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       Droits de traduction et de reproduction réservés.



       PARIS.--IMPRIMERIE DE E. MARTINET, RUE MIGNON, 2.



       DICTIONNAIRE RAISONNÉ
       DE
       L'ARCHITECTURE
       FRANÇAISE
       DU XIe AU XVIe SIÈCLE

       PAR

       M. VIOLLET-LE-DUC
       ARCHITECTE DU GOUVERNEMENT
       INSPECTEUR-GÉNÉRAL DES ÉDIFICES DIOCÉSAINS



       TOME SEPTIÈME

[Illustration]

       PARIS

       A. MOREL, ÉDITEUR
       RUE BONAPARTE, 13.



       MDCCCLXIV



P


PALAIS, s. m. C'est la maison royale ou suzeraine, le lieu où le
suzerain rend la justice. Aussi ce qui distingue particulièrement le
palais c'est la _basilique_, la grand'salle qui toujours en fait la
partie principale. Le Palais, au moyen âge, est, à dater des
Carlovingiens, placé dans la capitale du suzerain, c'est sa résidence
jusque vers le XIVe siècle. Cependant les rois mérovingiens ont possédé
des palais dans les campagnes ou à proximité des villes. Ces premiers
palais étaient à peu près élevés sur le modèle des _villæ_
gallo-romaines, quelquefois même dans les restes de ces établissements.
Les palais de Verberie, de Compiègne, de Chelles, de Noisy, de Braisne,
d'Attigny, n'étaient que de véritables _villæ_.

«L'habitation royale n'avait rien de l'aspect militaire des châteaux du
moyen âge: c'était un vaste bâtiment entouré de portiques d'architecture
romaine, quelquefois construit en bois poli avec soin et orné de
sculptures qui ne manquaient pas d'élégance. Autour du principal corps
de logis se trouvaient disposés, par ordre, les logements des officiers
du palais, soit barbares, soit romains d'origine, et ceux des chefs de
bande qui, selon la coutume germanique, s'étaient mis avec leurs
guerriers dans la _truste_ du roi, c'est-à-dire sous un engagement
spécial de vasselage et de fidélité. D'autres maisons de moindre
apparence étaient occupées par un grand nombre de familles qui
exerçaient, hommes et femmes, toutes sortes de métiers... La plupart de
ces familles étaient gauloises, nées sur la portion du sol que le roi
s'était adjugé comme part de conquête, ou transportées violemment de
quelques villes voisines pour coloniser le domaine royal; mais si l'on
en juge par la physionomie des noms propres, il y avait aussi parmi
elles des Germains et d'autres barbares dont les pères étaient venus en
Gaule, comme ouvriers ou gens de service, à la suite des bandes
conquérantes. D'ailleurs, quelle que fût leur origine, ou leur genre
d'industrie, ces familles étaient placées au même rang et désignées par
le même nom, par celui de _lites_ en langue tudesque, et en langue
latine par celui de _fiscalins_, c'est-à-dire attachées au fisc. Des
bâtiments d'exploitation agricole, des haras, des étables, des bergeries
et des granges, les masures des cultivateurs et les cabanes des serfs du
domaine complétaient le village royal, qui ressemblait parfaitement,
quoique sur une plus grande échelle, aux villages de l'ancienne
Germanie...[1].» Des baies vives, des murs de pierres sèches, des
fossés, entouraient cet ensemble de bâtiments, et formaient quelquefois
plusieurs enceintes, suivant l'usage des peuples du Nord. L'architecture
des bâtiments participait des diverses influences sous lesquelles on les
avait élevés; c'était un mélange de traditions gallo-romaines et de
constructions de bois élevées avec un certain art, peintes de couleurs
brillantes. Des granges, des hangars, des celliers énormes, contenaient
des provisions amassées pendant plusieurs mois, et que les princes
barbares venaient consommer avec leurs leudes. Lorsque tout était vide,
ils se transportaient dans un autre domaine. Ces palais, bâtis sur la
lisière des grandes forêts, retentissaient des cris des chasseurs et du
fracas d'orgies qui se prolongeaient souvent, pendant plusieurs jours.
Les Carlovingiens conservèrent encore cet usage de vivre dans les palais
de campagne, et Charlemagne en possédait un grand nombre[2]. Mais alors
la vie en commun était remplacée par une sorte d'étiquette; les palais
ressemblaient davantage à une cour; de beaux jardins les entouraient,
cultivés avec soin; les enceintes étaient mieux marquées. Toutefois la
grande salle, la basilique, formait toujours la partie principale du
domaine. Voici (fig. 1.) un aperçu de l'ensemble de ces palais
carlovingiens. Charlemagne avait fait entièrement rebâtir le palais de
Verberie, près de Compiègne. Il en restait encore de nombreux fragments
dans le dernier siècle, si l'on en croit le P. Carlier[3]. D'après cet
auteur, Charlemagne aurait bâti la tour du _Prædium_, c'est-à-dire le
donjon dominant le domaine, tour dont les soubassements étaient encore
visibles de son temps. Il aurait fait construire le principal corps de
logis, «édifice immense», ainsi que la chapelle du palais, qui
«conservait encore le nom de chapelle Charlemagne au XIVe siècle.»

«Ce palais, dit le P. Carlier, tenait à plusieurs dépendances, qui
formaient comme autant de châteaux particuliers, dont chacun avait sa
destination... Le palais de Verberie avait son aspect au midi; les
édifices qui le composaient s'étendaient de l'occident à l'orient, sur
une ligne de 240 toises. Un corps de logis très vaste, où se tenaient
les assemblées générales, les parlements, les conseils, etc.,
_Mallobergium_[4], terminait à l'occident cette étendue de bâtiments, de
même que la chapelle à l'orient. La chapelle et la salle d'assemblée
formaient comme deux ailes, qui accompagnaient une longue suite
d'édifices de différentes formes et de différentes grandeurs. Au centre
de toute cette étendue paraissait un magnifique corps de logis, d'une
hauteur excessive, composé de deux grands étages... J'ai tiré ces
notices, ajoute Carlier, de quelques restes de l'ancien palais et d'un
titre du règne de François Ier, qui permet la démolition des différentes
parties de ce palais. Ces parties de bâtiment avaient été incendiées
sous le règne infortuné de Charles VI, un siècle auparavant.»

Ce ne fut qu'après les invasions des Normands que ces résidences se
convertirent en forteresses, et constituèrent les premiers châteaux
féodaux. (Voy. CHÂTEAU.)

La résidence des rois de France, dans l'île de la Cité, à Paris, était
désignée sous le nom du Palais par excellence, tandis qu'on disait le
château du Louvre, le château de Vincennes. Tous les seigneurs suzerains
possédaient un palais dans la capitale de leur seigneurie. À Troyes
était le palais des comtes de Champagne, à Poitiers celui des comtes de
Poitiers, à Dijon celui des ducs de Bourgogne. Cependant, à dater du XIe
siècle, conformément aux habitudes des seigneurs du moyen âge, le palais
était ou fortifié ou entouré d'une enceinte fortifiée; mais généralement
il occupait une surface plus étendue que les châteaux de campagne, se
composait de services plus variés, et laissait quelques-unes de ses
dépendances accessibles au public. Il en était de même pour les
résidences urbaines des évêques, qui prenaient aussi le nom de palais,
et qui n'étaient pas absolument fermées au public comme le château
féodal. Plusieurs de nos anciens palais épiscopaux de France conservent
ainsi des servitudes qui datent de plusieurs siècles. Les cours, plaids,
parlements, les tribunaux de l'officialité, se tenaient dans les palais
du suzerain ou de l'évêque; il était donc nécessaire de permettre au
public de s'y rendre en maintes occasions. La partie essentielle du
palais est toujours la grand'salle, vaste espace couvert qui servait à
tenir les cours plénières, dans laquelle on convoquait les vassaux, on
donnait des banquets et des fêtes. De longues galeries accompagnaient
toujours la grand'salle; elles servaient de promenoirs. Puis venait la
chapelle, assez vaste pour contenir une nombreuse assistance; puis les
appartements du seigneur, les logements des familiers, le trésor, le
dépôt des chartes; puis enfin les bâtiments pour les hommes d'armes, des
cuisines, des celliers, des magasins, des prisons, des écuries, des
préaux, et presque toujours un jardin. Une tour principale ou donjon
couronnait cette réunion de bâtiments, disposés d'ailleurs
irrégulièrement et suivant les besoins.

La plupart de ces palais n'avaient pas été bâtis d'un seul jet, mais
s'étaient accrus peu à peu, en raison de la richesse ou de l'importance
des seigneurs auxquels ils servaient de résidence.

Le palais des rois, à Paris, dans lequel ces souverains tinrent leur
cour depuis les Capétiens jusqu'à Charles V, présentait ainsi, au
commencement du XIVe siècle, une réunion de bâtiments dont les plus
anciens remontaient à l'époque de saint Louis, et les derniers dataient
du règne de Philippe le Bel. Des fouilles récemment faites dans
l'enceinte du palais de Paris ont mis au jour quelques restes de
constructions gallo-romaines, notamment du côte de la rue de la
Barillerie; mais dans l'ensemble des bâtiments il ne reste rien
d'apparent qui soit antérieur au règne de Louis IX. Depuis Charles V, le
palais fut exclusivement affecté au service de la justice, et les rois
ne l'habitèrent plus. Ce souverain y fit faire quelques travaux
intérieurs, ainsi que Louis XI; mais Louis XII l'augmenta en
construisant le bâtiment destiné à la chambre des comptes, et qui se
trouvait occuper, place de la Sainte-Chapelle, l'emplacement affecté
aujourd'hui à l'hôtel du préfet de police. Nous donnons (fig. 2) le plan
du palais de Paris à rez-de-chaussée, tel qu'il existait au commencement
du XVIe siècle.

Des constructions de saint Louis, il ne restait plus alors, comme
aujourd'hui encore, que la sainte Chapelle A, le corps de bâtiment B
compris entre les deux tours du quai de l'Horloge, et la tour carrée du
coin C, dont les substructions paraissent même appartenir à une époque
plus ancienne: Le bâtiment D, affecté aux cuisines, est un peu
postérieur au règne de saint Louis. Peut-être l'enceinte E, avec les
portes F, qui existaient sur la rue de la Barillerie, et qui, au XIVe
siècle, donnaient encore sur un fossé, avaient-elles été élevées par
Louis IX, ainsi que le donjon G, dit tour de Montgomery[5] et qui
subsista jusque vers le milieu du dernier siècle[6].

Philippe le Bel fit construire les galeries H, la grand'salle l, les
portiques K et le logis L, «très-somptueux et magnifiques ouvrages», dit
Corrozet[7], qui les a encore vus tout entiers, bâtis sous la direction
de «messire Enguerrand de Marigny, comte de Longueville et général des
finances, et voyez (ajoute le même auteur) quels hommes on employoit
jadis à tels états plustost que des affamez, et des hommes qui ne
demandent que piller l'argent du prince.» Enguerrand de Marigny n'en fut
pas moins pendu, comme chacun sait, ce qui enlève quelque chose au sens
moral de la remarque du bon Parisien Corrozet.

Les bâtiments de la chambre des comptes, commencés par Louis XI et
achevés par Louis XII, étaient en M. En N était une poterne avec
tournelles, dont nous avons encore vu des restes intéressants il y a
quatre ans. Cette poterne et l'enceinte O, avec quais, dataient du XIVe
siècle. Quant à l'enceinte E', ses traces étaient visibles dans des
maisons particulières avant la construction du bâtiment actuel de la
police correctionnelle, ainsi que le constate un plan relevé avec le
plus grand soin par M. Berty, et accompagné de renseignements bien
précieux[8]. En P était une chapelle placée sous le vocable de saint
Michel, en R le pont aux Changeurs, et en S le pont aux Meuniers, ou le
_Grand-Pont_. En T le jardin, les treilles du roi, séparé d'une petite
île (île aux Vaches) par un bras de la Seine. Là était le bâtiment des
étuves. De ce vaste ensemble de logis et monuments, il reste encore
aujourd'hui: la sainte Chapelle, privée seulement de son annexe V à
trois étages, servant de sacristie et de trésor des chartes; le
rez-de-chaussée de la grand'salle, tel que le donne notre plan; une
partie notable des portiques K; la partie intérieure du bâtiment des
cuisines et de la salle B, ainsi que les quatre tours sur le quai de
l'Horloge; le logis L dans toute sa hauteur. C'était dans la cour X
qu'était planté le May. Cette réunion de monuments, tous d'une bonne
architecture, présentait au centre de la Cité l'aspect le plus
saisissant. Nous avons essayé d'en donner une idée dans la vue cavalière
(fig. 3) prise de la pointe de l'île en aval[9]. Les étrangers qui
visitaient la capitale s'émerveillaient fort de la beauté des bâtiments
du Palais, principalement de l'effet de la cour du May, qui, en entrant
par la porte donnant sur la rue de la Barillerie, présentait une réunion
d'édifices plantés de la manière la plus pittoresque. Le grand perron,
qui donnait au premier étage de la galerie d'Enguerrand; celui de
droite, qui montait sur la terrasse, communiquant à la grand'salle; les
parois de celle-ci avec ses fenêtres à meneaux; le gros donjon de
Montgomery, dont la toiture paraissait au-dessus des combles de la
grande galerie; la sainte Chapelle, avec son trésor, formaient
réellement un bel ensemble, quoique peu symétrique. Si l'on tournait à
gauche vers la chapelle Saint-Michel, on découvrait la façade élégante
de la chambre des comptes avec son gracieux escalier couvert, puis
l'escalier de la sainte Chapelle bâti par Louis XII, puis le gros donjon
relégué au fond de la cour. En longeant la chambre des comptes, on
passait dans les jardins du Palais, et l'on voyait se développer la
façade mouvementée du logis, dont il reste encore aujourd'hui toute une
portion. À chaque pas, c'était un aspect nouveau, une surprise, et la
variété de toutes ces constructions contribuait à augmenter leur
étendue. Il y a bien loin de ce palais aux bâtisses glaciales et
ennuyeuses par leur monotonie, auxquelles nous sommes habitués depuis le
grand siècle.

C'est dans ce palais que Charles V reçut et logea l'empereur Charles IV,
probablement dans des bâtiments qui occupaient l'emplacement affecté
plus tard à la chambre des comptes... «Lors, fist le roy lever
l'empereur, à tout sa chayere, et, contremont les degrez porter en sa
chambre (l'empereur était goutteux), et aloit le roy, d'un costé, et
menoit le roy des Rommains à sa sénestre main, et ainssy le convoya en
sa chambre de bois d'Irlande, qui regarde sus les jardins et vers la
saincte Chappelle, qu'il avoit fait richement appareiller, et toutes les
autres chambres derrière, laissa pour l'empereur et son filz; et il fu
logiés ès chambres et galatois que son père le roy Jehan fist
faire[10].»

Il est certain que ces palais, ces grandes résidences seigneuriales, au
moyen âge, s'élevaient successivement. Suivant une habitude que nous
voyons encore observée en Orient, chaque prince ajoutait aux bâtiments
qu'il trouvait debout, un logis, une salle, suivant les goûts ou les
besoins du moment. Il n'y avait pas de projet d'ensemble suivi
méthodiquement, exécuté par fractions, et loin de se conformer à une
disposition unique, les seigneurs qui faisaient ajouter quelque logis à
la demeure de leurs prédécesseurs, prétendaient donner à l'oeuvre
nouvelle un caractère particulier; ils marquaient ainsi leur passage,
laissaient l'empreinte de leur époque en bâtissant un logis tout neuf,
suivant le goût du jour, plutôt que d'approprier d'anciens bâtiments.
Ces résidences présentent donc de la variété non-seulement dans les
parties qui les composent, mais aussi entre elles, et si leur programme
est le même, la manière dont il a été interprété diffère dans chaque
province. Ici la chapelle prend une importance considérable, là elle se
réduit aux proportions d'un oratoire. Dans tel palais, le donjon est un
ouvrage de défense important; dans tel autre, il ne consiste qu'en une
bâtisse un peu plus épaisse et un peu plus élevée que le reste du logis.
Seule la grand'salle occupe toujours une vaste surface, car c'est là une
partie essentielle, c'est le signe de la juridiction seigneuriale, le
lieu des grandes assemblées; comme dans les châteaux, elle possède un
large perron et s'élève sur des celliers voûtés. À Troyes, par exemple,
le palais des comtes de Champagne, accolé à l'église Saint-Étienne, qui
lui servait de chapelle, n'avait, relativement à l'édifice religieux,
qu'une étendue assez médiocre; ses logements étaient peu nombreux, mais
la grand'salle avait 52 mètres de longueur sur 20 mètres environ de
largeur. Une tour carrée, accolée au flanc nord de l'église et dépendant
de celle-ci, servait de trésor et de donjon. Les pièces destinées à
l'habitation, renfermées dans un premier étage sur rez-de-chaussée
voûté, étaient placées en enfilade sur l'un des flancs de la grand'salle
et devant l'église du côté ouest; elles donnaient sur un bras de la
Seine. Un jardin du côté du midi et une place du côté septentrional
bornaient le palais; c'était sur cette place que s'étendait le large
perron servant d'entrée principale à la grand'salle[11]. Du reste, le
palais de Troyes cessa d'être la demeure des comtes de Champagne dès
1220; ceux-ci préférèrent établir leur résidence à Provins.

Le palais des comtes de Poitiers est un de ceux qui, en France, ont
conservé peut-être les plus beaux restes. Bâti sur des ruines romaines
par les Carlovingiens, puis détruit à plusieurs reprises, il fut
réédifié par Guillaume le Grand au commencement du XIe siècle; de cette
reconstruction il ne reste rien. On attribue à Guy-Geoffroy, fils de
Guillaume, la construction de la grand'salle que nous voyons
aujourd'hui; mais cette salle présentant tous les caractères de
l'architecture civile de la fin du XIIe siècle, et Guy Geoffroy étant
mort en 1086, il faut lui trouver un autre fondateur. Le palais de
Poitiers fut brûlé en 1346 par les Anglais, puis réparé en 1395 par
Jean, duc de Berry et comte du Poitou. Ce prince, frère du roi Charles
V, fit rebâtir le pignon de la grand'salle, décoré d'une immense
cheminée (voy. CHEMINÉE, fig. 9 et 10), et le donjon qui existe encore,
quoique très mutilé et qui sert aujourd'hui de cour d'assises[12]. Cette
magnifique construction se compose d'un gros corps de logis barlong, à
trois étages voûtés, flanqué de quatre tours rondes aux angles et
couronné de mâchicoulis, créneaux et combles.

Nous donnons (fig. 4) le plan des parties encore existantes du palais de
Poitiers. En A est la grand salle, en B le donjon. D'autres logis
existaient en C, mais il n'en reste plus que quelques traces. La
muraille de la ville gallo-romaine passait en R et servait de
soubassement à la grand'salle, dont l'entrée était en D. Une déviation
de voie publique, ou peut-être l'orientation, avait dû faire planter le
donjon de biais, ainsi que l'indique le plan. Ce donjon de palais
affecte une disposition particulière qui n'est point celle que nous
observons dans les donjons de châteaux, lesquels ne présentent qu'une
tour ou un amas de logis fortement défendus par des ouvrages importants,
comme l'est, par exemple, celui du château de Pierrefonds. Le donjon du
palais de Poitiers est à lui seul un petit château, possédant une
grand'salle à chaque étage et des chambres dans les tours. Il affecte
une apparence de forteresse, mais il n'est réellement qu'un gros logis
éclairé par de larges baies et n'était nullement propre à la défense; il
se rapproche de l'architecture civile, et les tours, les mâchicoulis ne
sont là qu'un appareil féodal[13]. Nous donnons (fig. 5) une élévation
du donjon du palais de Poitiers, faite sur l'un des petits côtés.
Aujourd'hui les constructions des tours sont dérasées au niveau N;
cependant les seize statues ont été conservées sur leurs culs-de-lampe,
quoique fort mutilées. Ces statues sont revêtues de l'habit civil du
commencement du XVe siècle. L'artiste a-t-il voulu représenter les
comtes du Poitou? C'est ce qu'il est difficile de savoir. Quoi qu'il en
soit, elles sont d'un beau travail. La coupe transversale du donjon,
faite sur la ligne BG du plan (fig. 6), montre les deux salles
inférieures, avec leurs voûtes reposant sur une épine de trois piliers,
puis le second étage ne formant plus qu'une grand'salle sans piliers.
Au-dessus se trouvent le galetas et les chemins de ronde desservant les
mâchicoulis. Un escalier à vis compris dans une tour carrée, autrefois
englobée dans les logis bâtis entre ce donjon et la grand'salle, permet
d'arriver aux trois étages par un couloir détourné, ainsi que l'indique
le plan.

Les palais des seigneurs suzerains laïques forment au milieu des villes
où ils sont situés une sorte d'_oppidum_, de lieu à la fois fortifié et
sacré, comme était l'acropole des villes grecques. C'est dans le palais
suzerain que sont conservées les reliques les plus précieuses et les
plus vénérées par le peuple; c'est là que sont déposés les chartes, les
trésors; c'est là que se tiennent les cours plénières, que siégent les
parlements, que se passent les fêtes à l'occasion du mariage des
princes, des traités. Quant aux palais des évêques, ils ont un autre
caractère qui mérite de fixer l'attention des archéologues. Situés dans
le voisinage des cathédrales (ce qui est naturel), ils sont presque
toujours bâtis le long des murailles ou sur les murailles mêmes de la
cité, et peuvent contribuer à leur défense au besoin. Ce fait est trop
général pour qu'il n'ait pas une origine commune. En premier lieu, il
prouverait ceci: c'est que les évêchés se sont établis, primitivement,
sur quelque _castellum_ tenant aux murs des villes gallo-romaines; en
second lieu, que la construction de ces palais a dû précéder la
construction des cathédrales et déterminer leur emplacement. En effet,
on ne s'expliquerait pas comment la plupart de nos plus anciennes
cathédrales, rebâties plusieurs fois, toujours sur le même emplacement,
depuis les VIIe et VIIIe siècles, celles de Paris, de Meaux, de Bourges,
d'Amiens, de Soissons, de Beauvais, de Laon, de Senlis, de Noyon, de
Langres, d'Auxerre, du Mans, d'Évreux, de Narbonne, d'Alby, d'Angoulème,
de Poitiers, de Carcassonne, de Limoges, et tant d'autres, s'élèvent
plutôt près des anciens remparts qu'au milieu même de l'enceinte des
cités. Les villes gallo-romaines possédaient, ou un capitole, ou au
moins un _castellum_, le long d'un des fronts des remparts, comme sont
encore nos citadelles modernes; c'est au milieu de ce capitole
gallo-romain, ou dans un de ces réduits voisins des remparts, que
s'implantent les premiers évêchés. N'oublions pas qu'à la fin du VIe
siècle, «les évêques étaient les chefs naturels des villes; qu'ils
administraient le peuple dans l'intérieur de chaque cité; qu'ils le
représentaient auprès des barbares; qu'ils étaient ses magistrats en
dedans, ses protecteurs au dehors[14].»

Le palais épiscopal bâti, la cathédrale s'élève à côté, et chaque fois
que la cathédrale se rebâtit à neuf, il est rare que le palais épiscopal
ne soit point reconstruit en même temps. Or il nous reste quelques plans
d'évêchés du XIIe siècle et même du XIe. Ces plans présentent une
disposition à peu près uniforme: une grande salle, une chapelle, une
tour ou donjon, des dépendances mixtes entre le palais et la cathédrale,
et des logis qui, probablement, avaient peu d'importance, puisqu'on n'en
trouve pas de traces. Le signe représentatif du pouvoir épiscopal, à la
fois religieux et civil dans les premiers siècles du moyen âge, c'est la
grande salle, curie canonique et civile, au besoin forteresse, qui
devient plus tard l'officialité et la salle synodale. L'évêché de Paris,
reconstruit par l'évêque Maurice de Sully, vers 1160, conservait encore
ce caractère; il ne faisait d'ailleurs que remplacer un palais plus
ancien dont les fondations, découvertes par nous en 1845 et 1846,
peuvent passer pour une structure gallo-romaine. C'était la résidence
dont parle Grégoire de Tours, et qui existait de son temps. Dans la
chapelle palatine épiscopale, dont nous avons vu encore les restes en
1830, on lisait cette inscription rapportée par le P. du Breuil[15]:
«_Hæc basilica_ (la chapelle) _consecrata est a Domino Mauritio
Parisiensi episcopo, in honore beatæ Mariæ, beatorum martyrum Dionysii,
Vincentii, Mauritii, et omnium sanctorum_.» Or ce palais, reconstruit
par Maurice de Sully, se composait d'une grande salle, avec bâtiments
tenant au choeur de la cathédrale, qu'il réédifiait en même temps, et
d'une chapelle. Des logements privés du prélat, nulle trace. Voici (fig.
7) le plan du rez-de-chaussée de ce palais épiscopal du XIIe siècle.

En A était la chapelle, en B le donjon, en C la grande salle, qui alors,
ne s'étendait pas au delà du mur pignon D. Le choeur de la cathédrale,
rebâti par Maurice de Sully, est en E; la salle F servait de trésor au
premier étage, avec escalier de communication entre le palais et le
choeur, et de sacristie au rez-de-chaussée. La grande salle au premier
étage formait un seul vaisseau voûté. Ici la muraille gallo-romaine de
la cité passe en M, sous la cathédrale et au delà de son abside, et en
creusant les fondations de la nouvelle sacristie, nous avons retrouvé
une substruction de la même époque en G et en P. Il semblerait donc que
les évêques de Paris avaient profité d'un saillant formé par les
défenses de la cité, d'une sorte de _castellum_, pour y enfermer le
palais épiscopal. Le mur méridional de la grande salle était même bâti
sur les fondements de l'enceinte gallo-romaine, et fut encore crénelé
par Maurice de Sully.

Alors, dit le P. du Breuil, «l'evesque et les siens alloient de la
grande salle à la grande église (la cathédrale) par une gallerie (l'aile
F), laquelle messieurs les Ponchers successeurs evesques (au XVIe
siècle) ont depuis quittée aux chanoines qui y mettent les reliques et
les plus beaux ornemens. Depuis messire Pierre d'Orgemont (commencement
du XVe siècle) fit bastir le second corps d'hostel, qui a veuë tant sur
le jardin que sur le lieu dict (c'est le bâtiment H). Longtems après
messire Estienne de Poncher (commencement du XVIe siècle), cent deuxième
evesque de Paris, fit édifier le bastiment joignant le vieil, lequel est
vis à vis de l'église, où est à présent la geolle et autres demeures
(c'est le corps de logis doublé en K). Messire François de Poncher, son
neveu et successeur, fit bastir le troisième corps d'hostel, qui est
derrière la chappelle (c'est le logis L). En ce lieu auparavant estoient
les écuries et quelques maisonnettes où demeuroient les quatre chanoines
de la basse chappelle.....» La chapelle avait en effet deux étages,
comme celle de Meaux, et plus tard celle de Reims. Les constructions O
dataient seulement du XVIIe siècle, et en R étaient des logis qui furent
cédés à l'Hôtel-Dieu. Le pont aux Doubles S fut élevé plus tard, après
tous ces bâtiments. Les évêques de Paris n'avaient pas que ce palais ne
renfermant pendant plusieurs siècles qu'une grande salle. Hugues de
Besançon, en 1326, avait son hôtel rue des Amandiers. Guillaume de
Chanac, son successeur, logeait dans la rue de Bièvre, et donna son
logis pour la fondation du collège de Chanac ou de Saint-Michel. Pierre
d'Orgemont, qui bâtit l'annexe K à la grande salle du palais épiscopal,
hérita de l'hôtel des Tournelles qui appartenait au chancelier
d'Orgemont, son père, et le vendit au duc de Berry, dont il était le
chancelier. Girard de Montagne avait une maison rue des Marmousets et
une autre rue Saint-André-des-Arts[16]. Le long de la rivière et
derrière l'abside de la cathédrale s'étendaient des jardins qui
touchaient au cloître du chapitre bâti vers le nord-est. La grande salle
crénelée du XIIe siècle, avec son annexe élevée par Pierre d'Orgemont au
commencement du XVe siècle, son donjon et sa chapelle à deux étages,
avait fort grand air du côté de la rivière, ainsi que le fait voir la
perspective (fig. 8) prise du point V[17], avant les adjonctions O et la
construction du pont aux Doubles.

Un des palais épiscopaux les plus anciens, celui d'Angers, construit
vers la fin du XIe siècle, conserve encore sa grande salle romane d'un
beau style (voy. SALLE), et des dépendances assez considérables qui
datent de la même époque. Des travaux récents, dirigés par l'architecte
diocésain, M. Joly Leterme, ont fait reparaître une partie des logements
entourant cette grande salle[18], qui est mise en communication directe
avec le bras de croix nord de la cathédrale. On remarque même certaines
portions de murs de ce palais qui ont tout à fait le caractère de la
structure gallo-romaine des bas temps, et qui pourraient bien avoir
appartenu, ainsi que l'observe M. le docteur Cattois, à la demeure que
l'ancien maire du palais de Neustrie, Rainfroy, aurait fait construire,
à Angers, sur l'emplacement du capitole. À l'évêché de Meaux, il existe
une chapelle à deux étages, de la seconde moitié du XIIe siècle, ayant
les plus grands rapports avec celle de l'ancien évêché de Paris, et
l'étage inférieur de la grand'salle. Ce rez-de-chaussée, comme celui de
la grand'salle du palais épiscopal de Paris, se compose de deux nefs
voûtées. Le palais de Meaux est également bâti à proximité des remparts
gallo-romains. À Soissons, l'évêché repose sur une partie de la muraille
antique, mais des constructions de l'ancien palais il ne reste qu'une
tourelle du commencement du XIIIe siècle et quelques substructions de la
même époque. À Beauvais, le palais épiscopal joignait l'ancienne
fortification romaine, et une tourelle datant du XIIe siècle flanquait
même le vieux mur romain[19]. À Reims, l'étage inférieur de la
grand'salle date du commencement du XIIIe siècle, et la chapelle à deux
étages, du milieu du XIIIe siècle (voy. CHAPELLE). À Auxerre, l'un des
pignons de la grand'salle existe encore, et date du milieu du XIIIe
siècle, comme le choeur de la cathédrale; une galerie du XIIe siècle
repose sur l'ancien mur de la ville gallo-romaine. À Rouen, on trouve
également des restes assez considérables du XIIIe siècle, et notamment
l'un des pignons de la grand'salle. À Laon, l'assemblage des bâtiments
de l'évêché (aujourd'hui palais de justice) est des plus intéressants à
étudier. Ce palais fut reconstruit après l'incendie de 1112, qui
détruisit l'ancienne cathédrale et les bâtiments environnants. En effet,
on retrouve dans l'évêché de Laon des parties de bâtiments qui
appartiennent au style de la première moitié du XIIe siècle, notamment
la chapelle A (figure 9) et les corps de logis B. Quant à la grand'salle
C élevée sur un rez-de-chaussée doublé d'un portique du côte de la
cathédrale, sa construction est due à l'évêque Garnier (1245). La
grand'salle s'éclaire sur la cour O et sur la campagne. Le portique
intérieur fut remanié à une époque ancienne déjà. Les arcs furent
reconstruits, les appuis des fenêtres baissés; on a la preuve de ce
remaniement en observant l'arcade unique de retour E dont la courbure et
l'ornementation primitives sont conservées. L'aspect de ce grand corps
de logis, sur l'extérieur, devait être fort beau avant les mutilations
qui en ont altéré le caractère. Cette façade qui domine la muraille de
la ville passant parallèlement à quelques mètres de sa base, est
flanquée de trois tourelles portées sur des contre-forts, et entre
lesquelles s'ouvrent les fenêtres de la grand'salle au premier étage. Le
couronnement, autrefois crénelé, pouvait au besoin servir de seconde
défense par-dessus les remparts de la cité, dominant un escarpement
abrupt. Voici (fig. 10) une vue de cette façade extérieure prise du
point P. Au XVe siècle, les évêques de Laon (voy. le plan, fig. 9)
élevèrent les deux corps de logis F et G. Une porte fortifiée était
ouverte en K.

Le portique occupant une moitié de la longueur de la grand'salle du côté
de la cour donne à ce palais épiscopal une physionomie particulière.
Cette galerie, exposée au midi sur un plateau où la température est
habituellement froide, servait de promenoir, et contribuait à l'agrément
de l'habitation. Le palais épiscopal de Laon, comme ceux que nous venons
de décrire précédemment, n'en était pas moins un lieu fortifié très bien
situé, facile à garder et à défendre. Nous voyons que le palais
archiépiscopal de Narbonne, dans le Languedoc, bien que rebâti à la fin
du XIIIe siècle et pendant le XIVe, est encore une véritable place forte
élevée probablement sur l'emplacement du capitole de la ville romaine.
C'est après le palais des papes, en France, la construction la plus
importante qui nous reste des nombreuses résidences occupées par les
princes de l'Église.

Le palais archiépiscopal de Narbonne est réuni à la cathédrale actuelle,
fondée en 1272, par un cloître bâti par l'archevêque Pierre de la Jugée,
dans la seconde moitié du XIVe siècle. Déjà, en 1308, la grosse tour
carrée du palais, servant de donjon, avait été construite par
l'archevêque Gilles. Pierre de la Jugée éleva entre le cloître et cette
tour des bâtiments considérables qui subsistent encore en grande partie,
et qui comprennent plusieurs tours rondes, des logis, une grand'salle et
une autre tour carrée formant pendant avec le donjon. Cependant, au
milieu de ces constructions du XIVe siècle, on retrouve encore une tour
romane fort ancienne, et une belle porte du commencement du XIIe siècle.

Les archevêques de Narbonne furent, il est vrai, pendant une partie du
moyen âge, des seigneurs puissants, et leur palais acquit, dès le XIe
siècle, une importance en rapport avec leur fortune. En 1096,
l'archevêque Dalmatius prit le titre de primat des Gaules. La ville de
Narbonne avait d'ailleurs conservé en partie, comme beaucoup de villes
du Midi, son administration municipale romaine.

La commune possédait jusqu'au XIIe siècle des conseillers qui prenaient
le titre de _nobiles viri_ ou _probi homines_. Alors on les appela
consuls, ou plutôt _cossouls_. Cette commune fit en 1166 un traité de
commerce avec la république de Gênes, et plus tard avec Pise, Marseille,
Rhodes, etc. En 1212, Armand Amalaric, légat du pape et archevêque de
Narbonne, se déclara duc, et le vicomte lui rendit hommage. Alors la
ville était sous la juridiction de trois seigneurs, l'archevêque, le
vicomte et l'abbé de Saint-Paul; en 1232, ces trois personnages
confirmèrent les franchises et coutumes de la commune. Cependant, en
1234, les consuls de Narbonne invoquent le secours des consuls de Nîmes
contre l'archevêque, et en 1255 les magistrats municipaux ordonnent que
les coutumes de la ville seront traduites du latin en roman, afin de les
mettre à la portée de tous. Les vicomtes, moins puissants que les
archevêques, inclinent à protéger les prérogatives des Narbonnais, et
c'est en présence de cette lutte croissante contre le pouvoir des
seigneurs archevêques, que Gilles Ascelin construit, en 1318, l'énorme
tour encore intacte aujourd'hui, et que ses successeurs font, de leur
résidence, un véritable château fort, se reliant à la cathédrale
fortifiée elle-même[20].

Ce mélange d'architecture militaire, religieuse et civile, fait donc du
palais archiépiscopal de Narbonne un édifice des plus intéressants à
connaître. Disons d'abord qu'il ne faut pas chercher là des influences
de l'art italien du XIVe siècle; cet édifice est bien français, et
plutôt français septentrional que languedocien. Ses combles étaient
aigus, ainsi que le prouvent plusieurs des pignons existants; la
construction des voûtes, les sections des piles, le cloître et ses
détails, la forme des fenêtres, les dispositions défensives, et jusqu'à
l'appareil, appartiennent à l'architecture du domaine royal; et le
palais archiépiscopal de Narbonne est d'autant plus curieux à étudier,
qu'il dut servir de point de départ pour construire le palais des papes
à Avignon, dont nous nous occuperons tout à l'heure.

Voici (fig. 11) le plan du palais des archevêques de Narbonne, à
rez-de-chaussée. En A, est la cathédrale, commencée, comme nous l'avons
dit, en 1272, sur un plan français (voy. CATHÉDRALE, fig. 48). Une place
fort ancienne[21], et qui, très vraisemblablement, occupe l'emplacement
du forum de la ville romaine, est en B. Les fondations du capitole
antique commandèrent la disposition des bâtiments, qui se contournent en
partant de l'angle C jusqu'à la cathédrale. En D, est une tour romane,
et en E, des bâtiments dont quelques parties appartiennent au XIIe
siècle. La grosse tour carrée bâtie par Gilles Ascelin en 1318, est en
F. Elle est plantée sur la place, en face de la tour du vicomte,
beaucoup plus basse; elle dominait par conséquent la tour du seigneur
laïque et le canal se reliant au port, lequel passe à 10 mètres environ
du point C. De la place B au cloître G, le terrain s'élève de 5 mètres
environ. On entrait dans la cour H du palais, en passant sous un arc I,
en prenant une rue K bordée de bâtiments fortifiés, et en franchissant
le grand porche voûté L. En O, était la salle des gardes, communiquant
au rez-de-chaussée de la tour dite Saint-Martial, U, par un emmarchement
intérieur. Toutes ces dispositions sont à peu près intactes. En passant
de la rue K, sous une arcade P fortifiée, on arrive à un degré Q qui
monte au cloître, lequel communique à la cathédrale par une porte R.

De la cour H, en descendant le degré S, terminé par un ciel ouvert S',
et prenant à gauche un souterrain passant sous le grand logis V, on
arrivait à une poterne T, donnant dans un fossé qui séparait tout le
front _ab_ d'un jardin, formant ouvrage avancé. Le grand logis V est, à
rez-de-chaussée, occupé par des celliers disposés sous la grand'salle.
De la cour H, on montait aux appartements par un escalier X, détruit
aujourd'hui[22]. En _d_, _d'_, étaient des portiques, et en Z un
bâtiment en retraite qui réunissait la grosse tour à la tour
Saint-Martial.

Cette dernière partie, dont on ne voyait que des fragments avant 1847,
enclavée dans des constructions beaucoup plus récentes, a été rasée pour
faire place au nouveau bâtiment de l'hôtel de ville. Mais ayant été
chargé de diriger cette dernière construction, nous avons pu constater
la disposition des grands contre-forts avec mâchicoulis M, et du petit
corps de garde N avec sa poterne _n_. Les bâtiments _p_, dits de la
Madeleine, sont les plus anciens. Ils se composent d'un rez-de-chaussée
voûté et d'une grande salle _t_, également voûtée, sous une belle
chapelle disposée au premier étage; cette salle _t_ communiquait avec le
passage dit de l'Ancre par deux portes VV'. Ces portes VV' devaient
permettre au public d'entrer dans la salle _t_, qui servait de chapelle
basse. Une cour de communs était disposée en _m_ avec un petit logis _e_
fortifié. L'enceinte de l'archevêché allait rejoindre celle de la
cathédrale par un mur _f_, également fortifié. En _g_, est une grande
salle capitulaire. L'abside de la cathédrale continuait les défenses de
ce côté _f_ par une suite de tourelles crénelées réunies par des arcs
surmontés de créneaux, ainsi que les couronnements des chapelles. Ce
palais présentait donc un ensemble de défenses formidables dominées par
l'énorme tour carrée F, formant saillie.

Examinons maintenant le plan du premier étage de ce palais (fig. 12).
L'escalier X permettait d'arriver directement de la cour à la grande
salle V, possédant une vaste cheminée dont on voit encore les traces à
l'extérieur. Cette grande salle était éclairée par de hautes fenêtres
terminées de tiers-point, et couverte au moyen d'arcs plein cintre,
portant un solivage au-dessus duquel était un étage lambrissé donnant
sur le crénelage extérieur. De la grande salle, on pouvait arriver à
tous les appartements. Des escaliers à vis permettaient de descendre au
rez-de-chaussée sur plusieurs points, ou de monter aux étages
supérieurs. On voit qu'on ne pouvait entrer dans la salle octogonale de
la tour carrée que par un passage détourné, et de cette salle octogonale
on descendait par une trappe dans la salle circulaire du
rez-de-chaussée, laquelle servait de _chartre_ ou de cachot. De larges
mâchicoulis s'ouvrant au second étage, à la hauteur du crénelage,
défendaient le front _ab_. Ici on reconnaît l'utilité des passages
pratiqués en I et en P, sur les deux arcades franchissant la rue K; ils
établissaient une communication entre le logis L et celui T de la
Madeleine, et entre la tour Saint-Martial U et la chapelle M. Le
cloître[23], couvert en terrasse, donnait une promenade d'où l'on
pouvait jouir de la vue étrangement pittoresque de tous ces grands
bâtiments se découpant les uns sur les autres, surmontés d'un côté par
la grosse tour carrée, de l'autre par l'abside colossale de la
cathédrale.

Ces constructions sont élevées en belles pierres de Sijean et de
Béziers; elles couvrent une surface de 4000 mètres environ, déduction
faite des cours, et malgré les nombreuses mutilations qu'elles ont
subies, bien que des couvertures plates modernes et sans caractère aient
remplacé les anciennes toitures à pentes rapides, bien que des
adjonctions misérables, ou l'abandon, aient détruit plusieurs de leurs
parties les plus intéressantes, elles ne laissent pas d'en imposer par
leur grandeur et leur puissance.

Nous donnons (fig. 13) une vue cavalière de ce palais, prise du côté de
la grosse tour carrée (voy. CLOÎTRE, SALLE, TOUR). Mais ce palais des
archevêques de Narbonne est un pauvre logis, si on le compare au palais
des papes à Avignon. Il est nécessaire, pour faire comprendre
l'importance de cette résidence des souverains pontifes, de donner un
historique sommaire de leur séjour dans le comtat Venaissin.

Au XIIIe siècle, le rocher d'Avignon, sur lequel devait s'élever le
palais des papes, était partie en pâturages, partie couvert
d'habitations dominées par l'ancien château ou palais du podestat, non
loin duquel s'élevait celui de l'évêque[24]. De ces constructions
antérieures au séjour des pontifes, l'église Notre-Dame des Doms,
servant de cathédrale, existe seule aujourd'hui.

Le pape Clément V vint à Avignon en 1308, et habita le couvent des
Frères prêcheurs (dominicains). Clément V était Bertrand de Grotte,
archevêque de Bordeaux; ce prélat passait pour être l'ennemi du roi de
France, Philippe le Bel. Ce prince eut avec lui une entrevue:
«Archevêque, lui dit-il, je puis te faire pape si je veux, pourvu que tu
promettes de m'octroyer six grâces que je te demanderai.» Bertrand tomba
à ses genoux, et lui répondit: «Monseigneur, c'est à présent que je vois
que vous m'aimez plus qu'homme qui vive, et que vous voulez me rendre le
bien pour le mal. Commandez et j'obéirai.» Bertrand de Grotte fut élu,
et vint s'établir en France, à Avignon.

Jean XXII habita le palais, alors situé sur l'emplacement du palais
actuel des papes (1316).

C'est Armand de Via, son neveu, évêque d'Avignon, qui, n'ayant point de
palais, acheta le terrain où fut bâti l'archevêché, aujourd'hui occupé
par le petit séminaire. Jean XXII, voulant agrandir le palais qu'il
habitait, fit démolir la paroisse de Saint-Étienne, qu'il transféra à la
chapelle Sainte-Madeleine.

Benoît XII, en 1336, fit démolir du palais tout ce que son prédécesseur
avait fait construire, et d'après les plans de l'architecte Pierre
Obreri[25], fit bâtir la partie septentrionale du palais apostolique,
qu'il termina par la tour de Trouillas. Sous ce pontife, la chambre
apostolique acheta le palais qu'avait fait bâtir Armand de Via pour
servir d'habitation aux évêques d'Avignon. Clément VI fit construire la
façade méridionale du palais des papes et les enceintes du midi qui,
dans la suite, servirent à contenir l'arsenal.

C'est en 1347 seulement que la ville d'Avignon et le comtat Venaissin
devinrent la propriété des papes. Avignon appartenait à Jeanne de
Naples, qui était comtesse de Provence en même temps que reine des
Deux-Siciles. Chassée de Naples comme soupçonnée de complicité avec les
assassins de son mari, André de Hongrie, Jeanne se réfugia en Provence,
et vint se jeter aux pieds de Clément VI. Lorsqu'elle quitta Avignon
pour retourner dans ses États d'Italie, elle était déclarée innocente du
crime dont la voix publique l'accusait; elle était munie d'une dispense
pour épouser son cousin Louis de Tarente, le principal instigateur de
l'assassinat d'André. Avignon et le comtat Venaissin appartenaient au
pape. Cette cession avait été stipulée au prix de 80000 florins.

Innocent VI acheva la partie méridionale et la grande chapelle
supérieure. Urbain V fit tailler dans le roc l'emplacement de la cour
principale du palais, et y fit creuser un puits; il fit construire
l'aile orientale donnant sur des jardins, et ajouta une septième tour,
dite des Anges, aux six déjà bâties.

Grégoire XI part pour Rome en 1376, et meurt en 1378. Ainsi le palais
d'Avignon a été le siége de la papauté de 1316 à 1376, pendant soixante
ans, sous six papes. La papauté était alors française, élue
principalement parmi les prélats gascons et limousins. Les papes
français installèrent des candidats de leur choix au sein du sacré
collége, et maintinrent leur prédominance pendant la durée du séjour des
papes à Avignon. Il ne faut pas oublier ce fait, qui eut, comme nous le
verrons tout à l'heure, une influence sur la construction du palais des
papes d'Avignon.

Les antipapes, Clément VII et Benoît XIII, occupèrent le palais
d'Avignon de 1379 à 1403 (mars).

Benoît XIII fut assiégé dans le palais par le maréchal Boucicaut, le 8
septembre 1398; le siége fut converti en blocus jusqu'après le départ de
ce pontife, en 1403. Roderic de Luna, neveu de Benoît XIII, fut de
nouveau assiégé, ou plutôt bloqué, par les légats du pape de Rome et par
Charles de Poitiers, envoyé par le roi de France en 1409. Il évacua le
palais, ainsi que le château d'Oppède, par capitulation en date du 22
novembre 1411.

Le cardinal légat (cardinal de Clermont) fit bâtir, en 1513,
l'appartement appelé la _Mirande_, regardant le midi, et la galerie
couverte qui mettait en communication ces appartements avec les tours
donnant sur le jardin: c'était là que les vice-légats recevaient leurs
visites.

On a tenu dans le palais d'Avignon six conclaves:

Celui pour l'élection de Benoît XII, en 1335; de Clément VI, en 1342;
d'Innocent VI, en 1352; d'Urbain V, en 1362; de Grégoire XI, en 1370, et
de Benoît XIII, en 1394.

À la suite d'un conflit qui eut lieu entre les gens du pape et ceux du
duc de Créquy, ambassadeur de Louis XIV près le saint-siége, les
satisfactions demandées à la cour de Rome paraissant insuffisantes, le
roi de France fit occuper Avignon par ses troupes, et menaça le
souverain pontife d'envoyer un régiment à Rome (1662). Le général
Bonaparte, par le traité de Tolentino, obtint la cession des Romagnes et
du comtat d'Avignon.

Ainsi, en soixante années, les papes firent bâtir non-seulement cette
résidence, dont la masse formidable couvre une surface de 6400 mètres
environ, mais encore toute l'enceinte de la ville, dont le développement
est de 4,800 mètres.

En 1378, un incendie détruisit presque tous les combles du palais des
papes[26]. En 1413, la grande salle du Consistoire, le quartier des
cuisines et celui de la sommellerie furent consumés, malgré la diligence
de Marc, neveu du pape Jean XXIII, et qui commandait alors dans cette
ville[27].

Les documents étendus que M. Achard, archiviste de la préfecture de
Vaucluse, a bien voulu réunir pour nous, avec un empressement dont nous
ne saurions trop le remercier, ne donnent que le nom d'un architecte
dans la construction de cette oeuvre colossale: c'est un certain Pierre
Obreri ou Pierre Obrier. Obreri n'est guère un nom italien, mais ce qui
l'est encore moins, c'est le monument lui-même. L'architecture italienne
du XIVe siècle, soit que nous la prenions dans le sud ou dans le nord de
la péninsule, ne rappelle en rien celle du palais des papes. Depuis la
tour de Trouillas jusqu'à celle des Anges, dans toute l'étendue de ces
bâtiments, du nord au sud, de l'est à l'ouest, la construction, les
profils, les sections de piles, les voûtes, les baies, les défenses,
appartiennent à l'architecture française du Midi, à cette architecture
gothique qui se débarrasse difficilement de certaines traditions
romanes. L'ornementation, très sobre d'ailleurs, rappelle celle de la
cathédrale de Narbonne dans ses parties hautes, qui datent du
commencement du XIVe siècle. Or, la cathédrale de Narbonne est l'oeuvre
d'un architecte français, le même peut-être qui bâtit celle de Clermont
en Auvergne, et celle de Limoges, ainsi que peut le faire supposer la
parfaite conformité de ces trois plans. Les seuls détails du palais
d'Avignon, qui sont évidemment de provenance italienne, ce sont les
peintures attribuées à Giotto et à Simon Memmi ou à ses élèves[28].
N'oublions pas d'ailleurs que Clément V, qui, le premier, établit le
siége apostolique à Avignon, était Bertrand de Grotte, né à Villandrau,
près de Bordeaux; que Jean XXII, son successeur, était Jacques d'Euse,
né à Cahors; que Benoît XII était Jacques Fournier, né à Saverdun, au
comté de Foix; que Clément VI était Pierre Roger, né au château de
Maumont, dans le diocèse de Limoges; qu'Innocent VI était Étienne
d'Albert, né près de Pompadour, au diocèse de Limoges; qu'Urbain V était
Guillaume Grimoald, né à Grisac, dans le Gévaudan, diocèse de Mende, et
que Grégoire XI, neveu du pape Clément VI, était, comme son oncle, né à
Maumont, au diocèse de Limoges. Que ces papes, qui firent entrer dans le
sacré collége un grand nombre de prélats français, et particulièrement
des Gascons et des Limousins, eussent fait venir des architectes
italiens pour bâtir leur palais, ceci n'est guère vraisemblable; mais
les eussent-ils fait venir, qu'il serait impossible toutefois de ne
point considérer les constructions du palais des papes d'Avignon comme
appartenant à l'architecture des provinces méridionales de la France.
Nous insistons sur ce point, parce que c'est un préjugé communément
établi que le palais des papes est une de ces constructions grandioses
appartenant aux arts de l'Italie. À cette époque, au XIVe siècle, le
goût de l'architecture italienne flotte indécis entre les traditions
antiques et les influences de France et d'Allemagne, et ce n'est pas par
la grandeur et la franchise qu'il se distingue. Les papes établis en
France, possesseurs d'un riche comtat, réunissant des ressources
considérables, vivant relativement dans un état de paix profonde, sortis
tous de ces diocèses du Midi, alors si riches en monuments, ont fait à
Avignon une oeuvre absolument française, bien supérieure comme
conception d'ensemble, comme grandeur et comme goût, à ce qu'alors on
élevait en Italie. Examinons maintenant ce vaste édifice dans toutes ses
parties. Nous devons prendre le palais des papes à Avignon tel qu'il
existait à la fin du XIVe siècle, c'est-à-dire après les constructions
successives faites depuis Clément V jusqu'à Grégoire XI, car il serait
difficile de donner les transformations des divers services qui le
composent, et de montrer, par exemple, le palais bâti par Jean XXII. Ces
immenses bâtiments s'élèvent sur la déclivité méridionale du rocher des
Doms, à l'opposite du Rhône; de telle sorte que le rez-de-chaussée de la
partie voisine de l'église Notre-Dame, qui est la plus ancienne, se
trouve au niveau du premier étage de la partie des bâtiments élevés en
dernier lieu, du côté sud, par Urbain V. Si donc nous traçons le plan du
rez-de-chaussée du palais des papes, vers sa partie inférieure, nous
tombons en pleine roche, en nous avançant vers le nord (fig. 14).

L'entrée d'honneur A s'ouvre sur une esplanade dominant tous les
alentours, et autrefois divisée en plusieurs _bailles_, avec courtines,
tour et portes. Cette entrée A est défendue par deux herses, des vantaux
et un double mâchicoulis. En avant, donnant sur l'esplanade, l'ouvrage
avancé fut remplacé au XVIIe siècle par un mur de contre-garde crénelé.
Sous le vestibule d'entrée, à droite, est la porte s'ouvrant dans un
vaste corps de garde B, voûté. De la cour d'honneur C on peut se diriger
sur tous les points du palais. Du vestibule D on monte aux étages
supérieurs par un large et bel escalier à deux rampes, ou bien on entre
dans la grande salle basse E et son annexe F, ou, encore dans la salle
G. Par le passage H, on descend à l'esplanade orientale I, où l'on
pénètre dans les salles K, sous la grosse tour L et son annexe _l_. Par
le petit passage O détourné, on s'introduit dans la grande salle M,
laquelle servait de poste et communiquait aux défenses supérieures par
un escalier P. En R, est une poterne défendue par un mâchicoulis
intérieur, une herse et des vantaux. En S, est une seconde poterne
défendue par des mâchicoulis et une herse; en T, un degré qui monte au
rez-de-chaussée de la partie du palais bâtie sur le rocher à un niveau
plus élevé que le sol de la cour d'honneur. La partie la plus ancienne
du palais, la tour de Trouillas est en V, flanquant le rocher et
s'élevant au-dessus de toutes les autres tours du palais: c'est le
donjon, dont nous ne voyons ici que les soubassements. Un escalier X,
desservant cette partie des bâtiments, descend jusqu'au sol de
l'esplanade I, et donne entrée sur le mur de défense Z garni de
mâchicoulis et d'un chemin de ronde. En N, adossé à ce mur, est un
fournil.

Tout ce rez-de-chaussée est voûté et construit de manière à défier le
temps et la main des hommes. Du corps de garde B on monte par un
escalier à vis aux défenses supérieures de la porte principale A. Un
autre escalier Q monte aux appartements donnant sur l'esplanade.

Ainsi qu'on peut le reconnaître, la disposition de rez-de-chaussée est
bonne, en ce que, de la cour d'honneur, on arrive directement à tous les
points du palais. Observons aussi que les deux poternes R, S, sont
percées dans des rentrants, bien masquées et défendues; que les fronts
sont flanqués, et que les architectes ont profité de la disposition
naturelle du rocher pour établir leurs bâtiments. Des jardins
s'étendaient du côté du sud, sur une sorte de promontoire que forme la
colline. D'un côté (vers le nord), le rocher des Doms est à pic sur le
Rhône, et était de plus défendu par un fort (le fort Saint-Martin). De
l'autre (vers le sud), il s'implantait au centre de la ville, et la
coupait pour ainsi dire en deux parts. Vers l'ouest, les _bailles_
s'étendaient jusqu'au palais épiscopal, étaient arrêtées par le rempart
de la ville, qui descendait jusqu'aux bords du Rhône et se reliait au
fort Saint-Martin[29]. Des rampes ménagées le long de ce fort
descendaient jusqu'à la porte ou châtelet donnant entrée sur le pont
Saint-Bénézet, qui traversait le Rhône (voy. PONT). Vers l'est,
l'escarpement est abrupt et domine les rues de la cité. L'assiette de ce
palais était donc merveilleusement choisie pour tenir la ville sous sa
dépendance ou protection, pour surveiller les rives du fleuve
précisément au point où il forme un coude assez brusque, pour être en
communication avec le mur d'enceinte, et pour sortir au besoin de la
cité sans être vu.

Afin de ne pas multiplier les figures, nous présentons le plan du palais
des papes à rez-de-chaussée pour la partie la plus élevée, et au premier
étage pour la partie située au-dessus des bâtiments entourant la cour
d'honneur. Par le fait, le niveau du rez-de-chaussée des bâtiments
supérieurs correspond au niveau d'un étage entresolé, disposé en partie
sur le plan donné dans la figure 14.

En A (fig. 15), est l'église Notre-Dame des Doms, rétablie dans sa forme
première et avant l'adjonction des chapelles qui ont altéré le plan de
ce bel édifice. Élevée pendant le XIIe siècle, l'église Notre-Dame des
Doms, aujourd'hui encore cathédrale d'Avignon, fut conservée par les
papes, et c'est dans son voisinage que les pontifes élevèrent les
premières constructions de leur palais, entre autres les tours B et les
corps de logis _b_. S'avançant peu à peu vers le sud et suivant la
déclivité du rocher, les papes fermèrent d'abord la cour C, entourée
d'un large portique avec étage au-dessus, puis la cour d'honneur D. Il
est à remarquer qu'en élevant chaque tour et chaque corps de logis, on
les fortifiait, pour mettre toujours les portions terminées du palais à
l'abri d'une attaque. Ainsi, le bâtiment E, par exemple, était défendu
par des mâchicoulis en _e_, parce qu'au moment de sa construction, il
avait vue directe sur les dehors, la cour d'honneur D et la grande salle
G ayant été construites en dernier lieu, ainsi que la tour H.

Sous Urbain V, les appartements du pape se trouvaient au premier étage,
autour de la cour d'honneur. Une grande salle (la salle G) entièrement
voûtée, servait de chapelle. Ses voûtes étaient couvertes de belles
peintures dont il ne reste plus que des fragments. L'escalier d'honneur
I donnait entrée dans cette chapelle et dans les appartements des corps
de logis à l'occident et au levant. Un couloir de service longe les
pièces de l'aile occidentale, est desservi par l'escalier K, communique
à la porterie et avec défenses supérieures par les vis L, aboutit
au-dessus de la poterne P, et met l'aile occidentale en communication
avec le logis E. Un crénelage avec larges mâchicoulis bordait les
chambres de l'aile occidentale, au niveau du premier étage, sur le
dehors. En F, étaient placées, au premier étage, les grandes
cuisines[30]. La salle des festins était au-dessus de la salle _b_, et
se trouvait séparée des galeries du cloître par une cour très étroite et
très longue; on observera que des mâchicoulis défendent le pied des
quatre bâtiments qui entourent ce cloître. Des cloisons, dont nous
n'avons pas tenu compte dans ce plan, parce qu'elles ont été changées
plusieurs fois de place, divisaient les logis qui entourent le cloître
et laissaient des couloirs de service. Ce vaste palais était donc très
habitable, toutes les pièces étant éclairées au moins d'un côté. On
remarquera aussi que dans l'épaisseur des murs des tours notamment, sont
pratiqués des couloirs de service et des escaliers qui mettaient en
communication les divers étages entre eux, et pouvaient au besoin
faciliter la défense. Une élévation prise sur toute l'étendue de la face
occidentale fait saisir l'ensemble de ce majestueux palais (fig. 16) qui
domine la ville d'Avignon, le cours du Rhône et les campagnes
environnantes. Il était autrefois richement décoré de peintures à
l'intérieur[31]. Mais deux incendies, l'abandon et le vandalisme, ont
détruit la plus grande partie des décorations. Quelques plafonds assez
richement peints datent du XVIe siècle. L'emmarchement du grand
escalier, aujourd'hui délabré et sordide, était fait de marbre ou de
pierre polie, ses voûtes étaient peintes. La chapelle était des plus
splendides et contenait des monuments précieux: c'est dans ce vaisseau
que furent déposés les trophées envoyés au pape en 1340, par le roi de
Castille, à la suite de la victoire de Tarifa.

Les deux tourelles qui surmontent la porte d'entrée en forme
d'échauguettes ne furent démolies qu'en 1749, parce que (dit un rapport
du sieur Thibaut, ingénieur, en date du 29 mars de la même année) elles
menaçaient ruine; un tableau déposé dans la bibliothèque d'Avignon et
plusieurs gravures nous en ont conservé la forme. Quant aux
couronnements des tours, notamment ceux de la tour de Trouillas, ils ne
furent complétement détruits qu'au commencement de ce siècle, et sont
également représentés dans les tableaux et gravures du XVIIe siècle. Le
palais des papes possède sept tours qui sont: 1º la tour de Trouillas,
2º de la Gache[32], 3º de Saint-Jean, 4º de Saint-Laurent, 5º de la
Cloche, 6º des Anges[33], 7º de l'Estrapade.

Les légats habitèrent le palais d'Avignon, après le départ de l'antipape
Benoît XIII, et y firent quelques travaux, entre autres le cardinal
d'Armagnac, en 1569; mais cette vaste habitation était fort délabrée et
«fort mal logeable», comme le dit Ch. de Brosses, pendant le dernier
siècle. Aujourd'hui, c'est à grand'peine que l'on peut reconnaître les
dispositions intérieures à travers les planchers et les cloisons qui
coupent les étages, pour loger de la troupe[34].

Ce dernier exemple indique, comme les précédents, que la question de
symétrie n'était point soulevée lorsqu'il s'agissait de bâtir des palais
pendant le moyen âge. On cherchait à placer les services suivant le
terrain ou l'orientation la plus favorable, suivant les besoins, et l'on
donnait à chaque corps de logis la forme, l'apparence qui convenaient à
sa destination.

Tous les palais épiscopaux n'avaient pas en France cet aspect de
forteresse. Le palais archiépiscopal de Rouen, le palais épiscopal
d'Évreux, celui de Beauvais, rebâtis presque entièrement au XVe siècle,
ressemblaient fort à des hôtels princiers s'ouvrant sur les dehors par
de larges fenêtres, et ne possédant plus de tours de défense. Quant aux
rois de France, à dater de la fin du XIVe siècle, lorsqu'ils résidaient
dans les villes, ils habitaient des hôtels. À Paris, le roi possédait
plusieurs hôtels, et dans la plupart des bonnes villes on avait le logis
du roi, qui souvent n'était qu'une résidence très modeste. Les châteaux
furent préférés, on y jouissait d'une plus grande liberté. Les troubles
qui remplirent la capitale pendant une grande partie du XVe siècle
engagèrent les souverains à ne plus se fier qu'à de bonnes murailles à
distance de la ville.

Les châteaux du Louvre, de la Bastille, de Vincennes, ceux des bords de
la Loire, devinrent la résidence habituelle des rois de France, depuis
les guerres de l'indépendance jusqu'au règne de François Ier. Les grands
vassaux suivirent en cela l'exemple du souverain, et préféraient leurs
châteaux à leurs résidences urbaines, et le nom de palais resta aux
bâtiments occupés par les parlements.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]
[Illustration: Fig. 13.]
[Illustration: Fig. 14.]
[Illustration: Fig. 15.]
[Illustration: Fig. 16.]

     [Note 1: _Récit des temps mérovingiens_, par Augustin
     Thierry, récit 1er.]

     [Note 2: Charlemagne avait aussi des palais dans des
     villes, celui d'Aix entre autres, qui passait pour très beau.

           «Karles ne torna pas à Saint-Polle martir
           N'an son palais plenier, qi fu de marbre bis.»
           (_La Chanson des Saxons_, ch. L.)
     ]

     [Note 3: _Hist. du duché de Valois_, par le P. Carlier,
     prieur d'Andrezy, 1764, t. 1, liv. II, p. 169.]

     [Note 4: _Mallobergium, Malbergium_, maison des plaids,
     lieu où l'on rendait la justice. (Voir Du Cange,
     _Glossaire_.)]

     [Note 5: Ce fut dans cette tour que Montgomery fut
     enfermé après le tournoi qui fut si fatal à Henri II.]

     [Note 6: Ainsi que le constatent deux dessins fort
     curieux, représentant les démolitions du palais avant la
     construction de la façade actuelle sur la cour du May. Ces
     dessins, qui appartenaient à M. Lassus, ont été lithographiés
     pour faire partie d'une monographie du Palais, qui n'a pas
     été publiée.]

     [Note 7: _Antiquités de Paris_.]

     [Note 8: Voy. l'_Hist. topogr. et archéol. de l'anc.
     Paris_, par MM. A. Lenoir et A. Berty (feuille X).]

     [Note 9: Voyez le grand Plan de Paris à vol d'oiseau, par
     Mérian, et la Tapisserie de l'hôtel de ville; la Topographie
     de la Gaule, par Mérian; _Livre troisième de la Cosmogr.
     universelle_, Sébastien Munster et Belle-Forest, 1665; le
     Plan de Gomboust; l'oeuvre d'Israël Sylvestre; la Topographie
     de la France bibliog. imp.; l'oeuvre de Pérelle (vue du pont
     au Change); l'_Hist. pittor. du Palais de justice_, par
     Sauvan et Schmit, 1825; l'_Itinéraire arch. de Paris_, par M.
     le baron de Guilhermy.]

     [Note 10: _Le Livre des faits et bonnes meurs du sage roy
     Charles_, chap. XXXVIII. Christine de Pisan.]

     [Note 11: Voyez le plan de ce palais dans le _Voyage
     archéol. dans le département de l'Aube_ par A. F. Arnaud
     (1837). Ce palais est entièrement rasé.]

     [Note 12: C'est là, dit M. Ch. de Chergé, dans son _Guide
     du voyageur à Poitiers_, que se «trouve la tour historique de
     Maubergeon (_Malhbery_, audiences en lieux couverts,
     _Mallobergium_), lieu où, dès l'origine, et sous Charlemagne,
     furent tenues les audiences publiques et rendue la justice,
     et dont relevèrent depuis tous les fiefs capitaux de la
     province..... Ce fut dans le palais de Poitiers que le
     dauphin, fils de France, fut proclamé roi sous le nom de
     Charles VII (oct. 1422); ce fut là encore que fut interrogée,
     par les docteurs les plus habiles, Jeanne d'Arc, la Pucelle
     (mars 1429); ce fut là que s'assemblèrent les parlements de
     Paris et de Bordeaux, au moment où la France presque entière
     était anglaise....» Si un monument est historique, c'est bien
     celui-là.]

     [Note 13: En effet, les saillies des ornements entourant
     les fenêtres, les statues décorant les cylindres des tours,
     auraient gêné beaucoup le service des mâchicoulis, si l'on
     eût voulu en faire usage en cas d'attaque. M. de Mérindol a
     bien voulu nous communiquer l'excellent travail qu'il a fait
     sur le palais de Poitiers, et c'est d'après ses relevés très
     exacts que nos dessins ont été réduits.]

     [Note 14: Guizot, _Hist. de la civilis. en France_, VIIIe
     leçon.]

     [Note 15: _Le Théâtre des antiquités de Paris_, 1612, p.
     43.]

     [Note 16: Sauval, liv. VII.]

     [Note 17: Voyez la tapisserie de l'hôtel de ville; le
     Plan Gomboust; le grand Plan de Paris à vol d'oiseau, de
     Mérian; les vues d'Israël Sylvestre; celles de Pérelle; le
     Plan de la cité de l'abbé Delagrive; les plans et coupes
     déposés aux archives de l'Empire et dont M. A. Berty a eu
     l'obligeance de nous communiquer des calques; une gravure du
     parvis Notre-Dame, par L. van Merlen, qui montre le
     couronnement du bâtiment H.]

     [Note 18: Voyez dans le tome II de l'_Architecture civile
     et domestique_ de MM. Verdier et Gattois, p. 201, le plan du
     palais épiscopal.]

     [Note 19: Cette tourelle existe encore. (Voy. l'_Archit.
     civ. et dom._ de MM. Verdier et Cattois, t. I.)]

     [Note 20: Nous devons ces renseignements historiques à M.
     Tournal, conservateur du Musée de Narbonne.]

     [Note 21: Dite aujourd'hui la place aux Herbes.]

     [Note 22: Cet escalier fut détruit vers 1620, et remplacé
     par un bel escalier placé dans la tour Y. C'est de 1620 à
     1634 que furent élevées de nouvelles façades dans la cour, et
     que furent arrangés les grands appartements actuellement
     occupés en partie par le musée de la ville. Nous avons
     retrouvé les traces des fondations de l'escalier X.]

     [Note 23: On désignait ainsi ce passage, parce que sous
     l'arcade I était suspendue une ancre, comme signe des droits
     que les archevêques possédaient sur le port de Narbonne.]

     [Note 24: «Item civitas (Avenionis) habet patuum quod est
     juxta cimeterium Sancti Benedicti usque ad rupem castricum
     pertinentiis suis usque ad Rhodanum et usque ad domos que
     possidentur pro Hugone Bertrando et sicut protenditur usque
     adstare Bertrandi Hugonis et usque ad cimeterium ecclesie
     Beate Marie et usque ad ecclesiam beate Marie de Castro.»
     (Bibl. d'Avignon, fonds Requien, cartul. des statuts. Invent.
     des biens de la républ. d'Avignon, fait en 1234 par le
     podestat Parceval de Doria.)--Communiqué par M. Achard,
     archiviste de la préfecture de Vaucluse.]

     [Note 25: Ou Pierre Obrier, selon les _Annales
     d'Avignon_, t. III.--Manuscrit donné au musée d'Avignon par
     M. Requien; comm. par M. Achard, archiviste de la
     préfecture.]

     [Note 26: On voit encore aujourd'hui les traces de ce
     sinistre dans les parties supérieures de l'édifice. «L'an
     1378, à l'heure du trépas du pape Grégoire XI à Rome, selon
     les vieux documents de Provence, le palais d'Avignon
     s'embrasa par telle fureur, qu'il ne fut jamais au pouvoir
     des hommes, quel secours qui de toute part y arrivât, de
     l'éteindre ni arrêter, que la plus grande partie de ce grand
     et superbe édifice ne fût arse dévorée et mise en
     consommation par les flammes, ainsi que j'en ai moi-même
     encore vû les marques et vestiges dans cette fière et
     hautaine masse de pierres.» (Nostradamus, _Hist. de
     Provence_, p. 437.)]

     [Note 27: _Journal d'un habitant d'Avignon_, cité par
     Gaufridi (_Hist. de Provence_).]

     [Note 28: Il est bon d'observer ici que Giotto était mort
     à l'époque où s'élevait le palais des papes. Les seules
     peintures que l'on pourrait lui attribuer sont celles que
     l'on voyait, il y a quelques années, sous le porche de
     Notre-Dame des Doms. Mais quand elles furent faites, les
     papes n'étaient pas à Avignon.]

     [Note 29: Ce fort fut détruit, en 1650, par l'explosion
     de la poudrière qu'il contenait.]

     [Note 30: Ce sont ces cuisines que l'on montre comme
     étant une salle d'exécution à huis clos et une chambre de
     torture.]

     [Note 31: Il ne reste de ces peintures que des traces
     dans la grande chapelle, et dans deux des salles de la tour
     dite aujourd'hui de la Justice, M.]

     [Note 32: Ce nom lui venait de ce qu'elle servait de
     guette. Du haut de la tour de la Gache la plus voisine de la
     façade de Notre-Dame des Doms et la plus élevée, (voyez sur
     la façade) on donnait, à son de trompe, le signal du
     couvre-feu, on avertissait les habitants en cas d'incendie ou
     d'alarme.]

     [Note 33: C'est la tour située entre la porte et la
     grande chapelle (voyez la façade).]

     [Note 34: L'empereur Napoléon III a donné l'ordre, lors
     de son passage à Avignon, en 1860, de bâtir une caserne dans
     la ville, afin de pouvoir débarrasser et réparer ce
     magnifique palais.]



PALIER, s. m. Repos ménagé entre les volées d'un escalier (voy.
ESCALIER).



PALISSADE, s. f. _Palis_, _Plaseis_, _Pel_, _Peus_, _Picois_. Enceinte
formée de pieux fichés en terre et aiguisés à leur partie supérieure.

Beaucoup de bourgades, de villages et d'habitations rurales, manoirs,
granges, etc., n'étaient, pendant le moyen âge, fermés que de
palissades. Les dépendances des châteaux, basses-cours, jardins,
garennes, n'avaient souvent d'autre défense qu'une palissade avec haie
vive.

       «Là ù li Griu recuevrent de plascis
       Fu mult fors li estors et durs li fereis[35];
       ...
       Ne l'puet garir castiaus, tant soit clos de palis,
       Fossés, ne murs entor, dognons, ne plascis[36].»

Il était d'usage aussi de planter des palissades au pied des remparts
des villes, de manière à laisser entre la muraille et l'enceinte de
pieux un espace servant de chemin de ronde, de _lice_, ainsi qu'alors on
appelait ces espaces. C'était un moyen d'empêcher les assaillants de
saper le pied des remparts, lorsqu'il n'y avait pas de fossés, de
prolonger la défense, et de permettre aux assiégés de faire des sorties.
Lorsqu'une troupe investissait un château ou une ville fortifiée, il y
avait d'abord de furieux combats livrés pour s'emparer des palissades et
des lices, afin de pouvoir attacher les mineurs aux murs, ou faire
approcher les galeries et tours roulantes.

       «Aportez mei cet pel dont cel chastel est clos:
       Com ainz l'arez tolli, ainz sarez à repos[37].
       . . .
       Li Dus a Herloin mult bien asseuré,
       Monsteroil a bien clos, enforchié è fermé.
       De pel à hérichon, de mur è de fossé[38].
       ...
       N'i poent pel ne mur remeindre[39].»

Ces ouvrages de bois autour des places avaient souvent une grande
importance; ils formaient de véritables barbacanes, ou défendaient de
longues caponnières. Les assiégés faisaient du mieux qu'ils pouvaient
pour les conserver, car ces palissades forçaient les assaillants à
étendre leur contrevallation, permettaient l'entrée des secours et des
provisions, et rendaient la défense du haut des remparts plus efficace
en ce qu'elle découvrait un champ plus étendu. (Voy. ARCHITECTURE
MILITAIRE, SIÉGE.)

     [Note 35: _Li Romans d'Alixandre: Combat de Perdicas et
     d'Akin_. Édit. de Stuttgard, 1846, p. 140.]

     [Note 36: _Ibid._: _Message à Darius_, p. 251.]

     [Note 37: _Le Roman de Rou_, vers 2600.]

     [Note 38: _Ibid._, vers 2628.]

     [Note 39: _Ibid._, vers 7352.]



PAN DE BOIS, s. m. Ouvrage de charpenterie, composé de sablières hautes
et basses, de poteaux, de décharges et de tournisses, formant de
véritables murs de bois, soit sur la face des habitations, soit dans les
intérieurs, et servant alors de murs de refend. Aujourd'hui, en France,
il est interdit de placer des pans de bois sur la voie publique, dans
les grandes villes, afin d'éviter la communication du feu d'un côté
d'une rue à l'autre. Par la même raison, il n'est pas permis d'élever
des murs mitoyens en pans de bois. Mais jusqu'au dernier siècle, l'usage
des pans de bois, dans les villes du Nord particulièrement, était très
fréquent. L'article MAISON signale un certain nombre d'habitations dont
les murs de face sont en tout ou partie des pans de bois très
heureusement combinés. Ce moyen avait l'avantage de permettre des
superpositions d'étages en encorbellement, afin de laisser un passage
assez large sur la voie publique et de gagner de la place dans les
étages supérieurs. Il était économique et sain, car, à épaisseur égale,
un pan de bois garantit mieux les habitants d'une maison des variations
de la température extérieure qu'un mur de brique ou de pierre. Il n'est
pas de construction à la fois plus solide, plus durable et plus légère.
Aussi emploie-t-on encore habituellement les pans de bois dans les
intérieurs des cours, seulement, au lieu de les laisser apparents, comme
cela se pratiquait toujours pendant le moyen âge, on les couvre d'un
enduit, qui ne tarde, guère à échauffer les bois et à les pourrir; mais
on _simule_ ainsi une construction de pierre ou tout au moins de moellon
enduit.

On ne saurait donner le nom de pan de bois aux empilages horizontaux de
troncs d'arbres équarris; cette sorte de structure n'appartient pas à
l'art du charpentier; on ne la voit employée que chez certains peuples,
et jamais elle ne fut admise sur le territoire de la France, à dater de
l'époque gallo-romaine. Les Gaulois, au dire de César, élevaient
quelques constructions, notamment des murs de défense, au moyen de
longrines de bois alternées avec des pierres et des traverses; mais il
ne paraît pas que cette méthode ait été employée pendant le moyen âge,
et elle n'a aucun rapport avec ce que nous appelons un pan de bois.

Le pan de bois, par la combinaison de ses assemblages, exige en effet
des connaissances étendues déjà de l'art du charpentier, et ne se
rencontre que chez les populations qui ont longtemps pratiqué cet art
difficile. Les Romains étaient d'habiles charpentiers, et savaient en
peu de temps élever des ouvrages de bois d'une grande importance.
Employant des bois courts comme plus maniables, ils les assemblaient
solidement, et pouvaient au besoin s'élever à de grandes hauteurs[40].
Les peuples du Nord, et particulièrement des Normands, excellents
charpentiers, mêlèrent à ces traditions antiques de nouveaux éléments,
comme par exemple l'emploi des bois de grandes longueurs et des bois
courbes, si fréquemment usités dans la charpenterie navale; ils
adoptèrent certains assemblages dont les coupes ont une puissance
extraordinaire, comme pour résister aux chocs et aux ébranlements
auxquels sont soumis les navires, et jamais ils n'eurent recours au fer
pour relier leurs ouvrages de bois.

Prodigues d'une matière qui n'était pas rare sur le sol des Gaules, les
architectes romans, lorsqu'ils élevaient des pans de bois, laissaient
peu de place aux remplissages, et se servaient volontiers de pièces,
sinon très épaisses, au moins très larges, débitées dans des troncs
énormes, et formant par leur assemblage une lourde membrure, n'ayant
guère d'espaces vides entre elles que les baies nécessaires pour
éclairer les intérieurs.

L'assemblage à mi-bois fortement chevillé était un de ceux qu'on
employait le plus souvent à ces époques reculées. On composait ainsi de
véritables panneaux rigides qui entraient en rainure dans les sablières
hautes et basses. Rarement, à cette époque, plaçait-on des poteaux
corniers aux angles, et les pans de bois étaient pris entre les deux
jambes-étrières de murs de maçonnerie qui formaient pignons
latéralement; en un mot, le pan de bois de face d'une maison n'était
qu'une devanture rehaussée de couleurs brillantes cernées de larges
traits noirs. Bien entendu, ces constructions, antérieures au XIIIe
siècle, ont depuis longtemps disparu, et c'est à peine si, dans quelques
anciennes villes françaises, on en trouvait des débris il y a une
trentaine d'années; encore fallait-il les chercher sous des lattis
récents, ou les recueillir pendant des démolitions. C'est ainsi que nous
avons pu, en 1834, dessiner à Dreux, pendant qu'on la jetait bas, les
fragments d'une maison de bois, qui paraissait dater du milieu du XIIe
siècle. Cette maison, exhaussée au XVe siècle, ne se composait
primitivement que d'un rez-de-chaussée, d'un premier étage en
encorbellement et d'un galetas. L'ancien comble, disposé avec égoût sur
la rue, n'existait plus, et l'étage du galetas avait été surmonté d'un
haut pignon de bois recouvert de bardeaux. Des fenêtres anciennes, il ne
restait que les linteaux avec entailles intérieures, indiquant le
passage, à mi-bois, des pieds-droits.

Voici (fig. 1) une vue de ce curieux pan de bois, compris entre deux
murs formant tête avec encorbellements. Les sablières basses et hautes,
les poteaux, étaient des bois de 7 pouces environ (19 centimètres); les
jambages des fenêtres, des bois de 15 + 18 centimètres. Le cintre de la
porte se composait de deux gros morceaux de charpente assemblés à
mi-bois entre eux et avec les deux jambes. Les solives des planchers
reposaient, comme les sablières basses des pans de bois, sur les murs
latéraux et sur une poutre posée, parallèlement à ces murs, environ au
milieu de la façade. Toute cette charpente était coupée avec soin, ornée
de quelques moulures très simples et de gravures d'un faible creux. On
voyait, sous les appuis des fenêtres des galetas, des restes de panneaux
épais également décorés par des gravures. La figure 2 présente la coupe
de ce pan de bois, elle indique le poteau intermédiaire A, renforçant la
face du rez-de-chaussée et portant, au moyen d'un lien B, la poutre
transversale C, laquelle soulage d'autant la portée de la sablière basse
D du pan de bois supérieur. Au-dessus de ce lien B se dresse le poteau E
jusque dessous la sablière haute F, portant une autre poutre G
transversale sous comble. L'about de cette poutre est soulagé par un
lien I. Une semelle H reçoit l'extrémité des chevrons et les blochets K.
La poutre L s'assemble par un tenon dans le poteau E, lequel, sous cet
assemblage, possède un repos M (voy. le détail O). Cette poutre est de
plus portée par une décharge P, dont le pied est assemblé à tenon dans
la première solive R du plancher du premier étage. La vue (fig. 1) fait
voir comment les faces du pan de bois reportent les pesanteurs sur le
poteau intermédiaire et sur les murs latéraux, au moyen de décharges
courbes, lesquelles s'assemblent sous les sablières et dans les
extrémités des linteaux évidés des fenêtres.

La figure 3 fera saisir les assemblages des potelets formant jambages
des fenêtres, et des décharges courbes. Nous montrons le linteau A d'une
de ces fenêtres à l'intérieur. Les potelets intermédiaires B, formant
meneaux, s'assemblent à mi-bois dans ces linteaux, et portent, à leur
extrémité supérieure _b_, un tenon qui entre dans une mortaise _c_,
ménagée sous la sablière. Une petite languette _e_ s'embrève en outre
dans le linteau, et empêche celui-ci de désaffleurer le poteau. Les
linteaux A possèdent eux-mêmes des languettes _f_ qui s'embrèvent sous
les sablières en _g_. La coupe C donne le géométral de ces assemblages,
l'intérieur du pan de bois étant en _h_. Le potelet G, formant jambage,
s'assemble de même à mi-bois dans l'extrémité du linteau, et porte son
tenon _i_ tombant dans une mortaise _j_; mais la décharge E porte une
coupe biaise _l_, qui bute le linteau, et un tenon _m_ qui s'engage dans
la mortaise _n_. Ce tenon forme aussi languette s'embrevant dans
l'extrémité du linteau en _p_.

Les assemblages de cette charpente rappellent ceux employés dans la
menuiserie, et ceux aussi adoptés pour les constructions navales. La
main-d'oeuvre est considérable, comme dans toute structure primitive;
mais on observera que les ferrements ne sont admis nulle part.
D'ailleurs le cube de bois employé est énorme, eu égard à la petite
dimension de ce pan de bois de face; les remplissages en maçonnerie ou
en torchis, à peu près nuls. Au XIIIe siècle déjà, on élevait des pans
de bois beaucoup plus légers, mieux combinés, dans lesquels la
main-d'oeuvre était économisée, et qui présentaient une parfaite
solidité. Souvent, à cette époque, les solives des planchers portent sur
les pans de bois de face, et servent à les relier avec les pans de bois
intérieurs de refend.

Nous traçons (fig. 4) un de ces pans de bois, qui appartient, autant
qu'on en peut juger par les profils, à la fin du XIIIe siècle[41]. Ici
pas de murs pignons en maçonnerie, comme dans l'exemple précédent; la
construction est entièrement de charpente, et les mitoyennetés sont des
pans de bois composés de sablières, de poteaux, de décharges et de
tournisses. Les deux étages de pans de bois de face sont posés en
encorbellement l'un sur l'autre, ainsi que l'indique le profil A. Les
poteaux d'angle et d'axe de la façade B ont 22 et 24 centimètres
d'équarrissage; tous les autres, ainsi que les sablières et solives,
n'ont que 17 à 19 centimètres. Les solives C des planchers posant sur
les sablières hautes assemblées sur la tête des poteaux, sont soulagées
par des goussets et liens D à l'intérieur et à l'extérieur, et peuvent
ainsi recevoir à leur extrémité la sablière basse de l'étage au-dessus.
Ces solives étant espacées de près d'un mètre, elles reçoivent de plus
faibles solives, ou plutôt des lambourdes, sur lesquelles sont posés les
bardeaux avec entrevous, aire et carrelage. Le roulement du pan de bois
est maintenu par des décharges E assez fortes, et des croix de
Saint-André sous les appuis des fenêtres. Un détail (fig. 5) explique
l'assemblage des sablières _a_ sur les poteaux _b_, des goussets et
liens _c_, soit dans ces poteaux; soit dans les solives _e_. On voit en
_g_ comment s'embrèvent les sablières basses _h_ aux abouts des solives,
et comment, entre chacune de ces solives, on a posé des entretoises
moulurées _i_. Le tracé perspectif _f_ montre l'une des solives
désassemblée avec ses mortaises; le tracé perspectif _l_ figure le
linteau _m_ de la porte et son assemblage avec le poteau _p_, formant
jambage. Quant au tracé géométral B, il explique l'assemblage marqué
d'un _b_ dans la figure 4.

Ce pan de bois est bien tracé; les bois sont parfaitement équarris, les
moulures nettement coupées, les assemblages faits avec soin. Il était,
bien entendu, apparent; les remplissages étaient hourdés en mortier et
petit moellon enduits.

Nous avons signalé ailleurs[42] l'habileté des charpentiers du moyen
âge, principalement pendant les XIIIe, XIVe et XVe siècles. Il ne
faudrait pas croire que les constructions se bornaient alors à employer
les pans de bois pour les maisons de bourgeois: le pan de bois était, au
contraire, un genre de construction fréquemment adopté, même dans les
édifices publics, les palais et châteaux. Dans beaucoup de résidences
seigneuriales, des logis avaient à l'intérieur, ou en guise de murs de
refend, des pans de bois. Nous avons souvent constaté la présence de ces
ouvrages de charpenterie, détruits par des incendies, dans des châteaux
d'une certaine importance. On employait aussi les pans de bois comme
moyen provisoire de clore des édifices que l'on n'avait pas le temps
d'achever, ou dont la construction demeurait suspendue. C'est ainsi
qu'on voit, au sommet du mur septentrional de la cathédrale d'Amiens, un
pignon en pan de bois qui date du XIVe siècle.

Dans certaines contrées où le bois était abondant et la pierre rare, on
bâtissait même des églises tout entières en bois. On voit encore dans un
des faubourgs de la ville de Troyes[43] une chapelle, placée sous le
vocable de saint-Gilles, qui est bâtie en pans de bois et date de la
seconde moitié du XIVe siècle. Cet édifice, auquel des adjonctions plus
récentes ont enlevé une partie de son caractère, se composait d'une
seule nef, encore entière aujourd'hui, terminée par une abside à quatre
pans. Nous donnons (fig. 6) en A le plan, et en B la coupe transversale
de la chapelle de Saint-Gilles[44]. Tout le système consiste en une
suite de poteaux (un par travée et à chaque angle) reposant sur une
sablière basse et portant des fermes; une sablière haute relie le
sommet, et deux cours d'entretoises, avec des écharpes et potelets,
maintiennent le dévers. Les entraits et poinçons de la charpente sont
apparents; celle-ci est lambrissée. Une flèche, dont l'amorce est tracée
en D, couronne le comble sur la troisième travée, plus étroite que les
autres. La figure 7 donne en A le détail géométral de l'assemblage des
poteaux dans les entraits avec les liens doubles qui les soulagent, et
en B le tracé perspectif d'une des travées à l'intérieur, avec la
fenêtre, la sablière haute et l'entretoise haute moulurées. On voit,
comme dans cet humble édifice, la charpente est traitée avec soin,
comment la décoration n'est, à tout prendre, que l'apparence de la
structure. Sur ces bois, point d'enduit sur lattis simulant une
construction de pierre; aussi ces charpentes laissées à l'air libre sur
deux faces se sont conservées plus de quatre siècles. On observera que
les liens C (fig. 7) sont bien moins destinés à soulager les entraits
des fermes qu'à arrêter le _dévers_ des pans de bois. Ils tiennent lieu
d'équerres, de goussets qui empêchent tout le système de se coucher,
soit d'un côté, soit de l'autre.

Les bois employés dans les pans de bois, à dater du XIIIe siècle, ne
sont jamais d'un fort équarrissage; ils sont sains et choisis parmi des
arbres qui n'étaient pas trop vieux. Ce sont presque toujours des bois
de brin, c'est-à-dire équarris sur un seul tronc, d'un assez faible
diamètre par conséquent. Ces bonnes traditions s'étaient conservées
jusqu'au commencement du XVIIe siècle, puisque le traité de Mathurin
Jousse en fait mention[45]; et en effet il existe encore quelques pans
de bois de cette époque qui sont bien taillés et façonnés de bois
choisis.

C'est principalement dans les provinces de l'Est, en se rapprochant du
Rhin, que l'on trouve des restes de constructions en pans de bois d'une
grande dimension. Strasbourg a conservé jusque dans ces derniers temps
des maisons de bois plus grandes d'échelle que la plupart de celles que
l'on voyait dans nos villes du domaine royal. À Constance, il existe des
édifices publics considérables en pans de bois. Beaucoup de ces maisons
de Strasbourg, qui dataient de la fin du XIVe siècle et du XVe, étaient
munies de bretèches aux angles; elles étaient vastes et hautes. Voici
comment sont généralement combinés les pans de bois de face avec
bretèches aux angles (fig. 8). La face de la bretèche forme avec la face
de la maison un angle de 45º (voy. la première enrayure A, prise au
niveau _a_). En B, est un poteau cornier qui monte de fond, depuis la
sablière basse S jusqu'à la sablière supérieure S'. À ce poteau cornier
est accolé le poteau C, milieu de la face de la bretèche. Les poteaux
d'angle E de la bretèche sont corniers, et reposent sur les solives
_bb'_ dont le porte-à-faux est soulagé par les liens _e_. Au niveau de
chaque plancher, la bretèche est reliée à la construction principale par
le solivage (voy. la seconde enrayure D, prise au niveau _d_). Les têtes
des poteaux corniers de bretèche E reçoivent les deux chapeaux
horizontaux _h_ dans lesquels s'assemblent les sablières _g_ (voy. le
plan F de la dernière enrayure, pris au niveau _f_). Un petit appentis
de madriers recouverts d'ardoise ou d'essente, et posés sur les coyaux
_i_, garantit la partie inférieure de la bretèche et sert d'abri. Cette
sorte de construction donnait beaucoup d'agrément aux maisons, en ce
qu'elle permettait de voir à couvert dans la longueur de la rue. Les
pans de bois latéraux portaient les poutres transversales sur lesquelles
reposaient les solives des planchers. Celles-ci retenaient ainsi le
dévers du pan de bois de face, leurs abouts étant engagés entre deux
sablières ou _colombelles_, comme on appelait alors ces pièces
horizontales.

L'assemblage des poteaux C, milieux des faces des bretèches contre les
grands poteaux corniers B, mérite d'être détaillé. Le poteau cornier B
montant de fond (fig. 9) est largement chanfreiné sur son arête formant
l'angle externe, comme il est indiqué en O. Un repos P sur cette arête
est ménagé dans la masse, sous le chanfrein, qui a comme largeur, la
largeur de l'une des faces du poteau de milieu C de la bretèche. Sur ce
repos P est posée à cul la chandelle M dont les deux languettes R
viennent s'assembler dans les deux mortaises du poteau cornier. Sur
cette chandelle un blochet N s'assemble à tenon et mortaise, et est
maintenu en outre par un tenon _n_ tombant dans la mortaise _n'_. Ce
blochet N reçoit, dans une mortaise _e_, le tenon _e'_ du poteau C, et
dans deux mortaises latérales les tenons des entretoises S. Le blochet N
porte en outre la petite contre-fiche formant appentis. Des prisonniers
G, de bois dur, chevillés dans le poteau B cornier et dans le poteau C,
de distance en distance, rendent ces deux poteaux solidaires. Tous les
autres assemblages du pan de bois sont faciles à comprendre et n'ont pas
besoin d'être expliqués.

Vers le milieu du XVe siècle, on adopta un système de pans de bois qui
présentait une grande puissance, mais qui exigeait une main-d'oeuvre
compliquée. Il consiste en un treillis de pièces assemblées à mi-bois,
de façon à former une série de losanges. C'est ainsi que sont disposés
les quatre pans de bois qui, après l'incendie des charpentes de la
cathédrale de Reims, en 1481, furent destinés à porter une flèche en
charpente qu'on n'éleva jamais. Vers le milieu du XVIe siècle on façonna
des pans de bois de face d'habitations privées, d'après ce système qui
fut suivi jusque sous Louis XIII. On construisait alors aussi des pans
de bois dits en _brins de fougère_, ainsi que l'indique Mathurin Jousse
dans son oeuvre publiée pour la première fois en 1627. Plusieurs maisons
de Rouen et d'Orléans nous montrent encore des façades en pans de bois
ainsi combinées, et qui présentent une grande solidité en ce qu'ils
acquièrent une rigidité parfaite. Si on les compare à ces ouvrages, nos
pans de bois modernes enduits sont très-grossiers et n'ont qu'une durée
très-limitée.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]

     [Note 40: Les charpentiers italiens, notamment à Rome,
     ont conservé les traditions antiques, et élèvent aujourd'hui,
     en quelques heures, des échafauds au moyen de chevrons courts
     et d'un faible équarrissage. Il est impossible de ne pas
     reconnaître entre ces échafauds et les charpentes figurées
     sur les bas-reliefs de la colonne Trajane une parfaite
     identité de moyens.]

     [Note 41: D'une maison de Châteaudun.]

     [Note 42: Voyez l'article CHARPENTE.]

     [Note 43: Faubourg Cronceus.]

     [Note 44: M. Millet, architecte diocésain de Troyes, a
     bien voulu nous fournir les dessins de ce petit édifice.]

     [Note 45: _Le Théâtre de l'art du charpentier, enrichi de
     diverses figures avec l'interprétation d'icelles, faict et
     dressé par Mathurin Jousse de la Flèche_, 1627.]



PANNE, s. f. Pièce de charpente posée horizontalement sur les
arbalétriers des combles, et destinée à porter les chevrons. La plupart
des combles taillés pendant le moyen âge se composent d'une suite de
chevrons _portant-ferme_, dépourvus de pannes par conséquent (voy.
CHARPENTE). Cependant les charpentiers de cette époque faisaient, dans
certains cas, usage des pannes. L'emploi des pannes devint fréquent dès
que l'on dut économiser les bois de grande longueur.



PARPAING, s. m. Se dit d'une pierre faisant l'épaisseur d'un mur.
Pendant le moyen âge on employait rarement les parpaings. Presque tous
les murs en pierre de taille se composaient de carreaux et de boutisses.
Les pierres A (voy. la fig.) sont des _carreaux_; les pierres B, des
_boutisses_; les pierres C, des _Parpaings_. (Voy. CONSTRUCTION.)

[Illustration: Fig. 1.]



PARVIS, s. m. Nous ne discuterons pas les étymologies plus ou moins
ingénieuses qui ont pu donner naissance à ce mot. On appelle _parvis_,
un espace enclos, souvent relevé au-dessus du sol environnant, une sorte
de plate-forme qui précède la façade de quelques églises françaises.

Notre-Dame de Paris, Notre-Dame de Reims, possédaient leur parvis.
Quelques églises conventuelles ont parfois devant leur façade des
parvis, mais ces derniers avaient un caractère particulier.

Le parvis est évidemment une tradition de l'antiquité: les temples des
Grecs étaient habituellement précédés d'une enceinte sacrée dont la
clôture n'était qu'une barrière à hauteur d'appui.

Les Romains suivirent cet exemple, et nous voyons sur une médaille
frappée à l'occasion de l'érection du temple d'Antonin et Faustine, à
Rome[46], la façade du monument, devant laquelle est figurée une
barrière avec porte. Ces enceintes ajoutaient au respect qui doit
entourer tout édifice religieux, en isolant leur entrée, en la séparant
du mouvement de la voie publique. Un des plus remarquables parvis de
l'époque romaine est celui qu'Adrien éleva en avant du temple du Soleil,
à Baalbek. Ce parvis était entouré de portiques avec exèdres couverts,
et était précédé d'une avant-cour à six côtés, avec péristyle et large
emmarchement.

Les premières basiliques chrétiennes possédaient également une cour
entourée de portiques, en avant de leur façade, et, au milieu de cette
cour, étaient placés quelques monuments consacrés, tombeaux, puits,
fontaines, statues.

Le parvis de nos cathédrales n'est qu'un vestige de ces traditions; mais
la cathédrale française, à dater de la fin du XIIe siècle, se manifeste
comme un monument accessible, fait pour la cité, ouvert à toute réunion:
aussi le parvis n'est plus qu'une simple délimitation, il ne se ferme
pas; il n'est, à proprement parler, qu'une plate-forme bornée par des
ouvrages à claire-voie peu élevés, ne pouvant opposer un obstacle à la
foule; c'est un espace réservé à la juridiction épiscopale, devant
l'église mère.

C'était dans l'enceinte du parvis que les évêques faisaient dresser ces
échelles sur lesquelles on exposait les clercs qui, par leur conduite,
avaient scandalisé la cité; c'était aussi sur les dalles du parvis que
certains coupables devaient faire amende honorable. C'était encore sur
le parvis que l'on apportait les reliques à certaines occasions, et que
se tenaient les clercs d'un ordre inférieur pendant que le chapitre
entonnait le _Gloria_ du haut des galeries extérieures de la façade de
l'église cathédrale.

Nous n'avons sur la forme de l'ancien parvis de Notre-Dame de Paris que
des données assez vagues. Au XVIe siècle, il ne consistait qu'en un
petit mur d'appui avec trois entrées, l'une en face du portail, donnant
à côté de la chapelle de Saint-Christophe; celle de gauche s'ouvrant
près de la façade de Saint-Jean le Rond, et la troisième en regard,
descendant à la Seine[47]. Ce mur d'appui n'avait pas plus de 4 pieds de
haut. Le sol du parvis de la cathédrale de Paris était au niveau du sol
intérieur de l'église, si ce n'est du côté gauche, au droit de la porte
de la Vierge, où il s'abaissait de 30 à 40 centimètres[48]. Du parvis on
descendait sur la berge de la rivière, avant la construction du pont,
par un degré de treize marches. C'est ce qui a fait supposer que devant
la façade de l'église s'étendait un perron de treize marches. Il est à
croire que du côté du Marché-Neuf, on descendait également plusieurs
marches pour arriver à la voie publique qui passait entre l'Hôtel-Dieu
et la chapelle Saint-Christophe; mais ce degré dut être supprimé dès le
XIVe siècle, puisque alors les gens à cheval pouvaient arriver sur le
sol même du parvis. L'enceinte avait environ 35 mètres de large sur
autant de longueur[49].

Le parvis de la cathédrale de Reims, beaucoup moins étendu que celui de
Notre-Dame de Paris, demeura entier jusqu'au sacre de Louis XVI. C'était
une charmante clôture dont il reste une amorce le long du contre-fort
extérieur à la gauche de la façade. Des dessins et des gravures de cette
clôture existent encore, et nous permettent de la restituer. Le plan du
parvis de Notre-Dame de Reims ne présentait pas un parallélogramme, mais
un trapèze, ainsi que le fait voir le plan, figure 1. Il n'était point
relevé-au-dessus du sol de la voie publique, comme l'était le parvis de
la cathédrale de Paris, et le grand degré montant au portail était posé
à l'intérieur de l'enceinte, devant les contre-forts. Le pan coupé A
(voy. le plan) avait été ménagé afin de faciliter l'accès vers l'entrée
des cloîtres, situés sur le flanc nord de la nef.

L'enceinte se composait de pilettes portant un appui avec pinacles aux
entrées et aux angles, c'est-à-dire en B. Nous donnons en C le détail de
cette clôture à l'extérieur, et en D sa coupe. Les deux pinacles B' de
chaque côté de l'entrée principale étaient surmontés de supports avec
écussons; des fleurons G amortissaient les autres pinacles.

Le parvis de la cathédrale d'Amiens est relevé; mais sa clôture, si
jamais elle a été faite, n'existe plus depuis longtemps[50].

Les parvis des églises conventuelles dont les façades donnaient sur une
place publique, étaient souvent établis en contre-bas du sol extérieur:
tel était le parvis de l'église abbatiale de Saint-Denis[51]. L'église
abbatiale de Sainte-Radegonde, à Poitiers, a conservé encore cette
disposition fort ancienne, mais rétablie vers la fin du XVe siècle. La
figure 2 présente une vue à vol d'oiseau de la moitié de ce parvis,
l'axe étant en A. Deux descentes sont ouvertes sur la face. Le terrain
s'inclinait vers le portail de l'église; deux autres entrées sont
pratiquées latéralement de plain-pied. Des figures d'anges agenouillés,
tenant des écussons armoyés, surmontent les bahuts des deux entrées de
face vers l'extérieur. Des animaux, chiens et lions, amortissent les
angles des entrées latérales et le revers des bahuts des entrées de
face. Un ressaut avec écusson se présente dans l'axe. Une coupe (fig. 3)
faite sur l'un des degrés de face donne le détail de la disposition de
cette clôture. Des bancs garnissent tout le bahut du côté intérieur. Le
terre-plein du parvis est dallé, les eaux s'écoulant par les issues
latérales.

Il n'est pas besoin de faire ressortir l'effet monumental de ces aires
clôturées en avant des églises. Quelquefois, comme devant le portail de
l'église abbatiale de Cluny, une croix de pierre était plantée au milieu
du parvis; des tombes étaient élevées dans l'enceinte. Ces dispositions,
comme la plupart de celles qui tenaient à la dignité des églises
cathédrales ou abbatiales, furent bouleversées par les abbés et les
chapitres pendant le dernier siècle. Ces emplacements furent livrés,
moyennant une redevance, à des marchands, les jours de foire, puis
bientôt se couvrirent d'échoppes permanentes. Pour quelques rentes, le
clergé des cathédrales et des abbayes aliénait ainsi les dépendances de
l'église; le premier il portait le marteau sur tout ce qui devait
inspirer le respect pour les monuments sacrés.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]

     [Note 46: DIVA FAUSTINA. Sur le revers, AETERNITAS.
     Autour de l'image du temple, S. C.]

     [Note 47: Voyez le plan de Paris gravé sur bois, joint
     aux _Recherches_ de Belle-Forets; le plan de Mérian; la
     tapisserie de l'Hôtel de ville, et la gravure de la façade de
     Notre-Dame de Van Merlen.]

     [Note 48: Cet ancien sol a été découvert en 1847.]

     [Note 49: Nous avons pu, sur plusieurs points, retrouver
     les fondations de cette enceinte. Des restes romains existent
     sous toute la surface de la place actuelle, immédiatement
     sous le pavé: ce qui prouve que le sol du parvis était au
     niveau du dallage de l'église.]

     [Note 50: Ce parvis, devenu inabordable, doit être
     prochainement restauré.]

     [Note 51: Nous avons trouvé des traces du dallage de ce
     parvis, auquel on descendait évidemment dès une époque
     ancienne, c'est-à-dire du temps de Suger.]



PATIENCE, s. f. (_miséricorde_). Petit siége en forme de cul-de-lampe,
placé sous la tablette mobile des stalles, et servant de point d'appui
lorsque celle-ci est relevée (voy. STALLE).



PAVAGE, s. m. Le pavage des voies publiques, des places, des cours des
palais, est un travail que l'on ne voit entreprendre que dans un État
civilisé. Les Romains apportaient, comme chacun sait, une grande
attention aux pavages des rues des villes, et partout où ils ont
séjourné, on retrouve de ces grandes pierres dures, granit, grès, lave,
basalte, posées irrégulièrement au moyen d'une sauterelle, et formant,
sur une couche de béton, une surface assez unie et d'un aspect
monumental. Ces pavages, établis de manière à durer plusieurs siècles,
servirent en effet jusque pendant les premiers temps du moyen âge. Peu à
peu, n'étant pas renouvelés ni même entretenus, ils se dégradèrent,
furent remblayés, afin de boucher les ornières les plus profondes, et
disparurent sous une épaisse couche de boue ou de poussière. Les grandes
voies des villes gallo-romaines, pendant la période carlovingienne,
conservèrent tant bien que malles pavages antiques, mais les égouts
s'obstruaient, les pavés s'écrasaient, et ces voies ne formaient plus
que des cloaques immondes. Cependant, déjà au XIIe siècle, on pavait
certaines places ou des voies fréquentées.

Nous avons retrouvé parfois des restes de ces pavages, faits
habituellement de petits cubes de grès ou de pierre résistante [52]
(fig. 1).

Philippe-Auguste passe pour avoir fait paver les rues de Paris au moyen
de grandes pierres de grès[53]. Guillaume le Breton prétend que ce
pavage était fait de pierres carrées et assez grosses, Il n'existe pas
trace de ce pavé. Lorsque, il y a quelques années, on découvrit les
fondations du petit Châtelet pour rebâtir le Petit-Pont, on enleva une
assez grande quantité de pavés de grès posés à 1 mètre en contre-bas du
sol actuel. Ces pavés avaient environ 0m,40 carrés et 0m,20 d'épaisseur.
Très-usés sur leur face externe, ils avaient dû servir pendant un assez
long temps, et dataient probablement de l'époque de la construction du
Châtelet (fin du XIIIe siècle). Pendant les XVe et XVIe siècles on
employait fréquemment les cailloux pour paver les voies publiques, les
cours et les places. Ces cailloux étaient damés sur un fond de sable,
ainsi que cela se pratique encore dans quelques villes du midi de la
France, notamment à Toulouse. À Paris, la rue de la Juiverie avait été
repavée d'après ce système et comme essai, pendant la Ligue.

Quand les pentes étaient roides, on pavait les voies au moyen de pierres
dures posées de champ. Nous avons découvert des pavés de ce genre en bon
état de conservation, aux alentours du château de Pierrefonds.

Les étages inférieurs des habitations étaient souvent pavés, et l'on
voyait encore des maisons du moyen âge, il y a peu d'années, dont le sol
à rez-de-chaussée était couvert de petits cubes de pierre de 0m,10 de
côté environ, posés pointifs sur une aire de mortier ou de ciment.

[Illustration: Fig. 1.]

     [Note 52: Dans la cité, à Paris; à Vézelay, à Senlis, à
     Provins, à Coucy-le-Château.]

     [Note 53: Guillaume de Nangis, _Chronicon_, 1184, édit.
     de la Société de l'histoire de France, t. I, p. 78.]



PEINTURE, s. f. Plus on remonte vers les temps antiques, plus on
reconnaît qu'il existait une alliance intime entre l'architecture et la
peinture. Tous les édifices de l'Inde, ceux de l'Asie Mineure, ceux
d'Égypte, ceux de la Grèce, étaient couverts de peintures en dedans et
au dehors. L'architecture des Doriens, celles de l'Attique, de la grande
Grèce et de l'Étrurie étaient peintes. Les Romains paraissent avoir été
les premiers qui aient élevé, sous l'empire, des monuments de marbre
blanc ou de pierre sans aucune coloration; quant à leurs enduits de
stuc, ils étaient colorés à l'extérieur comme à l'intérieur. Les
populations barbares de l'Europe septentrionale et occidentale
peignaient leurs maisons et leurs temples de bois, et les Scandinaves
prodiguaient les couleurs brillantes et les dorures dans leurs
habitations.

Nous devons seulement ici constater ces faits bien connus aujourd'hui
des archéologues, et ne nous occuper que de la peinture appliquée à
l'architecture française du moyen âge. Alors, comme pendant la bonne
antiquité, la peinture ne paraît pas avoir été jamais séparée de
l'architecture. Ces deux arts se prêtaient mutuellement secours, et ce
que nous appelons le tableau n'existait pas, ou du moins n'avait qu'une
importance très-secondaire. Grégoire de Tours signale, à plusieurs
reprises, les peintures qui décoraient les édifices religieux et les
palais de son temps. «Es-tu (disent, à Gondovald, les soldats qui
assiégent la ville de Comminges), es-tu ce peintre qui, au temps du roi
Clotaire, barbouillait en treillis les murailles et les voûtes des
oratoires[54]?» Quand ce prélat répara les basiliques de Saint-Perpétue,
à Tours, il les fit «peindre et décorer par les ouvriers du pays avec
tout l'éclat qu'elles avaient anciennement[55].» Cet usage de peindre
les édifices fut continué pendant toute la période carlovingienne, et
Frodoard nous apprend que l'évêque Hincmar, reconstruisant la cathédrale
de Reims, «orna la voûte de peintures, éclaira le temple par des
fenêtres vitrées, et le fit paver de marbre[56].» Les recherches faites
sur l'architecture dite romane, constatent que la peinture était
considérée comme l'achèvement nécessaire de tout édifice civil et
religieux, et alors s'appliquait-elle de préférence à la sculpture
d'ornement ou à la statuaire, aux moulures et profils, comme pour en
faire ressortir l'importance et la valeur. Toutefois, dès que cette
architecture prend un caractère original, qu'elle se dégage des
traditions gallo-romaines, c'est-à-dire vers la fin du XIe siècle, la
peinture s'y applique suivant une méthode particulière, comme pour en
faire mieux saisir les proportions et les formes. Nous ne savons pas
trop comment, suivant quel principe, la peinture couvrait les monuments
carlovingiens en Occident, et nous n'avons guère, pour nous guider dans
ces recherches, que certaines églises d'Italie, comme Saint-Vital de
Ravenne, par exemple, quelques mosaïques existant encore dans des
basiliques de Rome ou de Venise; et dans ces restes l'effet des
colorations obtenues au moyen de ces millions de petits cubes de verre
ou de pierre dure juxtaposés, n'est pas toujours d'accord avec les
formes de l'architecture. D'ailleurs ce mode de coloration donne aux
parois, aux voûtes, un aspect métallique qui ne s'harmonise ni avec le
marbre, ni, à plus forte raison, avec la pierre ou le stuc des colonnes,
des piliers, des bandeaux, soubassements, etc. La mosaïque dite
byzantine a toujours quelque chose de barbare; on est surpris,
préoccupé; ces tons d'une intensité extraordinaire, ces reflets étranges
qui modifient les formes, qui détruisent les lignes, ne peuvent convenir
à des populations pour lesquelles l'architecture, avant tout, est un art
de proportions et de combinaisons de lignes. Il est certain que les
Grecs de l'antiquité, qui cependant regardaient la coloration comme
nécessaire à l'architecture, étaient trop amants de la forme pour avoir
admis la mosaïque dite byzantine dans leurs monuments. Ils ne
connaissaient la peinture que comme une couverte unie, mate, fine,
laissant aux lignes leur pureté, les accentuant même, exprimant les
détails les plus délicats.

La peinture appliquée à l'architecture ne peut procéder que de deux
manières: ou elle est soumise aux lignes, aux formes, au dessin de la
structure; ou elle n'en tient compte, et s'étend indépendante sur les
parois, les voûtes, les piles et les profils.

Dans le premier cas, elle fait essentiellement partie de l'architecture;
dans le second, elle devient une décoration mobilière, si l'on peut
ainsi s'exprimer, qui a ses lois particulières et détruit souvent
l'effet architectonique pour lui substituer un effet appartenant
seulement à l'art du peintre. Que les peintres considèrent ce dernier
genre de décoration picturale comme le seul bon, cela n'a rien qui doive
surprendre; mais que l'art y gagne, c'est une question qui mérite
discussion. La peinture ne s'est séparée de l'architecture qu'à une
époque très-récente, c'est-à-dire au moment de la renaissance. Du jour
que le tableau, la peinture isolée, faite dans l'atelier du peintre,
s'est substituée à la peinture appliquée sur le mur qui doit la
conserver, la décoration architectonique peinte a été perdue.
L'architecte et le peintre ont travaillé chacun de leur côté, creusant
chaque jour davantage l'abîme qui les séparait, et quand par hasard ils
ont essayé de se réunir sur un terrain commun, il s'est trouvé qu'ils ne
se comprenaient plus, et que voulant agir de concert, il n'existait plus
de lien qui les pût réunir. Le peintre accusait l'architecte de ne lui
avoir pas ménagé des places convenables, et l'architecte se croyait en
droit de déclarer que le peintre ne tenait aucun compte de ses
dispositions architectoniques. Cette séparation de deux arts autrefois
frères est sensible, quand on jette les yeux sur les essais qui ont été
faits de nos jours pour les accorder. Il est clair que dans ces essais
l'architecte n'a pas conçu, n'a pas vu l'effet que devait produire la
peinture appliquée sur les surfaces qu'il préparait, et que le peintre
ne considérait ces surfaces que comme une toile tendue dans un atelier
moins commode que le sien, ne s'inquiétant guère d'ailleurs de ce qu'il
y aurait autour de son tableau. Ce n'est pas ainsi que l'on comprenait
la peinture décorative pendant le moyen âge, ni même pendant la
renaissance, et Michel-Ange, en peignant la voûte de la chapelle
Sixtine, ne s'isolait pas, il avait bien la conscience du lieu, de la
place où il travaillait, de l'effet d'ensemble qu'il voulait produire.
De ce que l'on peint sur un mur au lieu de peindre sur une toile, il ne
s'ensuit pas que l'oeuvre soit une peinture monumentale, et presque
toutes les peintures murales produites de notre temps ne sont toujours,
malgré la différence du procédé, que des tableaux; aussi voyons-nous que
ces peintures cherchent un encadrement, qu'elles se groupent en scènes
ayant chacune un point de vue, une perspective particulière, ou qu'elles
se développent en processions entre deux lignes horizontales. Ce n'est
pas ainsi non plus qu'ont procédé les anciens maîtres mosaïstes, ni les
peintres occidentaux du moyen âge. Quant à la peinture d'ornement, le
hasard, l'instinct, l'imitation, servent seuls aujourd'hui de guides, et
neuf fois sur dix il serait bien difficile de dire pourquoi tel ornement
prend cette forme plutôt que telle autre, pourquoi il est rouge et non
pas bleu. On a ce qu'on appelle du _goût_, et cela suffit, croit-on,
pour décorer d'enluminures l'intérieur d'un vaisseau; ou bien on
recueille partout des fragments de peintures, et on les applique
indifféremment, celui-ci qui était sur une colonne, à une surface plane,
cet autre que l'on voyait sur un tympan, à un soubassement. Le public,
effarouché par ces bariolages, ne trouve pas cela d'un bon effet, mais
on lui démontre que les décorateurs du moyen âge ont été scrupuleusement
consultés, et ce même public en conclut que les décorateurs du moyen âge
étaient des barbares, ce que d'ailleurs on lui accorde bien volontiers.

Dans la décoration de l'architecture, il faut convenir, il est vrai, que
la peinture est la partie la plus difficile peut-être et celle qui
demande le plus de calculs et d'expérience. Alors que l'on peignait tous
les intérieurs des édifices, les plus riches comme les plus pauvres, on
avait nécessairement des données, des règles que l'on suivait par
tradition; les artistes les plus ordinaires ne pouvaient ainsi s'égarer.
Mais aujourd'hui ces traditions sont absolument perdues, chacun cherche
une loi inconnue; il ne faut donc pas s'étonner si la plupart des essais
tentés n'ont produit que des résultats peu satisfaisants.

Le XIIe siècle atteint l'apogée de l'art de la peinture architectonique
pendant le moyen âge en France; les vitraux, les vignettes des
manuscrits et les fragments de peintures murales de cette époque
accusent un art savant, très-avancé, une singulière entente de
l'harmonie des tons, la coïncidence de cette harmonie avec les formes de
l'architecture. Il n'est pas douteux que cet art s'était développé dans
les cloîtres et procédait de l'art grec byzantin. Alors les étoffes les
plus belles, les meubles, les ustensiles colorés, un grand nombre de
manuscrits même, rapportés d'Orient, étaient renfermés dans les trésors
et les bibliothèques des couvents, et servaient de modèles aux moines
adonnés aux travaux d'art. Plus tard, vers la fin du XIIe siècle,
lorsque l'architecture sortit des monastères et fut pratiquée par
l'école laïque, il se fit une révolution dans l'art de la peinture, qui,
sans être aussi radicale que celle opérée dans l'architecture, modifia
profondément cependant les principes posés par l'école monacale.

Sans parler longuement de quelques fragments de peinture à peine
visibles, de linéaments informes qui apparaissent sur certains monuments
avant le XIe siècle, nous constaterons seulement que dès l'époque
gallo-romaine, c'est-à-dire vers le IVe siècle, tous les monuments
paraissent avoir été peints en dedans et en dehors. Cette peinture était
appliquée soit sur la pierre même, soit sur un enduit couvrant des murs
de maçonnerie, et elle ne consistait, pour les parties élevées au-dessus
du sol, qu'en une sorte de badigeon blanc, ou blanc jaunâtre, sur lequel
étaient tracés des dessins très-déliés en noir ou en ocre rouge. Près du
sol apparaissaient des tons soutenus, brun rouge, ou même noirs, relevés
de quelques filets jaunes, verdâtres ou blancs. Les sculptures
elles-mêmes étaient couvertes de ce badigeon d'une faible épaisseur, les
ornements se détachant sur des fonds rouges et souvent rehaussés de
traits noirs et de touches jaunes[57]. Ce genre de décoration peinte
paraît avoir été longtemps pratiqué dans les Gaules et jusqu'au moment
où Charlemagne fit venir des artistes d'Italie et d'Orient. Cette
dernière influence étrangère ne fut pas la seule cependant qui dut
conduire à l'art de la peinture monumentale, tel que nous le voyons se
développer au XIIe siècle. Les Saxons, les Normands, couvraient
d'ornements peints leurs maisons, leurs ustensiles, leurs armes et leurs
barques; et il existe dans la bibliothèque du Musée Britannique des
vignettes de manuscrits saxons du XIe siècle qui sont, comme dessin,
comme finesse d'exécution et comme entente de l'harmonie des tons, d'une
beauté surprenante[58]. Cet art venait évidemment de l'Inde
septentrionale, de ce berceau commun à tous les peuples qui ont su
harmoniser les couleurs. La facilité avec laquelle les Normands, à peine
établis sur le sol de la Gaule, exercèrent et développèrent même l'art
de l'architecture, la façon de vivre déjà raffinée à laquelle les Saxons
étaient arrivés en Angleterre au moment de l'invasion de Guillaume le
Bâtard, indiquent assez que ces peuples avaient en eux autre chose que
des instincts de pillards, et qu'ils provenaient de familles possédant
depuis longtemps certaines notions d'art. Mais d'abord il est nécessaire
de bien s'entendre sur ce qu'est l'art de la peinture appliqué à
l'architecture. De notre temps on a mis une si grande confusion en
toutes ces questions d'art, qu'il est bon de poser d'abord les
principes. Ce qu'on entend par un peuple de coloristes (pour me servir
d'une expression consacrée, si mauvaise qu'elle soit), c'est-à-dire les
Vénitiens, les Flamands par exemple, ne sont pas du tout _coloristes_ à
la façon des populations du Tibet, des Hindous, des Chinois, des
Japonais, des Persans et même des Égyptiens de l'antiquité. Obtenir un
effet saisissant dans un tableau, par le moyen de sacrifices habilement
faits, d'une exagération de certains tons donnés par la nature, d'une
entente très-délicate des demi-teintes, comme peuvent le faire, ou
Titien, ou Rembrandt, ou Metzu, et faire un châle du Tibet, ce sont deux
opérations très-distinctes de l'esprit. Il n'y a qu'un Titien, il n'y a
qu'un Rembrandt et qu'un Metzu, et tous les tisserands de l'Inde
arrivent à faire des écharpes de laine qui, sans exception aucune,
donnent des assemblages harmoniques de couleur. Pour qu'un Titien ou
qu'un Rembrandt se développe, il faut un milieu social extrêmement
civilisé de tous points; mais le Tibétain le plus ignorant, vivant dans
une cabane de bois, au milieu d'une famille misérable comme lui, tissera
un châle dont le riche assemblage de couleurs charmera nos yeux et ne
pourra être qu'imparfaitement imité par nos fabriques les mieux
dirigées. L'état plus ou moins barbare d'un peuple, à notre point de
vue, n'est donc pas un obstacle au développement d'une certaine partie
de l'art de la peinture applicable à la décoration monumentale; mais il
ne faut pas conclure cependant de ce qu'un peuple est très-civilisé,
qu'il ne puisse arriver ou revenir à cet art monumental: témoin les
Maures d'Espagne, gens très-civilisés, qui ont produit en fait de
peinture appliquée à l'architecture d'excellents modèles; et de ce que
l'art du peintre, comme on l'entend depuis le XVIe siècle, arrive à un
degré très-élevé de perfection, on ne puisse en même temps posséder une
peinture architectonique: témoin les Vénitiens des XVe et XVIe siècles.
Une seule conclusion est à tirer des observations précédentes: c'est que
l'art du peintre de tableaux et l'art du peintre appliqué à
l'architecture procèdent très-différemment; que vouloir mêler ces deux
arts, c'est tenter l'impossible. Quelques lignes suffiront pour faire
ressortir cette impossibilité. Qu'est-ce qu'un tableau? C'est une scène
que l'on fait voir au spectateur à travers un cadre, une fenêtre
ouverte. Unité de point de vue, unité de direction de la lumière, unité
d'effet. Pour bien voir un tableau, il n'est qu'un point, un seul, placé
sur la perpendiculaire élevée du point de l'horizon qu'on nomme point
visuel. Pour tout oeil délicat, regarder un tableau en dehors de cette
condition unique est une souffrance, comme c'est une torture de se
trouver devant une décoration de théâtre au-dessus ou au-dessous de la
ligne de l'horizon. Beaucoup de gens subissent cette torture sans s'en
douter, nous l'admettons; mais ce n'est pas sur la grossièreté des sens
du plus grand nombre que nous pouvons établir les règles de l'art.

Partant donc de cette condition rigoureuse imposée au tableau, nous ne
comprenons pas un tableau, c'est-à-dire une scène représentée suivant
les règles de la perspective, de la lumière et de l'effet, placé de
telle façon que le spectateur se trouve à 4 ou 5 mètres au-dessous de
son horizon, et bien loin du point de vue à droite ou à gauche. Les
époques brillantes de l'art n'ont pas admis ces énormités: ou bien les
peintres (comme pendant le moyen âge) n'ont tenu compte, dans les sujets
peints à toutes hauteurs sur les murs, ni d'un horizon, ni d'un lieu
réel, ni de l'effet perspectif, ni d'une lumière unique; ou bien ces
peintres (comme ceux du XVIe et du XVIIe siècle) ont résolument abordé
la difficulté en traçant les scènes qu'ils voulaient représenter sur les
parois ou sous le plafond d'une salle, d'après une perspective unique,
supposant que tous les personnages ou objets que l'on montrait au
spectateur se trouvaient disposés réellement où on les figurait, et se
présentaient par conséquent sous un aspect déterminé par cette place
même. Ainsi voit-on, dans des plafonds de cette époque, des personnages
par la plante des pieds, certaines figures dont les genoux cachent la
poitrine. Naturellement cette façon de tromper l'oeil eut un grand
succès. Il est clair cependant que si, dans cette manière de décoration
monumentale, l'horizon est supposé placé à 2 mètres du sol, à la hauteur
réelle de l'oeil du spectateur, il ne peut y avoir sur toute cette
surface horizontale supposée à 2 mètres du pavé, qu'un seul point de
vue. Or, du moment qu'on sort de ce point unique, le tracé perspectif de
toute la décoration devient faux, toutes les lignes paraissent danser et
donnent le mal de mer aux gens qui ont pris l'habitude de vouloir se
rendre compte de ce que leurs yeux leur font percevoir. Quand l'art en
vient à tomber dans ces erreurs, à vouloir sortir du domaine qui lui est
assigné, il cesse bientôt d'exister: c'est le saut périlleux qui
remplace l'éloquence, le jongleur qui prend la place de l'orateur. Mais
encore les artistes qui ont adopté ce genre de peinture décorative ont
pu admettre un point, un seul, disons-nous, d'où le spectateur pouvait,
pensaient-ils, éprouver une satisfaction complète; c'était peu, sur
toute la surface d'une salle, de donner un seul point d'où l'on pût en
saisir parfaitement la décoration, mais enfin c'était quelque chose. Les
scènes représentées se trouvaient d'ailleurs encadrées au milieu d'une
ornementation qui elle-même affectait la réalité de reliefs, d'ombres et
de lumières se jouant sur des corps saillants. C'était un système
décoratif possédant son unité et sa raison, tandis qu'on ne saurait
trouver la raison de ce parti de peinture, par exemple, qui, à côté de
scènes affectant la réalité des effets, des ombres et des lumières, de
la perspective, place des ornements plats composés de tons juxtaposés.
Alors les scènes qui admettent l'effet réel produit par le relief et les
différences de plans sont en dissonance complète avec cette
ornementation plate. Ce n'était donc pas sans raison que les peintres du
moyen âge voyaient dans la peinture, soit qu'elle figurât des scènes,
soit qu'elle ne se composât que d'ornements, une surface qui devait
toujours paraître plane, solide, qui était destinée non à produire une
illusion, mais une harmonie. Nous admettons qu'on préfère la peinture en
trompe-l'oeil de la voûte des Grands Jésuites à Rome à celle de la voûte
de Saint-Savin, près de Poitiers; mais ce que nous ne saurions admettre,
c'est qu'on prétende concilier ces deux principes opposés. Il faut opter
pour l'un des deux.

Si la peinture et l'architecture sont unies dans une entente intime de
l'_art_ pendant le moyen âge, à plus forte raison la peinture de figures
et celle d'ornements ne font-elles qu'une seule et même couverte
décorative. Le même esprit concevait la composition de la scène et celle
de l'ornementation, la même main dessinait et coloriait l'une et
l'autre, et les peintures monumentales ne pouvaient avoir l'apparence de
tableaux encadrés de papier peint, comme cela n'arrive que trop souvent
aujourd'hui, lorsqu'on fait ce qu'on veut appeler des peintures murales,
lesquelles ne sont, à vrai dire, que des tableaux collés sur un mur,
entourés d'un cadre qui, au lieu de les isoler comme le fait le cadre
banal de bois doré, leur nuit, les éteint, les réduit à l'état de tache
obscure ou claire, dérange l'effet, occupe trop le regard et gêne le
spectateur. Quand la peinture des scènes, sur les murs d'un édifice,
n'est pas traitée comme l'ornementation elle-même, elle est forcément
tuée par celle-ci; il faut, ou que l'ornementation soit traitée en
trompe-l'oeil, si le sujet entre dans le domaine de la réalité, ou que
le sujet soit traité comme un dessin enluminé, si l'ornementation est
plate.

Ces principes posés, nous nous occuperons d'abord de la peinture
monumentale des sujets. Nous avons dit que l'art grec avait été la
première école de nos peintres occidentaux au point de vue de
l'iconographie et au point de vue de l'exécution. Cependant, dès le XIe
siècle en France (et il ne nous reste pas de peintures monumentales de
sujets antérieurs à cette époque), on reconnaît dans la manière dont est
traité le dessin une indépendance, une vérité d'expression dans le geste
que l'on n'aperçoit point dans les peintures dites byzantines de la même
époque. Pour retrouver cette indépendance dans la peinture grecque, il
faut feuilleter les manuscrits byzantins des VIIIe et IXe siècles[59];
plus tard cet art grec s'immobilise, et tombe dans une routine étroite
dont il ne sort plus. Non-seulement nos artistes du XIe siècle prennent
leurs modèles dans les peintures de style grec, mais ils s'emparent même
des procédés matériels adoptés par les Byzantins; nous en trouvons la
preuve évidente dans le traité du moine Théophile qui vivait au XIIe
siècle. L'ébauche des peintures de l'église de Saint-Savin[60] a été
faite au pinceau; elle consiste en des traits brun-rouge. «Les couleurs
ont été appliquées par larges teintes plates, sans marquer les ombres,
au point qu'il est impossible de déterminer de quel côté vient la
lumière. Cependant, en général, les saillies sont indiquées en clair et
les contours accusés par des teintes foncées; mais il semble que
l'artiste n'ait eu en vue que d'obtenir ainsi une espèce de modelé de
convention, à peu près tel que celui qu'on voit dans notre peinture
d'arabesques. Dans les draperies, tous les plis sont marqués par des
traits sombres (brun-rouge), quelle que soit la couleur de l'étoffe. Les
saillies sont accusées par d'autres traits blancs assez mal fondus avec
la teinte générale.» (Ces traits ne sont pas fondus, mais indiqués en
hachures plus ou moins larges peintes sur le ton de l'étoffe.) «Il n'y a
nulle part d'ombres projetées, et, quant à la perspective aérienne, ou
même à la perspective linéaire, il est évident que les artistes de
Saint-Savin ne s'en sont nullement préoccupés[61].»

Par le fait, dans ces peintures de sujets, chaque figure présente une
silhouette se détachant en vigueur sur un fond clair, ou en clair sur un
fond sombre, et rehaussée seulement de traits qui indiquent les formes,
les plis des draperies, les linéaments intérieurs. Le modelé n'est
obtenu que par ces traits plus ou moins accentués, tous du même ton
brun, et la couleur n'est autre chose qu'une enluminure. Les peintures
des vases dits étrusques, celles que l'on a découvertes dans les
tombeaux de Corneto, procèdent absolument de la même manière. Alors les
accessoires sont traités comme des hiéroglyphes, la figure humaine seule
se développe d'après sa forme réelle. Un palais est rendu par deux
colonnes et un fronton, un arbre par une tige surmontée de quelques
feuilles, un fleuve par un trait serpentant, etc. Peut-on, lorsqu'il
s'agit de peinture monumentale, produire sur le spectateur autant
d'effet par ces moyens primitifs que par l'emploi des trompe-l'oeil? ou,
pour parler plus vrai, des hommes nés au milieu d'une civilisation chez
laquelle on s'est habitué à estimer la peinture en raison du plus ou
moins de réalité matérielle obtenue, peuvent-ils s'émouvoir devant des
sujets traités comme le sont ceux des tombeaux de Corneto, ceux des
catacombes, ou ceux de l'église de Saint-Savin? C'est là toute la
question, qui n'est autre qu'une question d'éducation.

Un enfant est tout autant charmé, sinon plus, devant un trait enluminé
que devant un tableau de Rubens. Il n'est pas dit que ce trait soit
barbare, sans valeur comme art. Faites au contraire que ce trait ne
reproduise que de belles formes, qu'il soit pur de style et que
l'enluminure soit harmonieuse: si le spectateur est ému devant cette
interprétation de la nature, n'est-ce pas un hommage qu'il rend à l'art?
et l'art ne prouve-t-il pas ainsi qu'il est une puissance? Que pour la
peinture de chevalet on en soit arrivé peu à peu à une imitation fine et
complète de la nature choisie, à produire des effets de lumière d'une
extrême délicatesse, à concentrer pour ainsi dire l'attention du
spectateur sur une scène rendue à l'aide d'une observation scrupuleuse,
avec une parfaite distinction, certes nous ne nous en plaindrons pas,
puisque c'est à ce progrès que nous devons les chefs-d'oeuvre qui
garnissent nos galeries, et qui sont une des gloires de la civilisation
occidentale depuis le XVIe siècle. Mais l'art qui convient à la toile
encadrée, au tableau, quelle que soit sa dimension, n'a point de
rapports avec celui qui est destiné à couvrir les murs et les voûtes
d'une salle. Dans le tableau nous ne voyons qu'une expression isolée
d'un seul art, nous nous isolons pour le regarder; c'est encore une fois
une fenêtre qu'on nous ouvre sur une scène propre à nous charmer ou nous
émouvoir. En est-il de même dans une salle que l'on couvre de peintures?
N'y a-t-il pas là le mélange de plusieurs arts? Doivent-ils alors
procéder isolément, ou produire un effet d'ensemble? La réponse ne
saurait être douteuse.

Si nous examinons les essais qui ont été tentés pour concilier les deux
principes opposés de la peinture prise isolément et de la peinture
purement monumentale, n'apercevons-nous pas tout de suite l'écueil
contre lequel les plus grands talents ont échoué? Et la voûte de la
chapelle Sixtine elle-même, malgré le génie prodigieux de l'artiste qui
l'a conçue et exécutée, n'est-elle pas un hors-d'oeuvre qui épouvante
plutôt qu'il ne charme? Cependant Michel-Ange, architecte et peintre, a
su, autant que le programme qu'il s'était imposé le lui promettait, si
bien souder ses sujets et ses figures à l'ornementation, à la place
occupée, que l'unité de la voûte est complète. Mais que devient la
salle? Que devient même, au point de vue décoratif, sous cette écrasante
conception, la peinture du _Jugement dernier_?

Dans la chapelle Sixtine, il faut s'isoler pour regarder la voûte,
s'isoler pour regarder le _Jugement dernier_, oublier la salle. On se
souvient de la voûte, on se souviendrait très-imparfaitement de la page
du jugement, si on ne la connaissait par des gravures; quant à la salle,
on ne sait pas si elle existe. Or les arts ne sont pas faits pour
s'entre-détruire, mais pour s'aider, se faire valoir; c'est du moins
ainsi qu'ils ont été compris pendant les belles époques. On pardonne
bien à un génie comme Michel-Ange d'étouffer ce qui l'entoure et de se
nuire au besoin à lui-même, d'effacer quelques-unes de ses propres pages
pour en faire resplendir une seule: cette fantaisie d'un géant n'est que
ridicule chez des hommes de taille ordinaire; elle a cependant tourné la
tête de tous les peintres depuis le XVIe siècle, tant il est vrai que
l'exemple des hommes de génie même est funeste quand ils abandonnent les
principes vrais, et qu'il ne faut jamais se laisser guider que par les
principes. De Michel-Ange aux Carraches il n'y a qu'un pas; et que sont
les successeurs des Carraches?

Les peuples artistes n'ont vu dans la peinture monumentale qu'un dessin
enluminé et très-légèrement modelé. Que le dessin soit beau,
l'enluminure harmonieuse, la peinture monumentale dit tout ce qu'elle
peut dire; la difficulté est certes assez grande, le résultat obtenu
considérable, car c'est seulement à l'aide de ces moyens si simples en
apparence que l'on peut produire de ces grands effets de décoration
coloriée dont l'impression reste profondément gravée dans l'esprit.

Nous avons dit que les peintres grecs avaient été les premiers maîtres
de nos artistes occidentaux; mais en Grèce (nous parlons de la Grèce
byzantine) la peinture a conservé une forme hiératique dont chez nous on
s'est affranchi rapidement. Au XIIIe siècle déjà, Guillaume Durand,
évêque de Mende, écrivait dans son _Rationale divinorum officiorum_[62],
en citant un passage d'Horace: «Diversæ historiæ tam Novi quam Veteris
Testamenti pro voluntate pictorum depinguntur; nam

       «... pictoribus atque poetis,
       Quidlibet audendi semper fuit æqua potestas.»

Cet hommage rendu à la liberté qui doit être laissée à l'artiste fait un
étrange contraste avec la rigueur des traditions de l'école byzantine,
conservées presque intactes jusqu'à nos jours[63]. Dans le style aussi
bien que dans le faire et les procédés des peintures produites en France
pendant les XIe et XIIe siècles, on reconnaît exactement les
enseignements de Denis, l'auteur grec du _Guide de la peinture_. Nous
retrouvons les recettes de ce maître grec du XIe siècle dans le traité
du moine Théophile[64] (XIIe siècle), et même encore dans l'ouvrage du
peintre italien Cennino Cennini, qui vivait au XIVe siècle[65]; mais si
les artistes du moyen âge conservèrent longtemps les procédés fournis
par l'école byzantine, ils s'affranchirent très-promptement des
traditions hiératiques, disons-nous, et cherchèrent leurs inspirations
dans l'observation de la nature. Toutefois (et cela est à remarquer), en
donnant au style de leurs oeuvres un caractère de moins en moins
traditionnel, nos artistes occidentaux, surtout en France, surent
laisser à leurs peintures une harmonie décorative jusque vers le milieu
du XVe siècle, en maintenant le principe du dessin enluminé et
légèrement modelé. Nos artistes en France, en ce qui touche au dessin, à
l'observation juste du geste, de la composition, de l'expression même,
s'émancipèrent avant les maîtres de l'Italie; les peintures et les
vignettes des manuscrits qui nous restent du XIIIe siècle en sont la
preuve, et cinquante ans avant Giotto nous possédions en France des
peintures qui avaient déjà fait faire à l'art les progrès qu'on attribue
à l'élève Cimabue[66]. De la fin du XIIe au XVe siècle le dessin se
modifie. D'abord rivé aux traditions byzantines, bientôt il rejette ces
données conventionnelles d'école, il cherche des principes dérivant
d'une observation de la nature, sans toutefois abandonner le style;
l'étude du geste atteint bientôt une délicatesse rare, puis vient la
recherche de ce qu'on appelle l'expression. Le modelé, sans atteindre à
l'_effet_, s'applique à marquer les plans.

On reconnaît des efforts de composition remarquables dès la seconde
moitié du XIIIe siècle. L'idée dramatique est admise, les scènes
prennent parfois un mouvement d'une énergie puissante. Vers le milieu du
XIVe siècle, de fin, de délicat, le dessin penche déjà vers la manière;
les types admis se perdent pour être remplacés par l'imitation de la
nature individuelle: l'exagération de ce parti est sensible au
commencement du XVe siècle, à ce point que le laid s'introduit dans
l'art de la peinture, et arrive trop souvent à s'emparer de toute forme.
En même temps on reconnaît que l'habileté de la main est extrême, que
les artistes possèdent des procédés excellents, et qu'ils poussent à
l'excès la recherche du détail, la minutie dans l'exécution, dans
l'étude des accessoires.

La coloration subit des transformations moins rapides: l'harmonie de la
peinture monumentale est toujours soumise à un principe essentiellement
décoratif; cette harmonie change de tonalité, il est vrai, mais c'est
toujours une harmonie applicable aux sujets comme aux ornements. Ainsi,
par exemple, au XIIe siècle, cette harmonie est absolument celle des
peintures grecques, toutes très-claires pour les fonds. Pour les figures
comme pour les ornements, ton local, qui est la couleur et remplace ce
que nous appelons la demi-teinte; rehauts clairs, presque blancs, sur
toutes les saillies; modelé brun égal pour toutes les nuances; finesses
soit en clair sur les grandes parties sombres, soit en brun sur les
grandes parties claires, afin d'éviter, dans l'ensemble, les taches.
Couleurs rompues, jamais absolues[67], au moins dans les grandes
parties; quelquefois emploi du noir comme rehauts. L'or admis comme
broderie, comme points brillants, nimbes; jamais, ou très-rarement,
comme fond. Couleurs dominantes, l'ocre jaune, le brun-rouge clair, le
vert de nuances diverses; couleurs secondaires, le rose pourpre, le
violet pourpre clair, le bleu clair. Toujours un trait brun entre chaque
couleur juxtaposée. Il est rare, d'ailleurs, dans l'harmonie des
peintures de XIIe siècle, que l'on trouve deux couleurs d'une valeur
égale posées l'une à côté de l'autre, sans qu'il y ait entre elles une
couleur d'une valeur inférieure. Ainsi, par exemple, entre un brun rouge
et un vert de valeur égale, il y aura un jaune ou un bleu très clair;
entre un bleu et un vert de valeur égale, il y aura un rose pourpre
clair. Aspect général, doux, sans heurt, clair, avec des fermetés
très-vives obtenues par le trait brun ou le rehaut blanc. Vers le milieu
du XIIIe siècle, cette tonalité change. Les couleurs franches dominent,
particulièrement le bleu et le rouge. Le vert ne sert plus que de moyen
de transition; les fonds deviennent sombres, brun rouge, bleu intense,
noirs même quelquefois, or, mais dans ce cas toujours gaufrés. Le blanc
n'apparaît plus guère que comme filets, rehauts délicats; l'ocre jaune
n'est employée que pour des accessoires; le modelé se fond et participe
de la couleur locale. Les tons sont toujours séparés par un trait brun
très-foncé ou même noir. L'or apparaît déjà en masse sur les vêtements,
mais il est, ou gaufré, ou accompagné de rehauts bruns. Les chairs sont
claires. Aspect général chaud, brillant, également soutenu, sombre même,
s'il n'était réveillé par l'or. Vers la fin du XIIIe siècle, la tonalité
devient plus heurtée; les fonds noirs apparaissent souvent, ou bleu
très-intense, ou brun rouge, rehaussés de noir; les vêtements, en
revanche, prennent des tons clairs, rose, vert clair, jaune rosé, bleu
très-clair; l'emploi de l'or est moins fréquent; le blanc, et surtout le
blanc gris, le blanc verdâtre, couvrent les draperies. Celles-ci parfois
sont polychromes, blanches, par exemple, avec des bandes transversales
rouges brodées de blanc, ou de noir, ou d'or. Les chairs sont presque
blanches. Au XIVe siècle, les tons gris, gris vert, vert clair, rose
clair, dominent; le bleu est toujours modifié: s'il apparaît pur, c'est
seulement dans des fonds, et il est tenu clair. L'or est rare; les fonds
noirs ou brun rouge, ou ocre jaune, persistent; le dessin brun est
fortement accusé et le modelé très-passé. Les rehauts blancs n'existent
plus, mais les rehauts noirs ou bruns sont fréquents; les chairs sont
très-claires. L'aspect général est froid. Le dessin l'emporte sur la
coloration, et il semble que le peintre ait craint d'en diminuer la
valeur par l'opposition de tons brillants. Vers la seconde moitié du
XIVe siècle, les fonds se chargent de couleurs variées comme une
mosaïque, ou présentent des damasquinages ton sur ton. Les draperies et
les chairs restent claires; le noir disparaît des fonds, il ne sert plus
que pour redessiner les formes; l'or se mêle aux mosaïques des fonds;
les accessoires sont clairs, en grisailles rehaussées de tons légers ou
d'ornements d'or. L'aspect général est doux, brillant; les couleurs sont
très-divisées, tandis qu'au commencement du XVe siècle elles
apparaissent par plaques, chaudes, intenses. Alors le modelé est
très-poussé, bien que la direction de la lumière ne soit pas encore
déterminée nettement. Les parties saillantes sont les plus claires, et
cela tient au procédé employé dans la peinture décorative. Mais dans les
fonds, les accessoires, arbres, palais, bâtiments, etc., sont déjà
traités d'une manière plus réelle; la perspective linéaire est
quelquefois cherchée, quant à la perspective aérienne, on n'y songe
point encore. Les étoffes sont rendues avec adresse, les chairs
très-délicatement modelées; l'or se mêle un peu partout, aux vêtements,
aux cheveux, aux détails des accessoires, et l'on ne voit pas de ces
sacrifices considérés comme nécessaires, avec raison, dans la peinture
de tableau. L'accessoire le plus insignifiant est peint avec autant de
soin, est tout autant dans la lumière que le personnage principal. C'est
là une des conditions de la peinture monumentale. Sur les parois d'une
salle vues toujours obliquement, ce que l'oeil demande, c'est une
harmonie générale soutenue, une surface également solide, également
riche, non point des percées et des plans dérobés par des tons sacrifiés
qui dérangent les proportions et les partis de l'architecture. Ces
données générales établies, nous passons à l'étude des styles de la
peinture de sujets et à celle des procédés employés.

Nous l'avons dit plus haut, les peintures les plus anciennes que nous
possédions en France, présentant un ensemble passablement complet, sont
celles de l'église de Saint-Savin, près de Poitiers. Dans ces peintures,
ainsi que nous l'avons encore avancé, bien que l'on retrouve les
traditions de l'école byzantine, on observe cependant une certaine
liberté de composition, une étude vraie du geste, une tendance
dramatique, qui n'existent plus dans la peinture grecque du XIe siècle,
rivée alors à des types invariables. Dans les fresques de Saint-Savin, à
côté d'un personnage représenté évidemment suivant une tradition
hiératique, l'artiste a donné à des groupes de figures des attitudes
étudiées sur la nature. Quelques scènes ont même un mouvement dramatique
très-énergiquement rendu, malgré l'imperfection et la grossièreté du
dessin. Nous citerons, entre autres, les scènes de l'Apocalypse peintes
sous le porche; dans l'église, sous la voûte, l'offrande de Caïn et
d'Abel, la fuite en Égypte, la construction de la tour de Babel,
l'ivresse de Noé, les funérailles d'Abraham (fig. 1); Joseph vendu par
ses frères; Joseph accusé par la femme de Putiphar. Dans ces
compositions on remarque de la grandeur, un sentiment vrai, puissant,
des hardiesses même, qui font assez voir que cette école du Poitou ne se
bornait pas à la reproduction sèche des peintures byzantines. Plus tard
cependant, au XIIe siècle, nous retrouvons des peintures françaises se
soumettant scrupuleusement aux traditions grecques: telles sont celles
de la chapelle du Liget[68], dont le dessin, les types, les
compositions, le modelé, se rapprochent exactement de l'école de
Byzance[69], au point qu'on les pourrait attribuer à un artiste de cette
école.

Dans les peintures de la chapelle du Liget, si l'art est soumis à une
sorte d'archaïse, on sent la recherche du beau, on aperçoit les
dernières lueurs de l'antiquité, si brillantes encore dans les
catacombes de la Rome chrétienne. La figure 2, qui donne l'un des
personnages peints sur les parois de la chapelle du Liget, suffit pour
faire ressortir les rapports existant entre cet art du XIIe siècle et
celui des époques primitives de la peinture byzantine. Les tons de ces
peintures sont doux, le dessin large et ferme. Les couleurs sont: le
jaune clair pour la chasuble, avec ornements bruns; le vert pour le
capuchon rabattu, le blanc pour la robe; le brun rouge clair pour le
manipule et le nimbe, ainsi que pour le fond. Le dessin est soutenu par
un trait brun.

Pendant la période du moyen âge comprise entre le Xe siècle et la fin du
XIIe, il y avait donc, dans l'art de la peinture plus encore que dans
l'architecture en France, diversité d'écoles, tâtonnements; ici une
soumission entière aux maîtres byzantins, là tentatives d'émancipation,
observation de la nature, étude du geste, recherche de l'effet
dramatique. En Auvergne, par exemple, au XIIe siècle, il existait une
puissante école de peinture, serrée dans son exécution, belle par son
style, autant que des fragments, rares aujourd'hui, nous permettent de
l'apprécier. Mais alors (à la fin du XIIe siècle), l'attention des
populations au nord de la Loire semblait se concentrer sur les
développements d'une architecture nouvelle. On abandonnait les sujets
peints sur les murailles pour se livrer à l'exécution de la peinture
translucide des vitraux. D'ailleurs l'architecture nouvellement
inaugurée n'offrait plus aux artistes de ces grandes surfaces nues
propres à la peinture. La peinture se bornait à la coloration de la
sculpture et aux décorations obtenues par des combinaisons d'ornements.
Mais dans les cartons de leurs vitraux, les peintres avaient l'occasion
de développer largement leur talent, et l'art ne restait pas
stationnaire. Lorsque la fièvre d'architecture qui s'empara des
populations du domaine royal de 1160 à 1230 fut un peu calmée, on vit la
peinture de sujets reparaître sur les surfaces intérieures des édifices,
et l'on put reconnaître les pas immenses qu'elle avait faits dans
l'observation attentive de la nature, dans la recherche du beau et dans
l'exécution. Il faut bien le reconnaître toutefois, elle avait perdu
beaucoup au point de vue du grand style, tel que l'antiquité l'avait
compris; elle penchait déjà vers la manière, l'exagération de
l'expression; le geste était toujours vrai, le dessin s'était épuré,
mais la grandeur faisait place à la recherche d'une certaine grâce déjà
coquette.

Villard de Honnecourt, qui vivait alors (de 1230 à 1270), nous a laissé,
sur les méthodes des peintres de son temps, des renseignements
précieux[70]. Les vignettes de ce manuscrit reproduites en fac-simile
dans les planches XXXIV, XXXV, XXXVI et XXXVII, nous donnent certains
procédés pratiques pour obtenir les attitudes et les gestes des figures,
au moyen de combinaisons de lignes droites ou d'arcs de cercle et de
figures géométriques; nous nous bornerons à présenter ici un seul des
exemples fournis, afin de faire saisir les méthodes sur lesquelles
Villard s'appuie.

Voici (fig. 3) deux lutteurs que le dessinateur paraît vouloir montrer
comme étant de forces égales[71]. Le procédé de tracé est celui-ci (fig.
4). Soit un triangle équilatéral ABC, dont la base AB, divisée en deux
parties égales, donne deux autres triangles équilatéraux secondaires. La
ligne d'axe DC étant prolongée, sur ce prolongement en E nous prenons un
point, centre des arcs de cercle, FG, HI. Sur l'arc FG, ayant marqué
deux points O, O, ces points sont les centres des arcs KL. Ainsi, les
côtés du grand triangle équilatéral et les côtés des deux petits
triangles nous donnent la direction des jambes des lutteurs; les deux
arcs FG, HI, le mouvement des genoux et des torses; les arcs KL, la
ligne des dos des deux figures. D'où s'ensuit la stabilité des
personnages et la relation de leur attitude. Villard, qui n'est pas un
peintre, mais un architecte, ne donne qu'un certain nombre de ces
figures obtenues au moyen de tracés géométriques, et principalement de
triangles; mais il nous fait suffisamment connaître ainsi quelles
étaient les méthodes pratiques employées par les imagiers; méthodes qui
obligeaient les artistes les plus médiocres à se renfermer dans
l'observation de certaines lois très-simples, d'une application facile,
à l'aide desquelles ils restaient dans des données justes du moins,
s'ils n'avaient un mérite assez élevé pour produire des chefs-d'oeuvre.

Dans les peintures françaises du XIIIe siècle qui nous restent, l'art
archaïque, encore conservé pendant la période du XIIe siècle, est
abandonné; les artistes cherchent non-seulement la vérité dans le geste,
mais une souplesse dans les poses; déjà éloignée de la rigidité du
dessin byzantin. Le faire devient plus libre, l'observation de la nature
plus délicate. L'exemple que nous donnons ici (fig. 5), copié sur un
fragment d'une peinture de la fin du XIIIe siècle[72], explique en quoi
consiste ce changement ou plutôt ce progrès dans l'art. Ici le
trois-quarts de la tête de la Vierge est finement tracé. La pose ne
manque pas de souplesse, les draperies sont dessinées avec une liberté
et une largeur remarquables au moyen d'un trait brun rouge[73]. On voit
que le peintre a dû opérer sur un décalque ne donnant qu'une masse
générale, une silhouette et quelques linéaments principaux, et que les
détails ont été rendus au bout de pinceau. Certains _repentirs_ même ont
été laissés apparents, dans le bas du manteau du côté gauche. Souvent
ces peintures murales sont de véritables improvisations; ces artistes ne
faisaient des cartons que pour des sujets étudiés avec un soin
exceptionnel. Or, pour tracer comme un croquis une figure de grandeur
naturelle, il faut posséder des méthodes sûres, très-arrêtées.

Les peintres byzantins ne faisaient pas, et encore aujourd'hui, ne font
pas de cartons; ils peignent immédiatement sur le mur. Pendant le moyen
âge, en Occident, on procédait de la même manière: c'est ce qui explique
l'utilité absolue de ces recettes données dans _le Guide de la peinture_
cité plus haut, dans l'essai du moine Théophile et dans le traité de
Cennino Cennini. D'ailleurs, comment ces artistes qui couvraient en peu
de temps des surfaces très-étendues auraient-ils eu le temps de faire
des cartons; tout au plus pouvaient-ils préparer des maquettes à une
échelle réduite. Pendant les XIIe et XIIIe siècles, les traits gravés
dans l'enduit frais ne se voient qu'exceptionnellement, et ces traits
indiquent toujours le décalque d'un carton; on aperçoit souvent au
contraire des traits légers faits au pinceau, couverts de la couche
colorante sur laquelle le trait définitif qui est une façon de modelé,
vient s'apposer. Ce trait définitif, corrige, rectifie l'esquisse
primitive, la modifie même parfois complétement, et nous ne connaissons
guère de peintures des XIIe, XIIIe et XIVe siècles sans _repentirs_.

Les peintres du XIIe siècle employaient plusieurs sortes de peintures:
la peinture à fresque, la peinture à la colle, à l'oeuf, et la peinture
à l'huile. Cette dernière, faute d'un siccatif, n'était toutefois
employée que pour de petits ouvrages, des tableaux sur panneaux que l'on
pouvait facilement exposer au soleil. Pour l'emploi de la peinture à
fresque, c'est-à-dire sur enduit de mortier frais, l'artiste commençait,
ainsi que nous venons de le dire, par tracer avec de l'ocre rouge
délayée dans de l'eau pure les masses de ses personnages, puis il posait
le ton local qui faisait la demi-teinte, par couches successives, mêlant
de la chaux au ton; il modelait les parties saillantes, ajoutant une
plus grande partie de chaux à mesure qu'il arrivait aux dernières
couches; puis avec du brun rouge mêlé de noir, il redessinait les
contours, les plis, les creux, les linéaments intérieurs des nus ou des
draperies.

Cette opération devait être faite rapidement, afin de ne pas laisser
sécher complétement l'enduit et les premières couches. Cette façon de
peindre _dans la pâte_ donne une douceur et un éclat particuliers à ce
genre de travail, et un modelé qui, d'un bleu intense, arrivant par
exemple sur les parties saillantes ou claires, au blanc presque pur,
n'est ni sec ni criard, chaque ton superposé s'embuvant dans le ton
inférieur et y participant. L'habileté du praticien consiste à connaître
exactement le degré de siccité qu'il faut laisser prendre à chaque
couche avant d'en apposer une nouvelle. Si cette couche est trop humide,
le ton apposé la détrempe de nouveau et fait avec elle une boue tachée,
lourde, sale; si elle est trop sèche, le ton apposé ne tient pas, ne
s'emboit pas, et forme un _cerné_ sombre sur son contour. Le trait noir
brun, si nécessaire et qui accuse les silhouettes et les formes
intérieures, les ombres, les plis, etc., était souvent placé lorsque le
modelé par couches successives était sec, afin d'obtenir plus de
vivacité et de netteté. Alors on le collait avec de l'oeuf ou de la
colle de peau. Aussi voit-on souvent, dans ces anciennes fresques, ce
trait brun se détacher par écailles et ne pas faire corps avec l'enduit.

L'emploi de la chaux comme assiette et même comme appoint lumineux dans
chaque ton, ne permettait au peintre que l'usage de certaines couleurs,
telles que les terres, le cobalt bleu ou vert. Cette obligation de
n'employer que les terres et un très-petit nombre de couleurs minérales,
contribuait à donner à ces peintures une harmonie très-douce et pour
ainsi dire veloutée. Au XIIIe siècle, cette harmonie paraissant trop
pâle en regard des vitraux colorés qui donnent des tons d'une intensité
prodigieuse, on dut renoncer à la peinture à fresque, afin de pouvoir
employer les oxydes de plomb, les verts de cuivre et même des laques.
D'ailleurs, l'architecture adoptée ne permettant pas les enduits, il
fallait bien trouver un procédé de peinture qui facilitât l'apposition
directement sur la pierre. En effet, divers procédés furent employés.
Les plus communs sont: la peinture à l'oeuf, sorte de détrempe légère et
solide; la peinture à la colle de peau ou à la colle d'os, également
très-durable lorsqu'elle n'est pas soumise à l'humidité. La plus solide
est la peinture à la résine dissoute dans un alcool, mais ce procédé
assez dispendieux, n'était employé que pour des travaux délicats.
Quelquefois aussi on se contentait d'un lait de chaux appliqué comme
assiette, et sur lequel on peignait à l'eau avant que cette couche de
chaux, mise à la brosse, fût sèche. La peinture à l'huile
très-clairement décrite par le moine Théophile, et adoptée avant lui,
puisqu'il ne s'en donne pas comme l'inventeur, ne s'employait, ainsi que
nous le disions plus haut, que sur des panneaux, à cause du temps qu'il
fallait laisser à chaque couche pour qu'elle pût sécher au soleil, les
siccatifs n'étant pas encore en usage[74].

La peinture à la gomme, employée au XIIe siècle, paraît avoir été
fréquemment pratiquée par les peintres du XIIIe pour de menus objets,
tels que retables, boiseries, etc. «Si vous voulez accélérer votre
travail, dit Théophile[75], prenez de la gomme qui découle du cerisier
ou du prunier, et la coupant en petites parcelles, placez-la dans un
vase de terre; versez de l'eau abondamment, puis exposez au soleil, ou
bien, en hiver, sur un feu doux, jusqu'à ce que la gomme se liquéfie.
Mêlez soigneusement au moyen d'une baguette, passez à travers un linge;
broyez les couleurs (avec) et appliquez-les. Toutes les couleurs et
leurs mélanges peuvent être broyés et posés à l'aide de cette gomme,
excepté le minium, la céruse et le carmin, qui doivent se broyer et
s'appliquer avec du blanc d'oeuf...» Ces peintures à la gomme, ou même à
l'huile, étaient habituellement recouvertes d'un vernis composé de gomme
arabique dissoute à chaud dans l'huile de lin[76]; elles avaient ainsi
un éclat extraordinaire.

Les artistes du XIIIe siècle, en peignant des sujets dans des salles
garnies de vitraux colorés, tenaient à leur donner un brillant et une
solidité de ton supérieurs à la peinture d'ornement et qui pussent
lutter avec l'or très-fréquemment employé alors. Pour obtenir cet éclat,
ils devaient faire usage des glacis, et en effet la coloration des
figures, lorsqu'elles sont peintes avec quelque soin, est obtenue
principalement par des appositions de couleurs transparentes sur une
préparation en camaïeux très modelés. Ces artistes, soit par tradition,
soit d'instinct, avaient le sentiment de l'harmonie (leurs vitraux en
sont une preuve évidente pour tout le monde). Du jour que l'or entrait
dans la décoration pour une forte part, il fallait nécessairement
modifier l'harmonie douce et claire admise par les peintres du XIIe
siècle. L'or est un métal et non une couleur, et sa présence en larges
surfaces dans la peinture force le peintre à changer toute la gamme de
ses tons. L'or a des reflets clairs très-vifs, très-éclatants, des
demi-teintes et des ombres d'une intensité et d'une chaleur auprès
desquelles toute couleur devient grise, si elle est claire, obscure et
lourde, si elle est sombre[77]. Pour pouvoir lutter avec ces clairs si
brillants et ces demi-teintes si chaudes de l'or, il fallait des tons
très-colorés, mais qui, pour ne pas paraître noirs, devaient conserver
la transparence d'une aquarelle. C'est ainsi que les petits sujets
décorant l'arcature de la sainte Chapelle haute du Palais à Paris
étaient traités. Ces sujets, qui se détachent alternativement sur un
fond de verre damasquiné de dorures ou d'or gaufré, avaient été peints
très-clairs, puis rehaussés par une coloration transparente très-vive et
des traits bruns. Cependant, avec l'or, tous les tons n'étaient pas
traités de la même manière; les bleus, les verts clairs (verts
turquoise) sont empâtés, et ainsi posés, prennent une valeur
très-colorante; tandis que les rouges, les verts sombres, les pourpres,
les jaunes, ont besoin, pour conserver un éclat pouvant lutter avec les
demi-teintes de l'or, d'être apposés en glacis. Ces glacis semblent
avoir été collés au moyen d'un gluten résineux, peut-être seulement à
l'aide de ce vernis composé d'huile de lin et de gomme arabique. Quant à
la peinture des dessous ou empâtée, elle est fine, et est posée sur une
assiette de chaux très-mince; ce n'est cependant pas de la fresque, car
cette peinture s'écaille et forme couverte.

Il arrivait même souvent aux artistes peignant des sujets ou des
ornements sur fond d'or, de dorer les dessous des ornements ou draperies
destinés à être colorés en rouge, en pourpre ou en jaune mordoré. Alors
la coloration n'était qu'un glacis très-transparent posé sur le métal,
et, avec des tons très-intenses, on évitait les lourdeurs. Ces tons
participaient du fond et conservaient quelque chose de son éclat
métallique.

La cherté des peintures dans lesquelles l'or jouait un rôle important,
les difficultés, conséquences de l'emploi de ce métal, qui entravaient
le peintre à chaque pas pour conserver partout une harmonie brillante,
très-soutenue, sans tomber dans la lourdeur, firent que vers la fin du
XIIIe siècle, ainsi que nous l'avons dit, on adopta souvent le parti des
grisailles. On avait poussé si loin, vers le milieu du XIIIe siècle, la
coloration des vitraux; cette coloration écrasante avait entraîné les
peintres à donner aux tons de leurs peintures un tel éclat et une telle
intensité, qu'il fallait revenir en arrière. On fit alors beaucoup de
vitraux en grisailles, ou l'on éclaircit la coloration translucide; l'or
ne joua plus dans la peinture qu'un rôle très-secondaire et les sujets
furent colorés par des tons doux, très-clairs, et, pour éviter l'effet
plat et fade de ces camaïeux à peine enluminés, on les soutint par des
fonds très-violents, noirs, brun-rouge, bleu intense, chargés souvent de
dessins tons sur tons ou de damasquinages de couleurs variées, mais
présentant une masse très vigoureuse. On ne songeait guère alors aux
fonds de perspective, mais on commençait à donner aux accessoires, comme
les siéges, les meubles, une apparence réelle. Peu à peu le champ de
l'imitation s'étendit; après avoir peint seulement les objets touchant
immédiatement aux figures suivant leur forme et leur dimension vraie, on
plaça un édifice, une porte, un arbre, sur un plan secondaire; puis
enfin les fonds de convention et purement décoratifs disparurent, pour
faire place à une interprétation réelle du lieu où la scène se passait.
Toutefois il faut constater que si les peintres, avant le XVIe siècle,
cherchaient à donner une représentation réelle du lieu, ils ne
songeaient, comme nous l'avons dit déjà, ni à la perspective aérienne,
ni à l'effet, c'est-à-dire à la répartition de la lumière sur un point
principal, ni à produire l'illusion, et que leurs peintures conservaient
toujours l'aspect d'une surface plane décorée, ce qui est, croyons-nous,
une des conditions essentielles de la peinture monumentale.

Nous ne pourrions nous étendre davantage, sans sortir du cadre de cet
article, sur la peinture des sujets dans les édifices. D'ailleurs nous
avons l'occasion de revenir sur quelques points touchant la peinture,
dans les articles STYLE et VITRAIL. Nous passerons maintenant à la
peinture d'ornement, à la décoration peinte proprement dite. Il y a lieu
de croire que sur cette partie importante de l'art, les artistes du
moyen âge n'avaient que des traditions, une expérience journalière, mais
peu ou point de théories. Les traités de peinture ne s'occupent que des
moyens matériels et n'entrent pas dans des considérations sur l'art, sur
les méthodes à employer dans tel ou tel cas. Pour nous, qui avons
absolument perdu ces traditions, et qui ne possédons qu'une expérience
très-bornée de l'effet décoratif de la peinture, nous devons
nécessairement nous appuyer sur l'observation des exemples passés pour
reconstituer certaines théories résultant de cette expérience et de ces
traditions. Il serait assez inutile à nos lecteurs de savoir que tel
ornement est jaune ou bleu, si nous n'expliquons pas pourquoi il est
jaune ici et bleu là, et comment il produit un certain effet dans l'un
ou l'autre cas. La peinture décorative est avant tout une question
d'harmonie, et il n'y a pas de système harmonique qui ne puisse être
expliqué.

La peinture décorative est d'ailleurs une des parties de l'art de
l'architecture difficiles à appliquer, précisément parce que les lois
sont essentiellement variables en raison du lieu et de l'objet. La
peinture décorative grandit ou rapetisse un édifice, le rend clair ou
sombre, en altère les proportions ou les fait valoir; éloigne ou
rapproche, occupe d'une manière agréable ou fatigue, divise ou
rassemble, dissimule les défauts ou les exagère. C'est une fée qui
prodigue le bien ou le mal, mais qui ne demeure jamais indifférente. À
son gré, elle grossit ou amincit des colonnes, elle allonge ou
raccourcit des piliers, élève des voûtes ou les rapproche de l'oeil,
étend des surfaces ou les amoindrit; charme ou offense, concentre la
pensée en une impression ou distrait et préoccupe sans cause. D'un coup
de pinceau elle détruit une oeuvre savamment conçue, mais aussi d'un
humble édifice elle fait une oeuvre pleine d'attraits, d'une salle
froide et nue un lieu plaisant où l'on aime à rêver et dont on garde un
souvenir ineffaçable.

Lui fallait-il, au moyen âge, pour opérer ces prodiges, des maîtres
excellents, de ces artistes comme chaque siècle en fournit un ou deux?
Non certes; elle ne demandait que quelques ouvriers peintres agissant
d'après des principes dérivés d'une longue observation des effets que
peuvent produire l'assemblage des couleurs et l'échelle des ornements.
Alors la plus pauvre église de village badigeonnée à la chaux avec
quelques touches de peinture était une oeuvre d'art, tout comme la
sainte Chapelle, et l'on ne voyait pas, au milieu de la même
civilisation, des ouvrages d'art d'une grande valeur ou au moins d'une
richesse surprenante, et à quelque pas de là de ces désolantes peintures
décoratives qui déshonorent les murailles qu'elles couvrent et font
rougir les gens de goût qui les regardent.

Il n'y a, comme chacun sait, que trois couleurs, le jaune, le rouge et
le bleu, le blanc et le noir étant deux négations: le blanc la lumière
non colorée, et le noir l'absence de lumière. De ces trois couleurs
dérivent tous les tons, c'est-à-dire des mélanges infinis. Le jaune et
le bleu produisent les verts, le rouge et le bleu les pourpres, et le
rouge et le jaune les orangés. Au milieu de ces couleurs et de leurs
divers mélanges la présence du blanc et du noir ajoute à la lumière ou
l'atténue. Précisément parce que le blanc et le noir sont deux négations
et sont étrangers aux couleurs, ils sont destinés, dans la décoration, à
en faire ressortir la valeur. Le blanc rayonne, le noir fait ressortir
le rayonnement et le limite. Les peintres décorateurs du moyen âge, soit
par instinct, soit bien plutôt par tradition, n'ont jamais coloré sans
un appoint blanc ou noir, souvent avec tous les deux. Partant du simple
au composé, nous allons expliquer leurs méthodes. Nous ne parlons que de
la peinture des intérieurs, de celle éclairée par une lumière diffuse;
nous nous occuperons en dernier lieu de la peinture extérieure,
c'est-à-dire éclairée par la lumière directe. Pendant la période du
moyen âge, où la peinture monumentale joue un rôle important, nous
observons que l'artiste adopte d'abord une tonalité dont il ne s'écarte
pas dans un même lieu. Or, ces tonalités sont peu nombreuses, elles se
réduisent à trois: la tonalité obtenue par le jaune et le rouge avec
l'appoint lumineux et obscur, c'est-à-dire le blanc et le noir; la
tonalité obtenue avec le jaune, le rouge et le bleu, qui entraîne
forcément les tons intermédiaires, c'est-à-dire le vert, le pourpre et
l'orangé, toujours avec appoint blanc et noir, ou noir seul; la tonalité
obtenue à l'aide de tous les tons donnés par les trois couleurs, mais
avec appoint d'or et l'élément obscur, le noir, les reflets lumineux de
l'or remplaçant dans ce cas le blanc.

En supposant que le jaune vaille 1, le rouge 2, le bleu 3: mêlant le
jaune et le rouge, nous obtenons l'orangé, valeur 3; le jaune et le
bleu, le vert, valeur 4; le rouge et le bleu, le pourpre, valeur 5. Si
nous mettons des couleurs sur une surface, pour que l'effet harmonieux
ne soit pas dépassé, posant seulement du jaune et du rouge, il faudra
que la surface occupée par le jaune soit le double au moins de la
surface occupée par le rouge. Mais si nous ajoutons du bleu à l'instant,
l'harmonie devient plus compliquée; la présence seule du bleu nécessite,
ou une augmentation relative considérable des surfaces jaune et rouge,
ou l'appoint des tons verts et pourpres, lesquels, comme le vert, ne
devront pas être au-dessous du quart et le pourpre du cinquième de la
surface totale. Ce sont là des règles élémentaires de l'harmonie de la
peinture décorative des artistes du moyen âge. Aussi ont-ils rarement
admis toutes les couleurs et les tons qui dérivent de leur mélange, à
cause des difficultés innombrables qui résultent de leur juxtaposition
et de l'importance relative que doit prendre chacun de ces tons, comme
surface. Dans le cas de l'adoption des trois couleurs et de leurs
dérivés, l'or devient un appoint indispensable, c'est lui qui est chargé
de compléter ou même de rétablir l'harmonie. Revenant aux principes les
plus simples, on peut obtenir une harmonie parfaite avec le jaune et le
rouge (ocre rouge), surtout à l'aide de l'appoint blanc; il est
impossible d'obtenir une harmonie avec le jaune, et le bleu, ni même
avec le rouge et le bleu, sans l'appoint de tons intermédiaires.
Voudriez-vous décorer une salle toute blanche comme fond, avec des
ornements rouges et bleus ou jaunes et bleus, même clairsemés, que
l'harmonie serait impossible. Le rouge (ocre rouge) et le jaune (ocre
jaune) étant les deux seules couleurs qui puissent, sans l'appoint
d'autres tons, se trouver ensemble.

L'observation d'autres principes aussi élémentaires n'était pas moins
familière à ces artistes. Ils avaient reconnu, par exemple, qu'une même
forme d'ornement blanc ou d'un ton clair sur un fond noir, ou noir sur
un fond clair, changeait de dimension. Pour nous faire bien comprendre,
soient (fig. 6), en A, des billettes brun rouge sur fond blanc, ou B,
blanches sur fond brun rouge: les billettes brunes paraîtront, plus on
s'éloignera de la surface peinte, plus petites que les billettes
blanches, et la surface occupée par le fond blanc paraîtra plus étendue
que celle occupée par le fond brun. Soient deux pilastres de même
largeur et de même hauteur: si l'un des deux, celui C, est décoré de
lignes verticales, il paraîtra, à distance, plus long et plus étroit que
celui D orné de bandes horizontales. Et pour en revenir aux observations
précédentes sur la valeur harmonique des couleurs, le rouge étant
supposé 2 et le bleu 3, le rouge devant alors occuper une surface plus
grande que le bleu pour obtenir une harmonie entre ces deux couleurs, si
(fig. 6) les billettes A sont bleues sur un fond rouge, il sera possible
d'avoir une surface harmonique; mais si au contraire c'est le fond qui
est bleu et les billettes qui sont rouges, l'oeil sera tellement
offensé, qu'il ne pourra s'attacher un instant sur cette surface:
l'assemblage des deux couleurs, dans cette dernière condition, fera
vaciller les contours au point de causer le vertige. Chacun peut faire
cette expérience en employant du vermillon pur pour le rouge et un bleu
d'outre-mer pour le bleu. Non-seulement les couleurs ont une valeur
absolue, mais aussi une valeur relative quant à la place qu'elles
occupent et à l'étendue qu'elles couvrent; de plus elles modifient, en
raison de la forme de l'ornement qu'elles colorent, l'étendue réelle des
surfaces. Dans la tonalité la plus simple, celle où le jaune (ocre) et
le rouge (ocre) sont employés, il est clair que l'une des deux couleurs,
l'ocre rouge, a plus d'intensité que le jaune; mais si à ces deux
couleurs nous ajoutons le bleu, il faut que la valeur du rouge et du
bleu soit différente, que le rouge le cède au bleu, ou ce qui est plus
naturel, que le bleu le cède au rouge. Alors c'est le brun rouge qu'il
faut admettre et le bleu clair; si nous ajoutons (presque forcément
d'ailleurs) des tons dérivés à ces trois couleurs, comme le vert et le
pourpre, il faudra également établir ces tons et ces couleurs suivant
une valeur différente, c'est-à-dire n'avoir jamais deux tons de valeur
égale. Il ne s'agit plus ici de surface occupée, mais d'intensité; or
cette intensité est facultative. Si, quand nous n'employons que les
trois couleurs, le rouge doit être brun rouge et prendre la plus grande
intensité, employant avec ces trois couleurs les dérivés, le rouge doit
redevenir franc, c'est-à-dire vermillon, parce que le brun rouge ne
pourrait s'harmonier ni avec le vert ni avec le pourpre; l'adjonction
des tons dérivés exige que les couleurs soient pures si on les emploie.
Toutefois il est bon que la première valeur soit laissée à une couleur
plutôt qu'à un ton; cette première valeur ne pouvant être donnée au
jaune, ce sera le ton rouge (vermillon) ou le bleu qui la prendra
(habituellement le bleu). Supposons que ce soit le bleu intense qui soit
la première valeur: les peintres du moyen âge se sont gardés de donner
la seconde valeur à une autre couleur, c'est-à-dire au rouge; ils l'ont
accordée à un ton, le plus souvent au vert, parfois au pourpre. Vient
alors la troisième valeur, qui sera le rouge (vermillon); puis entre
cette couleur et le jaune, un autre ton, habituellement le pourpre,
parfois le vert. Après le jaune viennent les valeurs inférieures, les
pourpres très-clairs (roses), les bleus clairs, les verts turquoise, les
jaune-paille, blanc laiteux et gris. Car au-dessous de la dernière
valeur couleur, qui est forcément le jaune ocre, il faut des tons,
jamais la gamme des valeurs ne finissant par une couleur, comme rarement
elle ne commence par un ton[78]. Ces principes connus, il reste encore
une quantité de règles d'un ordre secondaire que ces artistes du moyen
âge ont scrupuleusement observées. Nous en citerons quelques-unes. Le
bleu intense étant dur et froid, les peintres l'ont souvent un peu
verdi, et l'ont relevé par des semis d'or; puis ils y ont presque
toujours accolé un rouge vif (vermillon), puis après le rouge un vert
clair ou même un blanc bleui ou verdi, des traits noirs séparant
d'ailleurs chaque ton et chaque couleur. Le bleu en contact direct avec
le jaune produit un effet louche, le rouge ou le pourpre a été
interposé. Le bleu gris ardoise peut seul se coucher sur une surface
jaune. Le vert est souvent mis en contact direct avec le bleu, et c'est
une dissonance dont on a tiré parti avec une adresse rare, mais alors le
vert incline au jaune ou au bleu, il n'est pas franchement vert; si le
vert est en contact avec le jaune, cette dernière couleur est orangée et
le vert est clair, ou le jaune est limpide et le vert est sombre. Les
pourpres qui, comme surface, ont la valeur 5, et qui par conséquent
doivent occuper le moindre champ dans la décoration peinte, ne
s'approchent jamais du violet; ce ton faux étant absolument exclu, il
incline vers l'orangé ou la garance. Nous avons souvent observé combien
la nature est ingénieuse dans la combinaison harmonique des tons des
plantes: ainsi sur dix géraniums ou dix roses trémières qui auront des
fleurs de rouges et de pourpres différents, nous verrons dix tons verts
différents pour les feuilles, tons verts combinés chacun pour le rouge
ou le pourpre qu'ils entourent. Les peintres du moyen âge avaient-ils
étudié les secrets de l'harmonie des tons sur la nature? Nous ne savons;
mais comment se fait-il que ces secrets soient perdus, ou que les femmes
seules les possèdent encore lorsqu'il s'agit de leurs toilettes? Que
s'il faut peindre une salle, nos artistes semblent appliquer au hasard
des couleurs, des tons, produisant dans l'ensemble une harmonie presque
toujours fausse? est-ce défaut de principes, de traditions, de pratique?
Il est certain que dans l'art difficile de la décoration peinte,
l'instinct ne suffit pas, comme plusieurs le pensent, et que dans cette
partie importante de l'architecture, le raisonnement et le calcul
interviennent comme dans toutes les autres, à défaut d'une longue suite
de traditions.

La peinture décorative la plus simple, celle qui demande le moins de
combinaisons, est celle que l'on obtient avec l'ocre jaune, l'ocre rouge
ou brun rouge, le noir, le blanc et le composé des deux, le gris. Cette
peinture n'est, pour ainsi dire, qu'un dessin, une grisaille chaude de
ton, cependant elle peut produire des effets très-variés déjà. L'ocre
jaune et l'ocre rouge sont deux couleurs de la même famille, pour ainsi
dire, qui s'harmonisent toujours sans difficultés. Que vous peigniez un
ornement jaune sur brun rouge, ou brun rouge sur fond jaune, quelle que
soit la forme ou la dimension de l'ornement, celui-ci ne fera jamais
tache; mais si vous rehaussez l'ornement jaune ou brun rouge de filets
noirs ou blancs, vous obtenez alors des effets d'une extrême finesse et
riches de ton. Cette observation peut être faite dans les salles du
donjon du château de Coucy. La décoration peinte de la salle du
rez-de-chaussée ne consiste guère qu'en un appareil tracé en blanc avec
filets brun rouge sur un fond d'ocre jaune. Les formerets de la voûte se
composent (voyez leur section en A, fig. 7) d'un retour d'équerre avec
ornement courant de _a_ en _b_ et de _b_ en _c_, puis d'un profil dont
les membres sont alternativement peints en brun rouge et en ocre jaune.
Nous donnons en B, B', B'', trois échantillons de ces ornements courants
sur les deux faces en retour d'équerre. Celui B est brun rouge sur fond
ocre, avec larges filets noirs sur les rives des feuilles, et trait
blanc à une égale distance du bord, à cheval sur le filet noir. Celui B'
est jaune foncé (ocre jaune mêlé d'ocre rouge) sur fond ocre jaune
redessiné de filets brun rouge très-sombre et de traits blancs à
l'intérieur; des pois blancs sont de plus marqués sur le fond jaune;
celui B" est brun rouge redessiné d'un filet blanc sur fond jaune avec
tiges G gris ardoise. L'effet de cette ornementation est des plus
brillants. Il va sans dire que le même ornement se retrouve à chaque
formeret sur les deux faces _ab_, _bc_, et se double. Quelques tons
verts se voient sur les chapiteaux de cette salle et des tons vermillon
sur les nervures des voûtes, mais il y a absence de bleu, le gris
remplaçant parfois cette couleur. Le vert et le gris ardoise entrent
sans difficultés dans cette harmonie simple, et il semble que les
artistes du XIIe siècle et du commencement du XIIIe aient reculé devant
l'emploi du bleu, qui, comme nous le disions tout à l'heure, exige
immédiatement l'application de tons variés entre le bleu et le rouge, ou
le bleu et le jaune. Il existe, dans l'édifice connu à Poitiers sous le
nom de temple de Saint-Jean, des peintures du XIIe siècle qui présentent
les combinaisons les plus riches de l'harmonie simple. L'une des faces
de la salle principale présente avec des figures colorées en jaune, en
brun rouge clair, en vert, en gris vert et gris ardoise, des litres dont
nous donnons (fig. 8) deux échantillons. Celle A forme la frise
supérieure sous la charpente, celle B tient lieu d'appui relevé sous les
fenêtres. La litre A est composée d'un méandre obliqué, coloré en brun
rouge, en ocre jaune et en vert sur fond blanc laiteux. Un filet blanc
forme la rive antérieure du méandre. Chaque ton du méandre est modelé au
moyen de hachures parallèles d'un ton plus sombre, et d'autant plus
larges qu'elles s'approchent du bord postérieur de chaque face oblique.
Les tons sont marqués ainsi: le brun rouge par la lettre R, le jaune J,
le vert V, le gris ardoise BG. Les oiseaux sont brun rouge et jaune. Les
points blancs sont piqués régulièrement sur les bandes horizontales
supérieure et inférieure. À cette époque, au XIIe siècle, les points
blancs (perlés) sont très-fréquemment employés sur les tons brun rouge
et jaune, souvent à cheval entre les deux: c'était un moyen de donner
une apparence précieuse à la peinture et d'enlever aux tons absolus leur
crudité. Il est bon d'observer que les bruns rouges de ces peintures
sont d'un éclat remarquable, transparents et vifs, sans avoir la dureté
du rouge (vermillon). La seconde litre que nous donnons en B est sur
fond gris ardoise clair; les palmes sont jaunes, les fleurons brun rouge
clair avec milieu brun rouge foncé; ces ornements jaune et rouge sont
bordés d'un filet blanc. L'harmonie des tons de cette litre est d'une
extrême finesse et en même temps très-solide. On peignait à cette
époque, c'est-à-dire pendant le XIIe siècle et le commencement du XIIIe,
la plupart des édifices non-seulement à l'intérieur, mais à l'extérieur,
et le système harmonique de ces peintures repose toujours, sauf de bien
rares exceptions, sur cette donnée simple. Cependant on fabriquait alors
une quantité de vitraux qui acquéraient d'autant plus de richesse comme
couleur que les fenêtres devenaient plus grandes (voy. VITRAIL). Si avec
des fenêtres d'une petite dimension, garnies de vitraux blancs ou
très-clairs, sous une lumière diffuse et peu étendue, il était naturel
et nécessaire même de donner à la peinture décorative un aspect brillant
et doux à la fois, lorsque l'on prit l'habitude de placer des verrières
très-colorées devant les baies destinées à éclairer les intérieurs,
cette peinture claire, d'un ton transparent, était complétement éteinte
par l'intensité des tons des nouveaux vitraux. Le bleu, le rouge,
entrant pour une forte part dans la coloration translucide des vitraux,
donnaient aux tons ocreux un aspect louche, les verts devenaient gris et
ternes, les blancs disparaissaient ou s'irisaient. Avec les vitraux
colorés il fallait nécessairement des tons brillants sur les murs et
encore, ces tons, pour prendre leur valeur, devaient être accompagnés et
cernés de noirs comme les verres colorés eux-mêmes. Aussi voyons-nous
que pendant le XIIIe siècle, l'harmonie de la peinture décorative des
intérieurs se modifie. Si par des raisons d'économie on conserve encore
de grandes surfaces claires, occupées seulement par des filets; les
litres, les nervures des voûtes, leurs tympans, se colorent vivement, et
cette coloration est d'autant plus brillante qu'elle s'éloigne de
l'oeil. Nous avons un exemple remarquable de cette transition du système
harmonique de la peinture décorative dans l'ancienne église des Jacobins
d'Agen, bâtie vers le milieu du XIIIe siècle. Cette église, conformément
à l'usage établi par l'ordre de Saint-Dominique, se compose de deux nefs
séparées par une épine de piliers. Peinte avec simplicité, on voit
cependant que l'artiste a voulu soutenir l'effet éclatant des verrières
qui autrefois garnissaient les fenêtres. Chacune des travées de cette
salle (fig. 9) se compose d'une tapisserie bornée par les piliers
engagés et par le formeret de la voûte. Une fenêtre, relativement
étroite, s'ouvre au milieu de la tapisserie. En A est couché un ton uni
sombre, avec filets; au-dessus est tracé un appareil brun rouge sur fond
blanc, de B en C. Une litre est peinte en D; le tympan au-dessus de
cette litre est occupé par un fond blanc avec deux écussons armoyés.
Cette peinture est donc d'une extrême simplicité; les voûtes sont plus
riches: non-seulement les nervures sont colorées ainsi que les clefs,
mais sous les intrados des triangles de remplissages, de la clef
centrale à celle des formerets, de larges bandes A (fig. 10) sont
couvertes d'ornements peints d'un beau dessin. Quant aux triangles B,
ils ne sont occupés que par un appareil tracé en brun rouge sur fond
blanc. Or il est nécessaire d'observer que la couleur bleue n'apparaît
que dans les ornements des voûtes et sur les écus armoyés. Toutes les
tapisseries ne reçoivent d'autres tons que le jaune ocre, le brun rouge,
le noir et le blanc laiteux. Ainsi, figure 11, les litres indiquées en D
dans la travée, figure 9, sont colorées au moyen de deux tons, ocre
jaune et brun rouge avec parties blanches et fonds noirs. Les tiges de
l'enroulement sont alternativement jaunes et rouges, ainsi que les
feuilles et les grappes. Les feuilles jaunes sont cernées de rouge et de
noir sur fond blanc, les feuilles rouges sont couchées à plat. Deux
larges filets, jaunes en dedans, rouges en dehors, arrêtent le fond
noir. Ces litres varient comme dessin à chaque travée, tout en
conservant la même harmonie. Les nervures des voûtes, dont la section
est donnée en S (fig. 12), sont couvertes chacune d'ornements variés
dont nous donnons en G et en H deux échantillons. Ces ornements ne
tiennent compte qu'à demi du profil, c'est-à-dire que, pour le dessin G,
le milieu _a_ de la nervure étant en _a'_, l'arête _b_ tombe en _b'_, et
l'arête _c_ en _c'_.

Pour la nervure C les rosettes sont pourpres, bordées d'un filet blanc
intérieur et d'un filet noir extérieur; l'oeil est jaune, bordé de noir;
le fond est bleu intense (indigo). Pour la nervure H, les amandes sont
jaunes bordées d'un filet blanc à l'intérieur, noir à l'extérieur; les
rosettes sont blanches, avec oeil jaune bordé d'un filet noir; les fonds
sont alternativement bleu intense et rouge; le vert apparaît dans
d'autres nervures. Quant aux bandes des clefs de triangles, nous en
donnons un échantillon dans la figure 13. Toutes ces bandes sont
variées, mais toutes détachent le dessin sur fond noir; les méandres
sont brun rouge, bleu clair et blanc avec filet blanc sur la rive
antérieure. Les palmettes sont blanches avec quelques parties bleu
très-clair, modelées au moyen de hachures brun rouge. Le système
harmonique de coloration de cette salle,--car cette église n'est à
proprement parler qu'une salle à deux nefs,--est celui-ci: pour les
parties verticales, les murs, les tapisseries, harmonie la plus simple,
celle qui est donnée par les tons jaune et rouge sur fond blanc avec
rehauts noirs; mais pour les voûtes, plus éloignées de l'oeil et que
l'on ne voit qu'à travers l'atmosphère colorée par la lumière passant à
travers des verrières brillantes de ton, harmonie dans laquelle le bleu
clair et le bleu intense interviennent, et par suite le pourpre et le
vert, le tout rehaussé par des fonds et filets noirs: fonds noirs pour
les bandes des triangles des voûtes, filets noirs seulement pour
redessiner les ornements des nervures. En effet, le redessiné noir
devient nécessaire dès que l'on passe à une harmonie composée des trois
couleurs, jaune, rouge et bleu avec leurs dérivés; car s'il y a une si
grande différence de valeur entre le jaune et le rouge brun, qu'il n'est
pas nécessaire de séparer le hrun rouge du jaune ocre par un trait noir,
il n'en est pas ainsi quand on juxtapose deux couleurs dont les valeurs
sont peu différentes, comme le pourpre et le bleu, le bleu et le rouge,
le bleu clair et le jaune, le vert et le pourpre, etc.; le filet noir
devient alors absolument nécessaire pour éviter la _bavure_ d'un ton sur
l'autre, et par suite la décomposition de l'un des deux. Ainsi, si vous
couchez un ton bleu immédiatement à côté d'un ton pourpre, vous rendrez
le pourpre gris et louche si le bleu est intense, où le bleu clair
azuré, lilas même, si le pourpre est vif. Plus on s'éloignera de l'objet
peint, plus cette décomposition de l'un des deux tons, et quelquefois
des deux, sera complète. Mais si, entre ce bleu et ce pourpre vous
interposez, comme dans l'exemple G (fig. 12), un filet noir et un filet
blanc même doublant le noir, vous isolez chacun des tons, vous leur
rendez leur valeur; ils influent l'un sur l'autre sans se confondre et
se nuire par conséquent; ils contribuent à une harmonie, précisément
parce qu'ils gardent chacun leur qualité propre et qu'ils agissent
(qu'on nous passe le mot) dans la plénitude de cette qualité. En
musique, pour qu'il y ait accord, il faut que chacune des notes données,
devant concourir à l'accord, soit juste; mais si une seule de ces notes
est fausse, l'accord ne saurait exister. Eh bien! il en est de même dans
la peinture décorative: pour qu'il y ait accord, il faut que chaque ton
conserve, à part lui, toute sa pureté; pour qu'il la conserve, il ne
faut pas que sa coloration ou sa valeur soit faussée par le mélange d'un
ton voisin, mélange qui se fait surtout à distance, si l'on n'a pas pris
le soin de circonscrire chaque ton par du noir, qui n'est pas un ton. Le
blanc seul serait insuffisant à produire cet effet, parce que le blanc
se colore et subit le rayonnement des tons voisins. Le noir est absolu,
il peut seul circonscrire chaque ton. Il faut donc établir entre les
tons d'une peinture décorative cette échelle harmonique de valeurs dont
nous avons parlé plus haut, mais, il faut aussi tenir compte du
rayonnement plus ou moins prononcé de ces tons; rayonnement qui augmente
en raison de la distance à laquelle l'oeil est placé. Ainsi, par
exemple, le bleu rayonne plus qu'aucune autre couleur. Une touche bleue
sur un fond jaune, près de l'oeil n'altère presque pas le jaune; à,
distance, cette même touche bleue rendra le jaune vert sale et le bleu
paraîtra gris. Si la touche bleue est cernée d'un trait noir, le jaune
sera moins altéré; si entre la touche bleue et le jaune vous interposez
un trait noir et un trait brun rouge, le fond jaune conservera sa valeur
réelle, le brun rouge circonscrira entièrement le bleu, qui demeurera
pur.

Les peintres décorateurs du moyen âge ont poussé aussi loin que possible
cette connaissance de la valeur des tons, de leur influence et de leur
harmonie; et si les essais qu'on a tentés de nos jours n'ont guère
réussi, ce n'est point à ces peintres qu'il faut s'en prendre, mais à
notre ignorance à peu près complète en ces matières. Le système
harmonique simple pour les parties verticales plus près de l'oeil,
composé déjà pour les voûtes, employé dans la décoration de l'église des
Jacobins d'Agen, établit une transition des plus intéressantes à
observer. Les décorateurs de cette salle ont été avares de bleu, et
cependant, ne l'employant qu'en très-petites surfaces, ils ont
immédiatement admis le pourpre, le vert et les filets noirs. Ils n'ont
admis que deux tons bleus, le bleu intense (valeur indigo, mais moins
azuré), et le bleu limpide (cobalt mélangé de blanc); quant au pourpre,
il est brillant, comme celui qu'on pourrait obtenir avec un glacis de
laque garance avec une pointe de bleu minéral sur une assiette de
mine-orange posée claire. Les touches vertes, très-rares d'ailleurs,
sont vives et tendent au jaune. Les bruns rouges sont éclatants, ils ont
la valeur du vermillon avec plus de transparence. Les jaunes sont du
plus bel ocre mélangé parfois d'une pointe de cinabre. D'or il n'en est
pas une parcelle; c'est que l'or est commandé par la présence du bleu en
grande surface. Nous l'avons dit tout à l'heure, le bleu est une couleur
qui rayonne plus qu'aucune autre, c'est-à-dire que sa présence altère
jusqu'à un certain point tous les autres tons; avec le bleu le rouge
chatoie, le jaune verdit, les tons intermédiaires grisonnent ou sont
criards. L'or seul, par ses reflets métalliques, peut rétablir
l'harmonie entre les tons, quand le bleu apparaît en grande surface.
L'or a cette qualité singulière, bien qu'il donne une gamme de tons
jaunes, de ne pas être verdi par le bleu et de ne pas altérer son éclat.
Il prend, dans ses ombres, des tons chauds qui tiennent lieu du brun
rouge que nous interposions ci-dessus entre le jaune ocre et le bleu;
dans les demi-teintes, il acquiert des reflets verdâtres qui ont une
valeur puissante et qui azurent le bleu. Dans les clairs, il scintille
et prend un éclat qui ne peut être altéré par aucun ton, si brillant
qu'il soit. L'or devient ainsi comme un thème dominant des accords,
thème assez puissant pour maintenir l'harmonie entre des tons si heurtés
qu'ils soient. Il empêche le rayonnement du bleu, et l'azure tellement,
qu'il faut le verdir pour qu'il ne paraisse pas violet; il éclaircit le
rouge (vermillon) par la chaleur extraordinaire de ses ombres; il donne
aux verts un éclat qu'ils ne pourraient avoir à côté de surfaces bleues;
il réchauffe le pourpre par ses demi-teintes verdâtres. Ce n'est donc
pas un désir assez vulgaire de donner de la richesse à une décoration
peinte qui a fait employer l'or en si grande quantité pendant le XIIIe
siècle, c'est un besoin d'harmonie imposé par l'adoption du bleu en
grande surface, et l'adoption du bleu en grande surface est commandée
par les vitraux colorés. Cette question mérite d'être examinée. Au XIIe
siècle, ainsi que nous l'avons vu, on avait adopté une harmonie
décorative simple et claire, composée de blanc, de tons jaunes, brun
rouge, verdâtres, gris, gris ardoise, gris noir. Lorsque l'on en vint à
poser des verrières très-vivement colorées, et que la lumière, éclairant
les intérieurs, fut décomposée par l'interposition de ces vitraux, on
s'aperçut bientôt que ces tons clairs s'alourdissaient et prenaient un
aspect louche: on multiplia les traits noirs pour rendre de l'éclat à
ces peintures; mais le noir lui-même, sous le rayonnement des verrières
colorées, grisonnait. On mit des touches bleues, mais il était difficile
de les harmoniser avec les jaunes ocres, et en petite surface ces bleus
faisaient taches. Alors on prit un parti franc, on osa coucher des
voûtes entièrement en bleu, non pas en bleu pâle comme dans certaines
décorations de l'époque romane, mais en bleu pur, vif, éclatant. Il ne
fallut qu'un essai de ce genre pour faire voir que cette hardiesse
devait faire modifier tout le système harmonique de la peinture
décorative. D'abord, les voûtes bleues éclairées par la lumière
décomposée des vitraux prirent un aspect tellement azuré, qu'elles
paraissaient presque violettes, d'un ton lourd que rien ne pouvait
soutenir. Sur ces voûtes bleues on essaya, comme correctif et pour
rendre au bleu sa valeur réelle, de poser des touches rouges, mais le
chatoiement du rouge sur le bleu ne faisait qu'azurer davantage cette
couleur. On essaya des étoiles blanches, mais les étoiles blanches
paraissaient grises; puis enfin on appliqua des étoiles d'or.
Immédiatement le bleu prit sa valeur, et au lieu de paraître écraser le
vaisseau, il s'éleva et acquit de la transparence. Soit que ces touches
d'or prissent la lumière, soit qu'elles restassent dans l'ombre, dans le
premier cas, leur éclat jaune, brillant, métallique, adoucissait le ton
bleu, dans le second, leur valeur d'un jaune brun très-chaud le
bleuissait. Alors on put modifier ce ton bleu sans inconvénient, on le
verdit un peu pour lui enlever tout aspect violet. Mais ce point de
départ si intense, si brillant, si puissant, devait faire changer toute
la gamme des tons admis jusqu'alors. Pour soutenir des voûtes bleues
rehaussées de points d'or, aucune couleur n'était trop brillante ni trop
intense, il fallut admettre le vermillon, et même le vermillon glacé de
laque, les verts brillants, les pourpres transparents, et au milieu de
tout cela jeter l'or comme élément harmonique, saillant, dominant le
tout. On alla même jusqu'à plaquer des fonds d'émail ou de verre coloré
et doré simulant un émail, des gaufrures dorées, des applications de
verroteries. C'est ainsi que fut comprise la coloration de la sainte
Chapelle du palais. Aucun genre de décoration n'est plus entraînant que
la peinture. Si vous montez un ton, il faut monter tous les autres pour
conserver l'accord; la première couche de couleur que vous posez sur une
partie est une sorte d'engagement que vous vous imposez, qu'il faut
rigoureusement tenir jusqu'au bout, sous peine de ne produire qu'un
barbouillage repoussant. Depuis longtemps on se tire d'affaire avec de
l'or; quand l'harmonie ne peut se soutenir, qu'elle n'a pas été
calculée, on prodigue l'or. Mais l'or (qu'on nous permette l'expression)
est un épice, ce n'est pas un mets; en jeter partout, toujours et à tout
propos, peut-être n'est-ce qu'un aveu d'impuissance. Il est des
peintures d'un aspect très-riche sans que l'or y entre pour la plus
faible parcelle. L'or est l'appoint presque obligé du bleu; mais on peut
produire un effet très-brillant sans bleu, et par conséquent sans or.
Les peintures du donjon de Coucy, où il n'entre pas une parcelle de bleu
ni d'or, sont vives, gaies, harmonieuses, chaudes et riches. Celles du
réfectoire de la commanderie du Temple, à Metz[79], sont d'un éclat
merveilleux, et l'or ni le bleu ne s'y trouvent. Cette peinture date de
la première moitié du XIIIe siècle; elle décore une salle composée de
deux nefs, avec une épine de colonnes portant un plafond en charpente
(fig. 14, voy. le plan A). Sur les colonnes est posée une poutre
maîtresse qui reçoit un solivage. La poutre, les solives et les parois
de la muraille sont entièrement revêtues de peintures. En B, nous
indiquons la peinture des murailles dont le fond se modifie, comme
dessin, à chaque travée. Toute l'ornementation ne comporte que le blanc
pour les fonds, le jaune (ocre) et le rouge (ocre). Entre chaque solive
_a_ est un dessin représentant des animaux se détachant en brun rouge
vif sur fond blanc. Au-dessous est une frise _b_ dont l'ornement est
blanc sur fond brun rouge clair, avec redessinés brun rouge foncé. Puis,
au droit de chaque colonne, un dais _c_ tracé de même en brun rouge,
avec figure _d_. Entre chaque dais les fonds _e_ se composent d'un semis
brun rouge sur blanc. Le soubassement _f_ consiste en de larges
denticules brun rouge, avec intervalles jaune ocre _g_ et feuillages
brun rouge clair rehaussés de traits noirs. La poutre maîtresse,
par-dessous, donne le dessin _h_ composé d'un onde brun rouge sur le
blane, avec larges bordures jaunes. Les solives _i_ sont toutes variées:
les unes figurent un vairé blanc sur fond gris, avec filets brun rouge;
d'autres, des chevrons alternativement blancs, rouges et jaunes séparés
par des traits noirs. Sur ces faces, la poutre maîtresse _l_ présente
des chevaliers chargeant peints et redessinés en rouge brun sur fond
blanc, avec rosettes également rouges. Toute la décoration de cette
salle ne consiste donc qu'en deux tons, le jaune ocre et le rouge ocre
sur fond blanc, avec quelques rares touches grises. À l'aide de ces
moyens si simples, l'artiste a cependant obtenu un effet très-brillant,
très-vif et d'une harmonie parfaite. Mais ici le bleu ni l'or
n'interviennent dans la peinture.

On observera que les parties qui figurent des membres d'architecture,
comme le dais _c_, par exemple, ne prétendent pas simuler une
ornementation en relief. Cette architecture peinte est toute de
convention; c'est un hiéroglyphe. On ne songeait pas alors, pas plus que
pendant la bonne antiquité, à faire des trompe-l'oeil. Cette façon
d'interpréter en peinture certaines formes architectoniques mérite
quelque attention, c'est une partie importante de cet art. Il ne s'agit
point de reproduire exactement les dimensions relatives, le modelé,
l'apparence réelle des reliefs, des moulures, des colonnes et des
chapiteaux, mais d'interpréter ces formes et de les faire entrer dans le
domaine de la peinture. De fait, si l'on prétend modeler, par exemple,
une arcature en pierre par des tons, admettant que l'on puisse produire
quelque illusion sur un point, il est certain qu'en regardant ce
trompe-l'oeil obliquement, non-seulement l'illusion est impossible, mais
ces surfaces qui n'ont pas de saillies, ces moulures et profils qui ne
se soumettent pas aux lois de la perspective, produisent l'effet le plus
désagréable. Le trompe-l'oeil, dans ce cas, est une satisfaction puérile
que se donne le peintre à lui-même, considérant l'objet qu'il veut
rendre sur un point; il ne fait pas une peinture décorative, mais
seulement un tour d'adresse. La belle antiquité et le moyen âge n'ont
pas compris de cette manière la peinture décorative. Les peintres du
XIIIe siècle voulaient-ils décorer un soubassement par une arcature que
l'architecte n'avait pu obtenir en réalité, ils interprétaient les
formes architectoniques de cette manière (fig. 15[80]). À l'aide de
couchés à plat en ocre jaune et de dessins brun rouge sur fond blanc,
ils obtenaient une décoration très-riche, très-facile à exécuter, peu
dispendieuse, et qui, en réalité, produit un effet beaucoup plus
décoratif que ne pourrait le faire une peinture en trompe-l'oeil. Ici
les tympans entre les arcs, et les voiles tendus, ainsi que le filet J,
sont couchés en ocre jaune; tout le reste de l'arcature, ainsi que les
redessinés et bordures des voiles, les ornements des tympans, est en
brun rouge; le fond est blanc laiteux. Ces procédés si simples, que l'on
peut faire employer par les ouvriers les plus ordinaires, expliquent
comment la peinture s'appliquait alors aussi bien à des édifices
modestes qu'à des chapelles et à des salles somptueuses. Supposons le
fond de cette arcature en bleu intense, les formes en or redessinées de
noir, les voiles et tympans pourpre clair ou vert clair avec
damasquinage d'or, et nous aurons un soubassement d'une extrême
richesse, qui cependant ne présentera aucune difficulté d'exécution.
Dans la peinture modeste comme dans la peinture somptueuse, nous aurons
une dose égale d'art; cela, en vérité, vaut mieux que les marbres
peints, et l'apparence grossière et barbare de la richesse que l'on
cherche généralement dans la peinture décorative, en essayant, sans
jamais y parvenir, bien entendu, à tromper le spectateur sur la valeur
réelle de l'objet décoré. Nous avons conservé quelques restes de ces
bonnes traditions dans nos papiers peints. Aussi se vendent-ils dans le
monde entier comme des oeuvres d'art.

On a vu précédemment que les verrières très-colorées avaient imposé une
grande variété et une grande intensité de tons dans la peinture murale,
ainsi que l'appoint de l'or. Mais des raisons d'économie ne permettaient
pas toujours d'adopter résolûment cette harmonie compliquée que l'on ne
pouvait obtenir qu'avec des ressources étendues. Il est intéressant de
voir comment les artistes se sont tirés d'affaire en pareil cas, en ne
pouvant employer l'or, ni le bleu par conséquent, et en se bornant à
l'harmonie simple, celle qui ne comporte que le rouge, le jaune, le
blanc, le noir et quelques intermédiaires, comme le gris et le vert.

Le choeur de l'église Saint-Nazaire de Carcassonne, ancienne cathédrale,
est une véritable lanterne garnie de vitraux d'un éclat et d'une
richesse de ton incomparables. Pour soutenir la coloration translucide
de ces verrières, on a cru devoir peindre ce choeur, mais probablement
les ressources étaient minimes, et l'on a visé à l'économie. Ne pouvant
employer l'or, les peintres n'ont pas adopté le bleu; ils se sont
contentés de l'harmonie simple, et voici comment ils ont procédé. Les
verrières formant la surface totale des parois, il ne restait à peindre
que l'arcature du soubassement, les piles et la voûte. La figure 16,
donnant la projection horizontale de cette voûte, on a réservé le
triangle A pour y tracer un sujet: _le Christ dans sa gloire_; tous les
autres triangles ont été divisés aux clefs par des bandes _b_. Dans les
quatre demi-triangles _c_ ont été tracées des figures d'anges sur fonds
blancs étoilés de rouge. Quant aux autres fonds des voûtes, ils ont été
alternativement couchés en blanc et en ocre rouge, ainsi que l'indique
le tracé, la lettre B marquant les fonds blancs et la lettre R les fonds
rouges. Cela était hardi, on en conviendra. Pour soutenir la valeur de
ces tons placés sous les voûtes, non-seulement celles-ci ont été coupées
par les bandes des clefs, mais elles ont été bordées d'ornements
très-vifs de tons et très-détaillés. Les nervures ont été de même
couvertes d'ornements menus d'une extrême vivacité. Voici (fig. 17) un
détail de la partie de la voûte occupée par le Christ. Le personnage
divin est vêtu d'une robe pourpre se rapprochant du violet, avec
doublure vert clair; son nimbe seul est or; aussi la seconde auréole
_a_, peinte derrière ses épaules, est-elle bleue. C'est la seule touche
bleue de toute la voûte. Le fond du Christ est rouge vif, les animaux
sont en grisaille, ainsi que l'auréole externe. Le fond des séraphins
est brun rouge. Les deux anges et les deux séraphins sont en grisaille,
avec ailes jaunes. Quant au fond F des autres grands anges, il est blanc
étoilé de rouge, comme nous l'avons dit. Ceux-ci sont vêtus de jaune,
avec ailes en grisaille. La figure 18 donne les détails de la peinture
de ces voûtes. En A est l'arc-doubleau, tracé en A' sur la fig. 17. Le
listel _b_ est peint de carrés alternativement vermillon et brun rouge
bordés de larges traits noirs, avec demi-carrés ocre jaune. La gorge _c_
est brun rouge. Le boudin _d_ est orné d'une torsade alternativement
noire, ocre jaune et brun rouge, chaque ton étant séparé par un filet
blanc. La gorge _d'_ est brun rouge. Le second listel _e_ est rempli par
de petits quatre-feuilles ocre jaune et brun rouge bordés d'un filet
blanc, avec fond noir. La gorge _f_ est brun rouge. Le second boudin
possède sur sa partie supérieure des carrés vermillon bordés de filets
blancs; le fond est ocre jaune; la gorge au-dessous est ocre jaune. Le
listel _h_ se décore par des quatre-feuilles alternativement brun rouge
et ocre jaune sur fond noir et bordés de filets blanc.

Les arêtes B ont leur listel _i_ semblable au listel _e_. La gorge _k_
est brun rouge, le boudin _l_ torsadé comme le boudin _d_. La gorge _m_
possède des petits carrés gris ardoise sur fond ocre jaune, avec filet
blanc inférieur. Le boudin extrême _n_ est couvert de quatre-feuilles
vermillon sur fond noir, avec filets blancs. Le filet extrême _o_ est
également blanc. En C, nous donnons l'une des bordures couchées sur les
voûtes à côté des arêtes; ces bordures sont toutes à peu près
semblables. Le fond du dessin est brun rouge vif; les quatre-feuilles
vermillon, avec carrés noir-bleu; ils sont cernés d'un trait noir et
d'un bord blanc; les carrés intermédiaires sont ocre jaune et le petit
enroulement blanc. Un large filet blanc borde ces bandes; il est doublé
d'un autre filet brun rouge clair, avec carrés gris ardoise et traits
noirs. L'une des étoiles est figurée en _p_. Ces étoiles, qui sont
rouges sur les fonds blancs des voûtes, sont blanches sur les fonds brun
rouge. En D, nous donnons une des bandes de clefs des voûtes; leur
coloration consiste en un ornement blanc quelque peu modelé de traits
rouges, sur fond vermillon; un large filet brun rouge les divise par le
milieu dans leur longueur; des filets blancs arrêtent les fonds
vermillon et sont bordés extérieurement de filets noirs. Ces voûtes
étant supportées par des faisceaux de fines colonnettes, celles-ci sont
simplement colorées de tons alternativement jaunes et rouges, avec
gorges noires ou rouges garnies de carrés noirs et filets blancs; les
chapiteaux ont leurs feuillages peints en ocre jaune sur fond brun
sombre. À l'entrée du choeur, des demi-colonnes G d'un assez fort
diamètre, 0m,40, sont décorées de peintures dont nous donnons le détail
développé en G'. Ce sont des carrés à quatre lobes alternativement vert
bleu et ocre jaune, sur les fonds desquels se détachent des ornements
jaune foncé sur le bleu verdâtre, blancs sur le jaune. Les intervalles
_t_ sont ocre jaune, avec ornements blancs dont nous traçons un fragment
à une plus grande échelle en S. Les carrés lobés sont cernés d'un trait
brun rouge et d'un champ blanc. Les filets externes de la demi-colonne
sont blancs, brun rouge et ocre jaune. Sous les fenêtres il règne une
arcature très-riche[81] peinte d'écus armoyés sur des fonds verts. Des
mitres surmontent les écus. Les boudins sont ornés de torsades blanches,
noires et rouges; les gorges, de tons verts, avec carrés semés noirs.
Des filets blancs et rouges bordent les fonds. Malgré l'éclat des
vitraux, cette coloration se soutient et s'harmonise parfaitement avec
les tons translucides. Ces voûtes à triangles blancs et rouges alternés,
avec leurs bandes de clefs d'un ton brillant, et leurs bordures riches,
sont d'un effet très-chaud et très-solide. Les membres de
l'architecture, vivement détachés par des détails très-fins où le noir
joue un rôle important, se distinguent bien des remplissages, tout en
paraissant légers. Ces peintures datent du commencement du XIVe siècle,
comme la construction elle-même.

Il était nécessaire de prendre un parti franc lorsqu'on prétendait
décorer de peintures l'architecture dite gothique. Il fallait que cette
peinture laissât dominer entièrement l'éclat des vitraux colorés, ou
qu'elle pût soutenir cet éclat et y participer; il était important
surtout que les formes de la construction, qui ont une si grande
importance à dater du XIIIe siècle dans les édifices, fussent accusées
nettement par le système de peinture. Si l'on admettait les voûtes
bleues étoilées d'or, par exemple, il fallait que les nervures des
voûtes fussent assez brillamment colorées pour soutenir ces fonds
puissants de ton et les renvoyer pour ainsi dire à un autre plan. L'or
était d'un grand secours en ces occasions, ainsi que le noir cernant des
tons vifs, comme le vermillon et le vert. La peinture des nerfs de
voûtes ainsi montée, il fallait, pour la soutenir, des tons non moins
vifs sur les faisceaux composant les piles, d'autant que le rayonnement
des couleurs des vitraux tendait à atténuer la coloration de ces piles,
souvent très-minces. Ce n'était alors que par des gorges d'un ton
très-chaud et très-sombre, comme le brun rouge glacé de laque, ou le
pourpre très-puissant, ou le noir brun, que l'on pouvait combattre le
grisonnement que répandait le rayonnement des verrières sur ces surfaces
voisines. Il fallait même, pour donner à certaines couleurs, comme le
vermillon, tout leur éclat, les semer de touches opposées. Ainsi sur la
colonnette couchée en vermillon, on semait des touches bleu clair
cernées toujours de noir; ou sur la colonnette couchée en bleu clair,
des touches d'un pourpre vif; sur celle couchée en bleu intense, des
touches pourpre rose. L'or venait aussi, bien entendu, prêter son éclat
à ces faisceaux de colonnettes dévorées par la juxtaposition des
couleurs translucides, lorsque le bleu entrait pour une grande part dans
l'harmonie générale. Les arcatures ou tapisseries disposées au-dessous
des fenêtres, moins dévorées par les vitraux et plus près de l'oeil,
pouvaient reprendre des tons plus doux et plus clairs, et alors les
faisceaux de colonnettes passant devant elles se détachaient en vigueur
et en éclat. Ce parti était parfaitement compris dans la peinture de la
sainte Chapelle haute du palais[82]. En effet, dans le système de
peinture adopté pour cet intérieur, toutes les parties qui portent, qui
forment l'ossature et les nerfs de l'édifice, se détachent en vigueur et
en éclat. Les fonds sont au contraire doux et tenus au second plan.

Les peintres décorateurs du moyen âge, pour circonscrire le rayonnement
des vitraux colorés, employaient certains moyens d'un effet sûr. Si les
fenêtres possédaient des ébrasements, comme au commencement du XIIIe
siècle, par exemple, ceux-ci étaient décorés d'ornements très-vivement
accusés par la différence des tons. Ces dessins étaient noirs et blancs,
comme celui présenté en A dans la figure 19, ou brun rouge noir et
blanc, comme celui tracé en B. Ces couleurs tranchées, atténuées par
l'effet de la lumière décomposée passant à travers des vitraux colorés,
conservaient assez de vigueur et de netteté pour border les peintures
translucides, et prenaient des tons harmonieux par le rayonnement de ces
peintures. Si les fenêtres, comme la plupart de celles qui se voient
dans les édifices du milieu des XIIIe siècle, se composaient de meneaux
formant de légers faisceaux de colonnettes, celles-ci se couvraient de
tons très-voisins du noir, ainsi que le brun rouge foncé, le vert bleu
très-intense, l'ardoise sombre, le pourpre brun. Ces lignes obscures
faisaient un encadrement à la verrière; mais cependant les vitraux
colorés étant toujours bordés d'un mince filet de verre blanc, comme
pour les mettre en marge et empêcher la bavure des tons translucides sur
l'architecture, le long de ce filet blanc transparent on peignait le
solin en vermillon, afin de mieux faire ressortir l'éclat de la ligne
lumineuse (voy. VITRAIL).

Indépendamment de la coloration et du système harmonique des tons de la
peinture décorative, les artistes des XIIe et XIIIe siècles notamment
donnaient aux dessins des ornements peints des formes qui convenaient à
la place qu'ils occupaient dans l'architecture. En effet, le dessin d'un
ornement appliqué sur une surface modifie sensiblement celle-ci, comme
nous l'avons indiqué sommairement dans la figure 6. Les litres, les
bandeaux, se couvrent d'ornements courant horizontalement. Les piliers,
les colonnes, les surfaces verticales, qui portent et doivent paraître
rigides, ont leur surface occupée par des ornements ascendants.

Voici quelques exemples (fig. 20) d'ornements empruntés à des peintures
couvrant des colonnes des XIIe et XIIIe siècles. L'exemple A provient de
colonnes des chapelles absidales de Saint-Denis. Il présente une torsade
vert clair sur fond blanc jaune, bordée d'un filet brun rouge, avec
perlé blanc à cheval sur le rouge et le vert[83]. Les exemples B
proviennent de colonnes de l'église de Romans (Drôme). Celui B donne un
treillis de feuillages rouges sur fond vert bleu; celui B_a_, un losangé
vert bleu, avec dessins brun rouge sur fond blanc; celui B_b_, un vairé
brun sombre et vert sur blanc; celui B_c_, un chevronné vert et rouge
sur fond blanc, avec filet brun interposé. Le dessin C, qui est tracé
sur un fût d'une colonne de l'église Saint-Georges de Boscherville, est
un chevronné rouge laqueux et vert vif sur fond blanc, avec filet brun
rouge vif interposé[84]. L'exemple D, très-fréquent au XIIIe siècle,
donne aux colonnes de la finesse et de la rigidité. Les ressauts des
lignes verticales ont l'avantage de faire sentir la surface cylindrique
de la colonne, toujours détruite par les cannelures, surtout si ces
colonnes sont grêles. C'est ce besoin de conformer l'ornement peint à la
structure, et d'appuyer même celle-ci par le genre de peinture, qui a
fait adopter ces _appareils_ si fréquents dans la décoration colorée des
XIIe et XIIIe siècles particulièrement. Ces appareils sont très-simples
ou riches, ainsi que le fait voir la figure 21, blancs sur fond jaune
ocre, ou, plus fréquemment, brun rouge sur fond blanc ou sur fond jaune
pâle; les lignes ainsi _filées_ au pinceau sur de grandes surfaces,
simples, doublées, triplées ou accompagnées de certains ornements,
présentent une décoration très-économique, faisant parfaitement valoir
les litres, les bandeaux, les faisceaux de colonnes, les bordures
couvertes d'une ornementation plus compliquée et de couleurs brillantes.

Dans les intérieurs, lorsque les parois et les piles sont peintes, la
sculpture, naturellement, se couvre de couleurs; car il est à observer
que les artistes du moyen âge, comme ceux de l'antiquité, n'ont pas
admis la coloration partielle; ou bien ils n'ont pas peint les
intérieurs, ou ils les ont peints entièrement. S'ils ne disposaient que
de ressources minimes, quelquefois cette peinture n'était, sur une
grande partie des surfaces, qu'un badigeon; mais ils pensaient que la
peinture appelait la peinture, et qu'une litre colorée ne pouvait se
poser toute seule sur un mur conservant son ton de pierre. C'est là un
sentiment d'harmonie très-juste. S'il est parfois des exceptions à cette
règle, c'est quand la peinture n'est considérée que comme un _redessiné_
de la forme. On voit certaines sculptures de chapiteaux, par exemple, et
des bas-reliefs, dont les ornements ou les figures sont redessinés en
noir ou en brun rouge; certaines gorges de nervures ou de faisceaux de
colonnettes remplies d'un ton brun, pour tracer la forme: mais cela
n'est plus de la peinture, c'est du dessin, un moyen d'insister sur des
formes que l'on veut faire mieux saisir. Parfois aussi, comme dans les
voûtes du choeur de la cathédrale de Meaux, par exemple, on a eu l'idée
de distinguer les claveaux des arcs ogives ou des arcs-doubleaux au
moyen de deux tons différents. Ce sont là des exceptions. À l'article
STATUAIRE, nous parlerons du mode de coloration des imageries et des
statues, car les artistes du moyen âge ont le plus souvent admis, comme
les Grecs de l'antiquité, que la statuaire devait être colorée. Quant à
la sculpture d'ornement des intérieurs, tenue dans des tons clairs sur
fonds sombres pendant l'époque romane et le XIIe siècle, vert clair ou
jaune ocre sur fonds brun, pourpre et même noir, elle se colore plus
vivement pendant le XIIIe siècle, et surtout pendant le XIVe, afin de se
détacher en vigueur sur les parties simples, conformément au parti que
nous avons signalé plus haut. Si l'or apparaît dans la décoration, les
feuillages des chapiteaux sont dorés en tout ou partie sur fonds
pourpre, bleu, ou vermillon. Si l'or est exclu, les ornements se
couvrent de tons jaune, vert vif, sur fonds très-vigoureux, et le jaune
est redessiné de traits noirs comme l'or; car jamais la dorure n'est
posée sans être accompagnée d'épaisseurs et de dessous rouges, avec
redessinés noirs, afin de nettoyer et d'éclaircir les formes de la
sculpture. Ces traits noirs sont brillants, posés au moyen d'une
substance assez semblable à notre vernis, et ont toujours un _oeil_
brun. De cette manière la dorure prend un éclat et un relief
merveilleux, elle n'est jamais molle et indécise. Si la dorure est posée
en grandes surfaces, comme sur des fonds ou sur des draperies de
statues, des gaufrures ou un glacis donnent un aspect précieux et léger
à son éclat; on évite ainsi ces reflets écrasants pour la coloration
voisine, les lumières trop larges et trop uniformément brillantes.

Terminons cet aperçu de la décoration peinte des intérieurs par une
remarque générale sur le système adopté par les artistes du moyen âge.
Tout le monde a vu des tapis dits de Perse, des châles de l'Inde, chacun
est frappé de l'éclat doux et solide de ces étoffes et de leur harmonie
incomparable. Eh bien! que l'on examine le procédé de coloration adopté
par ces tisserands orientaux. Ce procédé est au fond bien simple.
Mettant de côté le choix des tons, qui est toujours sobre et délicat,
nous verrons que sur dix tons huit sont rompus, et que la valeur de
chacun d'eux résulte de la juxtaposition d'un autre ton. Défilez un
châle de l'Inde, séparez les tons, et vous serez surpris du peu d'éclat
de chacun d'eux pris isolément. Il n'y aura pas un de ces pelotons de
laine qui ne paraisse terne en regard de nos teintures, et cependant,
lorsqu'ils ont passé sur le métier du Tibétain et qu'ils sont devenus
tissus, ils dépassent en valeur harmonique toutes nos étoffes. Or cette
qualité réside uniquement dans la connaissance du rapport des tons, dans
leur juste division, en raison de leur influence les uns sur les autres,
et surtout dans l'importance relative donnée aux tons rompus. Il ne
s'agit pas en effet, pour obtenir une peinture d'un aspect éclatant, de
multiplier les couleurs franches et de les faire crier les unes à côté
des autres, mais de donner une valeur singulière à un point par un
entourage neutre. Un centimètre carré de bleu turquoise sur une large
surface brun mordoré acquerra une valeur et une finesse, telles qu'à dix
pas cette touche paraîtra bleue et transparente. Quintuplez cette
surface, non-seulement elle semblera terne et louche, mais elle fera
paraître le ton brun chaud qui l'entoure lourd et froid. Il y a donc là
une science, science expérimentale, il est vrai, mais que nos
décorateurs possédaient à merveille pendant le moyen âge, ainsi qu'ils
l'ont prouvé dans la peinture de leurs monuments, de leurs vignettes de
manuscrits et de leurs vitraux; car ces lois, impérieuses déjà dans la
coloration monumentale, sont bien autrement tyranniques encore dans la
coloration translucide des vitraux, où chaque touche de couleur prend
une si grande importance.

Les procédés employés par les peintres pour décorer les intérieurs
étaient déjà très-perfectionnés au XIIIe siècle, ainsi qu'on en peut
juger en examinant les peintures anciennes de la sainte Chapelle et
celles de certains retables de la même époque[85]. Alors les vernis et
même la peinture à l'huile étaient en usage. Au XIVe siècle, il paraît
même qu'on faisait un emploi fréquent de ce dernier procédé, en France,
en Italie et en Allemagne[86]. M. Émeric David, dans ses _Discours
historiques sur la peinture moderne_[87], démontre d'une manière
évidente que dès le XIe siècle les peintres employaient les couleurs
broyées avec de l'huile de lin pure, et le devis des peintures exécutées
par ordre du duc de Normandie (depuis Charles V) dans le château de
Vaudreuil, en 1355, par Jehan Coste, prouve que le procédé de la
peinture à l'huile était alors connu en France et pratiqué non-seulement
pour les meubles et menus ouvrages, mais aussi pour la décoration sur
les murs. Ce devis commence ainsi:

«Premièrement pour la salle assouvir en la manière que elle est
commenciée ou mieux; c'est assavoir: parfaire l'ystoire de la vie de
César, et au-dessouz en la derreniere liste (litre) une liste de bestes
et d'images, einsi comme est commencée.

Item la galerie à l'entrée de la salle en laquelle est la chace
parfaire, einsi comme est commencée.

Item la grant chapelle fere des ystoires de Notre Dame, de sainte Anne
et de la Passion entour l'autel, ce qui en y pourra estre fet, etc.

Et toutes ces choses dessus devisées seront fetes de fines couleurs à
l'huile, et les champs de fin or enlevé (en relief)... etc.»

Les glacis, fréquemment employés dans la peinture décorative, à dater du
XIIIe siècle, la finesse de ces peintures, leur solidité et leur aspect
brillant, indiquent un procédé permettant toutes les délicatesses de
modelé et de coloration. Avec la peinture à l'huile, les artistes des
XIVe et XVe siècles, en France, employaient aussi une peinture dans
laquelle il entre, comme gluten, un principe résineux très-dur et
très-transparent, ainsi que la gomme copal par exemple. Peut-être les
deux éléments, l'huile et la résine, étaient-ils simultanément employés,
la gomme copal tenant lieu alors de siccatif. L'analyse de quelques-unes
de ces peintures présente souvent en effet une certaine quantité de
résine.

La peinture décorative ne s'appliquait pas seulement aux parois des
intérieurs, elle jouait un rôle important à l'extérieur des édifices. La
façade de Notre-Dame de Paris présente de nombreuses traces de peintures
et de dorures, non pas posées sur les nus des murs, mais sur les
moulures, les colonnes, les sculptures d'ornement et la statuaire. On
peut faire la même observation sous les porches de la cathédrale
d'Amiens; et les ornements placés au sommet des grands pignons du
transsept de la cathédrale de Paris, qui datent de 1257, étaient dorés
avec fonds rouge sombre et noir.

La coloration appliquée à l'extérieur est beaucoup plus heurtée que ne
l'est celle des intérieurs; ce sont des tons rouge vif (vermillon glacé
d'un ton pourpre très-brillant), des tons vert cru, des jaune ocre
orangé, des noirs et des blancs purs, rarement des bleus. C'est qu'en
effet, à l'extérieur, la vivacité de la lumière directe et des ombres
permet des duretés de coloration qui ne seraient pas supportables sous
la lumière tamisée et diffuse des intérieurs.

La statuaire, suivant la méthode antique, est redessinée par des
linéaments noir brun, qui accusent les traits des têtes, les bords des
draperies, les broderies, les plis des vêtements. Les ornements sont de
même très-fortement redessinés par ces traits noirs, soit sur les fonds,
soit sur les rives. Quelquefois, sous les saillies des larmiers, des
bandeaux ou corniches, les boudins couchés d'un ton rouge ou vert
étaient rehaussés de perlés blancs ou jaunes qui donnaient une
singulière finesse aux moulures. Nous sommes devenus si timides, en fait
de peinture monumentale, que nous ne comprenons guère aujourd'hui cette
expression de l'art. Il en est de la peinture appliquée à l'architecture
comme d'une composition musicale qui, pour être comprise, doit être
entendue plusieurs fois. Et s'il y a vingt ans, personne à Paris ne
comprenait une symphonie de Beethoven, on ne saurait s'en prendre à
Beethoven. L'harmonie est un langage pour les oreilles comme pour les
yeux; il faut se familiariser avec lui pour en saisir le sens. Quelques
personnes éclairées admettent volontiers que les intérieurs des édifices
peuvent bien être décorés de peintures; mais l'idée de décorer les
extérieurs semble très-étrange, surtout s'il s'agit de les décorer, non
point par quelques tympans sous des porches, mais par un ensemble de
coloration qui s'étendrait sur presque toute une façade.

Cependant les artistes du moyen âge n'eurent jamais l'idée de couvrir
entièrement de couleur une façade de 70 mètres de hauteur sur 50 de
large, comme celle de Notre-Dame de Paris. Mais sur ces immenses
surfaces ils adoptaient un _parti_ de coloration. Ainsi à Notre-Dame de
Paris les trois portes avec leurs voussures et leurs tympans étaient
entièrement peintes et dorées; les quatre niches reliant ces portes, et
contenant quatre statues colossales, étaient également peintes.
Au-dessus, la galerie des rois formait une large litre toute colorée et
dorée. La peinture, au-dessus de cette litre, ne s'attachait plus qu'aux
deux grandes arcades avec fenêtres, sous les tours, et à la rose
centrale qui étincelait de dorures. La partie supérieure, perdue dans
l'atmosphère, était laissée en ton de pierre. En examinant cette façade,
il est aisé de se rendre compte de l'effet splendide que devait produire
ce parti si bien d'accord avec la composition architectonique. Dans
cette coloration le noir jouait un rôle important; il bordait les
moulures, remplissait des fonds, cernait les ornements, redessinait les
figures en traits larges et posés avec un sentiment vrai de la forme. Le
noir intervenait là comme une retouche du maître, pour lui enlever sa
froideur et sa sécheresse; il ne faisait que doubler souvent un large
trait brun rouge. Les combles étaient brillants de couleurs, soit par la
combinaison de tuiles vernissées, soit par des peintures et dorures
appliquées sur les plombs (voy. PLOMBERIE). Quelquefois même des plaques
de verre posées dans des fonds sur un mastic, avec interposition d'une
feuille d'étain ou d'or, ajoutaient des touches d'un éclat très-vif au
milieu des tons mats. Pourquoi nous privons-nous de toutes ces
ressources fournies par l'art? Pourquoi l'école dite classique
prétend-elle que la froideur et la monotonie sont les compagnes
inséparables de la beauté, quand les Grecs, que l'on nous présente comme
les artistes par excellence, ont toujours coloré leurs édifices à
l'intérieur comme à l'extérieur, non pas timidement, mais à l'aide de
couleurs d'une extrême vivacité?

À dater du XVIe siècle on a renoncé à la peinture extérieure de
l'architecture, et n'est-ce que peu à peu que la coloration disparaît;
encore au commencement du XVIIe siècle cherchait-on les effets colorés à
l'aide d'un mélange de brique et de pierre, parfois même de faïences
appliquées.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]
[Illustration: Fig. 13.]
[Illustration: Fig. 14.]
[Illustration: Fig. 15.]
[Illustration: Fig. 16.]
[Illustration: Fig. 17.]
[Illustration: Fig. 18.]
[Illustration: Fig. 19.]
[Illustration: Fig. 20.]
[Illustration: Fig. 21.]

     [Note 54: «Tunc es pictor ille, qui, tempore
     Chlothacharii regis, per oratotia parictes atque cameras
     caraxabas.» (Greg. Turon., _Hist. Franc._, lib. VII, cap.
     XXXVI.)]

     [Note 55: «Basilicas sancti Perpetui adustas incendio
     reperi, quas in illo nitore vel pingi, vel exornari, ut prius
     fuerant, artificum nostrorum opere, imperavi.» (Lib. X, cap.
     XXXI, § 19.)]

     [Note 56: Frodoard, _Hist. de l'église de Reims_, chap.
     v.]

     [Note 57: Nous avons vu beaucoup de traces de ces sortes
     de peintures sur des fragments de monuments gallo-romains des
     bas temps; malheureusement ces traces disparaissent
     promptement au contact de l'air.]

     [Note 58: Voyez, entre autres, le Ms. de la bibl. Coll.
     Nero. D. IV, Évang. lat. Sax.]

     [Note 59: La Bibliothèque impériale en possède
     quelques-uns d'une rare beauté.]

     [Note 60: Ces peintures datent de la seconde moitié du
     XIe siècle en grande partie.]

     [Note 61: Voyez la _Notice sur les peintures de l'église
     de Saint-Savin_.--M. Mérimée, auquel nous empruntons ce
     passage, ajoute un peu plus loin ces observations, que nous
     devons signaler. «... Presque toujours les figures se
     détachent sur une couleur claire et tranchante, mais il est
     difficile de deviner ce que le peintre a voulu représenter.
     Souvent une suite de lignes parallèles de teintes différentes
     offre l'apparence d'un tapis; mais cela n'est, je pense,
     qu'un espèce d'ornementation capricieuse, sans aucune
     prétention à la vérité, et le seul but de l'artiste semble
     avoir été de faire ressortir les personnages et les
     accessoires essentiels à son sujet. À vrai dire, ces
     accessoires ne sont que des espèces d'hiéroglyphes ou des
     images purement conventionnelles. Ainsi les nuages, les
     arbres, les rochers, les bâtiments, ne dénotent pas la
     moindre idée d'imitation; ce sont plutôt, en quelque sorte,
     des explications graphiques ajoutées aux groupes de figures
     pour l'intelligence des compositions.

     «Blasés aujourd'hui par la recherche de la vérité dans les
     petits détails que l'art moderne a poussée si loin, nous
     avons peine à comprendre que les artistes d'autrefois aient
     trouvé un public qui admit de si grossières conventions. Rien
     cependant de plus facile à produire que l'illusion, même avec
     cette naïveté de moyens qui semblent l'éloigner. Assurément
     un mur de scène de marbre, avec sa décoration immobile,
     n'empêchait pas les Grecs de s'intéresser à une action qui
     devait se passer dans une forêt ou parmi les rochers du
     Caucase; et le parterre de Shakspeare, en voyant deux lances
     croisées au fond de la grange qui servait de théâtre,
     comprenait qu'une bataille avait lieu: la péripétie
     l'agitait, et chacun frémissait aux cris de Richard offrant
     tout son royaume pour un cheval. À côté de cette indifférence
     pour les détails accessoires, ou si l'on veut, de cette
     ignorance primitive, on remarque parfois une imitation
     très-juste et un sentiment d'observation très-fin dans les
     attitudes et les gestes des personnages. Les têtes, bien que
     dépourvues d'expression, se distinguent souvent par une
     noblesse singulière et une régularité de traits qui rappelle,
     de bien loin, il est vrai, les types que nous admirons dans
     l'art antique...»]

     [Note 62: Liv. l, chap. III.]

     [Note 63: Voyez à ce sujet le _Manuel d'iconographie
     chrétienne_, traduit du manuscrit byzantin: _Le Guide de la
     peinture_, par le docteur Paul Durand, avec une introduction
     et des notes de M. Didron. L'auteur de ce guide, Denis,
     vivait au XIe siècle.

     «Le canon suivant,» dit M. Didron dans une de ses notes
     (Introduction, p. VIII), du second concile de Nicée, comparé
     au passage de l'évêque de Mende, exprime à merveille la
     condition de dépendance où vivaient les artistes grecs...
     «Non est imaginum structura pictorum inventio, _sed Ecclesiæ
     catholicæ probata legislatio et traditio_. Nam quod vetustate
     excellit venerandum est, ut inquit divus Basilius. Testatur
     hoc ipsa rerum antiquitas et patrum nostrorum, qui Spiritu
     sancto feruntur, doctrina. Etenim, cum has in sacris templis
     conspicerent, ipsi quoque animo propenso veneranda templa
     exstruentes, in eis quidem gratas orationes suas et incruenta
     sacrificia Deo omnium rerum domino offerunt. Atqui consilium
     et traditio ista non est pictoris (ejus enim sola ars est),
     verum ordinatio et dispositio patrum nostrorum, quæ
     ædificaverunt.» (SS. Concil. Phil. Labbe, t. VII, _Synod.
     Nicæna II_, actio VI, col. 831 et 832.) De fait le concile de
     Nicée n'avait pas tout à fait tort, et les plus belles
     peintures byzantines connues sont incomparablement les plus
     anciennes.]

     [Note 64: _Diversarum artium schedula_, publ. par M. le
     comte de l'Escalopier, 1843.]

     [Note 65: Voyez l'édition de cet ouvrage donnée à Rome,
     en 1821, par le chevalier Giuseppe Tambroni.]

     [Note 66: Il a manqué à nos artistes un Vasari, un
     apologiste exclusif. C'est un malheur, mais cela diminue-t-il
     leur mérite? et est-ce à nous de leur reprocher l'oubli où
     nous les avons laissés.]

     [Note 67: Cela provient des procédés employés, ainsi que
     nous l'indiquerons tout à l'heure.]

     [Note 68: Département d'Indre-et-Loire.]

     [Note 69: Voyez les copies de ces peintures, faites avec
     un soin scrupuleux par M. Savinien Petit (_Archives des
     monuments historiques_).]

     [Note 70: Voyez l'_Album de Villard de Honnecourt_, ms.
     publ. en fac-simile, avec notes par Lassus, et commentaires
     par A. Darcel. Paris, 1858, chez Delion.]

     [Note 71: Cette figure est copiée en fac-simile.]

     [Note 72: Du tombeau d'un abbé de Saint-Philibert de
     Tournus. Voyez les copies faites par M. Denuelle sur
     l'ensemble de cette peinture remarquable, représentant un
     couronnement de la Vierge (_Archives des monuments
     historiques_).]

     [Note 73: La coloration de cette peinture a presque
     entièrement disparu.]

     [Note 74: «On peut, dit Théophile, broyer les couleurs de
     toute espèce avec la même sorte d'huile (l'huile de lin), et
     les poser sur un ouvrage de bois, mais seulement pour les
     objets qui peuvent être séchés au soleil; car, chaque fois
     qu'une couleur est appliquée, vous ne pouvez en apposer une
     autre, si la première n'est séchée: ce qui, dans les images
     et autres peintures, est long et très-ennuyeux.» (Liv. I,
     chap. XXVII.)]

     [Note 75: Liv. I, chap. XXVII.]

     [Note 76: Théoph., chap. XXI, _De glutine vernition_.]

     [Note 77: Nous avons des exemples de l'effet que produit
     l'or à côté de tons à la fresque, à la cire ou même à l'huile
     empâtée. Des vêtements blancs sur un fond d'or paraissent
     sales, gris et ternes, les chairs sont lourdes. Les seuls
     tons qui se soutiennent sur des fonds d'or, sont les tons
     transparents que l'on peut obtenir par des glacis. Et encore
     faut-il faire sur l'or, soit un travail de gaufrure, soit un
     treillis puissant, une mosaïque. Les voûtes des _Stanze_
     peintes par Raphaël, au Vatican, nous fournissent des
     observations d'un grand intérêt à cet égard; particulièrement
     celle de la salle de la Dispute du saint sacrement. Les fonds
     d'or sont craquelés comme des mosaïques, et les sujets à
     fresque sont d'une vigueur de coloration qui n'a pu être
     obtenue que par des retouches, soit à l'oeuf, soit de toute
     autre manière, apposées en glacis. La même observation peut
     être faite dans la _Librairie_ de la cathédrale de Sienne, en
     examinant la voûte absidale de l'église Santa-Maria del
     Popolo, à Rome, attribuée à Pinturicchio.]

     [Note 78: La sainte Chapelle du palais présente le plus
     curieux exemple de cette échelle chromatique. Malgré de
     nombreuses et larges traces des tons anciens, lors de la
     restauration des peintures, les difficultés ont été
     nombreuses; il est des tons qu'il a fallu refaire bien des
     fois, et faute d'une expérience consommée. En couchant un ton
     dont la trace était certaine, il a fallu souvent changer la
     valeur des tons supérieurs ou inférieurs.]

     [Note 79: Ce réfectoire est aujourd'hui compris dans les
     ouvrages de la citadelle de Metz; il sert de magasin à
     fourrages.]

     [Note 80: Traces d'une arcature peinte, abbaye de
     Fontfroide.]

     [Note 81: Voyez à l'article CONSTRUCTION la figure 111,
     qui donne une coupe de l'entrée de ce choeur.]

     [Note 82: Lorsque l'on commença la restauration des
     peintures de la sainte Chapelle, on n'avait pas découvert le
     parti de coloration du fond des arcatures sous les fenêtres.
     On fit de nombreux essais, tous sur une gamme sombre, mais
     l'harmonie générale était dérangée par celle de ces fonds
     obscurs. En lavant un mur, du côté de l'entrée, on trouva, un
     jour, un fragment de la tapisserie claire qui forme le fond
     de cette arcature; reproduit immédiatement, l'harmonie
     générale fut rétablie.]

     [Note 83: Ces ornements de colonnes sont présentés
     développés.]

     [Note 84: Ces exemples de colonnes peintes appartiennent
     au XIIe siècle.]

     [Note 85: Entre autres, le retable déposé dans le bas
     côté sud du choeur de l'église abbatiale de Westminster
     (ouvrage de l'École française).]

     [Note 86: Voyez Cennino Cennini, déjà cité, et le devis
     de la peinture faite dans l'ancien château royal de
     Vaudreuil, en Normandie, en 1356, publié dans les tomes I et
     III de la 2e série de la _Bibl. de l'Écoles de chartres_, p.
     544 et 334.]

     [Note 87: Paris, 1812, in-8.]



PENDENTIF, s. m. Triangle d'une voûte hémisphérique laissé entre les
pénétrations, dans cette voûte, de deux berceaux semi-cylindriques, ou
formés d'une courbe brisée (dite ogive). Les pendentifs les plus anciens
signalés dans l'architecture du moyen âge en France sont ceux qui
portent les coupoles de l'église abbatiale de Saint-Front, à Périgueux
(voy. COUPOLE, fig. 6). Ce système de construction n'a guère été employé
que dans les localités voisines de ce monument important. Mais, par
extension, on a donné le nom de _pendentifs_ à des trompes ou à des
encorbellements posés dans les angles formés par des arcs portant sur
plan carré et destinés à faire passer la construction du carré à
l'octogone ou au plan circulaire.

Prenant la dénomination de pendentifs dans cette dernière acception,
nous aurions dans beaucoup de provinces de la France des coupoles et des
tours de transsept portant sur pendentifs. Ainsi, par exemple, la
lanterne centrale de l'église de Nantua serait portée sur des pendentifs
(fig. 1). De fait, le triangle A n'est qu'un encorbellement dont la
section horizontale est droite et non courbe, ainsi que doit être toute
section horizontale de pendentif. Les assises qui composent cet
encorbellement ont leurs lits horizontaux, et non point tendants au
centre d'une sphère, comme doivent l'être les lits des pendentifs.

Afin de rétablir la véritable signification du mot _pendentif_, nous
présentons dans la figure 2 une sorte d'analyse du système de
construction auquel seul on doit l'appliquer. Soit une demi-sphère dont
la projection horizontale est la ligne ponctuée ABCD. Si, sur chaque
face du carré ABCD inscrit par cette sphère, nous élevons des plans
verticaux, nous formons quatre sections AB_a_, BC_b_, CD_c_, DA_d_, dans
la demi-sphère, qui donnent les demi-cercles. Supposons que, sous ces
quatre demi-cercles, nous bandions quatre arcs, nous reportons le poids
de la calotte supérieure de cette sphère et des quatre triangles sur les
quatre points ABCD. Ceci fait, admettons qu'au-dessus de la clef de ces
quatre arcs, nous fassions une section horizontale dans la demi-sphère,
nous obtenons un cercle parfait _abcd_. Sur ce cercle élevons une voûte
hémisphérique _abcde_, nous aurons une coupole portée sur quatre
véritables pendentifs. Les coupes de tous les claveaux formant ces
pendentifs (qui ne sont que des fragments d'une première coupole)
tendront au centre E, comme toutes les coupes des claveaux de la coupole
supérieure _abcde_ tendront au centre _g_. Ainsi l'ensemble formera une
croûte homogène, dont les pesanteurs tendront à presser les claveaux
vers l'intérieur et se reporteront en totalité sur les quatre points
ABCD. Ce système de voûte, employé pour la première fois dans la grande
église de Sainte-Sophie de Constantinople[88], fut, comme nous l'avons
dit, appliqué à la construction de l'église de Saint-Marc de Venise,
puis à celle de l'église de Saint-Front de Périgueux, vers la fin du Xe
siècle. Toutefois les constructeurs périgourdins manifestèrent une
timidité dans l'emploi des moyens, qui ferait croire à leur peu de
confiance dans l'efficacité de ce système, et surtout à leur complète
ignorance de la théorie des pendentifs; tandis qu'à Saint-Marc de Venise
les coupoles et leurs pendentifs sont tracés et conduits suivant le
principe théorique qui régit ce genre de structure. À Saint-Marc, la
courbe génératrice des pendentifs et des coupoles est le demi-cercle
parfait; il n'en est pas de même à Saint-Front de Périgueux, et nous
allons voir quelles furent les conséquences singulières de la
modification apportée par les architectes français au principe admis à
Saint-Marc. La figure 3 donne en A la projection horizontale de l'une
des coupoles de Saint-Front. Les quatre piliers qui portent les
arcs-doubleaux recevant les pendentifs sont en B. Effrayé peut-être du
surplomb qu'allaient former les quatre pendentifs, s'ils étaient
engendrés par un demi-cercle, l'architecte de Saint-Front eut l'idée
d'engendrer ces pendentifs au moyen d'une courbe brisée _abc_ (voy. la
coupe C). Dès lors, élevant des plans verticaux des angles des quatre
piliers pour former la pénétration des arcs-doubleaux dans la forme
génératrice des pendentifs, on ne pouvait obtenir des demi-cercles, mais
une courbe elliptique tracée en _efg_. L'ellipse présentant des
difficultés d'appareil, l'architecte tricha et remplaça cette courbe
elliptique par un arc brisé _efi_. Fait inusité pour l'époque, et qui
semble d'autant plus étrange, que, dans cet édifice, tous les autres
arcs sont plein cintre. Cet architecte, au lieu d'élever la coupole sur
les pendentifs à l'aplomb _h_, la retraita en _l_, et donna à celle-ci
une courbe en ogive émoussée _lm_, ainsi que le fait voir la coupe. Si
bien que la coupe faite sur la diagonale _no_ donne le tracé D. Il faut
dire que les pendentifs, au lieu d'être construits au moyen de claveaux
dont les coupes tendraient au centre _n_, sont formés d'assises de gros
moellons posés horizontalement en encorbellement, comme on le voit en
_p_. Les pendentifs n'étaient donc ici qu'une _apparence_, non point un
principe de structure compris et admis. Ce fait seul semblerait indiquer
que si l'église de Saint-Front fut élevée à l'instar de celle de
Saint-Marc, ainsi que l'a parfaitement démontré Félix de Verneilh[89],
la construction en aurait été confiée à quelque architecte occidental
qui, ne se rendant pas un compte exact du système des coupoles sur
pendentifs (puisque ces pendentifs ne sont, après tout, que des
encorbellements), cherchait par conséquent à diminuer leur surplomb en
ne faisant pas élever les coupoles à l'aplomb de la section supérieure
de ces pendentifs. Plus tard nos architectes occidentaux, mieux
renseignés ou plus savants, élevèrent de véritables coupoles sur
pendentifs, ainsi que le démontrent les églises d' Angoulême, de
Solignac, de Cahors, de Souillac, etc. Et cependant on observera que la
courbe génératrice admise pour les pendentifs de Saint-Front de
Périgueux demeura consacrée, car les arcs-doubleaux de ces églises
donnent tous des courbes brisées, bien que, dans ces contrées, le plein
cintre fût longtemps en honneur (voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE,
CONSTRUCTION, COUPOLE).

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]

     [Note 88: Sainte-Sophie de Constantinople présente, du
     moins, le premier exemple connu de ce genre de voûte.]

     [Note 89: _L'architecture byzantine en France_, 1851.]



PÉNÉTRATION, s. f. Mot employé en architecture pour désigner les points
d'intersection de deux corps ou de deux formes. Ainsi, par exemple, dans
la figure 139 (article CONSTRUCTION), les ouvertures des lucarnes de la
grand'salle du château de Coucy forment des pénétrations dans la voûte
en lambris. Dans l'architecture romane, on voit quelquefois des fenêtres
faire pénétration dans des voûtes en maçonnerie. Quelques voûtes en
berceau de l'époque romane reçoivent aussi parfois des voûtains en
pénétration. Ces cas toutefois sont extrêmement rares. En voici (fig. 1)
un exemple provenant de l'église abbatiale de Fontgombaud (Indre) (XIIe
siècle). Il est surprenant qu'ayant reconnu le danger des voûtes en
berceau, dont les poussées agissent sur toute la longueur des murs
goutterots, les architectes du XIIe siècle n'aient pas plus souvent
employé le système des pénétrations, qui avait cet avantage de répartir
ces poussées sur certains points plus solides ou contre-butés. Dans
l'église de Fontgombaud, les arcs et voûtes sont en plein cintre. Cette
pénétration seule, bien que de la même époque, présente une courbe en
tiers-point; elle avait été pratiquée dans la première travée des bras
de croix, pour permettre l'ouverture d'une fenêtre supérieure
exceptionnelle. On voit des fenêtres en pénétration dans la voûte de la
nef de la petite église de Châteauneuf (Saône-et-Loire).

On donne aussi le nom de _pénétrations_ à ces formes prismatiques
verticales qui, dans l'architecture du XVe siècle, passent à travers les
bandeaux et se retrouvent à des hauteurs différentes (voy. l'article
TRAIT).

[Illustration: Fig. 1.]



PENTURE, s. f. Pièce de serrurerie employée pour suspendre les vantaux
de portes (voy. SERRURERIE).



PERRON, s. m. Pendant le moyen âge, le mot _perron_ s'emploie
communément pour désigner l'emmarchement extérieur qui donne entrée dans
la salle principale du château ou du palais, dans le lieu réservé aux
plaids, aux grandes assemblées.

Dans la _Chanson des Saxons_[90], les barons apportent à Charlemagne
chacun quatre deniers. L'empereur fait mettre la somme en monceau:

       «Karles les a fait fondre à force de charbons.
       Devant la maistre sale an fu faiz. i. perrons,
       Li baron de Herupe (Angers) i escristrent lor nons;
       Puis i fu mis li Karle, si que bien le savons,
       Que jamais en Herupe n'iert chevages semons[91].»

Le perron est une de ces traditions des peuples du Nord dont l'origine
remonte bien loin dans les annales historiques. C'est la plate-forme des
Scythes, l'amoncellement de pierres sur lequel s'assied le chef de la
tribu; l'emblème du lieu élevé où se tiennent et d'où descendent les
races conquérantes et supérieures. Il serait intéressant de rechercher
et de réunir les origines de la plate-forme assise sur un emmarchement,
car c'est là un des monuments que l'on trouve sur la surface du globe
partout où une race supérieure s'est établie au milieu de peuplades
conquises. C'est du haut d'un perron que l'_imperator_ romain parle aux
troupes sous ses ordres. Le tribunal de campagne sur lequel s'assied le
général pour recevoir la soumission des vaincus, n'est-ce qu'un
amoncellement de pierres avec emmarchement[92]. C'est sur un perron que
l'auteur de la _Chanson de Roland_ fait mourir son héros, comme sur un
lieu sacré:

       «Prist l'olifan, que reproce n'en ait,
       E Durandal s'espée en l'altre main;
       D'un arbaleste ne poest traire un quarrel;
       Devers Espaigne en vait en un guaret,
       Muntet sur un tertre desuz un arbre bele;
       Quatre perrons i ad de marbre faite;
       Sur l'erbe verte si est caeit envers,
       Là s'est pasmet; kar la mort li est près[93].»

Dans les romans des XIe et XIIIe siècles, il est sans cesse question de
perrons au haut desquels se tiennent les seigneurs pour recevoir leurs
vassaux:

       «Li dux s'asist sus un peon de marbre[94].»

C'est au bas du perron des palais que descendent les personnages qui
viennent visiter le suzerain; c'est là qu'on les reçoit, si l'on veut
leur faire honneur.

       «De joiaus, de richesses trestous Paris resplent:
       Au perron de la sale la roijne descent,
       Maint haut baron l'adestrent moult debonairement,
       Car de li honorer a chascun bon talent[95].»

Lorsque Guillaume d'Orange se rend auprès du roi de France après la
prise d'Orange, il arrive incognito:

       «Li cuens Guillaumes descendi au perron
       Mès ne trova escuier né garçon
       Qui li tenist son auferrant gascon (son cheval).
       Li bers l'atache à l'olivier réon[96].»

Les perrons des châteaux étaient accompagnés de montoirs (voy. MONTOIR):

       «Sor les chevax monterent c'ou lor tint au perron[97]:
       Fors de la salle aneit-un mis,
       Un grant peron de marbre bis,
       U li poisant hume munteient.
       Qui de la Curt le Roi esteient[98].»

Le perron, comme nous l'avons vu déjà ci-dessus, est quelquefois un
monument destiné à perpétuer une victoire. Tel est celui que Charlemagne
fait élever à Trémoigne:

       «An la cit de Tremoigne fist. i. perron lever
       Large et gros et qarré an haut plus d'un esté;
       Sa victoire i fist metre, escrire et seeler,
       A beles letres d'or dou meillor d'outre-mer;
       Ce fist-il que li Saisne s'i poïssent mirer;
       Sovantes foiz avoient telant de reveler[99].»

Le perron était donc une marque de noblesse, un signe de puissance et de
juridiction. Les communes élevaient des perrons devant leurs hôtels de
ville, comme signe de leurs franchises; aussi voyons-nous que lorsque
Charles, duc de Bourgogne, a soumis le territoire de la ville de Liége,
en 1467, pour punir les bourgeois de leur révolte, et comme marque de
leur humiliation:

       « Les turs, les murs, les portes,
       Fist le duc mettre jus
       Et toutes plaches fortes,
       Encoire fist-il plus:
       Car pour porter en Flandres
       Fist hoster le perron,
       Adfin que de leur esclandre
       Puist estre mention[100].»

Ce passage fait comprendre toute l'importance qu'on attachait au perron
pendant le moyen âge, et comment ces degrés extérieurs étaient
considérés comme la marque visible d'un pouvoir seigneurial. Le sire de
Joinville rapporte qu'un jour allant au palais, il rencontra une
charrette chargée de trois morts qu'on menait au roi. Un clerc avait tué
ces trois hommes, lesquels étaient sergents du Châtelet et l'avaient
dépouillé de ses vêtements. Sortant de sa chapelle, le roi «ala au
perron pour veoir les mors, et demanda au prevost de Paris comment ce
avoit esté.» Le fait éclairci, et le clerc ayant agi bravement, dans un
cas de légitime défense: «Sire clerc, fist le roy, le rapport entendu,
vous avez perdu a estre prestre par vostre proesce, et par vostre
proesce je vous restieng à mes gages, et en venrez avec moy outre-mer.
Et ceste chose vous foiz-je encore, pour ce que je veil bien que ma gent
voient que je ne les soustendrai en nulles de leurs mauvestiés[101].»

Voilà donc un jugement rendu par le suzerain, en plein air, du haut du
perron de son palais.

Ces perrons, par l'importance même qu'ils prenaient dans les palais et
châteaux, étaient richement bâtis, ornés de balustrades et de figures
sculptées. Quelques seigneurs, d'après un usage qui semble fort ancien,
attachaient même parfois des animaux sauvages au bas des perrons, comme
pour en défendre l'approche. Un fabliau du XIIIe siècle[102] rapporte
qu'un certain sénéchal de la ville de Rome, homme riche et puissant,
avait attaché un ours au perron de son palais. En haut du perron du
château de Coucy, à l'entrée de la grand'salle, était une table portant
un lion de pierre, soutenue par quatre autres lions[103].

On nous pardonnera la longueur de ces citations; elles étaient
nécessaires pour expliquer l'importance des perrons pendant le moyen
âge. Nous allons examiner maintenant quelques-uns de ces monuments. L'un
des plus remarquables, bien qu'il ne fût pas d'une époque très-ancienne,
était le perron construit devant l'aile qui réunissait la sainte
Chapelle du palais à Paris à la grand'salle. Ce perron datait du règne
de Philippe le Bel, et avait été élevé par les soins d'Enguerrand de
Marigny. À l'avénement de Louis le Hutin, Enguerrand ayant été condamné
au gibet, son effigie fut «jettée du haut en bas des grands degrez du
palais[104]». Ce ne fut que vers la fin du dernier siècle que le grand
degré du palais fut détruit, pour être remplacé par le perron actuel
(voy. PALAIS, fig. 1). C'est devant cet emmarchement, un peu vers la
gauche, qu'était planté le may. Nous donnons (fig. 1) une vue
perspective du perron élevé au commencement du XIVe siècle[105].
Lorsqu'il fut détruit, des échoppes encombraient ses deux murs
d'échiffre et venaient s'accoler à la belle galerie d'Enguerrand; mais
la porte que l'on voit dans notre figure subsistait encore presque
entière, avec ses trois statues. Une voûte pratiquée sous le grand
palier supérieur permettait de communiquer d'un côté à l'autre de la
cour. Le perron du palais des comtes de Champagne, à Troyes, présentait
une disposition semblable, et datait du commencement du XIIIe siècle. Il
donnait directement entrée sur l'un des flancs de la grand'salle. Au bas
des degrés, à quelques mètres en avant, était placé un socle sur lequel
on coupait le poing aux criminels, après qu'on leur avait lu la sentence
qui les condamnait au dernier supplice[106]. Quelquefois ces perrons
étaient couverts en tout ou partie tel était celui du château de
Montargis (voy. ESCALIER, fig. 2), qui datait du XIIIe siècle, et se
divisait en trois rampes surmontées de combles en charpente.

Le château de Pierrefonds possédait un remarquable perron à la base de
l'escalier d'honneur, avec deux montoirs pour les cavaliers et une voûte
en arcs ogives, avec terrasse au-dessus. Nous donnons (fig. 2) le plan
de ce perron. L'escalier B permet d'arriver aux grandes salles du donjon
situées en A; il débouche vers la cour[107], sur un degré à trois pans.
Les deux montoirs sont en C; trois voûtes d'arête recouvrent
l'emmarchement. Une vue de ce perron, prise du point P (fig. 3), nous
dispensera d'entrer dans de plus amples détails. Il est peu de
dispositions adoptées dans la construction des châteaux du moyen âge qui
se soient perpétuées plus longtemps, puisque nous la voyons conservée
encore de nos jours.

Le grand escalier en fer à cheval du château de Fontainebleau, dont on
attribue la construction à Philibert Delorme, est une tradition des
perrons du moyen âge. Celui du château de Chantilly formait une loge,
avec deux rampes latérales, et datait du XVIe siècle[108].

Le perron était un signe de juridiction, et les prévôts rendaient la
justice en plein air, du haut de leur perron[109]; aussi les hôtels de
ville possédaient-ils habituellement un perron, et l'enlèvement de ce
degré avait lieu lorsqu'on voulait punir une cité de sa rébellion envers
le suzerain, comme nous l'avons vu ci-dessus à propos de l'insurrection
des gens de Liége.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]

     [Note 90: _Chanson des Saxons_, de Jean Bodel, poëte
     artésien du XIIIe siècle.]

     [Note 91: Chap. XLV.]

     [Note 92: Voyez les bas-reliefs de la colonne
     Trajane.--«_Ipse in munitione pro castris consedit: eo duces
     producuntur_.» (_De bello gall._, lib. VII, reddition
     d'Alise.)]

     [Note 93: _La Chanson de Roland_, st. CLXV.]

     [Note 94: _Ogier l'Ardenois_, vers 8517.]

     [Note 95: _Li Romans de Berte aus grans piès_, chap. IX.]

     [Note 96: _Guillaume d'Orange, La bataille d'Aleschans_,
     vers 2568 et suiv.]

     [Note 97: _La Chanson des Saxons_, chap. XXII.]

     [Note 98: _Le lai_, de Laval; poésies de Marie de
     France.]

     [Note 99: _La Chanson des Saxons_, chap. CCXCVI.]

     [Note 100: _Chants populaires_ du temps de Charles VII et
     de Louis XI, publiés par M. Le Roux (de Lincy). Aubry, 1857.]

     [Note 101: _Mémoires_ du sire de Joinville, § 64.]

     [Note 102: _Le Chien et le Serpent_ (voy. Legrand
     d'Aussy).]

     [Note 103: Quelques fragments de ce monument existent
     encore. Ils ont été déposés dans le donjon.]

     [Note 104: _Antiquités de Paris_. Corrozet.]

     [Note 105: Restaurée à l'aide des anciens plans du palais
     et des deux dessins de la collection Lassus, qui ont été
     lithographiés en fac-simile pour faire partie d'une
     monographie du palais.]

     [Note 106: Voyez le _Voyage archéologique dans le
     département de l'Aube_, par Arnaud. Troyes, 1837.]

     [Note 107: Voyez le plan joint à la _Notice sur le
     château de Pierrefonds_, 3e édit., Viollet-le-Duc.]

     [Note 108: Voy. Ducerceau, _Les plus excellents bâtiments
     de France_.]

     [Note 109: Voyez le conte du _Sacristain_ (Legrand
     d'Aussy).]



PIERRE (_à bâtir_), s. f. Les Romains ont été les plus intelligents
explorateurs de carrières qui aient jamais existé. Les constructions de
pierre qu'ils ont laissées sont élevées toujours avec les meilleurs
matériaux que l'on pouvait se procurer dans le voisinage de leurs
monuments. Il n'existe pas d'édifice romain dont les pierres soient de
médiocre qualité; lorsque celles-ci faisaient absolument défaut dans un
rayon étendu, ils employaient le caillou ou la brique, plutôt que de
mettre en oeuvre de la pierre à bâtir d'une qualité inférieure; et si
l'on veut avoir de bonnes pierres de taille dans une contrée où les
Romains ont élevé des monuments, il ne s'agit que de rechercher les
carrières romaines. Cette règle nous a été souvent d'un grand secours,
lorsque nous avons eu à construire dans des localités où l'usage
d'employer les pierres de taille était abandonné depuis longtemps. Même
sur les terrains riches en matériaux propres à la construction, il est
intéressant d'observer comment les bâtisseurs romains ont su exploiter
avec une sagacité rare les meilleurs endroits, quelque difficile que fût
l'extraction. Ce fait peut être observé en Provence, en Languedoc, dans
le pays des Éduens (environs d'Autun), dans le Bordelais et la
Saintonge, et sur les côtes de la Méditerranée. On voit, par exemple,
sur la route romaine de Nice à Menton, au point où se trouve le monument
connu sous le nom de la _Turbie_, une carrière romaine demeurée intacte
depuis l'époque où fut élevé cet édifice Cette carrière, au milieu de
montagnes calcaires, est située sur un escarpement presque inaccessible
au-dessus de la petite ville de Monaco; c'est qu'en effet, il se trouve
sur ce point un banc épais de roches calcaires d'une qualité
très-supérieure. Ces traditions se conservèrent pendant le moyen âge; on
connaissait les bonnes carrières, et la pierre que l'on employait était
généralement choisie avec soin. Il n'est pas de contrée en Europe qui
fournisse une quantité de pierres à bâtir aussi variées et aussi bonnes
que la France.

Si l'on jette les yeux sur la carte géologique de la France, on
observera que depuis Mézières, en remontant la Meuse et en se dirigeant
vers le sud-ouest par Chaumont, Châtillon-sur-Seine, Clamecy, la
Charité, Nevers, la Châtre, Poitiers et Niort, puis descendant vers le
sud-est par Ruffec, Nontron, Exideuil, Souillac, Figeac, Villefranche,
Mende, Millaud, puis remontant par Anduze, Alais, Largentière et Privas,
on suit une chaîne non interrompue de calcaire jurassique que l'on
retrouve encore après avoir traversé le Rhône, en remontant l'Ain depuis
Belley jusqu'à Salins, et le Doubs depuis Pontarlier jusqu'à la limite
de la forêt Noire. Vers le nord, de Sablé jusqu'à l'embouchure de
l'Orne, s'allonge une branche de cette chaîne qui semble avoir été
disposée pour répartir sur toutes les provinces de la France les
matériaux les plus favorables à la construction. Dans les cinq grandes
divisions que forme cette chaîne, on trouve dans la première, au nord,
la craie à Troyes, à Arcis, à Châlons-sur-Seine, et à Reims; les
calcaires grossiers dans les bassins de la Seine, de l'Oise, de l'Aisne
et de la Marne, les grès vers l'ouest; de l'autre côté de la branche
jurassique se dirigeant vers la Manche, dans la seconde division, le
granit, des calcaires grossiers; dans la troisième, sur la rive gauche
de la Garonne, les grès verts et les grès de Fontainebleau, jusques au
pied des Pyrénées; dans la quatrième, au centre, les granits, les
terrains cristallisés, et enfin, dans la cinquième, qui comprend le bas
bassin du Rhône, les grès et le calcaire alpin. Ajoutons à cette
collection les terrains volcaniques, laves et basaltes au centre, et
nous aurons un aperçu des richesses que possède la France en matériaux
propres à bâtir.

Jusqu'à la fin du XIIe siècle, les constructeurs ont évidemment reculé
devant l'emploi des matériaux d'une grande dureté, comme le granit; ils
cherchaient les pierres d'une dureté moyenne, et les employaient, autant
que faire se pouvait, en petits échantillons: et telle est la
répartition des terrains sur la surface de la France, qu'il n'était
jamais besoin d'aller chercher des matériaux calcaires, ou des craies,
ou des grès tendres très-loin, si ce n'est dans quelques contrées, comme
la Bretagne, la Haute-Garonne et le Centre, vers Guéret et Aubusson. Les
établissements monastiques exploitèrent les carrières avec adresse et
soin: la maison mère de Cluny, établie sur terrain jurassique, ainsi que
celle de Clairvaux, semblèrent imposer à leurs filles l'obligation de se
fonder à proximité de riches carrières. Nous voyons, en effet, que la
plus grande partie des couvents dépendants de ces deux abbayes sont
bâtis, en France, sur cette chaîne jurassique qui coupe le territoire en
cinq grandes parts, et l'architecture de ces deux ordres, celle
particulièrement de l'ordre de Cluny, robuste, grande d'échelle, reçoit
une influence marquée de l'emploi des matériaux, tandis que dans les
contrées où les pierres à bâtir sont fines, basses ou tendres, comme
dans les bassins de la Seine et de l'Oise, par exemple, nous voyons que
l'architecture romane s'empreint de la nature même de la matière
employée.

Lorsque l'architecture gothique fut adoptée, elle sut tirer un
merveilleux parti des matériaux divers fournis par le sol. À dater du
XIIe siècle, on voit employer simultanément des pierres de qualités
très-diverses, suivant le besoin, ainsi qu'il est aisé de s'en
apercevoir en lisant notre article CONSTRUCTION. Alors on ne recule pas
devant des difficultés de transport qui devaient être considérables
lorsqu'il s'agissait de se procurer certaines pierres dont la qualité
était propre à un objet spécial. C'est ainsi, par exemple, que nous
voyons employer, pour les colonnes monolithes du choeur de Vézelay, bâti
vers 1190, des pierres dures de Coutarnoux, dont la carrière est à 30
kilomètres de l'abbaye, bien qu'on possédât des pierres propres à la
construction à une faible distance; qu'à Semur en Auxois, nous voyons
mettre en oeuvre cette admirable pierre de Pouillenay, qui prend le
poli; qu'à Sens on fait venir de la pierre de Paris pour bâtir la salle
synodale; qu'à Troyes, à la fin du XIIIe siècle, nous voyons les
constructeurs aller chercher du liais à Tonnerre pour bâtir l'église de
Saint-Urbain, qu'il eût été impossible d'élever avec d'autres matériaux;
que bien plus tard, à Paris, nous voyons les architectes demander de la
pierre à Vernon pour restaurer la rose de la sainte Chapelle et pour
élever certaines parties de l'hôtel de la Trémoille. Ces exemples, que
nous pourrions multiplier à l'infini, prouvent combien les constructeurs
de la période dite gothique portaient une attention scrupuleuse dans le
choix des pierres qu'ils mettaient en oeuvre. Lorsque le style gothique
fut définitivement admis sur toute la surface de la France, vers la fin
du XIIIe siècle, les constructeurs n'hésitèrent pas, pour se conformer
au goût du temps, à employer des pierres qui certes, par leur nature, ne
se prêtaient guère à recevoir ces formes. C'est ainsi que, vers 1270, on
élève le choeur de la cathédrale de Limoges en granit, celui de la
cathédrale de Clermont en lave de Volvic; que, vers le milieu du XVe
siècle, on construit le chevet de l'église abbatiale du mont
Saint-Michel en mer de même en granit, sans se préoccuper des
difficultés de taille que présente cette matière; qu'au commencement du
XIVe siècle on construit en grès très-dur le sanctuaire et le transsept
de l'ancienne cathédrale de Carcassonne (Saint-Nazaire).

À l'inspection des monuments élevés pendant le moyen âge, il est aisé de
reconnaître qu'alors, plus encore que pendant la période gallo-romaine,
on exploitait une quantité considérable de carrières qui depuis ont été
abandonnées, qu'on savait employer les pierres exploitées en raison de
leur qualité, mais avec une économie scrupuleuse; c'est-à-dire qu'on ne
plaçait pas dans un parement, par exemple, une pierre de qualité
supérieure convenable pour faire des colonnes monolithes, des corniches,
des chéneaux ou des meneaux. Ce fait est remarquable dans un de nos
édifices bâti avec un luxe de matériaux exceptionnel: nous voulons
parler de la cathédrale de Paris. Là les constructeurs ont procédé avec
autant de soin que d'économie dans l'emploi des matériaux. Les pierres
employées dans la cathédrale de Paris proviennent toutes des riches
carrières qui existaient autrefois sous la butte Saint-Jacques, et qui
s'étendent sous la plaine de Montrouge jusqu'à Bagneux et Arcueil.

La façade est entièrement construite en _roche_ et en _haut banc_ pour
les parements, en _liais tendre_ pour les grandes sculptures (banc qui
avait jusqu'à 0m,90 de hauteur) et en _cliquart_ pour les larmiers,
chéneaux, colonnettes (banc de 0m,45 de hauteur au plus). Le liais
tendre des carrières Saint-Jacques se comporte bien en délit, aussi
est-ce avec ces pierres qu'ont été faites les arcatures à jour de la
grande galerie sous les tours. Les cliquarts ont donné des matériaux
incomparables pour la rose et pour les grandes colonnettes de la
galerie, ainsi que pour tous les larmiers des terrasses. Parmi ces
matériaux, on rencontre aussi dans les parements et pour les
couronnements des contre-forts des tours l'ancien _banc royal_ de
Bagneux, qui porte 0m,70, et le _gros banc_ de Montrouge, qui porte
0m,65: ces dernières pierres se sont admirablement conservées. Dans les
fondations, nous avons reconnu l'emploi des _lambourdes_ de la plaine,
et surtout de la lambourde dite _ferme_, qui porte jusqu'à 1 mètre;
quelquefois, mais rarement, du _banc vert_.

Les grosses colonnes intérieures de la nef, qui ont 1m,30 de diamètre,
sont élevées par assises du _banc de roche_ basse de Bagneux ou de
Saint-Jacques, qui porte franc 0m,50 en moyenne. Mais les deux piliers à
sections rectilignes qui terminent la nef sur le transsept, lesquels
piliers ont une section relativement faible, vu le poids qu'ils ont à
porter, sont entièrement élevés en belles assises de cliquart de
Montrouge, lequel porte 0m,40 franc de bousin. Les arcs-doubleaux,
archivoltes et arcs ogives des voûtes sont généralement en _banc franc_
ou en _banc blanc_ de Montrouge, qui porte de 0m,30 à 0m,35. Ainsi les
constructeurs ont employé la pierre, toujours en conservant la hauteur
du banc de carrière, se contentant de la purger complétement du bousin
ou des délits marneux, mais sans faire de levées à la scie à grès[110].
De plus, ils posaient ces matériaux sur leur lit de carrière, lorsqu'ils
ne prenaient pas le parti de les poser franchement en délit comme étai
(voy. CONSTRUCTION), mettant en dessous le lit de dessous. Cette
précaution est surtout observée dans les assises en fondation.

Les constructeurs romans, ainsi que nous l'avons dit, cherchaient
surtout les pierres douces, les _lambourdes_, les _vergelés_, les _bancs
francs_. Le choeur de Maurice de Sully, sauf les piliers et les
colonnettes, est entièrement construit en matériaux d'une dureté
médiocre, bas et petits. Mais dès le commencement du XIIIe siècle, la
nouvelle école laïque cherche au contraire les matériaux très-fermes et
grands. C'est alors que dans la construction de la cathédrale de
Chartres on emploie ce calcaire de Berchère, d'un aspect si rude, mais
si solide, et qui donne des bancs de 1 mètre de hauteur sur des
longueurs de 3 à 4 mètres; qu'à la cathédrale de Reims on pose ces
assises de 1m,20 de hauteur en pierre introuvable aujourd'hui dans les
carrières qui les ont fournies, que l'on emploie les liais et les
cliquarts les plus durs, en ayant le soin de les purger des lits
tendres; que l'on repousse, autant que faire se peut, les bancs
friables, les pierres creuses et sans nerf.

La fin du XIIIe siècle apporte encore plus de soin dans le choix des
pierres. Il suffit d'examiner les constructions de l'église de
Saint-Urbain de Troyes, du choeur de Narbonne, des pignons du transsept
des cathédrales de Paris et de Rouen, de l'église abbatiale de
Saint-Ouen de Rouen, du château de Vincennes, pour reconnaître que les
constructeurs connaissaient parfaitement les qualités des matériaux
calcaires, et qu'ils les choisissaient avec une attention qui pourrait
nous servir d'exemple. Au XVe siècle, on incline à employer de
préférence les pierres douces, mais cependant celles-ci sont
scrupuleusement triées. Au XVIe siècle, trop souvent cette partie
importante de l'art de bâtir est négligée, les matériaux sont inégaux,
pris au hasard et employés sans tenir compte de leurs propriétés.

     [Note 110: Alors la scie à grès n'était pas employée, et
     il est bon nombre de départements, en France, où on ne
     l'emploie pas encore. Ce sont ceux (il faut le dire) où l'on
     bâtit le mieux.]



EMPLOI DES PIERRES À BÂTIR SUIVANT LEURS QUALITÉS.--Plusieurs causes
contribuent à détruire les pierres calcaires propres à la construction,
et des causes qui agissent sur les unes n'ont pas d'action sur les
autres. De plus, l'assemblage de certaines pierres est nuisible à
quelques-unes d'entre elles. Les principes destructeurs les plus
énergiques sont les sels qui se développent, par l'effet de l'humidité,
dans l'intérieur même des pierres, et les alternatives du chaud et du
froid. Toutes les pierres, grès, granits même et calcaires, contiennent
une quantité notable d'eau, et s'emparent de l'humidité du sol et de
l'atmosphère lorsqu'elles viennent à sécher. Cette propriété, qui est
nécessaire à l'agrégation de leurs molécules, est en même temps la cause
de leur destruction. Si les pierres sont posées près du sol, en
élévation, elles tendent sans cesse à pomper l'humidité de la terre, et
cette humidité apporte avec elle des sels qui, tendant à se cristalliser
par l'effet de la sécheresse de l'air, forment autant de petits coins
qui désagrégent les molécules du grès, du calcaire et même du granit.
Ces matériaux portent, d'ailleurs, dans leurs flancs des sels que
l'humidité atmosphérique met sans cesse en travail. Telle pierre qui
dans l'eau ou sous le sol ne se décomposera jamais, s'altère après une
année de séjour à l'air. La question est donc, non pas de priver les
pierres de toute humidité, mais de faire en sorte, pour les conserver,
que cette humidité ait une action du dehors au dedans et non du dedans
au dehors; que les sels qu'elles contiennent soient toujours à l'état de
dissolution, et qu'ils ne tendent jamais à venir se cristalliser à leur
surface ou qu'ils restent à l'état latent. Supposons une pierre
calcaire, par exemple, posée en A (fig. 1) sur une assise de libages, et
une fondation en béton ou en moellon; par l'effet de la capillarité,
c'est-à-dire par suite de l'action aspirante de cette pierre, l'humidité
sera plus considérable en _a_, au coeur même de la pierre, qu'à sa
surface externe séchée par l'air; dès lors les sels tendront à venir se
cristalliser suivant la direction des flèches sur ces surfaces externes,
et les désagrégeront peu à peu. Supposons qu'entre cette pierre de
soubassement B et l'assise de libages C est interposée une lame de plomb
ou un lit imperméable, comme du bitume, l'eau de pluie qui balayera les
parements fera que ces parements seront plus humides au moment même de
l'émission aqueuse que le coeur: d'ailleurs cette eau sera séchée
promptement par l'air; les sels qui pourraient se développer et venir à
la surface seront lavés, dissous et entraînés par cette abondance d'eau
externe, et ne pourront se développer en cristaux, par conséquent faire
lever les parements. Dans le cas d'un isolement complet de la pierre
soustraite à l'humidité du sol, plus elle sera poreuse, plus ses
parements seront facilement lavés et séchés et mieux ils se
conserveront. Retournons la figure: supposons (fig. 2), en A, qu'une
pierre _a_ est posée sous un chéneau. Si compacte que soit la pierre
dont est fait ce chéneau, elle tend à absorber une certaine quantité de
l'eau qui coule dans sa concavité. La pierre _a_, séchée par l'air, tend
à son tour à demander au chéneau une partie de l'eau qui l'a pénétré;
cette eau agira dans le sens des flèches, c'est-à-dire qu'étant plus
abondante, moins rapidement séchée au coeur de la pierre _a_ qu'à sa
surface, elle dissoudra les sels intérieurs qui viendront se
cristalliser sur les parements et les feront lever d'abord en fine
poussière, puis par écailles. Mais si entre ce chéneau B et la pierre
sous-posée nous interposons un corps imperméable C, cette pierre
sous-posée sera, comme dans le cas précédent, lavée à l'extérieur par la
pluie ou humectée par les brouillards plus abondamment que son coeur, et
les sels ne pourront se cristalliser à sa surface. La pierre de
Saint-Leu, le banc royal de Saint-Maximin, qui se conservent pendant des
siècles à l'air libre ou en parements parfaitement préservés de toute
humidité intérieure, tombent en poussière, posés sous des chéneaux ou
des tablettes de corniche de pierre dure qui reçoivent l'eau de pluie et
en absorbent une partie. Bien que dans ce cas la pierre dure reste
intacte, la pierre au-dessous est rapidement décomposée par les sels qui
la traversent et viennent se cristalliser à sa surface; souvent même la
croûte de ces pierres est restée ferme, que la décomposition est fort
avancée à un millimètre au-dessous. Soit, par exemple (fig. 3), une
tablette de pierre dure A posée sur une corniche B de pierre de
Saint-Leu, on verra bientôt la croûte de cette pierre se lever comme des
copeaux D, en démasquant l'altération profonde de la sous-surface. Cette
croûte même dont se revêtent certaines pierres contribue à hâter le
travail de décomposition produit par les sels, en protégeant la
sous-surface contre le contact de l'air. Les pores n'étant plus aussi
ouverts sur la pellicule externe de la pierre qu'à 1 ou 2 millimètres de
profondeur, les sels se cristallisent sous cette pellicule qu'ils ne
peuvent traverser, et produisent des ravages dont on ne s'aperçoit que
quand la croûte tombe. Les profils employés pendant la période du moyen
âge pour les corniches et bandeaux avaient l'avantage de ne point
conserver l'humidité et de la renvoyer au contraire rapidement. Aussi
les pierres qui recouvrent ces saillies sont-elles réellement protégées,
et ne présentent pas les altérations que l'on observe sous les tablettes
des corniches de la renaissance ou de l'époque moderne. Les
constructeurs du moyen âge avaient si bien observé ces phénomènes de
décomposition des pierres, qu'ils ont souvent isolé les chéneaux, soit
en les portant sur des corbeaux ou sur des arcs, soit en laissant sous
leur lit un espace vide ou bien rempli d'une matière imperméable, telle
qu'un mastic à l'huile ou à la résine. Ils n'avaient pas moins observé
les effets que certaines pierres juxtaposées produisent les unes sur les
autres. Ainsi les grès, ayant la propriété de contenir une grande
quantité d'eau, absorbent rapidement celle du sol et de l'atmosphère.
Lorsqu'au-dessus de ces assises de grès on pose des pierres qui se
salpêtrent assez facilement, on voit bientôt la décomposition se
produire près de leur lit touchant au grès, et cette décomposition ne
s'arrête plus, elle monte chaque année. Ces mêmes pierres, posées sur
des assises d'une roche calcaire n'absorbant pas une aussi grande
quantité d'eau que le grès, ne se seraient peut-être jamais décomposées.
Aussi, quand les constructeurs du moyen âge ont posé des assises de grès
en soubassement surmontées d'assises calcaires, ils ont eu le soin de
choisir celles-ci parmi les qualités compactes n'étant pas sensibles à
l'action du salpêtre, ou bien ils ont interposé entre le grès et le
calcaire un lit d'ardoises (schiste). Cette méthode a été
très-fréquemment employée pendant les XIVe et XVe siècles.

Toutes les pierres calcaires, au sortir de la carrière, contiennent une
quantité d'eau considérable; sitôt exposées à l'air, une grande partie
de cette eau tend à s'évaporer, et arrive successivement du coeur à la
surface. En faisant ce trajet, cette eau entraîne avec elle une certaine
quantité de carbonate de chaux en dissolution qui se cristallise sur le
parement, et forme une croûte ferme, résistante, qui non-seulement
préserve la pierre des agents extérieurs, mais lui donne une patine, une
couverte que rien ne peut remplacer. Les constructeurs du moyen âge
ayant eu pour habitude de tailler définitivement la pierre sur le
chantier avant le montage et la pose, il en résultait que cette patine
se formait sur les moulures et sur les sculptures comme sur les
parements, et que l'édifice construit était uniformément recouvert de
cette croûte produite par ce qu'on appelle l'_eau de carrière_. C'était
un double avantage: parements résistant mieux aux agents atmosphériques,
et belle couleur uniforme et chaude que donne cette patine naturelle.
L'usage moderne de monter les édifices épannelés seulement et de faire
les ravalements très-longtemps souvent après que la pose a été achevée,
d'enlever sur ces matériaux mis en oeuvre 1 ou 2 centimètres d'épaisseur
et quelquefois plus, a pour conséquence de détruire à tout jamais cette
croûte préservatrice, puisqu'elle ne se forme sur les parements
qu'autant que la pierre est fraîchement extraite de la carrière. Cet
usage moderne est particulièrement funeste à la conservation des pierres
tendres, telles que le banc royal de l'Oise, les vergetés, les calcaires
de Saintonge, de Caen, les calcaires alpins de Beaucaire, les calcaires
tendres de Bourgogne, les pierres de Molènes, de Mailly-la-Ville, de
Courson, de Tonnerre; les craies. Mais que dire de cet autre usage de
gratter à vif des parements anciens? On leur enlève ainsi l'élément
conservateur qui les a préservés pendant plusieurs siècles; on _tue_ la
pierre, pour nous servir d'une expression du métier. Aussi, après cette
opération barbare, voit-on souvent des matériaux qui ne présentaient
aucun signe d'altération, se décomposer rapidement à la surface,
s'efflorer, puis se creuser, sans que la maladie qui les atteint puisse
être arrêtée[111]. Les pierres tendres ne sont pas, d'ailleurs, les
seules qui se recouvrent d'une patine résistante naturelle, étant
fraîchement taillées. Des pierres dures, comme les liais, les cliquarts,
présentent les mêmes phénomènes, et nous avons vu des liais en oeuvre
depuis cinq et six cents ans qui avaient pris à la surface une couverte
à peine attaquable avec le ciseau, tandis qu'à un demi-centimètre de
profondeur le calcaire se rayait avec l'ongle. Les pierres dites
_froides_, comme celles des carrières de Château-Landon, par exemple,
sont les seules qui ne perdent rien à être taillées longtemps après leur
extraction. Quant aux grès, tout le monde sait qu'ils ne peuvent être
taillés que fraîchement sortis de la carrière. Certains grès rouges des
Vosges sont inattaquables à l'outil au bout de plusieurs années, bien
qu'au sortir du sol ils soient maniables.

Il est une précaution qu'il est toujours bon de prendre lorsqu'on élève
des édifices sans caves: c'est d'interposer sous un lit d'assise
au-dessus du sol une couche d'une matière imperméable, comme du bitume
ou un mastic gras, un papier fortement goudronné, un lit d'ardoises.
Cette précaution arrête l'humidité qui remonte du sol dans les murs, et
elle empêche les pierres de se salpêtrer. Tous les monuments du Poitou,
beaucoup de ceux de la Vendée et de la Saintonge, présentent à 2 mètres
environ au-dessus du sol, à l'extérieur, une zone profondément altérée
par l'action des sels. Ceci prouve l'exactitude de l'observation faite
précédemment, savoir, que les sels n'agissent sur les pierres calcaires
que là où ils ne sont plus tenus en dissolution et où ils se
cristallisent. En effet, les assises inférieures des murs, dans les
monuments de ces contrées, tous bâtis avec un calcaire tendre et qui
résiste parfaitement à l'action de l'air, sont imprégnées d'humidité,
mais ne se décomposent pas; ce n'est qu'à la hauteur où cesse l'action
de capillarité, que la pierre, étant plus sèche, permet aux sels de se
cristalliser, que commence la décomposition des parements extérieurs.
Les maçons prétendent que cette décomposition, qui se produit par un
vermiculage d'abord peu prononcé, puis très-profond à la longue, est
produite par l'action de la lune. Le fait est que ce genre de
décomposition ne se manifeste guère qu'à l'exposition du midi, un peu à
l'est et à l'ouest, jamais au nord; on comprend que la chaleur des
rayons solaires hâte la cristallisation des sels au-dessus de la zone
humide où ils sont tenus en dissolution. D'ailleurs le midi est
l'exposition la plus défavorable à la conservation des matériaux propres
à bâtir en France: 1º parce que dans notre climat le vent du midi
apporte la pluie, qui fouette les parements; 2º parce que les
différences de température sont brusques et violentes à cette exposition
en hiver. La nuit, s'il gèle à l'exposition du nord à 8 degrés, il gèle
à 7 à l'exposition du midi par les temps clairs; mais le jour, si la
température reste à l'exposition du nord à 6 degrés au-dessous de zéro,
elle monte souvent à 10 degrés au-dessus de zéro en plein soleil. Les
matériaux plus ou moins perméables qui subissent dans l'espace de
quelques heures ces différences de température, s'altèrent plus vite que
ceux exposés à une température à peu près égale, fût-elle très-froide;
mais la lune, pensons-nous, n'a rien à voir là-dedans, si ce n'est
qu'elle se présente précisément, quand elle est pleine, du même côté de
l'horizon que le soleil.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]

     [Note 111: Dans ce cas, la silicatisation bien faite est
     le seul moyen à employer pour rendre à la pierre cette
     couverte âpre et résistante qui en assure la durée. La
     silicatisation devrait toujours être employée lorsqu'on a eu
     l'idée malheureuse de gratter les parements des monuments, et
     même lorsque les ravalements sont faits après que la pierre a
     jeté son eau de carrière.]



PIGNON, s. m. (_pingon_). Mur terminé en triangle suivant la pente d'un
comble à deux égouts et formant clôture devant les fermes de la
charpente. Un bâtiment simple se compose de deux murs goutterots et de
deux pignons. Suivant que le bâtiment est tourné, il présente sur sa
façade, soit un des pignons, soit un des murs goutterots. Le fronton du
temple grec est un véritable pignon. Les portails nord et sud du
transsept de la cathédrale de Paris sont terminés par deux pignons. Les
maisons élevées pendant l'époque romane en France présentaient
habituellement un des murs goutterots sur la rue, les murs pignons
étaient alors mitoyens; mais plus tard, vers le milieu du XIIIe siècle,
les habitations montraient quelquefois l'un des pignons sur la rue.
Cette méthode devint habituelle pendant les XIVe et XVe siècles, et
alors ces pignons étaient fréquemment élevés en pans de bois (voy.
MAISON, PAN DE BOIS).

La forme et la structure qui conviennent aux pignons en maçonnerie, ont
fort préoccupé les architectes du moyen âge. En effet, un pignon qui
sort des dimensions ordinaires n'acquiert et ne conserve sa stabilité
que dans certaines conditions qu'il est bon de ne pas négliger. Si un
pignon est mitoyen entre deux bâtiments; s'il n'est, à proprement
parler, qu'un mur de refend maintenu des deux côtés par les charpentes
de deux combles égaux, il est clair que pour le rendre stable, il n'est
besoin que de l'élever dans un plan vertical, en lui donnant une
épaisseur proportionnée à sa hauteur; mais si ce pignon est isolé d'un
côté, chargé de l'autre par des cheminées, poussé ou tiré par une
charpente dont la fixité n'est jamais absolue, il est nécessaire, si
l'on prétend le maintenir dans un plan vertical, de prendre certaines
précautions propres à assurer sa stabilité. Si les pignons isolés sont
très-élevés, ils donnent une large prise au vent; leur extrémité
supérieure, n'étant pas chargée, peut s'incliner sous une faible
pression, soit en dedans, soit en dehors, et ces grands triangles,
oscillant sur leur base, sortent très-facilement du plan vertical pour
peu qu'une force les sollicite.

Lorsque, pendant la période romane, les combles avaient une inclinaison
qui atteignait bien rarement 45 degrés, la construction des pignons ne
demandait pas des précautions particulières; le pignon n'était guère
qu'un mur terminé par deux pentes. Mais quand on en vint à donner aux
charpentes de combles une inclinaison de plus de 45 degrés, et que ces
charpentes eurent jusqu'à 12 et 15 mètres d'ouverture, il fallut bien
adopter des moyens extraordinaires pour maintenir dans un plan vertical
ces énormes maçonneries triangulaires, abandonnées, au sommet des
édifices, aux coups de vent et aux mouvements inévitables des bois.

Déjà cependant, vers les derniers temps de la période romane, on avait
senti la nécessité de faire des pignons autre chose qu'un mur simple
terminé à son sommet par un angle obtus. On croyait devoir assurer leur
stabilité au moyen d'arcs qui reportaient les charges sur quelques
points. Nous trouvons un exemple d'une de ces tentatives sur le mur de
face de l'église de Saint-Honorat, dans l'île de Lérins[112]. Le pignon
de cette façade, présenté dans la figure 1, et dont la construction
remonte au commencement du XIIe siècle, se compose en réalité de quatre
larges pieds-droits A avec baie centrale et arcs-boutants; ainsi la
charge de la maçonnerie était répartie sur quatre points, de B en C.
Cette construction était la conséquence d'une observation judicieuse. En
effet, les maçonneries acquièrent une grande partie de leur stabilité en
raison du poids plutôt qu'en raison de la surface qu'elles occupent. Si
(fig. 2) nous élevons un pignon A plein, de 4 mètres de hauteur sur 8
mètres de base, et 0m,50 d'épaisseur, nous aurons, en élévation, une
surface bâtie de 16 mètres et un cube de 8 mètres. Mettant le poids du
cube de pierre de taille à 2000 kilogrammes, la charge sera de 16 000
kilogr., et la surface chargée (section horizontale D, du pignon à la
base) aura 4 mètres. Or, la charge sera ainsi répartie sur cette surface
de 4 mètres: 1 mètre de surface horizontale _ab_ recevra 7000 kilogr.; 1
mètre _ac_, _bd_, 5000 kilogr.; 1 mètre _ce_, _df_, 3000 kilogr.; 1
mètre _eg_, _fh_, 1000 kilogr.: total égal, 16 000 kilogrammes. Mais si,
sans rien changer ni aux dimensions, ni à l'épaisseur, ni par conséquent
au poids du pignon, nous le construisons avec arcs de décharge noyés
dans la maçonnerie, comme il est indiqué en B, nous aurons 1 mètre de
surface horizontale _ab_ chargé de 3800 kilogrammes; 1 mètre _ac_, _bd_,
chargé de 8200 kilogr.; 1 mètre _ce_, _df_, chargé de 1900 kilogr., et 1
mètre _eg_, _fh_, chargé de 2100 kilogr.: total égal, 16 000
kilogrammes. Dans le premier cas, A, la partie la plus chargée est la
partie _ab_, qui ne reçoit que 7000 kilogrammes, tandis que dans le
second, B, la partie _ac_, _bd_, égale comme surface à _ab_, reçoit 8200
kilogram. Dans l'exemple A les surfaces _eg_, _fh_, ne reçoivent
ensemble que 1000 kilogrammes, tandis que dans le second ces mêmes
surfaces reçoivent 2100 kilogrammes. Ainsi, dans ce second exemple, les
pesanteurs tendent à s'équilibrer ou à se répartir plus également sur
l'ensemble de la base; le poids le plus fort n'est plus au milieu de la
base, mais reporté sur deux points. Une force comme le vent, ou une
poussée, trouve donc une résistance plus solidement appuyée sur sa base,
opposée à son action. Tout le système de la construction des grands
pignons de l'époque savante du moyen âge est établi sur cette
observation très-simple de la répartition des pesanteurs, non pas
conformément à la gradation donnée par la configuration du pignon, mais
contrairement à cette gradation, autant que faire se peut. La décoration
de ces pignons dérive du système de construction adopté. Lorsque le
bâtiment ne contient qu'un vaisseau, les points d'appui sont reportés
aux deux extrémités; le triangle du pignon est terminé par deux
épaulements: mais lorsque ce bâtiment est divisé dans sa longueur par un
mur ou une épine de piliers, le pignon accuse la construction
intérieure, et son milieu est maintenu par un contre-fort qui s'élève
jusqu'au sommet du triangle. Si c'est une cheminée qui est adossée à
l'intérieur dans l'axe de la salle, son tuyau, apparent à l'extérieur,
s'élève jusqu'à la pointe du triangle dans les meilleures conditions de
tirage, et sert d'épaulement à la construction.

Ces principes dans la construction des pignons ne furent admis toutefois
qu'assez tard, vers le milieu du XIIe siècle, et avant cette époque nous
voyons élever des pignons qui ne sont que des murs triangulaires pleins,
décorés de membres peu saillants, d'arcatures, d'imbrications, de
compartiments qui ne contribuent en rien à la solidité.

L'église latine de Saint-Front, antérieure à l'église actuelle, qui date
de la fin du Xe siècle, possédait à l'occident un pignon dont on voit
encore quelques traces, et qui était construit d'après ces données
élémentaires, apparentes déjà à l'extérieur du monument de Poitiers
connu sous le nom de temple de Saint-Jean[113].

Les églises de la Basse-Oeuvre à Beauvais et de Montmille présentent
leurs pignons occidentaux simplement ornés de croix et de quelques
imbrications[114]. Mais un des plus riches parmi ces pignons du
Beauvaisis est celui qui ferme le bras de croix septentrional de
l'église Saint-Étienne de Beauvais. Ce pignon, dont quelques auteurs
font remonter la construction au commencement du XIe siècle, ne peut
être antérieur au commencement du XIIe. Il couronne une rose entourée
d'une suite de figures représentant _une roue de fortunes_[115]. La
structure du parement extérieur du pignon est entièrement composée de
très-petites pierres taillées, formant, par la manière dont elles sont
posées, un treillis de bâtons, entre les intervalles desquels sont
incrustées des rosaces sculptées sur le parement d'un moellon carré
(fig. 3). Ce treillis est coupé horizontalement par une ligne de bâtons
rompus et par une très-petite baie rectangulaire terminée par un cintre
pris dans une seule pierre. Les angles latéraux et du sommet de ce
triangle ont été restaurés au XIVe siècle, et leurs amortissements
primitifs remplacés par trois pinacles. Nous avons essayé de suppléer à
cette lacune en nous appuyant sur des vignettes de manuscrits du temps.
L'imbrication de petits moellons taillés formant décoration extérieure
est appareillée, ainsi que l'indique le détail A, et n'a qu'une faible
épaisseur; ce n'est qu'un revêtement posé devant un mur de maçonnerie
ordinaire. Les tablettes de rampant couvraient le tout et formaient
filet sur la tuile.

Un peu avant la construction de ce pignon, en Auvergne, à Clermont, on
élevait l'église de Notre-Dame du Port, dont les pignons étaient
richement décorés d'imbrications de billettes et d'incrustations de
pierres de deux couleurs (blanches et noires). Nous donnons (fig. 4) un
géométral du pignon méridional de cette église. Ici la construction est
plus rationnelle. La corniche des murs goutterots passe à la base du
pignon et est adroitement arrêtée par les deux contre-forts A et B.
Cette corniche accuse le couronnement de l'édifice, et le triangle du
pignon n'est que le masque de la couverture qu'il recouvre au moyen de
la tablette saillante formant le rampant suprême. Ces deux exemples et
ceux de Saint-Front et de Montmille font voir que les architectes romans
cherchaient à donner une certaine richesse relative aux pignons des
édifices. Ces tympans triangulaires couronnant les murs, aperçus de
loin, à cause de leur hauteur, leur paraissaient comporter une
décoration toute spéciale, rappelant la construction de bois des combles
qu'ils étaient destinés à masquer. À Notre-Dame du Port, les lignes de
billettes incrustées dans la maçonnerie et servant d'encadrements aux
mosaïques affectent les dispositions d'une charpente. À Saint-Étienne de
Beauvais, c'est un treillis de rondins qui semble posé devant le comble.
Mais les amortissements latéraux, composés de deux angles plus ou moins
aigus, sans épaulements, sans retours et souvent même sans acrotères,
étaient maigres et faisaient naître la crainte d'un glissement des
tablettes. Il fallait à ces deux angles un arrêt, un poids, ou tout au
moins un retour de profil. La configuration des charpentes et combles
que masquaient les pignons nécessitait d'ailleurs un arrangement
particulier. En effet, les murs goutterots d'un édifice (fig. 5) étant
donnés, ces murs goutterots étaient couronnés d'une tablette de corniche
A recevant les coyaux et l'égoût du toit B (les chéneaux n'étant pas en
usage au XIIe siècle); élevant un pignon devant cette projection, il
fallait, ou que la corniche A se retournât à la base du pignon, ou
qu'elle s'arrêtât brusquement au nu du mur, ou qu'elle fût masquée par
une saillie _ab_; il fallait encore que la tablette couronnant le pignon
servit de filet recouvrant la toiture, afin d'empêcher les eaux
pluviales de passer entre la face postérieure du pignon et la tuile ou
l'ardoise. C'est alors (vers le milieu du XIIe siècle) que les
architectes cherchèrent diverses combinaisons plus ou moins ingénieuses
pour satisfaire à ces conditions. La plus simple de ces combinaisons,
adoptée dans beaucoup d'édifices de la Bourgogne et de la haute
Champagne vers le milieu du XIIe siècle, est celle que nous présentons
(fig. 6). La corniche des murs goutterots étant prolongée jusqu'au nu du
mur pignon, sa saillie recevait les extrémités inférieures du triangle
rehaussées en encorbellement de manière à dégager la toiture et à la
couvrir au moyen de la saillie _a_ de la tablette. Mais cette tablette,
pour ne pas glisser sur la pente du mur triangulaire, devait
nécessairement faire corps avec l'assise _b_, ainsi que l'indique le
détail géométral A. Alors le morceau _d_ était assez lourd pour arrêter
le glissement des tablettes rampantes _e_. En faisant tailler cette
pierre dans un bloc, les maîtres étaient naturellement obligés de faire
tomber le triangle _g_. Bientôt, au lieu de le jeter bas, ils laissèrent
la pierre entière et profitèrent de ce triangle _g_ restant, pour y
conserver un petit gable, comme nous l'avons tracé dans le détail B.
Cette réserve avait l'avantage de laisser plus de poids à la pierre,
d'éviter un évidement, et de donner à l'oeil plus de solidité à cette
assise d'arrêt.

Dans des constructions élevées avec économie même, nous voyons que les
architectes apportent une attention toute particulière à couronner les
pignons, afin d'éviter le passage des eaux pluviales entre la couverture
et la maçonnerie, sans avoir jamais recours à ces solins de mortier ou
de plâtre qui se détachent facilement, nécessitent des réparations
incessantes et ont un aspect misérable. Quelquefois la tuile vient
recouvrir les rampants du pignon, mais au sommet est posée une pierre
d'amortissement recouvrant les deux peines de la tuile et les faîtières
de terre cuite, ainsi que le fait voir la figure 7[116]. En A,
l'amortissement d'extrémité supérieure du pignon est présenté en profil,
et en B en perspective. Ainsi le mur est parfaitement préservé par les
tuiles du couvert, et la jonction de celles-ci à la pointe du faîtage
est garantie par la pierre d'amortissement formant filet sur les côtés,
sur la face et par derrière.

Le système de charpente et de couverture adopté au commencement du XIIIe
siècle donnant habituellement un triangle équilatéral et même
quelquefois plus aigu, les pignons prennent de l'importance; les
édifices étant élevés sur une plus grande échelle que dans les siècles
précédents, il devient nécessaire, pour donner une assiette convenable à
ces ouvrages de maçonnerie, de les combiner avec plus d'art. Présentant
une très-grande surface, il faut en même temps les décorer et les
alléger, d'autant que souvent ils s'élèvent sur de grands à-jour, roses,
larges fenêtres, éclairant l'intérieur des vaisseaux. Les constructeurs
cherchent alors à roidir ces grands murs abandonnés à eux-mêmes par des
combinaisons de piles et de vides habilement répartis. On éleva en
Bourgogne (province des hardis constructeurs), pendant la première
moitié du XIIIe siècle, des pignons singulièrement audacieux comme
structure, et d'un effet décoratif tout à fait remarquable. Nous en
voyons deux, bâtis en même temps, devant le porche de l'église abbatiale
de Vézelay et devant la nef de la petite église de Saint-Père sous
Vézelay[117], qui présentent à la fois une construction hardie et une
décoration d'une extrême richesse. Le pignon de la face occidentale de
l'église de Saint-Père avait été construit en prévision d'une
surélévation de la nef qui ne fut pas effectuée, de sorte qu'aujourd'hui
ce pignon s'élève beaucoup au-dessus des combles. Il devait être flanqué
de deux hauts clochers; celui du nord seul fut construit (voy. CLOCHER,
fig. 70). Un grand arc (fig. 8) était destiné à tracer la pénétration de
la voûte sur la face. Sous cet arc s'ouvre une rose qui surmonte une
baie à meneaux[118]. Toute la décoration au-dessus de l'archivolte
devait masquer la charpente, et présente dans une arcature une série de
statues de grande dimension. Au sommet est assis le Christ bénissant,
couronné par deux anges agenouillés. Sous le Christ est placé, debout
sur un piédestal, saint Étienne, puis à la droite du Christ la Vierge, à
la gauche sainte Anne. À la droite de la Vierge s'échelonnent les
statues de saint Pierre, de saint André et d'un troisième apôtre. À la
gauche de sainte Anne, saint Paul, saint Jean et un apôtre. Sous les
statues de sainte Anne et de la Vierge on voit deux têtes de démons; les
autres statues sont portées sur des pilettes et des culs-de-lampe. Des
deux côtés de la rose sont sculptés le lion et le dragon. L'iconographie
de ce pignon est donc complète et n'a subi aucune mutilation grave.
Quant à la construction de cet important morceau d'architecture, elle
consiste en un mur bâti en assises basses, roidi à l'extérieur par
l'arcature composée d'assez grandes assises. Les deux clochers devaient
l'épauler à ses deux extrémités; celui du nord ayant été seul élevé, le
pignon avait gauchi du côté sud; mais il a été facile d'arrêter ce
mouvement au moyen d'un contre-fort bâti à l'intérieur sur le mur de la
nef, dont la voûte actuelle ne dépasse pas le niveau A. Il n'est pas
nécessaire de faire ressortir la valeur de cette composition vraiment
magistrale, et il faut dire que la statuaire ainsi que la sculpture
d'ornement sont traitées de main de maître. Les figures, un peu longues
en géométral, prennent en perspective leur proportion réelle, et forment
un ensemble surprenant par sa richesse et la belle entente des lignes.

Le pignon de la face occidentale de l'église abbatiale de Vézelay, dû
très-probablement au même artiste, présente une disposition différente
et plus originale encore. Il sert de tympan aux voûtes du porche qui
datent du XIIe siècle; l'arcature est à jour, éclaire le porche et les
figures sont placées au droit des piles. Mais, fait unique peut-être,
les rampants de ce pignon, au lieu d'être rectilignes, sont formés par
deux courbes donnant une ogive (fig. 9)[119]. Les statues qui décorent
ce pignon présentent, comme à l'église de Saint-Père, au sommet, le
Christ assis, tenant le livre des Évangiles et bénissant; deux anges
portent une large couronne au-dessus de sa tête. À la droite du Christ
est la Vierge, à sa gauche sainte Anne. Deux anges thuriféraires
terminent la série. Au-dessous on voit, au droit des piliers: saint
Jean-Baptiste, saint Pierre, saint Paul et saint Jean, un évêque et un
saint que nous n'avons pu désigner. La section des piles formant
claire-voie est donnée par le détail A. Les vitraux étant placés en B,
il existe un passage entre l'arcature vitrée et l'arcature intérieure un
peu moins élevée (fig. 10). La construction de ce pignon est à étudier
et s'explique par le géométral intérieur. La courbe A est celle donnée
par le formeret fait au XIIIe siècle sous la voûte B du XIIe. Un arc de
décharge C renforce le formeret et passe au-dessus de la galerie (voy.
la coupe D, en C'). Un second arc de décharge EE' supporte le poids de
l'extrémité supérieure du pignon, la trace du comble est en _ab_. Des
piles F, F', maintiennent le placage GG' formant le fond de la
décoration extérieure. Les colonnettes H, isolées et qui sont indiquées
dans la section horizontale de l'une des piles de la figure 9, sont donc
déchargées par le formeret, par l'arc C' et par celui E'. De plus, à
partir du niveau I, elles sont reliées à la portion des piles donnant à
l'extérieur par des languettes K, s'élevant jusque sous l'arc de
décharge C'. Le passage L communique par quelques marches aux salles du
premier étage des deux tours qui flanquent la façade. De l'intérieur
comme de l'extérieur cette grande claire-voie produit beaucoup d'effet,
et sa double arcature est disposée d'après une donnée perspective très
bien entendue: la balustrade M n'étant pas assez élevée pour masquer
l'appui N des baies vitrées; les arcatures O laissant voir dans tout
leur développement les découpures de celle P, et le peu de diamètre des
colonnettes H intérieures démasquant les vitraux. Tout cela est bâti en
beaux matériaux, la sculpture est traitée de main de maître et date du
milieu du XIIIe siècle. La statuaire est empreinte d'un grand caractère,
et appartient franchement à la belle école bourguignonne (voy.
STATUAIRE).

À la même époque, dans l'Île-de-France, on élevait des pignons conçus
peut-être avec moins de hardiesse, d'une disposition moins originale,
mais dans la composition desquels on observe un goût plus châtié, plus
de délicatesse et une meilleure entente de la destination. On remarquera
que le pignon de Vézelay est un masque du comble, mais ne se combine
guère avec sa forme. Dans nos bons édifices gothiques du XIIe siècle,
ceux de l'Île-de-France, ceux auxquels il faut toujours recourir comme
étant la véritable expression classique de cet art, les pignons sont
bien faits pour fermer le comble, ils l'éclairent franchement et le
recouvrent. Nous ne saurions trouver un meilleur exemple que celui
fourni par l'un des pignons du transsept de Notre-Dame de Paris (1257).
Ce pignon s'élève sur une rose de 13 mètres de diamètre, et est percé
lui-même d'un oeil en partie aveugle, qui éclaire le comble. Cette belle
composition (fig. 11) est autant décorative que sagement raisonnée. Sur
le grand arc qui fait le formeret de la voûte et l'archivolte de la rose
est posé un entablement portant balustrade, et qui permet de communiquer
des galeries supérieures de l'est à celles de l'ouest. Le pignon
proprement dit s'élève en retraite sur l'arc de la rose et porte
principalement sur le formeret; il est de plus supporté par un arc de
décharge noyé dans la construction. Ce pignon, qui a 70 centimètres
d'épaisseur, est allégé par la rose qui éclaire le comble, dont les
parties aveugles ne sont que des dalles portant sculpture, par des
rosaces et écoinçons. Deux grands pyramidions le flanquent, forment les
têtes des contre-forts contre-butant la rose, et permettent à un
escalier postérieur de se développer et de passer au-dessus du comble
qu'il recouvre, et sur la jonction duquel il forme un large solin, ainsi
que le font voir le profil A et la portion du pignon postérieur B, la
section A étant faite sur _ab_. Trois statues décorent le sommet et les
deux angles inférieurs du pignon. Celle du sommet représente le Christ
apparaissant en songe à saint Martin, revêtu de la moitié du manteau
donné au pauvre[120]; les deux autres figurent le même saint Martin et
saint Étienne[121]. Éclairé par le soleil, ce pignon produit un
merveilleux effet. D'ailleurs il accuse parfaitement le comble qu'il est
destiné à fermer; la sculpture en est large, sobre, bien à l'échelle et
admirablement traitée. L'oeil du comble est d'une proportion
parfaitement en rapport avec la grande rose qui s'ouvre sur le
transsept. Cette composition ne fut pas surpassée. Le pignon méridional
de la cathédrale d'Amiens, élevé vers le milieu du XIVe siècle, présente
cependant une disposition originale qui se rapproche de la composition
du pignon de Vézelay. Le grand triangle est divisé verticalement par des
piles formant comme une suite de contre-forts ornés de statues et de
pinacles, et entre lesquels s'ouvrent des jours qui éclairent le comble.
Mais là les détails, trop petits d'échelle, sont confus et n'offrent
plus cette simplicité de lignes que nous admirons à Paris et même à
Vézelay. Pour ne pas laisser isoler ces grands triangles, on eut
quelquefois l'idée, au XIVe et au XVe siècle, de les épauler par des
galeries à jour ou aveugles qui réunissent leurs rampants aux
pyramidions ou tourelles d'épaulement. Un des pignons les mieux composés
en ce genre est celui de la façade principale de l'église Saint-Martin
de Laon, qui date de la fin du XIIIe siècle ou du commencement du XIVe.
Nous en donnons (fig. 12) une vue perspective. Voulant donner une grande
importance aux deux tourelles flanquantes, l'architecte a senti que le
pignon entre ces deux clochetons paraîtrait maigre; aussi l'a-t-il
accompagné d'une galerie aveugle qui termine ainsi, comme masse,
carrément le portail, et cependant il n'a pas voulu mentir au principe,
et a fait reparaître la trace du comble à travers cette galerie.

Un peu avant la construction de Saint-Martin de Laon, le célèbre
architecte Libergier, pendant la seconde moitié du XIIIe siècle, avait
élevé, sur le portail de l'église de Saint-Nicaise à Reims, un pignon
relié aux deux tours de la façade par une galerie à jour, ce qui était
bien plus vrai que le parti adopté à Saint-Martin de Laon. Cette galerie
mettait d'ailleurs en communication les étages supérieurs des
clochers[122]. Le pignon de Saint-Nicaise de Reims était percé de trois
oeils circulaires éclairant le comble, et son nu était décoré d'une
imbrication, dernier vestige de cette tradition romane que nous voyons
acceptée franchement dans le pignon de l'église de Saint-Étienne de
Beauvais, donné plus haut, et dans des pignons des provinces du Centre
et de l'Ouest. Comme à la cathédrale de Reims, le pignon occidental de
l'église de Saint-Nicaise était doublé, se répétait au droit des faces
postérieures des tours, et ce second pignon était, comme celui
antérieur, relié aux tours par une galerie à jour semblable à celle de
la face. On conçoit combien cette claire-voie doublée devait produire
d'effet en perspective. Nous donnons (fig. 13) un géométral du pignon de
Saint-Nicaise[123]. Il faut dire que les colonnettes supportant la
galerie étaient jumelles, afin de donner l'épaisseur nécessaire au
passage courant sur l'arcature (voy. le détail en coupe A).

Il ne faut pas croire que l'architecture religieuse seule élevait des
pignons d'une grande importance et richesse. Le pignon de la salle du
palais à Poitiers est un des plus riches qu'on puisse imaginer et des
plus singuliers comme composition. À sa base, à l'intérieur, est établie
une cheminée qui embrasse toute sa largeur; les tuyaux de cette cheminée
traversent hardiment les fenêtres qui s'ouvrent dans le pignon. On peut
prendre une idée de cette composition en examinant la figure 10 à
l'article CHEMINÉE (XVe siècle). Le pignon de la grand'salle du château
de Coucy était aussi très-richement décoré sur le dehors (voy. SALLE),
et surmonté d'une statue colossale. Une baie immense s'ouvrait sous son
triangle et éclairait largement la salle dans sa longueur. Ce pignon
appartenait aux constructions élevées par Louis d'Orléans pendant les
premières années du XVe siècle. Parmi les pignons d'architecture civile,
plus simplement traités, il faut citer ceux du logis du château de
Pierrefonds. Nous en présentons (fig. 14) deux spécimens. Ils se
combinent avec les crénelages du château, ainsi qu'on peut le voir en A.
Derrière le crénelage ressautant, suivant le rampant du comble, est posé
l'escalier de service pour les couvreurs, et pouvant même au besoin être
garni de défenseurs. En B est donnée la coupe de ce pignon,
l'emmarchement étant profilé en _a_ et le faîtage du comble en _b_.

Le pignon C, qui appartient au même château, est muni d'un triple tuyau
de cheminée _d_ qui interrompt le degré, lequel alors se continue au
moyen de marches de plomb sur le comble. En D, nous donnons l'un de ces
pignons de granges du XIIIe siècle, avec son contre-fort d'axe destiné à
contre-buter la poussée des arcs portant sur une épine de colonnes et
soulageant les portées de la charpente. Les architectes du moyen âge ne
se faisaient pas faute de munir les pignons de contre-forts suivant les
distributions intérieures, soit pour accuser des murs de refend, soit
pour contre-buter des arcs. Ils faisaient preuve, dans cette partie
importante de leurs édifices, de la liberté que nous aimons à trouver
dans leurs oeuvres les plus modestes comme les plus riches. Le pignon
accuse la coupe transversale d'un édifice, c'est donc la partie qui
indique le plus clairement sa construction et sa destination; les
architectes ont compris ainsi sa fonction, et ils se sont bien gardés de
la cacher. À voir un pignon du dehors, on saisit facilement les diverses
divisions du bâtiment et sa structure, s'il est voûté ou lambrissé, s'il
ne possède qu'un rez-de-chaussée, ou s'il se compose de plusieurs
étages. Habituellement, les cheminées sont placées dans l'axe des
pignons, afin d'amener facilement leurs tuyaux jusqu'au faîte du comble
et d'éviter leur isolement. Ces tuyaux forment alors de véritables
contre-forts creux qui roidissent les grands triangles de maçonnerie et
leur donnent plus d'assiette. L'établissement des pignons dans les
édifices civils avait encore l'avantage d'éviter les croupes en
charpente d'une construction et d'un entretien dispendieux, et de
fournir de beaux dessous de combles bien fermés, aérés et sains.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]
[Illustration: Fig. 13.]
[Illustration: Fig. 14.]

     [Note 112: L'île de Lérins, qui possédait une belle et
     ancienne abbaye, est située devant l'île Sainte-Marguerite,
     en face de la rade de Cannes (Alpes-Maritimes).]

     [Note 113: Voyez, dans l'_Architecture byzantine en
     France_ par M. F. de Verneilh, la description du pignon de la
     vieille basilique de Saint-Front, et la gravure qui s'y
     trouve jointe, p. 93.]

     [Note 114: Voyez _Les monuments de l'ancien Bauvoisis_,
     par M. Woillez, 1849.]

     [Note 115: Voyez ROSE. Voyez aussi l'album de Villard de
     Honnecourt, pl. XLI.]

     [Note 116: D'une chapelle de la petite église de Flavigny
     (Côte-d'Or), XVe siècle. Nous avons trouvé des amortissements
     de ce genre sur des pignons bourguignons de maisons du XIIIe
     siècle.]

     [Note 117: Saint-Père pour Saint-Pierre.]

     [Note 118: Aujourd'hui cette rose s'ouvre sous le comble
     de la nef.]

     [Note 119: À l'échelle de 0,01 pour mètre.]

     [Note 120: En bas du portail est représentée, à droite et
     à gauche, la légende de saint Martin.]

     [Note 121: La légende de saint Étienne est représentée
     dans le tympan de la porte.]

     [Note 122: Voy. CLOCHER, fig. 75.]

     [Note 123: Voyez la gravure précieuse de De Son, Rémois
     (1625). Cette belle et unique église dans son genre a été
     détruite, sans raison comme sans nécessité, au commencement
     du siècle.]



PILASTRE, s. m. (_ante_). Pendant l'antiquité grecque, le pilastre, ou
plutôt l'_ante_, est, ainsi que ce mot l'indique assez, une tête de mur
ou une chaîne saillante élevée au retour d'équerre d'un mur. Sur le mur
d'une _cella_, l'ante est le renfort élevé en A ou en B (fig. 1), lequel
renfort porte un chapiteau et s'appuie quelquefois sur une base. Dans
l'architecture romaine, ce qu'on appelle _pilastre_, est la projection
d'une colonne sentie sur le nu d'un mur par une faible saillie. A (fig.
2) étant une colonne, B est son pilastre: quelquefois la colonne isolée
ou engagée disparaît, comme par exemple autour de l'étage supérieur du
Colisée à Rome, et le pilastre reste seul. Les Grecs n'ont jamais,
pendant la belle époque, donné à l'ante le même chapiteau qu'à la
colonne; mais, sous l'empire, le chapiteau du pilastre n'est que la
projection du chapiteau de la colonne, comme le pilastre lui-même n'est
que la projection du fût. Si le pilastre est seul, s'il n'est pas la
projection d'une colonne, il possède le chapiteau d'un ordre dorique,
ionique, corinthien ou composite, mais ne prend pas un chapiteau
spécial.

Dans les premiers temps du moyen âge, les architectes ne prennent pas la
peine de projeter la colonne adossée sur le mur d'adossement, mais ils
placent parfois des pilastres comme décoration ou renfort d'un mur. On
voit de petits pilastres à l'extérieur du monument de Saint Jean à
Poitiers; on en retrouve sur le pignon occidental de la basilique latine
de Saint-Front de Périgueux, accompagnant deux étages d'arcatures[124],
et, plus tard, vers la fin du Xe siècle, à l'intérieur même de cet
édifice. Ces pilastres, couronnés par des chapiteaux pseudo corinthiens,
portent une arcature haute (dans les tympans fermant les grandes travées
des coupoles) qui forme un passage continu tout autour de l'édifice. Des
fenêtres sont ouvertes, dans l'arcature au droit du choeur et du
transsept. Mais cet exemple que l'on trouve répété dans la partie
ancienne de l'église de la cité (cathédrale) à Périgueux, n'est pas
suivi généralement dans les édifices de l'Ouest. La colonne engagée
remplace le pilastre, tandis que, dans la haute Bourgogne, le Morvan et
la haute Champagne, le pilastre romain persiste fort tard, jusqu'au
commencement du XIIIe siècle. Il existe encore à Autun deux portes de
ville de l'époque gallo-romaine, les portes d'Arroux et de Saint-André,
qui sont couronnées par un chemin de ronde consistant en une suite
d'arcades entre lesquelles sont disposés des pilastres, cannelés à la
porte d'Arroux, lisses à la porte Saint-André. Cette arcature avec
pilastres servit évidemment de type aux architectes qui, au XIIe siècle,
élevèrent les cathédrales d'Autun et de Langres, et les églises de
Saulieu et de Beaune. Mais soit qu'il existât encore à cette époque de
grands monuments romains avec pilastres, soit que les galeries des
portes romaines d'Autun aient inspiré aux architectes l'idée de se
servir du pilastre, et du pilastre cannelé, dans la composition des
piles mêmes des édifices précités, nous voyons le pilastre appliqué en
grand à Langres, à Autun et dans quelques autres, monuments de ces
contrées. À Langres, de grands pilastres pseudo-corinthiens forment la
tête des contre-forts de l'abside à l'extérieur. À la cathédrale
d'Autun, les piliers intérieurs sont cantonnés de pilastres cannelés
(voy. PILIER). À Vézelay même, dans la nef, au-dessus des archivoltes
des bas côtés, des pilastres portent les formerets de la grande voûte,
tandis qu'on ne voit jamais de pilastres employés dans les édifices
romans de l'Île-de-France. Le pilastre est quelquefois employé aussi
dans certains monuments romans de la Provence, et il est habituellement
cannelé. De fait, dans l'architecture française du moyen âge, le
pilastre est une exception, son emploi est dû à la présence de monuments
romains voisins.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]

     [Note 124: Voyez, dans l'_Architecture byzantine en
     France_, par M. Félix de Verneilh, 1851, la description de
     l'église latine de Saint-Front, p. 93.]



PILE, s. f. Voy. PILIER.



PILIER, s. m. Support vertical de pierre isolé, destiné à porter les
charpentes ou les voûtes des édifices. Le pilier appartient à
l'architecture du moyen âge. Les Grecs ni les Romains n'élevaient, à
proprement parler, de piliers, car ce nom ne peut être donné à la
colonne non plus qu'à ces masses épaisses et compactes de blocages qui,
dans les grands édifices romains, comme les salles des Thermes, par
exemple, supportent et contre-butent les voûtes. Le pilier est trop
grêle à lui seul pour résister à des poussées obliques; il faut, pour
qu'il puisse conserver la ligne verticale, qu'il soit chargé
verticalement, ou que les résultantes des poussées des voûtes agissant
sur lui se neutralisent de manière à se résoudre en une pression
verticale. Lorsque les nefs d'églises, les salles, étaient couvertes par
des charpentes, il n'était pas besoin de donner aux piliers une force
extraordinaire, et de chercher, par la combinaison de leur section
horizontale, à résister aux pressions obliques des voûtes; mais dès que
l'on prétendit substituer la voûte aux charpentes pour fermer les
vaisseaux, les constructeurs s'ingénièrent pour donner aux piliers des
formes propres à remplir cette nouvelle destination. Ils augmentèrent
d'abord démesurément le diamètre de la colonne cylindrique, puis ils
groupèrent plusieurs colonnes; puis ils cantonnèrent les piliers à
section carrée de colonnes engagées; ils cherchèrent ainsi des
combinaisons résistantes jusqu'au moment où l'architecture adopta, vers
le milieu du XIIe siècle, un système de structure entièrement nouveau.
Alors le pilier ne fut plus que le dérivé de la voûte ou de la pression
agissant sur lui.

Mieux que tout autre membre de l'architecture, le pilier, pendant le
moyen âge, exprime les essais, les efforts des architectes et les
résultats logiques des principes qu'ils admettent au moment où l'art
vient aux mains des écoles laïques; aussi devrons-nous entrer dans des
explications assez étendues à propos des curieuses transformations que
subit le pilier du Xe au XVe siècle.

Dans la basilique romaine, le pilier n'est autre que la colonne portant
un mur vertical, soit au moyen de plates-bandes, soit au moyen d'arcs.
Sur deux rangs de colonnes s'élevaient deux murs; sur ces deux murs, de
l'un à l'autre, une charpente. Pression verticale, assez faible
d'ailleurs, par conséquent résistance suffisante si les colonnes étaient
de pierre dure, de granit ou de marbre. Des murs de brique bien faits ne
pèsent guère; des charpentes, si larges qu'elles soient, n'exercent
qu'une pression assez faible. Mais quand à l'art de la construction
pratiquée par les Romains, on tomba dans une grossière imitation de cet
art, on dut substituer à des murs minces, bien liaisonnés, garnis de
mortier excellent, revêtus d'enduits indestructibles ou bâtis de pierres
d'appareil posées à joints vifs, des murs de moellons smillés, mal
liaisonnés, remplis de mauvais mortier; dès lors il fallait
nécessairement donner à ces murs une plus forte épaisseur, partant un
poids plus considérable, aux colonnes ou piliers une plus large section.
D'ailleurs les constructeurs romans, pendant la période carlovingienne,
ne pouvaient ni extraire ni tailler des colonnes de marbre, de granit ou
de pierre dure monolithes; ils composaient celles-ci par assises de
pierres basses et même quelquefois de moellons. Les piliers renforcés ne
résistaient pas toujours aux charges qu'on leur imposait, ils se
gerçaient, se lézardaient; on en vint à augmenter démesurément leur
force pour éviter ces accidents, on adopta les sections rectangulaires:
leurs assises étaient ainsi plus faciles à poser et plus résistantes;
souvent on leur donna une épaisseur plus forte que celle des murs dont
ils avaient à supporter la charge.

Beaucoup de monuments des Xe et XIe siècles ont conservé des piliers
dans la construction desquels on observe les tâtonnements, les essais
des constructeurs, rarement satisfaits du résultat obtenu; car ces
piliers étaient non-seulement disgracieux, mal reliés aux parties
supérieures, mais encore ils prenaient une place considérable,
encombraient les intérieurs et gênaient la circulation. Aussi n'est-il
pas rare alors de voir dans un même édifice des piliers bâtis en même
temps affectant des formes différentes, comme si les architectes dussent
les essayer toutes, dans l'impossibilité où ils se trouvaient d'en
trouver une qui pût les contenter. Pendant le XIe siècle nous voyons
employer simultanément les piliers à section carrée, carrée avec arêtes
abattues, circulaire, lobée, carrée cantonnée de demi-cercles,
barlongue, circulaire, entourée d'une série de sections de cercle, etc.;
mais rien n'est arrêté, rien n'est définitif, aucun système ne prévaut.

Dans la petite église de Vignory (Haute-Marne)[125], les murs de la nef
sont supportés par une suite de piliers à section barlongue; puis la
dernière travée près du choeur présente des piliers à section circulaire
(fig. 1). Au-dessus du pilier à section circulaire A est posé, pour
former le faux triforium B, un pilier à section carrée dont les angles
sont arrondis[126].

L'architecte, se défiant de la petitesse de ses matériaux, n'a pas osé
élever les piles de la nef jusqu'à la hauteur du lambris des combles des
bas côtés, il les a étrésillonnées dans le sens de la longueur par des
arcs C (voy. la coupe) qui portent une claire-voie n'ayant d'autre
destination que de rendre le mur de la nef moins lourd et de décorer cet
intérieur. Dans l'église de Bonneuil-en-France (Seine-et-Oise), nous
voyons des piliers du XIe siècle, dont la section est donnée en A, fig.
2, portant des archivoltes à doubles claveaux; mais ici l'esprit
méthodique des artistes de l'Île-de-France apparaît: la section de ces
piliers est motivée par la construction supérieure, on sent là
l'influence d'une école dont les principes sont déjà raisonnés. Ces
piliers sont bien construits en assises régulières. Les profils sous les
arcs ne se retournent pas sur les faces, ce qui est parfaitement
justifié par la construction.

Dans la nef de l'église Saint-Rémi de Reims, élevée vers la fin du Xe
siècle (nous parlons des constructions primitives), on voit des piliers
dont la forme singulière ne paraît motivée en aucune manière. Ces
piliers (fig. 3 et 3 _bis_) se composent d'un faisceau de segments de
colonnettes dont la section horizontale donne le tracé reproduit dans la
figure 3. Un cercle ayant été tracé avec le rayon AB, ce cercle est le
socle de la pile; ayant été divisé en sept parties égales, on a obtenu
un polygone qui donne le plinthe des bases des colonnettes. Le rayon AB
ayant été divisé en deux parties égales, AC, BC, les points C ont donné
les centres des sept grosses colonnettes. La rencontre des segments de
ces grosses colonnettes a donné le centre des sept autres colonnettes
dont les tores des bases sont tangents aux côtés du polygone. Les
archivoltes HH, II, le nu du mur FG, posent assez gauchement sur cette
pile, comme il est facile de le reconnaître par le tracé. L'arc-doubleau
KL du collatéral prend sa naissance au-dessous de celle des archivoltes,
ce qui fait que le tailloir des chapiteaux sous cet arc-doubleau vient
buter contre les fûts de la pile, et que les tailloirs des chapiteaux
portant les archivoltes pénètrent dans l'arc-doubleau. La perspective de
cette pile (fig. 3 _bis_) explique d'ailleurs ces bizarreries, et
comment tous les chapiteaux, sauf ceux portant l'arc-doubleau, sont
inscrits dans un cercle qui est de même diamètre que celui donnant la
projection horizontale du socle. Il semblerait que l'architecte a voulu
obtenir ici une puissante résistance et une apparence légère par ces
divisions du gros fût en portions de cylindres se pénétrant.

Dans l'église de Saint-Aubin de Guérande, la nef, dont la construction
date de 1130 environ, repose sur des piliers alternativement
cylindriques et composés. Voici (fig. 4) l'un de ces derniers. La
section horizontale tracée en A donne quatre grosses demi-colonnes de 60
centimètres de diamètre, et quatre plus menues de 40 centimètres de
diamètre. Les bases de ces colonnes sont circulaires, et reposent sur un
plateau également circulaire, enveloppant les huit bases partielles et
formant socle. La projection horizontale de ce plateau donne celle du
tailloir commun aux huit chapiteaux, et portant sur la face, un pilier C
dont la section est un trapèze, des archivoltes à double rang E, D, et
un arc-doubleau G sur le bas côté. Le pilier C (voy. l'élévation F) ne
portait que les entraits de la charpente, cette nef n'ayant pas été
voûtée primitivement. La construction de ces piliers est beaucoup mieux
entendue que celle des piliers de l'église de Saint-Remi de Reims, car
ici chaque colonne engagée a déjà sa fonction distincte et bien motivée.
Le tracé perspectif B fait comprendre la disposition des huit chapiteaux
groupés sous le tailloir circulaire[127].

L'église de Lons-le-Saulnier nous montre une nef du XIIe siècle portée
sur des piliers alternativement cylindriques et à section polygonale,
terminés par des amortissements carrés formant chapiteaux et recevant en
plein les sommiers des archivoltes (fig. 5).

Le XIIe siècle présente une grande variété de piliers. Les
constructeurs, cherchant les moyens d'élever des voûtes sur les nefs
romanes, qui jusqu'alors en étaient habituellement dépourvues (dans les
provinces du Nord du moins), passaient de la forme primitive de la
colonne monocylindrique à la section carrée, au groupe de cylindres, aux
plans carrés cantonnés de colonnes engagées, sans trouver la forme qui
convenait définitivement à ces supports; car chaque jour amenait un
nouveau mode dans la structure des voûtes, et bien souvent, pendant que
l'on élevait les piliers, il survenait un perfectionnement dans la
manière de disposer les sommiers qui ne trouvait que difficilement son
emploi sur des piles préparées antérieurement à la connaissance de ce
progrès. C'est ce qui explique comment, dans beaucoup d'édifices de la
dernière période romane, on voit des arcs reposant gauchement sur des
piliers qui évidemment n'avaient pas été tracés en prévision de la forme
de ces voûtes.

Il est une école cependant qui tâtonne peu, c'est l'école bourguignonne,
ou plutôt l'école de Cluny. Aussi est-ce dans les édifices dus à cet
ordre que l'on voit déjà, dès le commencement du XIIe siècle, apparaître
des piles très-franchement disposées pour recevoir les voûtes telles
qu'on les concevait à cette époque. Les piles de la nef de l'église
abbatiale de Vézelay, élevée à la fin du XIe siècle et pendant les
premières années du XIIe, sont déjà tracées sur un plan coïncidant
parfaitement avec la construction des voûtes. Elles sont formées par la
pénétration de deux parallélogrammes rectangles cantonnés de quatre
colonnes cylindriques engagées.

La figure 6 donne en A la section horizontale de ces piles au niveau
_ab_, et en B leur section au niveau _cd_. C donne la face de la pile du
côté de la nef, et D la coupe de la travée sur le milieu des
archivoltes. On voit qu'au-dessus du bandeau G, le mur de la nef se
retraite pour dégager des pilastres H qui sont destinés à porter déjà
des formerets I, sur lesquels s'appuient les voûtes d'arête sans arcs
ogives. Des contre-forts K étaient seuls destinés primitivement à
contre-buter les grandes voûtes, et reposaient sur les sommiers L des
arcs-doubleaux des bas côtés. Ici les chapiteaux sont placés aux
naissances des archivoltes et des arcs-doubleaux, de sorte qu'ayant les
mêmes diamètres, les colonnes engagées antérieures X sont beaucoup plus
longues que les colonnes M et N. Ainsi, dès cette époque, le principe de
soumettre les hauteurs des colonnes aux naissances des arcs est admis.
Ce sont les voûtes qui commandent l'ordonnance. Les colonnes ne sont
engagées que d'un tiers, afin de laisser à leur diamètre toute leur
pureté, ce qui est un point important, car toute colonne engagée de la
moitié de son diamètre, par l'effet de la perspective, ne paraît jamais
posséder son épaisseur réelle. Il est évident que dans la nef de
Vézelay, l'architecte a su, dès la base de l'édifice, comment il le
pourrait voûter; les arcs-doubleaux reposent en plein sur les saillies
des chapiteaux et sur les dosserets auxquels les colonnes sont adossées;
les formerets de la grande voûte trouvent leurs points d'appui, et les
arêtes des voûtes leur place dans des angles rentrants, comme dans la
structure romaine.

Les piliers de la cathédrale d'Autun, d'une époque plus récente (1140
environ), mais appartenant à cette belle école de la haute Bourgogne,
méritent également de fixer notre attention. Ils se composent, suivant
la section horizontale, de deux parallélogrammes se pénétrant,
cantonnés, non de colonnes engagées, mais de pilastres cannelés. Il faut
observer que la nef principale de cette église est voûtée en berceau, et
non point par des voûtes d'arête, comme à Vézelay. Ses piliers sont,
d'ailleurs, parfaitement disposés pour ce genre de construction. La
section A est faite sur _ab_ (fig. 7), la section B sur _cd_, la section
C sur _ef_. Les arcs-doubleaux D reposent sur la tête du pilastre
montant de fond, et le nerf qui les cerne à l'extrados, sur les
colonnettes E. Les pilastres latéraux _i_ s'arrêtent à la naissance des
archivoltes des collatéraux, et celui postérieur reçoit, au même niveau,
l'arc-doubleau de la voûte du bas côté. C'est donc, comme à Vézelay, la
naissance des arcs des voûtes qui détermine la hauteur des colonnes ou
pilastres engagés; mais pour ne pas donner au pilastre antérieur une
proportion démesurément allongée, l'architecte a eu le soin de le couper
par les bandeaux _n_ et _m_. Il n'est pas nécessaire de faire ressortir
l'étude des proportions et des détails qui perce dans cet exemple
d'architecture. On croirait voir là un fragment de ces monuments
gréco-romains si délicats que M. le comte Melchior de Vogué a découverts
dans les environs d'Antioche et d'Alep. Il n'est pas jusqu'à la
sculpture qui ne rappelle cette école orientale si brillante au Ve
siècle; et bien que les portes gallo-romaines d'Autun aient pu inspirer
aux architectes de la cathédrale du XIIe siècle le motif de l'arcature
du triforium, ceux-ci ont été certainement prendre ailleurs leurs
profils et leur ornementation, ces profils et ornements étant d'un tout
autre style que ceux des édifices gallo-romains et d'une exécution bien
supérieure.

Ce motif de piliers a été suivi dans la construction des églises
Notre-Dame de Beaune, de Saint-Andoche de Saulieu et de la cathédrale de
Langres, car la cathédrale d'Autun a fait école.

L'école de l'Île-de-France, au moment où l'architecture passait aux
mains des architectes laïques, devait rompre avec ces traditions qui
semblaient si bien établies dans les contrées de la Bourgogne et de la
haute Champagne. Vers 1160, ces architectes de l'Île-de-France tentaient
d'associer les anciennes données romanes au nouveau système de structure
qu'ils inauguraient; ils conservaient encore la colonne monocylindrique
et ne commençaient l'ordonnance imposée par les voûtes d'arête en arcs
ogives qu'au-dessus de ces colonnes.

Ce principe est franchement accusé dans l'intérieur de la cathédrale de
Paris. Les piliers du choeur de cette église, élevés vers 1162, et ceux
de la nef, vers 1200, présentent à peu près les mêmes dispositions. Les
piliers du choeur, dont nous donnons la section horizontale (fig. 8), se
composent d'un gros cylindre de 1m,30 de diamètre (4 pieds), portant un
large chapiteau à tailloir carré, sur lequel reposent les archivoltes
portant les murs _ab_, _cd_, les arcs-doubleaux du collatéral _e_ et les
arcs ogives _f_. Les trois colonnettes _g_, _h_, _h_, s'élancent
jusqu'aux naissances des grandes voûtes pour porter les arcs-doubleaux
et les arcs ogives ou les formerets. À la hauteur du triforium, la
section monocylindrique du pilier se divise, comme l'indique la figure,
en autant de membres qu'il y a de nerfs de voûtes à porter. Dans la nef
(fig. 9), la section de la pile du triforium se simplifie; la pile,
construite par assises, ne présente que des retours d'équerre, des
pilastres, et les colonnettes sont détachées en monolithes. Plus tard,
aux piles avoisinant les tours, vers 1210, les constructeurs ont même
accolé après coup, à la grosse colonne monocylindrique du
rez-de-chaussée, une colonne engagée A pour supporter l'apparence de
porte-à-faux des colonnettes antérieures assises sur le tailloir, ou
plutôt pour épauler le gros cylindre et arrêter son déversement. C'était
une transition.

Voici (fig. 10) quelle est la construction des piles de la nef de
Notre-Dame de Paris en élévation[128]. Il est clair que l'ordonnance
propre au nouveau système de structure adopté alors ne commence qu'à
partir du niveau A, c'est-à-dire au-dessus du tailloir des chapiteaux
des colonnes du rez-de-chaussée. Celles-ci constituent une ordonnance
séparée, un quillage inférieur. Ce principe persiste plus longtemps dans
l'Île-de-France que partout ailleurs, ce n'est qu'avec peine que les
architectes l'abandonnent. Déjà cependant, à Paris, dans la construction
de la cathédrale même, ils avaient élevé, dans les collatéraux de la
nef, des colonnes monocylindriques cantonnées de colonnes monostyles
(voy. CONSTRUCTION, fig. 92 et 93); mais ce parti leur avait été imposé
par la nécessité de donner à ces points d'appui une résistance
exceptionnelle. Nous voyons qu'à la cathédrale de Laon, sans aucune
raison apparente, vers la même époque, c'est-à-dire vers 1200, les
architectes ajoutent aux gros cylindres du rez-de-chaussée de la nef des
colonnes monostyles détachées, comme un essai, une tentative, un
acheminement vers un nouveau système de structure des piles. Sur vingt
piles qui portent le triforium et les voûtes de la nef de Notre-Dame de
Laon, quatre seulement présentent cette particularité de colonnettes
posées aux angles du tailloir et sur la partie antérieure, ainsi que
l'indique la section horizontale (fig. 11). Les trois colonnettes _a_,
_b_, _b_, soulagent le tailloir du gros chapiteau, et reçoivent les cinq
colonnettes qui portent l'arc-doubleau, les arcs ogives et les formerets
des grandes voûtes. Quant aux colonnettes _c_, elles reçoivent les
sommiers des arcs ogives des voûtes des bas côtés. En perspective, ces
piliers présentent donc l'aspect reproduit dans la figure 12. Ces quatre
piliers sont, il est vrai, posés sous les retombées des voûtes, qui, à
Laon comme à Notre-Dame de Paris, embrassent deux travées, mais on ne
s'explique pas pourquoi ce système, qui est très-bon, n'a pas été suivi
tout le long de la nef. Les bagues A forment une assise qui relie les
fûts supérieurs B aux fûts inférieurs C. Les constructeurs de la
cathédrale de Laon n'avaient pas le beau liais cliquart de Paris, et ils
ne pouvaient tailler de colonnettes monostyles d'une grande longueur.

Aussi reliaient-ils les fûts par ces assises de bagues qui se répétaient
plusieurs fois dans la hauteur des piliers, comme on le voit en D. On
observera que le chapiteau de la grosse colonne comprend deux assises,
tandis que les chapiteaux des colonnettes en délit sont pris dans une
seule assise faisant corps avec la deuxième assise du gros chapiteau. Ce
principe est suivi assez rigoureusement pendant les premières années du
XIIIe siècle (voy. CHAPITEAU).

Quelques années avant la construction de la cathédrale de Laon,
c'est-à-dire vers 1170, on élevait dans la même ville la nef et le
choeur de l'église Saint-Martin, et l'architecte conservait le corps de
la pile romane, formée, en section horizontale, de parallélogrammes se
pénétrant avec colonne engagée du côté de la grande nef pour recevoir
l'arc doubleau; mais dans les quatre angles rentrants laissés par les
parallélogrammes, cet architecte posait déjà des colonnettes en délit
pour recevoir les arcs ogives des hautes et basses voûtes (fig. 13). Ces
colonnettes, composées de plusieurs morceaux, étaient retenues par des
bagues, ainsi que le fait voir la vue perspective. Mais ces piles
avaient l'inconvénient de donner une section considérable prenant
beaucoup de place, gênant la circulation et masquant la vue du
sanctuaire; cependant ces quatre colonnettes, disposées pour recevoir
les arcs ogives, avaient probablement fait naître aux architectes de la
cathédrale de Laon l'idée de cantonner leur pilier cylindrique de cinq
colonnettes, l'une destinée à porter l'arc-doubleau de la grande nef, et
les quatre autres à porter les arcs ogives. Bientôt on prit un parti
plus radical, on cantonna la grosse colonne cylindrique de quatre
colonnes engagées, recevant les deux arcs-doubleaux et les deux
archivoltes; les arcs ogives des collatéraux retombèrent alors sur le
gros chapiteau du cylindre principal, et ceux des voûtes de la grande
nef sur des colonnettes en délit portant sur la saillie du tailloir.
C'est suivant ce système que furent élevés les piliers de la cathédrale
de Reims (fig. 14). En A nous donnons la section de ces piliers au
niveau du rez-de-chaussée, la grande nef étant du côté N. Les gros
cylindres ont 1m,60 de diamètre (5 pieds); dans le sens de la coupe en
travers, les piliers, compris les colonnes engagées, ont 2m,48, et dans
le sens de la nef 2m,40 seulement. C'était une précaution prise pour
donner à ces piliers un peu plus d'assiette dans le sens de la poussée
des voûtes.

L'appareil de ces piliers est donné par Villard de Honnecourt et est
reproduit dans notre figure. Villard de Honnecourt a bien le soin de
nous dire que cet appareil avait été combiné afin de cacher les joints
des tambours; il n'est pas besoin d'ajouter que l'appareil se chevauche
de deux en deux assises. Au niveau du triforium, en _ab_ (voy.
l'élévation B), le pilier adopte la section C. La colonne engagée _d_
fait corps avec la bâtisse, c'est-à-dire qu'elle est élevée par assises,
tandis que les colonnettes _e_ recevant les arcs ogives des grandes
voûtes, et les colonnettes _f_ recevant les formerets, sont rapportées
en délit, maintenues par les bandeaux _g_, _h_, qui font bagues, et les
chapitaux _i_ et _l_. L'architecte de Notre-Dame de Reims n'avait pas
encore une théorie bien arrêtée sur l'équilibre des voûtes dans les
grands édifices gothiques, et il avait cru devoir donner à ses piliers
une très-forte section; il avait, au niveau du triforium, cru devoir
élever encore un gros contre-fort en porte-à-faux pour asseoir les piles
recevant les arcs-boutants (voy. CATHÉDRALE, fig. 14). L'architecte de
la cathédrale d'Amiens fut plus hardi: il donna une section beaucoup
plus faible à ses piliers, et ne songea à les maintenir dans leur plan
vertical que par le secours des arcs-boutants (voy. CATHÉDRALE, fig.
20).

D'autres constructeurs avaient essayé des colonnes jumelles dans les
cathédrales de Sens et d'Arras (voy. la section D) (1160), ou plus tard
des colonnes avec une seule colonnette adossée (voy. la section E), ou
encore des colonnes à section ovale, comme dans le choeur de la
cathédrale de Seez (fin du XIIIe siècle) (voy. la section F), dominés
qu'ils étaient par cette idée de résister aux poussées et de prendre le
moins de place possible, de ne pas obstruer la vue des nefs et des
sanctuaires.

Les exemples de piliers empruntés aux cathédrales de Reims et d'Amiens
nous font voir seulement une grosse colonne centrale cantonnée de quatre
colonnes engagées; les colonnettes destinées à porter les arcs ogives et
les formerets ne prennent naissance qu'au-dessus du chapiteau inférieur.
Vers le milieu du XIIIe siècle déjà on faisait descendre les colonnettes
des arcs ogives des grandes voûtes jusqu'à la base même du pilier; puis
bientôt on voulut porter les arcs ogives des voûtes des collatéraux sur
des colonnettes spéciales; les piliers prirent donc la section donnée
par la figure 15: A étant le côté faisant face à la grande nef et B la
partie du pilier en regard du collatéral. Dès l'instant que l'on
admettait que les arcs ogives, comme les archivoltes et les
arcs-doubleaux, devaient posséder leur colonnette montant de fond, il
était logique d'admettre que les formerets eux-mêmes possédassent leurs
supports verticaux, et même que les membres de ces nefs de voûtes
eussent chacun un point d'appui spécial. On multiplia donc les
colonnettes autour du cylindre central, et les moulures elles-mêmes des
arcs vinrent mourir sur la base du pilier. Ce parti tendait à faire
supprimer les chapiteaux, car à quoi bon un chapiteau dès que la moulure
formant l'arc se continue le long du pilier? Vers 1230 déjà, les
colonnettes cantonnant les piliers ne sont plus détachées, monostyles,
mais tiennent aux assises mêmes de la pile. Ces colonnettes, en se
multipliant, devenaient trop grêles pour qu'il fût possible de les
tailler dans une pierre posée en délit, et même alors comme il devenait
très-difficile, sans risquer de faire casser les pierres, de fouiller au
ciseau les angles rentrants, jonctions des colonnettes avec le noyau, on
adoucissait ces angles, ainsi que le fait voir la section (fig. 16). Il
résultait de cette nécessité pratique une succession de surfaces
courbes, molles, qui ne donnaient que des ombres indécises; il fallait
trouver sur ces surfaces des arrêts de lumière qui pussent accuser les
nerfs principaux. Les architectes eurent alors l'idée de réserver sur le
devant de chaque colonnette une arête qui accrochât la lumière et fit
ressortir la saillie du nerf cylindrique (voy. en A, fig. 16). Il
résultait de l'adoption de ce principe, que la colonnette, mariée au
noyau principal par une gorge et armée d'un nerf saillant, passait de la
forme cylindrique à la forme prismatique.

Dès la fin du XIIIe siècle, l'école champenoise, qui, à partir de 1250,
avait pris les devants sur les autres écoles gothiques, cherchait des
sections de piliers qui fussent rigoureusement logiques, c'est-à-dire
qui ne fussent que la section, réunie en faisceau, des arcs que
portaient ces piliers. Alors les profils des arcs commandaient
impérieusement les sections des piles, et, pour tracer un pilier, il
fallait commencer par connaître et tracer les divers membres des voûtes.

Les gens qui élevèrent l'église Saint-Urbain de Troyes, vers 1290,
prirent, dès cette époque, le parti radical que nous venons d'indiquer;
mais on comprendra facilement que la forme consacrée du gros pilier
cylindrique central ne devait plus s'accorder avec ce système nouveau,
la réunion en faisceau de tous ces nerfs d'arcs ne pouvant se résoudre
en un cylindre, même en y joignant des appendices comme on l'avait fait
précédemment et comme l'indiquent les figures 15 et 16. Il fallait
abandonner absolument la tradition de la grosse colonne centrale, qui
persistait encore vers le milieu du XIIIe siècle. Entraînés par la
marche logique de leur art, les constructeurs de Saint-Urbain
n'hésitèrent pas, et nous voyons que dans le même édifice et pendant un
espace de temps très-court (dix ans au plus), ils abordent franchement
le pilier prismatique, en supprimant les chapiteaux.

La figure 17 présente en A une des quatre piles du transsept. Cette pile
porte deux arcs-doubleaux B des grandes voûtes, deux archivoltes C de
bas côtés, la branche d'arc ogive D de la voûte de la croisée, deux
branches d'arcs ogives E des voûtes hautes, et la branche d'arc ogive F
de la voûte du collatéral. Son plan affecte la forme donnée par les
profils de ces huit arcs, et place les points d'appui verticalement sous
la trace des sommiers de ces arcs. La première pile de la nef, dont la
section est donnée en G, indique de même la projection horizontale des
sommiers des archivoltes B', des arcs ogives E' des grandes voûtes, et
des arcs ogives E'' des voûtes des bas côtés, ainsi que celle des
arcs-doubleaux H des grandes voûtes et I des basses voûtes. Ces piles
portent encore des chapiteaux, très-bas d'assise, parce que le profil
des arcs des voûtes n'est pas identique avec la section de ces piliers.
Mais la seconde pile de la nef donne la section K, et est tracée de
telle façon, que les archivoltes L, les arcs-doubleaux H et I, les arcs
ogives M, viennent pénétrer exactement cette section, les membres _a_
tombant en _a'_, les membres _b_ en _b'_, les membres _c_ en _c'_, les
membres _d_ en _d'_, etc. Mais, pour ne pas affaiblir la pile par des
évidements, les cavets, gorges et profils _e_ viennent rencontrer les
surfaces pleines _e'_, les arêtes vives _f_ des boudins s'accusant sur
la pile par les arêtes _f'_. Dès lors les chapiteaux sont supprimés. Une
semblable tentative, datant des dernières années du XIIIe siècle, ne
laisse pas d'être d'un grand intérêt, quand on voit que pendant le XIVe
encore, dans la province de l'Île-de-France et en Normandie, on s'en
tenait à des sections de piles n'accusant pas entièrement la section des
arcs des voûtes, et nécessitant par conséquent l'emploi du chapiteau
pour séparer les sommiers de faisceau des colonnettes des piliers.

L'église de Saint-Ouen de Rouen, dont le choeur date du XIVe siècle,
présente des piliers qui sont tracés conformément à la section G,
c'est-à-dire qui projettent avec quelques modifications les
arcs-doubleaux et les arcs ogives des voûtes, et qui possèdent encore
des chapiteaux; ce n'est qu'à la fin du XIVe siècle et au commencement
du XVe que la donnée déjà adoptée à la fin du XIIIe siècle par
l'architecte de Saint-Urbain de Troyes est définitivement acceptée, et
que les piles ne sont que la projection réunie en faisceau des
différents profils des arcs. Mais comme cette méthode, toute rationnelle
qu'elle était, exigeait une main-d'oeuvre et par conséquent des dépenses
considérables, souvent à cette époque on en revient au pilier
monocylindrique, dans lequel alors pénétraient les profils des divers
arcs des voûtes. C'est ainsi que sont construits les piliers de l'église
basse du mont Saint-Michel en mer, et d'un grand nombre d'édifices
construits de 1400 à 1500, particulièrement dans les constructions
civiles, où l'on prétendait ne pas faire de dépenses inutiles. Toutefois
il ne faut pas perdre de vue ce fait, savoir, qu'à dater de 1220, les
architectes français, renonçant à la colonne monocylindrique pour porter
les voûtes, cherchèrent sans interruption à transformer cette colonne en
un _support des membres saillants constituant la voûte_, et par suite en
un faisceau vertical de ces membres. Le pilier tendait ainsi chaque jour
à n'être que la continuation des arcs des voûtes, et nous voyons que dès
la fin du XIIIe siècle on était déjà arrivé à ce résultat. Le pilier
n'étant que le faisceau vertical des arcs des voûtes, ce n'est plus, à
proprement parler, un pilier, mais un groupe de moulures d'arcs
descendant verticalement jusqu'au sol, c'est le tracé du lit inférieur
des sommiers qui constitue la section horizontale de la pile; et en
effet, ce tracé est si important dans les édifices voûtés, si impérieux,
dirons-nous, qu'il devait nécessairement conduire à ce résultat. Dès
1220, les architectes gothiques ne pouvaient élever un monument voûté
sans, au préalable, tracer le plan des voûtes et de leurs sommiers; il
était assez naturel de considérer ce tracé comme le tracé du _plan par
terre_, et de planter ces sommiers dès la base de sa construction:
c'était un moyen de faire une économie d'épures, et surtout d'éviter des
erreurs de plantation.

Les piliers, dans l'architecture civile, affectent des formes qui ne
sont pas moins l'expression des nécessités de la construction, soit
qu'ils portent des voûtes, soit qu'ils soutiennent des planchers. Ainsi,
dans les étages inférieurs de l'évêché de Meaux, étages qui datent de la
fin du XIIe siècle, nous voyons des piliers posés en épine qui portent
des voûtes doubles, et dont la structure est assez remarquable. Voici
(fig. 18) leur section horizontale en A, et en B leur élévation. Les
voûtes sont privées d'arcs-doubleaux. Ce sont des voûtes d'arête
construites comme les voûtes romaines, avec un simple boudin en relief
sur les arêtes et un angle obtus à la place occupée ordinairement par
l'arc-doubleau (voy. la section C faite sur _ab_). Le pilier se compose
d'un corps principal cylindrique, cantonné de quatre boudins également
cylindriques (voy. la section A); les piles sont monolithes du dessus de
la base à l'astragale du chapiteau.

Des maisons de la ville de Dol possèdent encore des piliers monolithes
de granit et qui datent du XIIIe siècle. Ils portent des poitraux de
bois et formaient portiques ou pieds-droits de boutiques. Voici (fig.
19) deux de ces piliers. En A est la section du pilier A', en B celle du
pilier B'. Les architectes cherchaient toujours, avec raison, à éviter,
dans la taille de ces piliers isolés ou adossés, les arêtes vives, qui
s'épaufrent facilement et sont fort gênantes. Il suffit de s'être
promené un jour de foule dans la rue de Rivoli, à Paris, pour
reconnaître les inconvénients des arêtes vives laissées sur les piliers
isolés: ce sont autant de lames blessantes placées au-devant des
passants. Admettant que cela soit monumental, ce n'en est pas moins
très-incommode.

Les architectes de la fin du XVe siècle ont non-seulement fait descendre
le long des piles les profils prismatiques des arêtes des voûtes, mais
encore ils se sont plu parfois à tordre ces profils en spirale, et à
décorer d'ornements sculptés les intervalles laissés entre les côtes. On
voit un curieux pilier ainsi taillé au fond du chevet de l'église de
Saint-Séverin, à Paris. On en voit un composé de gros boudins en spirale
dans l'église de Sainte-Croix de Provins. Ce sont là des fantaisies qui
ne sauraient servir d'exemples et que rien ne justifie. La province de
Normandie fournit plus qu'aucune autre ces étrangetés dues au caprice de
l'artiste qui, à bout de ressources, cherche dans son imagination des
combinaisons propres à surprendre le public. Les maîtres du moyen âge
n'ont jamais eu recours à ces bizarreries. Ce n'est qu'en Angleterre que
dès le XIIIe siècle naît ce désir de produire des effets surprenants.
Déjà dans la cathédrale de Lincoln on voit des piliers de cette époque,
composés avec une recherche des petits effets que l'on ne trouve dans
notre école que beaucoup plus tard. Des exemples de piliers sont
présentés dans les articles ARCHITECTURE RELIGIEUSE, CATHÉDRALE,
CONSTRUCTION et TRAVÉE.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 3. bis.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]
[Illustration: Fig. 13.]
[Illustration: Fig. 14.]
[Illustration: Fig. 15.]
[Illustration: Fig. 16.]
[Illustration: Fig. 17.]
[Illustration: Fig. 18.]
[Illustration: Fig. 19.]

     [Note 125: Du Xe au XIe siècle.]

     [Note 126: Voyez la monographie de l'église de Vignory
     donnée d'après les dessins de M. Boeswilwald (_Archiv. des
     monuments histor. publiées sous les auspices du ministre
     d'État_).]

     [Note 127: Ces dessins nous ont été fournis par M.
     Gaucherel.]

     [Note 128: Voy. CATHÉDRALE, fig. 2 et 4.]



PINACLE, s. m. Couronnement, _finoison_, comme on disait au XIVe siècle,
d'un contre-fort, d'un point d'appui vertical, plus ou moins orné et se
terminant en cône ou en pyramide. Dans les monuments d'une haute
antiquité, on signale déjà certains amortissements d'angles de frontons
et de corniches qui sont de véritables pinacles[129]: La plupart des
monuments de notre période romane ont perdu presque tous ces
couronnements supérieurs qui rappelaient cette tradition antique.
Toutefois les ornements en forme de pomme de pin, qui terminent les
lanternons de l'église de Saint-Front de Périgueux, peuvent bien passer
pour de véritables pinacles. Ce n'est guère qu'au XIIe siècle que l'on
commence à signaler des restes nombreux de ces sortes d'amortissements.
Alors ils surmontent les angles des clochers carrés à la base des cônes
ou des pyramides formant la flèche; ils apparaissent au-dessus des
contre-forts aux angles des pignons. D'abord peu développés, ou en forme
d'édicules, ils prennent, dès la fin du XIIe siècle, une assez grande
importance; puis au commencement du XIIIe siècle, ils deviennent souvent
de véritables monuments. Comme tous les membres de l'architecture de ce
temps, les pinacles remplissent une fonction: ils sont destinés à
assurer la stabilité des points d'appui verticaux par leur poids; ils
maintiennent la bascule des gargouilles et corniches supérieures; ils
arrêtent le glissement des tablettes des pignons; ils servent d'attache
aux balustrades; mais aussi leur silhouette, toujours composée avec un
art infini, contribue à donner aux édifices une élégance particulière.
Quelquefois, pendant la période romane, ce sont des amortissements
très-simples. Les contre-forts des XIe et XIIe siècles, dans le
Beauvoisis, par exemple, sont souvent terminés, à leur extrémité
supérieure, par un cône recourbé à la pointe. Ces contre-forts
cylindriques présentent donc les amortissements reproduits dans les
figures 1 et 2[130].

L'église collégiale de Poissy conserve encore, sur l'un des angles de
l'escalier de l'abside terminé par une piramide octogone, un pinacle du
commencement du XIIe siècle, dont nous donnons (fig. 3) un dessin
perspectif. Ce pinacle se compose de quatre colonnettes portant un
groupe de chapiteaux taillés dans une même assise; un cône terminé par
un fleuron couronne les chapiteaux. Ce pinacle est fort petit, 1m,30 de
haut environ; il se trouve fréquemment adopté dans les édifices de cette
époque à la base des piramides des flèches. Le clocher vieux de Chartres
possède aux angles de la tour, à la naissance de la flèche, des pinacles
d'une belle composition, qui servent en même temps de lucarnes (voy.
FLÈCHE, fig. 4); ceux-ci datent du milieu du XIIe siècle.

Les donjons des châteaux possédaient aussi presque toujours leurs
pinacles, probablement dès une époque reculée, si l'on s'en rapporte aux
vignettes des manuscrits et aux représentations gravées qui nous restent
de ces édifices. Au XIIIe siècle, nous en trouvons encore quelques-uns
en place ou en fragments. Quelquefois même, comme à la tour de Montbard,
ils sont directement posés sur les merlons des créneaux. Au donjon de
Coucy, ils étaient au nombre de quatre, élevés sur l'épais talus qui
couvrait la corniche de la défense supérieure (voy. DONJON, fig. 39).
Mais l'époque brillante des pinacles est celle où les architectes
commencèrent à élever des arcs-boutants, afin de contre-buter les
grandes voûtes des nefs de leurs églises. Il fallait nécessairement, sur
les contre-forts recevant ces arcs-boutants, ajouter un poids, une
pression verticale destinée à neutraliser la poussée oblique de ces arcs
et permettant de diminuer d'autant la section horizontale des piliers
butants (voy. CONSTRUCTION). Si puissant que fussent d'ailleurs ces
piliers, les arcs-boutants exerçaient leur action de poussée près de
leur sommet, et pouvaient, si ces sommets n'étaient pas chargés, faire
glisser les dernières assises. Il fallait donc au-dessus du départ de
l'arc un poids vertical, une pression. Les architectes de l'école laïque
comprirent bien vite le parti qu'ils pourraient tirer de cette
nécessité, au point de vue de la décoration des édifices, et ils ne
tardèrent pas à imaginer les plus belles et les plus gracieuses
combinaisons pour satisfaire à cette partie du programme imposé aux
constructeurs. Ils surent donc composer des pinacles tantôt très-simples
pour les édifices élevés à peu de frais, tantôt très-riches, mais
toujours entendus, comme silhouette et comme structure, d'une façon
remarquable.

Parmi les plus beaux pinacles que nous possédons dans nos édifices
français du XIIIe siècle, il faut citer, en première ligne, ceux qui
terminent les contre-forts de la cathédrale de Reims. Ce sont là de
véritables chefs-d'oeuvre de composition et d'exécution. On conçoit
combien il est difficile de poser des édicules au sommet d'un monument,
et de les soumettre à l'_échelle_ adoptée pour l'ensemble, de ne point
tomber dans la recherche et le mesquin. Tout en donnant à ces
couronnements une extrême élégance, l'architecte de Notre-Dame de Reims
a su les mettre en harmonie parfaite avec les masses énormes qui les
avoisinent, et cela en les accompagnant de statues colossales qui
présentent, tout le long de la nef et du choeur, une série non
interrompue de grands motifs occupant le regard et faisant disparaître
ce qu'il pourrait y avoir de grêle dans ces piramides à jour et
dentelées.

Voici (fig. 4) un dessin perspectif de ces pinacles. Le calme et la
simplicité de la composition n'ont pas besoin de commentaires pour être
appréciés; le croquis que nous donnons, si loin qu'il soit de
l'original, fait ressortir les qualités essentielles de l'oeuvre.
Observons comme, dans ce détail purement décoratif, l'architecte a su
éviter les banalités. Dans les parties décoratives de l'architecture,
depuis l'époque de la renaissance, et plus particulièrement de nos
jours, on a su si bien familiariser nos yeux avec ce que nous nommerons
les _chevilles_ de notre art, que nous avons perdu le sentiment de ce
qui est vrai, de ce qui est à sa place, de ce qui est orné, en raison du
lieu et de l'objet. Que voyons-nous ici dans cet immense appendice
décoratif qui n'a pas moins de 24 mètres depuis la gargouille jusqu'au
fleuron supérieur? 1° Une pile ou culée puissante, pleine de A en B,
destinée à contre-buter la poussée de l'arc-boutant inférieur dont la
pression oblique agit avec plus d'énergie que celle du second; 2° de B
en C, une pile évidée, suffisante pour contre-buter la poussée du second
arc-boutant, à la condition que cette pile évidée sera chargée d'un
poids considérable; celui de la piramide CD; 3° en avant de la partie du
contre-fort évidé, deux colonnes monolithes qui raidissent tout le
système de la structure, et sous cet évidement destiné à donner de la
légèreté à cette pile énorme, une statue abritée, composée de telle
façon que les lignes des ailes viennent rompre l'uniformité des lignes
verticales; 4° le poids de la piramide, accusé aux yeux par les quatre
piramidions d'angle en encorbellement. En tout ceci, rien de superflu,
rien qui ne soit justifié ou calculé. Dans toutes les parties, la
construction parfaitement d'accord avec la décoration et l'objet;
construction savante d'ailleurs et n'étant nulle part en contradiction
avec la forme.

Les architectes ne pouvaient pas toujours disposer de ressources aussi
considérables, ni se permettre d'élever devant les contre-forts, ou sur
leur sommet, des édicules de cette importance relative. Souvent, au
contraire, nous voyons qu'ils sont privés des moyens de compléter leur
oeuvre. À la cathédrale de Châlons-sur-Marne, dont la construction est
contemporaine de celle de Reims, l'architecte procédait avec une
économie évidente. Aussi les pinacles qui terminent les contre-forts de
la nef (fig. 5) sont-ils bien loin de présenter la richesse et
l'abondance de composition de ceux de Notre-Dame de Reims. Ils
consistent en un piramidion à section octogonale, surmontant la tête du
contre-fort terminé par trois gâbles au-dessus de la gargouille recevant
les eaux des combles coulant dans le caniveau A formant chaperon sur
l'arc-boutant. Ici les piliers butants s'élèvent d'une venue jusqu'au
niveau B; ce pinacle n'est plus qu'un simple couronnement destiné à
couvrir ce pilier et à alléger son sommet. Un programme aussi restreint
étant donné, ces pinacles sont encore habilement agencés, et il est
difficile de passer d'une base massive à un couronnement grêle avec plus
d'adresse.

Les contre-forts de la cathédrale de Rouen, au-dessus des chapelles de
la nef, du côté septentrional, montrent de beaux pinacles datant de 1260
environ. Ils se composent (fig. 6) d'un édicule ayant en épaisseur le
double de sa largeur; la partie postérieure est pleine et sert de culée
à l'arc-boutant; la partie antérieure est ajourée et repose sur deux
colonnettes. Sous le dais que forment les gâbles antérieurs est placée
une statue de roi; les murs de clôture des chapelles sont en A. Sûrs de
la qualité des matériaux qu'ils choisissaient, et sachant les employer
en raison même de cette qualité, les architectes de cette époque ne
reculaient pas devant ces hardiesses. Ces pinacles, qui ont aujourd'hui
600 ans, et qui n'ont certes pas été entretenus avec beaucoup de soin,
sont encore debout, et leurs fines colonnettes supportent leurs
couronnements sans avoir subi d'altération. On voit un pinacle analogue
à ceux-ci, à la tête du premier contre-fort septentrional du choeur de
la cathédrale de Paris, reconstruit exceptionnellement vers 1260, et
contenant les statues des trois rois mages groupés. Ceux de l'église
abbatiale de Saint-Dernis, élevés à la tête des arcs-boutants, sous le
règne de saint Louis, rappelaient primitivement cette donnée; mais ils
ont été tellement défigurés, lors des restaurations entreprises, il y a
vingt-cinq ans, qu'on ne saurait les reconnaître. Un clocheton octogone
surmontait la double travée des gâbles.

Le XIVe siècle alla plus loin encore en fait de légèreté dans la
composition des pinacles. Ceux de la chapelle de la Vierge de la
cathédrale de Rouen sont d'une ténuité qui les fait ressembler à des
objets d'orfévrerie, et semblent plutôt être exécutés en métal qu'en
pierre; il est vrai, que la pierre choisie, celle de Vernon, se prête
merveilleusement à ces délicatesses.

Comme dans tous les autres membres de l'architecture gothique, les
pinacles adoptent les lignes verticales de préférence aux lignes
horizontales, à mesure qu'ils s'éloignent du commencement du XIIIe
siècle. Ainsi (fig. 7), les pinacles qui terminent les contre-forts de
la Sainte Chapelle du Palais à Paris, tracés en A, reposent sur la
corniche qui fait tout le tour du bâtiment, et leurs gâbles prennent
naissance sur une tablette horizontale _a_ placée sur un dé cubique orné
de refouillements. Ceux de la salle synodale de Sens, élevés à la même
époque, c'est-à-dire vers 1250, et tous variés, accusent encore des
lignes horizontales qui coupent les verticales. En B, nous donnons celui
qui accompagne la statue du roi saint Louis, et qui représente un donjon
avec porte fermée d'une herse, fenêtres grillées et tourelles. La
section horizontale de ce pinacle, prise au niveau _cd_, est figurée en
B'. Les pinacles qui couronnent les contre-forts du choeur de l'église
Saint-Urbain de Troyes, figurés en C, et dont la section horizontale,
faite au niveau _ab_, est tracée en C', n'ont, en fait de membre
horizontal, qu'une bague dissimulée derrière les piramidions inférieurs.
Ces pinacles datent de 1290. Enfin, les grands pinacles qui s'appuient
sur les culées des arcs-boutants du choeur de la cathédrale de Paris,
reproduits en D, qui datent de 1300, n'accusent qu'à peine la ligne
horizontale. Là même, l'architecte a évidemment voulu donner à ce membre
important de l'architecture une apparence élancée. Les clochetons _f_
accolés au corps principal du pinacle, et qui l'épaulent, conduisent
l'oeil du point _e_ au sommet, par une ligne inclinée à peine
interrompue. Ces pinacles sont très-habilement composés et produisent un
grand effet. Le caniveau qui sert de chaperon à l'arc-boutant conduit
les eaux, à travers les deux jouées du clocheton supérieur, dans une
grande gargouille placée à sa base. Ces quatre pinacles sont figurés à
la même échelle.

Au XVe siècle, la ligne horizontale, non-seulement n'entre plus dans la
composition des pinacles, mais encore ceux-ci forment habituellement des
faisceaux de prismes qui se terminent en piramides, se pénètrent et
s'élancent les uns au-dessus des autres. Parmi les pinacles de cette
époque, dont l'exécution est bonne, nous citerons ceux des contre-forts
du choeur de l'église d'Eu (fig. 8). En A, nous en donnons la section
faite sur _ab_, et en B, quelques détails assez remarquables par leur
exécution.

La silhouette a évidemment préoccupé les architectes auteurs de ces
conceptions, et il est certain que, sauf de rares exceptions, elle est
heureuse. Ces membres d'architecture se découpent presque toujours sur
le ciel, et nous avons signalé dans d'autres articles (voy. CLOCHER,
FLÈCHE) les difficultés que présente la composition de couronnement
ayant l'atmosphère pour fond. En voulant éviter la maigreur, facilement
on tombe dans l'excès opposé; le moindre défaut de proportion ou
d'harmonie entre les détails et l'ensemble choque les yeux les moins
exercés, détruit l'échelle, fait tache; car le ciel est, pour les
oeuvres d'architecture, un fond redoutable: aussi faut-il voir avec quel
soin les architectes du moyen âge ont étudié les parties de leurs
édifices dont la silhouette est libre de tout voisinage, et comme les
architectes de notre temps craignent d'exposer leurs oeuvres en
découpure sur l'atmosphère. Plusieurs ont été jusqu'à déclarer que ces
hardiesses étaient de _mauvais goût_: c'était un moyen aisé de tourner
la difficulté, et cependant neuf fois sur dix les monuments se détachent
en silhouette sur le ciel, car ils s'élèvent au-dessus des constructions
privées, et sont rarement en pleine lumière, surtout dans notre climat.
Il faut considérer, en effet, que c'est particulièrement dans les
régions situées au nord de la Loire que les pinacles prennent une grande
importance et sont étudiés avec une recherche minutieuse.

Le XVIe siècle composa encore d'assez beaux pinacles, mais qu'on ne peut
comparer à ceux du XVe comme hardiesse, ni comme entente de l'harmonie
des détails avec l'ensemble et des proportions. Les pinacles du XVIe
siècle sont habituellement mal soudés à la partie qu'ils couronnent, ils
ne s'y lient pas avec cette merveilleuse adresse que nous admirons, par
exemple, dans la composition de ceux du tour du choeur de Notre-Dame de
Paris. Ce sont des hors-d'oeuvre qui ne tiennent plus à l'architecture,
des édicules plantés sur des contre-forts, sans liaison avec la bâtisse.
Ils ne remplissent plus d'ailleurs leur fonction essentielle, qui est
d'assurer la stabilité d'un point d'appui par un poids agissant
verticalement; ce sont des appendices décoratifs, les restes d'une
tradition dont on ne saisit plus le motif.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]

     [Note 129: Voyez la médaille frappée sous le règne de
     Caracalla, donnant au revers le temple de Vénus à Paphos
     (bronze); celle donnant au revers les propylées du temple du
     Soleil, à Baalbec. Consulter l'_Architectura numismatica_,
     recueillie par Donaldson, architecte (London, 1859).]

     [Note 130: Le pinacle de la figure 1 provient des
     contre-forts de la grande église de Saint-Germer (XIIe
     siècle). Celui de la figure 2 se retrouve dans quelques
     édifices du Beauvoisis de la fin du XIe siècle. Les pinacles
     couronnant les contre-forts cylindriques de l'église
     Saint-Rémi de Reims étaient terminés par des pinacles
     analogues (XIe siècle).]



PISCINE, s. f. Cuvettes pratiquées ordinairement à la gauche de l'autel
(côté de l'épître), dans lesquelles le célébrant faisait ses ablutions
après la communion. Le docteur Grancolas[131] s'exprime ainsi au sujet
des piscines: «Il y a deux sortes d'ablutions après la communion, la
première est du calice et la seconde est des mains ou des doigts du
célébrant. C'étoit le diacre qui faisoit celle du calice, comme il
paroist par plusieurs anciens missels; et le prestre lavoit ses mains,
et c'étoit pour la troisième fois qu'il le faisoit, avant que de venir à
l'autel, après l'offrande, et en suite de la communion, comme le dit
Ratolde, _lotis manibus tertiò_... Dans l'Ordre romain de Gaïet, il y a
que le prestre n'avaloit pas le vin avec lequel il lavoit ses doigts,
mais on le jetoit dans la piscine.--Yves de Chartres rapporte que le
prestre lavoit ses mains après la communion... Jean d'Avranches ordonne
qu'il y ait un vase particulier dans lequel le prestre lave ses doigts
après la communion... Dans les usages de Cîteaux, on mettoit du vin dans
le calice pour le purifier, et le prestre alloit laver ses doigts dans
la piscine, puis il avaloit le vin qui étoit dans le calice et en
prenoit une seconde fois pour purifier encore le calice...

«J'ajouteray que Léon IV, dans une oraison synodale aux curez, ordonne
qu'il y ait deux piscines dans chaque église, ou dans les sacristies, ou
proche des autels: «_Locus in secretario aut juxta altare sit
præparatus, ubi aqua effundi possit quando vasa sacra abluuntur, et ibi
linteum nitidum cum aqua dependeat; ut ibi sacerdos manus lavet post
communionem_.» C'étoit pour laver les mains après la communion.
Ratherius, évêque de Ravenne, dans ses instructions, ordonne la même
chose. Saint Uldaric (ou Udalric), dans les anciennes coutumes de Cluny,
parle de deux piscines: dans l'une on purifioit le calice, et dans
l'autre on lavoit les mains après le sacrifice...; le diacre et le
soudiacre lavoient aussi leurs mains...» Lebrun des Marettes, dans ses
_Voyages liturgiques_[132], à propos de ce qui se pratiquait à la
cathédrale de Rouen après la communion, dit: «Le prêtre, après la
communion, ne prenoit aucune ablution; mais seulement pendant que les
ministres de l'autel communioient du calice, un acolyte apportoit un
autre vase pour laver les mains du prêtre, comme on fait encore
aujourd'hui à Lyon, à Chartres et chez les Chartreux, et comme on
faisoit encore à Rouen avant le dernier siècle, afin qu'il ne fût pas
obligé de prendre la rinçure de ses doigts[133].» Et plus loin[134]: «La
dernière ablution avec l'eau et le vin ne s'y faisoit point alors (au
XVIIe siècle), et on n'obligeoit point le prêtre de boire la rinçure de
ses doigts. Il alloit laver ses mains à la piscine ou lavoir qui étoit
proche de l'autel, _sacerdos vadat ad lavatorium_. La même chose est
marquée dans le missel des Carmes de l'an 1574. Et le rituel de Rouen
veut qu'il y en ait proche de tous les autels...» Guillaume Durand[135]
dit qu'auprès des autels on doit placer une piscine ou un bassin dans
lequel on se lave les mains. M. l'abbé Crosnier, dans une notice publiée
dans le _Bulletin monumental_[136], pose ces diverses questions qu'il
cherche à résoudre: «1º Le prêtre a-t-il toujours pris les ablutions à
la fin de la messe? 2º La discipline de l'Église sur ce point a-t-elle
été uniforme jusqu'au XIIIe siècle? 3º A-t-elle été modifiée à cette
époque, et qui est l'auteur de cette modification? 4º Quelle est
l'origine de la double piscine qu'on remarque dans presque toutes les
églises du XIIIe siècle? 5º L'usage de prendre les ablutions a-t-il été
universel et sans exceptions depuis le XIIIe siècle?» Jusqu'au XIIe
siècle le prêtre lavait ses mains, à la fin des saints mystères, dans la
piscine. Nous venons de voir que, d'après un ancien ordinaire de Rouen,
le prêtre ne prenait aucune ablution; celle-ci était versée dans la
piscine pendant que les ministres communiaient sous l'espèce du vin.

Yves de Chartres s'exprime ainsi au sujet des ablutions: «Après avoir
touché et pris les espèces sacramentelles, le prêtre, avant de se
retourner vers le peuple, doit se laver les mains et l'eau est jetée
dans un lieu sacré destiné à cet usage.» «Cependant, dit M. l'abbé
Crosnier[137], par respect pour les Saintes Espèces, déjà avant le XIIIe
siècle, on trouve dans les ordres religieux l'usage de prendre les
ablutions; il paraissait inconvenant de verser dans la même piscine
l'eau qui avait servi à laver les mains avant la préface, et le liquide
employé pour la purification du calice et des doigts après les Saints
Mystères; aussi on trouve dans les anciennes coutumes de Cluny trois
ablutions prises par le prêtre après la communion, une pour le calice et
deux pour les mains...»

Le pape Innocent III ayant décidé que les ablutions devaient être prises
par le prêtre, «on a voulu, ajoute M. l'abbé Crosnier, tout à la fois
conserver les anciens usages et tenir compte, sinon de la décision du
pape, du moins des motifs qui l'avaient suscitée. On établit deux
piscines, l'une réservée aux ablutions proprement dites, et l'autre
destinée à recevoir les eaux ordinaires...»

C'est en effet à dater de la fin du XIIe siècle, que l'on voit les
piscines géminées adoptées dans les chapelles des églises cathédrales et
conventuelles, plus rarement dans les églises paroissiales. Les piscines
géminées ou simples disparaissent vers le XVe siècle, alors que l'usage
de prendre les ablutions est admis dans toutes les églises.

Peut-être avant le XIIe siècle avait-on des piscines transportables, des
bassins de métal que l'on plaçait auprès de l'autel, car ce n'est qu'à
dater de cette époque que l'on voit la piscine faire partie de
l'édifice, qu'elle est prévue dans la construction; encore les premières
piscines paraissent-elles être des hors-d'oeuvre, des appendices qui ne
s'accordent pas avec l'architecture, tandis qu'au XIIIe siècle la
piscine est étudiée en vue de concourir à l'ensemble de la structure.

Les chapelles absidales de l'église abbatiale de Saint-Denis, qui datent
de Suger, possèdent des piscines simples en forme de cuvette accolée à
l'un des piliers. À la fin du XIIe siècle, dans les chapelles de
l'église abbatiale de Vézelay, nous voyons des piscines conçues d'après
ce même principe et qui font un hors-d'oeuvre. Voici (fig. 1) l'une
d'elles, qui se compose d'une cuvette lobée avec un orifice au centre.
La cuvette porte sur un faisceau de colonnettes percé verticalement, de
manière à perdre les eaux dans les fondations. C'était un usage établi
généralement, lors de l'établissement des premières piscines, de perdre
les eaux sous le sol même de l'église. Plus tard, les piscines furent
munies de gargouilles rejetant les eaux à l'extérieur, sur la terre
sacrée qui environnait les églises. Cette piscine de Vézelay pose sur le
banc qui fait le tour de la chapelle et reçoit l'arcature; sa cuvette
est alternativement ornée à l'extérieur de cannelures creuses et
godronnées; la base, le faisceau des quatre colonnettes et la cuvette
sont taillés dans un seul morceau de pierre. Dans l'église de Montréale
(Yonne), qui date de la même époque, derrière le maître autel et dans le
banc même qui reçoit l'arcature, est creusée une cuvette de piscine
(fig. 2) de forme carrée. Le banc servait ainsi de crédence pour déposer
les vases nécessaires aux ablutions. Plus tard, les piscines prirent une
certaine importance et furent faites en forme de niches pratiquées dans
les parois des choeurs ou des chapelles. L'usage de la piscine était
désormais consacré, de plus la cuvette simple était remplacée par deux
cuvettes jumelles. On retrouve beaucoup de piscines de ce genre dès la
fin du XIIe siècle. Elles affectent la forme de niches doubles séparées
par un petit pilier, et dans la tablette desquelles sont creusées deux
cuvettes de forme carrée, ou plus habituellement circulaires, avec un
orifice au centre pénétrant dans la fondation.

Beaucoup d'églises abbatiales de cette époque, des ordres de Cluny et de
Cîteaux, conservent dans leurs chapelles des piscines ainsi disposées.
Celle que nous donnons (fig. 3) provient de l'abbaye de Saint-Jean les
Bons-Hommes. Une pilette isolée reçoit un sommier portant deux arcs
plein cintre. On voit en A une entaille pratiquée pour poser une
tablette de bois; en C, est une entaille terminée à son extrémité droite
par un orifice. Peut-être cette entaille était-elle destinée à recevoir
le chalumeau. En effet, Lebrun des Marettes, dans ses _Voyages
liturgiques_[138], rapporte que de son temps encore il y avait, dans
l'église abbatiale de Cluny, un petit autel au côté gauche du grand
autel; que le petit autel servait à la communion sous les deux espèces,
qui s'y pratiquait les fêtes et dimanches à l'égard de quelques
ministres de l'autel. «Après que le célébrant, ajoute-t-il, a pris la
sainte hostie et une partie du sang, et qu'il a communié de l'hostie les
ministres de l'autel, ils vont au petit autel à côté; et le diacre ayant
porté le calice, accompagné de deux chandeliers, tient le chalumeau
d'argent par le milieu, l'extrémité étant au fond du calice; et les
ministres de l'autel, ayant un genou sur un petit banc tapissé, tirent
et boivent le précieux sang par ce chalumeau. La même chose se pratique
à Saint-Denys en France, les jours solennels et les dimanches. Ce petit
autel s'appelle la _prothèse_.»

Après la communion, dit Boquillot, on renfermait le chalumeau dans
l'_armoire_ avec le calice: or, des traces de scellements, visibles dans
notre figure 3 en B, indiqueraient qu'une fermeture était disposée de
façon à clore cette piscine, qui devenait ainsi une véritable armoire;
le calice eût pu être déposé sur la tablette dont l'entaille se voit en
A. Un peu plus tard, près de la piscine, on pratiqua souvent une armoire
(voyez ce mot). Dès lors il ne fut plus nécessaire de fermer les
piscines; aussi voyons-nous que dès le commencement du XIIIe siècle,
celles-ci sont disposées pour être ouvertes, bien qu'elles soient le
plus souvent ménagées dans des niches jumelles.

La jolie église de Villeneuve-le-Comte (Seine-et-Marne) conserve dans la
chapelle méridionale une piscine de ce genre très-délicatement composée.
Elle consiste en une niche séparée en deux par une pilette taillée,
ainsi que chacun des deux jambages, dans un seul morceau de pierre (fig.
4). L'arcature jumelle est évidée dans deux dalles de pierre, la
construction venant se bloquer à l'entour. Les cuvettes sont circulaires
(voy. le plan), et nulle trace n'indique que cette piscine ait jamais
été close. Les colonnettes évidées n'ont pas plus de 4 centimètres de
diamètre. On voit par cet exemple déjà, que les architectes du XIIIe
siècle, une fois le programme de la piscine admis, en faisaient un motif
de décoration; c'est qu'en effet ils n'admettaient pas qu'une nécessité,
qu'un besoin ne devînt l'objet d'une étude spéciale, et par suite un
moyen d'orner l'édifice. Nous chercherions aujourd'hui, pour ne pas
contrarier les lignes de la belle architecture, à dissimuler cet
appendice; nos devanciers, au contraire, le faisaient franchement
paraître, bien qu'il ne fût jamais dans un axe, et le décoraient avec
recherche. Les chapelles de la cathédrale d'Amiens, élevées vers 1240,
possèdent de belles piscines prises entre l'arcature formant le
soubassement; traitées avec un soin particulier, ces piscines sont
placées à la gauche de l'autel (côté de l'épître), suivant l'usage. De
l'autre côté, en regard, est pratiquée une armoire.

Nous donnons (fig. 5) un ensemble perspectif de l'une de ces piscines,
avec l'arcature qui l'accompagne et lui sert d'entourage. La figure 5
_bis_ en donne le plan. Les colonnettes de l'arcature sont, comme on le
voit par ce plan, indépendantes de la piscine, qui est prise aux dépens
de l'épaisseur du mur du soubassement. Les orifices des deux cuvettes se
perdent dans les fondations, ces piscines n'ayant pas de gargouilles
extérieures.

La Sainte-Chapelle du Palais, à Paris, présente également à la gauche du
maître-autel une fort belle piscine à double cuvette, avec crédence
au-dessus divisée en quatre compartiments. Cette piscine est gravée dans
la monographie de la Sainte-Chapelle, publiée par M. Caillat[139]; se
combine, comme celle que nous venons de donner, avec l'arcature qui
forme la décoration du soubassement de la chapelle. En regard, à la
droite de l'autel, est une armoire double.

Quelquefois, mais fort rarement, dans les églises du XIIIe siècle, les
piscines sont faites en forme de cuvettes posées sur un socle, comme
celles de Vézelay. Nous citerons celles des chapelles du choeur de la
cathédrale de Séez (fin du XIIIe siècle), dont nous donnons (fig. 6) un
croquis. Ici les deux cuvettes n'ont pas la même forme, l'une est à
pans, l'autre circulaire; elles reposent sur un faisceau de branchages
feuillus, et sont placées dans les travées de l'arcature. Les faisceaux
de branchages prennent naissance sur le banc continu servant de
soubassement à cette arcature[140].

Les piscines des chapelles des XIIIe et XIVe siècles de la cathédrale de
Paris sont d'une grande simplicité, et ne consistent guère qu'en une
petite niche lobée portée sur deux colonnettes engagées, ou tombant par
un chanfrein sur la tablette. Toutes ces piscines possèdent des
gargouilles à l'extérieur. Les piscines des chapelles du choeur de la
cathédrale de Reims étaient fermées par des volets de bois et servaient
en même temps d'armoires.

Le XIVe siècle fit des piscines très-délicates et riches de sculpture.
Nous citerons parmi les plus remarquables celle du choeur de l'église de
Saint-Urbain de Troyes[141]. Elle contient deux cuvettes partagées par
une pilette centrale et terminées par deux gâbles décorés d'un
couronnement de la sainte Vierge et de deux figurines des deux
donateurs, le pape Urbain IV et le cardinal Aucher. Quatre dais
refouillés avec art couronnent ces figurines et sont surmontés de
merlons entre lesquels apparaissent des archers paraissant défendre
l'édicule. Cette piscine est très-bien gravée dans les _Annales
archéologiques_[142], d'après un dessin de M. Boeswilwald, et nous
croyons n'avoir mieux à faire que de renvoyer nos lecteurs à cette
reproduction et à la notice de M. Didron qui l'accompagne. La piscine de
Saint-Urbain n'est pas la seule qui soit couronnée par un crénelage;
nous citerons aussi celles des chapelles absidales de l'église de Semur
en Auxois, qui, bien qu'antérieures de soixante ans à celle de
Saint-Urbain, sont de même crénelées à leur sommet[143]. Les piscines
deviennent rares au XVe siècle, probablement parce que l'usage de
prendre les ablutions était généralement admis. Cependant nous en
trouvons quelques exemples, mais les cuvettes doubles ne sont plus
pratiquées. Dans l'une des chapelles latérales de l'église de Semur en
Auxois il existe une jolie piscine du XVe siècle que nous donnons ici
(fig. 7). La cuvette est portée sur une colonnette, et dans la niche
pratiquée au-dessus est une petite crédence pour poser les vases. Un
dais très-riche surmonte le tout. En A nous donnons la section de cette
piscine sur _ab_; en B, sur _cd_. On voit d'ailleurs dans les églises
françaises des XIIIe et XIVe siècles un nombre prodigieux de piscines
toutes variées de forme et d'une composition charmante. C'est dans ces
accessoires que l'on peut observer la fertilité singulière des
architectes de cette époque. Bien rarement ils reproduisent un exemple
même remarquable; avec la collection des piscines, on ferait un ouvrage
entier fournissant des compositions variées à l'infini d'un même objet.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 5. bis.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]

     [Note 131: _Les anciennes liturgies_. Paris, 1697, t. I,
     p. 692.]

     [Note 132: _Voyages liturgiques_, par le sieur de Mauléon
     (Lebrun des Marettes). Paris, 1718.]

     [Note 133: Cette rinçure était probablement jetée dans la
     piscine.]

     [Note 134: Page 315.]

     [Note 135: _Rational des divins offices_, liv. I, chap.
     XXXIX.]

     [Note 136: 1849, tome V de la 2e série, p. 55.]

     [Note 137: _Loc. cit._]

     [Note 138: _Voyages liturgiques_, par le sieur de Mauléon
     (1718), p. 149.]

     [Note 139: Bance, Paris, 1858.]

     [Note 140: Il y a toujours un banc devant les piscines.]

     [Note 141: Cette piscine date des dernières années du
     XIIIe siècle, mais appartient, par son ornementation, au XIVe
     siècle. Nous avons eu, plusieurs fois, l'occasion d'observer
     que l'église Saint-Urbain de Troyes est en avance de
     vingt-cinq ans au moins sur l'architecture de
     l'Île-de-France.]

     [Note 142: Tome VII, p. 36.]

     [Note 143: L'une de ces piscines a été gravée dans les
     _Annales archéologiques_, t. IV, p. 87. Ces piscines sont à
     une seule cuvette. On voit aussi, dans la chapelle latérale
     de l'église de Saint-Thibaut (Côte-d'Or), une piscine du XIVe
     siècle, à cuvette unique, couronnée par un dais crénelé.]



PLAFOND, s. m. (_lambris_). Ce que nous appelons plafond aujourd'hui
dans nos constructions, c'est-à-dire ce solivage de niveau latté et
enduit par-dessous, de manière à présenter une surface plane, n'existait
pas, par la raison que le plafond n'était que l'apparence de la
construction vraie du plancher, qui se composait de poutres et de
solives apparentes, plus ou moins richement moulurées et même sculptées.
Ces plafonds figuraient ainsi des parties saillantes et d'autres
renfoncées, formant quelquefois des caissons ou augets que l'on décorait
de profils et de peintures. Il ne nous reste pas en France de plafonds
antérieurs au XIVe siècle, bien que nous sachions parfaitement qu'il en
existait avant cette époque, puisqu'on faisait des planchers que l'on se
gardait d'enduire par-dessous. Les enduits posés sur lattis sous les
planchers ont, en effet, l'inconvénient grave de priver les bois de
l'air qui est nécessaire à leur conservation, de les échauffer et de
provoquer leur pourriture. Des bois laissés à l'air sec peuvent se
conserver pendant des siècles; enfermés dans une couche de plâtre,
surtout s'ils ne sont pas d'une entière sécheresse, ils travaillent,
fermentent et se réduisent en poussière. Nous ne croyons pas nécessaire
d'insister sur ce fait bien connu des praticiens[144].

Le plafond n'était donc, pendant le moyen âge, que le plancher; c'était
la construction du plancher qui donnait la forme et l'apparence du
plafond; il ne venait jamais à l'idée des maîtres de cette époque de
revêtir le dessous d'un plancher de voussures, de compartiments et
caissons en bois ou en plâtre, n'ayant aucun rapport avec la combinaison
donnée par la construction vraie. Il serait donc difficile de traiter
des plafonds du moyen âge sans traiter également des planchers, puisque
les uns ne sont qu'une conséquence des autres; aussi nous confondrons
ces deux articles en un seul.

Si les pièces étaient étroites, si entre les murs il n'existait qu'un
espace de deux ou trois mètres, on se contentait d'un simple solivage
dont les extrémités portaient sur une saillie de pierre, ou dans des
trous, ou sur des lambourdes; mais si la pièce était large, on posait
d'abord des poutres d'une force capable de résister au poids du
plancher, puis sur ces poutres un solivage. Cette méthode était admise
dans l'antiquité romaine et elle fut suivie jusqu'au XVIe siècle.
Lorsque les poutres avaient de très-grandes portées, les constructeurs
ne se faisaient pas faute de les armer pour leur donner du roide et les
empêcher de fléchir sous le poids des solivages. Il est clair que ces
sortes de planchers prenaient beaucoup de hauteur; mais nos devanciers
ne craignaient pas les saillies produites par les poutres, et les
considéraient même comme un moyen décoratif.

Les poutres (fig. 1) avaient en général peu de portée dans les murs,
mais étaient soulagées par des corbeaux de pierre plus ou moins
saillants. Si ces poutres étaient ornées de profils sur leurs arêtes,
ceux-ci n'apparaissaient qu'au delà de la portée sur les corbeaux. Dans
les planchers les plus anciens, les solives posent d'un bout seulement
sur ces poutres, ainsi qu'il est figuré en B; de l'autre, dans une
rainure pratiquée dans la muraille, dans des trous ou sur une lambourde
C, comme on le voit en D, laquelle lambourde est posée elle-même sur des
corbelets ou un profil continu. Comme il arrivait fréquemment que ces
solives se contournaient, n'étant maintenues ni par des tenons ni par
des chevilles, on posait alors entre leurs portées, sur les poutres et
les lambourdes, des entretoises E formant clefs et chevillées
obliquement. Ce moyen roidissait beaucoup les solivages et les poutres.
Les entrevous des solives posées anciennement tant pleins que vides, ou
étaient enduits sur bardeaux, ou bien garnis de merrains G posés
transversalement. Les joints de ces merrains étaient masqués par des
couvre-joints H, qui formaient entre les solives comme autant de petits
caissons. Sur ces merrains on étendait une aire de plâtre ou de mortier
I, puis le carrelage K. Les bois de ces plafonds restaient rarement
apparents; ils étaient habituellement couverts de peinture en détrempe
que l'on pouvait renouveler facilement. On voit encore bon nombre de ces
plafonds des XIIIe et XIVe siècles sous des lattis plus modernes, dans
d'anciennes maisons. Quelquefois les poutres et les solives elles-mêmes
sont très-délicatement moulurées.

Ce système de planchers employait une grande quantité de bois et
exigeait des solives d'un assez fort équarrissage: car, nous l'avons dit
déjà, on posait ces solivages tant pleins que vides; il se prêtait
parfaitement à couvrir des pièces longues, de grandes salles, des
galeries; mais pour des chambres, des pièces à peu près carrées, il
n'offrait pas la rigidité que l'on cherche dans des pièces très-habitées
et garnies de meubles lourds. On essaya donc au XIVe siècle de remplacer
ce système si simple par un autre d'un effet plus agréable et présentant
plus de rigidité. Ainsi (fig. 2), une salle étant donnée, dont le quart
est tracé en ABCD, deux poutres principales E étaient posées. Quatre
cours de poutrelles F, formant entretoises, venaient s'assembler à repos
dans ces poutres et des cours de solives G s'assemblaient de même dans
les poutrelles. En H nous donnons la coupe de ce plancher faite sur
_ab_. Les poutrelles reposaient le long des murs sur des corbeaux I, et
des lambourdes K engagées dans une rainure, remplissaient les
intervalles entre les poutrelles et recevaient les abouts des solives.
Les assemblages des pièces de ce plafond sont tracés en L. La poutre est
profilée en P, avec les repos des poutrelles en M. Celles-ci, N,
possèdent un tenon à queue-d'aronde qui s'embrève dans le repos M, et
des repos R qui reçoivent les tenons S des solives également taillés à
queue-d'aronde. Des planches d'un pouce et demi étaient posées en long
sur les solives et maintenues par les languettes T. Ce système
d'embrévements à queue-d'aronde donnait beaucoup de rigidité au
plancher, empêchait l'écartement et le chantournement des bois. Les
pièces moulurées formaient une suite de caissons d'une apparence
très-riche et très-agréable. Nous avons vu des plafonds ainsi construits
dans des maisons des petites villes de Saint-Antonin et de Cordes, qui
n'avaient souffert aucune altération. Ces plafonds, en beau chêne ou
même en sapin, n'avaient jamais été décorés de peintures et présentaient
un lambris d'une belle couleur. Non contents de les décorer de moulures,
les architectes les enrichirent encore de sculpture. Il existe dans une
maison de la rue du Marc, nº 1, à Reims, un magnifique plafond en bois
sculpté du XVe siècle, conçu suivant ce principe, et qui est autant une
oeuvre de menuiserie que de charpenterie[145]. Il recouvre une salle de
15 mètres de longueur sur 6m,50 de largeur, et se divise en cinq travées
séparées par six poutres, les deux d'extrémités formant lambourdes. La
figure 3 donne une partie d'une de ces travées, l'ensemble du plafond
étant tracé en A. Entre les poutres P sont posées les solives S avec
tenons à leurs extrémités. Les solives sont roidies par des entretoises
E. Des panneaux B remplissent les intervalles. Ces panneaux sont décorés
de parchemins pliés. Les poutres sont sculptées latéralement et sous
leur parement; des culs-de-lampe sont rapportés sous les abouts des
solives.

Des détails sont nécessaires pour expliquer l'assemblage et la
décoration de ce plafond; nous les donnons dans la figure 4. En A est
tracée la moitié du profil des poutres; la ligne ponctuée _a_ indique la
portée de la solive B. Les culs-de-lampe C ont leur tailloir pincé en
_b_ sous cette portée. Les entretoises D sont arrêtées sur les solives,
ainsi que l'indique le tracé perspectif D'; un épaulement E, légèrement
incliné, reçoit leur about. En G nous donnons une coupe sur les solives,
avec l'about de la poutre près de sa portée. En supposant le solivage
enlevé, la poutre présente le tracé H. On voit ainsi que les
culs-de-lampe sont indépendants et laissent passer derrière leur
extrémité inférieure les moulures sculptées sur les poutres. Ce détail
explique assez combien ce plafond, partie charpenterie, partie
menuiserie, présente de roideur; son aspect est agréable sans trop
préoccuper le regard, ce qui est important, car les architectes du moyen
âge et même ceux de la renaissance ne pensaient pas encore à ces
compositions, majestueuses aux yeux des uns, grotesques aux yeux de
beaucoup d'autres, dont on a couvert les plafonds depuis le XVIIe
siècle, compositions qui, à tout prendre, ne sont que des plâtrages
peints et dorés sur des lattis, accrochés avec des crampons de fer, des
apparences masquant une grande pauvreté de moyens sous une couverte de
moulages rapportés, simulant des marbres et des bronzes, voire
quelquefois des tentures!

Dans la construction de leurs planchers, et par conséquent de leurs
plafonds, les maîtres du moyen âge étaient toujours vrais; ils
montraient et paraient la structure. Il y avait plus de mérite à cela,
pensons-nous, qu'à mentir sans vergogne aux principes élémentaires de la
construction. On se préoccupait d'abord des combinaisons des pièces de
charpente, puis on cherchait à les décorer en raison même de cette
combinaison.

Dans les provinces méridionales de la France, on employait aussi les
plafonds rapportés et cloués sur les solives; c'est-à-dire que sous le
solivage on clouait des planches, et sur ces planches des moulures
formant des compartiments décorés de peintures. Ces sortes de plafonds
étaient d'une grande richesse, et en même temps présentaient la légèreté
que l'oeil aime à trouver dans les parties supérieures d'une pièce. Ce
procédé a été encore employé pendant la renaissance, et le plafond de la
galerie de François 1er, à Fontainebleau, en donne un charmant
exemple[146].

Notre siècle, qui est un peu trop pénétré de la conviction qu'il invente
chaque jour, ne doute pas que les plafonds composés de voutains en
brique posés sur des solivages en bois ou fer sont une innovation; or,
voici (fig. 5, en A) un plafond posé dans une maison de la fin du XVe
siècle, à Chartres, rue Saint-Père, qui nous donne une combinaison de ce
genre. Les solives B sont posées sur l'angle et scellées dans les murs;
sur leurs plats _b_ sont hourdés des voutains en brique posés en épi.
Ces briques ont 3 centimètres d'épaisseur sur 10 centimètres de côté.
Les reins C sont remplis de maçonnerie sur laquelle pose le carrelage D.
Les solives ont 32 centimètres de côté (un pied) et placées sur la
diagonale, elles offrent une grande roideur. Ce plafond, d'une portée
assez faible, produit un très-bon effet, et peut facilement être décoré
et maintenu propre. À Troyes, dans l'hôtel de l'Aigle, dit de Mauroy,
rue de la Trinité, il existe un plafond du XVe siècle, entièrement en
bois (voir le tracé G) qui présente des solives refendues E suivant leur
diagonale, et posées comme le fait voir la figure 5. Dans l'angle
rentrant formé par la juxtaposition de ces solives sont clouées des
chanlattes I, puis sur le tout des madriers K, en travers. Ces solives
s'assemblent dans des poutres, dont nous donnons la demi-section en L.
Quelquefois les angles saillants de ces solives refendues sont
chanfreinés, ce qui donne au plafond une apparence de légèreté peu
commune. La mode du majestueux (car le majestueux est une des modes les
plus durables en ce pays, qui en change si volontiers) a détruit ou
recouvert de lattis beaucoup de ces plafonds du moyen âge ou de la
renaissance. Il faut être à la piste des démolitions de nos plus vieux
hôtels pour découvrir sous des plâtrages des combinaisons souvent
très-ingénieuses. C'est ainsi, par exemple, que lors de la démolition de
l'hôtel de la Trémoille, à Paris, nous avons vu sous des lattis
recouverts de moulures de plâtre, des solivages très-délicatement
travaillés, posés sur des poutres et formant une suite de gracieux
caissons carrés. C'était une combinaison analogue à celle donnée dans la
figure 3, si ce n'est que les entretoises étaient assemblées à tiers de
bois avec les solives et laissaient des intervalles parfaitement carrés.
Chacun de ces intervalles était rempli par un panneau sculpté
d'arabesques; le tout avait été peint et doré. L'Angleterre, plus
conservatrice que nous de ses vieux édifices (ce qui ne l'empêche pas
d'être à la tête des idées de progrès), possède encore de beaux plafonds
des XVe et XVIe siècles, en bois mouluré et sculpté. Si les portées des
poutres étaient très-longues, celles-ci étaient souvent armées,
c'est-à-dire composées de deux moises pinçant deux pièces inclinées
formant arbalétriers ou surmontées de deux véritables arbalétriers noyés
dans l'épaisseur du solivage et du carrelage. Des étriers en fer forgé
et orné suspendaient la poutre aux deux arbalétriers; ces étriers
contribuaient à la décoration de la poutre, et les moulures entaillées
sur ses arêtes-vues s'arrêtaient au droit des ferrures. On voit
fréquemment des plafonds figurés ainsi dans des vignettes de manuscrits
du XVe siècle.

Comme on se fatigue de tout, même des choses qui ne sont justifiées ni
par la raison ni par le goût, nous pouvons espérer voir abandonner un
jour les lourds plafonds à voussures et à gros caissons, à figures ronde
bosse et à draperies entremêlées de guirlandes et de pots, si fort en
vogue depuis le règne de Louis XIV, et revenir aux plafonds dont la
forme serait indiquée par la structure, qu'elle soit en bois ou en fer.

Il faut observer ici que dès le XVe siècle, entre les solives des
planchers, on faisait souvent des entrevous en plâtre enduits sur
bardeaux, posés sur tasseaux cloués aux deux tiers de l'épaisseur de la
solive, tant pour empêcher la poussière de tamiser entre les languettes
des planches de recouvrement que pour éviter la sonorité des planchers
entièrement en bois. Ces entrevous étaient peints et même quelquefois
décorés de reliefs en plâtre. On voit quelques plafonds de ce genre dans
de vieilles maisons d'Orléans. Au-dessus des entrevous, on laissait un
isolement, puis on posait des bardeaux sur les solives, et l'on formait
des augets, également en plâtre, dans lesquels on tassait le cran, la
marne ou même la terre destinés à recevoir le carrelage.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]

     [Note 144: L'usage des planchers en fer justifie au
     contraire l'adoption des sous-surfaces planes et enduites.]

     [Note 145: M. Thiérot, architecte à Reims, a bien voulu
     relever pour nous ce plafond avec le plus grand soin.]

     [Note 146: Ce plafond a été malheureusement remanié. Nous
     parlons de celui qui existait avant 1843. À Venise, on voit
     encore de beaux plafonds exécutés d'après ce système. On en
     trouve aussi en Espagne et notamment à Tolède. Les hôtels de
     Toulouse en présentaient encore quelques-uns il y a peu
     d'années.]



PLATE-BANDE, s. f. On appelle ainsi un linteau appareillé en claveaux.
La plate-bande, ou réunion de pierres horizontalement posées sur deux
pieds-droits, étant en principe de construction un appareil vicieux, les
architectes du moyen âge ne l'ont guère plus employée que les Grecs. Les
Grecs n'admettaient pas l'arc, et s'ils avaient à franchir un espace
entre deux piliers, deux pieds-droits ou deux colonnes, ils posaient sur
les points d'appui verticaux un monolithe horizontal. Les Romains
procédèrent de même dans la plupart des cas, bien qu'ils eussent déjà
appareillé des linteaux et qu'ils en aient fait ainsi de véritables
plates-bandes. Les architectes du moyen âge, sauf de très-rares
exceptions mentionnées dans l'article CONSTRUCTION et FENÊTRE, ont
toujours repoussé le linteau composé de claveaux. S'ils craignaient une
rupture, ils bandaient au-dessus un arc de décharge. Nous sommes moins
scrupuleux, et nous posons dans nos édifices publics ou privés autant de
plates-bandes qu'il y a de baies ou de travées fermées horizontalement;
seulement nous avons le soin de soutenir cet appareil vicieux au moyen
de fortes barres de fer.

Alors pourquoi ne pas employer des monolithes? N'omettons pas de
mentionner ici, encore une fois, les plates-bandes de nos grands
monuments, comme la colonnade du Louvre; le Garde-Meuble, la Madeleine,
le Panthéon, dont les claveaux sont enfilés dans des barres de fer
suspendues par des tirants à des arcs supérieurs. Les architectes du
moyen âge, on le comprend, ne pouvaient s'astreindre à mentir de cette
sorte aux principes les plus vrais et les plus naturels de la
construction, et c'est pour cela que plusieurs les considérèrent comme
des gens naïfs.



PLÂTRE, s. m. Gypse cuit au four, broyé et se combinant rapidement avec
l'eau de manière à former un corps solide, léger, assez dur, et
très-mauvais conducteur du calorique.

C'est un préjugé de croire que les constructeurs du moyen âge n'ont pas
employé le plâtre. Cette matière, au contraire, était admise
non-seulement dans les constructions privées, mais aussi dans les
édifices publics. C'est qu'en effet le plâtre est une excellente
matière, la question est de l'employer à propos.

Le plâtre pur, mélangé avec la quantité d'eau convenable, dès qu'il
commence à durcir (ce qui a lieu presque immédiatement après le
mélange), gonfle et prend un volume plus considérable que celui qu'il
avait à l'état liquide. À mesure que l'eau s'évapore et lorsqu'il se
dessèche, il perd au contraire de son volume. Ce retrait, on le
comprend, peut être dangereux dans nombre de cas, il produit des
tassements. Aussi les constructeurs du moyen âge n'ont-ils jamais
employé le plâtre dans la grosse maçonnerie, dans ce que nous appelons
la _limousinerie_, ni (sauf des cas très-rares) pour remplir les lits ou
joints des pierres. Ils posaient toujours leurs assises de pierres à
_bain de mortier_, et pour leurs blocages entre les parements, ils
n'employaient jamais que le mortier avec du gros sable. Il arrivait
cependant parfois qu'il n'était pas possible de poser des claveaux, par
exemple, à bain de mortier, lorsque les cintres avaient une très-grande
portée et que les arcs étaient très-épais; alors on coulait, dans les
joints, du bon plâtre. C'est ainsi qu'avaient été bandés primitivement
les claveaux des arcs de la rose occidentale de la cathédrale de Paris;
et il faut dire que le plâtre employé était excellent, car les lames de
coulis s'enlevaient comme de minces tablettes d'un centimètre
d'épaisseur, sans se briser.

C'était principalement dans les intérieurs que les architectes du moyen
âge employaient le plâtre, pour faire des entrevous et des aires sur les
planchers, pour hourder des pans de bois, des cloisons, pour faire des
enduits. La plupart des pans de bois de refend des maisons des XIVe et
XVe siècles sont hourdés en plâtre. Nous avons vu même parfois des
baies, donnant d'une pièce dans l'autre, découpées dans du plâtre. Dans
l'archevêché de Narbonne, sous le passage de la porte d'entrée, il
existe une petite rose du XIVe siècle, en plâtre, moulurée sur des
fentons de fer et donnant dans la grande salle voisine. On faisait aussi
à cette époque des manteaux de cheminée en plâtre mouluré et sculpté
(voy. CHEMINÉE), des corniches d'appartements, des _clotets_[147], des
doubles baies que l'on fermait d'étoffes. Très-anciennement, pendant
l'époque mérovingienne et carlovingienne primitive, on avait fait des
cercueils en plâtre, et dans les fouilles de vieux cimetières on en
retrouve de nombreux débris. On employait aussi le plâtre tamisé
très-fin pour faire des enduits sur la pierre et même sur le bois, afin
de pouvoir y appliquer des peintures. Le moine Théophile parle de
nombreux ouvrages de bois dans lesquels le plâtre joue un rôle
important. Le plâtre pur non falsifié acquiert une grande dureté, il est
brillant dans la cassure, très-blanc et résistant. Or, les gens du moyen
âge, naïfs comme chacun sait, n'avaient pas découvert tous les procédés
modernes à l'aide desquels on falsifie cette excellente matière, et
leurs enduits de plâtre sont d'une beauté remarquable. Toutefois le
plâtre, même bon, ne résiste pas aux agents atmosphériques, et il ne
peut et ne doit être employé qu'à l'intérieur ou dans des lieux bien
abrités.

     [Note 147: Le clotet était une séparation établie à
     demeure ou provisoirement dans une grande salle. Beaucoup de
     grandes salles de châteaux avaient ainsi des clotets qui
     formaient autant de cabinets où l'on pouvait se retirer. Ces
     clotets n'avaient guère que 2 mètres de hauteur, sans
     plafonds. On les remplaça plus tard par des paravents,
     empruntés aux divisions que les Chinois établissent
     instantanément dans leurs logis.]



PLOMBERIE, s. f. Ouvrages en plomb battu ou fondu, destinés à couvrir
les édifices, à conduire les eaux, à revêtir des charpentes exposées à
l'air. La plomberie remplit un rôle important dans l'architecture du
moyen âge; c'était d'ailleurs une tradition antique, et l'on ne peut
fouiller un édifice gallo-romain sans découvrir, dans les décombres
quelques débris des lames de plomb employées pour le revêtement des
chéneaux et même des combles. Sous les rois mérovingiens, on couvrait
des édifices entiers, églises ou palais, en plomb. Saint Éloi passe pour
avoir fait couvrir l'église de Saint-Paul des Champs de lames de plomb
artistement travaillées. Eginhard[148] écrit, dans une de ses lettres,
qu'il s'occupe de la couverture de la basilique des martyrs Marcellin et
Pierre: «Un achat de plomb, dit-il, moyennant une somme de cinquante
livres, fut alors convenu entre nous. Quoique les travaux de l'édifice,
ajoute-t-il, ne soient pas encore assez avancés pour que je doive
m'occuper de la couverture, cependant la durée incertaine de cette vie
semble nous faire un devoir de toujours nous hâter, afin de terminer,
avec l'aide de Dieu, ce que nous avons pu entreprendre d'utile. Je
m'adresse donc à votre bienveillance dans l'espoir que vous voudrez bien
me donner des renseignements sur cet achat de plomb...» Frodoard, dans
son histoire de l'église de Reims[149], rapporte que l'archevêque
Hincmar fit couvrir de plomb le toit de l'église Notre-Dame. Plus tard,
à la fin du XIIe siècle, l'évêque de Paris, Maurice de Sully, laisse par
testament cinq mille livres pour couvrir de plomb le comble du choeur de
l'église cathédrale actuelle. L'industrie du plombier remonte donc aux
premiers siècles du moyen âge et se perpétua jusques à l'époque de la
renaissance, sans déchoir. Cette industrie cependant présente dans
l'exécution certaines difficultés sérieuses dont nous devons entretenir
nos lecteurs avant de faire connaître les divers moyens qui ont été
employés pour les résoudre. Le plomb, comme chacun sait, est un métal
très-lourd, très-malléable, doux, se prêtant parfaitement au martelage;
mais par cela même qu'il est malléable et lourd, il est disposé toujours
à s'affaisser ou à déchirer les attaches qui le retiennent à la forme de
bois qu'il est destiné à couvrir. Le travail du plombier doit donc
tendre à maintenir les lames de plomb qu'il emploie d'une façon assez
complète pour résister à l'affaissement causé par la pesanteur. À ce
point de vue, les anciennes couvertures sont très-judicieusement
combinées. De plus, la chaleur fait singulièrement dilater ce métal, de
même que l'action du froid le rétrécit. S'il n'est pas laissé libre,
s'il est attaché d'une manière fixe, il se boursoufle au soleil et
arrache les attaches pendant les grands froids. Il faut donc: 1 qu'en
raison de son poids, il soit maintenu énergiquement pour ne pas
s'affaisser; 2º qu'il soit libre de se dilater ou de se resserrer,
suivant les changements de température. D'autres difficultés se
présentent lors de l'emploi du plomb dans les couvertures. Autrefois on
n'employait que le plomb coulé sur sable en tables plus ou moins
épaisses; ce procédé a l'avantage de laisser au métal toute sa pureté et
de ne point dissimuler les défauts qui peuvent se manifester, mais il a
l'inconvénient de donner aux tables des épaisseurs qui ne sont pas
parfaitement égales, de sorte que la dilatation agit inégalement ou que
les pesanteurs ne sont pas partout les mêmes. Le plomb laminé que l'on
emploie assez généralement aujourd'hui est d'une épaisseur uniforme,
mais le laminage dissimulé des brisures ou des défauts qui se
manifestent bientôt sous l'action de l'air, et qui occasionnent des
infiltrations. De plus, le plomb laminé est sujet à _se piquer_, qui
n'arrive pas habituellement au plomb coulé. Ces piqûres sont faites par
des insectes qui perforent le plomb de part en part et forment ainsi
autant de trous d'un millimètre environ de diamètre, à travers lesquels
l'eau de pluie se fait jour. Nous n'avons jamais eu à signaler de ces
sortes de perforations dans des vieux plombs coulés, tandis qu'elles
sont très-fréquentes dans les plombs laminés. Nous laissons aux savants
le soin de découvrir la cause de ce phénomène singulier. Un autre
phénomène se produit avec l'emploi du plomb pour revêtir du bois.
Autrefois les bois employés dans la charpente et le voligeage avaient
longtemps séjourné dans l'eau et étaient parfaitement purgés de leur
séve; aujourd'hui, ces bois (de chêne) sont souvent mal purgés ou ne le
sont pas du tout[150], il en résulte qu'ils contiennent une quantié
considérable d'acide pyroligneux (particulièrement le bois de
Bourgogne), qui forme avec le plomb un oxyde, de la céruse, dès que le
métal est en contact avec lui. L'oxydation du plomb est si rapide dans
ce cas, que, quelques semaines après que le métal a été posé sur le
bois, il est réduit à l'état de blanc de céruse, et est bientôt percé.
Nous avons vu des couvertures, faites dans ces conditions, qu'il a fallu
refaire plusieurs fois en peu de temps, jusqu'à ce que le plomb eût
absorbé tout l'acide contenu dans les fibres du bois. Des couches de
peinture ou de brai interposées entre le bois et le métal ne suffisent
même pas pour empêcher cette oxydation, tant le plomb est avide de
l'acide contenu dans le chêne. Les constructeurs du moyen âge n'avaient
pas été à même de signaler ce phénomène chimique, puisque leurs bois
n'étaient jamais mis en oeuvre que purgés complétement de leur séve, et
leurs couvertures ne présentent point trace de blanc de céruse lorsqu'on
en soulève les tables.

Il en est de la couverture en plomb comme de beaucoup d'autres parties
de la construction des bâtiments; nous sommes un peu trop portés à
croire à la perfection de nos procédés modernes, et trop peu soucieux de
nous enquérir de l'expérience acquise par nos devanciers. La plomberie
est d'ailleurs si intimement liée à l'art de la charpenterie, que si
l'on veut couvrir en planches, il est nécessaire, avant tout, de
s'enquérir de la qualité et de la provenance du bois à employer. Les
gens du moyen âge, peut-être par suite des traditions de l'antiquité,
apportaient un soin minutieux dans l'approvisionnement et la mise en
oeuvre du bois; ils n'éprouvaient pas, par conséquent, les
désappointements que nous éprouvons aujourd'hui en mettant au levage des
bois verts et qui n'ont jamais été baignés dans l'eau courante. On
reconnaîtra du moins que cette expérience, raisonnée ou non, est bonne
et qu'il faut en tenir compte.

Les plombs employés pendant le moyen âge contiennent une assez notable
quantité d'argent et d'arsenic; les nôtres, parfaitement épurés, n'ont
pas la qualité que leur donnait cet alliage naturel, et sont peut-être
ainsi plus sujets à se piquer et à s'oxyder. Nous avons encore vu en
place, en 1835, avant l'incendie des combles de la cathédrale de
Chartres, les plombs qui en formaient la couverture datant du XIIIe
siècle. Ces plombs étaient parfaitement sains, coulés en tables d'une
épaisseur de 0m,004 environ, revêtus extérieurement par le temps d'une
patine brune, dure, rugueuse, brillante au soleil. Ces plombs étaient
posés sur volige de chêne, et les tables n'avaient pas plus de 0m,60 de
largeur. Elles étaient d'une longueur de 2m,50 environ, clouées à leur
tête sur la volige avec des clous de fer étamé, à très-larges têtes; les
bords latéraux de chacune de ces tables s'enroulaient avec ceux des
tables voisines, de façon à former des bourrelets de plus de 0m,04 de
diamètre; leur bord inférieur était maintenu par deux agrafes de fer,
afin d'empêcher le vent de le retrousser. Voici (fig. 1) un tracé de
cette plomberie.

Ainsi les tables étaient fixées invariablement à la tête en A; leurs
bords, relevés perpendiculairement au plan, ainsi qu'on le voit en B,
étaient enroulés l'un avec l'autre et très-solidement maintenus
latéralement par les bourrelets C. Ces bourrelets enroulés n'étaient pas
tellement serrés, qu'ils empêchassent la dilatation ou le retrait de
chaque feuille. Le bord inférieur des tables était arrêté par les
agrafes G, dont la queue était clouée sur la volige. Au droit de chaque
recouvrement de feuilles, l'ourlet était doublé, bien entendu, et
formait un renflement I. En D, nous donnons, au quart de l'exécution, la
section d'un bourrelet. C'est suivant ce principe que le comble de
l'église Notre-Dame de Châlons-sur-Marne est couvert, et cette
couverture date, dans ses parties anciennes, de la fin du XIIIe siècle.
Ici les feuilles de plomb étaient gravées de traits remplis d'une
matière noire formant des dessins de figures et d'ornements; on voit
encore quelques traces de cette décoration. Des peintures et des dorures
rehaussaient les parties plates entre ces traits noirs; car il faut
observer que presque toutes les plomberies du moyen âge étaient décorées
de peintures appliquées sur le métal, au moyen d'un mordant
très-énergique.

Les chéneaux de plomb du moyen âge sont également posés à dilatation
libre, sans soudures et à ressauts. Leur bord extérieur n'est pas
toujours maintenu, comme cela se pratique de nos jours, par des madriers
de chêne, mais il s'appuie sur des tringles horizontales de fer rond,
portées à distances assez rapprochées par des équerres-à-tiges forgées.
Voici (fig. 2) en A, le profil d'une de ces armatures, et, en B, sa face
vue sur la corniche de couronnement. Les équerres C sont scellées dans
la tablette de corniche sous la sablière S du comble; les tigettes sont
rivées sur la tringle. La feuille de plomb du chéneau fixée en _a_ suit
le contour _a'a'',_ et vient s'enrouler en _b_, laissant voir
extérieurement les équerres qui lui servent de soutien.

Ces feuilles de plomb de chéneau sont d'une forte épaisseur, d'une
longueur qui n'excède guère 1m,30 (4 pieds), et sont réunies par des
ourlets, ainsi que le fait voir le tracé perspectif G. À chaque ourlet,
au fond du chéneau, est un ressaut, afin d'empêcher les eaux de passer
entre les joints des feuilles, ou d'être arrêtées par les saillies des
ourlets. D'ailleurs, les gargouilles d'écoulement sont toujours
très-rapprochées; de deux en deux feuilles, par exemple. Les
constructeurs du moyen âge avaient probablement observé que le bois
entièrement enfermé dans des lames de plomb, sans air, ne tarde pas à
s'échauffer et à se réduire en poussière. S'ils faisaient, dans des
habitations, des chéneaux de bois, ils laissaient apparents la face
extérieure du chéneau en la recouvrant seulement d'un fort relief, ainsi
que l'indique la figure 3, pour la préserver de l'action directe de la
pluie. Les faces des chéneaux de bois étaient habituellement moulurées,
quelquefois même sculptées et couvertes de peinture[151].

Si les plombiers du moyen âge apportaient une attention scrupuleuse dans
la façon des couvertures, ils excellaient à revêtir les bois d'ouvrages
de plomberie, à repousser les plombs au marteau, et faisaient de cette
industrie une des décorations principales des couronnements d'édifices.
Les articles ÉPI et CRÊTE donnent quelques exemples de ces ouvrages de
plomberie repoussée, qui rappellent les meilleurs modèles d'orfévrerie
de l'époque. Il est facile de voir, par l'irrégularité même de ces
sortes d'ouvrages, qu'ils étaient exécutés sans modèles; on les
composait en découpant les ornements dans des tables de plomb d'une
bonne épaisseur, et en donnant un modelé à ces découpures plates, au
moyen de petits marteaux de bois de différentes formes. Des ornements
anciens, que nous avons examinés avec le plus grand soin, nous ont mis
sur les traces de cette fabrication très-simple, mais qui exige le goût
d'un artiste et la connaissance des développements de surfaces.

Voulant, par exemple, exécuter en plomb repoussé un ornement de fleuron
ou d'épi, tel que celui qui est présenté achevé, en A, dans la figure 4,
il fallait se rendre compte du développement de ces surfaces sur plan
droit, tracer leur contour sur une feuille de plomb, le découper, ainsi
que le montre la figure 4 _bis_, et donner peu à peu à cette surface
découpée, plane, le modelé convenable. Ces feuilles (voy. la fig. 4) se
rapportaient agrafées et soudées sur une âme de plomb, indiquée dans la
section B faite sur _ab_. Des boucles de plomb, soudées à l'intérieur de
la tige (voy. le détail C), entraient dans des goujons doubles D soudés
à l'âme et placés en _d_. Des tigettes de fer rond _e_, soudées en
dehors dans le canal formé par le modelé des tiges des feuilles,
donnaient à celles-ci de la solidité et se terminaient en fleurette de
plomb, comme on le voit en E. L'épi présenté ici ayant une section
triangulaire, le développement de chacune des trois feuilles devait se
renfermer dans l'angle BGH. Dès lors les trois feuilles étant présentées
agrafées et soudées à la base de leur tige de _g_ en _h_, on écartait
les feuilles K, de manière qu'elles se touchassent par le bout, et on
les réunissait par un point de soudure, ce qui donnait de la solidité et
du roide à la partie supérieure. Il fallait une grande habitude des
développements de surfaces et des effets que l'on pouvait obtenir par le
modelé d'un objet plan, pour découper ces feuilles à coup sûr et sans
gâcher du plomb. Mais jamais gens de bâtiment ne se sont mieux rendu
compte des développements que les artisans du moyen âge. Ces travaux,
qui nous semblent si difficiles à nous qui n'avons acquis à aucune école
l'habitude de ces effets, étaient un jeu pour eux et un jeu attrayant,
car ils cherchaient sans cesse de nouvelles difficultés à vaincre[152].
Epargnant les soudures dans ces sortes de travaux, ils modelaient la
feuille de métal avec un goût charmant, comme on modèlerait de l'argile,
et lui laissaient l'apparence qui convient à cette matière, sans
prétendre simuler de la pierre ou du bois sculpté. Avaient-ils, par
exemple, un chapiteau à faire, ils formaient la corbeille A (fig. 5),
puis la revêtaient de crochets, de feuillages modelés à part, soudés et
agrafés au corps principal, ainsi qu'on le voit dans la section B. Mais
tout cela, léger, vif, détaché, comme il convient à du métal. La
corbeille était alors déprimée à sa partie moyenne, et présentait un
diamètre moindre que celui de la colonne, afin que les tiges rapportées,
par leur épaisseur sur l'âme n'excédassent pas le diamètre du fût.
Souvent ces ornements n'étaient qu'agrafés, ce qui évitait toute brisure
et facilitait les réparations. De petites tiges de fer soudées à
l'intérieur des feuilles, ou crochets, leur donnaient du roide et les
empêchaient de s'affaisser.

Dans tous les ouvrages de plomberie, il est nécessaire de prévoir les
cas de réparation, et de disposer les attaches, les agrafes, les
ourlets, de telle façon qu'il soit toujours possible d'enlever
facilement une partie détériorée et de la remplacer. La dilatation du
plomb, un défaut dans une feuille, les coups de bec des corneilles, qui
parfois s'acharnent à percer une table, peuvent nécessiter le
remplacement d'un morceau de plomb. Les plombiers du moyen âge avaient
prévu ces accidents, car tous leurs plombs sont disposés de telle façon
qu'on les peut enlever par lames ou par fragments, comme on enlève des
tuiles, des faîtières ou des arêtiers d'une couverture en terre cuite,
sans attaquer les portions en bon état. Si les plombs revêtent
immédiatement des bois façonnés, comme ceux d'une lucarne, d'une flèche,
les lames ne sont jamais réunies par des soudures; mais par des ourlets
adroitement placés, par des recouvrements et des agrafes. Une colonne,
par exemple, sera revêtue ainsi que l'indique, en A, la figure 6; des
profils seront garnis ainsi qu'on le voit en B B'. Le plomb, suivant les
contours, prendra du roide par suite de ces retours fréquents; il sera
attaché à la tête seulement en _b_, recouvert par les feuilles
supérieures, avec agrafures, et recouvrant de la même façon les feuilles
inférieures. Si des ornements doivent être adaptés à ces moulures, ils
seront attachés par-dessus la feuille, comme on le voit en B',
c'est-à-dire par des agrafes _c_ et par des points de soudure _d_.

S'il s'agit de poser des feuilles sur des plans verticaux, comme des
jouées de lucarnes, des souches de flèches, etc., afin que leur poids
n'arrache pas les clous de tête, ces feuilles s'agraferont obliquement
les unes avec les autres, ainsi qu'on le voit en D. Des agrafes de fer
ou de cuivre G maintiendront la table à sa partie inférieure et
l'empêcheront de se soulever. Des agrafures de plomb, clouées sur le
bois, seront prises par les ourlets et empêcheront les tables de
flotter. Des grands poinçons décorés se composeront d'une suite de
cylindres ou de prismes, qui se recouvriront les uns les autres sans
soudures. Ainsi ces poinçons pourront être démontés et remontés sans
difficulté. Une barre de fer emmanchée à fourchette sur le poinçon de
charpente maintiendra verticalement les divers membres. Dans les plombs
repoussés formant décoration, la soudure ne sera employée que pour
réunir des ornements formés de deux coquilles, comme des bagues, des
fleurs ronde-bosse, ou pour attacher des feuilles, des tigettes, des
fleurons.

Vers la fin du XVe siècle, on remplaça quelquefois les ornements de
plomb repoussé par des ornements de plomb coulé dans des moules de
pierre ou de plâtre[153]. Mais ces ornements coulés sont très-petits
d'échelle et sont loin d'avoir l'aspect décoratif des plombs repoussés.
Les repousseurs de plomb faisaient des statues de toutes dimensions; on
en voit encore sur les combles des cathédrales à Amiens et de Rouen, qui
datent du commencement du XVIe siècle. Ces figures étaient presque
toujours embouties, c'est-à-dire frappées sur un modèle de bois ou de
métal par parties, puis soudées. On avait le soin alors de tenir le
modèle très-maigre et sec, pour que l'épaisseur de la feuille du plomb
lui rendît le _gras_ qui lui manquait.

Ce qui donne à la plomberie du moyen âge un charme particulier, c'est
que les moyens de fabrication qu'elle emploie, les formes qu'elle
adopte, sont exactement appropriés à la matière. Comme la charpente,
comme la menuiserie, la plomberie est un art à part, qui n'emprunte ni à
la pierre, ni au bois, les apparences qu'il revêt. La plomberie du moyen
âge est traitée comme une orfévrerie colossale, et nous avons trouvé des
rapports frappants entre ces deux arts, sinon quant aux moyens
d'attache, du moins quant aux formes admises. L'or et les couleurs
appliquées remplaçaient les émaux. On a fait encore de belle plomberie
pendant le XVIe siècle, bien que les moyens d'attache, de recouvrement,
fussent alors moins étudiés et soignés que pendant les siècles
précédents. La flèche de la cathédrale d'Amiens, en partie recouverte en
plomb au commencement du XVIe siècle, en partie réparée au XVIIe, permet
d'apprécier la décadence de cet art pendant l'espace d'un siècle.

Les plomberies du château de Versailles et du dôme des Invalides se
recommandent plutôt par le poids que par le soin apporté dans
l'exécution; tandis que les plomberies, malheureusement rares, qui nous
restent des XIIIe, XIVe et XVe siècles, sont remarquables par leur
légèreté relative et par une exécution très-soignée. Il suffit, pour
s'en convaincre, de voir les anciennes plomberies de l'église de
Notre-Dame de Châlons-sur-Marne, de la cathédrale de Reims, de celle
d'Amiens, de l'hôtel de Jacques Coeur, de l'Hôtel-Dieu de Beaune, de la
cathédrale de Rouen, de celle d'Évreux[154], les nombreux fragments
épars sur plusieurs monuments ou hôtels. Il existait encore avant la fin
du dernier siècle beaucoup d'édifices du moyen âge qui avaient conservé
leurs couvertures de plomb. Ces plomberies ont été enlevées par mesure
générale. Il ne faut donc pas s'étonner si nous n'en trouvons
aujourd'hui qu'un petit nombre d'exemples. Constatons toutefois que
c'est grâce aux études, si fort attaquées, des arts du moyen âge, qu'on
a pu de nos jours faire revivre une des plus belles industries du
bâtiment.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 4. bis.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]

     [Note 148: _Einhardi epistolæ XLVI, ad abbatem_.]

     [Note 149: Cap. V.]

     [Note 150: Autrefois tous les bois, outre leur séjour
     dans l'eau, n'arrivaient sur les chantiers qu'après avoir
     flotté; aujourd'hui, les transports par chemins de fer nous
     amènent des bois qui n'ont pas séjourné du tout dans l'eau et
     qui contiennent toute leur séve. De là des inconvénients
     très-graves.]

     [Note 151: Nous avons vu des restes de chéneaux de ce
     genre dans des maisons de Rouen, d'Orléans, de Bourges.]

     [Note 152: Sans trop de vanité, nous pouvons dire que
     nous avons été des premiers, dès 1847, à essayer de faire
     revivre cette industrie, complétement abandonnée depuis le
     XVIe siècle, car les plomberies de Versailles, par exemple,
     sont fondues. Nous avons été secondé par un homme intelligent
     et, chose plus rare, disposé à laisser de côté les routines,
     M. Durand, mort depuis, après avoir le premier rendu à cette
     belle industrie une partie de sa splendeur.]

     [Note 153: Il existe encore plusieurs de ces moules; on
     en voyait quelques-uns dans l'Hôtel-Dieu de Beaune, qui
     avaient servi à couler les ornements des épis des combles.]

     [Note 154: Les plomberies de la flèche de la cathédrale
     d'Évreux ont été très-maladroitement restaurées à diverses
     époques; on ne découvre au milieu de ces reprises que des
     fragments, exécutés d'ailleurs avec finesse.]



POINÇON, s. m. Pièce de charpente verticale qui reçoit les extrémités
supérieures des arbalétriers d'une ferme ou les arêtiers d'un pavillon
et d'une flèche. (Voy. CHARPENTE, FLÈCHE.)



POITRAIL, s. m. Pièce de bois d'un fort équarrissage posée
horizontalement sur des piles ou des poteaux, et portant une façade de
maison. (Voy. MAISON, BOUTIQUE, PAN DE BOIS.)



PONT, s. m. (_punz_, _ponz_). Nous diviserons cet article en plusieurs
parties: il y a les ponts de pierre ou de bois fixes, les ponts
_torneïs_ (mobiles), les ponts levis et les ponts de bateaux, flottants,
de charrettes.

Les Romains ont été grands constructeurs de ponts, soit de pierre, soit
de charpenterie, et dans les Gaules on se servit longtemps des ponts
qu'ils avaient établis sur les rivières.

Grégoire de Tours rapporte que le roi Gontran «envoya une ambassade à
Childebert, son neveu, pour lui demander la paix, et le prier de venir
le voir. Childebert vint le trouver avec ses grands, et tous deux,
s'étant réunis près du pont appelé le _Pont de pierre_, se saluèrent et
s'embrassèrent[155].» Ce pont était un pont bâti par les Romains.
Toutefois ceux-ci, en raison de l'abondance des bois dans les Gaules,
durent établir un grand nombre de ponts de charpente qui subsistaient
encore pendant les premiers siècles du moyen âge, car les ponts de
pierre bâtis par les Romains, encore apparents, sont rares; s'ils
eussent été nombreux, on en trouverait les traces sur nos rivières.

Les Romains établissaient presque toujours des arcs ou portes
monumentales, soit aux extrémités des ponts, soit au milieu de leur
longueur. Ces arcs étaient devenus, pendant les siècles de paix qui
suivirent la conquête définitive du sol des Gaules, plutôt des motifs de
décoration que des défenses. Mais dès les premières invasions, ces
portes furent munies de crénelages, et peuvent être considérées comme le
point de départ de ces châtelets ou forteresses qui garnissaient
toujours les ponts du moyen âge, qu'ils fussent de pierre ou de bois.

Il ne nous reste pas de ponts de pierre du moyen âge antérieurs au XIIe
siècle[156]; mais à cette époque on en construisit un assez grand nombre
et dans des conditions extrêmement difficiles. Un des plus beaux et des
plus considérables est le pont de Saint-Bénezet, à Avignon. La légende
prétend qu'un jeune berger, nommé Petit Benoît, né en 1165 dans le
Vivarais, inspiré d'en haut, s'en vint à Avignon, en 1178, et fut
l'instigateur et l'architecte du pont qui traversait le Rhône à la
hauteur du rocher des Doms. De ce pont, il reste encore quatre arches et
quelques piles d'une très-remarquable structure. Commencé en 1178, il
était achevé en 1188; sa longueur est de 900 mètres, et la largeur de
son tablier de 4 mètres 90 centimètres, compris l'épaisseur des
parapets. Pour résister au courant du Rhône et aux débâcles des glaces,
les piles ont 30 mètres d'une extrémité à l'autre, et se terminent en
amont comme en aval par un éperon très-aigu. Il faut observer que sur ce
point le Rhône est très-rapide et se divise en deux bras: l'un beaucoup
plus large que l'autre; le plus étroit, qui côtoie le rocher des Doms,
est d'une assez grande profondeur. Les difficultés d'établissement de ce
pont étaient donc considérables, d'autant qu'au moins une fois l'an, les
crues du Rhône atteignent en moyenne 5 mètres au-dessus de l'étiage.
Sans discuter sur le plus ou moins de réalité de la légende relative au
berger Petit Benoît, il paraît certain que ce personnage fut le chef de
la confrérie des Hospitaliers pontifes qui entreprit la construction du
pont d'Avignon. Cette confrérie, au XIIe siècle, était instituée pour
bâtir des ponts, établir des bacs, et donner assistance aux voyageurs
sur les bords des rivières[157]. Quoi qu'il en soit, le pont de
Saint-Bénezet, savamment construit, existerait encore, n'étaient les
guerres et l'incurie des gens d'Avignon.

Clément VI en fit reconstruire quatre arches. Les Catalans et les
Aragonais le coupèrent en 1395, pendant le siége du palais des Papes.

En 1418, les Avignonais firent rétablir l'arche coupée; mais soit que
l'ouvrage ait été mal fait, soit que les autres parties du pont ne
fussent pas entretenues, une arche s'affaissa et entraîna la chute de
trois autres en 1602. En 1633, il en tomba deux autres, et pendant
l'hiver de 1670, sur le grand bras, on constate encore la chute de deux
arches[158]. Ces arches furent tant bien que mal réparées par des
ouvrages de charpenterie, mais depuis plus d'un siècle ce beau monument
est réduit aux quatre arches qui tiennent au châtelet du côté de la
ville. Ce pont était la seule voie permanente de communication qui
existât entre le territoire papal d'Avignon et le territoire français du
Languedoc. Dans des temps reculés, la ville avait étendu sa juridiction
dans les îles du Rhône et en face de son territoire, sur tout le
littoral de la rive droite du fleuve. Ses justiciers avaient fait
dresser leurs fourches patibulaires, les unes devant la fontaine de
Montaud, les autres sur le rocher, au nord du lieu des Angles, qu'on
appelle encore la _Justice_. Tant que les rois de France possédèrent la
ville d'Avignon indivisément avec les comtes de Provence, ils
n'apportèrent aucun obstacle à cette extension de la juridiction de la
cité; mais lorsqu'au mois de septembre 1290, Philippe le Bel, par suite
du mariage de Charles, son cousin, avec Marguerite, fille du roi de
Sicile, comte de Provence, lui eut cédé les droits de suzeraineté qu'il
avait sur Avignon, il prétendit faire respecter dans l'avenir ses
limites territoriales; en conséquence, ses officiers firent jeter, en
1307, les fondations de la tour de Villeneuve, qui ferme le pont du côté
de la rive droite. Charles II, roi de Sicile, se plaignit de cet acte
qu'il considérait comme un empiétement sur des droits consacrés par
l'usage, en alléguant que le territoire d'Avignon s'étendait au littoral
de la rive droite du Rhône. Le roi de France commit son sénéchal de
Beaucaire pour faire une enquête au sujet de cette réclamation; celui-ci
se transporta sur les lieux, et se disposait à entendre des témoins,
lorsque les magistrats d'Avignon intervinrent, disant: Que le sénéchal
ne pouvait agir au nom du roi de France dans un lieu qui était du
domaine de la juridiction du roi de Sicile, comte de Provence. Rodolphe
de Meruel, architecte de la tour de Villeneuve, n'en poussa qu'avec plus
d'activité la construction de cette défense, et il ne paraît pas que le
roi de France, une fois bien assis sur ce point, ait toléré sur la rive
droite du fleuve l'exercice de la juridiction avignonaise. Cette
juridiction fut exercée néanmoins pendant quelque temps dans les îles;
mais après avoir si bien établi ce qu'ils considéraient comme un droit,
les officiers du roi de France n'eurent garde de s'arrêter en si beau
chemin, et s'opposèrent à tout acte de juridiction dans les îles[159].
Si nous avons rapporté tout au long cette histoire du pont d'Avignon et
des bâtiments qui le fermaient du côté de la France, c'est afin de faire
connaître que les difficultés opposées par la nature n'étaient pas les
seules qu'il y avait à surmonter dans les temps féodaux, s'il s'agissait
de bâtir un pont. En effet, les fleuves, et souvent même de minces
rivières, formaient la limite entre des territoires appartenant à divers
seigneurs, et l'établissement d'un pont détruisait cette limite; chacun
alors cherchait à fermer cette communication d'un territoire à l'autre
par un châtelet, ou bien s'opposait simplement à son établissement. La
division féodale, bien plus encore que l'impuissance des constructeurs;
devenait un obstacle à l'établissement des ponts.

On ne pouvait établir des forteresses sur les ponts que sur
l'autorisation des fondateurs; mais il faut croire que la nécessité fit
souvent enfreindre cette condition, car nous ne connaissons pas de pont
important du moyen âge qui ne soit défendu. On ne pouvait non plus y
établir des péages que du consentement des fondateurs[160]. Guillaume le
Grand, duc d'Aquitaine, par une charte de 998, défend pour toujours de
percevoir des péages au passage du _Pont royal_. «Eudes, comte de
Chartres, de Tours et de Blois, fit une défense analogue en 1036. Il
déclara qu'ayant fait bâtir un pont à Tours dans le seul but de faire
une action méritoire pour le salut de son âme, il ne voulait pas qu'il y
fût perçu des droits d'aucune espèce[161].» Il n'entrait
vraisemblablement pas dans la pensée des fondateurs du pont d'Avignon
d'y établir des défenses, au moins du côté de la rive droite, et
cependant nous voyons qu'un siècle après sa construction, le roi de
France plante sur cette rive une forteresse qui en défend l'entrée ou la
sortie, et que les papes, cinquante ans après, bâtissent un châtelet sur
la rive gauche. Ainsi ce pont, d'utilité publique s'il en fut, vit ses
deux issues fermées par les deux seigneurs qui occupaient chacune des
rives.

Les péages perçus au passage des ponts étaient ordinairement affectés à
leur entretien; mais on comprend que ces ressources étaient souvent
détournées de leur emploi; aussi la plupart de ces ponts étaient mal
entretenus. La plupart de ceux qui nous restent accusent des
dégradations profondes, et qui datent de plusieurs siècles: «En temps de
guerre, le seigneur d'épée avait, dans bien des provinces de France, le
droit de faire démolir les ponts, même ceux à la construction desquels
il n'avait pas contribué; mais il fallait un cas de salut commun.
Cependant il était nécessaire d'obtenir une permission spéciale du
seigneur d'épée pour pouvoir réédifier ce pont démoli dans un but
d'utilité momentanée[162].» C'est ainsi que beaucoup de ponts du moyen
âge furent coupés, et ne furent réparés que provisoirement, ce qui
contribua encore à leur ruine. Le pont de Saint-Bénezet se trouvait
précisément dans ce cas. Ce qu'il en reste nous permet d'en étudier et
d'en décrire la construction. Les arches avaient de 20 à 25 mètres
d'ouverture, et étaient au nombre de dix-huit. Dans l'île qui sépare les
deux bras du Rhône, la chaussée était percée d'arches, aussi bien que
sur les deux cours d'eau. Sur le grand bras, le pont, du côté de
Villeneuve, formait un angle obtus, comme pour mieux résister à l'effort
du courant. Mais nous reviendrons tout à l'heure sur cette disposition
générale. Voici, figure 1, en A, le géométral d'une des arches, avec
deux des piles. Il est à remarquer que sur quatre piles qui existent
encore entières, il en est deux qui sont construites suivant le tracé B
et deux suivant celui C. Sur l'une de celles conformes au profil C, la
plus rapprochée de la ville, est bâtie la petite chapelle dédiée à
Saint-Nicolas, dans laquelle étaient déposées les reliques de saint
Bénezet. Le sol de cette chapelle est placé à 4m,50 au-dessous du
tablier du pont, et l'on y descend par un escalier pratiqué partie en
encorbellement, partie aux dépens de l'épaisseur du pont, ainsi que le
fait voir le plan D[163]. Pour passer devant la chapelle, il n'était
laissé au tablier en E qu'une largeur de 2 mètres, compris l'épaisseur
du bahut. Par une arcade on pouvait voir du tablier l'intérieur de la
chapelle, et une autre arcade en contre-bas ouvrait celle-ci vers
l'aval, sur l'éperon. L'autre pile, construite de même avec des trompes,
ne semble pas avoir été destinée à recevoir un autre édicule[164];
peut-être ne formait-elle qu'une gare bien nécessaire sur un point aussi
étroit et aussi long. Ces piles avec trompes alternaient probablement
avec celles qui n'en possédaient pas, et qui sont conformes au profil B.
Les arches ne sont pas tracées suivant un arc de cercle, mais forment
une ellipse, ainsi que le montre la figure, obtenue au moyen de trois
centres. C'était un moyen de donner plus de puissance aux reins des
arcs, et de permettre l'établissement des trompes avec escaliers. Les
piles qui possèdent des trompes étaient percées de trois arcades, au
lieu d'une seule, au-dessus des éperons (la chapelle bouchant l'arcade
centrale dans la pile C). Cette précaution était bien nécessaire pour
donner une issue aux crues du fleuve, car les eaux s'élèvent parfois
jusqu'au niveau G[165].

En H nous donnons la section d'une arche, avec le profil en travers de
la pile B. Ces arches sont construites au moyen de quatre rangées de
claveaux de 70 centimètres de hauteur juxtaposés. Ce sont de véritables
arcs-doubleaux parfaitement appareillés, dont les lits se suivent, mais
qui ne se liaisonnent point entre eux. Ils ne sont rendus solidaires que
par le massif de maçonnerie qui les surmonte et les charge. Il est à
croire que les maîtres pontifes avaient voulu en cela copier un monument
romain assez voisin, l'aqueduc du Gard, dont les arches maîtresses sont
construites suivant ce système. En K nous présentons un tracé perspectif
des trompes posées en _a_ à deux des quatre piles existantes, avec
l'arrangement de l'escalier en encorbellement qui permet de descendre
dans la chapelle.

Nous ne savons aujourd'hui comment le pont d'Avignon se terminait du
côté de la ville, lorsqu'il fut construit à la fin du XIIe siècle.
Très-élevé au-dessus du sol des rues, il aboutissait déjà probablement à
une défense d'où l'on descendait dans la cité. Au XIVe siècle, les papes
le terminèrent par un nouveau châtelet très-fort qui défendait l'entrée
de la ville; mais si l'on ne voulait pas entrer dans la cité, ou si les
portes du châtelet se trouvaient fermées, on pouvait du tablier du pont,
descendre sur le quai qui longe le rempart, par un large emmarchement
placé en amont.

Du côté du Languedoc on se heurtait, en traversant le pont, contre la
tour formidable de Villeneuve et ses défenses accessoires; on entrait
dans l'enceinte de la forteresse, ou bien, tournant à droite et passant
par une porte, on entrait dans l'enceinte extérieure de Villeneuve. La
figure 2 présente un aspect général du pont d'Avignon, avec le coude
qu'il formait vers le milieu du grand bras. Au bas de la figure est le
châtelet actuel bâti par les papes. En A est l'île traversée par le
pont, et souvent inondée; à l'extrémité supérieure, la tour de
Villeneuve. Toute la construction du pont, sauf les revêtements des
éperons et les arches, est faite en très-petit appareil assez semblable
à celui qui revêt les tympans de l'étage supérieur de l'aqueduc du Gard.
Les massifs sont bien pleins et maçonnés avec soin, le mortier
excellent. La pierre provient des carrières de Villeneuve et n'est pas
d'une très-bonne qualité. Il est à croire que si ce pont eût été
entretenu comme le pont Saint-Esprit bâti peu après, il se fût conservé
jusqu'à nos jours, car il était établi dans d'excellentes conditions, et
presque toutes ses piles posaient sur le roc vif; mais, ainsi qu'on l'a
vu plus haut, les hommes contribuèrent autant que les eaux terribles du
Rhône à le détruire. Depuis l'époque où l'on dut renoncer à se servir de
ce moyen de traverser le fleuve, on a établi en aval un pont de bois
souvent endommagé par les crues du Rhône, et sur le petit bras, depuis
trente ans, un pont suspendu dont la durée est fort compromise. En
jetant les yeux sur notre figure 2, on observera que le pont d'Avignon
ressemble assez à une passerelle de planches posée sur des bateaux. Les
frères pontifes, pour résister à l'action puissante du courant du Rhône
sur ce point, surtout pendant les crues, n'avaient rien imaginé de mieux
que d'établir en pierre et à demeure ce que le sens vulgaire indique de
faire lorsqu'on établit un pont de bateaux, et ce n'était pas trop mal
imaginé.

Dans le pays de Saint-Savourin-du-Port, sur le Rhône, appartenant à
l'abbaye de Cluny, un abbé de cet ordre, Jean de Tensanges, fit
commencer en 1265 le pont Saint-Esprit, sur lequel on passe encore
aujourd'hui. Trente années furent employées à sa construction. La
largeur de son tablier est de 5 mètres, et sa longueur de 1000 mètres
environ; le nombre de ses arches est de vingt-deux. Celles-ci sont plein
cintre, et n'offrent pas la particularité dans leur tracé que l'on
observe au pont de Saint-Bénezet. Elles sont cependant construites au
moyen de rangs de claveaux juxtaposés. Dans les tympans, des arcades
permettent aux crues du fleuve de trouver passage. Le pont Saint-Esprit
fut la dernière oeuvre des frères hospitaliers pontifes. Dès lors le
relâchement de cet ordre contribua à sa complète décadence. Il faut dire
qu'à dater du XIIIe siècle, dans les constructions civiles et
religieuses, les écoles des maîtres des oeuvres laïques avaient remplacé
partout les corporations religieuses, les villes comme les seigneurs
n'avaient plus besoin de recourir aux frères constructeurs de ponts et
autres. Le pont Saint-Esprit forme un coude à l'opposite du courant sur
le grand bras du Rhône, comme le pont d'Avignon. Il était encore fermé à
ses deux extrémités par des portes au XVIIe siècle, et aboutissait du
côté du bourg à une défense assez importante du XIVe siècle, qui, plus
tard, fit corps avec la citadelle qui commandait le cours du fleuve en
amont. On peut prendre une idée de ces défenses en jetant les yeux sur
la gravure donnée dans la _Topographie de la Gaule_[166].

Parmi les ponts du XIIe siècle que nous possédons encore en France, il
faut citer le vieux pont de Carcassonne, bâti par les soins de la ville
en 1184. Le péage de ce pont était destiné à son entretien. Ses arches
sont plein cintre, bâties par claveaux reliés, mais non juxtaposés comme
ceux du pont d'Avignon. Ses éperons aigus en aval comme en amont
s'élèvent jusqu'au tablier, et forment des gares fort utiles, ce tablier
n'ayant pas plus de 5 mètres de largeur. Il était autrefois défendu du
côté opposé à la cité (rive gauche) par une tête de pont formidable qui
enveloppait à peu près tout le faubourg actuel. Une chapelle du XVe
siècle est accolée à sa première culée, en amont de ce côté. Sur la rive
de la cité, il se reliait aux défenses de cette forteresse par une ligne
de courtines flanquées. Ce pont sert encore aujourd'hui, bien qu'il soit
depuis longtemps fort mal entretenu.

Le pont vieux de Béziers date à peu près de la même époque. Les arches
sont plein cintre, celle du milieu plus élevée que les autres, de sorte
que le tablier forme deux pentes peu prononcées. Les tympans de ce pont
sont évidés par des arcades en prévision des crues de l'Hérault, et ses
piles, plates du côté d'aval, sont en éperon du côté d'amont. Nous
donnons (fig. 3) l'arche centrale de ce pont, avec son plan en A, et un
détail B, indiquant la construction des avant-becs et des arches du côté
d'amont. Son tablier a 5m,60 de largeur. Les tabliers des ponts
d'Avignon et de Saint-Esprit sont de niveau, ce qu'explique d'ailleurs
l'énorme longueur de ces ponts; mais les ponts du moyen âge, d'une
longueur ordinaire, présentent ordinairement deux pentes, l'arche
centrale étant plus élevée et plus large que les arches latérales, afin
de faciliter la navigation, et de laisser au milieu des rivières un
débouché plus large et plus élevé aux crues. Cependant il est clair que
les architectes cherchaient, autant que faire se pouvait, à éviter ces
pentes, et beaucoup de leurs tabliers sont presque de niveau du moment
que la situation des lieux leur permettait d'établir des quais et des
culées élevés. Toutefois, alors qu'ils n'étaient pas forcés d'évider les
tympans en prévision de fortes crues, ils se servaient des éperons des
piles pour former des gares d'évitement, et ce programme leur a fourni
de bons motifs d'architecture. Les exèdres du Pont-Neuf à Paris sont une
tradition de cette disposition, qui, du reste, date de l'antiquité.

Il était pourvu à l'entretien des ponts, dit M. le baron de
Girardot[167], «au moyen des péages appelés _pontage_, _pontonage_,
_pontenaye_, _pontonatge_, enfin _billette_ ou _branchiette_, à cause du
billot ou de la branche d'arbre où l'on attachait la pancarte indicative
des droits à payer. Le péage se percevait pour le passage en dessus, ou
pour le passage en dessous. Un droit sur le sel transporté par bateaux
fournissait à l'entretien coûteux du pont Saint-Esprit et des
enrochements, sans cesse renouvelés, qui préservaient les piles des
affouillements à redouter, à cause de la rapidité du fleuve. Les péages
sur les ponts très-anciens avaient été établis de l'autorité des
seigneurs; mais, lorsque le pouvoir royal eut avancé son oeuvre de
centralisation, le roi seul put en établir à son profit ou à celui des
engagistes du domaine, soit des cessionnaires à titre d'inféodation ou
d'octroi. Les seigneurs hauts justiciers ne furent maintenus dans leur
droit, à cet égard, qu'en justifiant d'une très-ancienne possession.»

Le seigneur était tenu, moyennant le péage, d'entretenir les ponts; mais
souvent le pont détruit, on continuait à percevoir le droit, sinon sur
le pont, du moins sur la navigation; de sorte que des ponts en ruine qui
devenaient déjà un obstacle pour les mariniers, étaient encore pour eux
une occasion de payer un droit de passage. «Dans l'origine, ajoute M. le
baron de Girardot, le droit de péage emportait l'obligation d'assurer
aux voyageurs la sûreté de leurs personnes et de leurs effets; en cas de
vol ou de meurtre, le seigneur était tenu d'indemniser la victime ou ses
ayants droit. On cite les arrêts rendus dans ce sens contre le sire de
Crèvecoeur en 1254, le seigneur de Vicilon en 1269, et d'autres de cette
même époque; quelques-uns même contre le roi, pour des vols commis sur
sa justice (1295). Toutefois cette responsabilité n'avait lieu que pour
le jour et non pour la nuit.» Ceci explique comment tous les ponts du
moyen âge sont munis de postes qui permettaient d'abord de percevoir le
péage, puis de maintenir la police sur leur parcours et dans les
environs. Beaucoup de ces tours et châtelets qui munissent les issues
des ponts, et quelquefois leur milieu, sont donc de véritables corps de
garde et bureaux de péage. Cependant, le plus habituellement, il faut
voir dans ces logis de véritables défenses, si, par exemple, les ponts
donnent accès dans des bourgs ou villes défendus. C'est ainsi que le
vieux pont de Saintes, démoli aujourd'hui, mais que nous avons vu à peu
près entier il y a vingt-cinq ans, formait, sur la Charente, un obstacle
formidable, soit contre les bateaux arrivant avec une intention hostile,
soit contre des partis se présentant par la rive droite. Ce pont était
bâti sur des piles romaines, et présentait même encore sur l'une
d'elles, vers la rive droite, une porte antique formant arc triomphal à
deux ouvertures[168]. La vue, figure 4, donne une idée de la disposition
générale de ce pont défendu par une suite d'ouvrages importants.
D'abord, du côté du faubourg des Dames, situé sur la rive droite de la
Charente, se présentait une première porte; puis venait l'arc romain
crénelé dans sa partie supérieure pendant le moyen âge; puis, du côté de
la ville, une tour à section ovale à travers laquelle il fallait
passer[169]; puis, enfin, la porte de la ville, flanquée de tourelles.
De la porte sur le faubourg des Dames à l'arc antique, le pont était
construit en bois, ainsi que de la grosse tour à la porte de la ville,
de sorte que le tablier de ces fragments de pont pouvant être facilement
enlevé, toute communication entre la ville et le faubourg, ou la ville
et la grosse tour, était interrompue. Les arches du pont reconstruit au
moyen âge sur des piles romaines étaient en tiers-point, et le tablier
du pont peu relevé au centre. La grosse tour, non-seulement défendait le
pont, mais commandait la porte de la ville en cas qu'elle fût tombée au
pouvoir d'un ennemi débarquant sur la rive gauche, et dominait le cours
du fleuve. Le parapet du pont était autrefois crénelé, afin de permettre
à la garnison de la tour de barrer absolument la navigation. Ces
défenses ne remontaient pas au delà de la fin du XIVe siècle. Quant au
pont lui-même, il datait de plusieurs époques, autant que les reprises
successives faites dans les arches permettaient de le reconnaître[170].
Le pont de Saintes, bien que privé de sa grosse tour et de ses défenses
vers la ville, ne laissait pas, il y a vingt ans, de présenter un
véritable intérêt; il a été démoli sans raison sérieuse et remplacé par
un pont suspendu qui, bien entendu, devra bientôt être refait, la durée
de ces sortes de ponts ne dépassant guère un demi-siècle.

Nos vieilles villes françaises, qui la plupart présentaient, il y a peu
de temps, un caractère particulier, et qu'on aimait à visiter ainsi
parées encore de leurs monuments, ont laissé détruire, sous l'influence
d'un engouement passager, bien de précieux débris. Espérons que leurs
conseils municipaux, mieux instruits de leurs véritables intérêts,
conserveront religieusement les restes de leur ancienne splendeur,
respectés par le temps, quand ces restes d'ailleurs ne peuvent en aucune
façon entraver les développements de l'activité moderne, et sont un
attrait pour les voyageurs. L'arc romain de Saintes, si précieux sur le
pont, fait aujourd'hui sur la rive la plus étrange figure, et semble
être un édifice échoué là par hasard.

La ville de Cahors n'a heureusement pas encore détruit son merveilleux
pont de la Calendre, l'un des plus beaux et des plus complets que nous
ait légués le XIIIe siècle. La construction du pont de la Calendre
remonte à l'année 1251, et mérite une étude spéciale. Ce pont se reliait
aux murailles de la ville, commandait le cours du Lot, et battait les
collines qui sont situées sur la rive opposée. La ville de Cahors
possédait trois ponts à peu près bâtis sur le même modèle; le pont de la
Calendre est celui des trois qui est le mieux conservé. Il se compose de
six arches principales en tiers-point, fort élevées au-dessus de
l'étiage. Sur la pile centrale et les deux piles extrêmes (fig. 5),
s'élèvent trois tours: celle du centre carrée et les deux extrêmes sur
plan barlong. Du tablier du pont des escaliers crénelés permettent de
monter au premier étage de ces tours. La ville est située en A. Sur la
rive opposée en B se dressent, abruptes, des collines calcaires assez
hautes. On arrivait au pont latéralement, en suivant le cours du Lot,
soit en amont, soit en aval, ainsi qu'on le voit en C. Il fallait alors
franchir une porte défendue par un châtelet D, qui commandait la route
et les escarpements inférieurs de la colline B. Cette porte double
donnait entrée à angle droit sur le tablier du pont, en avant de la
première tour E. Les parapets de cette première travée étaient crénelés,
et communiquaient, d'un côté, par un escalier également crénelé F, avec
les défenses supérieures du châtelet. Il fallait alors franchir la tour
E, bien défendue dans sa partie supérieure par des mâchicoulis, et par
une porte avec mâchicoulis intérieur. La porte E franchie, on entrait
sur la première moitié du pont commandée par la tour centrale G, à
laquelle on montait par un escalier contenu dans un ouvrage construit
sur l'un des avant-becs. Cette tour centrale était de même fermée par
une porte. Celle-ci franchie, on entrait sur la seconde moitié du
tablier, commandée par la troisième tour H, munie à son sommet de
mâchicoulis. Du côté de la ville une dernière porte I défendait les
approches de cette troisième tour, à laquelle on montait par un escalier
crénelé posé sur un arc-boutant. Les avant-becs servaient de gares
d'évitement, et étaient crénelés de manière à flanquer le pont et à
battre la rivière. Tous ces ouvrages, sauf le châtelet D[171] et les
crêtes crénelées des parapets des avant-becs, sont encore intacts, et
présentent, comme on le voit, un fort bel ensemble. La construction est
faite en bons matériaux; les claveaux des arches sont extradossés, ce
qui est une condition de solidité et d'élasticité. Nous observerons, à
ce propos, que les ponts romains, aussi bien que ceux du moyen âge,
présentent toujours des arcs extradossés, et ce n'est pas sans raison.
En effet, lorsque de lourds fardeaux passent sur les arches, pour peu
qu'elles aient une assez grande portée, il se produit dans les reins un
mouvement sensible de trépidation: si les claveaux sont indépendants de
la construction des tympans, ils conservent leur élasticité et ne
peuvent répercuter au loin l'ébranlement; mais si au contraire ces
claveaux sont à crossettes ou inégaux, c'est-à-dire s'ils sont plus
épais dans les reins qu'à la clef, le mouvement oscillatoire se produit
sur toute la longueur du pont, et fatigue singulièrement les piles. On
peut observer ce fait sur le pont Louis XV, à Paris, bâti par le célèbre
ingénieur Perronnet. Lorsqu'un chariot lourdement chargé passe sur
l'arche centrale, on en ressent un ébranlement sensible sur toute la
longueur du pont. Pour obvier au danger de cette oscillation,
l'ingénieur Perronnet avait pour habitude de cramponner en fer les
queues des claveaux; mais s'il assurait ainsi la solidarité de toutes
les parties du pont, il plaçait un agent destructeur très-actif dans la
maçonnerie, agent qui tôt ou tard causera des désordres notables. Les
arcs extradossés, suivant la méthode romaine et du moyen âge, ont au
contraire l'avantage de rendre chaque arche indépendante, d'en faire un
_cerceau_ élastique qui peut se mouvoir et osciller entre deux piles
sans répercuter cette oscillation plus loin. Nos ingénieurs modernes,
mieux avisés, en sont revenus à cette méthode; mais cela prouve que les
constructeurs du moyen âge avaient acquis l'expérience de ces sortes de
bâtisses. On pourra leur reprocher d'avoir multiplié les piles et
resserré d'autant les voies de navigation; mais il faut considérer que
si les ponts du moyen âge étaient faits pour établir des communications
d'une rive d'un fleuve à l'autre, ils étaient aussi des moyens de
défense, soit sur la voie de terre, soit sur la voie fluviale, et que la
multiplicité de ces piles facilitait singulièrement cette défense.
D'ailleurs ces ponts ne s'élevaient pas, comme les nôtres, dans l'espace
de deux ou trois ans. La pénurie des ressources faisait qu'on mettait
dix et vingt ans à les construire; dès lors il ne fallait pas que la
fermeture d'une arche pût renverser les piles voisines, et celles-ci
devaient être assez fortes relativement et assez rapprochées, pour
résister aux poussées. C'est la nécessité où l'on se trouvait de bâtir
ces ponts par parties qui faisait adopter dans quelques cas la courbe en
tiers-point pour les arches, cette courbe poussant moins que la courbe
plein cintre.

Le pont de la Calendre, à Cahors, possède des avant-becs en aval comme
en amont, et par conséquent des gares flanquantes et d'évitement sur les
deux côtés du tablier. C'est encore une raison de défense qui a motivé
cette disposition, car partout où les ponts n'ont pas cette importance
au point de vue militaire, s'il est pratiqué des avant-becs aigus en
amont, les piles sont plates du côté d'aval, comme par exemple au pont
de Saint-Étienne, à Limoges, décrit par M. Félix de Verneilh dans les
_Annales archéologiques_[172]. Ce savant archéologue, auquel nous devons
des travaux si précieux sur les monuments français du moyen âge, a
observé aussi que dans plusieurs de ces ponts du Limousin, dont les
piles sont très-épaisses relativement aux travées des arches, ces piles
ne sont souvent composées que d'un parement de granit, au milieu duquel
est pilonné un massif de terre. C'était là un moyen économique dont nous
avons pu constater l'emploi, et qui remonte, pensons-nous, à une assez
haute antiquité, car des restes de piles romaines nous ont présenté la
même particularité. Les avant-becs de plusieurs ponts du Limousin
donnent en section horizontale, non point un angle aigu ou droit, mais
une courbe en tiers-point, ce qui avait l'avantage de permettre le
glissement de l'eau courante et de donner plus de force à ces éperons;
car il est clair (fig. 6), que la section A présente une plus grande
surface que la section B, par conséquent plus de poids et de résistance.

Revenons au pont de Cahors. On remarquera (fig. 5) que les escaliers
extérieurs conduisant aux tours sont ouverts du côté de la ville, le
long du parapet, de telle sorte que si le châtelet D était pris, fermant
la porte de la tour E, les défenseurs pouvaient accabler les assaillants
et recevoir des renforts de la ville. Seul l'escalier de la tour
centrale G est pratiqué dans un exhaussement de l'avant-bec; son entrée
étant placée sous le passage, mais masquée, bien entendu, par la porte
qui fermait ce passage. L'escalier de la dernière tour H est en
communication avec le crénelage du poste I, et le poste, fermé du côté
de la ville, était destiné à présenter un premier obstacle aux
assaillants qui auraient pu faire une descente sur la rive de ce côté.
Nous donnons (fig. 7) une vue perspective à vol d'oiseau de la tour E
sur la rive opposée à la ville et de ses dépendances. Outre le châtelet
extérieur A, une défense basse formait tête de pont sur cette rive,
empêchait de débarquer près de la tour, et présentait un premier
obstacle sur la route B. On remarquera dans cette figure la disposition
des mâchicoulis avec petits arcs plein cintre. Chacun de ces arcs est
porté par une console composée de quatre assises en encorbellement qui
reçoivent une languette de maçonnerie dans la hauteur du coffre, de
sorte que chaque arc fait un assommoir séparé s'ouvrant par une baie
dans l'étage supérieur. Au-dessus des mâchicoulis, couverts par de
grandes dalles, sont percés quatre créneaux très-rapprochés, permettant
le tir de l'arbalète suivant un angle plus ou moins ouvert. Le premier
et le second étage sont chacun percés d'une seule archère sur chaque
face. L'avant-bec que l'on voit dans notre figure indique le système
adopté par le maître de l'oeuvre pour élever la construction. Ces
avant-becs sont percés parallèlement au tablier, à la hauteur de la
naissance des arches, de passages au-dessous desquels on voit trois
trous destinés à poser des sapines en travers, et un petit plancher
formant passerelle. Les cintres des arches étaient eux-mêmes posés dans
des trous de scellement restés apparents. Ainsi le service des maçons se
faisait par cette passerelle à travers les avant-becs. Sur cette
passerelle les matériaux étaient bardés, enlevés par des grues mobiles
et posés sans nécessiter aucun autre échafaudage. Comme le fait observer
M. Félix de Verneilh, dans la notice citée plus haut, les ponts du moyen
âge étaient sujets à être coupés pendant les guerres continuelles de ces
temps; c'était là encore une raison qui obligeait les constructeurs de
donner aux piles une forte épaisseur, car il ne fallait pas, si l'on
était dans la nécessité de couper une arche, que les autres vinssent à
fléchir. Mais aussi en prévision de cette éventualité, beaucoup de ponts
de pierre avaient des travées mobiles en bois. Nous avons vu tout à
l'heure que le pont de Saintes possédait deux portions de tabliers de
charpente: l'un du côté du faubourg, l'autre du côté de la ville.
Certains ponts de pierre étaient munis de véritables ponts-levis: tels
étaient ceux de Poissy, d'Orléans, de Charenton, de la Guillotière à
Lyon, de Montereau, etc. Parfois aussi les ponts ne se composaient que
de piles de maçonnerie avec tabliers de charpente couverts ou
découverts.

Les exemples que nous venons de donner démontrent assez l'importance des
ponts pendant le moyen âge comme moyen de communication et comme
défense. Certains ponts plantés au confluent de deux rivières se
reliaient à de véritables forteresses: tel était, par exemple, le pont
de Montereau. Vers l'an 1026, un comte de Sens avait fait construire sur
l'extrémité de la langue de terre qui se trouve au confluent de l'Yonne
et de la Seine un donjon carré très-fort qui servit de point d'appui à
un vaste châtelet, auquel aboutissait le pont traversant les deux
rivières. Ce pont était en outre fermé à ses deux extrémités par des
portes fortifiées. Cet ensemble de défenses existait encore au XVIIe
siècle, ainsi que le démontre la gravure de Mérian[173].

Le pont d'Orléans, sur la disposition duquel il reste de curieux
documents, est, au point de vue de la défense, un exemple à consulter.
Tout le monde sait de combien de faits d'armes il fut le témoin lors du
siége entrepris en 1428 par les Anglais. Or voici, au moment de ce
siége, quels étaient les ouvrages qui faisaient de ce pont une défense
importante. Placé sur la route qui reliait le nord au midi de la France
à la distance la plus rapprochée de Paris, il était essentiel de le bien
munir.

À l'époque donc où les Anglais vinrent assiéger Orléans, ceux-ci,
suivant la rive gauche, se présentèrent, le 12 octobre 1428, par la
Sologne, devant le boulevard des Tourelles (fig. 8, situé en A). Ce
boulevard n'était alors qu'un ouvrage de terre et de bois. Le 22, ils
s'en emparèrent, et les habitants d'Orléans abandonnèrent le fort des
Tourelles B, pour se retirer dans la bastille Saint-Antoine F, située
dans l'île, après avoir eu la précaution de couper l'arche I de cette
partie du pont. Les Anglais, de leur côté, coupèrent l'arche K. Les gens
d'Orléans établirent à la hâte un boulevard de bois à la Belle-Croix, en
C. Ce fut dans cet espace étroit qu'eurent lieu quelques-uns des faits
d'armes de ce siége mémorable. La bastille Saint-Antoine F était
précédée d'une chapelle D placée sous le vocable de ce saint, et d'une
aumônerie E destinée à recevoir les pèlerins et voyageurs attardés. En H
était la porte de la ville, et en G le châtelet. Après la levée du
siége, l'ouvrage des Tourelles fut réparé, ainsi que le boulevard A.
Cette fois, ce boulevard fut revêtu en pierre, ainsi que le fait
connaître un plan sur parchemin dressé par un sieur Fleury, arpenteur,
en 1543, et reproduit en _fac-simile_ par M. Jollois, dans son _Histoire
du siége d'Orléans_[174].

Un second pont-levis était pratiqué en avant de la porte H de la ville.
Une vue perspective à vol d'oiseau (fig 9) présente l'entrée du pont
d'Orléans, avec son boulevard sur la rive gauche, du côté de la Sologne,
après les réparations faites depuis le siége de 1428. Plus tard, en 1591
et 1592[175], on reconstruisit ce boulevard A avec casemates en forme de
ravelin à doubles tenailles, ainsi que des fouilles récentes l'ont fait
reconnaître. Mais alors la porte des Tourelles existait encore. Le
boulevard reproduit dans notre figure 9 était entouré d'un fossé rempli
par les eaux de la Loire, et muni d'un pont-levis s'abattant
parallèlement à la rivière.

Un second pont-levis séparait (comme au temps du siége) le boulevard du
fort des Tourelles. Ce fut en effet, en voulant défendre ce pont-levis,
attaqué par les gens d'Orléans, après la prise du boulevard, que périt
le capitaine anglais et quelques hommes d'armes avec lui. Jeanne Darc y
fit mettre le feu au moyen d'un bateau chargé de matières combustibles.
L'existence de ce pont-levis en 1428 ne saurait donc être douteuse. Ce
qu'on appelait la Belle-Croix, située en C sur l'avant-bec d'une des
piles du pont, était un monument de bronze, consistant en un crucifix
érigé sur un piédestal orné de bas-relief représentant la sainte Vierge,
saint Pierre, saint Paul, saint Jacques, saint Étienne, et les évêques
saint Aignan et saint Euverte. Il était en effet d'un usage général de
placer une croix sur le milieu des ponts, pendant le moyen âge. En avant
du boulevard des Tourelles était situé le couvent des Augustins, que les
habitants d'Orléans jetèrent bas à l'arrivée des Anglais, pour
débarrasser les abords du châtelet. Cependant ce monastère était
lui-même entouré d'une clôture et d'un fossé, et pouvait servir de
défense avancée. On n'arrivait donc devant l'entrée du pont d'Orléans,
comme devant l'entrée du pont de la Calendre à Cahors, que latéralement.

On conçoit quelles difficultés le régime féodal devait apporter dans la
construction des ponts. Ce n'était ni la science pratique, ni la
hardiesse, ni même les ressources qui manquaient lorsqu'il était
question d'établir un pont sur un large cours d'eau, mais bien plutôt le
bon vouloir d'autorités intéressées souvent à rendre les communications
d'un pays à l'autre difficiles. On reconnaît, par les exemples déjà
donnés, que si les ponts réunissaient deux rives d'un fleuve, on
cherchait à accumuler sur leurs parcours le plus d'obstacles possible.
On possède sur la construction du pont de Montauban des documents
complets et étendus qui démontrent assez quels étaient les obstacles de
toute nature opposés à ces sortes d'entreprises. Dès 1144, le comte de
Toulouse, Alphonse Jourdain, en donnant aux bourgeois de Montauriol
l'autorisation de fonder la ville de Montauban sur les bords du Tarn,
insère dans la charte de fondation cette clause: «Les habitants dudit
lieu construiront un pont sur la rivière du Tarn, et, quand le pont sera
bâti, le seigneur comte s'entendra avec six prudhommes, des meilleurs
conseillers, habitants dudit lieu, sur les droits qu'ils devront y
établir, afin que ledit pont puisse être entretenu et réparé[176]» Mais
la ville naissante était trop pauvre pour pouvoir mettre à exécution une
pareille entreprise. Puis vinrent les guerres des Albigeois qui
réduisirent ce pays à la plus affreuse détresse. Ce n'est qu'en 1264 que
les consuls de Montauban prennent des mesures financières propres à
assurer la construction du pont sur le Tarn. En 1291, la ville achète
l'île des Castillons ou de la Pissotte, pour y asseoir plusieurs des
piles de l'édifice. C'était à l'un des rois qui ont le plus fait pour
établir l'unité du pouvoir en France, qu'il était réservé de commencer
définitivement cette entreprise[177]. Philippe le Bel, étant venu à
Toulouse pour terminer les différends qui existaient entre le comte de
Foix et les comtes d'Armagnac et de Comminges, chargea de la
construction du pont de Montauban deux maîtres, Étienne de Ferrières,
châtelain royal de la ville, et Mathieu de Verdun, bourgeois, en
soumettant tous les étrangers passant à Montauban à un péage dont le
produit devait être exclusivement réservé au payement des frais de
construction, et en accordant aux consuls, aux mêmes fins, une
subvention (1304). Le roi toutefois imposa comme condition de bâtir sur
le pont trois bonnes et fortes tours «dont il se réservait la propriété
et la garde». Deux de ces tours devaient s'élever à chaque extrémité, la
troisième au milieu[178].

Ce ne fut cependant qu'après des vicissitudes de toutes sortes que
l'entreprise put être achevée; les sommes destinées à la construction
ayant été, à diverses reprises, détournées par les consuls. Les travaux
furent terminés seulement vers 1335. Ce pont est entièrement bâti de
brique; sa longueur est de 250m,50 entre les deux culées. Son tablier
est parfaitement horizontal et s'élève de 18 mètres au-dessus des eaux
moyennes du Tarn. Il se compose de sept arches en tiers-point de 22
mètres d'ouverture en moyenne, et de six piles dont l'épaisseur est de
8m,55, munies d'avant-becs en amont comme en aval, et percées au-dessus
de ces éperons de longues baies en tiers-point pour faciliter le passage
des eaux pendant les crues. Les briques qui ont servi à la construction
de ce pont sont d'une qualité excellente, et portent 5 centimètres
d'épaisseur sur 40 centimètres de longueur et 28 centimètres de
largeur[179].

La tour la plus forte était située du côté opposé à la ville; ces tours
extrêmes étaient carrées, et couronnées de plates-formes avec
mâchicoulis et créneaux. La tour centrale, bâtie sur l'arrière-bec,
d'aval était triangulaire, et possédait un escalier à vis descendant
jusqu'à une poterne percée au niveau de la rivière du côté de la ville.
Cet escalier donnait en outre accès sur l'avant-bec de la même pile, au
niveau du seuil des baies ogivales posées à travers les autres piles. Là
était disposée une bascule qui portait une cage de fer destinée à
plonger les blasphémateurs dans le Tarn. Suivant l'usage, une chapelle
avait été disposée au niveau du tablier dans la tour centrale, et était
placée sous le vocable de sainte Catherine.

Nous ne ferons que citer ici un certain nombre de ponts de pierre du
moyen âge qui méritent de fixer l'attention. Ce sont les ponts: de
Rouen, rebâti à plusieurs reprises, et démoli pendant le dernier siècle;
de l'Arche, démoli depuis peu, et qui datait de la fin du XIIIe siècle,
bien qu'il eût été coupé et réparé plusieurs fois pendant les XIVe et
XVe siècles; de Poitiers, avec deux portes fort belles à chacune de ses
extrémités, et dont on possède de bonnes gravures; de Nevers, démoli il
y a peu d'années; de Tours; d'Auxerre, qui possédait une belle tour à
l'une de ses extrémités, et que l'abbé Lebeuf a encore vue; de Blois, de
Tonnerre; de Sens, terminé du côté de la ville par une tour
considérable; de Mâcon, etc. Il est certain que le système féodal était
le plus grand obstacle à l'établissement des ponts, au moins sur les
larges cours d'eau, mais que le cas échéant, les maîtres du moyen âge
savaient parfaitement se tirer d'affaire lorsqu'une volonté souveraine
et que des ressources suffisantes les mettaient à même de construire ces
édifices d'utilité publique. L'établissement des grands ponts était
habituellement dû à l'intervention directe du suzerain, et c'était en
effet un des moyens matériels propres à rendre effective l'autorité
royale dans les provinces. Ainsi voyons-nous qu'à Montauban, le roi
Philippe le Bel, en accordant des subsides pour la construction du pont,
met pour condition que les _trois tours_ demeureront en la possession de
ses gens.

Bien entendu, entre toutes les villes du royaume, Paris possédait
plusieurs ponts dès une époque très-reculée. Du Breul[180] nous a laissé
l'histoire de ces ponts modifiés, détruits, refaits bien des fois, soit
en bois, soit en pierre. Une des causes de la ruine des ponts de Paris,
était ces maisons et ces moulins dont on permettait l'établissement sur
les piles et les arches. Les plus anciens de ces ponts étaient le pont
au Change et le Petit-Pont, le premier ayant une bastille vers la rue
Saint-Denis, appelé le grand Châtelet, l'autre vers la rue
Saint-Jacques, appelée le petit Châtelet. Bien que les deux châtelets
existassent déjà du temps de Philippe-Auguste, puisque les comtes de
Flandre et de Boulogne y furent tenus prisonniers après la bataille de
Bouvines, cependant ces deux défenses avaient été rebâties en grande
partie, sinon en totalité, à la fin du XIIIe siècle et au commencement
du XIVe siècle, après les crues terribles de 1280 et de 1296, qui
ruinèrent les deux ponts.

À la suite de ce désastre, le Petit-Pont fut refait en pierre, en 1314,
au moyen d'amendes prélevées sur des juifs. Quant au pont au Change, on
se contenta de le réédifier en bois. Le pont Notre-Dame, dont quelques
historiens font remonter la construction vers le milieu du XIVe siècle,
fut refait aux frais de la ville, en 1413. Cette reconstruction,
probablement en bois, menaçait ruine en 1440, puisque, le 13 février de
cette année, le parlement, par un arrêt, décida que ce pont serait
entièrement rétabli. Ce projet ne fut point suivi d'exécution, et en
1498 le pont Notre-Dame s'écroula avec toutes les maisons qui le
bordaient. «Ce pont de bois, dit un chroniqueur[181], contenoit dix-huit
pas en largeur et estoit soutenu sur dix-sept rangées de pilotis,
chacune rangée ayant trente pilliers; l'espoisseur de chacun de ces
pilliers estoit un peu plus d'un pied, et avoient en hauteur
quarante-deux pieds. Ceux qui passoient par-dessus ce pont, pour ne
point voir d'un costé ny de l'autre la rivière, croyoient marcher sur
terre ferme, et sembloient estre au milieu d'une rue de marchands, car
il y avoit si grand nombre de toutes sortes de marchandises, de
marchands et d'ouvriers sur ce pont, et au reste la proportion des
maisons estoit tellement juste et égale en beauté, et excellence des
ouvrages d'icelle, qu'on pouvoit dire avec vérité que ce pont méritoit
avoir le premier lieu entre les plus rares ouvrages de France.»

À la suite du sinistre du 15 octobre 1498, le peuple de Paris accusa ses
magistrats d'incurie et de malversation, et ceux-ci furent menés en
prison; après quoi la plupart furent condamnés à des amendes plus ou
moins fortes. Il fallut songer à reconstruire le pont Notre-Dame. Les
deux maîtres des oeuvres de l'hôtel de ville, Colin de la Chesnaye pour
la maçonnerie, et Gautier Hubert pour la charpente, furent chargés de
l'entreprise, et on leur adjoignit Jean de Doyac, Didier de Félin, Colin
Biart, André de Saint-Martin, ainsi que deux religieux, Jean
d'Escullaint et Jean Joconde. Ces deux derniers étaient chargés du
contrôle de la pierre de taille. Toutefois et contrairement à l'opinion
de Sauval, Colin de la Chesnaye et Jean de Doyac avaient été commis à la
_superintendance_ de l'oeuvre. «Seize hommes, pris dans les différents
quartiers de la ville, travaillaient sous leurs ordres, et comme marque
du pouvoir souverain qu'ils exerçaient, Colin de la Chesnaye et Jean de
Doyac portaient un bâton blanc[182].»

Le 28 mars 1499, les premières pierres du pont Notre-Dame furent posées
par le gouverneur de Paris et les magistrats municipaux. Les travaux
furent terminés au mois de septembre 1512. Deux rangs de maisons
régulières d'aspect garnissaient les deux côtés de ce pont, et celles-ci
ne furent démolies qu'en 1786.

Beaucoup trop de gens avaient été appelés à participer à la construction
du pont Notre-Dame; il en résulta des changements dans la direction de
l'oeuvre et des avis différents qui retardèrent l'entreprise. Il faut
lire à ce sujet la curieuse notice publiée par M. Le Roux de Lincy,
laquelle donne tout au long les avis demandés par les magistrats
municipaux à diverses personnes considérées comme compétentes: les unes
sont pour les pilotis, les autres les considèrent comme inutiles;
naturellement les charpentiers penchent pour les pilotis, les maçons
pour les blocages. Cependant ce pont était fort bon et fort beau, il y a
encore quelques années, et il ne semble pas qu'il fût très-nécessaire de
le reconstruire[183].

Au moment de la reconstruction du pont Notre-Dame, c'est-à-dire au
commencement du XVIe siècle, on prenait cette habitude, si fort en
honneur aujourd'hui, de consulter quantité de gens de métier ou
d'amateurs officieux en matières de travaux publics; on accumulait ainsi
des avis, des procès-verbaux qui ont certes un grand intérêt pour nous
aujourd'hui, mais qui, au total, n'étaient guère profitables à l'oeuvre
et entraînaient souvent en des dépenses inutiles. En cela l'histoire de
la construction du pont Notre-Dame rappelle passablement celle de
beaucoup de nos édifices modernes. On faisait évidemment moins de bruit
et l'on noircissait moins de papier autour de nos vieux ponts du moyen
âge, commencés presque tous avec des ressources infimes et continués
sans bruit, avec persistance, jusqu'à leur achèvement. Cependant ces
ponts étaient solides et parfois très-hardis, puisque plusieurs d'entre
eux, comme celui de Saint-Esprit par exemple, excitent notre admiration.
Les piles des ponts du moyen âge étaient élevées au moyen de bâtardeaux
et rarement sur pilotis. On cherchait au fond du fleuve un lit solide,
et l'on bâtissait dessus. Si l'on enfonçait des pilotis, c'était en
amont des avant-becs, lorsque les fonds étaient sablonneux et pour
éviter les affouillements. C'est ainsi que sont construites les piles du
pont de la Guillotière à Lyon, qu'étaient fondées celles du Petit-Pont à
Paris, du pont de l'Arche et du pont de Rouen. Quant aux arches, nous
avons vu que celles des ponts Saint-Bénezet et Saint-Esprit sont
composées de rangs de claveaux juxtaposés, non liaisonnés. Quelques
arches de pont, d'une ouverture médiocre, notamment dans le Poitou, sont
construites au moyen d'arcs-doubleaux séparés par un intervalle rempli
par un épais dallage au-dessous du tablier, ainsi que l'indique la
figure 10. Ces arcs-doubleaux sont alors posés en rainure dans les piles
et conservent une parfaite élasticité. Les eaux pluviales qui
s'infiltrent toujours à travers le pavage passent facilement entre les
joints des dalles, et ne salpêtrent pas les reins des arches, comme cela
n'a que trop souvent lieu lorsque celles-ci sont pleines[184]. Ce
système d'arches a encore l'avantage d'être léger, de moins charger les
piles, et d'être économique, puisqu'il emploie un tiers de moins de
matériaux clavés. Les tympans au-dessus de ces arcs-doubleaux sont
élevés en moellon ou en pierre tendre, et peuvent être très-facilement
remplacés sans qu'il soit nécessaire d'interrompre la circulation. Les
exemples de ponts construits d'après ce système paraissent appartenir au
commencement du XIIIe siècle, ou peut-être même à la fin du XIIe.

Pour diminuer la dépense considérable que nécessite un pont construit
avec des arches de pierre, on prenait quelquefois le parti de n'élever
que des piles en maçonnerie sur lesquelles on posait un tablier de bois.
Tel avait été construit le pont traversant la Loire à Nantes (fig. 11).
Sur les avant-becs de ce pont s'élevaient de petites maisons louées à
des marchands[185]. Entre quelques-unes des piles avaient été établis
des moulins; car il est à observer que presque tous les ponts bâtis
très-proches des cités populeuses, ou compris dans leur enceinte,
étaient garnis de maisons, de boutiques et de moulins. La place était
rare dans les villes du moyen âge, presque toutes encloses de murs et de
tours, et les ponts étant naturellement des passages très-fréquentés,
c'était à qui cherchait à se placer sur ces parcours. Les ponts de Paris
étaient garnis de maisons, et formaient de véritables rues traversant le
fleuve. Ce fut même l'établissement de ces maisons dont la voirie, ne se
préoccupait pas assez, qui contribua à la ruine de ces ponts. S'il
fallait se maintenir sur l'alignement des deux côtés de la voie, sur la
rivière, on posait des bâtisses en encorbellement, on creusait des caves
et des réduits dans les piles, et les parois de ces ponts devaient
bientôt se déverser. Lorsque la démolition des maisons qui garnissaient
les ponts Notre-Dame et Saint-Michel à Paris fut effectuée, il fallut
réparer les parements extérieurs et les tympans des arches jusqu'au
droit des piles, chaque habitant ayant peu à peu creusé ces tympans ou
altéré ces parements.

Les ponts de bois jouent un rôle important dans l'architecture du moyen
âge, leur établissement étant facile et peu dispendieux. Nous trouvons
encore la tradition des ponts de bois gaulois en Savoie. Dans cette
contrée, pour traverser un torrent, sur les pentes escarpées qui forment
son encaissement, on amasse quelques blocs de grosses pierres en manière
de culées, puis (fig. 12), sur cet enrochement on pose des troncs
d'arbres, alternativement perpendiculaires et parallèles à la direction
du ravin, en encorbellement. On garnit les intervalles laissés vides
entre ces troncs d'arbres, de pierres, de façon à former une pile
lourde, homogène, présentant une résistance suffisante. D'une de ces
piles à l'autre on jette deux, trois, quatre sapines, ou plus, suivant
la largeur que l'on veut donner au tablier, et sur ces sapines on cloue
des traverses de bois. Cette construction primitive, dont chaque jour on
fait encore usage en Savoie, rappelle singulièrement ces ouvrages
gaulois dont parle César, et qui se composaient de troncs d'arbres posés
à angle droit par rangées, entre lesquelles on bloquait des quartiers de
roches. Ce procédé, qui n'est qu'un empilage, et ne peut être considéré
comme une oeuvre de charpenterie, doit remonter à la plus haute
antiquité; nous le signalons ici pour faire connaître comment certaines
traditions se perpétuent à travers les siècles, malgré les
perfectionnements apportés par la civilisation, et combien elles doivent
toujours fixer l'attention de l'archéologue.

Ces sortes d'ouvrages devaient sembler barbares aux yeux des Romains, si
excellents charpentiers, et nous les voyons encore exécuter de nos jours
au milieu de populations en contact avec notre civilisation. C'est que
les travaux des hommes conservent toujours quelque chose de leur point
de départ, et que dans l'âge mûr des peuples on peut encore retrouver la
trace des premiers essais de leur enfance. C'est ainsi, par exemple,
que, dans un ordre beaucoup plus élevé, nous voyons les charpentiers à
Rome exécuter des charpentes considérables à l'aide de bois très-courts.
C'était là une méthode adoptée par les armées romaines. Ne pouvant en
campagne se procurer des engins propres à mettre au levage de
très-grandes pièces de bois, ils avaient adopté des combinaisons de
charpenterie qui leur permettaient de construire en peu de temps des
ouvrages d'une grande hauteur ou d'un grand développement. Ces
traditions romaines s'étaient encore conservées chez nous pendant les
premiers siècles du moyen âge, où les difficultés de transport et de
levage faisaient qu'on employait des bois courts pour exécuter des
travaux de charpente, surtout en campagne. Villard de Honnecourt donne
le croquis d'un pont fait avec des bois de vingt pieds[186]. «Ar chu,»
écrit-il au bas de son croquis, «fait om ou pont desor one aive de fus
de xx pies d lonc[187].» Le moyen indiqué par Villard de Honnecourt est
très-simple, et rappelle les ouvrages de charpenterie que nous voyons
exprimés dans les bas-reliefs de la colonne Trajane et de l'arc de
Septime Sévère. Villard élève deux culées en maçonnerie (fig. 13),
auxquelles il scelle d'abord les chapeaux B des deux potences A. Les
contre-fiches de ces potences assemblées dans les poteaux D sont roidies
par les moises E. Sur les chapeaux de ces potences, il élève les poteaux
G, H, maintenus dans tous les sens par des croix de Saint-André. Des
seconds chapeaux K réunissent la tête de ces poteaux et sont soulagés
par des contre-fiches L moisées comme celles du dessous; puis, sur ces
derniers chapeaux, il pose des pièces horizontales qui réunissent les
deux encorbellements et les empêchent de donner du nez. Il suffisait de
clouer des madriers sur les longrines. En ne prenant, pour exécuter cet
ouvrage, comme le dit Villard, que des bois de 20 pieds, on peut avoir
facilement un tablier de 50 pieds de long, parfaitement rigide. Cela
paraît être pour notre auteur un ouvrage de campagne, qu'il surmonte
d'une porte à chaque bout.

Quant aux ponts de bois plantés en travers de grands cours d'eau, ils se
composaient de rangées de pieux, ordinairement simples, moisés et armés
de fortes contre-fiches en aval et en amont. Sur ces pieux, on posait
des chapeaux qui réunissaient leur tête, puis le tablier soulagé par des
liens. Les piles, composées de rangs simples de pieux, avaient cet
avantage de n'opposer aucun obstacle au courant. Des gardes
triangulaires fichées en amont faisaient dévier les glaçons ou les corps
flottants qui auraient pu entamer les piles.

Comme les armées romaines, celles du moyen âge ne se faisaient pas faute
d'établir des ponts fixes sur les rivières pour passer leurs gens et
leur arroi. Dans la _Chanson des Saxons_, Charlemagne fait faire un pont
sur le Rhône: «Barons, dit-il, aux chefs assemblés:

       «Trop est Rune parfonde por mener tel bustin:
       N'i porroient passer palefroi ne roncin;
       Mès . i . chose esgart an mon cuer et destin,
       Par coi de nostre guerre trarrons ançois à fin:
       . i . pont ferons sor Rune par force et par angin,
       Les estaches de chasnes, les planches de sapin;
       . xxx . toises aura an travers de chemin.
       Puis passerons outre tuit ansamble à . i . brin,
       Et ferons la bataille c'on le verra dou Rin,
       Et conquerrons Soissoigne sor la gent Guiteclin[188].»

C'est un poëte qui parle, et nous ne citons ses vers que comme
l'expression d'un fait général, admis dans les armées du moyen âge.

Les ponts de bois n'ayant jamais qu'une durée assez limitée, il ne nous
reste aucun ouvrage de ce genre qui soit antérieur au XVIe siècle, et
nous ne pouvons en prendre une idée que par des vignettes de manuscrits
ou des gravures des XVIe et XVIIe siècles. Si l'on veut établir des
ponts de bois, ou il faut rapprocher beaucoup les piles, afin de ne
donner aux portées des travées du tablier qu'une longueur très-réduite,
et éviter ainsi leur fléchissement; ou il faut armer ces tabliers de
contre-fiches assez inclinées pour résister à la flexion, et alors
élever beaucoup les têtes des piles au-dessus du niveau de l'eau; ou il
faut suspendre les tabliers à un système de fermes. Ce dernier parti
semble avoir été adopté fréquemment pendant le moyen âge. Soient (fig.
14) des piles de trois rangs de pieux espacés de 12m,00 d'axe en axe; la
tête de ces pieux, ne s'élevant pas à plus de 2m,00 au-dessus du niveau
de l'eau, on posait sur ces têtes de pieux des longrines, soulagées en A
par les fermes B. Ces fermes, légèrement inclinées l'une vers l'autre,
étaient rendues solidaires au moyen des traverses supérieures C et des
croix de Saint-André D. Sur ces longines E on posait de fortes solives
F, puis les madriers formant le tablier. Ces ouvrages présentaient une
grande rigidité, mais ne pouvaient subsister fort longtemps sans se
détériorer, et n'étaient guère jetés que sur des cours d'eau dont les
crues n'étaient pas considérables.

Du Breul[189], parlant du pont Saint-Michel à Paris, dit qu'il était de
bois et avait été construit en 1384 par Hugues Aubriot, alors prévost de
Paris. Ce pont était garni de plusieurs maisons. Le pont Notre-Dame,
bâti en 1414, suivant le même auteur[190], d'après le rapport de Robert
Gaguin «n'étoit que de bois, ayant en longueur 70 pas 4 pieds, et en
largeur 18 pas: de deux costez et sur lequel estoient basties 60 maisons
esgales en structure et haulteur, lequel après avoir subsisté 92 ans
seulement, tumba en la rivière l'an 1499, le vendredi 25 octobre...»

Ainsi que nous l'avons vu précédemment, certains ponts de pierre
possédaient des travées de bois mobiles, soit pour intercepter la
communication d'une rive à l'autre, soit pour laisser passer les
bateaux. Ces portions de tabliers en charpente étaient relevées au moyen
de châssis à contre-poids, ainsi que cela se pratique encore
aujourd'hui, ou bien roulaient sur des longrines: on appelait les
premiers des _ponts torneïs_, et les seconds des _postis_[191]. Les
premiers étaient de véritables ponts-levis. Il est à remarquer que le
pont-levis, tel qu'on l'entend aujourd'hui, adapté à une porte de ville
ou de château, n'a été mis en pratique que vers le commencement du XIVe
siècle, jusqu'alors les ponts torneïs étaient disposés en manière de
bascule[192].

Si, vers la fin du XIIIe siècle, on établissait déjà des ponts-levis,
ceux-ci étaient isolés et ne tenaient pas aux portes mêmes, ainsi que
cela s'est pratiqué depuis. Ils faisaient partie des ouvrages avancés en
bois, tenaient à la barrière, mais n'étaient point disposés dans la
maçonnerie des portes. Cependant, dès une époque reculée, on employait
souvent les ponts ou passerelles roulant sur des longrines,
particulièrement dans les provinces méridionales. Ces sortes de ponts,
dont nous donnons un géométral latéral en A (fig. 15), se composaient de
deux pièces de bois parallèles B, au-dessous desquelles étaient adaptés
des rouleaux. Un tablier de madriers était cloué sur ces pièces de
charpente. Quatre poulies C, dont les essieux étaient fortement scellés
à deux murs latéraux, recevaient deux chaînes fixées à des anneaux D
tenant aux poutres. Ces chaînes s'enroulaient sur un treuil E dont le
pivot tournait dans des douilles fixées de même à ces murs latéraux.
Sous les pièces de bois B mobiles étaient scellées deux poutres G fixes,
sur lesquelles roulaient les petits rouleaux. En tournant le treuil de
_a_ en _c_, on faisait avancer le tablier mobile qui franchissait le
fossé F, et venait s'appuyer sur la pile en H; en le tournant de _a_ en
_b_, on faisait rentrer ce tablier sous le passage de la porte. La queue
I du tablier servait de contre-poids, et permettait toujours de passer
sur la chambre du treuil lorsque la passerelle était avancée. Un tracé
perspectif P fera mieux saisir ce mécanisme très-simple. Pour le rendre
plus intelligible, nous avons supposé que le mur latéral M, dans lequel
sont scellées les poulies et les douilles du treuil, est démoli; nous
avons enlevé de même la maçonnerie supérieure de l'une des tours
flanquantes N, entre lesquelles s'avance la passerelle. Dans la figure
perspective, le tablier est supposé rentré. On établissait beaucoup de
ces sortes de ponts dans les ouvrages italiens du XVe siècle, ainsi que
le constate l'ouvrage si curieux de Francesco di Giorgio Martini[193],
et dans nos fortifications faites au moment de l'application de
l'artillerie à feu.

On reconnaît l'emploi de divers systèmes de ponts à bascule devant les
portes du moyen âge. Quelquefois ces ponts sont disposés de manière à
s'abaisser, d'autres fois ils se relèvent. Dans les provinces de l'Est,
et sur les bords du Rhin, on adoptait fréquemment les ponts à bascule
présentant la disposition indiquée dans la figure 16. Ces ponts se
composaient de deux poutres principales A, reliées par des traverses et
des croix de Saint-André. La partie antérieure B du tablier était garnie
de madriers. Deux rainures R ménagées dans la maçonnerie; ainsi que
l'indique la figure 16 _bis_, permettaient à la partie postérieure des
poutres A de s'abaisser au niveau du tablier de maçonnerie C pratiqué
sous le passage de la porte. Alors le tablier B était horizontal, et
pour le maintenir dans cette position sous chacune des poutres étaient
disposées deux solives D, glissant sur deux rouleaux E. Lorsqu'on
voulait arrêter le tablier et l'empêcher de basculer, il suffisait de
pousser le levier de fer F, pivotant sur un bouton en G, et dont la
fourchette était engagée entre deux chevilles. Le levier amené à la
ligne verticale, ainsi que notre figure l'indique, les solives D
allaient s'engager dans deux entailles I pratiquées à la tête de la
dernière pile. Le tracé K indique la disposition de la fourchette du
levier en coupe. Si l'on voulait faire basculer le pont, en tirant sur
la vingtaine L, on amenait le levier F en _f_. Alors la solive D
quittait son entaille I, et en lâchant sur le treuil M, la pesanteur de
la partie antérieure du tablier mobile faisait incliner celui-ci suivant
la ligne NO; l'extrémité P des poutres s'élevait en _p_, et le passage
était coupé. Pour ramener le pont à la ligne horizontale, on appuyait
sur le treuil M, et avec la main, en montant sur le gradin H, et en
repoussant les leviers, on calait le pont. Les rainures R (voy. la
figure 16 _bis_) étaient assez larges pour permettre aux poutres de
pivoter, et pour faciliter la manoeuvre des leviers. On voit encore à
Bâle une porte disposée pour recevoir un pont combiné suivant ce
système. Une herse S (voy. fig. 16) descendait jusqu'au tablier, soit
placé horizontalement, soit incliné.

D'autres ponts basculaient en se relevant, ainsi que le fait voir la
figure 17. L'extrémité A du tablier antérieur, si l'on voulait donner
passage, tombait sur la dernière pile, et pour caler le pont dans cette
position, une solive B, roulant sur une poutrelle scellée C, se
manoeuvrait au moyen du levier D. En attirant à soi le levier en _d_, on
décalait le tablier, et en lâchant sur le treuil T, les contre-poids G
faisaient basculer le pont, amenant l'extrémité B en _b_. Un tablier
incliné fixe E conduisait au tablier mobile, lorsque celui-ci était
abaissé au moyen du treuil T.

Ces ponts avaient été adoptés au moment de l'emploi de l'artillerie à
feu, afin d'éviter les bras et chaînes des ponts-levis que l'assiégeant
pouvait détruire avec le canon. Ils remplissaient le même office, et ne
laissaient rien voir de leur mécanisme à l'extérieur. Le pont à bascule
(fig. 17) se composait de deux poutres avec traverses et madriers,
chacune des extrémités postérieures des deux poutres étant munies d'une
chaîne s'enroulant sur un treuil. Nous avons l'occasion, dans l'article
PORTE, de revenir sur ces ponts mobiles, et particulièrement sur les
ponts-levis adaptés à la maçonnerie.

L'usage des ponts de bateaux remonte aux premiers temps du moyen âge;
c'était là une tradition antique qui ne s'était jamais effacée.
Éginhard, dans la Vie de Charles et de Karloman, raconte que le premier
de ces princes avait fait établir un pont de bateaux sur le Danube pour
s'en servir pendant la guerre contre les Huns[194].

Au siége du Château-Gaillard, Philippe-Auguste fit faire un pont sur la
Seine, composé de pieux inclinés contre le courant, et sur lesquels on
posa un tablier de charpente. Trois grands bateaux, surmontés de hautes
tours, défendaient ce pont[195]. Dans sa chronique, Guillaume Guiart
parle d'un pont de bateaux jeté sur la Lis et retenu par des cordages:

       «A main, ne sai, droite ou esclenche,
       Au plus vistement qu'il puet trenche
       Les cordes à quoi l'on le hale;
       Li ponz comme foudre dévale;
       Bas descent ce qui iert deseure[196].»

Au siége de Tarascon, le duc d'Anjou et du Guesclin firent faire un pont
de bateaux sur le Rhône.

Froissart raconte comment les Flamands avaient établi un pont de _nefs_
et de _clayes_ sur l'Escaut, devant Audenarde[197].

Philippe de Commines dit comment le comte de Charolais et ses alliés
jetèrent un pont de bateaux et de tonneaux sur la Seine, près de Moret.

«Il faisoit (le comte de Charolais) mener sept ou huit petits bateaux
sur charrois, et plusieurs pippes, par pièces, en intention de faire un
pont sur la rivière de Seine, pour ce que ces seigneurs n'y avoient
point de passage[198].» Plus loin le même auteur décrit ainsi la façon
d'un large pont jeté par le comte de Charolais sur la Seine, près de
Charenton. «Il fut conclu en un conseil, que l'on feroit un fort grand
pont sus grands bateaux: et couperoit-on l'estroit du bateau, et ne
s'asserroit le bois que sur le large: et au dernier couplet y auroit de
grandes ancres pour jeter en terre..., et fut le pont achevé, amené et
dressé, sauf le dernier couplet, qui tournoit de costé, prest à dresser,
et tous les bateaux arrivés[199]...» C'était là un pont de bateaux avec
partie mobile, que le courant faisait dévaler au besoin, sur la rive
occupée par l'ennemi.

Quand le duc de Bourgogne attaqua les Gaulois, en 1452, il fit établir
un pont flottant sur l'Escaut, devant Termonde; il fit mander «ouvriers
de toutes pars pour faire un pont sur tonneaux, à cordes et à planches;
et, pour deffendre ledict pont, fit, outre l'eaue, faire un gros
bolovart de bois et de terre[200]...»

Dans son _Histoire du roy Charles VII_, Alain Chartier rapporte qu'un
parti de Français et d'Écossais, près de la Flèche, fit sur la Loire un
pont de charrettes attachées les unes aux autres, et garnies de madriers
par-dessus[201].

Ces exemples suffisent pour démontrer que les ponts de bateaux ont été
usités pendant le moyen âge[202], soit pour servir à poste fixe, soit
pour faciliter le passage des armées. Ces sortes de ponts préoccupèrent
fort les ingénieurs militaires pendant le XVIe siècle; les ouvrages
qu'ils nous ont laissés présentent quantité de moyens plus ou moins
pratiques employés pour rendre l'établissement de ces ponts facile, et
pour les jeter rapidement sur une rive ennemie. On cherchait alors à
rendre les pontons transportables, et, à cet effet, on les composait de
plusieurs caisses étanches qui s'accrochaient les unes aux autres.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]
[Illustration: Fig. 13.]
[Illustration: Fig. 14.]
[Illustration: Fig. 15.]
[Illustration: Fig. 16.]
[Illustration: Fig. 17.]

     [Note 155: Lib. V, cap. XVIII. Pont-pierre, aujourd'hui
     Pompierre, est un village sur le Mouzon, près de la Meuse
     (Vosges).]

     [Note 156: Dans son ouvrage sur les _Droits et usages_,
     M. A. Champollion Figeac cite un pont _gothique du_ XIe
     _siècle_, dépendant du château des comtes de Champagne, à
     Troyes; mais ce pont, comme le château dont il dépendait, est
     démoli depuis bien des années, et la reproduction qui en est
     donnée dans le _Voyage archéologique_ de M. Arnaud est due à
     l'imagination de cet auteur.]

     [Note 157: La confrérie religieuse des _Frères
     hospitaliers pontifes_ prit naissance et s'établit d'abord à
     Maupas, au diocèse de Cavaillon, dès l'année 1164, d'après
     les _Recherches historiques_ de l'abbé Grégoire. Petit
     Benoît, ou saint Bénezet, fut le chef de cette institution,
     et aurait commencé ses travaux à Maupas; ce serait après
     cette première oeuvre qu'il aurait entrepris la construction
     du pont d'Avignon.]

     [Note 158: Dans le recueil des _Plans et profils des
     principales villes et lieux considérables de France_, par le
     sieur Tassin, 1652, est donnée une vue d'Avignon avec le pont
     Saint-Bénezet. Deux arches manquent dans l'île et trois sur
     le grand bras.]

     [Note 159: _Archives municipales d'Avignon; procès du
     Rhône_, t. I, p. 65. Nous devons ces renseignements au savant
     archiviste de la préfecture de Vaucluse, M. Achard, qui
     possède sur Avignon et le comtat Venaissin des notes
     précieuses dont il a bien voulu nous permettre de faire
     usage.] [Note 160: «Une charte», dit M. A.
     Champollion-Figeac, dans son recueil intitulé _Droits et
     usages_ (Paris, 1860), «une charte de l'empereur Frédéric, de
     l'année 1158, et un acte relatif à l'abbaye de Saint-Florent
     (coll. de Camps), de l'année 1162, pour un pont bâti sur la
     Loire, constatent encore ces deux faits» (la défense d'élever
     des forteresses sur les ponts ou d'y percevoir un péage
     quelconque sans autorisation des fondateurs)...]

     [Note 161: _Ibid._, p. 125.]

     [Note 162: _Droits et usages_. M. A. Champollion-Figeac,
     p. 131.]

     [Note 163: Ce plan est fait à la fois, et sur le tablier,
     et sur la chapelle en contre-bas.]

     [Note 164: Il n'est fait mention que d'une chapelle sur
     le pont d'Avignon dans tous les documents que nous avons pu
     consulter.]

     [Note 165: Notamment en 1856.]

     [Note 166: Édit. de Francfort, gravures de Mérian.--Deux
     arches du pont Saint-Esprit ont été détruites depuis peu pour
     être remplacées par une arche en fonte de fer, afin de
     faciliter le passage des bateaux. Il a fallu arracher à
     grand'peine la pile supprimée, dont la maçonnerie était
     excellente.]

     [Note 167: Voyez l'article substantiel sur les ponts,
     publié par ce savant archéologue, dans les _Annales
     archéologiques_, t. VII, p. 17 et suiv.]

     [Note 168: Cet arc de triomphe, déposé pièce à pièce,
     lorsque la démolition du pont fut définitivement résolue, a
     été remonté sur les bords mêmes du fleuve, par les soins de
     la commission des monuments historiques et sons la direction
     de M. Clerget, architecte.]

     [Note 169: Cette tour, à la fin du XVIe siècle, servait
     de prison municipale.]

     [Note 170: La grosse tour et la porte de la ville furent
     démolies après les guerres de religion, elles sont
     parfaitement indiquées dans une vue cavalière du Recueil de
     1574: _Civitates orbis terr._]

     [Note 171: De ce châtelet il ne reste que les parties
     basses.]

     [Note 172: Tome XX, p. 100.]

     [Note 173: _Topogr. Galliæ_.]

     [Note 174: _Histoire du siége d'Orléans_, par M. Jollois,
     ingénieur en chef des ponts et chaussées, 1833, petit
     in-folio, avec la _Lettre à MM. les membres de la Société des
     antiquaires de France_, 1834.]

     [Note 175: Comptes de la ville.]

     [Note 176: Art. 24 de la charte de fondation de
     Montauban, _Archives de Montauban_, livre Rouge, fol. verso
     105.]

     [Note 177: Voyez l'excellente notice sur le pont de
     Montauban, donnée par M. Devals aîné, dans les _Annales
     archéologiques_, t. XVI, p. 39.]

     [Note 178: _Archives de Montauban_, liasse D, nº 16, liv.
     des Serments, folio 102.]

     [Note 179: Nous devons ces détails à M. Olivier,
     architecte du département.]

     [Note 180: _Le Théâtre des antiquités de Paris_, 1612, p.
     235 et suiv.]

     [Note 181: Gaguin, _De gestis Francorum_. Paris, 1522,
     in-8, folio 303, verso. C. Malingre, p. 219 des _Annales
     générales de la ville de Paris_, 1640, in-folio.]

     [Note 182: _Registres de l'hôtel de ville_, II 1778, fol.
     28, rº. (Voyez les _Recherches historiques sur la chute et la
     reconstruction du pont Notre-Dame à Paris_, par M. Le Roux de
     Lincy, _Biblioth. de l'école des chartes_, 2e série, t. II,
     p. 32.)]

     [Note 183: S'il faut s'en rapporter à une note écrite sur
     la couverture du livre Rouge du Châtelet de Paris, la dépense
     du pont Notre-Dame à Paris se serait élevée à 205 380 livres
     4 sous 4 deniers tournois. Sauval, contestant ce chiffre,
     sans d'ailleurs donner ses preuves, prétend que la dépense
     s'éleva à 1 160 684 livres.]

     [Note 184: On remarquera que la plupart des vieux ponts
     présentent des altérations très-profondes dans les claveaux
     intermédiaires, tandis que ceux de tête sont intacts, parce
     qu'ils sont plus facilement séchés par l'air.]

     [Note 185: Ce pont existait encore dans cet état vers le
     milieu du XVIIe siècle; nous ne savons précisément à quelle
     époque il avait été élevé. (Voyez la _Topographie de la
     Gaule_, grav. de Mérian.)]

     [Note 186: _Album de Villard de Honnecourt, manuscrit
     publié en fac-simile_. J. B. Lassus et A. Darcel, 1858, pl.
     XXXVIII.]

     [Note 187: «Par ce moyen fait-on un pont par dessus une
     eau avec des bois de vingt pieds de long.»]

     [Note 188: _La chanson des Saxons_, chap. CXVIII.]

     [Note 189: _Le Théâtre des antiquités de Paris_, p. 241.]

     [Note 190: Page 243.]

     [Note 191: Du mot latin _positus_.]

     [Note 192:

            Moult s'esforce li forsenez
            De faire fossez et tranchiées,
            Tot entor lui à sis archiées
            Fait un fossé d'eve parfont,
            Riens n'i puet entrer qui n'afont.
            Desor fu li ponz tornéiz
            Moult bien tornez toz coléiz.
            (_Roman du Renart_, vers 18474 et suiv.)

            Clos fu de murs et de fossez
            Dont l'eve coroit tot entor,
            Un pont tornéiz par desor
            (_Ibid._, vers 21994 et suiv.)

            Chevauchant lez une rivière
            S'an vindrent jusqu'au herberjage,
            Et an lor ot par le passage
            Un pont tornéiz avalé.
            ...
            (_Li romans de la charrette_.)

            En la chaucie fu grans li féréis,
            Li quens Guillaumes moult durement le fist,
            Il s'aresta sor le pont tornéis
            Et vit Begon, moult fièrement li dist:
       (_Li romans de Garin le Loherain_, t. II, p. 175, édit.
       Techener, 1833.)
     ]

     [Note 193: _Trattato di archit. civ. e milit. di
     Francisco di Giorgio Martini, archit. senese del secolo_ XV,
     publié pour la première fois par le chevalier Cesare Saluzzo.
     Turin, 1841.]

     [Note 194: «Rex autem, propter bellum cum Hunis susceptum
     in Bajoaria sedens, pontem navalem quo in Danubio ad id
     bellum uteretur, ædificavit...» (_Karolus_, DCCXCII).]

     [Note 195: Guillaume le Breton, _la Philippide_, chant
     VIIe.]

     [Note 196: _Branche des royaux lignages_, vers 4883 et
     suiv.]

     [Note 197: Chronique de Froissart, livre II, chap. LVIII
     et chap. CLXX.]

     [Note 198: Mém. de Ph. de Commines, liv. I, chap. VI.]

     [Note 199: _Ibid._, liv. I, chap. x.]

     [Note 200: Mém. d'Olivier de la Marche, liv. I, chap.
     XXV.]

     [Note 201: Alain Chartier, _Hist. de Charles VII_, 1421.]

     [Note 202: Voyez quelques-uns de ces ponts de bateaux et
     de barriques reproduits dans le traité _De re militari_, de
     Robertus Valturius (Paris, 1534).]



PORCHE, s. m. Les plus anciennes églises chrétiennes possédaient, devant
la nef réservée aux fidèles, un porche ouvert ou fermé, destiné à
contenir les catéchumènes et les pénitents. Cette disposition avait été
empruntée aux basiliques antiques, qui étaient généralement précédées
d'un portique ouvert. Lorsqu'il n'y eut plus de catéchumènes en
Occident, c'est-à-dire lorsque le baptême étant donné aux enfants, il ne
fut plus nécessaire de préparer les nouveaux convertis avant de les
introduire dans l'église, l'usage des porches n'en resta pas moins
établi, et ceux-ci devinrent même, dans certains cas, des annexes
très-importantes, de vastes vestibules souvent fermés, pouvant contenir
un grand nombre de personnes et destinés à divers usages. Il faut
reconnaître même que l'habitude de construire des porches devant les
églises alla s'affaiblissant à dater du XIIIe siècle; beaucoup de
monuments religieux en sont dépourvus depuis cette époque, notamment la
plupart de nos grandes cathédrales, tandis que jusque vers le milieu du
XIIe siècle, on ne concevait pas une église cathédrale, conventuelle ou
paroissiale, sans un porche au moins, devant l'entrée majeure.

Les porches paraissent avoir été adoptés dans nos plus anciennes églises
du moyen âge. C'était, dans l'Église primitive, sous les porches ou
vestibules des basiliques que l'on enterrait les personnages marquants,
les empereurs[203], les évêques. Aussi l'usage d'encenser ces lieux et
d'y chanter des litanies s'était-il conservé dans quelques diocèses, car
il faut observer qu'avant le XIIe siècle, les lois ecclésiastiques
interdisaient d'enterrer les morts dans l'intérieur même des églises.
Sous les porches étaient alors placés les fonts baptismaux, des
fontaines dans lesquelles les fidèles faisaient leurs ablutions avant
d'entrer dans la nef; les exorcismes se pratiquaient aussi sous les
porches. Il était défendu d'y tenir des plaids et de s'y rassembler pour
affaires temporelles. On y exposait, à certaines occasions, des reliques
et de saintes images. «Les porches des églises, dit Thiers, sont des
lieux saints: 1º à cause des reliques ou des images qui y sont; 2º à
cause qu'ils sont le lieu de la sépulture des fidèles; 3º à cause qu'ils
sont destinés à de saints usages; 4º à cause qu'ils font partie des
églises; 5º à cause qu'ils sont ainsi appelés par les conciles et par
les auteurs ecclésiastiques[204].»

Guillaume Durand observe «que le porche de l'église signifie le Christ
par qui s'ouvre pour nous l'entrée de la Jérusalem céleste; il est
appelé aussi portique (_porticus_), de la porte (_a porta_), ou de ce
qu'il est ouvert à tous comme un port (_a portu_)[205].»

Toutefois les porches des églises ne conservèrent pas toujours, pendant
le moyen âge, ce caractère sacré; nous en avons la preuve dans les
réclamations des chapitres ou des religieux au sujet des usages profanes
auxquels on les faisait servir. Dans le recueil des arrêts du parlement
de 1292, nous trouvons une plainte du doyen et du chapitre de Roye
contre le châtelain, lequel tenait depuis longtemps ses plaids sous le
porche de l'église. Il est enjoint au bailly de Vermandois de défendre
audit châtelain de tenir à l'avenir ses assemblées dans ce lieu,
nonobstant qu'il les y eût tenues depuis longtemps, s'il est bien
constaté que ce porche fait partie de l'église et sert de
cimetière[206].

C'est probablement pour prévenir ces abus que les grands établissements
de Cluny et de Cîteaux élevèrent devant leurs églises des porches
absolument fermés dès le commencement du XIIe siècle; d'ailleurs ces
porches devaient servir à des cérémonies ou à des usages qui
nécessitaient une clôture, comme nous le verrons bientôt. Quantité de
porches d'églises cathédrales et paroissiales servaient même de marchés,
et les auteurs ecclésiastiques élèvent trop souvent contre cet abus pour
qu'il n'ait pas été fréquent. Encore aujourd'hui voyons-nous qu'on y
établit des boutiques volantes, en certains lieux, les jours de foire,
et que des chapitres y tolèrent la vente d'objets de piété.

Les porches primitifs du moyen âge, en Occident, c'est-à-dire ceux bâtis
du VIIIe au XIe siècle, se présentent généralement sous la forme d'un
portique tenant toute la largeur de l'église et ayant peu de profondeur.
Cependant certains porches d'églises dépendant de monastères ou même de
collégiales sont disposés sous une tour plantée devant la nef. Tel était
le porche de l'église abbatiale de Saint-Germain des Prés à Paris, dont
il ne reste que bien peu de traces, et qui datait de l'époque
carlovingienne; tels sont encore ceux de l'église abbatiale de
Saint-Savin près Poitiers, de la cathédrale de Limoges et de la
collégiale de Poissy, qui tous trois appartiennent aux IXe et Xe
siècles. Alors ces porches formaient une entrée défendue, et étaient
quelquefois précédés d'un fossé, comme celui de Saint-Savin, par
exemple. Les porches des églises de Notre-Dame du Port à Clermont, de
Chamaillières (Puy-de-Dôme), de Saint-Étienne de Nevers, de la
cathédrale de Clermont, sont bâtis sur plan barlong et sont fermés; ils
devaient être couronnés par deux tours. Quelques églises
carlovingiennes, comme la basse oeuvre de Beauvais, étaient précédées de
porches non voûtés, de portiques couverts de charpentes apparentes, et
sur lesquels la nef et ses bas côtés s'ouvraient largement. Vers la fin
du XIIe siècle, la plupart de ces dispositions primitives furent
profondément modifiées, et la tendance générale était de supprimer les
porches plantés devant la façade principale pour les réunir aux nefs, ce
qui ferait croire qu'alors les cérémonies auxquelles les porches étaient
réservés tombèrent en désuétude. Un peu plus tard, vers le milieu du
XIIIe siècle, on bâtit au contraire beaucoup de porches devant les
entrées latérales des églises, et notamment des cathédrales, comme à
Chartres, à Bourges, à Châlons-sur-Marne, puis on se mit, vers la fin de
ce siècle et pendant le XIVe, à en élever devant les entrées majeures;
mais tous ces porches sont alors ouverts et ne sont que des abris
destinés aux fidèles à l'entrée ou à la sortie de l'église. Ils n'ont
plus le caractère sacré que l'on observe dans les porches primitifs et
ne servent que rarement de lieux de sépulture.

Pour suivre un ordre méthodique, nous diviserons cet article en porches
d'églises fermés, ant-églises ou narthex, porches ouverts sous des
clochers, porches annexes ouverts, porches de constructions civiles.

     [Note 203: Voy. Eusèbe, lib. IV, cap. LX, _De vita
     Constantini_.]

     [Note 204: _Dissert. sur les porches des églises_...,
     chap. VII, p. 67, sommaire.]

     [Note 205: _Rational_, lib. I, cap. I, § XX.]

     [Note 206: Les _Olim_, ann. MCCXCII, ann. 2.]



PORCHES FERMÉS. Nous ne pensons pas qu'il y ait en France de porches
antérieurs à celui de l'église latine de Saint-Front de Périgueux, dont
on reconnaît encore les traces. Ce porche, de forme carrée, avait 10m,30
de longueur sur 0m,65 de largeur. Il était couvert par une charpente à
deux égouts, avec pignon en maçonnerie sur la face antérieure. Une large
arcade plein cintre en formait l'entrée. De sa décoration extérieure,
très-simple d'ailleurs, il ne reste que des fragments. Ce porche,
antérieur au Xe siècle, est décrit et gravé dans l'ouvrage de M. Félix
de Verneilh sur l'_architecture byzantine en France_[207]. Cette
disposition de salle précédée d'un pignon sur la face, contraire à la
forme adoptée pour les portiques des premières basiliques latines,
indique une modification déjà fort ancienne dans le plan des porches sur
le sol de la France, modification dont malheureusement nous ne pouvons
connaître le point de départ, faute de monuments existants; elle n'en
est pas moins très-importante à constater, puisque nous voyons qu'à
partir du Xe siècle, la plupart des églises abbatiales sont précédées de
vastes porches fermés, présentant une véritable _ant-église_ souvent à
deux étages et devant répondre à des besoins nouveaux.

L'ordre de Cluny s'empara de cette disposition et en fit le motif de
monuments remarquables à tous égards. L'un des porches fermés les plus
anciens appartenant à cet ordre, est celui de l'église de Tournus; il se
compose (fig. 1) à rez-de-chaussée d'une nef centrale à trois travées
avec bas côtés. Cette nef centrale est fermée par des voûtes d'arête
avec arcs-doubleaux; les nefs latérales sont couvertes par des berceaux
perpendiculaires aux murs latéraux, reposant sur les arcs-doubleaux A.
On entrait dans ce narthex par une porte B, donnant sur une cour
précédée d'une enceinte fortifiée. La façade elle-même du porche était
défendue. Deux tours s'élèvent sur les deux premières travées C. Du
narthex, on pénètre dans l'église par la porte D et les deux arcades E.
De gros piliers cylindriques isolés et engagés reçoivent les sommiers
des voûtes. Au premier étage, ce vaste narthex forme une église avec nef
élevée, voûtée en berceau et collatéraux voûtés en demi-berceaux (fig.
2). Des meurtrières s'ouvrent à la partie inférieure de cette salle
éclairée, par des fenêtres percées dans les murs de la haute nef et dans
le pignon antérieur. La coupe transversale que nous donnons ici est
prise en regardant vers l'entrée. En A sont les souches des deux
tours[208]. Toute la construction est élevée en moellon smillé ou
enduit. Du côté de l'église, une arcade est percée dans le mur pignon,
au niveau du sol du premier étage, et permet de voir ce qui se passe
dans la nef. La même disposition se retrouve à Vézelay. Dans les églises
abbatiales de l'ordre de Cluny, ces narthex supérieurs, ces chapelles
placées au-dessus du grand porche fermé, étaient habituellement placés
sous le vocable de l'archange saint Michel. Mais quelle était la
destination de cette salle ou chapelle placée au-dessus des narthex?
Dans l'ancien pontifical de Châlon-sur-Saône, on lisait: «In quibusdam
ecclesiis sacerdos in aliquo altari foribus proximiori celebrat missam,
jussu episcopi, poenitentibus ante fores ecclesiæ constitutis.» Cette
chapelle supérieure était-elle destinée aux pénitents? À Vézelay, le
premier étage du porche ne règne qu'au fond et sur les collatéraux; il
était possible alors aux pénitents ou aux pèlerins placés sur l'aire du
rez-de-chaussée d'entendre, sinon de voir l'office divin qui se disait
sur la tribune; à Tournus, il eût fallu que les pénitents montassent
dans le narthex haut pour ouïr la messe. À Cluny, le porche ou
l'ant-église, qui n'avait pas moins de 35 mètres de longueur sur 27
mètres de largeur, mais dont la construction ne remontait pas au delà du
commencement du XIIIe siècle, ne possédait pas de premier étage ni de
tribune, mais un autel et une chaire à prêcher se trouvaient placés près
de la porte d'entrée de la basilique; de cette chaire, comme de la
tribune du narthex de Vézelay, ne préparait-on point les nombreux
pèlerins qui remplissaient le porche, ou même les pénitents, à se
pénétrer de la sainteté du lieu, avant de leur permettre d'entrer dans
l'église? L'affluence était telle au XIIe siècle dans les églises de
l'ordre de Cluny, à certaines occasions, que l'on comprend assez comment
les religieux n'ouvraient pas tout d'abord les portes du temple à la
foule qui s'y rendait, afin d'éviter le désordre qui n'eut pas manqué de
s'élever au milieu de pareilles cohues. Ces grands narthex nous
paraissent être un lieu de préparation; peut-être aussi servaient-ils à
abriter les pèlerins qui, venus de loin, arrivaient avant l'ouverture
des portes, et n'avaient ni les moyens ni la possibilité de se procurer
un asile dans la ville. Ne voit-on pas, la nuit qui précède certaines
grandes fêtes à Rome, les gens venus de la campagne passer la nuit sous
les portiques de Saint-Pierre?

Le porche de l'église abbatiale de Tournus date du XIe siècle; c'est le
plus ancien parmi ceux appartenant à l'ordre de Cluny.

La nef de l'église clunisienne de Vézelay actuelle, bâtie
vraisemblablement par l'abbé Artaud et consacrée en 1104, ne possédait
primitivement qu'un porche bas, peu profond, dont on voit encore des
traces du côté du nord. Cette nef fut restaurée et reconstruite même en
grande partie par l'abbé Renaud de Semur, vers 1120[209]. Le porche dut
être construit peu après la mort de cet abbé, soit par l'abbé Albéric,
soit par l'abbé Ponce, de 1130 à 1140[210], car, à dater de cette
époque, le monastère de Vézelay eut, jusqu'en 1160 environ, des luttes
si cruelles à soutenir, soit contre les comtes de Nevers, soit contre
ses propres vassaux, qu'il n'est pas possible d'admettre que, pendant
ces temps calamiteux, les religieux aient eu le loisir d'entreprendre
une aussi vaste construction. D'ailleurs les caractères archéologiques
de l'architecture de ce porche lui assignent la date de 1130 à 1140.

La construction du porche de Vézelay est certainement une des oeuvres
les plus remarquables du moyen âge. Ce porche est fermé, et présente,
comme celui de Tournus, une ant-église de 25 mètres de largeur sur 21
mètres de longueur dans oeuvre. Nous en donnons le plan (fig. 3) en A au
niveau du rez-de-chaussée, en B au niveau des tribunes, car l'espace CD
monte de fond; seuls, les collatéraux E E E forment galeries et l'espace
F, large tribune au-dessus de l'ancienne porte de la nef. On ne pouvait
monter aux galeries et à la tribune que par deux escaliers G, partie de
bois, partie pratiqués dans l'épaisseur du mur de face. Deux tours
s'élèvent sur les deux premières travées des collatéraux H. À partir du
niveau des galeries, vers 1240, on refit la grande claire-voie K (voy.
PIGNON, fig. 9), pour mieux éclairer probablement cette grande salle. Au
niveau de la tribune, trois baies L s'ouvrent sur la nef de l'église
(voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE, fig. 21). Un autel était autrefois placé
en O sur cette tribune. Les instructions aux pèlerins ou pénitents
rassemblés à rez-de-chaussée pouvaient se faire du haut de la balustrade
qui clôt la tribune en M[211]. Avant la construction du porche, les
trois baies ouvertes sur la tribune étaient des fenêtres sans vitraux
comme toutes les autres fenêtres de l'église; celle du milieu se
terminait en cul de four, et peut-être recevait-elle une statue. La
porte principale C de ce porche est surmontée d'un grand bas-relief
représentant: le Christ entouré des vingt-quatre vieillards et des élus
dans le tympan, la Madeleine parfumant les pieds de Jésus, et la
résurrection de Lazare dans le linteau. Les chapiteaux intérieurs sont
très-richement sculptés et d'une finesse d'exécution remarquable.
Autrefois les grandes voûtes ainsi que celles des tribunes étaient
entièrement peintes. Nous présentons (fig. 4) une vue perspective de
l'intérieur de ce porche, prise de la galerie qui traverse la façade. On
observera que la voûte sur la tribune possède des arcs ogives. C'est
peut-être le premier exemple qu'il y ait en France de ce genre de
structure, les autres voûtes du narthex étant d'arêtes très-surhaussées
(voy. OGIVE, fig. 3, 4 et 5). L'ensemble de cet intérieur est d'une
proportion admirable et les travées étudiées par un maître consommé
(voy. TRAVÉE). Il ne paraît pas qu'on ait jamais enseveli personne sous
ce porche, et les fouilles que nous avons été à même d'y pratiquer n'ont
laissé voir nulle trace de sépulture.

Le vestibule, narthex ou porche fermé de l'église abbatiale mère de
Cluny était plus vaste encore que celui de Vézelay, mais ne possédait ni
tribune ni galeries voûtées supérieures. C'était une grande salle avec
bas côtés à laquelle on arrivait par deux degrés de 13 mètres de
largeur. Deux tours s'élevaient en avant des cinq travées que contenait
le narthex, et laissaient entre elles un porche ouvert. Le porche fermé
de Cluny avait 35 mètres de longueur sur 27 mètres de largeur dans
oeuvre; des piliers cannelés, suivant la méthode de la haute Bourgogne,
du Lyonnais et de la haute Marne, portaient les voûtes des collatéraux.
Au-dessus s'élevait un triforium également à pilastres, puis les hautes
voûtes en arcs ogives, avec fenêtres plein cintre dans les tympans. Les
clefs de la haute voûte étaient à 33 mètres au-dessus du pavé. Ce fut le
vingtième abbé de Cluny, Roland Ier, qui éleva en 1220[212] ce
magnifique narthex dont notre vue perspective (fig. 5) ne peut donner
qu'une faible idée. Tous les arcs de cette construction sont en
tiers-point, seules les fenêtres sont fermées par des plein cintres. Au
fond, on voyait apparaître l'ancienne façade de l'église, avec sa porte
principale et sa petite galerie aveugle supérieure, au milieu de
laquelle étaient percées les baies qui éclairaient la chapelle de
Saint-Michel, prise aux dépens de l'épaisseur du mur et portée sur un
cul-de-lampe du côté de la nef. Quatre figures d'apôtres en bas-relief
décoraient le tympan sous le formeret de la grande voûte du porche.

Pourquoi ce vaste porche ne fut-il élevé qu'en 1220? Doit-on voir ici
l'exécution d'un nouveau programme, ou bien un ajournement d'un
programme primitif? Près d'un siècle auparavant, l'église abbatiale de
Vézelay élève un narthex fermé dans des dimensions à peu près semblables
à la place d'un porche bas et étroit. Ces grands porches fermés
n'étaient donc pas prévus dans les dispositions premières des églises
clunisiennes, et cependant, à Tournus, le narthex est de construction
primitive ou peu s'en faut. Ce n'est que pendant la seconde moitié du
XIIe siècle que les clunisiens de la Charité-sur-Loire élèvent de même
un porche fermé sur des dimensions aussi vastes au moins que celui de
l'église mère de Cluny. Il y a donc lieu de croire que ce programme ne
fut adopté chez ces religieux que pendant le XIIe siècle, et qu'il était
destiné à pourvoir à l'affluence extraordinaire des fidèles dans les
églises de cet ordre; ce qui n'a pas lieu de surprendre, lorsque l'on
songe qu'à cette époque, les églises clunisiennes étaient les lieux les
plus vénérés de toute la chrétienté, et, comme le dit le roi Louis VII,
dans une charte donnée au monastère de Cluny, _les membres les plus
nobles de son royaume_. L'étendue, la richesse des porches fermés des
grandes églises clunisiennes ne furent dépassées ni même atteintes dans
les autres églises cathédrales ou monastiques.

Les cisterciens établirent aussi des porches fermés devant leurs
églises, mais ceux-ci sont peu étendus, bas, et affectent autant la
simplicité que ceux de l'ordre de Cluny manifestent les goûts luxueux de
leurs fondateurs. D'ailleurs les porches des églises cisterciennes ne
sont pas absolument clos comme ceux des églises clunisiennes; ils
présentent généralement des ouvertures à l'air libre comme des arcades
d'une galerie de cloître, et ressemblent plutôt à un portique profond
qu'à une salle. Il paraîtrait ainsi que saint Bernard voulait revenir
aux dispositions des églises primitives et retrouver le narthex des
basiliques de l'antiquité chrétienne. Ces porches cisterciens sont
écrasés, couverts en appentis et ne sont jamais flanqués de tours comme
les porches des églises bénédictines (voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE).
Percés d'une seule porte en face de celle de la nef, ils sont ajourés
sur la face antérieure par des arcades non vitrées et non fermées,
s'ouvrant au-dessus d'un bahut assez élevé. Tel est encore le porche
parfaitement conservé de l'église cistercienne de Pontigny (Yonne), dont
nous donnons le plan fig. 6. Ce porche, bâti pendant la seconde moitié
du XIIe siècle[213], se compose de trois travées en largeur et de deux
en profondeur; il n'occupe que la largeur de la grande nef. Des deux
côtés, en A, sont deux salles fermées qui étaient destinées aux besoins
de l'abbaye. Des voûtes d'arête sans nervures couvrent ce porche et
viennent reposer sur deux colonnes. Une porte extérieure B correspond à
la porte principale C de la nef, et des deux côtés, en D, s'ouvrent, sur
un large et haut bahut, deux arcades divisées par des colonnettes
accouplées. Tout cet ensemble, y compris les deux salles, est couvert
par un comble en appentis avec demi-croupes aux deux extrémités.
Au-dessus du comble du porche est percée une énorme fenêtre dans le
grand pignon; elle éclaire la nef. À l'extérieur, la construction de ce
porche est d'un aspect froid et triste. À l'intérieur, les chapiteaux
des colonnes sont ornés de sculptures d'une simplicité toute puritaine,
et le tympan de la porte de l'église n'est décoré que d'une croix en
relief. La figure 7 présente la coupe longitudinale du porche de
l'église de Pontigny, et fait assez voir combien les moines de l'ordre
de Cîteaux s'étaient, en plein XIIe siècle, éloignés des programmes
splendides adoptés par les clunisiens. Dans le département de l'Aube,
l'église du village de Moussey possède un porche complet établi sur les
données cisterciennes. Il forme un appentis bas, non voûté, au milieu
duquel s'ouvre la porte; deux arcades à droite et à gauche, posées sur
un bahut, éclairent cet appentis. Ces arcades sont plein cintre,
jumelles, reposant sur une pilette ou une colonne. Une cinquième baie
pareille s'ouvre du côté sud. La construction est d'une extrême
simplicité, et paraît remonter à l'origine de l'ordre de Cîteaux[214].
Cependant la sécheresse et la froideur de ces exemples ne furent pas
longtemps imitées, et dès le commencement du XIIIe siècle, les porches
des églises élevées sous l'inspiration des moines de Cîteaux étaient
déjà empreints d'un goût plus élégant. Il existe encore à Moutier
(Yonne) un de ces porches fermés en manière de portique, élevé sur les
données de porches cisterciens. Comme à Pontigny, le porche de l'église
de Moutier, qui date du commencement du XIIIe siècle, s'ouvre
extérieurement par une porte centrale accompagnée de quatre arcades,
deux à droite, deux à gauche, posées sur un bahut. Ces arcades ont été
fermées au XVe siècle par des claires-voies de pierre. Un joli porche
offrant une disposition analogue précède encore aujourd'hui la façade de
l'église de Toury (Loiret). Il date de 1230 environ. Ce porche (fig. 8)
n'est qu'un portique étroit, rappelant assez une galerie de cloître; il
est percé de trois portes entre lesquelles s'ouvre une arcature posée
sur un bahut. En A, nous donnons le plan de détail de cette arcature.
Trois archivoltes en tiers-point reposent sur les piles B et les
colonnettes jumelles C. De petits arcs plein cintre avec tympans forment
la claire-voie et sont portés sur les colonnettes D simples. La figure 9
donne la moitié le l'élévation de ce porche, ainsi que sa coupe E faite
sur la claire-voie[215]. Beaucoup de ces porches, en forme de portiques
et en appentis, ont été établis pendant les XIIIe, XIVe et XVe siècles,
devant des façades de petites églises paroissiales plus anciennes; mais
habituellement ils sont d'une extrême simplicité, ne se composent que de
pilettes de pierre ou de poteaux posés sur un bahut et portant un comble
à une seule pente. Ces églises étaient toujours entourées de cimetières,
et les porches servaient alors à donner l'absoute et à mettre à l'abri
les personnes qui assistaient aux enterrements. Ils ne formaient
d'ailleurs, comme le montre le dernier exemple, qu'une clôture facile à
franchir, d'autant que les portes ne paraissent pas, dans beaucoup de
cas, avoir été jamais munies de vantaux. Un des plus vastes parmi ces
sortes de porches clos, est certainement celui qui précède la façade de
la petite église conventuelle de Saint-Père-sous-Vézelay, et qui fut
élevé vers la fin du XIIIe siècle, remanié pendant les XIVe et XVe. Ce
porche s'ouvre sur la face antérieure par trois baies qui ne paraissent
pas disposées pour recevoir des grilles ou des vantaux de bois;
latéralement il était ajouré par des baies vitrées posées sur un bahut,
de manière à garantir les fidèles contre le vent et la pluie.

Cette construction est couverte par six voûtes en arcs ogives reposant
sur des piles engagées et sur deux piliers isolés. Un tombeau, qui date
de l'époque la plus ancienne de sa construction, est placé à la gauche
de la porte centrale de l'église. D'autres sépultures étaient disposées
sous son dallage. Les figures en bas-relief des donateurs sont sculptées
en dedans de l'entrée: c'est un noble personnage de la localité et sa
femme. Malheureusement cette construction, qui, dans l'origine, devait
être très-riche et très-gracieuse, a été fort mutilée et ne présente que
des débris remaniés. Le porche de Saint-Père est comme une transition
entre les porches absolument clos des clunisiens et les porches ouverts.
Il participe plutôt de l'église que de l'extérieur: c'est évidemment
encore un lieu sacré. Il nous amène à parler des porches franchement
ouverts, bien qu'ayant encore une importance considérable par rapport
aux édifices religieux qu'ils précèdent. Mais, avant de nous occuper des
porches ouverts, nous ne devons pas omettre ici un monument d'un grand
intérêt, quoique d'une date assez récente. Il s'agit du porche de
l'église de Ry[216]. Cette église est totalement dépourvue de style,
c'est un vaisseau barlong du XVe siècle, sans caractère. Latéralement à
la nef, est bâti du côté sud un porche en bois, clos, richement sculpté
et d'une conservation parfaite. Nous en donnons le plan (fig. 10) et une
vue perspective (fig. 11)[217]. Ce joli porche date de la première
moitié du XVIe siècle; il est entièrement construit en bois de chêne et
repose sur un bahut de pierre. La charpente du comble est lambrissée en
tiers-point avec entraits apparents seulement au droit de la croupe,
ainsi que le fait voir le plan. La baie d'entrée ne paraît pas avoir
jamais été munie de vantaux, ni les claires-voies de grilles. C'est donc
un abri donnant sur le cimetière, et qui semble avoir été élevé par un
seigneur du lieu, peut-être pour servir de sépulture. La sculpture en
est très-délicate et des meilleures de l'époque de la renaissance
normande. Ce petit monument, qui compte aujourd'hui plus de trois cents
ans d'existence, et qui, bien entretenu, pourrait encore durer plus d'un
siècle, fait assez voir combien les ouvrages de charpenterie établis
avec soin et dans de bonnes conditions se conservent à l'air libre.

En examinant les vignettes des manuscrits du XVe siècle, il est facile
de constater qu'il existait beaucoup de ces porches en charpente,
principalement dans les villes du Nord. Ces porches en bois étaient
toujours peints et rehaussés de dorures. Habituellement ils ne se
composent que de deux bahuts latéraux portant des poteaux et une
couverture lambrissée. Quelquefois aussi paraissent-ils suspendus
au-dessus des portes comme des dais et soutenus seulement par des
consoles.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]

     [Note 207: Paris, 1851.]

     [Note 208: Voyez, pour de plus amples détails, les
     gravures faites d'après les relevés de M. Questel, dans les
     _Archives des monuments historiques_, publiées sous les
     auspices de S. Exc. le Ministre d'État.]

     [Note 209: Cet abbé était neveu de saint Hugues, abbé de
     Cluny; il fut fait archevêque de Lyon vers 1126, et fut
     inhumé à Cluny. Sa tombe, placée près de la colonne la plus
     proche du maître autel, portait cctte inscription: «_Hic:
     requiescit: Renald: II: quondam: abbas: et: reparator
     Vezeliacencis: et: postea: archiepisc_...»]

     [Note 210: Voyez la notice de M. Chérest, _Congrès
     scientif. d'Auxerre_, 1859, t., II, p. 193. D'après cette
     notice, le porche de Vézelay aurait été consacré en 1132.]

     [Note 211: Voyez les coupes transversale et longitudinale
     de ce porche dans les _Archives des monuments historiques_,
     publiées sous les auspices de S. Exc. le Ministre d'État.
     Voyez aussi la coupe transversale réduite du porche de
     Vézelay, dans l'article ARCHITECTURE RELIGIEUSE, fig. 22.]

     [Note 212: Voyez Mabillou, _Annales ordin. S. Benedicti_,
     t. V, p. 252.]

     [Note 213: L'église de Pontigny fut en grande partie
     élevée aux dépens de Thibault le Grand, comte de Champagne,
     de 1150 à 1190.]

     [Note 214: Le plan de cette église est donné dans
     l'ouvrage de M. Arnaud, _voyage archéologique dans le
     département de l'Aube_, 1837.]

     [Note 215: Ces dessins nous ont été fournis par M.
     Sauvageot, l'un de nos plus habiles graveurs d'architecture.
     Ils ont été relevés avec une exactitude minutieuse.]

     [Note 216: Ry est un village situé à 20 kilomètres de
     Rouen.]

     [Note 217: C'est encore à l'obligeance de M. Sauvageot
     que nous devons les dessins de ce porche.]



PORCHES OUVERTS.--On sait les querelles qui, pendant le XIIe siècle,
s'élevèrent entre les abbés de Vézelay, et les évêques d'Autun. Ces
derniers construisaient alors la belle cathédrale que nous admirons
encore aujourd'hui, et qui, par son caractère, son style particuliers,
résume cette architecture religieuse de la haute Bourgogne, de la
Haute-Marne et d'une partie du Lyonnais.

La cathédrale d'Autun était à peine achevée, vers 1140, que l'on élevait
un porche vaste devant sa façade principale. Ce porche couvre un
emmarchement comprenant la largeur de la nef et des collatéraux. Il est
surmonté de deux tours et d'une salle au premier étage, couverte jadis
par une charpente apparente. Clos latéralement, le porche de
Saint-Lazare d'Autun s'ouvre devant l'entrée centrale de l'église par un
énorme berceau qui enveloppe l'archivolte de la porte. Cette disposition
est d'un effet grandiose, d'autant que les linteaux et le tympan de
cette porte sont couverts de figures sculptées d'un style étrange,
énergique et d'une exécution remarquable. La figure 12 donne le plan de
ce porche à rez-de-chaussée, en A, tel qu'il avait été conçu et
très-probablement exécuté primitivement, et en B, tel qu'il fut
reconstruit vers 1160. Actuellement le mur de clôture latéral faisant
pendant au mur C est percé d'arcs en tiers-point avec arcature portée
sur des colonnettes, surmontés de fenêtres non vitrées. Deux tours
s'élèvent sur les deux premières travées des collatéraux. Dans l'origine
(voy. le plan A), le porche ne devait pas s'étendre devant les portes
latérales D, et le berceau qui le couvrait portait sur deux murs épais,
ouverts latéralement par deux baies E. Aujourd'hui les travées des
collatéraux sont couvertes par des voûtes d'arête.

Deux escaliers à vis, s'ouvrant sur la nef des deux côtés de la porte
centrale, montent à la salle supérieure. La coupe transversale faite sur
_ab_, _cd_ (fig. 13), indique, en A, la disposition primitive du porche,
et en B, la disposition actuelle. On remarquera la grande niche voûtée
en cul-de-four réservée dans le pignon, au premier étage, et flanquée de
deux portes.

Cette salle du premier étage mérite un examen attentif, car elle indique
un programme particulier aux églises de cette partie de la France. Nous
avons vu qu'à Vézelay il existe de même, au-dessus de la grande porte,
une niche assez profonde pour recevoir une statue colossale assise, ou
même un petit autel. À Cluny, il y avait au-dessus de la porte centrale
une niche s'ouvrant à l'intérieur, avec cul-de-lampe en façon de balcon
saillant, dans laquelle était un petit autel placé sous le vocable de
saint Michel archange. À l'intérieur de la façade de l'église
Saint-Andoche de Saulieu, on voit encore une disposition analogue, et
cette église est contemporaine de la cathédrale d'Autun. Le soubassement
de la grande niche de la façade de la cathédrale d'Autun est engagé
aujourd'hui dans l'épaisseur de la voûte du porche, et les deux portes
qui l'accompagnent à droite et à gauche, donnant la sortie des deux
petits escaliers à vis, ont leurs seuils en contre-bas du sol de la
salle. Évidemment ces deux portes ne pouvaient s'ouvrir dans le vide,
elles devaient donner sur un sol; donc, lors de la construction de la
nef, on avait déjà projeté un porche plus ou moins profond avec premier
étage. Cette hypothèse est d'autant plus admissible, qu'il existe encore
au-dessus de la niche les rampants d'un comble bas qui devait couvrir la
salle de ce porche projeté, non achevé, ou bientôt remplacé par le
porche actuel. Le porche primitif, d'après la disposition du rampant du
comble ancien, ne devait couvrir que la grande porte et ne s'étendait
pas devant les collatéraux. Lorsqu'on se décida à construire le grand
porche actuel, qui comprend la largeur totale de la façade, il fallut
élever les rampants du comble et boucher la partie inférieure des trois
fenêtres qui éclairent la voûte de la nef et qui sont percées dans le
grand pignon. Notre coupe transversale (fig. 13) indique donc, en A, la
disposition présumée du porche primitif, et en B, celle du porche
actuel. Après cette modification, la grande niche, en partie engagée
dans la voûte, perdant une partie de sa hauteur, ne paraît plus avoir
été utilisée, car la partie supérieure du porche ne fut jamais achevée;
mais cette niche, décorée de jolis pilastres cannelés, percée d'une
seule ouverture très-petite donnant sur la nef, accompagnée de ces deux
portes communiquant aux deux escaliers à vis, avait certainement une
destination. Devait-elle contenir un autel, comme la niche intérieure de
la façade de Cluny, ou comme celle extérieure du porche de Vézelay? Cela
paraît probable. Mais à quelles cérémonies étaient réservés ces autels
placés au premier étage au-dessus des porches, ou sur une tribune
intérieure? Voilà ce qu'aucun texte ne nous apprend jusqu'à ce jour.

Dans notre coupe, la ligne ponctuée C indique le niveau du sol extérieur
en avant du porche; on se rendra compte de l'effet grandiose que produit
ce vaste emmarchement couvert, terminé par ce portail si largement
composé. Le porche actuel est évidemment une oeuvre d'imitation,
inspirée peut-être du porche de Vézelay, mais qui altère le caractère
primitif du monument, rappelant ces charmantes constructions
romano-grecques du Ve siècle, découvertes par M. le comte Melchior de
Vogué entre Antioche et Alep. Il n'est pas douteux que les maîtres du
XIIe siècle, de certaines provinces de France, avaient vu ces monuments
et qu'ils les imitaient non-seulement dans les profils et
l'ornementation, mais aussi dans certaines dispositions générales.
Quelques-unes de ces églises romano-grecques possèdent d'ailleurs des
porches avec tribune au-dessus et clochers latéraux.

Nous croyons devoir donner (fig. 14) le plan de la salle supérieure du
porche d'Autun, avec ses deux escaliers et portes. L'arcature aveugle
portée sur des pilastres à l'intérieur, derrière la niche, et qui règne
avec le triforium de la nef, est percée de deux baies A au droit des
escaliers. Pourquoi ces baies? Quant aux portes B, elles s'ouvrent sous
les combles des bas côtés de la nef. Ces singularités nous prouvent que
nous ignorons sous quelles données religieuses ont été érigés les
porches de nos églises du XIIe siècle, qui subissaient plus ou moins
l'influence de l'ordre de Cluny; il y a là un sujet d'études que nous
recommandons à nos archéologues et qui nous paraît digne de fixer leur
attention. Évidemment, à cette époque, les porches ont eu une importance
considérable, et l'on n'aurait pas construit devant un grand nombre
d'églises conventuelles, cathédrales ou paroissiales, des appendices
aussi importants, s'ils n'avaient pas dû répondre à un besoin sérieux.
Observons d'ailleurs que ces porches s'élèvent, sauf de rares
exceptions, dans un espace de temps assez limité, de 1130 à 1200.

En F, est tracé le plan de la salle supérieure du porche primitif
d'Autun, et en G, le plan de cette salle après la reconstruction du
porche actuel; construction qui, comme nous l'avons dit, ne fut point
terminée. La cathédrale d'Autun n'est pas la seule qui ait été précédée
de porches importants avec premier étage. Ce n'est qu'au XIIIe siècle,
lors de la reconstruction de ces grands monuments de nos cités, que l'on
a renoncé complétement à ces dépendances. La cathédrale du Puy en Velay
possède un porche ouvert, du XIIe siècle, avec grand emmarchement, ou
plutôt l'église elle-même n'était qu'un immense porche, dont le degré
arrivait au pied de l'autel. La partie antérieure de la cathédrale de
Chartres laisse voir encore le plan et la disposition d'un porche
profond, avec salle supérieure, qui ne fut supprimé qu'au XIIIe siècle.

L'église abbatiale de Saint-Denis possédait un vaste narthex très-ouvert
du côté de la nef, et fermé du côté extérieur, mais surmonté d'une salle
voûtée. La petite église de Saint-Leu d'Esserent, conserve encore son
porche fermé du XIIe siècle, avec salle supérieure; or, ces
constructions datent de 1140. Mais voici (fig. 15) un porche plus ancien
que le porche actuel de la cathédrale d'Autun, et qui présente une
disposition plus franche encore et non moins monumentale. C'est le
porche de l'église de Châtel-Montagne (Allier). La construction de ce
porche est très-peu postérieure à celle de l'église; elle date de 1130
environ[218], et conserve une apparence entièrement romane. Planté sur
le sommet d'un escarpement, le porche de l'église de Châtel-Montagne est
précédé d'un degré de 5 mètres de largeur, avec parvis; il présente, au
droit de la nef, une grande arcade, et au droit des collatéraux, deux
arcades étroites ouvertes de côté pour donner plus de force, en _a_, à
la maçonnerie qui reçoit la charge du pignon. Latéralement sont ouvertes
deux autres arcades larges laissant entiers les contre-forts qui butent
les constructions de la nef. Un escalier _b_, pris aux dépens du
collatéral méridional de la nef, permet de monter à une salle élevée sur
le porche, et qui s'ouvre sur l'intérieur en manière de tribune. La
figure 16 présente l'élévation extérieure de ce porche, qui, avec ses
constructions supérieures, forme la façade de l'édifice. Le caractère de
cette architecture est tout empreint d'un bon style dont nous retrouvons
les éléments dans l'architecture romano-grecque des environs d'Antioche.
Mais ici les matériaux (granit) sont petits, tandis que ceux qui ont
servi à élever les monuments byzantins de Syrie sont grands et largement
appareillés. Les fenêtres ouvertes dans les arcs supérieurs de cette
façade éclairent la tribune; l'arc milieu forme le tracé du berceau
intérieur. Nous donnons (fig. 17) la coupe longitudinale de ce porche,
avec l'amorce de la nef, et (fig. 18) sa face latérale[219]. Si la
construction est simple et bien ordonnée, on remarquera que les
proportions sont des plus heureusement trouvées. On reconnaît, dans ce
joli édifice, la trace d'un art très-avancé, délicat, étudié; et
cependant l'église de Châtel-Montagne est située au milieu d'une des
contrées les plus sauvages de la France. Aujourd'hui, dans ces
montagnes, on a peine à réunir quelques ouvriers capables d'exécuter la
bâtisse la plus vulgaire. Mais les provinces du Centre, au XIIe siècle,
étaient un foyer d'art, actif, développé, possédaient une école
d'architectes qui nous ont laissé de charmantes compositions, des
constructions bien entendues, solides et d'un excellent style.

Ces architectes étaient certainement alors des religieux, et leur école
suivit la décadence à laquelle ne purent se soustraire les anciens
ordres monastiques vers la fin du XIIe siècle.

La salle du premier étage du porche de Châtel-Montagne forme une tribune
de laquelle on peut voir ce qui se passe dans la nef, tandis que dans
les exemples précédemment donnés, ces salles supérieures sont presque
entièrement closes du côté de la nef. À quel usage était destinée cette
tribune? Nous pensons qu'elle donnait, comme les salles fermées, une
chapelle spéciale, et qu'un autel était disposé contre la balustrade,
car nous voyons encore, sur la tribune de l'église de Montréale, en
Bourgogne, un autel de la fin du XIIe siècle ainsi disposé (voy.
TRIBUNE). Mais (au XIIe siècle) les orgues n'étaient pas des instruments
d'une assez grande dimension pour occuper ces espaces; les chantres se
tenaient dans le choeur ou sur les jubés, mais non sur des tribunes
élevées près de l'entrée. Quelques auteurs ont prétendu que ces tribunes
étaient réservées aux femmes; mais les femmes, en nombre relativement
considérable à l'église, n'auraient pas trouvé là une place suffisante;
d'ailleurs tous les textes sont d'accord pour dire qu'elles occupaient
un des côtés de la nef depuis les premiers temps du moyen âge. La
tradition, dans quelques localités, affecte ces tribunes aux pénitents,
et nous croyons que la tradition s'approche de la vérité. Nous admettons
qu'un autel était habituellement placé dans ces salles ouvertes sur la
nef ou sur le dehors, ou complétement fermées; que ces autels étaient
orientés comme l'est celui de la tribune de Montréale, et qu'il était
réservé à des cérémonies spéciales auxquelles assistaient des pénitents
ou des fidèles recevant une instruction préparatoire. Mais nous devons
avouer que ce sont là des hypothèses, et que nous n'avons point de
preuves positives à fournir pour les appuyer.

Non loin d'Autun est une église conventuelle du XIIe siècle,
Paray-le-Monial, possédant un porche qui parait être antérieur à la
construction de l'église actuelle. Le plan de ce porche (fig. 19) est
régulier; il présente sur sa face, à rez-de-chaussée, trois arcades
ouvertes, et sur ses côtés, deux arcades. Deux piliers composés chacun
de quatre colonnes portent les six voûtes d'arête qui ferment ce
rez-de-chaussée. Deux tours, comme à Autun, surmontent les deux
premières travées B, et portent assez imprudemment sur ces deux
faisceaux de colonnes[220]. On voit que ce porche n'est pas placé dans
l'axe de la nef A, rebâtie sur un autre plan. Il est surmonté, au
premier étage, d'une salle voûtée en berceaux reposant sur des
archivoltes, ainsi que le fait voir la coupe (fig. 20). Cette salle ne
fait pas tribune sur la nef, elle est fermée et ne s'ouvre de ce côté
que par une fenêtre G dont l'appui est posé à 2 mètres au-dessus du sol.

Les porches établis sur ce plan ont donc été adoptés assez fréquemment
dans cette partie de la France, c'est-à-dire dans le voisinage de
l'abbaye de Cluny; nous voyons que ces plans persistent pendant le XIIIe
siècle. Le beau porche de l'église de Notre-Dame de Dijon fut élevé vers
1230, sur ces données, c'est-à-dire avec trois arcades ouvertes sur la
façade, deux piles isolées intérieures portant six voûtes d'arête, une
salle supérieure et deux tours qui n'ont point été achevées.

La disposition de ce porche est remarquable. Bâti en bons matériaux,
bien qu'avec économie, il est peut-être l'expression la plus franche de
l'architecture bourguignonne de la première moitié du XIIIe siècle, si
originale, si audacieusement combinée. Il n'a manqué aux architectes de
cette école que de pouvoir mettre en oeuvre des matériaux d'une rigidité
absolue, comme le granit ou même la fonte de fer. Telle était la
hardiesse de ces artistes, qu'ils osaient, avec des pierres calcaires,
d'une grande résistance il est vrai, mais cependant susceptibles
d'écrasement, parce qu'elles étaient basses entre lits, élever des
maçonneries d'un poids considérable sur des piles très-grêles; suppléant
à l'insuffisance de ces matériaux par la combinaison savante des
pressions et des résistances.

L'architecte du porche de Notre-Dame de Dijon s'était posé un problème
nouveau. Ayant été à même, par les exemples précédents, d'observer le
mauvais effet que produisaient les deux contre-forts séparant les trois
arcades des façades de porches, il supprima ces contre-forts et les
remplaça par un système de chevalement en pierre. L'idée était
ingénieuse, hardie et sans précédents. De cette manière aucun obstacle
ne séparait les trois arcades, la poussée des arcs-doubleaux
intermédiaires était butée par le chevalement, et le poids des angles
internes des deux tours reposait sur deux piles jumelles comme sur un
chevalet. Quelques défauts dans l'exécution firent rondir ces piles vers
les deux arcs latéraux; et soit que ce mouvement se fût produit pendant
la construction, soit que les ressources aient fait défaut, on n'acheva
point les deux tours. Elles ne s'élèvent aujourd'hui que jusqu'à la
hauteur de la nef. Quoi qu'il en soit, et laissant de côté les
imperfections de détail qui produisirent ces mouvements, en théorie
l'idée était neuve et féconde en résultats. Aussi ce porche est-il un
des plus beaux qu'on ait élevés à cette époque et bien supérieur comme
conception aux porches romans que nous avons donnés dans les exemples
précédents. Telle se montre souvent cette architecture du XIIIe siècle à
son origine, pleine de ressources, abondante en idées, mais parfois
incomplète dans l'exécution. Aussi n'est-ce pas par une imitation
irréfléchie que l'on doit en faire l'application de nos jours, mais par
une recherche attentive des idées qui ont produit son développement si
rapide et de ses théories fertiles en déduction. Du porche de Notre-Dame
de Dijon il serait aisé, avec quelques modifications de détail et en
employant des matériaux plus rigides que ceux mis en oeuvre, de faire un
édifice aussi gracieux d'aspect, aussi léger, mais irréprochable sous le
rapport de la structure. Pour cela, il suffirait de baisser la naissance
des archivoltes latérales et d'élever les piliers en hauts blocs de
pierre très-résistante. Atteindre un résultat avec des moyens
imparfaits, mais laisser deviner l'idée nouvelle, l'invention, c'est
déjà beaucoup pour ceux qui observent et veulent mettre leurs
observations à profit: car il est plus facile de perfectionner des
moyens d'exécution en architecture que de trouver un principe neuf et
fournissant des conséquences étendues.

La salle supérieure du porche de Notre-Dame de Dijon forme tribune sur
la nef.

Le plan de ce porche, dont la figure 21 donne la moitié, montre comment
l'architecte a su éviter, en A, les contre-forts extérieurs. Les deux
piles D forment le chevalement qui reçoit le mur de face de la tour
plantée sur la travée B au droit du contre-fort C, et qui contrebute les
voûtes du porche. En G, sont ouvertes de grandes fenêtres dont l'appui
est très-relevé au-dessus du sol. Dans la hauteur du premier étage, une
galerie (voy. GALERIE, fig. 6) se dresse au devant du mur de la tour, de
E en F, et vient aboutir à des tourelles H disposées en encorbellement
sur les contre-forts C et contenant les escaliers qui permettent de
monter aux étages supérieurs de ces tours. La disposition des voûtes de
ce porche est très-savamment combinée. Nous en avons indiqué le système
à l'article CONSTRUCTION (voy. fig. 52 et 53). Sur les extrados des
archivoltes L et J portées par les piles isolées formant chevalement,
sont bandés des berceaux M et N qui viennent retomber sur un
linteau-sommier K. On remarquera que l'architecte a posé le mur de la
tour, non pas à l'aplomb de ces berceaux, mais un peu en retraite, ainsi
que l'indique la plantation du contre-fort C, afin de faire des piles A
et P de véritables éperons. En effet, ces piles ne sont pas sorties de
leur aplomb sur le nu de la façade; les piles A et P se sont légèrement
inclinées vers les travées latérales par suite de la poussée des grands
arcs L, D, et parce que les naissances des arcs J n'étaient pas placées
assez bas. Quant aux piles R, bien que chargées par les angles des
tours, elles ont conservé leur aplomb, grâce à la disposition ingénieuse
des arcs des voûtes.

L'effet extérieur et intérieur de ce porche est des plus heureux; les
profils, la sculpture sont du meilleur style.

Il faut citer aussi parmi les grands porches ouverts, bâtis en Bourgogne
pendant le XIIIe siècle, celui de l'église Notre-Dame de Beaune. Ce
porche est ouvert sur la face par trois arcades, et latéralement, de
chaque côté, par deux autres. Deux colonnes isolées portent, comme à
Notre-Dame de Dijon, les six voûtes. Le porche de Notre-Dame de Beaune
n'a pas été achevé dans sa partie supérieure et ne devait pas être
surmonté de tours. Sur la façade occidentale de l'église Notre-Dame de
Semur en Auxois est planté un porche ouvert par trois arcades, mais ne
possédant que trois voûtes en arcs ogives, et étant par conséquent
dépourvu de colonnes isolées. Ce porche, fermé latéralement, date du
commencement du XIVe siècle et n'a été achevé qu'au XVe siècle.

Le porche de la sainte Chapelle du Palais à Paris doit être classé parmi
les grands porches ouverts. Comme le bâtiment auquel il est accolé, ce
porche est à deux étages, et forme une sorte de vaste loge ouverte sur
l'une des cours du Palais[221].

[Illustration: Fig. 12.]
[Illustration: Fig. 13.]
[Illustration: Fig. 14.]
[Illustration: Fig. 15.]
[Illustration: Fig. 16.]
[Illustration: Fig. 17.]
[Illustration: Fig. 18.]
[Illustration: Fig. 19.]
[Illustration: Fig. 20.]
[Illustration: Fig. 21.]

     [Note 218: Le style roman s'est conservé dans cette
     partie de la France beaucoup plus tard que dans les provinces
     du Nord et de l'Est. Arrivé rapidement, dès la fin du XIe
     siècle, à une très-grande perfection, il n'est pas mélangé
     d'influences gothiques vers le milieu du XIIe siècle, comme
     le roman de Bourgogne, de la Haute-Marne, de la Champagne et
     du Berry. Pendant la seconde moitié du XIIe siècle, les
     monuments de l'Auvergne retardent de cinquante ans.]

     [Note 219: Les dessins de ce porche nous ont été fournis
     par M. Millet, chargé de la restauration de l'église de
     Châtel-Montagne.]

     [Note 220: M. Millet, chargé de la restauration du
     charmant édifice, a dû remplacer les colonnes qui s'étaient
     écrasées; il a placé au milieu de leur groupe une colonne de
     granit, et a pu ainsi conserver à ce narthex toute son
     élégance. (Voyez les _Archives des monuments historiques_,
     publiées sous les auspices de Son Exc. le ministre d'État.)]

     [Note 221: Voyez CHAPELLE, fig. 1 et 2; PALAIS, fig. 2 et
     3.]



PORCHES OUVERTS SOUS CLOCHERS.--Il était assez naturel, lorsqu'on
prétendait élever un clocher sur la façade principale d'une église, de
pratiquer un porche à rez-de-chaussée. Dans les provinces de l'Ouest, du
Centre et du Midi, dès le XIe siècle, on avait pour habitude de
construire de grosses tours carrées devant l'entrée occidentale des
églises; la partie inférieure de ces tours servait de porche[222]. À
l'article CLOCHER (fig. 41 et 42) nous donnons le grand porche élevé sur
la façade occidentale de l'église abbatiale de Saint-Benoît-sur-Loire.
Ce porche, qui date du XIe siècle, se compose d'un quinconce de piles
épaisses, portant des voûtes d'arête romaines[223]. Il occupe une
surface considérable et est surmonté d'une grande salle ouverte, comme
le rez-de-chaussée, sur trois de ces faces et présentant de même un
quinconce de piles. Le clocher devait s'élever sur les quatre piles
centrales. Dans le même article (fig. 7), on voit aussi le plan du
porche de la cathédrale de Limoges, qui date du XIe siècle, ouvert
primitivement sur les faces et supportant un clocher. La partie
inférieure du clocher de l'église de Lesterps (Charente) présente un
porche dont la disposition rappelle le porche de Saint-Benoît-sur-Loire
(voy. CLOCHER, fig. 43 et 44), mais qui date du XIIe siècle.

Ces programmes ne se retrouvent pas dans l'Île-de-France, dans la
Normandie, dans la Bourgogne et la Champagne. Les porches sous clochers
de l'Île-de-France sont généralement fermés latéralement, comme le
porche occidental de l'église abbatiale de Saint-Germain des Prés, et
comme celui de l'église de Créteil près Paris[224]. Le porche de
l'église de Créteil était, il y a peu de temps, parfaitement conservé;
son aspect était monumental. Il était ouvert par une arcade sur sa face
antérieure et voûté en berceau. Ce n'est qu'un abri devant l'entrée de
l'église; long, étroit, fermé latéralement, il tient lieu d'un de ces
tambours que l'on érige de notre temps derrière les portes. Sa
construction remonte à la seconde moitié du XIe siècle. Nous en donnons
le plan (fig. 22) et la coupe longitudinale (fig. 23).

Les arcades uniques de ces porches, ouvertes sur le dehors, étaient
fermées par des voiles, si l'on s'en rapporte à d'anciennes peintures et
à des bas-reliefs antérieurs au XIIIe siècle; et l'on voit encore les
corbelets saillants ou les trous qui servaient à poser la tringle de
bois à laquelle étaient suspendues ces sortes de portières d'étoffes.

Sous le clocher de l'église de Saint-Savin, près de Poitiers, il existe
un porche de la même époque, entièrement revêtu à l'intérieur de
peintures remarquables. Ce porche, plus simple comme architecture que
celui de Créteil, présente d'ailleurs une disposition analogue[225]. Le
clocher occidental de l'église collégiale de Poissy s'élève sur un
porche d'une date ancienne (commencement du XIe siècle); il s'ouvre de
même sur la voie publique par une seule arcade et est voûté en berceau
plein cintre[226].

Si l'on pénètre dans les provinces du centre, à Tulle, à la Châtre, on
voit des porches sous clochers avec trois arcades ouvertes, l'une en
face de l'entrée, deux latéralement. Ces porches datent de la fin du
XIIe siècle et participent des dispositions admises pour les porches
sous clochers du Limousin et du Périgord.

Parmi les porches les plus remarquables élevés sous l'influence de ces
deux écoles, mais qui ne possèdent pas cependant les piles intérieures
que nous voyons dans les porches de Limoges, de Lesterps et de
Saint-Benoît-sur-Loire, il faut citer celui de l'église abbatiale de
Moissac (Tarn-et-Garonne).

La structure de ce porche est d'un grand intérêt pour l'histoire de
l'art. Elle date de deux époques assez rapprochées l'une de l'autre, du
commencement et du milieu du XIIe siècle.

La figure 24 en retrace le plan à rez-de-chaussée. Primitivement, ce
porche s'ouvrait du côté du midi, en C, par une large arcade en
tiers-point. Du côté de l'ouest, en D, et du côté du nord, en E, il
s'ouvrait sur des dépendances de l'abbaye, sur les cloîtres, et était
fermé par des vantaux.

Une troisième porte F, avec trumeau central, donnait accès dans la nef
de l'église. Peu après sa construction, c'est-à-dire vers 1150, on
ajouta, au grand porche portant un gros clocher, un second porche ou
abri extérieur G, richement décoré de bas-reliefs et de sculptures d'un
très-grand style (voy. STATUAIRE). On éleva les piliers H et les
contre-forts I. Ces constructions accolées servirent à porter un chemin
de ronde crénelé qui défendait l'entrée de l'église. La figure 25 donne
le plan de la salle bâtie au-dessus du porche, et sur les piles de
laquelle devait s'élever un clocher qui ne fut pas terminé. La
différence des teintes du plan indique la construction première et les
adjonctions faites au milieu du XIIe siècle pour recevoir les crénelages
à deux étages sur le porche extérieur en K, et à un seul chemin de ronde
sur les côtés L et M. C'était une tentative assez hardie, au
commencement du XIIe siècle, que de couvrir une salle de 10 mètres de
côté par une seule voûte qui ne fût pas une coupole, et l'architecte du
porche de Moissac résolut ce problème en constructeur habile. La voûte
du rez-de-chaussée est en arcs d'ogives, c'est-à-dire composée de
formerets et de deux arcs diagonaux larges, à section rectangulaire, sur
lesquels reposent les quatre triangles de la voûte maçonnés en moellons
smillés. La voûte de la salle haute est composée de douze arcs tendant à
un oeil central réservé pour le passage des cloches. Notre coupe (fig.
26), faite sur la ligne AB du plan du rez-de-chaussée, explique cette
structure. Le détail N indique l'appareil des pierres composant la clef
de la voûte du rez-de-chaussée (car les arcs diagonaux sont maçonnés en
pierres d'un faible échantillon). Quant aux arcs de la voûte du premier
étage, qui peut bien passer déjà pour une voûte dans le mode gothique,
les diagonaux sont plein cintre, et les huit autres, partant des piles
intermédiaires, sont des portions de cercle. On observera que ces huit
arcs intermédiaires sont posés obliquement sur les chapiteaux des piles,
tandis que les tailloirs de ces chapiteaux ont leurs faces parallèles
aux côtés du carré. Déjà cependant les tailloirs des arcs diagonaux sont
posés suivant la direction de ces arcs (voy. le plan, fig. 25). Ces deux
salles basse et haute sont d'un effet monumental qui produit une vive
impression. La construction, quoique rude, en est bien exécutée et n'a
subi aucun mouvement. Les adjonctions faites au milieu du XIIe siècle,
si intéressantes qu'elles soient, ont altéré la physionomie grandiose de
l'extérieur de ce porche et ont assombri cette belle salle supérieure,
dont nous ne connaissons pas la destination, et qui s'ouvrait si
largement sur les dehors. La nef de l'église ayant été rebâtie au
commencement du XVe siècle sur un plan analogue à celui de la cathédrale
d'Alby, il est difficile aujourd'hui de savoir comment cette salle
supérieure s'arrangeait avec la nef primitive. Toutefois les trois
arcades P, bouchées en brique lors de la reconstruction du XVe siècle,
s'ouvraient nécessairement sur la nef ancienne, et mettaient la salle
haute en communication directe avec celle-ci sans interposition de
vitraux. Mais nous avons déjà vu, par quelques-uns des exemples de
porches surmontés de salles, donnés dans cet article, que les nefs
n'étaient guère fermées par des vitraux, surtout dans les provinces du
Centre et du Midi, avant la fin du XIIe siècle.

Les porches sous clochers sont rares à dater du commencement du XIIIe
siècle dans l'architecture française. Cependant nous citerons celui de
l'église de Larchant (Seine-et-Marne)[227]. La Normandie en présente
quelques-uns qui datent des XIVe et XVe siècles; nous mentionnerons
comme l'un des plus remarquables celui de la tour de l'église
Saint-Pierre, à Caen[228].

Sur les bords du Rhin et dans les contrées environnantes, cette
disposition se continue assez tard. Le porche de la cathédrale de
Fribourg ouvert sous le clocher occidental est fort beau. Intérieurement
il est orné de bonnes figures représentant les arts libéraux, de
grandeur naturelle, le Christ, les vierges sages, les vierges folles, le
sacrifice d'Abraham, saint Jean-Baptiste, sainte Marie l'Égyptienne,
etc. Ce porche n'est ouvert que par une arcade sur la face, les côtés
sont clos et décorés par ces statues dont nous venons de citer les
principales.

Parlant des porches sous clochers, on ne saurait passer sous silence les
porches si bien disposés sous les tours projetées de la façade de
l'église de Saint-Ouen, à Rouen.

Ces tours, qui devaient être d'une dimension colossale, ne furent
élevées que jusqu'à la hauteur de 20 mètres environ au-dessus du sol.
Lorsqu'il fut question d'achever la façade de l'église de Saint-Ouen en
1840, on n'osa continuer l'oeuvre commencée sur des dimensions aussi
considérables; on rasa donc les souches des deux clochers, et l'on
perdit ainsi une des dispositions des plus originales et des plus
ingénieuses parmi toutes celles qu'avait conçues le moyen âge à son
déclin, car ces tours dataient du XVe siècle.

Elles s'élevaient sur deux porches posés diagonalement et donnant entrée
de biais dans les deux collatéraux. Le plan de ces porches est gravé
dans l'ouvrage de Pugin sur les monuments de la Normandie, auquel nous
renvoyons nos lecteurs[229]. La position oblique des porches de l'église
de Saint-Ouen avait permis de les ouvrir sur l'extérieur par deux baies
abritées, tendant au centre d'un large parvis formé par la saillie des
tours. On évitait ainsi les courants d'air dans l'église, les portes
extérieures des porches et celles donnant dans les collatéraux n'étant
pas placées en face l'une de l'autre. La foule des fidèles, en sortant
par les deux portes latérales et la porte centrale, se trouvait
naturellement réunie sur l'aire de ce parvis, sans qu'il pût en résulter
de l'encombrement. Il y a lieu de s'étonner que cette disposition si
bien trouvée et d'un si heureux effet, n'ait pas été suivie dans la
construction de quelques-unes de nos églises modernes, d'autant qu'elle
peut s'accommoder à tous les styles d'architecture.

[Illustration: Fig. 22.]
[Illustration: Fig. 23.]
[Illustration: Fig. 24.]
[Illustration: Fig. 25.]
[Illustration: Fig. 26.]

     [Note 222: Voyez, à l'article CLOCHER, la carte des
     diverses _écoles_ de clochers (fig. 61), dans laquelle il est
     démontré que deux prototypes de ces clochers, à Périgueux, à
     Brantôme, envoient des rameaux jusqu'à Cahors, Toulouse, le
     Puy, Loches, Saint-Benoit-sur-Loire, etc.]

     [Note 223: Voyez les ensembles et les détails de ce
     porche dans l'_Architecture du_ Ve _au_ XVIe _siècle_, par
     Gailhabaud.]

     [Note 224: Cet édifice a été fort altéré il y a peu
     d'années.]

     [Note 225: Voyez _Monographie de l'église de
     Saint-Savin_, publiée par les soins du ministre de
     l'instruction publique.]

     [Note 226: Il faut citer aussi un de ces porches conservé
     sous le clocher occidental de l'église Saint-Séverin de
     Bordeaux, et qui date du commencement du XIIe siècle.]

     [Note 227: Voyez les _Monuments de Seine-et-Marne_, par
     MM. Aufauvre et Fichot.]

     [Note 228: Voyez Pugin, _Specimens of the architectural
     ant. of Normandy_.]

     [Note 229: Voyez, à l'article ARCHITECTURE RELIGIEUSE, la
     figure 62.]



PORCHES D'ÉGLISES ANNEXES. C'est à dater de la fin du XIIe siècle que
les porches accolés aux façades principales ou latérales des églises
deviennent très-fréquents. Pourquoi? Avant cette époque, les églises les
plus importantes étaient celles qui dépendaient d'établissements
monastiques. Ces églises, comme nous l'avons vu, possédaient des porches
très-vastes si elles relevaient de l'ordre de Cluny, en forme de
portiques si elles relevaient de l'ordre de Cîteaux, plus ou moins
étendus si elles ne dépendaient ni de l'un ni de l'autre de ces deux
ordres, mais faisant partie du plan primitif ou complété de l'édifice
religieux. Lorsque ces porches avaient été annexés, ils achevaient, pour
ainsi dire, un ensemble de constructions conçues d'après une idée
dominante. Les églises paroissiales antérieures à 1150 étaient petites,
pauvres, et copiaient plus ou moins les grandes églises monastiques.
Avant cette époque, les cathédrales elles-mêmes avaient peu d'étendue,
et s'élevaient également sous l'influence prédominante des édifices dus
aux ordres religieux. Mais lorsque, vers 1160, les évêques surent
recueillir ces immenses ressources qui leur permirent d'élever des
églises qui pussent rivaliser avec celles des ordres religieux et même
les dépasser en étendue et en richesse, ils adoptèrent des plans qui
différaient sur bien des points de ceux admis par les moines. Plus de
chapelles, plus de porches ou de narthex. Les cathédrales prirent
généralement pour type un plan de basilique, avec nef centrale et bas
côtés; des portes largement ouvertes se présentaient sur la façade, sans
vestibule. Il semblait que le monument de la cité, la cathédrale, voulût
être surtout accessible à la foule, qu'elle évitât tout ce qui pouvait
faire obstacle à son introduction. C'était un _forum_ couvert, dans
lequel chacun était appelé sans préparation, sans _initiations_. Mais
bientôt, ainsi que nous l'expliquons ailleurs[230], l'espoir que les
évêques avaient conçu de devenir les chefs politiques et religieux de la
cité s'évanouit en face de l'attitude nouvelle prise par le pouvoir
royal. Les cathédrales durent se renfermer dans leur rôle purement
religieux: elles élevèrent des chapelles, des clôtures autour des
choeurs; elles crevèrent leurs longues nefs pour y installer des
transsepts, et enfin elles ajoutèrent des porches devant les entrées.
Mais cependant, comme si l'idée première qui les avait fait élever dût
laisser une trace perpétuelle, ces porches se dressèrent principalement
devant les entrées secondaires ou latérales; et les façades principales,
les portails, ouvrirent, comme dans les conceptions primitives de ces
monuments, leurs larges portes sur un parvis sans porches ou vestibules
extérieurs. Nous voyons même que certaines cathédrales dont le plan, au
XIIe siècle, avait été conçu avec un porche antérieur, comme à Chartres
par exemple, suppriment ce porche au commencement du XIIIe siècle pour
ouvrir les portes directement sur la place publique. Si quelques
cathédrales, ce qui est rare d'ailleurs, possèdent des porches devant
leur façade principale, comme celle de Noyon, par exemple, ces porches
datent de la fin du XIIIe siècle ou même du commencement du XIVe; car
nous ne pouvons considérer comme des porches les larges ébrasements qui
précèdent les portes occidentales des cathédrales d'Amiens et même de
Laon[231]. Ce sont là des _portails_, c'est-à-dire des portes abritées.

Vers le milieu du XIIIe siècle, nous voyons au contraire élever des
porches bien caractérisés devant les portes secondaires des cathédrales.
C'est à cette époque, vers 1245, que l'on bâtit les porches latéraux des
cathédrales de Chartres, de Bourges, de Châlons-sur-Marne, du Mans, de
Bayeux, et qu'on élève souvent ces porches devant des portes qui
n'avaient pas été destinées à être abritées. Bientôt cet exemple est
suivi dans les églises conventuelles. Pendant les XIVe et XVe siècles,
on élève quantité de porches sur les flancs de ces édifices. Quant aux
églises paroissiales, dès le XIIIe siècle, leurs portes principales
comme leurs portes latérales s'ouvrent fréquemment sous des porches.

À la fin du XIIe siècle et au commencement du XIIIe siècle, deux
porches, l'un du côté du nord et l'autre du côté méridional,
s'implantent devant les portes secondaires de la cathédrale romane du
Puy en Velay, et ces deux porches sont surmontés de salles; mais ce sont
des hors-d'oeuvre, ne se raccordant en aucune façon avec l'édifice
auquel ils se soudent, tandis qu'il faut voir dans les porches latéraux
de la cathédrale de Chartres des conceptions mises en harmonie avec le
monument déjà construit. Les porches nord et sud plantés devant les
portes du transsept de la cathédrale de Chartres passent, à juste titre,
pour des chefs-d'oeuvre. Ils sont composés évidemment par des artistes
du premier ordre et offrent l'un des plus beaux spécimens de
l'architecture française du milieu du XIIIe siècle. Leur plan, leur
structure, leur ornementation, la statuaire qui les couvre, sont des
sujets d'étude inépuisables, et leur ensemble présente cette harmonie
complète si rare dans les oeuvres d'architecture. Celui du nord, plus
riche de détails, plus complet comme entente de la sculpture, plus
original peut-être comme composition, produirait plus d'effet, s'il
était, ainsi que celui du sud, élevé sur un grand emmarchement et exposé
tout le jour aux rayons du soleil. Dans l'origine, ces deux porches
étaient peints et dorés; leur aspect, alors, devait être merveilleux.
C'est lorsqu'on examine dans leur ensemble et leurs détails ces
compositions claires, profondément étudiées, d'une exécution
irréprochable, qu'on peut se demander si depuis lors nous n'avons pas
désappris au lieu d'apprendre; si nous sommes les descendants de ces
maîtres dont l'imagination féconde était soumise cependant à des règles
aussi rigoureuses que sages; et s'il n'y a pas plus d'art et de goût
dans un de ces chefs-d'oeuvre que dans la plupart des pâles et froids
monuments élevés de nos jours.

La somme d'intelligence, de savoir, de connaissance des effets,
d'expérience pratique, dépensée dans ces deux porches de Notre-Dame de
Chartres, suffirait pour établir la gloire de toute une génération
d'artistes; et ce que l'on ne saurait trop admirer dans ces oeuvres,
c'est combien alors les arts de l'architecture et de la sculpture
avaient su faire une alliance intime, combien ils se tenaient
étroitement unis.

Nous ne croyons pas nécessaire de donner ici des figures de ces porches
publiés dans maints ouvrages[232], gravés, lithographiés et
photographiés bien des fois. Nous passerons à l'étude d'exemples non
moins remarquables, mais peu connus. L'église de Saint-Nicaise de Reims
avait été bâtie par l'architecte Libergier, mort en 1263[233]; c'était
un des plus beaux monuments religieux de la Champagne. D'une
construction savante, l'église de Saint-Nicaise montrait ce qu'était
devenue cette architecture champenoise au milieu du XIIIe siècle, un art
mûr. Sur la façade de cette église s'ouvraient trois portes: l'une
centrale, dans l'axe de la grande nef, les deux autres dans l'axe de
chacun des bas côtés. Nous reviendrons tout à l'heure sur ces portes
secondaires. La porte centrale était précédée d'un porche peu profond,
élevé entre les deux contre-forts butant les archivoltes de la nef, et
recevant le poids des angles des deux clochers. La figure 27 nous montre
en A le tracé du plan de ce porche, avec l'échelle en _pieds_. D'un axe
d'un contre-fort à l'autre on comptait 40 pieds. Les contre-forts
avaient 8 pieds de face; on comptait également 8 pieds pour l'ouverture
des arcades B, et 16 pieds pour l'ouverture de l'arcade centrale; pour
la profondeur du porche, qui n'était qu'un abri, 4 pieds. Ainsi les
quatre colonnes isolées et engagées _a_, _b_, _c_, _d_, divisaient
l'espace _ad_ en trois parties égales, et ces quatre colonnes portaient
trois archivoltes surmontées de gâbles (voy. l'élévation G). Chacune de
ces archivoltes inscrivait un triangle équilatéral, et les gâbles
eux-mêmes étaient tracés suivant les deux côtés d'un triangle
équilatéral. Si l'arcade centrale était entièrement à jour, celles des
deux côtés étaient à moitié occupées par l'épaisseur des contre-forts,
ainsi que le montre notre plan en E et en E'. Quant à l'ébrasement de la
porte, il était disposé de telle façon, qu'en K il existait une boiserie
formant tambour ou double porte. En C, est tracée la coupe du porche sur
_l m_. La figure 28 donne la vue perspective du porche central de
l'église de Saint-Nicaise de Reims. Si simple par son plan, cette
composition était, en élévation, d'une grande richesse, mais sans que
les détails nuisissent en rien à l'ensemble des lignes. D'abord
l'architecte avait eu l'idée nouvelle de donner à ses porches l'aspect
d'une de ces décorations que l'on dispose devant les façades d'églises
les jours de grandes cérémonies. Sans contrarier la structure principale
de l'architecture, ces arcades surmontées de gâbles forment une sorte de
soubassement décoratif occupant toute la largeur de l'église et percé de
baies au droit des portes. C'était comme un large échafaudage tout garni
de tapisseries; car on remarquera que les nus de ce soubassement sont
ornés de fins reliefs fleurdelisés qui leur donnent l'aspect d'une
tenture. Derrière cette architecture légère, et qui semble élevée pour
une fête, se voyaient les portes richement décorées de bas-reliefs.
Celle centrale, dont nous donnons la vue perspective (fig. 28), portait
sur son trumeau la statue de saint Nicaise; dans son tympan, le Christ
assis sur le monde au jour du jugement, avec la Vierge et saint Jean à
ses côtés et des anges adorateurs; au-dessous, d'un côté, les élus; de
l'autre, les damnés, dont quelques-uns sont emmenés en enfer dans un
chariot. Dans les écoinçons, deux anges sonnent de la trompette. Les
douze apôtres étaient placés, non comme des statues dans des niches,
mais comme des groupes de personnages dans les deux enfoncements
pratiqués des deux côtés des pieds-droits de la porte. On voit comme,
d'une disposition extrêmement simple comme plan, l'architecte Libergier
avait su faire un ensemble très-décoratif et facile à suivre d'un coup
d'oeil[234]. Les deux porches donnant dans l'axe des collatéraux ne se
composaient chacun que d'une seule arcade percée entre les deux gros
contre-forts des clochers. Cette arcade, surmontée d'un gâble, comme
celles du porche central, avait 12 pieds d'ouverture (2 toises). Mais
comme ces portes latérales étaient celles qui servaient habituellement
(la porte centrale n'étant ouverte que pour les processions ou pour
laisser écouler la foule), leurs porches avaient plus de profondeur (1
toise), et à l'intérieur étaient disposés des tambours à demeure,
très-ingénieusement combinés. Le plan (fig. 29) fait voir la disposition
de ces tambours en A, et l'entrée des escaliers des clochers, entrée qui
se trouvait aussi en dehors de l'église, quoique garantie par la porte
extérieure. Les espaces A, B, étaient couverts par des berceaux en
tiers-point comme les archivoltes, et les tympans des portes décorés de
bas-reliefs dans des quatre-feuilles et des lobes, comme celui de la
porte centrale. Les nus D étaient couverts des mêmes semis fleurdelisés
en petit relief. Libergier paraît être le premier qui ait eu l'idée de
faire ainsi des porches, des hors-d'oeuvre rappelant ces ouvrages
provisoires que l'on élève devant les portails des églises à l'occasion
de certaines solennités. Cette idée fut développée plus tard avec plus
ou moins de bonheur, mais sans qu'on ait, nous semble-t-il, dépassé ce
premier essai. Cependant à Troyes, dans la même province, il existe
encore deux porches d'une disposition très-remarquable devant les portes
du transsept de l'église de Saint-Urbain[235]. Ces porches sont de
véritables dais soutenus par des arcs-boutants reportant la poussée et
la charge de leurs voûtes sur des contre-forts extérieurs isolés. Le
plan de l'un de ces porches, en tout semblables entre eux (fig. 30),
indique cette disposition. L'espace A, B, C, D est voûté. Ces deux
voûtes reposent sur le mur du transsept et sur les trois piles B, E, C.
Trois arcs-boutants G, E, H reportent la poussée extérieure de ces
voûtes sur les trois contre-forts I, K, L. La légèreté de cette
construction, élevée en liais de Tonnerre d'une excellente qualité, est
surprenante. Ces deux voûtes ont réellement l'apparence d'un dais
suspendu, car leur saillie laisse à peine voir les frêles colonnes qui
les reçoivent. Quant aux contre-forts I, K, L, malgré leur importance
relative, ils sont tellement hors-d'oeuvre (les deux contre-forts I, L,
étant d'ailleurs au droit de ceux de l'église O, M), qu'ils ne
paraissent pas appartenir au porche et que l'oeil ne s'y arrête pas. En
P, nous avons tracé à l'échelle de 0m,05 par mètre l'une des colonnes
d'angle BC, et en R, le détail à la même échelle du pilier S avec sa
niche T. Une coupe faite sur XV (fig. 31.) rend compte de cette
singulière structure dont le géométral ne peut donner qu'une idée
très-incomplète. En perspective, les contre-forts et les arcs-boutants
ne se projettent pas comme dans le géométral, ils se séparent du porche,
le laissent indépendant. L'arc-boutant A, par exemple, à un plan éloigné
et butant le premier contre-fort du choeur, ne participe pas de la
construction du porche[236]; les contre-forts marqués I et L dans le
plan paraissent se rattacher eux-mêmes à l'église et non au porche. Il y
a dans cette composition une entente de l'effet que ne peut rendre un
géométral et qu'exprime difficilement même une vue perspective. Mais ce
qui doit attirer l'attention des architectes dans les porches de
l'église de Saint-Urbain, c'est la grandeur du parti. Malgré leur
excessive légèreté et la ténuité des divers membres de l'architecture
réduits à leur plus faible dimension, ces porches sont grands d'échelle
et n'ont pas la maigreur que l'on reproche à beaucoup d'édifices élevés
à la fin du XIIIe siècle et au commencement du XIVe. L'élévation faite
sur la ligne _ab_ du plan (fig. 32) fait assez voir combien cette
composition est large, claire et comme les détails sont soumis aux
masses. Sur les deux archivoltes latérales sont élevés des gâbles, comme
sur la face; et les combles en ardoises suivent les pentes de ces
gâbles, de sorte que les eaux s'écoulent par des caniveaux posés sur les
arcs-boutants et par les gargouilles posées au devant des contre-forts
(voy. la coupe). Par derrière, ces combles forment croupe avec chéneau,
afin de dégager les grandes fenêtres du transsept. Les gâbles indiquent
donc la forme des combles, ce qui est rationnel. Au-dessus des deux
portes percées sous le porche s'ouvrent deux fenêtres, ainsi que le fait
voir la figure 32, fenêtres dont les meneaux se combinent adroitement
avec les gâbles à jour qui surmontent ces deux portes.

La construction des porches de saint-Urbain est conçue comme celle de
toutes les autres parties de cette jolie église; c'est-à-dire qu'elle se
compose de grands morceaux de pierre de Tonnerre formant une véritable
devanture pour les archivoltes, gâbles, balustrades, claires-voies et
clochetons, et d'assises basses pour les contre-forts. Quant aux
remplissages des voûtes, ils sont faits en petits matériaux[237]. Ces
porches, comme toute la construction de l'église de Saint-Urbain, élevée
d'un seul jet, datent des dernières années du XIIIe siècle, et sont une
des oeuvres les plus hardies et les plus savantes du moyen âge. Le XIVe
siècle n'atteignit pas cette légèreté, et surtout cette largeur de
composition, dans les oeuvres du même genre qu'il eut à élever. Ainsi le
porche méridional de l'église Saint-Ouen de Rouen, bâti vers la fin du
XIVe siècle, est loin d'avoir cet aspect ample et léger; il est plus
lourd et surchargé de détails, qui nuisent à l'ensemble. Le porche
occidental de l'église de Saint-Maclou, à Rouen, est certainement un des
plus riches qu'ait élevés le XVe siècle, mais il prend toute
l'importance d'une façade, et ne semble pas avoir cette destination
spéciale si bien indiquée à Saint-Urbain de Troyes[238]. La disposition
du porche de Saint-Maclou a cela d'intéressant cependant, qu'elle se
prête à la configuration des voies environnantes, et que les arcs
latéraux forment en plan deux pans coupés très-obtus avec l'arc central,
pour donner à la foule des fidèles un accès plus facile.

L'église de Saint-Germain l'Auxerrois, à Paris, possède un porche du
commencement du XVe siècle, qui est parfaitement conçu. Il s'ouvre sur
la face par trois arcades principales qui comprennent la largeur de la
nef, et par deux arcades plus étroites et plus basses, au droit des
collatéraux; une arcade semblable de chaque côté, en retour, donne des
issues latérales. Les voûtes fermées sur les deux travées extrêmes plus
basses sont surmontées de deux chambres couvertes par des combles aigus
et éclairées par de petites fenêtres percées dnns les tympans rachetant
la différence de hauteur entre les grands et les petits arcs. Une
balustrade couronne cette construction couverte en terrasse, sous la
rose, dans la partie centrale.

La sculpture et les détails de ce porche, bien des fois retouchés et
depuis peu grattés à vif, manquent de caractère, sont mous et pauvres.
Le porche de l'église de Saint-Germain l'Auxerrois n'est bon à étudier
qu'au point de vue de l'ensemble et de ses heureuses proportions. La
porte centrale qui s'ouvre sur la nef date en partie du XIIIe siècle,
c'est le seul fragment de cette époque que l'on retrouve dans tout
l'édifice rebâti pendant les XIVe, XVe et XVIe siècles. Le parti adopté
dans la construction de ce porche nous paraît remplir assez bien les
conditions imposées par les besoins d'une grande église paroissiale,
pour que nous en présentions ici (fig. 33) l'aspect général.

On observera que les arcades d'extrémités, étant plus basses que celles
centrales, les fidèles réunis sous ce vestibule extérieur, profond
d'ailleurs, sont parfaitement abrités du vent et de la pluie, bien que
la circulation soit facile. On n'en saurait dire autant des portiques,
péristyles ou porches, prétendus classiques, établis au devant des
églises bâties depuis deux siècles. Les péristyles de Saint-Sulpice, de
la Madeleine, de Saint-Vincent de Paul, de Notre-Dame de Lorette,
présentent peut-être une décoration majestueuse, mais ils sont, contre
le vent, la pluie ou le soleil, un obstacle insuffisant.

Sur la face méridionale de l'église collégiale de Poissy, on remarque
encore les restes d'un joli porche du XVIe siècle; mais cet appendice,
reconstruit vers 1821, a perdu son caractère. Un des plus beaux porches
élevés à cette époque est sans contredit celui qui abrite la porte
méridionale de la cathédrale d'Alby[239]. Ce porche est un véritable
dais porté sur des piliers en avant de l'entrée de l'église. Il s'élève
au sommet d'un grand emmarchement autrefois défendu, à sa partie
inférieure, par un ouvrage fortifié dont on voit des restes assez
importants. Nous donnons (fig. 34) le plan du porche de la cathédrale
d'Alby avec l'emmarchement qui le précède et la défense antérieure. Les
arcades A et B s'ouvraient sur une vaste plate-forme entourée de murs
crénelés. La figure 35 présente une vue perspective de ce porche prise
du côté de l'emmarchement.

Le porche de la cathédrale d'Alby est une des compositions des dernières
écoles du moyen âge, et produit un merveilleux effet: bâti de pierre
blanche, il se détache sur le ton de brique de l'église et sur le ciel
de la manière la plus pittoresque; sa position, si bien choisie au
sommet d'un long degré, en fait l'entrée la plus imposante qu'on puisse
imaginer. Autrefois une longue et haute claire-voie vitrée s'ouvrait
au-dessus de la porte, sous la voûte du porche, et donnait une grande
lumière dans l'église, d'ailleurs très-sombre[240].

Nous n'avons pu, dans cet article, donner tous les exemples de porches
d'églises qui méritent d'être mentionnés; nous nous sommes bornés à
reproduire ceux qui présentent un caractère bien franc, qui accusent
clairement leur destination, et dont la composition offre cette
originalité due à des artistes de talent. Les églises de France sont
certainement celles qui présentent les exemples les plus variés, les
mieux entendus et les plus grandioses de porches du moyen âge. En
Allemagne, ils sont rares; en Angleterre, habituellement bas et petits.
Mais certainement, nulle part en Europe, ni en Italie, ni en Espagne, ni
en Allemagne, ni en Angleterre, on ne voit des porches qui puissent être
comparés, même de loin, à ceux de Chartres, de Saint-Urbain, de
Saint-Maclou, de la cathédrale d'Alby, de Saint-Ouen de Rouen, et de
Saint-Germain l'Auxerrois.

[Illustration: Fig. 27.]
[Illustration: Fig. 28.]
[Illustration: Fig. 29.]
[Illustration: Fig. 30.]
[Illustration: Fig. 31.]
[Illustration: Fig. 32.]
[Illustration: Fig. 33.]

     [Note 230: 1 Voyez l'article CATHÉDRALE, t. II, p. 280 et
     suiv.--Voyez aussi les _Entretiens sur l'architecture_, t. I,
     p. 263 et suiv.]

     [Note 231: Il faut noter ici (voy. CATHÉDRALE, fig. 19)
     que le portail de la cathédrale d'Amiens n'a pas été élevé
     conformément à son tracé primitif. Mais en admettant même ce
     plan primitif, nous ne pouvons voir, non plus qu'à la
     cathédrale de Laon, dans ces ébrasements prononcés des
     portes, ce qui constitue un porche, c'est-à-dire un vestibule
     ouvert ou fermé.]

     [Note 232: Voyez la _Monographie de la cathédrale de
     Chartres_, par M. Lassus.--L'ouvrage de M. Gailhabaud, _sur
     l'architecture du Ve au XVIe siècle.--Les exemples de
     décoration_ de M. Gaucherel.]

     [Note 233: La tombe de l'architecte Libergier est
     aujourd'hui placée dans la cathédrale de Reims; elle était,
     avant la démolition de l'église de Saint-Nicaise, placée dans
     ce monument.]

     [Note 234: L'église de Saint-Nicaise a été démolie depuis
     la fin du dernier siècle. En ordonnant cette démolition, les
     gens de Reims ont privé leur ville et la France d'un des plus
     beaux monuments de l'art au XIIIe siècle. Heureusement les
     documents sur cet édifice ne font pas trop défaut; on en
     possède des plans et quelques gravures, entre autres celle de
     la façade, qui est un véritable chef-d'oeuvre et qui est due
     au graveur rémois De-Son. Cette pièce rare date de 1625.]

     [Note 235: Nous avons très-souvent l'occasion de parler
     de cette jolie église, qui présente le développement le plus
     complet et le plus extraordinaire de cette architecture
     champenoise du XIIIe siècle (voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE,
     CONSTRUCTION, fig. 102, 103, 104, 105, 106; FENÊTRE,
     PILIER).]

     [Note 236: C'est l'arc-boutant marqué Y sur le plan (fig.
     30).]

     [Note 237: Pour le système de construction adopté à
     Saint-Urbain de Troyes, voyez, à l'article CONSTRUCTION, les
     figures 103, 104, 105 et 106.]

     [Note 238: Voyez les belles photographies que MM. Bisson
     frères ont faites de ce porche.]

     [Note 239: Voyez CATHÉDRALE, fig. 50.]

     [Note 240: M. Daly, architecte diocésain d'Alby, a été
     depuis peu chargé de restaurer ce porche, et s'est acquitté
     de cette tâche difficile avec un talent remarquable.]



PORCHES ANNEXES À DES CONSTRUCTIONS CIVILES.--Les articles ESCALIER,
PERRON, donnent quelques exemples de porches combinés avec les degrés
principaux des palais et châteaux. Sur la voie publique, il n'était pas
possible d'établir des porches en avant des maisons. Celles-ci
possédaient parfois des portiques continus ou des saillies en
encorbellement formant abri, ou encore de véritables auvents à demeure
(voy. AUVENT, MAISON). Les porches proprement dits eussent gêné la
circulation, surtout dans les villes du moyen âge, dont les rues sont
généralement étroites. Quelquefois, dans les cours, un pavillon portant
son angle saillant sur un seul pilier formait un petit porche devant une
entrée ou à l'issue d'une allée, ainsi que le fait voir la figure
36[241]. À l'angle d'une place publique ou d'un carrefour, on laissait
aussi, dans certains cas, sous une maison, un espace couvert et ajouré
sur la voie publique; mais ces abris étaient des _loges_ plutôt que des
porches, on en établissait près des marchés: c'étaient des parloirs, ce
qu'on appelle aujourd'hui des _bourses_, sur une petite échelle[242].

Cependant les vignettes des manuscrits du XVe siècle présentent
fréquemment des porches assez importants devant des hôtels, sur la voie
publique; et ces porches sont toujours figurés comme étant relativement
très-ornés. Un beau manuscrit de cette époque, appartenant à la
bibliothèque de Troyes (nº 178), donne un porche d'hôtel dont voici en
plan la disposition (fig. 37). Le porche A est placé à l'angle du
bâtiment et forme tambour dans l'intérieur. L'élévation perspective
fournie par le manuscrit est reproduite par notre figure 38. Ce porche
est très-petit d'échelle, ce n'est qu'un abri pouvant contenir quatre
personnes. C'était ce qui convenait à l'entrée d'une habitation.
Au-dessus de la console portant la retombée du gâble de face, est placée
une de ces statues de la sainte Vierge, si fréquentes dans les
carrefours des villes du moyen âge et aux angles des rues.

Mais la forme des porches la plus habituellement adoptée devant les
constructions civiles, telles que hospices, maladreries, maisons de
réunion de bourgeois, habitations rurales, est celle que retrace notre
figure 39. Ces annexes se composaient d'un bahut avec pilettes de pierre
sur lesquelles des sablières de bois portaient une charpente lambrissée
dont l'écartement n'était maintenu que par des entraits retroussés. La
légèreté de ces sortes de constructions n'a pas permis qu'elles
arrivassent jusqu'à nous, et s'il en reste encore quelques débris, c'est
qu'ils ont été engagés au milieu de bâtisses plus récentes. Dans les
contrées du Nord, en Suède, en Angleterre même, on a continué fort tard
à élever des porches suivant ce système; aussi en trouve-t-on encore
quelques-uns debout, d'autant que les charpentes mises en oeuvre
étaient, dans ces pays, beaucoup plus épaisses que celles adoptées en
France. Il était d'usage aussi, dans la Flandre, d'élever des porches en
bois en avant des ponts-levis des châteaux et manoirs, afin de mettre à
couvert les gens qui attendaient qu'on leur permît d'entrer; mais, chez
nous, ces sortes d'ouvrages ont toujours l'apparence d'un châtelet, ou
tout au moins d'un corps de garde défendu (voy. PORTE).

Nous n'avons donné qu'un petit nombre des exemples que fournissent les
porches du moyen âge, relativement à leur abondance, car, ces annexes
devant être élevées sur des programmes non uniformes, il était naturel
de varier leur aspect, autant que leur structure et leur disposition
générale. Il est beaucoup de porches importants que nous avons
mentionnés, et qui demanderaient une étude toute spéciale: tels sont les
porches de Notre-Dame de Chartres, ceux de la cathédrale de Bourges,
ceux de Saint-Maclou de Rouen, de l'église de Louviers, et, parmi les
porches beaucoup plus anciens, ceux de Saint-Front de Périgueux, des
églises de l'Auvergne, celui de Notre-Dame des Doms à Avignon, etc.
Quant aux annexes en dehors des portes, qui, pour nous, à cause de leur
peu de saillie, ou plutôt à cause de leur liaison intime avec l'édifice
auquel elles appartiennent, ne sauraient être considérées comme des
porches, nous les classons dans les _portails_.

[Illustration: Fig. 34.]
[Illustration: Fig. 35.]
[Illustration: Fig. 36.]
[Illustration: Fig. 37.]
[Illustration: Fig. 38.]
[Illustration: Fig. 39.]

     [Note 241: Voyez, à l'article MAISON, le plan et
     l'élévation de l'hôtel de la Trémoille (fig. 36 et 37), la
     tourelle formant porche à rez-de-chaussée, à l'entrée de
     l'allée conduisant au jardin. Voyez aussi l'article
     TOURELLE.]

     [Note 242: Voyez LOGE.]



PORT, s. m. Il ne nous reste que peu de traces des ports maritimes
établis pendant le moyen âge. Les dispositions des ports changeant sans
cesse par suite des développements du commerce, on ne doit point être
surpris de ne plus trouver des ports datant de plusieurs siècles,
conservés entiers. Cependant, dès le XIe siècle, les côtes de France
possédaient des ports assez importants. Sans parler des ports de la
Méditerranée, qui, comme celui de Marseille, dataient d'une époque
très-reculée, on comptait encore à cette époque ceux de Fréjus, d'Agde,
de Narbonne, d'Antibes, qui pouvaient réunir un grand nombre de navires.
Tout porte à croire que le port antique de Marseille, pratiqué encore
pendant le moyen âge, occupait la place du vieux port de cette ville.
Sur les côtes de l'Océan, il y avait, au XIIe siècle, des ports à
Bordeaux, à la Rochelle, à l'embouchure de la Loire, à Brest, et dans la
Manche, à Saint-Malo, à Granville, à Cherbourg, à Caen, à Dieppe, à
Boulogne, à Wissant.

Ces ports furent, la plupart, étendus et protégés par des travaux
importants pendant les XIIIe et XIVe siècles. On voit encore à l'entrée
des ports de Marseille une des tours qui défendaient le goulet du port,
et qui date du XIVe siècle. À l'entrée du port de la Rochelle, il existe
aussi une belle tour, dont les soubassements sont fort anciens et dont
le couronnement date du XIVe siècle, qui défendait le chenal. Elle se
reliait à un ouvrage élevé de l'autre côté du goulet fermé par une sorte
de herse. M. Lisch, architecte, a découvert des traces
très-intéressantes de ces défenses, et doit en faire le sujet d'un
travail qui sera rendu public. La même ville possède un beau phare
datant des XIVe et XVe siècles, lequel est encore entier; bien qu'il ne
soit plus employé à cet usage. À Aigues-Mortes, le roi Louis IX fit tout
d'abord établir à l'entrée du port qui lui servit de base d'opérations
pour ses expéditions d'outre-mer, une tour très-importante qui était
couronnée par un feu, et qui est connue aujourd'hui sous le nom de tour
de Constance.

Les ports étaient fermés, pendant le moyen âge, par des chaînes et même
quelquefois par des herses qui étaient suspendues entre deux tours
séparées par le chenal. Il faut dire qu'à cette époque, les navires du
plus fort tonnage n'avaient que 6 à 7 mètres de largeur entre bordages.

L'emploi des jetées était dès lors habituel, comme il l'est de nos
jours, soit pour abriter les passes pendant les gros temps, soit pour
maintenir la profondeur d'un chenal et empêcher son ensablement. Les
soubassements de la jetée occidentale de Dieppe sont fort anciens et
existaient avant le XVIe siècle, puisque à cette époque cette jetée fut
reconstruite en partie. Mais le peu de ressources dont on pouvait
disposer alors pour entreprendre les travaux dispendieux, devenus si
fréquents aujourd'hui, faisait, toutes les fois que la disposition des
côtes le permettait, qu'on profitait d'une embouchure de cours d'eau ou
d'un étang pour faire un port; et alors, au besoin, on établissait des
canaux de communication avec la mer lorsque, comme cela est fréquent
pour les étangs salés, les goulets naturels étaient ensablés ou même
bouchés totalement. C'est ainsi que les étangs qui formaient le port
d'Aigues-Mortes avaient été mis en communication avec la haute mer.
C'est ainsi que saint Louis avait fait creuser le canal de Bouc, qui
permettait de faire entrer des navires dans l'étang de Berre, près de
Marseille.



PORTAIL, s. m. Avant-porte. Ébrasements ménagés extérieurement en avant
des portes principales des églises pour former un abri. Ce qui distingue
le portail du porche, c'est que le portail ne présente pas, comme le
porche, une avancée en hors-d'oeuvre, mais dépend des portes
elles-mêmes. Bien que les portes des cathédrales de Paris, de Bourges,
d'Amiens, de Reims, de Rouen, de Sens, de Senlis, soient abritées par
des voussures profondes surmontées même de gâbles, comme à Amiens et à
Reims, cependant on ne saurait donner à ces saillies le nom de porches.

Les portails de nos grandes églises ont fourni aux architectes du moyen
âge des motifs splendides de décoration. Ils sont ornés habituellement
de nombreuses statues, de figures et de bas-reliefs, sur les
pieds-droits en ébrasement, sur les voussures et dans les tympans
au-dessus des portes. Cette disposition des portails d'églises
appartient à notre pays, à l'architecture issue de l'Île-de-France au
XIIe siècle, et certainement on y reconnaît la marque d'un sentiment
vrai et grand de l'art décoratif. Entourer ainsi les portes principales
des églises d'un monde de statues et de bas-reliefs formant parfois une
suite de scènes dramatiques, c'est une idée hardie, neuve, et qui
produit un grand effet, car on ne saurait fournir une place plus
favorable au statuaire. Les ébrasements obliques, éclairés par le soleil
de la manière la plus variée, donnent aux sculptures un relief qui
semble leur prêter la vie. Aussi la plupart de ces grands portails, tels
que ceux de Notre-Dame de Paris, de Reims, d'Amiens, forment de
véritables poëmes en pierre qui attirent toujours l'attention de la
foule (Voy. CATHÉDRALE, PORTE.)



PORTE, s. f. Baie servant d'issue, au niveau d'un sol. Toute porte se
compose de deux jambages, d'un linteau ou d'un cintre. Les jambages
possèdent un tableau et une feuillure destinée à recevoir les vantaux.
Nous diviserons cet article en portes fortifiées de villes et châteaux;
en portes de donjons et tours; en poternes; en portes d'abbayes; en
portes d'églises, extérieures et intérieures; en portes de palais et
maisons, extérieures et intérieures.



PORTES FORTIFIÉES _tenant aux enceintes de villes, châteaux,
manoirs_.--Il existe encore en France quelques portes romaines et
gallo-romaines qui présentent les caractères d'une issue percée dans une
enceinte et protégée par des défenses. Telles sont les portes de Nîmes,
d'Arles, de Langres, d'Autun: les premières antérieures à
l'établissement du christianisme; celles d'Autun datant du IVe ou Ve
siècle. Ces portes sont toutes dressées à peu près sur un même plan.
Elles consistent en deux issues, l'une pour l'entrée, l'autre pour la
sortie des chariots, et en deux passages pour les piétons; elles sont
flanquées extérieurement de deux tours semi-circulaires formant une
saillie prononcée. Les portes d'Arroux et de Saint-André, à Autun, sont
surmontées, au-dessus des deux arcs donnant passage à travers
l'enceinte, d'un chemin de ronde à claire-voie, qui pouvait servir au
besoin de défense. Les baies, s'ouvrant sur la voie publique, n'étaient
fermées que par des vantaux de menuiserie, sans herses ni ponts
mobiles[243].

La porte de Saint-André, à Autun, est l'une des plus complètes de toutes
celles que nous possédons en France, et se rapproche de l'époque du
moyen âge[244]. Elle est d'ailleurs entièrement tracée sur le modèle
antique, et possède deux voies A (fig. 1), deux issues pour les piétons
B, deux tours C, servant de postes militaires, avec leurs deux escaliers
D montant aux étages supérieurs[245]. On retrouve encore sur la voie en
A des fragments nombreux de ce pavé romain en gros blocs irréguliers. Au
droit des deux poternes B étaient établis des trottoirs, et en E était
creusé un large fossé dont on aperçoit encore le profil. La voie formait
une chaussée qui s'étendait extérieurement assez loin dans la vallée,
comme pour mettre en évidence les arrivants. L'ouvrage principal (fig.
2) est construit en gros blocs de grès posés jointifs, sans mortier,
suivant la méthode romaine. On voit, dans notre figure 2, le chemin de
ronde supérieur percé d'arcades d'outre en outre et communiquant avec le
premier étage des tours et le chemin de ronde des courtines. Ces tours
possédaient encore au-dessus deux autres étages, réservés à la défense,
l'un couvert par une voûte, et le dernier à ciel ouvert. On y arrivait
par les escaliers à double rampe indiqués sur le plan.

Nous nous sommes souvent demandé, en voyant les portes des villes de
Pompéi, de Nîmes, d'Autun, de Trèves, toutes si bien disposées pour
l'entrée des chariots et des piétons, pourquoi, depuis qu'on a prétendu
revenir aux formes de l'antiquité grecque et romaine, on n'avait jamais
adopté ce parti si naturel des issues jumelles? La réponse à cette
question, c'est que l'on s'est fait une sorte d'antiquité de convention,
lorsqu'on a prétendu en prescrire l'imitation. Placer un pilier dans le
milieu d'une voie paraîtrait, aux yeux des personnes qui ont ainsi
faussé l'esprit de l'antiquité, se permettre une énormité. Beaucoup
d'honnêtes gens considèrent les portes Saint-Denis et Saint-Martin à
Paris, si peu faites pour le passage des charrois, comme étant ce qu'on
est convenu d'appeler une heureuse inspiration d'après les données de
l'antiquité. Mais pour l'honneur de l'art antique, jamais les Romains,
ni les Grecs byzantins, ni les Gallo-romains, n'ont élevé des portes de
ville aussi mal disposées. Leurs portes sont larges, doubles, et n'ont
jamais, sous clef, une hauteur supérieure à celle d'un chariot
très-chargé. Elles sont accompagnées de poternes, ou portes plus petites
pour les piétons, profondes; c'est-à-dire formant un passage assez long,
plus long que celui des baies charretières, afin de permettre au besoin
un stationnement nécessaire. Quelquefois même ces poternes sont
accompagnées de bancs et d'arcades donnant sur le passage des chariots.
Telle est, par exemple, la disposition de la porte dite d'Auguste, à
Nîmes.

Les tours et remparts touchant à la porte de Saint-André d'Autun sont
construits en blocages revêtus extérieurement et intérieurement d'un
parement de petits moellons cubiques, suivant la méthode gallo-romaine.
Bien que les détails de cette porte soient médiocrement tracés et
exécutés, l'ensemble de cette construction, ses proportions, produisent
l'effet le plus heureux.

Mais on conçoit que ces portes n'étaient pas suffisamment couvertes,
fermées et défendues pour résister à une attaque régulière. Il est vrai,
qu'en temps de siége, on établissait, en avant de ces entrées, des
ouvrages de terre et bois, sortes de barbacanes qui protégeaient ces
larges issues. Ces ouvrages de terre, avec fossés et palissades,
s'étendaient même parfois très-loin dans la campagne, formaient un vaste
triangle dont le rempart de la ville était la base et dont le sommet
était protégé par une tour ou poste en maçonnerie. À Autun même, on voit
encore, de l'autre côté de la rivière d'Arroux, un de ces grands
ouvrages triangulaires de terre, dont les deux côtés aboutissaient à
deux ponts et dont le sommet était protégé par un gros ouvrage carré en
maçonnerie, connu aujourd'hui sous le nom de _temple de Janus_, et qui
n'était en réalité qu'un poste important tenant l'angle saillant d'une
tête de pont. Ce qui reste de cette tour carrée fait assez voir qu'elle
était dépourvue de portes au niveau du rez-de-chaussée, et qu'on ne
pouvait y entrer que par une ouverture pratiquée au premier étage et au
moyen d'une échelle ou d'un escalier de bois mobile.

Quand le sol gallo-romain fut envahi par les hordes venues du nord-est,
beaucoup de villes ouvertes furent fortifiées à la hâte. On détruisit
les grands monuments, les temples, les arènes, les théâtres, pour faire
des remparts percés de portes flanquées de tours. On voit encore à
Vesone (Périgueux), près de l'ancienne cathédrale du Xe siècle, une de
ces portes. Il n'y a pas longtemps qu'il en existait encore à Sens, à
Bourges, et dans la plupart des villes de l'est et du sud-est du sol
gaulois. Beaucoup de ces ouvrages furent même construits en bois, comme
à Paris, par exemple.

Quand plus tard les Normands se jetèrent sur les pays placés sous la
domination des Carlovingiens, les villes durent de nouveau établir à la
hâte des défenses extérieures, afin de résister aux envahisseurs. Ces
ouvrages ne devaient pas avoir une grande importance, car il ne paraît
pas qu'ils aient opposé des obstacles bien sérieux aux assaillants; les
récits contemporains les présentent aussi généralement comme ayant été
élevés en bois; et d'ailleurs l'art de la défense des places n'avait pas
eu l'occasion de se développer sous les premiers Carlovingiens.

Ce n'est qu'avec l'établissement régulier du régime féodal que cet art
s'élève assez rapidement au point où nous le voyons arrivé pendant le
XIIe siècle. Les restes des portes d'enceintes de villes ou de châteaux
antérieures à cette époque, toujours modifiées postérieurement,
indiquent cependant déjà des dispositions défensives bien entendues. Ces
portes consistent alors en des ouvertures cintrées permettant exactement
à un char de passer: c'est dire qu'elles ont à peine 3 mètres
d'ouverture sur 3 à 4 mètres de hauteur sous clef. Il n'était plus alors
question, comme dans les cités élevées pendant l'époque gallo-romaine,
d'ouvrir de larges ouvertures au commerce, aux allants et venants, mais
au contraire de rendre les issues aussi étroites que possible, afin
d'éviter les surprises et de pouvoir se garder facilement. De grosses
tours très-saillantes protégeaient ces portes.

Nous ne trouvons pas d'exemple complet de portes de villes ou châteaux
avant le commencement du XIIe siècle. Un de ces exemples, parvenu
jusqu'à nous sans altération aucune, se voit au château de Carcassonne,
et il remonte à 1120 environ. Nous donnons (fig. 3) le plan de cette
porte à rez-de-chaussée. On arrive à l'entrée par un pont défendu
lui-même par une large barbacane bâtie au XIIIe siècle[246]. Le tablier
de ce pont A, dont les parapets sont crénelés[247], est interrompu en B,
et laisse en avant de l'entrée une fosse de 3 mètres environ de longueur
sur 3 mètres de largeur. Un plancher mobile, que l'on enlevait en cas de
siége, couvrait ce vide. La porte, qui n'a pas 2 mètres de largeur sur
2m,30 de hauteur, est surmontée d'un large mâchicoulis, fermée par une
herse C, un vantail D et une seconde herse E. Un poste placé dans la
salle F de la tour de gauche avait son entrée en G, sous le passage. Un
second poste H, placé dans la tour de droite, avait son entrée sous un
portique donnant sur la cour intérieure du château. En K, est un
très-large fossé. Des meurtrières disposées dans les deux salles F et H
commandent l'entrée et les dehors. On ne pouvait monter aux étages
supérieurs de cette porte que par des escaliers de bois posés le long du
parement intérieur de l'ouvrage en I. Le plan (fig. 4) est pris au
niveau de la chambre O de la seconde herse tombant dans la coulisse P,
formant aussi mâchicoulis. On arrive à cette chambre par la salle L et
par l'escalier M. Deux trous carrés R, percés dans le sol des deux
salles des tours, traversent la voûte des salles du rez-de-chaussée et
correspondent à deux autres trous percés dans les voûtes du premier
étage, de manière à mettre en communication les défenseurs postés à
l'étage supérieur avec les servants de la seconde herse et avec les gens
des postes inférieurs. Ces trous, qui ont 0m,63 de largeur sur 0m,50 de
large, permettaient même au besoin de placer des échelles. Mais ils
étaient surtout percés pour faciliter le commandement, qui partait
toujours de la partie supérieure des défenses. La figure 5 présente la
coupe longitudinale de la porte faite sur l'axe. On voit, en B,
l'interruption du tablier du pont; en C, la coulisse de la première
herse, et en D, la coulisse de la seconde. La première herse est
manoeuvrée de l'étage supérieur, en E, placé immédiatement sous le
plancher réservé aux défenseurs. La seconde herse est manoeuvrée de la
chambre dont nous avons donné le plan (fig. 4). Les trous des hourds de
la défense supérieure sont apparents en G[248]. Devant la première herse
est disposé un grand mâchicoulis; un second mâchicoulis est percé devant
la seconde herse. En H, nous donnons la coupe de la chambre de la herse
faite sur la ligne _abcd_ du plan (fig. 4), avec les salles voûtées du
rez-de-chaussée et du premier étage. La coupe (fig. 5) montre également
les escaliers de bois qui permettent de monter de la cour du château,
soit à la chambre de la herse, soit à l'étage supérieur. Une première
porte de bois était disposée en avant de la fosse, sur le pont, en I,
afin de commander le tablier de celui-ci. Cet espace en avant de la
première herse était abrité des traits qu'auraient pu lancer les
assaillants, par un petit comble en appentis, laissant d'ailleurs passer
les projectiles tombant du premier mâchicoulis. Ainsi, en cas d'attaque,
une garde postée sur le tablier mobile couvrait d'abord le tablier du
pont fixe de projectiles. Si l'on prévoyait que la porte I allait être
forcée, on faisait tomber le tablier mobile. Du haut de la tour d'où
l'on pouvait facilement voir les dispositions de l'attaque, on laissait
couler la herse, on fermait le vantail derrière elle, et l'on
commandait, au besoin, de laisser tomber la seconde herse. Alors toute
la défense agissait du haut, soit par les hourds, soit par les
meurtrières, soit par le grand mâchicoulis. Si l'on voulait prendre
l'offensive et faire une sortie, on commandait du haut de lever la
seconde herse, on massait son monde sous le passage de la porte, on
préparait une passerelle, on faisait lever la première herse et l'on
ouvrait le vantail. Était-on repoussé, on rentrait quelquefois ayant
l'ennemi derrière soi; mais en laissant du haut tomber la première
herse, on séparait ainsi les assaillants les plus avancés de la colonne
massée sur le pont et on les faisait prisonniers.

La figure 6 est une vue perspective de la porte prise du pont, en
supposant la défense de bois et son appentis enlevés. Sur les flancs des
tours on voit les deux corbeaux destinés à porter la traverse
postérieure de cet appentis. La première herse est supposée levée et la
fosse non fermée par son tablier mobile. Sauf les herses qui ont été
supprimées, mais dont toutes les attaches et les moyens de suspension
sont apparents, cette porte n'a subi aucune dégradation. Il faut ajouter
que la fosse a été remplacée par une voûte moderne. Cette construction
est faite de petites pierres de grès jaune et est exécutée avec grand
soin. Les salles sont voûtées en calotte avec de petits moellons bien
taillés. Les combles qui recouvrent cette entrée ont été refaits depuis
peu dans la forme indiquée sur la coupe longitudinale.

Les moyens d'attaque des places fortes de cette époque admis, moyens qui
ne consistaient qu'en un travail de sape, fort long et périlleux
puisqu'il était impossible de battre en brèche des tours et courtines
dont les murs avaient une forte épaisseur, faisaient que les assaillants
cherchaient toujours à brusquer un assaut ou à surprendre l'ennemi. Si
les tours et courtines avaient trop de relief pour qu'il fût possible de
tenter unc escalade, surtout lorsque les parapets étaient garnis de
hourds, on essayait de s'introduire dans la place par surprises ou par
une attaque brusquée sur les portes. Dès lors les assiégés accumulaient
autour de ces portes les moyens de défense; on doublait les herses, les
vantaux, les obstacles, et l'on séparait les treuils de ces herses afin
de rendre les trahisons plus difficiles. Ainsi, dans l'exemple que nous
venons de présenter, on voit que la première herse, celle qui ferme
l'issue à l'extérieur, est manoeuvrée du haut; c'est-à-dire de l'étage
où tous les défenseurs de la porte sont réunis, où se trouve
nécessairement le capitaine. Les gens chargés de cette manoeuvre, ainsi
entourés du gros du poste, sous les yeux du commandant, pouvaient
difficilement trahir. La chambre de la seconde herse est totalement
séparée du premier treuil. Les hommes chargés de manoeuvrer cette
seconde herse ne voyaient pas ce qui se passait à l'extérieur, et ne
pouvaient s'entendre avec ceux postés au premier treuil. Ils pouvaient
même être enfermés dans cette chambre. On évitait ainsi les chances de
trahison: car il faut dire qu'alors les défenseurs comme les assaillants
d'une place étaient recrutés partout, et ces troupes de mercenaires
étaient disposées à se vendre au plus offrant; beaucoup de places
étaient prises par la trahison d'un poste, et toutes les combinaisons
des architectes militaires devaient tendre à éviter les relations des
postes chargés de la manoeuvre des fermetures avec les dehors, à les
isoler complétement ou à les placer sous l'oeil du capitaine.

Les surprises des places par les portes étaient si fréquentes, que
non-seulement on multipliait les obstacles, les fermetures dans la
longueur de leur percée, mais qu'on plaçait, au dehors, des barbacanes,
des ouvrages avancés qui en rendaient l'approche difficile, qui
obligeaient les entrants à des détours et les faisaient passer à travers
plusieurs postes.

Aujourd'hui, lorsqu'on assiége régulièrement une place, on établit la
première parallèle à 600 ou 800 mètres, et en cheminant peu à peu vers
le point d'attaque par des tranchées, on établit les batteries de brèche
le plus près possible de la contrescarpe du fossé; les assiégeants, avec
l'artillerie à feu, ne se préoccupent guère des portes que pour empêcher
les assiégés de s'en servir pour faire des sorties. Mais lorsque
l'attaque d'une place ne pouvait être sérieuse qu'au moment où l'on
attachait les mineurs aux remparts, on conçoit que les portes devenaient
un point faible. L'attaque définitive étant extrêmement rapprochée,
toute ouverture, toute issue devait provoquer les efforts de
l'assiégeant.

En étudiant les portes fortifiées des places du moyen âge, il est donc
très-important de reconnaître les dehors et de chercher les traces des
ouvrages avancés qui les protégeaient; car la porte elle-même, si bien
munie qu'elle soit, n'est toujours qu'une dernière défense précédée de
beaucoup d'autres.

La porte de Laon à Coucy-le-Château est, il ce point de vue, l'une des
plus belles conceptions d'architecture militaire du commencement du
moyen âge. Bâtie, ainsi que les remparts de la ville et le château
lui-même, tout au commencement du XIIIe siècle par Enguerrand III, sire
de Coucy[249], elle donne entrée dans la ville en face du plateau qui
s'étend du côté de Laon. Cette porte, placée en face de la langue de
terre qui réunit le plateau à la ville de Coucy, donnait une entrée
presque de niveau dans la cité; mais à cause de cette situation même,
elle demandait à être bien défendue, puisque cette langue de terre est
le seul point par lequel on pouvait tenter d'attaquer les remparts,
dominant, sur tout le reste de leur périmètre, des escarpements
considérables. Au commencement du XIIIe siècle, voici quel était le
système défensif des abords de cette porte (fig. 7).

En A, était tracée la route de Laon, reportée aujourd'hui en B; en C,
une voie descendant dans la plaine et allant vers Chauny[250]. En D,
était une grande barbacane dans laquelle se réunissaient les deux voies
pour atteindre un viaduc E, admirablement construit sur arcades en
tiers-point. Ce viaduc aboutissait à une tour G, bâtie dans l'axe de la
porte H. Du point de jonction F des routes au point E, ce viaduc
s'élevait par une pente sensible vers la ville. Il était de niveau du
point E au seuil de la porte, du seuil de cette porte au point H sous le
couloir de l'entrée, il existait encore une pente. Des salles
inférieures de la porte, par un souterrain d'abord, percé sous le
passage, et par des baies percées dans chacune des piles du viaduc, on
arrivait au niveau D de la barbacane, sous la voie supérieure. Ainsi, de
la ville, et sans ouvrir aucune des herses et vantaux de la porte
elle-même, sans abaisser le pont à bascule, sans ouvrir les vantaux des
baies de la tour G, les défenseurs pouvaient se répandre dans l'enceinte
de la barbacane, se porter aux issues L et K, à la tour du coin P et sur
les chemins de ronde terrassés garnis de palissades. Si la barbacane
était forcée, les défenseurs pouvaient rentrer dans la ville, sous le
viaduc, sans qu'on fût obligé d'ouvrir les vantaux des portes de la tour
G, non plus que les herses de l'ouvrage principal. Plus tard, vers la
fin du XVe siècle, un beau boulevard revêtu et encore entier fut
construit sur l'emplacement de la tour G, dont les substructions
restèrent engagées ainsi au milieu du terre-plein; le viaduc fut
maintenu et en partie englobé dans les maçonneries du boulevard. Le plan
(fig. 8) donne l'ensemble de ces constructions successives. Ce plan est
pris au niveau de l'étage inférieur de la porte. De la ville on descend,
par deux escaliers A, dans deux salles basses B, et de ces salles dans
le souterrain C. On suivait le viaduc dans sa longueur sur des ponts
volants D, posés d'une pile à l'autre jusqu'à la grande barbacane et en
traversant l'étage inférieur de la tour G. Nous verrons tout à l'heure
le détail de l'amorce de ce passage avec la porte, et du pont à bascule
placé en E. Notre plan donne, en teinte plus claire, le boulevard
construit vers la fin du XVe siècle, et qui est d'un grand intérêt pour
l'histoire des défenses appliquées à l'artillerie à feu[251]. Alors les
ingénieurs se servirent du passage souterrain pour permettre d'arriver
aux galeries inférieures de ce boulevard. Ils fermèrent seulement les
arcades I par de la maçonnerie et comblèrent le passage des ponts
volants. Vers la partie détournée, le viaduc ne servit plus que de pont
passant sur un fossé, pour atteindre, du plateau, le niveau de la
plate-forme du boulevard[252]. Les espaces K formaient fossé séparant le
plateau de la ville et déclinant à droite et à gauche vers les
escarpements naturels. Les galeries inférieures du boulevard, indiquées
sur le plan, étaient percées de nombreuses meurtrières couvrant le fond
de ce fossé de feux croisés. Cet aperçu de l'ensemble des défenses de la
porte de Laon à Coucy fait assez connaître l'importance de ce poste
militaire, et comme il était puissamment défendu. Examinons maintenant
la porte en elle-même, assez bien conservée encore aujourd'hui pour que
l'on puisse juger du système adopté par le constructeur[253]. Le plan
(fig. 8) est pris au-dessous du pavé de la ville, de sorte que le sol
des deux salles formant caves non voûtées et des deux salles rondes V
est au-dessus du niveau du fond du fossé K. On ne descendait dans ces
salles, destinées à servir de magasins, que par des trappes percées dans
le plancher et dans la niche P.

La figure 9 donne le plan de la porte, au niveau du pavé de la ville. Ce
plan montre le passage pour les chariots et les piétons, se rétrécissant
vers l'entrée extérieure.

Ce passage est voûté en berceau tiers-point en A, en B et en C; il est
couvert par un plancher en D. En E, est un large mâchicoulis entre deux
herses. L'entrée F se fermait par le pont G relevé, et en I était une
porte à deux vantaux avec barres. Du couloir D, vers la ville, on
entrait par deux portes détournées dans deux salles J, servant de corps
de garde. On observera que les deux entrées dans ces salles sont
disposées de telle façon que, du passage, on ne puisse voir l'intérieur
des postes, ni reconnaître, par conséquent, le nombre d'hommes qu'ils
contiennent. Ces postes sont chauffés par deux cheminées K, et éclairés
par deux fenêtres L placées au-dessus des deux descentes de caves
marquées A sur le plan souterrain. De ces deux postes J, on passe dans
les salles circulaires M, percées chacune de trois meurtrières, deux sur
le fossé, une sur le passage.

En N, est une des trappes donnant dans une trémie qui correspond à
l'étage en sous-sol. Deux escaliers, pris dans l'épaisseur des murs des
tours, permettent de monter au premier étage, dont le plan (fig. 10)
présente une disposition peut-être unique dans l'art de fortifier les
portes au moyen âge. Les deux escaliers que nous venons de signaler
arrivent en A dans deux couloirs donnant sur le chemin de ronde R des
courtines, et dans les salles rondes B. De ces salles rondes on monte au
mâchicoulis M percé entre les deux herses, par deux degrés D. Les salles
rondes sont percées de trois meurtrières chacune, donnant sur le
dehors[254], et d'une fenêtre F donnant sur la ville. Elles sont, en
outre, munies de cheminées C. Par les couloirs E, on arrive, soit à la
grande salle S, largement éclairée du côté de la ville par cinq
fenêtres, soit aux escaliers à vis qui montent aux défenses supérieures.
Des latrines sont disposées en L, et une vaste cheminée s'ouvre en K. On
conviendra que ces dispositions, soit comme défenses, soit comme postes,
sont remarquablement entendues. La grande salle S, ayant 22 mètres de
longueur sur 8 mètres de largeur, pouvait servir de dortoir ou de lieu
de réunion à une garde de vingt-cinq hommes, sans compter les défenseurs
veillant dans les corps de garde du rez-de-chaussée et dans les trois
étages de salles rondes. Ainsi un poste de cinquante à soixante hommes
pouvait facilement tenir dans cet ouvrage en temps ordinaire, et, en cas
d'attaque, il était aisé de doubler ce nombre de défenseurs sans qu'il y
eût encombrement. Si l'on continue à gravir les deux escaliers à vis, on
arrive au second étage (fig. 11), et l'on pénètre, soit dans les deux
salles circulaires A, soit dans les deux échauguettes B, donnant entrée
sur un chemin de ronde crénelé C, du côté de la ville, et permettant aux
défenseurs de surveiller les abords de la porte à l'intérieur. Les
salles A sont percées chacune de deux meurtrières, d'une fenêtre F, et
communiquent au jeu de la herse, situé en H, et au hourd situé en D, par
les deux couloirs G. En montant encore par les escaliers à vis, on
arrive au troisième étage (fig. 12), qui est l'étage spécialement
consacré à la défense.

Par les couloirs A, on entre dans les salles circulaires B, 0n passe
dans les chemins de ronde munis de hourds C, ou sur le chemin de ronde
intérieur P. Des salles circulaires, ou du chemin de ronde extérieur C,
on arrive au jeu du pont-levis situé au-dessus du hourd protégeant la
porte.

Faisant une coupe sur l'axe de la porte, c'est-à-dire sur la ligne _ac_
de la dernière figure, on obtient la figure 13.

Cette figure indique les principales dispositions de cet ouvrage. A est
le sol de la ville. On observera que le sol du passage est très-incliné
vers l'entrée, afin de donner plus de puissance à une colonne de
défenseurs s'opposant à des assaillants qui auraient pu franchir le pont
et soulever les herses. En B, on voit, en coupe, le couloir souterrain
aboutissant à la poterne de sortie C, laquelle est mise en communication
avec les passages pratiqués à travers les piles du pont. Un pont à
bascule, pivotant en C et muni de contre-poids, permettait, une fois
abaissé, de descendre les degrés D. De ce point il fallait faire
manoeuvrer un second pont à bascule, pour franchir les intervalles E, F
entre les piles D, G, H. Et ainsi, soit par des ponts à bascule, soit
par des passerelles de planches, que l'on pouvait enlever facilement,
arrivait-on, à travers la tour G du plan général (fig. 7), jusqu'à la
grande barbacane D. Le tablier I du pont (fig. 13) était interrompu en J
et remplacé par un pont-levis, non point combiné comme ceux de la fin du
XIIIe siècle et des siècles suivants, mais composé d'un tablier pivotant
en K, de deux arbres L pivotants, et de deux chaînes passant à travers
les mâchicoulis du hourd M; là ces chaînes se divisaient chacune en deux
parties, dont l'une s'enroulait sur un treuil et l'autre était terminée
par des poids. C'était donc du niveau des hourds N que l'on manoeuvrait
le pont-levis, c'est-à-dire au-dessus des mâchicoulis du hourd M. Quant
aux deux herses, on les manoeuvrait par un treuil unique; les chaînes
enroulées en sens inverse sur ce treuil permettaient, au moyen d'un
mécanisme très-simple, de lever l'une des deux herses avant l'autre,
mais jamais ensemble. Il suffisait pour cela, quand les herses étaient
abaissées, et ne tiraient plus sur le treuil par conséquent, de
décrocher les chaînes de la herse qu'on ne voulait pas lever, et de
manoeuvrer le treuil, soit dans un sens, soit dans l'autre. L'une des
herses levée, on la calait, on décrochait ses chaînes, on rattachait
celles de la seconde, et l'on manoeuvrait le treuil dans l'autre sens.
Il n'est pas besoin de dire que des contre-poids facilitaient comme
toujours le levage. Pour baisser les herses, on raccrochait les chaînes,
et on laissait aller doucement sur le treuil l'une des herses, puis
l'autre. L'obligation absolue de ne lever qu'une des deux herses à la
fois était une sécurité de plus, et nous n'avons vu ce système adopté
que dans cet ouvrage.

Mais il est nécessaire d'examiner en détail le mécanisme des ponts et
des herses.

En A (fig. 14), nous donnons le plan de la chambre de levage des herses
au niveau _a_ de la coupe, et en B, le plan de la plate-forme de levage
du pont, au niveau _b_ de la même coupe. On observera d'abord que
l'intervalle qui sépare les deux tours, et qui couvre l'entrée, donne en
plan une portion de cercle. Deux consoles _c_ forment saillie sur cette
portion de cylindre et portaient un hourd de bois _d_, dont il existe en
place des fragments. Ce hourd était posé sur deux pièces de bois
horizontales _e_, et consistait en un empilage d'épais madriers courbes
figurés en E dans la coupe. De chaque côté, sur les flancs des tours,
étaient fixées deux poulies F destinées à diriger les deux chaînes du
pont et à les empêcher de frotter, soit contre le hourd, soit contre la
maçonnerie. Au-dessus de ces poulies, en G, les chaînes se partageaient
en deux branches: l'une, celle H, allait s'enrouler sur le treuil T, au
moyen de la poulie de renvoi _h_; l'autre, celle I, était tendue par un
contre-poids K. En appuyant sur le treuil de _f_ en _g_, on enroulait la
chaîne et l'on soulevait le pont. Cette manoeuvre était facilitée par
les contre-poids K. Lorsque ce contre-poids était descendu en _l_, le
pont était complétement relevé. Pour l'abaisser, on appuyait sur le
treuil en sens inverse. Sur le plan B est indiquée la position du
treuil, et par des lignes ponctuées la projection horizontale des
chaînes; la ferme de charpente M étant posée en _m_ sur ce plan. Un
deuxième mâchicoulis existait en _p_. Pour manoeuvrer les deux herses,
il était posé à droite et à gauche deux solives jumelles _n_ (voy. le
plan B) sur les traverses _q_ (voy. la coupe), reposant elles-mêmes sur
les deux épaulements _s_ (voy. le plan A). Ces solives jumelles
recevaient chacune deux poulies doubles _t t'_ destinées à recevoir,
celle _t_, les deux chaînes de levage et de contre-poids de la herse
extérieure; celle _t'_, les deux chaînes de levage et de contre-poids de
la herse intérieure. La coupe fait voir le treuil V, avec la chaîne de
levage de la herse intérieure accrochée et la herse O levée, son
contre-poids étant par conséquent descendu; la chaîne de levage de la
herse extérieure décrochée, celle-ci abaissée et son contre-poids R à
son point supérieur, les deux chaînes de levage s'enroulaient sur le
treuil en X (voy. le plan A), et les manivelles étaient fixées en Y.
Aujourd'hui la construction étant conservée jusqu'au niveau N, les
scellements, les corbeaux sont visibles, et pour la partie supérieure
nous avons retrouvé les fragments qui en indiquent suffisamment les
détails.

Il n'y a rien, dans ce mécanisme, qui ne soit très-primitif; mais ce
qu'il est important de remarquer ici, ce sont les dispositions si
parfaitement appropriées au besoin, et conservant par cela même un
aspect monumental, qui certes n'a point été cherché. Il est évident que
les architectes auteurs de pareils ouvrages étaient des gens subtils et
réfléchissant mûrement à ce qu'ils avaient à faire. Sur tous les points,
les passages, les issues, sont disposés exactement en vue du service de
la défense, n'ont que les largeurs et hauteurs nécessaires, et
l'architecture n'est bien ici que l'expression exacte du programme.
Cependant, à l'extérieur, l'aspect de cette défense est imposant, et
rappelle sous une autre forme ces belles constructions antiques des
populations primitives.

La figure 15 donne l'élévation extérieure de la porte de Laon, à Coucy,
les ponts étant supposés abattus et les herses levées. Les hourds de
bois de cet ouvrage étaient évidemment permanents et portés sur des
consoles de pierre, comme ceux du donjon du château.

Toute la maçonnerie est élevée en assises de pierres calcaires du bassin
de l'Aisne, d'une excellente qualité. Parementées grossièrement, ces
assises sont séparées par des joints de mortier épais, et l'aspect rude
de ces parements ajoute encore à l'effet de cette structure grandiose.
Quand on compare ces ouvrages de Coucy, le donjon, le château, la porte
de Laon, les remparts et les tours, aux travaux analogues élevés vers la
même époque en Italie, en Allemagne et en Angleterre, c'est alors qu'on
peut reconnaître chez nous la main d'un peuple puissant, doué d'une séve
et d'une énergie rares, et qu'on se demande, non sans quelque tristesse,
comment il se fait que ces belles et nobles qualités soient méconnues,
et qu'un esprit étroit et exclusif ait pu parvenir à répudier de
pareilles oeuvres en les rejetant dans les limbes de la barbarie?

Une coupe transversale, faite sur l'axe des tours, sur les passages
ouverts sur le mâchicoulis et sur la chambre du levage des herses (fig.
16), montre l'intérieur des salles circulaires de ces tours, les
passages A sur le chemin de ronde des courtines, la coupe B des hourds
et tout le système de la défense à l'intérieur.

Une dernière figure complétera cet ensemble, sur lequel on pourrait
publier un volume: c'est l'élévation de la face intérieure de la porte
du côté de la ville (fig. 17). L'arcade large, à doubles claveaux, qui
donne entrée dans le passage, est d'un effet grandiose. La grande salle
du premier étage est bien accusée par ces cinq fenêtres carrées à
meneaux, et les deux échauguettes d'angle épaulent de la façon la plus
heureuse cette structure si simple.

Cette façade, crénelée à son sommet, fait assez voir que les portes des
places bien défendues pouvaient à la rigueur tenir lieu de petites
citadelles et se défendre au besoin contre les citoyens qui eussent
voulu capituler malgré la garnison. Alors la porte est toujours un poste
isolé, commandé par un chef sûr, et pouvant encore résister en cas de
trahison ou d'escalade du rempart. Nous faisons ressortir, à l'article
ARCHITECTURE MILITAIRE, l'importance de ces postes isolés dans le
système défensif du moyen âge, et il ne paraît pas nécessaire de revenir
ici sur ce sujet.

Laissant de côté, pour le moment, des ouvrages d'une moindre importance,
mais de la même époque, c'est-à-dire du commencement du XIIIe siècle,
nous allons examiner comment, dans l'espace d'un siècle, ces
dispositions avaient pu être modifiées dans la construction de portes
d'une force semblable.

Sur le flanc oriental de la cité de Carcassonne, il existe une porte
défendue d'une manière formidable, et désignée sous le nom de porte
Narbonnaise[255]. Cette porte et tout l'ouvrage qui s'y rattache avaient
été bâtis par Philippe le Hardi, vers 1285, lorsque ce prince était en
guerre avec le roi d'Aragon.

Nous présentons (fig. 18) le plan général de cette entrée, avec sa
barbacane et ses défenses environnantes[256]. La porte Narbonnaise,
indiquée en E, n'est pas munie d'un pont-levis; elle s'ouvre sur le
dehors de plain-pied, suivant une pente assez roide de l'extérieur à
l'intérieur et d'après la méthode défensive de ces ouvrages. Les ponts
mobiles n'existaient qu'en B, sur des piles traversant un large fossé en
dehors de la barbacane A. L'arrivant, ayant traversé ce pont, se
présentait obliquement devant la première entrée C de la barbacane,
fermée seulement par des vantaux. Cette entrée C était flanquée pnr un
redan D de l'enceinte extérieure, qui la commandait complétement. Un
autre redan L, avec forte échauguette sur le rempart intérieur,
commandait en outre, à portée d'arbalète, cette entrée C[257]. Se
détournant vers sa gauche, l'arrivant se trouvait en face de la porte
Narbonnaise, défendue par une chaîne, un mâchicoulis, une herse, des
vantaux, un grand mâchicoulis intérieur G, un troisième mâchicoulis I,
une seconde herse et une porte de bois. Deux meurtrières H sont percées
sur le passage entre les deux herses, et dépendent de deux salles à
rez-de-chaussée F, dans lesquelles on entre par les portes V. Ces salles
sont encore percées chacune de cinq meurtrières. La partie attaquable
des tours de la porte est renforcée par des éperons ou becs N, percés
chacun d'une meurtrière O. Nous avons expliqué ailleurs[258] la
destination spéciale de ces éperons ou becs. Ils obligeaient
l'assaillant à s'éloigner de la tangente, et le plaçaient sous les
traits des assiégés. Ils rendaient nulle l'action du bélier sur le seul
point où l'assiégeant pouvait le faire agir avec succès. Percer la
pointe de ces becs par des meurtrières au ras du sol extérieur, était
encore un moyen d'empêcher l'attaque rapprochée.

Des salles F, on prenait deux escaliers à vis qui montaient au premier
étage, d'où se faisait la manoeuvre des herses. Sous ces salles sont
pratiqués de beaux caveaux pour les provisions.

Des palissades de bois P empêchaient le libre parcours des lices entre
les remparts extérieur et intérieur, et ne permettaient pas d'approcher
du pied des courtines intérieures en M et en K. Les rondes seules
pouvaient passer par les barrières N, afin de faire leur service de
nuit. Une énorme tour, indiquée au bas de notre figure, et dite tour du
Trésau[259], commandait ces lices, et servait encore d'appui à la porte
Narbonnaise en battant les dehors par-dessus l'enceinte extérieure.

La figure 19 donne le plan du premier étage de la porte Narbonnaise. Les
deux escaliers à vis que nous avons vus indiqués à rez-de-chaussée
débouchent dans les deux salles A. Ces deux salles, voûtées comme celles
du rez-de-chaussée, possèdent une cheminée C chacune, avec four. De ces
deux salles on peut sortir par les deux portes B, sur le chemin de ronde
D, s'élevant jusqu'au niveau des coursières E des courtines, par de
grands emmarchements. Par les deux passages G on entre de plain-pied
dans la salle centrale F, au milieu de laquelle s'ouvre le grand
mâchicoulis carré I. En supposant que les assaillants aient pu pénétrer
jusqu'à la seconde herse, en forçant les premiers obstacles, on pouvait
les accabler de projectiles et de matières enflammées; les défenseurs
chargés de cet office se tenaient en arrière dans les deux réduits K, et
étaient ainsi parfaitement à l'abri des traits qui auraient pu être
lancés par les ennemis, ou soustraits à la fumée et aux flammes des
matières accumulées dans le passage. Par les deux couloirs détournés L,
les assiégés se rendaient au côté du mâchicoulis antérieur M. De cette
salle F, on manoeuvrait la première herse N et l'on servait le troisième
mâchicoulis O. En continuant à monter les escaliers H, au-dessus du
premier étage, on ne débouche nulle part et l'on arrive à un précipice;
de telle sorte que des assaillants ayant pu pénétrer dans ces escaliers
à rez-de-chaussée, trouvant les portes fermées et barrées au premier
étage et continuant à gravir les degrés comme pour atteindre l'étage
supérieur, se trouvaient pris dans une véritable souricière. Pour monter
au deuxième étage, celui de la défense, il faut traverser les salles A,
et aller chercher les escaliers à vis R qui seuls montent aux
crénelages. Pour servir la seconde herse, il fallait franchir les portes
B et se rendre sur la plate-forme P. Les servants de cette seconde herse
recevaient des ordres du dedans par une petite fenêtre percée au-dessus
des mâchicoulis O. Les deux salles A sont percées, sur les dehors, l'une
de trois meurtrières, l'autre de quatre, et éclairées du côté de la
ville par deux fenêtres. Cette description fait assez connaître le soin
minutieux apporté dans l'établissement de cette porte. Mais la coupe
longitudinale faite sur _ab_, que nous présentons (fig. 20), rendra
encore cette description plus claire.

Cette coupe nous montre en A la chaîne suspendue d'un côté de la porte à
un anneau scellé au flanc de la tour, passant dans l'autre tour par un
orifice et retenue par une barre à l'intérieur, lorsqu'on voulait la
tendre. La chaîne était un obstacle que l'on apportait en temps
ordinaire, lorsque les herses étaient levées et les vantaux ouverts, à
une troupe de cavalerie qui aurait voulu se jeter dans la ville. Même en
temps de paix on craignait et l'on avait lieu de craindre les surprises.
En H, est le premier mâchicoulis percé en avant de la herse et figuré
dans le plan du premier étage en M. En C, coule la première herse,
servie dans la chambre carrée centrale. En D, est la première porte de
bois, à un vantail, ferrée, barrée, ainsi que le fait voir la figure. En
E, la meurtrière commandant le passage, et au-dessus le grand
mâchicoulis carré, central, avec l'un des réduits décrits dans la figure
précédente. En F, le troisième mâchicoulis percé en avant de la deuxième
herse; en G, cette seconde herse, manoeuvrée du dehors et abritée par un
auvent P. Enfin en H, les derniers vantaux. De la salle du deuxième
étage, par l'oeil I, on pouvait commander la manoeuvre des herses; car
il ne faut pas oublier que le commandement se faisait toujours du haut.
Un formidable système de mâchicoulis doubles en bois et de hourds,
défendait en outre, en temps de guerre, les approches de la porte. Les
scellements de cet ouvrage de charpenterie sont aujourd'hui parfaitement
visibles. En cas de siége, on établissait donc en avant du mâchicoulis H
un double hourdage, avec premier mâchicoulis K et second mâchicoulis L.
Ce double hourd était couvert et crénelé d'archères. Il formait un
auvent au-dessus d'une niche dans laquelle est placée une fort jolie
statue de la sainte Vierge. On ne pouvait descendre dans ce double hourd
que par la haie N et des échelles; de telle sorte que si ces hourds
étaient pris par escalade, ou brûlés, l'assaillant n'était pas pour cela
maître de la défense. Dans la partie supérieure, nous avons figuré les
hourds posés. Toute la défense active s'organisait à l'étage supérieur
M, l'étage O ne servant que de dépôt et de salle de réunion pour la
garnison. Cette salle O est largement éclairée par de belles
fenêtres[260] du côté de la ville. Nous donnons (fig. 21) le plan de
l'étage M supérieur, dont le plancher était de bois. En WN, sont les
chemins de ronde de la défense, et en X une partie des hourds en
place[261].

La figure 22 présente l'élévation extérieure de la porte Narbonnaise,
avec son grand hourdage de bois au-dessus de l'entrée et les hourds de
couronnement posés sur la tour et la courtine de droite. La tour de
gauche est présentée avec ses créneaux à volets, en temps de paix[262].
Toute la maçonnerie de cet ouvrage est entièrement élevée en belles
pierres de grès, gris verdâtre, d'une bonne qualité. Les assises sont
ciselées sur les arêtes des lits et joints avec bossage brut sur la
face; les lits, très-bien dressés et posés sur couche de mortier
excellent, ont 0m,01 d'épaisseur en moyenne. L'aspect extérieur et
intérieur de cette porte est des plus imposants et les salles
intérieures admirablement construites avec beaux parements layés. Il ne
manquait à cette construction, pour être complète, que les combles, qui
ont été rétablis depuis peu, sous la direction de la commission des
monuments historiques[263].

Avant de quitter cet édifice si remarquable à tous égards, il est
nécessaire de rendre compte du jeu des herses, parfaitement visible
encore.

Nous prenons pour exemple la seconde herse, celle qui est manoeuvrée
extérieurement sur le chemin de ronde du côté de la ville (fig. 23). En
A, la herse est supposée levée. En _a_, sont les trous de scellement des
deux jambettes du treuil figuré en _a'_ dans la coupe C. On voit encore
en place les deux gros pitons _b_ dans lesquels était enfilée une barre
de fer ronde qui était destinée à maintenir les contre-poids _c_,
lorsqu'ils étaient abaissés. En outre, deux cales _e_, figurées en _e'_,
dans la coupe, et entrant dans deux trous disposés à cet effet,
soutenaient la herse levée. Les scellements des deux pièces de bois _f_
qui étaient destinées à supporter les poulies sont intacts. Lorsqu'on
voulait baisser la herse (voyez en B), on appuyait un peu sur le treuil
de manière à enlever facilement les cales _e_ et à faire glisser la
barrette de fer passant dans les pitons _b_; puis on laissait aller, en
lâchant, sur les deux manivelles du treuil. La herse tombée, on
décrochait les deux barres de fer _g_, et on laissait entrer leurs oeils
_h_ dans deux goujons de fer encore scellés dans la muraille. Ainsi
devenait-il impossible, du bas, de soulever la herse. Deux grands
crochets de fer scellés en _l_ supportaient une traverse de bois à
laquelle était suspendu l'appentis tracé dans la coupe (fig. 20), et
dans laquelle venaient s'assembler les pièces de charpente _f_. Les
contre-poids rendaient la manoeuvre facile à deux hommes appuyant sur le
treuil. Voulait-on relever la herse, on faisait sortir les oeils _h_ des
barres d'arrêt _g_ de leurs goujons, on accrochait ces barres aux
mailles de la chaîne, et l'on appuyait sur le treuil. Cette manoeuvre
était simple et rapide. La première herse s'enlevait par les mêmes
moyens. Il s'agissait seulement d'avoir des contre-poids bien
équilibrés, de façon à empêcher la herse de gauchir au levage ou à la
descente.

Il ne paraît pas que cet ouvrage ait jamais été attaqué, et depuis
l'époque de sa construction, l'histoire ne signale aucun siége en règle
de la cité de Carcassonne, bien qu'à plusieurs reprises le pays ait été
envahi, soit par les troupes du prince Noir, soit par les troupes de
l'Aragon, soit dans des temps de guerres civiles. C'est qu'en effet,
avec les moyens d'attaque dont on disposait au moyen âge, la cité était
une place imprenable, et la porte Narbonnaise, la seule accessible aux
charrois, eût pu défier toutes les attaques.

Lorsqu'on visite cette porte dans tous ses détails, outre la beauté de
la construction, la grandeur des dispositions intérieures, on est
émerveillé du soin apporté par l'architecte dans chaque partie de la
défense. Rien de superflu, aucune forme qui ne soit prescrite par les
besoins; tout est raisonné, étudié, appliqué à l'objet. Nous ne
connaissons aucun édifice qui ait un aspect plus grandiose que cette
large façade plate donnant du côté de la ville. Ce n'est qu'un mur percé
de fenêtres et de meurtrières; mais cela est si bien construit, cela
prend un si grand air, qu'on ne peut se lasser d'admirer, et qu'on se
demande si la scrupuleuse observation des nécessités en architecture
n'est pas un des moyens les plus puissants de produire de l'effet.

Le mode d'attaque des places devait nécessairement influer sur les
dispositions données aux portes fortifiées. Lorsque les armées
assiégeantes n'avaient pas encore adopté des moyens réguliers,
méthodiques, pour s'emparer des places, il est clair que leurs efforts
devaient se porter sur les issues. La première idée qui venait au
commandant d'une armée assiégeante, dans des temps où l'on ne possédait
pas des moyens destructifs organisés, était naturellement d'entrer dans
la place assiégée par les portes, et de concentrer tous ses moyens
d'attaque sur ces points faibles; aussi, par contre, les assiégés
apportaient-ils alors à la défense de ces portes un soin minutieux,
accumulaient-ils sur ces points tous les obstacles, toutes les
ressources que leur suggérait leur esprit subtil. Cependant, déjà vers
la fin du XIIe siècle, Philippe-Auguste avait su faire des siéges
réguliers, conduits avec méthode et à l'instar de ce que faisaient les
Romains en pareil cas. Pendant le XIIIe siècle, quelques siéges bien
conduits indiquent que l'art d'attaquer les places se maintenait au
point où Philippe-Auguste l'avait amené[264]; mais les progrès sont peu
sensibles, tandis que l'art de la défense se perfectionne d'une manière
remarquable. À la fin du XIIIe siècle, la défense des places avait
acquis une supériorité évidente sur l'attaque, et lorsque les places
sont bien munies, bien fortifiées, elles ne peuvent être réduites que
par un blocus étroit. Mais dès le commencement du XIVe siècle, les
engins s'étant très-perfectionnés, les armées agissant avec plus de
méthode et d'ensemble, on voit apparaître dans l'art de la fortification
des modifications importantes. D'abord les ouvrages de bois, qui
occupent une si large place dans les forteresses jusqu'alors,
disparaissent; et en effet, à l'aide d'engins puissants, surtout après
l'expérience acquise en Orient pendant les dernières croisades, on
mettait le feu à ces hourds, si bien garnis qu'ils fussent de peaux
fraîches ou de feutres mouillés. On renonça donc d'abord aux hourds de
bois mobiles, établis seulement en temps de guerre, et on les remplaça
par des hourds de pierre, des mâchicoulis[265]. Puis les
perfectionnements apportés dans l'attaque étaient assez notables pour
qu'on ne s'attachât plus à forcer les portes; on pratiquait des galeries
de mine, on affouillait les fondations des tours, on les étançonnait
avec du bois, et en mettant le feu à ces soutiens, on faisait tomber des
ouvrages entiers. On possédait des engins destructifs assez puissants
pour battre en brèche des points saillants, ou pour jeter dans une place
une si grande quantité de projectiles de toutes sortes, des matières
enflammées, infectantes, qu'on la rendait inhabitable. Dès lors la
défense des portes prenait moins d'importance. Il ne s'agissait plus que
de les mettre à l'abri d'un coup de main, de les bien flanquer et de
leur donner assez de largeur pour qu'une troupe pût rentrer facilement
après, une sortie, ou prendre l'offensive en cas d'un échec essuyé par
l'assiégeant.

Ces portes étroites et basses des XIIe et XIIIe siècles, si
prodigieusement garnies d'obstacles, prennent de l'ampleur; les petites
chicanes accumulées sous leurs passages disparaissent, mais en revanche
les flanquements et les ouvrages avancés sont mieux et plus largement
conçus; les défenses extérieures deviennent parfois ce qu'on appelait
alors des bastilles, c'est-à-dire de véritables forteresses à cheval sur
un passage.

Philippe le Bel fit élever, pendant les dernières années du XIIIe
siècle, en face d'Avignon, une citadelle importante[266], ouverte par
une seule porte, du côté accessible, c'est-à-dire au midi, en face de la
petite ville de Villeneuve-lez-Avignon. Cette porte est flanquée de deux
grosses tours couronnées de mâchicoulis. Son ouverture, au point le plus
étroit, est de 4m,20, largeur inusitée pour les portes des XIIe et XIIIe
siècles. Nous en donnons le plan à rez-de-chaussée (fig. 24). Entre deux
arcs en tiers-point, coule une première herse A, derrière laquelle, en
B, roulait une porte à deux vantaux. En C, est un mâchicoulis, devant la
seconde herse D, derrière laquelle également était suspendue une seconde
porte à double vantail. Les mâchicoulis de couronnement défendent la
première herse. On pénètre dans les deux tours par les portes E, fermées
par des vantaux à coulisse, manoeuvrés des salles du premier étage. Les
deux herses A et D se manoeuvraient d'une salle voûtée située
directement au-dessus du passage; deux escaliers à vis montent du
rez-de-chaussée aux salles du premier et à la plate-forme supérieure,
qui est dallée sur voûtes. Sur cette plate-forme, au-dessus de la salle
de manoeuvre des herses, s'élève un châtelet carré voûté en berceau, sur
la plate-forme dallée duquel on arrivait par une échelle de meunier
passant par une trappe ménagée au centre du berceau. Dans cette
construction tout ouvrage de charpenterie avait été exclu, afin de
soustraire cette défense aux chances d'incendie. La construction est
traitée avec un soin extrême; élevée en excellente pierre de Villeneuve,
par assises réglées de 0m,27 de hauteur, elle n'a subi aucune
altération. Les voûtes sont faites avec la plus grande perfection,
épaisses, bien garnies dans les reins par une maçonnerie excellente. Les
deux escaliers à vis donnent dans des chambres, cachots et latrines,
placés dans les épaulements qui réunissent ces tours aux deux courtines
voisines. Sur le flanc de l'épaulement de gauche, on voit l'une de ces
descentes de latrines, tombant sur les dehors. Un pont-levis, d'une
époque plus récente, avait été disposé en avant de la première herse.
Les abords de cette porte étaient primitivement défendus par un ouvrage
avancé, sorte de barbacane qui est représentée dans la figure 25,
donnant l'élévation extérieure de la porte de Villeneuve-lez-Avignon.
Cette élévation fait voir, au centre, le châtelet carré qui surmonte la
plate-forme et les couronnements crénelés des escaliers à vis qui, à
droite et à gauche, servaient de guette et complétaient la défense des
deux pans coupés. Le châtelet, par sa position dominante, commandait les
abords et pouvait recevoir un ou deux engins à longue portée. Des
engins, pierriers, mangonneaux, pouvaient également être dressés sur les
plates-formes dallées des tours. Par la suppression des combles en
charpente on évitait donc les incendies, et l'on rendait, par
l'installation des machines de jet, les approches plus difficiles; car
ces engins remplissaient alors l'office de nos pièces de rempart. Tout
porte à croire que les deux pans coupés qui unissent les tours aux
courtines étaient principalement destinés à recevoir de ces formidables
machines qui, dans cette position, battaient les assaillants qui eussent
voulu s'approcher de la porte par les flancs des deux tours. C'était
ainsi, en effet, qu'on attaquait les portes pendant les siéges, depuis
le XIIe siècle. Les assiégeants se gardaient de se présenter en face de
ces portes, toujours munies sur leur front. Ils formaient leur attaque,
suivant une ligne oblique, en se couvrant par des mantelets, des
épaulements et des galeries de bois, contre les projectiles des
courtines; laissant les barbacanes dont ils occupaient les défenseurs
par des attaques rapprochées, ils les prenaient latéralement, et
arrivaient ainsi à la base des tours des portes, au point le plus
difficile à défendre[267]. C'était en prévision de ce genre d'attaque
que les constructeurs militaires faisaient ces becs saillants, ces
éperons renforçant les tours des portes au point attaquable et obligeant
l'assaillant à s'éloigner de la tangente; mais dès l'instant que l'on
pouvait munir les couronnements des tours de machines de jet à longue
portée, ce moyen de défense rapprochée devenait superflu.

Une coupe faite suivant l'axe du passage de la porte de
Villeneuve-lez-Avignon (fig. 26), complétera l'intelligence de ce bel
ouvrage d'un aspect vraiment imposant. Cette coupe B indique la coulisse
de la première herse en C, les premiers vantaux en _f_, la coulisse de
la seconde herse en D et les seconds vantaux en _e_. On observera que,
conformément à l'usage admis, autant que la configuration du terrain le
permettait, le sol du passage s'élève de l'extérieur à l'intérieur.
Au-dessus du passage, se voit la chambre de manoeuvre des deux herses,
et au-dessus de cette salle le châtelet supérieur, surmonté d'un engin à
longue portée. Devant la seconde herse D, s'ouvre un mâchicoulis. La
figure A donne la coupe transversale du passage fait sur _ab_ en
regardant du côté de l'entrée. En E, sont encore scellés les trois
anneaux de fer, de 0m,25 de diamètre, qui servaient à suspendre les
poulies nécessaires à la manoeuvre des chaînes de la première herse.

Mais la place de Villeneuve-lez-Avignon est située sur une colline de
roches abruptes, et sa porte s'ouvre en face d'un contre-fort descendant
vers la plaine. Dans une pareille situation, il n'est besoin ni de
fossés, ni d'ouvrages avancés très-forts, car l'assiette du lieu offre
déjà un obstacle difficile à vaincre. La circulation des allants et
venants se borne à des sorties et à des rentrées d'une garnison. La
porte que nous venons de présenter ci-dessus est donc plutôt l'entrée
d'un château que d'une ville populeuse et dont les issues doivent être
laissées libres tout le jour. Les portes de la ville d'Avignon étaient
bien, au XIVe siècle, des ouvrages disposés pour une cité fortifiée,
mais contenant une population nombreuse et active.

Les remparts d'Avignon furent élevés de 1348 à 1364. Ils étaient percés,
soit du côté du Rhône, soit du côté de la plaine, de plusieurs portes,
parmi lesquelles nous choisirons la porte Saint-Lazare, l'une des mieux
conservées et sur laquelle nous possédons des documents complets[268].

La porte Saint-Lazare d'Avignon fut détruite, ou du moins fort
endommagée par une inondation formidable de la Durance en 1358. Elle fut
reconstruite sous Urbain V, vers 1364, avec toute la partie des remparts
qui s'étend de cette porte au rocher des Doms, par l'un des architectes
du palais des Papes, Pierre Obreri, si l'on en croit la tradition.

Voici (fig. 27) le plan général de cette porte, avec le châtelet qui la
couvrait. Il ne reste plus aujourd'hui de ces constructions que la porte
A et les soubassements d'une partie du châtelet, mais des dessins
complets des ouvrages avancés nous sont conservés[269].

Les arrivants se présentaient par une voie B sur le flanc du châtelet;
ils devaient franchir un premier pont-levis C, traverser l'esplanade du
châtelet diagonalement, se faire ouvrir une barrière D; passer sur un
second pont-levis E, entrer dans un ouvrage avancé F fermé par le
pont-levis et défendu par deux échauguettes avec mâchicoulis; se
présenter devant la porte protégée par une ligne de mâchicoulis
supérieurs, par une herse et par un second mâchicoulis percé devant les
vantaux. Le châtelet était complétement entouré par un fossé G rempli
d'eau, de même que le grand fossé H protégeait les remparts. Ces fossés
étaient alimentés par les cours d'eau naturels qui cernent la ville sur
toute l'étendue des murailles ne faisant pas face au Rhône.

Trois tours peu élevées flanquaient le châtelet. On montait à l'étage
supérieur de ces tours et aux crénelages des courtines par les escaliers
K. Une vue cavalière (fig. 28), prise du point X de notre plan, fera
saisir l'ensemble de cette porte avec ses défenses antérieures.

Les trois tours du châtelet étaient voûtées et couvertes par des
plates-formes dallées à la hauteur du crénelage.

Il est facile de voir que le châtelet était ouvert à la gorge et
commandé par l'avant-porte, de même que cette avant-porte était
commandée par la tour carrée couronnant la dernière entrée. Cet ouvrage
était donc déjà construit suivant cette règle de fortification, que ce
qui défend doit être défendu.

La coupe longitudinale faite sur la porte A du plan et l'avant-porte
(fig. 29) fait saisir les détails de cette défense. En B, est le
pont-levis abaissé; en C, la porte qui conduit par un degré pris dans
l'épaisseur de la muraille au crénelage de l'avant-porte; en D, la
coulisse de la herse; en G, le mâchicoulis qui protége les vantaux H; en
I, le passage couvert par un plancher. La herse se manoeuvrait du palier
K, auquel on montait par un escalier L posé sur la saillie du mur
inférieur; car il faut noter que le mur supérieur M est beaucoup moins
épais que le mur du rez-de-chaussée. Cet escalier L servait d'ailleurs à
dégager l'escalier marqué I sur le plan général, et qui aboutissait en
retour à côté de l'arcade plein cintre portant le jeu de la herse. Du
palier K, en prenant un escalier de bois, on montait à l'étage supérieur
sous la couverture, et l'on entrait sur le chemin de ronde du crénelage
par la porte P ménagée dans un tambour de pierre posé à l'angle du
crénelage. Chacune des portes des remparts d'Avignon était munie d'une
cloche, afin de pouvoir prévenir les défenseurs ou les habitants en cas
d'attaque ou de surprise. Si nous faisons une section transversale sur
la ligne _ab_ de la figure 29 et du plan général, en regardant l'entrée
de l'avant-porte, nous obtenons le tracé S. Le pont-levis étant relevé,
son tablier fermait l'issue T, et ses bras, passant à travers les deux
rainures V, ainsi qu'il est marqué en V' sur la coupe longitudinale, ne
gênaient nullement la défense. Le créneau milieu, ses deux meurtrières,
restaient libres, et les deux échauguettes latérales J flanquaient la
porte. De la salle du premier étage de la tour on passait sur les
chemins de ronde des courtines par les portes N. Du côté de la ville, un
simple pan de bois Y percé de baies fermait les étages supérieurs de la
tour.

La figure 30 donne, en A, la face de l'ouvrage avec l'avant-porte, et en
B, la face de la tour, en faisant une section sur l'ouvrage avancé.

La porte Saint-Lazare d'Avignon est remarquable déjà par la simplicité
des constructions. Ici on ne voit plus cette accumulation d'obstacles
dont la disposition compliquée devait souvent embarasser les défenseurs.
Les portes d'Avignon ne sont pas, il est vrai, très-fortes, mais elles
ont bien le caractère qui convient à l'enceinte d'une grande ville. La
porte Saint-Lazare, avec son boulevard ou barbacane extérieure,
protégeait efficacement un corps de troupes voulant tenter une sortie ou
étant obligé de battre en retraite. On pouvait, sur l'esplanade du
boulevard, masser facilement cinq cents hommes, protéger leur sortie au
moyen des flanquements que fournissaient les tours; et eussent-ils été
repoussés, ils trouvaient dans cette enceinte un refuge assuré, sans que
le désordre d'une retraite précipitée pût compromettre la défense
principale, celle de la porte tenant aux courtines. Enfin, le boulevard
fût-il tombé aux mains de l'assiégeant, les défenses étant ouvertes
complétement du côté de la ville, les assiégés, au moyen surtout de
l'avant-porte crénelée, pouvaient contraindre l'assaillant à se
renfermer dans les trois tours rondes et à laisser l'esplanade et les
courtines libres, ce qui facilitait un retour agressif.

La disposition des portes ouvertes à travers une simple tour carrée,
sans flanquements, appartient plus particulièrement à la Provence. Il
existait à Orange, à Marseille, et il existe encore à Carpentras, à
Aigues-Mortes, des portes de la fin du XIIIe et du commencement du XIVe
siècle, percées à travers des tours carrées sans échauguettes ou
tourelles flanquantes; tandis que les ouvrages de ce genre qui
appartiennent au domaine royal sont, sauf de très-rares exceptions,
munis de tours rondes ou de flanquements prononcés.

La petite ville de Villeneuve-sur-Yonne possède encore une très-jolie
porte du commencement du XIVe siècle, qui, par la disposition de ses
flanquements, mérite d'être signalée entre beaucoup d'autres.

Cette porte, modifiée au XVIe siècle, dans sa partie supérieure, par de
nouvelles toitures, laisse cependant voir toutes ses dispositions
primitives. La figure 31 en donne le plan.

En A, était un pont-levis flanqué par deux tourelles angulaires formant
éperons et pleines dans leur partie inférieure. En B, était un large
mâchicoulis, bouché aujourd'hui, qui protégeait la première herse C. Des
vantaux de bois fermaient le passage en E. En G, est la seconde herse
précédée d'un second mâchicoulis, et en I une seconde paire de vantaux.
On montait aux étages supérieurs de la porte et aux courtines par les
deux escaliers extérieurs H. En P, se présentaient obliquement, à
l'extérieur, deux grands mâchicoulis qui battaient le pont-levis et à
travers lesquels passaient les chaînes servant à enlever le tablier. Le
tracé M donne le plan de la partie supérieure de la porte. On voit les
deux échauguettes flanquantes crénelées qui commandent le pont et les
dehors; en N, les deux mâchicoulis obliques à travers lesquels passent
les chaînes O du pont-levis; en S, le treuil servant à manoeuvrer les
chaînes; en T, la défense supérieure dominant tout l'ouvrage.

La figure 32 présente l'élévation extérieure de la porte de
Villeneuve-sur-Yonne. Cette élévation fait saisir la double fonction des
mâchicoulis obliques. Toute cette construction est élevée en cailloux de
meulière avec chaînes de pierre aux angles. Elle est bien traitée et les
mortiers en sont excellents. C'est peut-être à la bonté de cette
construction et au peu de valeur des matériaux que nous devons sa
conservation.

Une coupe longitudinale faite sur la partie antérieure de la porte (fig.
33) fait voir la manoeuvre du pont-levis et son mécanisme. Des
contre-poids, suspendus en arrière des deux longrines du tablier,
facilitaient son relèvement, lorsqu'on appuyait sur le treuil T. La
première herse abaissée, le mâchicoulis qui la protége était ouvert aux
défenseurs. Dans cet exemple, comme dans tous ceux précédemment donnés,
la défense n'agit que du sommet de la porte, et par la disposition des
échauguettes et des grands mâchicoulis obliques, le fossé ainsi que les
abords du pont pouvaient être couverts de projectiles.

On comprend qu'un pareil ouvrage, si peu étendu qu'il soit, devait être
très-fort. D'ailleurs les courtines avaient un grand relief, et étaient
renforcées sur le front opposé à la rivière par un gros donjon
cylindrique qui existe encore. Toute l'enceinte de cette petite ville,
si gracieusement plantée sur les bords de l'Yonne, n'était percée que de
quatre portes semblables, deux sur les fronts d'amont et d'aval, et deux
autres, l'une près du donjon, l'autre en face du pont jeté sur l'Yonne.
Six tours cylindriques plantées aux angles formés par les courtines
complétaient les défenses. Quant au donjon, il est séparé de la
courtine, qui s'infléchit en demi-cercle pour lui faire place, par un
fossé. Il ne se reliait au chemin de ronde que par un pont volant et
était percé, vers les dehors, d'une poterne au niveau de la contrescarpe
du fossé.

En 1374, le roi Charles V fit refaire l'enceinte de Paris sur la rive
gauche, en reculant les murs fort au delà des limites établies sous
Philippe-Auguste. Cette nouvelle enceinte suivait à peu près la ligne
actuelle des boulevards intérieurs et était percée de six portes, qui
étaient, en partant d'amont, les portes Saint-Antoine, du Temple,
Saint-Martin, Saint-Denis, Montmartre, Saint-Honoré. La plupart de ces
portes étaient établies sur plan carré ou barlong avec tourelles
flanquantes. L'une des plus importantes, et dont il nous reste des
gravures, était la porte Saint-Denis[270]. «Nos roys, dit Du Breul[271],
faisans leurs premières entrées dans Paris, entrent par cette porte, qui
est ornée d'un riche avant-portail, où se voyent par admiration diverses
statues et figures qui sont faictes et dressées exprès, avec plusieurs
vers et sentences pour explications d'icelles... C'est aussi par cette
porte que les corps des défuncts rois sortent pour être portez en pompes
funèbres à Saint-Denys en France...» La porte Saint-Denis de Paris était
bâtie fort en saillie sur les courtines et formait un véritable
châtelet, dans lequel on pouvait faire loger un corps de troupes. En
1413, le duc de Bourgogne se présenta devant Paris vers Saint-Denis,
dans l'intention, disait-il, de parler au roi; mais, dit le _Journal
d'un bourgeois de Paris sous le règne de Charles_ VI[272], «on lui ferma
les portes, et furent murées, comme autreffois avoit esté, avecques ce
très grant foison de gens d'armes les gardoient jour et nuyt...»

Et en effet, la plupart de ces portes furent murées plusieurs fois
pendant les guerres des Armagnacs et Bourguignons. Ainsi, à cette époque
encore, au commencement du XVe siècle, on ne se fiait pas tellement aux
fermetures ordinaires des portes de villes qu'on ne se crût obligé de
les murer en cas de siége. Il faut dire que ce moyen était
particulièrement adopté lorsqu'on craignait quelque trahison de la part
des habitants. Alors les portes devenaient des bastilles, des forts,
permettant de réunir des postes nombreux sur l'étendue des remparts.

Les portes bâties à Paris sous Charles V se prêtaient parfaitement à ce
service, ainsi qu'on peut le reconnaître en examinant la vue cavalière
que nous donnons de la porte de Saint-Denis (fig. 34). La grande saillie
que présentait cet ouvrage sur les courtines donnait un bon flanquement
pour l'époque, et avait permis l'établissement d'une fausse braie, avec
petit fossé intérieur entre ces courtines et le large fossé qui était
alimenté par des cours d'eau, aujourd'hui en partie perdus sous les
constructions modernes de la ville[273].

Cette porte fut restaurée ou plutôt modifiée au XVIe siècle. Les
crénelages supérieurs furent remplacés par des parapets destinés à
recevoir de l'artillerie. Elle fut démolie sous Louis XIV, pour être
remplacée par l'arc triomphal qui existe encore aujourd'hui et qui se
reliait à un système de courtines et de bastions non revêtus.

Notre vue cavalière fait voir la petite cour intérieure, qui était
nécessairement entourée de meurtrières au premier étage, de façon à
couvrir de projectiles les assaillants qui auraient pu forcer le
pont-levis. Le premier étage contenait ainsi des salles sur les quatre
côtés de la cour, pouvant renfermer une assez nombreuse garnison. Deux
escaliers pratiqués dans les tourelles en arrière-corps desservaient ces
salles et l'étage supérieur crénelé, couvert en terrasse. Probablement
les arcades latérales étaient percées de larges mâchicoulis, et dans
leurs murs de fond donnant sur la cour s'ouvraient des meurtrières
enfilant l'intervalle entre la fausse braie et la courtine.

En dehors, des barrières et palissades défendaient les approches du
ponceau[274], protégé lui-même par un crénelage et deux échauguettes.

Comme tous les ouvrages élevés à Paris pendant le moyen âge, ces portes
étaient bien exécutées en maçonnerie revêtue de pierres de taille, et
possédaient ce caractère grandiose, monumental, qui indiquait la grande
ville.

Cette enceinte, percée de belles portes, s'appuyait à l'est sur la
Bastille, construite en même temps, mais achevée seulement au
commencement du règne de Charles VI[275].

Vers le commencement du XVe siècle, l'art de la fortification des places
tendait à se modifier. Du Guesclin avait pris de vive force un si grand
nombre de places sans recourir à la méthode régulière des siéges, que
l'on devait chercher dorénavant à éloigner les assaillants par des
ouvrages avancés étendus, particulièrement en dehors des portes;
ouvrages qui formaient de larges boulevards quelquefois reliés entre eux
par des caponnières en terre ou de simples palissades. On reconnaissait,
au moment où l'artillerie à feu commençait à jouer un rôle dans les
siéges, qu'il était important de couvrir les approches des portes par
des terrassements ou des murs épais, peu élevés, commandés par les
courtines et les tours.

Il existe encore à Nevers une belle porte de la fin du XIVe siècle ou
des premières années du XVe, qui possède les restes très-apparents du
grand ouvrage avancé qui la protégeait. La porte du Croux (c'est ainsi
qu'on la nomme) se compose (fig. 35) d'un boulevard A, avec épaisse
muraille basse B sur les chemins de ronde, de laquelle on montait par un
escalier C, pris dans l'épaisseur d'un mur de contre-garde D, qui
flanque la porte extérieure E, protégée par un fossé F et fermée par un
pont-levis. Cette première entrée était enfilée par la courtine D'. Un
corps de troupes pouvait être massé dans l'espace A, qui avait à peu
près la forme d'un bastion et qui n'était mis en communication directe
avec le chemin G que par la poterne H. Si l'assaillant parvenait à
forcer la première porte E, il se trouvait pris en flanc par les
défenseurs logés en A. Peut-être existait-il autrefois un pont volant
mettant le boulevard A en communication avec les remparts de la ville.
L'espace I n'était qu'une berge, et en K était creusé le fossé entourant
les murs de la place. La porte L, peu étendue, flanquait les épaisses
courtines M. Elle était fermée par des ponts-levis et des vantaux en P.
Outre l'issue destinée aux chariots, cette défense possède une poterne
latérale, avec petit pont-levis particulier, suivant un usage
généralement admis depuis le XIVe siècle. Le couloir de cette poterne,
détourné, bien que permettant le jeu du bras du petit pont-levis, était
mis en communication avec la ville par la porte R, et avec le grand
passage charretier par la porte S. Des barres étaient encore placées en
T, de sorte que si l'on voulait faire entrer des piétons ou une ronde
dans la ville, on abaissait seulement le pont-levis de la poterne, et
ces gens devaient se faire reconnaître par la garde postée en L avant de
pouvoir pénétrer dans la cité. Le couloir de la poterne, par sa
configuration irrégulière, rendait le passage des piétons plus
difficile, et faisait que, toutes les petites portes étant ouvertes, un
homme placé sur le pont-levis ne pouvait voir ce qui se passait au delà
de la défense, dans l'intérieur de la ville. On arrivait au premier
étage de la porte par l'escalier O, et de ce premier étage aux
crénelages et mâchicoulis supérieurs par un escalier intérieur de bois.

La figure 36 donne l'élévation extérieure de l'ouvrage principal. On
voit, dans cette élévation, les deux rainures du grand pont-levis et
celle unique du pont-levis de la poterne. Les faces de la tour sont
défendues, sur les trois côtés extérieurs, par des mâchicoulis crénelés,
et les angles par deux échauguettes dont le sol est un peu relevé
au-dessus de celui des mâchicoulis. Ceux-ci ne se composent que de
consoles de pierre avec mur mince crénelé posé sur leur extrémité. Des
planches placées sur les consoles permettaient aux défenseurs de se
servir des créneaux et meurtrières, et de jeter des pierres, entre ces
consoles, sur les assaillants.

Nous allons indiquer quels étaient la disposition et le mécanisme de ces
ponts-levis des XIVe et XVe siècles. Soit (fig. 37) une porte d'une
largeur et d'une hauteur suffisantes pour permettre le passage des
cavaliers et des chariots, c'est-à-dire ayant environ, suivant l'usage
admis au XIVe siècle, 3m,50 de hauteur sur 3m,50 de largeur. Cette porte
est présentée en A vue extérieurement, et en B vue intérieurement,
suivant une coupe transversale faite sur le passage. En C, est l'une des
rainures du pont-levis telle qu'elle se montre sur le dehors, et en C',
masquée par le parement intérieur de la salle du premier étage. Le plan
D fait au niveau _ab_ explique la position de ces rainures. Sur les
élévations A, B, le pont-levis est supposé abaissé. La coupe
longitudinale G explique le jeu du pont-levis. Celui-ci est relevé en
appuyant sur les chaînes E; alors la partie postérieure F des bras I,
entraînée par des poids, tombe en F', après avoir décrit un arc de
cercle, et les bras I viennent se loger en I'. Le tablier K, en
décrivant un arc de cercle sur ses tourillons, s'élève en K' et bouche
l'entrée; les bras étant en retraite, les chaînes se tendent suivant un
angle, et obligent ainsi le tablier à s'appuyer sur les montants et
l'arc de la porte. Il faut, bien entendu, que la longueur des chaînes
soit calculée pour obtenir ce résultat et pour laisser aux bras une
inclinaison qui facilite le premier effort de relèvement. Le tablier est
composé d'un châssis de fortes solives avec croix de Saint-André, sur
lesquelles sont cloués les madriers. Une autre croix de Saint-André et
des traverses rendent solidaires les deux bras à l'intérieur.

En L, nous montrons l'un des tourillons des bras, et en M l'entaille
ferrée dans la pierre, destinée à recevoir ces tourillons.

On a de nos jours rendu la manoeuvre des ponts-levis plus facile et plus
sûre, au moyen de treuils, de poulies avec chaînes à la Vaucanson, mais
le principe est resté le même.

Les ponts-levis des poternes se relevaient au moyen d'un seul bras, à
l'extrémité extérieure duquel était suspendue une fourche de fer
recevant les deux chaînes. Mais nous aurons l'occasion de parler de ces
ponts-levis en nous occupant spécialement des poternes[276].

L'emploi de l'artillerie à feu contre les places fortes obligea de
modifier quelques-unes des dispositions défensives des portes dès le XVe
siècle: mais alors l'artillerie de siége était difficilement
transportable[277], et le plus souvent les armées assiégeantes n'avaient
que des pièces de petit calibre; ou bien si elles parvenaient à mettre
en batterie des bombardes d'un calibre très-fort, ces sortes de pièces
n'envoyaient que des boulets de pierre en bombe, comme les engins à
contre-poids. Si ces gros projectiles, en passant par-dessus les
murailles d'une place assiégée, pouvaient causer des dommages, ils ne
faisaient pas brèche et rebondissaient sur les parements des tours et
courtines, pour peu que les maçonneries fussent épaisses et bien faites.
Les ingénieurs militaires ne se préoccupaient donc que médiocrement de
modifier l'ancien système défensif, quant aux dispositions d'ensemble,
et n'avaient guère apporté de changements que dans les crénelages, afin
de pouvoir y poster des arquebusiers. Nous avons un exemple de ces
changements dans une des portes antérieures de la petite ville de
Flavigny (Côte-d'Or). Cette porte (fig. 38) est encore flanquée de deux
tours cylindriques percées de meurtrières à la base, à mi-hauteur et au
sommet. Ces meurtrières, faites pour de très-petites bouches à feu, sont
circulaires. La porte elle-même, ainsi que sa poterne, est surmontée
d'un mâchicoulis avec parapet percé également de meurtrières
circulaires. Cet ouvrage précède une porte du XIVe siècle, en partie
démolie aujourd'hui et qui était fermée par une herse et des vantaux.

La figure 39 donne en A la face intérieure de la porte présentée en
perspective extérieurement dans la figure 38. On remarquera que chaque
console de mâchicoulis porte une séparation en pierre qui donne de la
force au parapet. Cette disposition est d'ailleurs expliquée par la
coupe B. Il faut ajouter que cette porte s'ouvre au sommet d'un
escarpement, et que le chemin qui y conduit a une très-forte pente. Il
n'était besoin, dans une telle situation, ni de fossés, ni de pont-levis
par conséquent; l'assaillant qui se présentait devant cette entrée ayant
à dos un précipice. Toute simple qu'elle est, cette porte est un joli
exemple des constructions militaires de l'époque de transition, au
moment où les architectes se préoccupent de l'emploi des bouches à feu.

Olivier de Clisson, le frère d'armes de du Guesclin, qui fit aux Anglais
une guerre si désastreuse, était un général d'un rare mérite, et qui
fortifia un assez grand nombre de châteaux en Poitou, sur les frontières
de la Bretagne et de la Guienne. Il adopta, pour les défenses des
portes, un système qui paraît lui appartenir. Il élevait une tour ronde
sur un pont, et la perçait d'un passage fermé par des herses et des
vantaux. Sur le pont de Saintes, il existait une porte de ce genre[278],
et l'on en voit encore quelques-unes dans les provinces de l'Ouest. Une
des portes de l'enceinte du château de Montargis présentait cette
disposition, et le vide central de cette tour, à ciel ouvert, permettait
d'écraser, du sommet de l'ouvrage, les assaillants qui se seraient
introduits entre les deux portes percées dans les parois opposées du
cylindre[279]. Les tours rondes servant de portes, qui paraissent
appartenir à l'initiative du connétable Olivier de Clisson, sont
habituellement très-hautes, c'est-à-dire donnant un commandement
considérable sur les alentours. Elles sont isolées et ne se relient pas
aux courtines des enceintes. Ce sont de petites bastilles à cheval sur
un pont, de sorte que les assiégés enfermés dans ces postes, n'ayant que
des moyens de retraite très-peu sûrs, étaient plus disposés à se
défendre à outrance. Il arrivait assez fréquemment, en effet, que les
portes se reliant aux courtines, si bien munies qu'elles fussent,
devenant l'objet d'une attaque très-vive et tenace, étaient abandonnées
peu à peu par les défenseurs, qui trouvaient, par les chemins des
courtines voisines, un moyen de quitter facilement la partie, sous le
prétexte d'étendre le champ de la défense. Enfermée dans une tour isolée
servant de porte, la garnison n'avait d'autre ressource que de lutter
jusqu'à la dernière extrémité. La disposition qui semble avoir été
systématiquement adoptée par le connétable Olivier de Clisson est,
d'ailleurs, conforme au caractère énergique jusqu'à la férocité de cet
homme de guerre[280]. C'est ainsi que beaucoup des ouvrages militaires
du moyen âge prennent une physionomie individuelle, et qu'il est bien
difficile, par quelques exemples, de donner un aperçu de toutes les
ressources trouvées par les constructeurs. Aussi ne prétendons-nous ici
que présenter quelques-unes des dispositions les plus généralement
admises ou les plus remarquables. Il n'est pas douteux, d'ailleurs, que
dans les constructions militaires du moyen âge, les idées personnelles
des seigneurs qui les faisaient élever n'eussent une influence
particulière considérable sur les dispositions adoptées, et que ces
seigneurs, en bien des circonstances, fournissent eux-mêmes les plans
mis à exécution, tant est grande la variété de ces plans. Il est bon
d'observer encore que si, pendant le moyen âge, les constructions des
églises et des monastères sont souvent négligées; que s'il est évident,
dans ces constructions, que la surveillance a fait défaut, on ne saurait
faire le même reproche aux travaux militaires. Ceux-ci, bien que
très-simples, ou élevés à l'aide de moyens bornés parfois, sont toujours
faits avec un soin extrême, indiquant la surveillance la plus assidue,
la direction du maître. C'est grâce à cette bonne exécution que nous
avons conservé en France un aussi grand nombre de ces ouvrages, malgré
les destructions entreprises d'abord par la monarchie, à dater du XVIe
siècle, pendant la révolution du dernier siècle, et enfin par les
communes, depuis cette époque.

Avant de passer à l'examen des poternes, nous devons dire quelques mots
des portes de barbacanes, c'est-à-dire appartenant à de grands ouvrages
avancés, portes qui présentent des dispositions particulières.

Ce ne fut guère qu'au XIIIe siècle que l'on se mit à élever des
barbacanes en maçonnerie. Jusqu'alors ces ouvrages avancés, destinés à
faciliter les sorties de troupes nombreuses, ou à pratiquer des
retraites, étaient généralement élevés en bois, et ne consistaient qu'en
des terrassements avec fossés et palissades. Mais les assiégeants,
mettant le feu à ces ouvrages, rendaient leur défense impossible; on
prit le parti, en dehors des places importantes, de construire des
barbacanes en maçonnerie, et de les appuyer par des tours, au besoin.
Toutefois on cherchait toujours à ouvrir ces défenses du côté opposé aux
remparts formant le corps de la place, afin d'empêcher les assiégeants
qui s'y seraient logés de pouvoir s'y maintenir. Les portes des
barbacanes sont conçues suivant ces principes, et les défenses qui les
composent sont _ouvertes à la gorge_.

Vers la fin de son règne, le roi Louis IX fit relever l'enceinte
extérieure et réparer le château de la cité de Carcassonne. Du côté de
la ville, il fit construire une barbacane sur plan semi-circulaire, qui
défendait l'approche de la porte du château, porte que nous avons donnée
figures 3, 4, 5 et 6[281]. La barbacane du château de Carcassonne, en
forme de demi-lune, s'ouvre, sur les rues de la cité, par une porte
d'une construction aussi simple que bien entendue; et cette porte, ne
débordant pas le nu du mur circulaire composant la barbacane, est
ouverte entièrement du côté de l'intérieur, de sorte que les défenseurs
de l'entrée du château pouvaient voir complétement ceux de la porte de
la barbacane et même leur donner des ordres. Si les assiégeants
s'emparaient de cette première entrée, il était facile de les couvrir de
projectiles.

Voici, figure 40, en A, le plan de cette porte au niveau du sol,
l'extérieur de la barbacane étant en B. Un mâchicoulis C défend les
vantaux se fermant en D. En E, est l'entrée de l'escalier à ciel ouvert
qui monte à l'étage supérieur; en F, une armoire destinée à renfermer
les falots et autres ustensiles nécessaires au service. Le plan G est
pris à l'étage supérieur crénelé, auquel on arrive par l'escalier I et
le degré J. Les chemins de ronde K de la courtine circulaire sont placés
à un mètre en contre-bas du sol L. On voit en M l'ouverture du
mâchicoulis qui protége les vantaux. Des créneaux latéraux enfilent les
chemins de ronde, qui sont isolés de l'étage défensif de l'ouvrage par
deux portes O. Cet étage supérieur, comme l'entrée à rez-de-chaussée,
est commandé par les défenses de la porte du château.

La figure 41 présente l'élévation extérieure de cette porte, et la
figure 42 sa coupe faite sur son axe. L'aspect de l'ouvrage, pris de
l'intérieur de la barbacane, est reproduit dans la vue perspective,
figure 43. Il est aisé de reconnaître, en examinant cette dernière
figure, que les défenses supérieures, comme l'entrée, sont ouvertes du
côté du château, et qu'il était dès lors difficile à un assiégeant de
s'y maintenir en face de la grande défense qui protége la porte que nous
avons donnée figures 3, 4 et 5.

Assez généralement, cependant, les portes des barbacanes s'ouvraient
latéralement dans des rentrants, afin d'être bien couvertes par les
saillants, et alors elles n'étaient que des issues ne se défendant pas
par elles-mêmes[282]. Ces barbacanes, vers le commencement du XIVe
siècle, prirent une importance plus considérable au point de vue de la
défense; elles se munirent de tours, ainsi que nous l'avons montré plus
haut en nous occupant de la porte Saint-Lazare d'Avignon; elles prirent
le nom de châtelets, de bastilles, de boulevards, et leurs portes, tout
en étant commandées par les ouvrages intérieurs, furent souvent
flanquées de tourelles ou d'échauguettes. Telles étaient défendues la
porte des _deux moulins_, à la Rochelle, située derrière la tour du
phare[283]; celles de Saint-Jean-d'Angély, de Saint-Jacques, à Paris;
d'Orléans, etc.

Parmi ces portes précédées de bastilles, une des plus remarquables,
était celle du château de Marcoussis, qui datait de la fin du XIVe
siècle, et dont la destruction est si regrettable. Là le système
défensif était complet. L'avant-porte s'ouvrait sur le côté d'un
châtelet carré, défendu par deux tours. Du châtelet on communiquait à
l'entrée de la forteresse par un pont fixe, de bois, jeté sur un large
fossé plein d'eau, et un pont-levis. Cette entrée était flanquée de deux
grosses tours, puis s'élevait au delà la tour du coin, surmontée d'une
guette très-élevée qui permettait de voir tout ce qui se passait dans le
châtelet et au dehors. La porte du château et ses ouvrages de défense
commandaient absolument le châtelet à très-petite portée[284].

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]
[Illustration: Fig. 13.]
[Illustration: Fig. 14.]
[Illustration: Fig. 15.]
[Illustration: Fig. 16.]
[Illustration: Fig. 17.]
[Illustration: Fig. 18.]
[Illustration: Fig. 19.]
[Illustration: Fig. 20.]
[Illustration: Fig. 21.]
[Illustration: Fig. 22.]
[Illustration: Fig. 23.]
[Illustration: Fig. 24.]
[Illustration: Fig. 25.]
[Illustration: Fig. 26.]
[Illustration: Fig. 27.]
[Illustration: Fig. 28.]
[Illustration: Fig. 29.]
[Illustration: Fig. 30.]
[Illustration: Fig. 31.]
[Illustration: Fig. 32.]
[Illustration: Fig. 33.]
[Illustration: Fig. 34.]
[Illustration: Fig. 35.]
[Illustration: Fig. 36.]
[Illustration: Fig. 37.]
[Illustration: Fig. 38.]
[Illustration: Fig. 39.]
[Illustration: Fig. 40.]
[Illustration: Fig. 41.]
[Illustration: Fig. 42.]
[Illustration: Fig. 43.]

     [Note 243: Les traces de herses apparentes dans les
     pieds-droits de ces portes datent du moyen âge.]

     [Note 244: Ainsi que nous l'avons dit plus haut, cette
     porte paraît ne pas remonter au delà du Ve siècle.]

     [Note 245: La tour de droite seule existe jusqu'au niveau
     du sommet de la porte, mais son escalier, dont on ne voit
     plus que les traces, a été détruit.]

     [Note 246: Nous donnons plus loin la porte de cette
     barbacane.]

     [Note 247: Ce pont date du XIIIe siècle.]

     [Note 248: Voy. HOURD, fig. 1.]

     [Note 249: La porte de Laon à Coucy est d'une date un peu
     antérieure à la construction du château. Naturellement
     l'enceinte de la ville dut précéder l'édification du château
     et du fameux donjon; cette porte, par son style et sa
     structure, appartient aux premières années du XIIIe siècle.
     Enguerrand III prit possession de sa seigneurie vers 1183, et
     mourut en 1242.]

     [Note 250: Cette voie est encore apparente.]

     [Note 251: Voy. MEURTRIÈRE, fig. 11.]

     [Note 252: Nous n'avons, sur la tour G, aujourd'hui
     enterrée dans le boulevard et sous la route actuelle de Laon,
     que des données vagues, n'ayant pu faire des fouilles
     étendues. Quant au viaduc, il est complet et se distingue
     même au milieu des adjonctions du XVe siècle.]

     [Note 253: Cette porte avait été terrassée au XVIe
     siècle, au moment des guerres de religion, pour pouvoir
     placer de l'artillerie au sommet des tours. Ces remblais ont
     été enlevés, il y a quelques années, par les soins dc la
     Commission des monuments historiques, et ce déblaiement a
     permis de découvrir les dispositions anciennes que nous
     présentons dans cette suite de gravures.]

     [Note 254: Voy. MEURTRIÈRE, fig. 6.]

     [Note 255: Voyez l'article ARCHITECTURE MILITAIRE, fig.
     11, et les _Archives des monuments historiques_.]

     [Note 256: Ce plan est à l'échelle de 2 millimètres pour
     mètre.]

     [Note 257: Voyez ÉCHAUGUETTE, fig. 6.]

     [Note 258: Voyez ARCHITECTURE MILITAIRE, fig. 24.]

     [Note 259: Voyez CONSTRUCTION, fig. 149, 150, 151, 152,
     153 et 154.]

     [Note 260: Voyez FENÊTRE, fig. 40.]

     [Note 261: Ce plan est à 0m,002 pour mètre.]

     [Note 262: Cette élévation est à 0m,0025 pour mètre.]

     [Note 263: Pour de plus amples détails, voyez les
     _Archives des monuments historiques_ publiées sous les
     auspices du ministre de la Maison de l'Empereur et des
     Beaux-Arts.]

     [Note 264: Voyez l'article SIÉGE.]

     [Note 265: Voyez HOURD, MÂCHICOULIS.]

     [Note 266: Voyez l'article PONT, où il est parlé de ces
     ouvrages à propos du pont Saint-Bénézet d'Avignon.]

     [Note 267: Voyez l'article SIÉGE.]

     [Note 268: C'est à l'obligeance de M. Achard, le savant
     archiviste de la préfecture de Vaucluse, que nous devons la
     plus grande partie des renseignements qui nous ont aidé à
     restituer cette porte dans son état primitif.]

     [Note 269: Les dessins appartiennent à M. Achard, qui a
     bien voulu nous les laisser copier.]

     [Note 270: Voyez la tapisserie de l'hôtel de ville, le
     grand plan à vol d'oiseau de Mérian, les gravures d'Israël
     Sylvestre.]

     [Note 271: Liv. III, p. 1062, édition de 1612.]

     [Note 272: Coll. Michaud, t. II, p. 641.]

     [Note 273: La gravure d'Israël Sylvestre fait voir la
     place de la fausse braie avec son fossé en arrière.]

     [Note 274: Voyez BARRIÈRE.]

     [Note 275: Voyez BASTILLE.]

     [Note 276: Voyez aussi, à l'article PONT, divers systèmes
     de pont à bascule.]

     [Note 277: Voyez ARCHITECTURE MILITAIRE, ENGIN.]

     [Note 278: Voyez PONT, fig. 4.]

     [Note 279: Voyez Androuet du Cerceau, _Des plus excellens
     bastimens de France_.]

     [Note 280: Olivier de Clisson était surnommé par les
     contemporains, le _Boucher_.]

     [Note 281: Voyez, pour le plan de cette barbacane, la
     figure 11, en E (ARCHITECTURE MILITAIRE).]

     [Note 282: Voyez BARBACANE, fig. 2 et 3.]

     [Note 283: Voyez _Topographie de la Gaule_, Mérian.]

     [Note 284: Voyez _Topographie de la Gaule_, Mérian.]



PORTES DE DONJONS. POTERNES.--Les donjons possédaient des portes
défendues d'une façon toute spéciale. Ces portes étaient souvent
relevées au-dessus du niveau du sol extérieur, afin de les mettre à
l'abri d'une attaque directe; des échelles de bois étaient alors
disposées par la garnison pour pouvoir entrer dans ces réduits ou en
sortir. Mais on comprend que cette disposition présentait de graves
inconvénients. Si les défenseurs du château ou de la ville étaient
obligés de se réfugier précipitamment dans le donjon, ce moyen d'accès
était insuffisant, et il advenait (comme cela s'est présenté pendant la
dernière phase du siége du château Gaillard par Philippe-Auguste[285])
que les défenseurs, pris de court, n'avaient pas le temps de rentrer
dans le réduit. Aussi chercha-t-on à rendre les portes de donjons aussi
difficiles à forcer que possible, en laissant aux assiégés les moyens de
se réfugier en masse serrée dans la défense extrême, s'ils étaient
pressés de trop près. Beaucoup de donjons possédaient deux poternes,
l'une apparente, l'autre souterraine, qui communiquait avec les dehors,
de telle sorte que si une garnison pensait ne pouvoir plus tenir dans la
place, soit par suite de la vigueur de l'attaque, soit par défaut de
vivres, elle pouvait se dérober et ne laisser aux assaillants qu'une
forteresse vide. Les gros donjons normands sur plan-carré étaient
habituellement ainsi disposés[286]. Mais cependant, une fois les
garnisons enfermées dans leurs murs, il leur devenait bien difficile de
les franchir devant un ennemi avisé, soit pour s'échapper, soit pour
tenter des sorties offensives, car les poternes souterraines n'étaient
pas tellement secrètes que l'assiégeant ne pût en avoir connaissance, et
les portes relevées au-dessus du sol extérieur étaient difficiles à
franchir en présence de l'assiégeant. Ces problèmes paraissent avoir
préoccupé le constructeur de l'admirable donjon de Coucy. Ce donjon
possède une porte percée au niveau de la contrescarpe du fossé creusé
entre la tour et sa chemise, et une petite poterne relevée au niveau du
chemin de ronde de cette chemise, chemin de ronde qui est mis en
communication, par un escalier, avec une poterne aboutissant aux dehors
de la place[287]. La porte du donjon de Coucy, percée à rez-de-chaussée,
est combinée avec un soin minutieux; elle permet à la garnison, soit de
franchir rapidement ce fossé, soit de descendre sur le sol dallé qui en
forme le fond, et de joindre la poterne extérieure, soit de protéger un
corps de troupes pressé de très-près par des assaillants; de plus, cette
porte est, contrairement aux habitudes du temps, très-richement décorée
de sculptures d'un beau style.

La figure 44 donne en A le plan de cette porte, et en B sa coupe
longitudinale. Elle se fermait (voy. la coupe) au moyen d'un pont à
bascule, d'une herse, d'un vantail avec barres rentrant dans l'épaisseur
de la maçonnerie[288], et d'un second vantail également barré. Le pont à
bascule était relevé au moyen du treuil C posé dans une chambre réservée
au-dessus du couloir, chambre à laquelle on arrive par l'unique escalier
du donjon[289]. Ce treuil était disposé de manière qu'on pût en même
temps abaisser le pont et relever la herse, les deux chaînes du pont et
celles de la herse s'enroulant en sens inverse sur son tambour. Mais
c'est dans la disposition du tablier du pont que l'on constate le soin
apporté par les constructeurs sur ce point de la défense. Le tablier du
pont roulait sur un axe, sa partie postérieure décrivant l'arc de cercle
_ab_. Lorsqu'il était arrivé au plan horizontal, il était maintenu fixe
par une jambe mobile _c'_, qui tombait dans une entaille pratiquée dans
l'assise en saillie _e_; alors son plancher se raccordait à niveau avec
un tablier fixe de bois G qui traversait le fossé, tablier dont les deux
longrines latérales H s'appuyaient sur deux corbeaux I. Ce tablier fixe
pouvait être lui-même facilement démonté, si les assiégés voulaient se
renfermer absolument dans le donjon. En effet, un chevalet K incliné,
dont les pieds entraient dans trois entailles L, était arrêté à sa tête
par des chantignoles M maintenues par des clefs _m_. En faisant tomber
ces clefs par un déchevillage facile à opérer de dessus le pont, le
chevalet s'abattait; on enlevait, dès lors, facilement les longrines, et
toute communication avec le dehors était interrompue en apparence.
Cependant, si nous examinons le tablier du pont à bascule indiqué
séparément en N, on remarquera qu'une partie O de ce tablier est
disposée en façon d'échelle. Cette partie était mobile et roulait sur
l'axe D. En enlevant une cheville de fer, marquée sur notre figure, la
partie mobile O tombait et venait s'abattre en _n_ (voy. la coupe). À
cette partie mobile du tablier était suspendu un bout d'échelle P, qui,
le tablier abattu, pendait en P'; dès lors les assiégés pouvaient
descendre dans le fossé par cette échelle, et là ils étaient garantis
par le petit ouvrage R en maçonnerie percé d'archères. De ce réduit, ils
descendaient par quelques marches sur le sol dallé formant le fond du
fossé, et pouvaient se diriger vers la poterne de la chemise qui
communique avec les dehors de la place. Le tablier mobile du pont étant
relevé, la partie O servant d'échelle pouvait être abattue, et la
garnison trouvait ainsi un moyen de sortie sans avoir besoin d'abaisser
le pont; il suffisait alors d'ouvrir les vantaux intérieurs et de lever
la herse, ce qu'on pouvait faire sans abattre le pont, en décrochant les
chaînes du tambour du treuil. La partie mobile O du pont était relevée
au moyen de la chaîne S. Le plan A indique la charpente du pont à
bascule et celle du tablier fixe, ses longrines étant tracées en _d_. On
voit que, d'un côté, en _f_, il reste, entre la longrine et le tablier
du pont à bascule, un espace vide assez large. Cet espace se trouve
réservé du côté où l'assiégeant pouvait plus facilement se présenter au
fond du fossé. C'était un mâchicoulis, car de ces longrines aux barres
d'appui _g_, indiquées sur la coupe, on devait établir, en cas
d'attaque, des mantelets percés d'archères, pour battre le fossé. De ce
côté, il existe également au-dessous des corbeaux _h_ (voy. le plan) un
épaulement en pierre qui masquait le dessous du pont et les défenseurs
descendant par les échelles. En T, nous avons tracé la coupe
transversale du passage fait sur la chambre de levage et regardant vers
l'entrée.

La figure 45 complète cette description; elle donne l'élévation de la
porte du donjon de Coucy, avec toutes les traces existantes du mécanisme
du pont à bascule. On voit en _a_ les trois entailles recevant les pieds
du chevalet; en _b_, le petit terre-plein défendu descendant au fond du
fossé; en _c_, l'entaille recevant la jambette du pont à bascule, pour
le maintenir horizontal; en _d_, l'épaulement formant garde; en _e_, les
corbeaux recevant les longrines du pont fixe; en _f_, les entailles des
barres d'appui; en _g_, les poulies de renvoi des chaînes du pont à
bascule. Le niveau dallé du fond du fossé est en _h_. En _l_, est tracée
la coupe du pont à bascule, avec sa partie mobile servant d'échelle, en
_i_.

Le tympan de la porte est décoré d'un bas-relief représentant le sire de
Coucy combattant un lion, conformément à la légende. Des personnages en
costumes civils ornent la première voussure, des crochets feuillus la
seconde. On observera que des deux barres d'appui _f'_, la barre _f'_
seule est placée à l'aplomb de la longrine isolée du tablier et laissait
un mâchicoulis ouvert: c'est que cette barre d'appui, étant placée du
côté attaquable, se trouvait réunie, comme nous l'avons dit, à la
longrine par un mantelet en bois percé d'archères. Par la même raison,
de ce côté, l'épaulement _d_ était destiné à empêcher les traits qui
auraient pu être lancés par les assiégeants obliquement, de frapper, en
ricochant, les défenseurs descendant par l'échelle au fond du fossé.

Tout est donc prévu avec une subtilité rare dans cet ouvrage; mais il
faut reconnaître que le donjon de Coucy est une oeuvre incomparable,
conçue et exécutée par des hommes qui semblent appartenir à une race
supérieure. Dans cette forteresse, l'art le plus délicat, la plus belle
sculpture, se trouvent unis à la puissance prévoyante de l'homme de
guerre, comme pour nous démontrer que l'expression de l'utile ne perd
rien à tenir compte de la beauté de la forme, et qu'un ouvrage militaire
n'en est pas moins fort parce que l'ingénieur qui l'élève est un artiste
et un homme de goût. À côté de cette oeuvre vraiment magistrale, la
plupart des portes de donjons ne sont que des issues peu importantes.
Leurs fermetures consistent en des herses ou des ponts à bascule, ou de
simples vantaux protégés par un mâchicoulis. Nous devons mentionner
cependant les portes étroites munies d'un pont-levis à un seul bras, et
qui se voient dans les ouvrages militaires des XIVe et XVe siècles.

Voici (fig. 46) quelle est la disposition la plus générale de ces
portes.

Elles se composent d'une baie d'un mètre de largeur au plus et de 2
mètres à 2m,50 de hauteur, surmontée d'une rainure destinée à loger le
bras unique supportant une passerelle mobile. En A, est présentée la
face de la porte extérieurement; en B, sa coupe; en C, son plan.
L'unique bras D, suspendant la passerelle, pivote sur les tourillons
_a_, et vient, étant relevé, se loger dans la rainure E. Alors le
tablier G entre dans la feuillure _g_ et ferme hermétiquement l'entrée.
Ce tablier est suspendu au moyen d'une chaîne à laquelle est attaché un
arc de fer K, qui reçoit deux autres chaînes L, lesquelles portent le
bout de la passerelle M. Le bras relevé, l'arc de fer vient se loger en
_l_, et les chaînes, étant inclinées en retraite, forcent le tablier à
entrer en feuillure; presque toujours une herse ferme l'extrémité
postérieure du passage de la porte, comme l'indique notre figure. Nous
avons donné quelques exemples de portes de villes qui possèdent, à côté
de la porte charretière, une de ces poternes à pont-levis, mue par un
seul bras (voy. fig. 34 et 35). Lorsqu'il s'agissait de faire sortir ou
rentrer une ronde ou une seule personne la nuit, on abaissait la
passerelle de la poterne; on évitait ainsi de manoeuvrer le grand
pont-levis, et l'on n'avait pas à craindre les surprises. Quelquefois,
pour les entrées des donjons, la passerelle consistait en une échelle
qui s'abattait jusqu'au sol, alors la chaîne était mue par un treuil et
un bras.

Mais il est une série de poternes de places fortes qui présentent une
disposition toute spéciale. Il fallait, lorsque ces places contenaient
une garnison nombreuse, pouvoir les approvisionner rapidement,
non-seulement de projectiles, d'armes et d'engins, mais aussi de vivres.
Or, si l'on considère que la plupart de ces places sont situées sur des
escarpements; que leur accès était difficile pour des chariots; que les
entrées en étaient étroites et rares; qu'en temps de guerre, l'affluence
des charrois et des personnes du dehors devenait un danger; que les
gardes des portes devaient alors surveiller avec attention les
arrivants; que parfois on s'était emparé de villes et de châteaux en
cachant dans des charrettes des hommes armés et en obstruant les
passages des portes, on comprendra pourquoi les approvisionnements se
faisaient du dehors sans que la garnison fût obligée d'abaisser les
ponts et de relever les herses. Alors ces approvisionnements étaient
amenés à la base d'une courtine, en face d'une poterne très-relevée
au-dessus du sol extérieur, dans un endroit spécial, bien masqué et
flanqué; ils étaient hissés dans la forteresse au moyen d'un plan
incliné, disposé en face de cette poterne. Il y avait au
Mont-Saint-Michel en mer une longue trémie ainsi pratiquée sur l'un des
flancs de la forteresse supérieure, en face de la porte de mer. Cette
trémie, en maçonnerie, aboutissait à une poterne munie d'un treuil, et
ainsi les vivres et tous les fardeaux étaient introduits dans la place,
sans qu'il fût nécessaire d'ouvrir la porte principale. Cette trémie
fonctionne encore, et les approvisionnements de la forteresse ne se font
que par cette voie. Le château de Pierrefonds possédait aussi sa poterne
de ravitaillement. Nous avons indiqué sa position dans le plan de ce
château (voy. CHÂTEAU, fig. 24, et DONJON, fig. 41 et 44). Le château de
Pierrefonds pouvait facilement contenir une garnison de 1200 hommes; il
fallait donc trouver les moyens de la munir d'une quantité considérable
de vivres et d'objets de toutes sortes, d'armes et de projectiles, en un
court espace de temps, si comme il arrivait souvent pendant le moyen
âge, on se trouvait tout à coup dans la nécessité de se mettre en
défense. Eût-il fallu introduire les chariots, les bêtes de somme et les
gens du dehors dans la cour du château, pour compléter le
ravitaillement, que l'encombrement eût été extrême, que la place eüt été
ouverte à tout ce monde, et qu'il eût été impossible à l'intérieur,
pendant ce temps, de préparer la défense et d'adopter les mesures
d'ordre nécessaires en pareil cas. La cour, embarrassée par tous ces
chariots, ces ballots, ces bêtes et ces gens, n'eût présenté que
confusion; impossible alors de faire entrer et sortir des gens d'armes,
de disposer des postes, et surtout de cacher ses moyens de défense. On
conçoit alors pourquoi l'architecte du château avait combiné une poterne
permettant l'introduction de ces approvisionnements, sans que les gens
du dedans fussent gênés ni ralentis dans leurs dispositions, et sans
qu'il fût nécessaire de faire entrer ni un chariot, ni un homme étranger
à la garnison dans la place. Non-seulement la poterne de ravitaillement
du château de Pierrefonds est élevée de 10 mètres au-dessus du chemin
extérieur qui pourtourne la forteresse; mais elle donne dans une cour
spéciale, séparée elle-même de la cour principale du château par une
porte fermée par une herse, par des vantaux, et protégée par les
mâchicoulis (voy. CHÂTEAU, fig. 24, et DONJON, fig. 41). Cette poterne
de ravitaillement est percée à travers une haute courtine ayant 3 mètres
d'épaisseur. Son seuil, comme nous venons de le dire, est placé à 10
mètres au-dessus du niveau du sol extérieur. Un plan incliné, en
maçonnerie et charpente, s'élevait du chemin jusqu'à un niveau en
contre-bas de 2 mètres du seuil et à 4 mètres de distance de la
courtine. Il restait ainsi, entre le sommet du plan incliné et la
poterne, une coupure qui était franchie par le pont-levis lorsqu'on
l'abattait. La figure 47 nous aidera à expliquer cet ouvrage. En A, est
tracé le plan de la poterne; deux contre-forts _a_, destinés à masquer
le tablier du pont lorsqu'il est relevé s'élèvent à l'aplomb, de la
partie inférieure du talus de la courtine; en B, est tracée la coupe
longitudinale de la poterne. Cette coupe fait voir en _b_ le tablier du
pont abaissé sur le plan incliné C. Les bras mobiles de ce tablier sont
marqués en _d_. Sur le sol du chemin de ronde supérieur D est établi un
treuil; une cheminée _f_, qui s'ouvre sous le berceau en tiers-point
_g_, permet de passer, deux câbles qui, du treuil, viennent frotter sur
le rouleau _e_ de renvoi, et de là vont saisir les fardeaux qui doivent
être enlevés sur le plan incliné. Les extrémités de ces deux câbles
s'attachent à deux crochets _i_ scellés sur les parois des pieds-droits
de la poterne. Lorsque l'opération d'approvisionnement est terminée, les
câbles sont rentrés, les vantaux _l_ de la poterne fermés et le
pont-levis relevé; le tablier entre alors dans le tableau _m_ réservé
dans la maçonnerie, et les deux bras se logent dans les rainures _d'_,
indiquées par la ligne ponctuée: la face extérieure de cette poterne est
tracée en E et sa face intérieure en F. Dans ce dernier tracé, la
cheminée des câbles est indiquée par des lignes ponctuées. Des crochets
_i_, les câbles viennent passer sur deux poulies placées à l'extrémité
des chantiers de roulement, en _p_ (voy. le plan), car on observera que
ces crochets _i_ sont scellés sur la ligne de prolongement des plans
inclinés. Le plan incliné fixe et le tablier mobile sont garnis de deux
longrines qui servent au roulement des fardeaux et masquent les câbles;
latéralement des taquets formant échelons permettaient à des manoeuvres
de monter en même temps que les fardeaux pour les empêcher de dévier.
Ces taquets facilitaient au besoin la descente ou l'ascension d'une
troupe d'hommes d'armes; car cette poterne pouvait aussi servir de porte
de secours. Le plan incliné était d'ailleurs masqué par un ouvrage
avancé qui était élevé en dehors de la route pourtournant le château
(voy. DONJON, fig. 44). Le tracé G montre une portion du tablier du
pont, avec ses longrines et ses taquets-échelons. La poterne était
surmontée d'une niche décorée d'une statue de l'archange Saint-Michel,
que nous avons retrouvée presque entière dans les fouilles pratiquées en
O; car il ne reste debout, de cette poterne, qu'une moitié, celle de
gauche. En R, est donnée la coupe d'ensemble de l'ouvrage, avec son plan
incliné, à l'échelle de 0m,002 pour mètre. Cet ensemble fait voir
comment on pouvait décharger les charrettes et hisser les fardeaux
jusqu'au seuil de la poterne.

La poterne de ravitaillement du château de Pierrefonds est peut-être une
des plus complètes et des plus intéressantes parmi ces ouvrages de
défense. La simplicité de la manoeuvre, la rapidité des moyens de
fermeture, la beauté de la construction, ne laissent rien à désirer. Le
même château possède une poterne basse, du côté du nord, qui était
destinée à la sortie et à la rentrée des rondes. Cette poterne, qui
s'ouvre dans un souterrain, et n'était fermée que par des vantaux,
possède un porte-voix pris dans la maçonnerie, à côté du jambage de
gauche et qui correspondait à deux corps de garde, l'un situé à
rez-de-chaussée, l'autre au premier étage (voy. la description du
château de Pierrefonds). On voit aussi parfois des poternes qui
s'ouvrent sur un passage détourné, et dont l'issue est commandée par des
meurtrières (voy. le plan du château de Bonaguil, à l'article CHÂTEAU,
fig. 28).

Mais nous ne pouvons donner dans cet article tous les exemples si variés
de poternes. Il en était de ce détail de la fortification comme de
toutes les autres parties des places fortes; chaque seigneur prétendait
posséder des moyens de défense particuliers, afin d'opposer à
l'assaillant des chicanes imprévues, et il est à croire que, dans les
longues heures de loisir de la vie des châtelains, ceux-ci songeaient
souvent à doter leur résidence de dispositions neuves, subtilement
combinées, qui n'avaient point encore été adoptées.

[Illustration: Fig. 44.]
[Illustration: Fig. 45.]
[Illustration: Fig. 46.]
[Illustration: Fig. 47.]

     [Note 285: Voyez CHÂTEAU.]

     [Note 286: Voyez DONJON.]

     [Note 287: Voyez CHÂTEAU.]

     [Note 288: Voyez BARRE.]

     [Note 289: Voyez DONJON, fig. 35.]



PORTES D'ABBAYES, DE MONASTÈRES.--Il est rare que les portes
d'établissements religieux, pendant le moyen âge, aient l'importance, au
point de vue de la défense, des portes de châteaux. Il paraît que les
moines, sans négliger entièrement les précautions adoptées dans les
résidences féodales (car ils étaient seigneurs féodaux), voulaient
conserver à leurs établissements le caractère pacifique qui convenait à
l'institution. Excepté dans quelques abbayes, qui, comme celle du
Mont-Saint-Michel en mer, étaient des forteresses du premier ordre, les
entrées, tout en présentant quelques signes de défense, n'accumulent pas
les obstacles formidables qui font, de la plupart des portes de
châteaux, des ouvrages compliqués et étendus. Ces portes de monastères
ne sont pas précédées d'ouvrages avancés, de barbacanes, de boulevards;
elles s'ouvrent directement sur la campagne, quelquefois même sans
fossés ni pont-levis, et leurs défenses sont plutôt un signe féodal
qu'un obstacle sérieux. La porte de l'abbaye de Saint-Leu d'Esserent,
qui date XIVe siècle, est construite d'après ces données mixtes: c'est
autant une porte de ferme qu'une porte fortifiée. Nous en présentons
(fig. 48) la face du dehors. Cet ouvrage consiste en deux contre-forts
extérieurs, portant chacun une échauguette cylindrique. Entre les
contre-forts qui masquent la courtine, s'ouvrent une porte charretière
et une poterne. Trois mâchicoulis sont percés au-dessus de la grande
issue et deux au-dessus de la poterne (voy. le plan en _a_); un
crénelage couronnait le tout. En B, est tracé le profil des
encorbellements des échauguettes, avec leur larmier. La figure 49 donne
la coupe de cette porte faite sur _ab_. On reconnaît aisément qu'une
entrée pareille ne pouvait présenter un obstacle bien sérieux à des
assaillants déterminés; quoi qu'il en soit, cette composition ne laisse
pas d'être habilement conçue et d'une très-heureuse proportion. On
élevait même pendant les XIIIe et XIVe siècles des portes de monastères
qui n'avaient nullement le caractère défensif; alors ces portes étaient
plutôt hospitalières, c'est-à-dire qu'elles étaient précédées d'un
porche, comme l'entrée d'une église: telle était la jolie porte de
l'abbaye de Troarn (Calvados), aujourd'hui transportée dans la propriété
de M. le marquis de Banneville[290]. Il existe encore une très-jolie
porte fortifiée de monastère à Saint-Jean-au-Bois (forêt de Compiègne).
Cette entrée, d'une dimension réduite, était munie de ponts-levis et
défendue par deux petites tours. Sa construction date de la seconde
moitié du XVe siècle; car elle est percée de meurtrières disposées pour
des arquebusiers. Nous en donnons (fig. 50) le plan à rez-de-chaussée en
A, l'élévation extérieure en B, et la coupe longitudinale en C. La
poterne n'a pas plus de 0m,50 de largeur, et était munie d'un pont-levis
à un seul bras. Les tabliers des deux ponts-levis entraient en feuillure
et étaient défendus par des mâchicoulis. Les tours seules étaient
couvertes, le dessus de la porte ne présentant qu'un chemin de ronde,
comme celui des courtines; la construction est faite en pierre et en
maçonnerie de moellons. Le ponceau qui précède la porte, et qui passe
sur un fossé de 12 mètres de largeur, date de la même époque. Il se
compose de deux arches, la plus étroite, du côté du pont-levis, pour
diminuer la poussée sur la dernière pile.

Nous craindrions de fatiguer nos lecteurs en ajoutant d'autres exemples
à ceux déjà fort nombreux que nous avons donnés touchant les portes
fortifiées; mais ce détail de l'architecture militaire du moyen âge est
d'une si grande importance, que nous devions réunir au moins les types
les plus remarquables. Nous sommes loin d'avoir épuisé ce sujet, et il y
aurait à faire sur les portes fortifiées du XIe au XVe siècle un ouvrage
tout entier. Nous n'avons pas parlé des portes détruites aujourd'hui
entièrement, mais sur les dispositions desquelles il reste des documents
précieux. Telles sont, par exemple, les portes de Troyes, de Sens, de
Paris. Parmi les portes de villes encore debout et qui méritent d'être
étudiées, nous citerons celles de Provins, de Moret, de Chartres, de
Gallardon, de Dinan, de Vézelay, qui, bien que d'une médiocre
importance, ne sont pas moins des ouvrages remarquables. Les ruines de
nos châteaux féodaux présentent aussi de beaux spécimens de portes[291],
et jusque vers la fin du XVIe siècle, les dispositions adoptées pendant
le moyen âge sont conservées dans ces sortes d'ouvrages.

[Illustration: Fig. 48.]
[Illustration: Fig. 49.]
[Illustration: Fig. 50.]

     [Note 290: Voyez la description de cette porte dans le
     _Bulletin monumental_, t. IX, p. 300.]

     [Note 291: Dans son excellent ouvrage sur l'_Architecture
     militaire de la Guyenne_, M. Léo Drouyn a présenté un assez
     grand nombre de ces exemples de portes.]



PORTES EXTÉRIEURES D'ÉGLISES.--Il faut distinguer les portes principales
des églises des portes secondaires. Les portes principales, placées
généralement sur l'axe de la nef centrale, sont larges, décorées
relativement avec recherche, et présentent souvent, par la sculpture qui
couvre leurs tympans, leurs voussures et leurs pieds-droits, une réunion
de scènes religieuses qui sont comme la _préface_ du monument. Nous ne
possédons pas de portes d'églises ayant quelque importance, au point de
vue de la sculpture, avant le commencement du XIIe siècle. Celles qui
existent encore, et qui datent d'une époque plus reculée, sont d'une
forme très-simple et ne paraissent avoir été décorées que par des
moulures, des tympans imbriqués ou couverts de peinture. Nous aurons
l'occasion de parler de ces portes du XIe siècle, remarquables plutôt
par leur structure que par leur ornementation. Quand il s'agit
d'architecture religieuse, il faut toujours recourir à l'ordre de Cluny,
si l'on veut trouver les éléments d'un art complet, formé, affranchi des
tâtonnements, étranger aux imitations grossières de l'architecture
antique romaine.

La porte principale de la grande église abbatiale de Cluny, dont il ne
reste que des gravures, ne datait guère que du milieu du XIIe siècle,
tandis que celle de l'église abbatiale de Vézelay fut élevée dès les
premières années de ce siècle. Comme composition, c'est certainement une
des oeuvres les plus remarquables et des plus étranges du moyen âge, au
moment où les artistes abandonnent les traditions antiques
gallo-romaines, mêlées d'influences byzantines, pour chercher de
nouveaux éléments. Nous croyons donc devoir présenter cette oeuvre en
première ligne, car elle a servi de type, évidemment, à un assez grand
nombre de compositions du XIIe siècle, en Bourgogne, dans la haute
Champagne et une partie du Lyonnais. La figure 51 donne l'ensemble de
cette porte aujourd'hui placée au fond d'un porche profond et
fermé[292], mais originairement ouvert sous un portique étroit et à
claire-voie. Elle se compose, ainsi que l'indique le plan A, de deux
baies jumelles séparées par un trumeau et fermées par deux vantaux
roulant sur des gonds scellés dans les feuillures B. Les deux baies,
larges dans leur partie inférieure, afin de laisser le plus d'ouverture
possible à la foule, se rétrécissent par une ordonnance d'encorbellement
portant sur les deux pieds-droits et sur le trumeau central. Ces
encorbellements sont décorés de six figures d'apôtres, demi bas-relief,
de 1m,50 de hauteur environ. Sur le pilastre saillant du trumeau est
placée une statue de saint Jean Précurseur, tenant entre ses mains un
large nimbe au milieu duquel était sculpté un agneau[293]. Deux linteaux
portent sur les pieds-droits et sur le trumeau, et les figures qui
décorent ces deux blocs de pierre ont exercé, depuis plusieurs années,
la sagacité des archéologues. En effet, les sujets qu'elles représentent
sont difficiles à expliquer. Sur le linteau de gauche, on voit une
longue suite de figures marchant toutes vers le trumeau; les unes
montrent des archers (chasseurs), des personnages parmi lesquels l'un
porte un poisson, un autre un sceau de bois rempli de fruits, plusieurs
conduisent un boeuf. Adossé au trumeau et semblant recevoir la série des
arrivants, est un homme tenant une sorte de hallebarde. Sur le linteau
de droite, tout contre le trumeau, sont deux figures plus grandes que
celles décorant ce linteau: l'une tient les clefs, et est évidemment
saint Pierre; l'autre est une femme. Ces deux personnages se tiennent
étroitement unis. À la suite de ces deux personnages viennent des
guerriers complétement armés, et qui paraissent combattre; puis un
cavalier portant un bouclier; puis une très-petite figure d'homme, vêtu
d'un manteau flottant, qui monte à cheval au moyen d'une échelle; puis,
à la suite d'un homme, d'une femme et d'un enfant qui paraissent se
disputer, une famille composée également d'un homme, d'une femme et d'un
enfant dont les têtes sont munies d'oreilles colossales. La tête de
l'enfant sort de ses deux oreilles comme de deux coquilles qui
l'enveloppent presque entièrement.

Que signifient ces bas-reliefs? Il faut d'abord observer qu'ils tiennent
la place occupée dans des tympans de la même époque, ou peu s'en faut
(comme celui de la cathédrale d'Autun, par exemple), par les scènes du
jugement dernier, de la séparation des élus des damnés. Alors les élus
occupent le linteau de gauche (celui qui est à la droite du Christ), et
les damnés le linteau de droite. Si l'on se reporte au temps où fut
sculptée la porte principale de l'église de la Madeleine, on observera
que les moines de Vézelay avaient atteint un degré de puissance et
d'influence tel, qu'il fallut près d'un siècle de luttes sanglantes
entre ces religieux, les comtes de Nevers et les habitants de la commune
de Vézelay, pour amoindrir ce pouvoir exorbitant. Pour les abbés de
Vézelay, l'action la plus louable, celle qui devait faire gagner le
ciel, était certainement le payement régulier des redevances dues à
l'abbaye, l'apport de dons; et, jusqu'au milieu du dernier siècle, bien
que l'abbaye de Vézelay fût sécularisée depuis le XVIe, il y avait
encore, à Vézelay, une fête dite de l'_Apport_, et qui consistait à
remettre à l'abbé des produits du sol, des bestiaux et des volailles.

Pour nous, le linteau de gauche représente les élus, c'est-à-dire ceux
qui apportent à l'abbaye les produits de leur chasse, de leur pêche, de
leurs champs. Le linteau de droite représente les damnés, ou plutôt les
damnables. On remarquera d'abord, de ce côté, la figure de saint Pierre
qui garde les portes du Paradis, et probablement celle de sainte
Madeleine, qui intercède pour les pécheurs[294]. Les personnages qui
remplissent ce linteau représenteraient donc les vices ou les péchés.
Les guerriers combattants personnifieraient la discorde, la guerre; le
petit homme montant à cheval à l'aide d'une échelle, l'orgueil[295]; la
famille qui semble se quereller, la colère; et enfin, la famille aux
grandes oreilles, peut-être la calomnie. Nous ne prétendons donner cette
explication autrement que comme une hypothèse, déduite d'ailleurs de
beaucoup d'autres exemples tirés de l'église de Vézelay elle-même.
Plusieurs chapiteaux représentent également des vices personnifiés. Et,
d'ailleurs nul archéologue n'ignore que, sur les portails de nos
cathédrales, sont figurés fréquemment les vices et les vertus en regard.
Nous y reviendrons. Au-dessus de ces deux linteaux, si étrangement
composés, se développe la grande scène du Christ dans sa gloire, entouré
des douze apôtres, tous nimbés, tous tenant des livres ouverts ou
fermés, hormis saint Pierre, qui porte deux clefs. Des mains du Christ
s'échappent douze rayons qui aboutissent aux têtes des apôtres.

Mais la difficulté de l'interprétation se présente encore pour les
sujets de la première voussure. En partant du compartiment de gauche,
par le bas, on voit deux personnages assis, tenant chacun un scriptional
sur leurs genoux[296]. Dans le compartiment suivant, au-dessus, est un
homme richement vêtu, et une femme coiffée d'un bonnet conique. Dans le
troisième compartiment, des hommes qui paraissent discuter, l'un d'eux
est échevelé; et dans le dernier compartiment on remarque deux hommes à
tête de chien. De l'autre côté du Christ, le compartiment supérieur
contient des personnages dont les nez sont faits en façon de groin de
porc. Les trois autres cases sont remplies de figures parmi lesquelles
on distingue un groupe de guerriers.

S'il faut donner une explication à ces sujets, nous serions portés à
croire qu'ils représentent les divers peuples de la terre. On sait la
créance qu'on donnait, pendant le moyen âge, aux fables recueillies par
Pline, et corrompues encore après lui, touchant les peuplades de
l'Afrique et des contrées hyperboréennes.

Ainsi, sur le tympan de Vézelay, le Christ serait placé au milieu du
monde, entouré des peuples de la terre[297]. Les médaillons qui
remplissent la deuxième voussure, et qui sont au nombre de vingt-neuf,
représentent le zodiaque et diverses occupations ou travaux de l'année.
Un ornement court sur la dernière voussure.

La sculpture de la porte principale de l'église de Vézelay est traitée
de manière à fixer l'attention. Très-découpée, ayant un haut relief, les
détails sont exécutés avec une grande finesse. On ne peut méconnaître le
style grandiose de ces figures, l'énergie du geste, et souvent même la
belle entente des draperies. Mais, à l'article STATUAIRE, nous aurons
l'occasion de faire ressortir les qualités singulières de cette école
clunisienne. Les profils sont beaux, et la sculpture d'ornement d'une
hardiesse et d'une largeur de composition qui produisent un effet
saisissant[298]. Il faut reconnaître que toutes les portes romanes
pâlissent à côté de cette page, conçue d'une façon tout à fait
magistrale.

Toutes les figures et les ornements de la porte principale de la
Madeleine de Vézelay étaient rehaussés de traits noirs sur un ton
monochrome blanchâtre. Nous n'avons pu découvrir, sur ces sculptures,
d'autres traces de coloration.

À Autun, la porte principale de la cathédrale présente une disposition
analogue à celle de Vézelay, mais sa sculpture, bien que d'une époque un
peu plus récente, n'a pas un caractère aussi puissant. La composition
manque d'ampleur et d'originalité. À Autun, cette double ordonnance des
pieds-droits et du trumeau n'existe plus; les colonnettes s'élèvent
jusqu'au niveau du linteau. Les profils sont maigres, la statuaire plate
et sans effet. Cependant la porte de la cathédrale d'Autun est encore
une oeuvre remarquable. On peut en saisir l'ensemble sur la figure 13 de
l'article PORCHE.

Parmi les portes d'églises du XIIe siècle, les plus remarquables, il
faut citer aussi celle de Moissac. Cette porte s'ouvre latéralement sur
le grand porche dont nous avons donné le plan figure 24, à l'article
PORCHE. Elle est élevée sous un large berceau qui forme lui-même
avant-porche et qui est richement décoré de sculptures en marbre gris.
Son trumeau est couvert de lions entrelacés qui forment une
ornementation des plus originales et d'un grand effet. Les pieds-droits
se découpent en larges dentelures sur le vide des baies, et le linteau
présente une suite de rosaces circulaires d'un excellent style[299].
Dans le tympan, est assise une grande figure du Christ bénissant,
couronné; autour de lui sont les quatre signes des évangélistes, deux
anges colossals, et les vingt-quatre vieillards de l'Apocalypse. Les
voussures ne sont remplies que par des ornements. Mais, sur les jambages
du berceau formant porche, sont sculptés, à la droite du Christ, les
vices punis; à la gauche, l'annonciation, la visitation, l'adoration des
mages et la fuite en Égypte.

Il nous serait difficile de présenter les exemples les plus remarquables
des portes d'églises du moyen âge. Une pareille collection nous
entraînerait bien au delà des limites de cet ouvrage. Nous devons
chercher au contraire à circonscrire notre sujet, à donner quelques
types principaux, et surtout à étudier les progrès successifs des écoles
diverses qui ont abouti aux oeuvres magistrales du XIIIe siècle. Il
n'est pas besoin d'être fort versé dans l'étude de nos anciens
monuments, pour reconnaître que les portes principales des églises en
France présentent une variété extraordinaire dans leur disposition et
leur ornementation, tout en se conformant, par leur structure, à un
principe invariable. Ainsi, les portes principales, c'est-à-dire qui
possèdent de larges baies, se composent toujours d'un arc de décharge
sous lequel est posé le linteau, et un remplissage, qui est le tympan.
Si ces portes doivent donner accès à la foule, dès le XIIe siècle, elles
se divisent en deux ouvertures séparées par un trumeau. Ce trumeau
reçoit le battement des deux vantaux et soulage le linteau au milieu de
sa portée. C'est là une disposition qui appartient à notre architecture
du moyen âge, et qui ne trouve pas d'analogues dans l'antiquité. La
porte principale de l'église abbatiale de Vézelay, que nous avons donnée
(fig. 51), est certainement une des premières constructions de ce genre
et l'une des plus remarquables par l'ordonnance double des pieds-droits
et du trumeau, qui a permis de diminuer la portée des linteaux en
laissant le plus large passage possible à la foule. En allant chercher
les exemples d'architecture byzantine qui ont si puissamment influé au
XIIe siècle sur notre art national, nous ne trouvons pas un exemple de
portes avec trumeaux et rangées d'arcs de décharge. L'influence de l'art
byzantin se fait seulement sentir dans le système d'un arc soulageant un
linteau, dans les profils et quelques ornements. On ne saurait donc
méconnaître que les portes de Vézelay, d'Autun, de Moissac,
appartiennent à l'art français, sinon par tous les détails, au moins par
la disposition générale. Une fois admise, cette disposition dut paraître
bonne, car elle ne cessa d'être adoptée jusqu'à la fin du XVe siècle.
Pendant la seconde période du moyen âge, on ne trouve que bien peu de
portes principales qui n'aient leur trumeau central servant de battement
aux vantaux et offrant ainsi à la foule, comme les portes de villes de
l'antiquité, deux issues, l'une pour les arrivants, l'autre pour les
sortants. Ces trumeaux furent souvent enlevés, il est vrai, pendant le
dernier siècle, pour donner passage à ces dais de menuiserie recouverts
d'étoffe, qui servent lors des processions; mais ces actes de vandalisme
furent heureusement assez rarement commis.

Le principe admis, les architectes en surent tirer promptement tout le
parti possible. Les arcs de décharge nécessaires pour soulager le
linteau furent décorés de moulures, d'ornements, et bientôt de figures
qui participaient à la scène représentée sur le tympan. Comme il
s'agissait de percer ces portes sous des pignons très-élevés et lourds,
on augmenta le nombre des arcs à mesure que les monuments devenaient
plus grands. De là ces voussures à quatre, cinq, six et huit rangs de
claveaux que l'on voit se courber au-dessus des tympans de nos
cathédrales. Les portes formaient alors de profonds ébrasements
très-favorables à l'écoulement de la foule, car on remarquera que ces
arcs de décharge, ces voussures, se superposent en encorbellement, et
que les pieds-droits qui les portent s'élargissent d'autant de
l'intérieur à l'extérieur. Il y a encore, dans cette disposition, une
innovation sur l'architecture antique de la Grèce et de Rome.

C'est aussi à Vézelay où nous voyons adopter la statuaire dans les
voussures. Sur la porte principale de cette église, la tentative est
encore timide. Le premier rang de claveaux décoré de sujets fait corps,
pour ainsi dire, avec le tympan. Mais déjà à Avallon, l'église
Saint-Lazare, qui date du milieu du XIIe siècle, présente des voussures
dont chaque claveau est décoré d'une figure sculptée. Dès cette époque,
ce système d'ornementation est admis, comme on peut le reconnaître en
examinant les portes de l'église abbatiale de Saint-Denis, celles
occidentales de la cathédrale de Chartres, et enfin la porte
Saint-Marcel de la cathédrale de Paris, dont les fragments furent
soigneusement réemployés au commencement du XIIIe siècle, lors de la
construction de la façade actuelle. À ce propos, il est bon de signaler
ce fait assez fréquent du réemploi des fragments de portes du XIIe
siècle pendant le XIIIe. C'est qu'en effet, le XIIe siècle, dont l'art
est si élevé, si puissant, avait su composer des portes d'une grande
beauté, soit comme entente des proportions, soit comme détails de
sculpture. Les architectes du XIIIe siècle, si hardis novateurs qu'ils
fussent, si peu soucieux habituellement des oeuvres de leurs devanciers,
paraissent avoir été saisis de scrupules lorsqu'il s'agissait de faire
disparaître certaines portes élevées pendant le siècle précédent. Ainsi,
non-seulement sur la façade occidentale de la cathédrale de Paris,
l'architecte replaça habilement le tympan, un linteau, la plus grande
partie des voussures et les statues des pieds-droits d'une porte
appartenant très-probablement à l'église refaite par Étienne de
Garlande, au XIIe siècle; mais, à la cathédrale de Chartres, nous voyons
qu'on replace, sous la façade du XIIIe siècle, les trois portes qui
autrefois s'ouvraient en arrière des deux clochers, sous un porche; qu'à
Bourges, l'architecte réemploie des fragments importants, sous les
porches nord et sud, des deux portes du transsept de l'église du XIIe
siècle; qu'à la cathédrale de Rouen, on conserve, sur la façade
occidentale, au XVIe siècle, deux portes du XIIe.

Ces oeuvres d'art avaient donc acquis une célébrité assez bien établie
pour qu'on n'osât pas les détruire dans des temps où cependant on ne se
faisait aucun scrupule de jeter bas des constructions antérieures,
surtout lorsqu'il s'agissait de cathédrales. Plus tard, on peut signaler
le même esprit de conservation, le même respect, lorsqu'il s'agit de
portes du XIIIe siècle. Quelques-unes de ces oeuvres paraissaient assez
belles pour qu'on les laissât subsister au milieu de constructions plus
récentes. Sous le porche de Saint-Germain l'Auxerrois, à Paris, on voit
que les architectes ont conservé une porte du XIIIe siècle, bien qu'ils
aient entièrement rebâti la façade au XVe. À Saint-Thibaut (Côte-d'Or),
une porte fort belle, du XIIIe siècle, reste enclavée au milieu de
constructions du XIVe. À la cathédrale de Sens, les constructeurs qui
relèvent la façade au commencement du XIVe siècle, conservent la porte
principale datant de la fin du XIIe. À l'abbaye de Saint-Denis, la porte
nord du transsept de Suger est laissée au milieu des reconstructions du
XIIIe. À Auxerre, des portes datant du milieu du XIIIe siècle restent
engagées dans les constructions refaites sur la façade au XVe. Et en
effet, jamais les architectes des XIVe et XVe siècles, malgré leur
savoir, malgré la profusion de leur ornementation, leur recherche des
effets, ne purent atteindre à cette largeur de composition, à cette
belle entente de la statuaire mêlée à l'architecture, qui étaient les
qualités dominantes des artistes des XIIe et XIIIe siècles. Ils se
rendaient justice en conservant ces débris qui, très-probablement,
passaient avec raison pour des chefs-d'oeuvre.

En nous occupant, avant toute autre, de la porte de l'église abbatiale
de Vézelay, nous avons voulu donner un de ces exemples qui servent de
point de départ, qui sont une innovation et prennent une influence
considérable; mais les principales écoles de la France, dès le
commencement du XIIe siècle, avaient adopté, pour les portes des églises
comme pour les autres parties de l'architecture, des types assez
différents les uns des autres, bien que soumis au principe commun d'arcs
et de linteaux indiqués plus haut. L'Auvergne, le Nivernais et une
partie du Berry; l'Île-de-France, la Champagne, la Picardie, la
Normandie, le Poitou et la Saintonge, le Languedoc, la Bourgogne,
présentaient alors huit types distincts qui se confondirent au XIIIe
siècle dans l'unité gothique. Nous ne prétendons pas établir que ces
provinces élevassent chacune de leur côté des portes d'églises suivant
un modèle admis, invariable; nous constatons seulement que l'on trouve,
dans chacune de ces écoles, des similitudes, soit dans les proportions,
soit dans les décorations, soit dans la construction; qu'il est
impossible, par exemple, de confondre une porte romane de la Champagne
avec une porte de la même époque appartenant à un monument religieux de
l'Auvergne ou du Poitou. C'est en Auvergne et dans le Nivernais, dans
cette école romane si avancée dès le commencement du XIIe siècle, que
nous trouvons les exemples de portes les plus remarquables par la façon
dont elles sont composées et appareillées.

La porte principale de l'église Saint-Étienne de Nevers est un des
exemples les plus francs de l'école des provinces du centre, et des plus
anciens. Cette porte date des dernières années du XIe siècle. Elle était
entièrement peinte. Les chapiteaux de ses colonnes n'étaient ornés que
par de la peinture. Les claveaux, appareillés d'une façon remarquable,
étaient également couverts de peintures représentant des oiseaux
affrontés et des ornements sur fond noir. Nous donnons (fig. 52) le plan
et l'élévation de cette porte. Le linteau et le tympan ont disparu; ils
étaient très-probablement décorés seulement par des peintures. On doit
signaler, comme appartenant à cette école, la proportion relativement
élancée de la baie; la grosseur inusitée des deux premières colonnes qui
rappellent les exemples gallo-romains, et enfin cet appareil de claveaux
qui est motivé par la nécessité d'employer de très-petits matériaux.

Cependant les colonnes sont monolithes et ont été taillées au tour,
conformément à un usage admis dans les provinces du Centre, pendant les
XIe et XIIe siècles; les chapiteaux sont également tournés, sauf les
tailloirs, qui sont rectangulaires et sont pris dans une autre assise de
pierre. En A, est tracé le profil des archivoltes. Cet art roman de
l'Auvergne et du Nivernais, déjà délicat vers la fin du XIe siècle, bien
étudié quant aux proportions et aux profils, devait promptement produire
des résultats remarquables; et en effet, dès le milieu du XIIe siècle,
dans la même ville, à Nevers, on élevait la porte de l'église de
Saint-Genest, qui peut être considérée comme un chef-d'oeuvre par ses
bonnes proportions, la beauté et la sobriété de sa sculpture. Cette
porte (fig. 53), qui n'a que 2 mètres d'ouverture, ne possède, pas plus
que la précédente, de trumeau central. Les deux vantaux battaient l'un
sur l'autre[300]. Sur le linteau sont sculptés les douze apôtres
debout[301], et dans le tympan, le Christ entouré des quatre signes des
évangélistes. Les boudins des archivoltes sont ornés de délicates
sculptures qui ne détruisent pas la masse du profil, et les quatre
chapiteaux sont finement travaillés. Le tracé de cette porte a été
obtenu au moyen de deux triangles équilatéraux, ainsi que l'indique le
géométral A. Le triangle équilatéral inférieur est inscrit entre les
trois points _a_, _b_, _c_; le triangle équilatéral supérieur, entre le
départ intérieur des boudins de la seconde archivolte et son sommet.

L'ogive est tracée, les centres étant très-relevés et posés sur les
points divisant le diamètre de la première archivolte en trois parties
égales. Cette disposition a donné une proportion très-heureuse et des
courbes complétement satisfaisantes. Il y a évidemment là des
combinaisons étudiées, cherchées. On observera encore que comme
construction, cette porte est sagement conçue; le linteau et les tympans
étant laissés indépendants des archivoltes et soutenus seulement par les
saillies des deux corbeaux des pieds-droits. L'un de ces corbeaux, celui
de droite, est décoré d'un ornement feuillu, celui de gauche est
simplement mouluré.

Il est bon de faire ressortir par plusieurs exemples le caractère propre
à quelques-unes de ces écoles dont nous parlions tout à l'heure. Les
portes étant, dans les édifices religieux et civils du moyen âge, la
partie traitée avec une attention toute spéciale, sont particulièrement
empreintes du style admis par chacune de ces écoles. Si nous nous
transportons en Picardie, province dans laquelle les monuments de
l'époque romane sont devenus rares à cause de la qualité inférieure des
matériaux, nous trouverons encore cependant quelques portes du
commencement du XIIe siècle qui sont élevées sur un modèle
très-différent de ceux de l'Île-de-France, de la Normandie et des
provinces du Centre ou de l'Ouest.

Voici (fig. 54) l'ensemble et les détails d'une porte s'ouvrant
latéralement sur la nef de l'église de Namps-au-Val, dans les environs
d'Amiens. Elle se rapproche du style romano-grec des monuments des
environs d'Antioche, et il serait bien étrange que l'architecte qui a
bâti cette porte n'eût pas vu, ou tout au moins reçu des tracés de ces
édifices du Ve siècle. Les profils, les ornements du tympan, les
terminaisons en volute de l'archivolte extérieure, sont des
réminiscences de l'architecture romano-grecque de Syrie que les premiers
croisés avaient trouvée sur leur passage. Cette baie est richement
entourée de profils à l'intérieur. Les profils de l'archivolte et du
linteau, que nous donnons en A, à l'échelle de 0m,10 pour mètre, sont
très-beaux, et n'ont plus rien de la grossièreté des moulures romanes
copiées sur les édifices gallo-romains. Mais cette porte ne ressemble en
aucune façon, ni par ses proportions, ni par son style, à celle de
l'église de Saint-Étienne de Nevers, qui date à peu près de la même
époque[302].

Si nous passons dans le Beauvoisis, nous voyons quelques portes
d'églises du commencement du XIIe siècle prenant un tout autre
caractère.

Choisissons, entre toutes, celle de l'église Villers-Saint-Paul (fig.
55). Ici ce ne sont plus les proportions élancées admises dans les
exemples précédents. Les ébrasements sont profonds, supportent des
archivoltes épaisses, décorées de _bâtons rompus_, de méandres. Un
pignon trapu couvre le portail. La sculpture d'ornement est d'un assez
beau caractère, quoique sauvage. La sculpture de figures est d'une
grossièreté toute primitive et rappelle les monnaies gauloises. Ces
figures ne sont guère indiquées d'ailleurs que dans un petit bas-relief
carré posé sous la pointe du pignon, et qui représente Samson terrassant
le lion. On remarquera l'appareil singulier du linteau, qui s'explique
par la difficulté de monter sur les pieds-droits un très-gros bloc de
pierre, toute la construction étant élevée en matériaux de petit
échantillon. En A, nous donnons l'un des pieds-droits en plan, et en B,
la section sur l'archivolte.

Le style de cette porte se rapproche davantage du style adopté en
Normandie et en Poitou que de tout autre, mais il est cependant plus
lourd, plus massif. Les profils sont moins étudiés, la taille plus
grossière. Il est évident que les architectes auteurs de ces oeuvres
appartenant à des édifices si voisins de Paris avaient été soustraits
aux influences qui avaient agi si puissamment sur les artistes de
Picardie, de l'Auvergne, du Berry, de la Bourgogne et du Midi. Les
influences directes orientales n'avaient pas pénétré dans
l'Île-de-France, le Beauvoisis et la Normandie. Les artistes de ces
contrées restaient sous l'empire des traditions gallo-romaines et des
objets envoyés de Constantinople ou de Venise, tels que certains meubles
et bijoux, des ustensiles et des étoffes. C'est cependant au milieu de
cette école de l'Île-de-France et des bords de l'Oise, que
l'architecture appelée gothique prend naissance dès le milieu du XIIe
siècle et se développe avec une rapidité prodigieuse. Ce qui tendrait à
prouver une fois de plus que les croisades n'ont été pour rien dans cet
essor de l'art propre à l'école laïque française, vers le milieu du XIIe
siècle, et qu'au contraire, si les croisades ont eu une influence sur
l'art de l'architecture chez nous, ce n'a été que sur certaines écoles
romanes, et particulièrement sur celles de la Bourgogne, du Berry, du
Lyonnais, des provinces méridionales et occidentales.

L'exemple que nous avons donné, figure 52, pris sur la porte principale
de l'église de Saint-Étienne de Nevers, bien qu'il appartienne aux
provinces du Centre et nullement à la Bourgogne, diffère cependant de la
plupart des types adoptés à la même époque en Auvergne. Une porte
latérale de l'église de Notre-Dame du Port, à Clermont (Puy-de-Dôme),
nous fournit un spécimen bien caractérisé de ces baies d'églises
auvergnates. La figure 56 donne l'élévation extérieure de cette porte.
La baie est rectangulaire, à vives arêtes, sans ébrasements. Un linteau
d'une seule pièce, renforcé dans son milieu, supporte un tympan et est
déchargé par un arc plein cintre. Il y a, dans cet exemple, la trace
d'une tradition antique évidente. Deux figures, les bras levés comme
pour supporter une imposte saillante, reçoivent les extrémités du
linteau, très-franchement accusé. Ce linteau est décoré d'un bas-relief
représentant l'adoration des mages et le baptême de Jésus. Le tympan
représente le Christ dans sa gloire, bénissant, avec deux séraphins. Des
deux côtés de l'archivolte, deux groupes représentent l'annonciation, et
probablement la naissance du Christ (ce dernier bas-relief étant
très-altéré).

Sur l'un des flancs de la cathédrale du Puy en Velay, il existe une
porte semblable à celle-ci comme structure, mais dont l'arc de décharge
est déjà brisé. Ces portes datent des premières années du XIIe siècle,
peut-être de la fin du XIe.

Pendant la première moitié du XIIe siècle, on élevait dans la Saintonge
et l'Angoumois un nombre prodigieux d'églises remarquables par leur
style et la beauté de leur structure. Les portes principales de ces
églises sont toutes conçues, à peu près d'après un type uniforme. Elles
sont basses, habituellement dépourvues de linteau et de tympan, et leurs
archivoltes plein cintre sont très-richement décorées d'ornements
empruntés, la plupart, au style oriental de la Syrie. Voici l'une de ces
portes s'ouvrant sur la nef de l'église de Château-Neuf (Charente) (fig.
57). Sur la première archivolte sont sculptés en plat relief,
très-découpés, suivant la méthode de l'école de Saintonge, à la clef, un
agneau dans un nimbe, des anges, et les quatre signes des évangélistes;
sur la seconde archivolte, des animaux fantastiques au milieu
d'entrelacs très-compliqués et délicats; sur la troisième, des feuilles
en forme de palmettes, enveloppant un tore sous leur tige. Le cordon
extrême est décoré de feuillages entrelacés et retournés. Des entrelacs
avec animaux couvrent l'imposte et les chapiteaux[303]. Les vantaux de
la porte battent intérieurement sur l'archivolte, et s'ouvrent, par
conséquent, jusqu'au sommet du cintre. Un peu plus tard les ornements de
ces archivoltes consistent en des billettes, des besants, des dents de
scie courant sur des moulures très-finement profilées. Telles sont
ornées les portes des églises de Surgères, de Jonzac, etc.

Les portes des églises de Sainte-Croix à Bordeaux, de la grande église
des Dames à Saintes, ont, avec celle donnée ci-dessous (fig. 57), la
plus parfaite analogie. L'influence de ce style se répand jusque dans le
Poitou, ainsi qu'on peut le reconnaître en examinant les portes de
Notre-Dame la Grande, à Poitiers. Mais dans cette province, comme dans
la Haute-Marne, apparaissent parfois, dès le commencement du XIIe
siècle, les archivoltes à claveaux présentant chacun un bossage arrondi
pareil à celles qui se voient sur le portail méridional de l'église du
Saint-Sépulcre, à Jérusalem. Ceci serait encore une preuve de la
reconstruction d'une grande partie de l'église du Saint-Sépulcre par les
croisés, si M. le comte de Vogué n'avait suffisamment indiqué les dates
de cette reconstruction[304].

Bien que très-ornées de sculptures, les portes de la Saintonge, de
l'Angoumois et du Poitou sont d'une proportion lourde, et n'ont pas
l'élégance des portes des provinces du Centre. Leur ornementation est
confuse et ne présente jamais cette large entente de l'effet, si bien
exprimée dans la composition des portes de la Bourgogne, de la haute
Champagne et du Lyonnais. Cependant, vers le milieu du XIIe siècle, on
voit, dans une partie des provinces de l'Ouest, une étude délicate des
proportions et de l'effet se développer, lorsqu'il s'agit de la
composition des façades, et notamment des portes. L'église de
Saint-Pierre de Melle (Deux-Sèvres) nous fournit un excellent exemple du
progrès obtenu par les derniers architectes romans.

Cette porte (fig. 58) se recommande plutôt par la manière dont elle est
composée que par ses dimensions, puisque la baie n'a pas plus de 1m,70
de largeur. Il semble que l'architecte ait voulu rompre avec les
traditions admises. D'abord les archivoltes sont en tiers-point et
dépourvues de tout ornement. Afin de faciliter le dégagement, les
pieds-droits sont en retraite sur les arcs, et portent ceux-ci au moyen
d'encorbellements ornés de sculpture. Un cordon sculpté sertit la
dernière archivolte. Il n'y a pas ici de tympan sculpté ni de linteau,
conformément à l'usage des provinces occidentales, mais au-dessus d'un
couronnement très-riche est posée une niche contenant la statue du
Christ dans sa gloire, et celles de la sainte Vierge et de saint Jean.
Entre les corbeaux qui soutiennent la corniche intermédiaire, dans des
sortes de métopes, sont sculptés quelques signes du zodiaque et un porc,
qui, suivant un usage assez fréquent au XIIe siècle, représente un mois
de l'année, celui pendant lequel on tue cet animal domestique. Il n'est
pas nécessaire de faire ressortir la belle entente de cette composition,
que notre gravure permet d'apprécier. La façon dont la sculpture est
disposée, les divisions des parties principales, le contraste
heureusement trouvé entre les surfaces lisses et les surfaces décorées,
font assez connaître que l'architecte de cette oeuvre entendait son art.
La sculpture est, d'ailleurs, très-délicate et exécutée avec un soin
minutieux. C'était la dernière expression de l'art roman des provinces
de l'Ouest, qui devait s'éteindre, quelques années plus tard, sous
l'influence de l'art de l'école laïque de l'Île-de-France.

Nous avons vu déjà, par l'exemple tiré de l'église de Notre-Dame du
Port, à Clermont, que les portes étaient décorées, dans certaines
provinces, au moyen de bas-reliefs accessoires qui étaient comme plaqués
à côté ou au-dessus des archivoltes. Peut-être cet usage n'était-il
qu'une tradition fort ancienne. Lorsque, pendant la période
carlovingienne primitive, l'art de la statuaire était complétement
perdu, on recueillait parfois des bas-reliefs provenant de monuments
antiques gallo-romains, et on les incrustait dans les nouvelles
constructions, notamment au-dessus des portes, comme étant la partie de
l'édifice que l'on tenait à décorer. Plus tard, les artistes romans
conservèrent cette disposition en incrustant des bas-reliefs neufs,
comme on l'avait fait pour les fragments antiques. C'est, en effet, dans
les provinces où les restes gallo-romains étaient abondants, que l'on
voit ce système d'ornementation persister jusque pendant le XIIe siècle.
La grande porte méridionale de l'église de Saint-Sernin, à Toulouse,
nous fournit un exemple très-remarquable de ce genre de décoration (fig.
59). Cette porte, parfaitement conservée jusqu'à la corniche[305], se
compose de trois rangs d'archivoltes entourant un linteau et un tympan
de marbre gris. Ce tympan représente l'ascension du Christ, suivant la
donnée byzantine. Deux anges soulèvent le Sauveur, dont les bras sont
tournés vers le ciel. Quatre figures d'anges président, deux à droite,
deux à gauche, à cette scène. Les douze apôtres sont sculptés sur le
linteau et tournent la tête vers le Christ. Deux anges terminent, à
droite et à gauche, cette série. À la droite du cintre est incrustée la
statue de saint Pierre foulant sous ses pieds Simon le Magicien,
accompagné de deux démons. À la gauche, la statue de saint Paul
prêchant. Deux petites figures au-dessus de sa tête semblent écouter.
Sous ses pieds sont placés deux dragons, puis deux autres figures
assises sur des lions. Des quatre colonnes logées dans les ébrasements,
deux sont de marbre; ce sont celles qui sont voisines des pieds-droits.
Les chapiteaux, les cordons, les corbeaux portant le linteau et la
corniche, sont très-finement sculptés et d'un style remarquable. Mais
nous parlerons ailleurs de cette école des sculpteurs toulousains[306],
si brillante au XIIe siècle, et qui s'éteignit brusquement pendant les
croisades contre les Albigeois, pour ne plus reparaître avec quelque
éclat que vers la fin du XVe siècle.

Les exemples que nous venons de donner des portes d'églises appartenant
à quelques-unes des principales écoles romanes de France, qu'elles
soient ou non pourvues de linteaux, partent tous d'un même principe de
structure, simple, rationnel et qui demande à être expliqué.

Une épaisseur de mur étant donnée, lorsque les architectes du XIIe
siècle voulaient y percer une porte principale, l'ébrasement intérieur
et l'épaisseur du tableau étant réservés, il restait une certaine
épaisseur de mur dont on profitait pour placer une, deux, trois, quatre
colonnes et archivoltes, et même plus; ces colonnes variant de 0m,33 (un
pied) de diamètre à 0m,16 (six pouces), on procédait de cette façon
(fig. 60). A étant le tableau, on lui laissait un champ de face _a_,
puis, prenant la largeur BC pour la base en partie engagée, on traçait
la colonne D. On faisait CB' égal à CB. On recommençait l'opération de
B' en E, et de E en F, comme ci-dessus, et ainsi autant de fois que
l'épaisseur du mur l'exigeait. Alors les carrés CBB'_b_, B'EF_e_
donnaient la projection horizontale des tailloirs des chapiteaux sous
leur saillie.

Cette succession de carrés donnait la trace des sommiers des
archivoltes, tracés en P; ces archivoltes se recouvrant pour former un
arc plus ou moins profond en décharge. Les colonnettes étaient posées en
délit et monolithes, indépendantes de la bâtisse. Ainsi les nus des
tailloirs des chapiteaux et les plinthes des bases, suivaient exactement
les nus de la maçonnerie pleine, et chaque rangée de claveaux venait
reposer sur les colonnettes. Les charges étant reportées sur les parties
maçonnées BCB'EF, etc., il n'y avait alors aucune rupture à craindre.
Plus tard, vers la fin du XIIe siècle, lorsque les archivoltes furent
allégies et décorées de figures, on procéda d'après le même principe.
Seulement, les colonnettes s'amaigrirent, les tailloirs s'obliquèrent
souvent, suivant l'ébrasement, et les intervalles de ces colonnettes
furent évidés, ainsi que l'indique le tracé T. À ces colonnettes
s'adossèrent parfois des statues surmontées de dais dans la hauteur de
l'assise des chapiteaux ou dans l'assise au-dessus, dais figurés en _g_
sur le tracé T, et alors les claveaux des archivoltes furent appareillés
et moulurés, comme le fait voir le tracé M, les épannelages _h_ étant
réservés pour les figures et les petits dais qui les séparent. Le
principe roman était conservé, mais avec un perfectionnement et un
allégissement; les colonnes restaient habituellement indépendantes,
c'est-à-dire monolithes. Cette règle présente plutôt des variétés dans
l'application du principe, que des exceptions, comme nous le verrons.

Pour peu que l'on ait étudié les divers styles d'architecture antérieurs
à cette période et étrangers à ceux de la France, on reconnaîtra qu'il y
avait, dans ce principe de composition et de structure des portes, un
élément nouveau, sans précédents, et qui se prête singulièrement à la
décoration. En effet, lorsqu'il s'agissait d'ouvrir dans des grands murs
de façade, épais, des baies assez larges pour faciliter l'entrée et la
sortie de la foule, il fallait combiner ces baies de telle sorte,
qu'elles pussent sans danger crever ces constructions massives et
hautes, et en même temps s'ouvrir largement par des ébrasements. Le
système d'archivoltes superposées, et formant comme une succession de
cerceaux concentriques allant toujours en s'évasant du dedans au dehors,
était très-bien trouvé au point de vue de la solidité et de l'effet. Ces
archivoltes ébrasées formaient comme un large cadre autour du tympan, et
il était naturel, celui-ci étant orné de bas-reliefs, de couvrir ces
archivoltes de figures formant comme le complément de la scène
principale, une assemblée de personnages participant à cette scène. Nous
avons vu qu'à Vézelay déjà, ce parti est adopté. Nous le voyons
développé aux portes occidentales de l'église de Saint-Lazare d'Avallon,
au portail royal de la cathédrale de Chartres, et dans beaucoup d'autres
églises élevées de 1150 à 1180. Maintenant nous allons examiner comme ce
principe roman du XIIe siècle se modifie pour tomber dans la donnée
gothique par plusieurs voies.

Évidemment, vers la seconde moitié du XIIe siècle, les architectes
cherchaient dans la composition des portes, considérées comme une partie
très-importante des édifices religieux, sinon de nouveaux principes,
tout au moins des applications variées. La monotonie de composition des
portes romanes dans chaque école fatiguait; on voulait tenter du neuf,
sans cependant abandonner la donnée première, qui paraissait excellente
et qui l'est en effet. C'est ainsi, par exemple, que sur la façade de
l'église de la Souterraine (Creuse), surmontée d'un gros clocher, on
perçait une porte d'un aspect très-original, bien que son plan soit
tracé conformément au mode d'ébrasement admis définitivement. Cette
porte (fig. 61), comme la plupart de celles du Poitou et de la
Saintonge, ne possède pas de linteau ni de tympan. La première
archivolte, posée sur les pieds-droits, est découpée par une suite de
redents très-prononcés, se détachant sur le vide de la baie; les vantaux
s'ouvrent par conséquent intérieurement jusqu'au sommet de cette
archivolte dentelée. Les autres arcs présentent une suite de boudins
alternativement unis et redentés. Ces redents descendent même jusqu'au
niveau des bases. La seule sculpture que l'on remarque sur cette porte
est celle des chapiteaux, et cependant l'aspect général est très-riche
et d'une très-heureuse proportion[307]. On remarquera comment l'appareil
des claveaux se combine avec le système des redents. Ce système
d'appareil était d'ailleurs conforme à celui qui était adopté pour
toutes les baies avec archivoltes. Ici les arcs sont déjà en
tiers-point, le plein cintre a disparu.

Il est intéressant d'observer comme au sein d'une autre province se
faisait la transition entre le style roman et le style gothique. Dans
l'Île-de-France, la petite église de Nesles, près l'Isle-Adam
(Seine-et-Oise), possède une porte principale qui date des dernières
années du XIIe siècle, contemporaine par conséquent de l'exemple
précédent, et qui se recommande par la pureté de son style, la sobriété
de son ornementation, sans que dans cet ouvrage, d'une physionomie neuve
pour cette époque, on signale aucune de ces étrangetés qu'admettent
volontiers les artistes en quête d'idées originales. Entre cette porte
(fig. 62) et celle que nous avons donnée (fig. 55), provenant de
l'église de Villers-Saint-Paul, il n'y a guère qu'un espace de soixante
années. Or, on reconnaît aisément que dans cette province l'art s'est
dégagé plus rapidement qu'ailleurs de la tradition romane. La porte de
Villers-Saint-Paul est d'un style roman lourd, barbare même, si on le
compare à celui des provinces du Centre, de l'Ouest et du Midi; et
tandis que dans ces dernières contrées, la transition du roman au
gothique se fait péniblement, ou ne se fait pas du tout, nous voyons
s'épanouir tout à coup, dans l'Île-de-France, en quelques années, un
style délicat, sobre, rompant avec les traditions des âges précédents,
tenant compte des proportions, en évitant les bizarreries si fréquentes
au moment de la formation d'un art.

À Nesles, les colonnettes sont monostyles, indépendantes de la bâtisse;
le tracé du plan est, sauf plus de légèreté, tout roman; mais les
archivoltes se profilent de la façon la plus heureuse et la plus logique
(voy. en A). La sculpture, rare, tandis qu'elle est prodiguée dans les
portes romanes de la même contrée, est répartie par un artiste de goût
sur les cordons, sur les pieds-droits, entre les colonnettes, comme pour
faire ressortir celles-ci. Il y a évidemment ici réaction contre le
style roman. Ce n'est pas une modification, c'est une rupture complète,
qui devait amener rapidement les plus beaux résultats, puisque les
portes occidentales de la cathédrale de Paris sont à peu près
contemporaines de celle-ci, et que les portes des cathédrales d'Amiens
et de Reims s'élèvent trente ou quarante ans plus tard[308].

Avant de nous occuper des portes si remarquables de quelques-unes de nos
cathédrales françaises, nous croyons nécessaire de faire connaître
encore certaines tentatives faites dans les provinces au moment où l'art
s'affranchit des traditions romanes.

Pendant qu'on élevait les portes que nous avons figurées dans ces deux
derniers exemples, c'est-à-dire de 1190 à 1200, on bâtissait en
Bourgogne, près d'Avallon, un très-remarquable monument religieux, dont
nous avons souvent l'occasion de parler, la petite église de Montréal
(Yonne). Sa façade occidentale, entièrement lisse, n'est décorée que par
une porte basse, large, et par une rose. La porte se distingue par la
singularité de sa composition et par sa sculpture, qui est du plus beau
style. Afin de pouvoir mieux faire apprécier cet ouvrage à nos lecteurs,
nous adoptons une échelle qui permettra de prendre une idée plus exacte
de son caractère, et nous ne donnons ainsi que la moitié de l'ensemble
(fig. 63).

Bien que les murs de l'église de Montréal soient élevés en moellon
smillé, les piles intérieures, les contre-forts et la façade sont
construits en bel appareil de pierre de Coutarnoux (Champ-Rotard); les
joints et lits étant fins et parfaitement dressés. Quant aux
ravalements, ils sont faits avec un soin et une précision de taille tout
à fait remarquables, et le charme de ce petit édifice consiste
principalement dans la manière dont sont traités les profils et les
tailles. Tous les parements droits ou unis sont layés à la laye ou au
taillant droit, tandis que les moulures fines, comme les bases, les
tailloirs, sont polies. Le contraste entre ces tailles donne quelque
chose de précieux aux profils et arrête le regard.

Notre figure indique l'appareil, et permet de reconnaître qu'il est
entièrement d'accord avec les formes adoptées. Les lits coïncident avec
les membres de moulures, la hauteur des chapiteaux, des bandeaux, la
division des redents décorant les pieds-droits et la disposition des
membres des archivoltes. Les détails de l'architecture sont, de plus,
traités avec un soin rare et par un artiste consommé; les colonnettes
des ébrasements sont monolithes, et entre elles, les angles des
pieds-droits retraités sont ornés de fleurettes, deux dans chaque
assise. À l'article CONGÉ (fig. 3), nous avons donné la partie
inférieure du trumeau, dont la composition est des plus originales.
Mais, suivant l'habitude des architectes de la Bourgogne, vers la fin du
XIIe siècle (car cette porte date de 1200 au plus tard), les moulures
d'archivoltes, au-dessus du lit inférieur des sommiers, naissent au
milieu d'ornements ou de demi-cylindres pris aux dépens de
l'équarrissement du profil, ainsi que nous l'avons indiqué en A. Les
moulures d'archivoltes ne reposent donc pas brusquement sur les
tailloirs des chapiteaux et conservent de la force à leur souche. En B,
est tracé le profil des archivoltes à l'échelle de 0m,04 pour mètre.
Chaque claveau étant profilé dans un épannelage rectangulaire tracé en
_a_, c'est aux dépens des évidements _b_ que sont taillées les souches
feuillues ou composées de demi-cylindres horizontaux. Les vantaux de la
porte de l'église de Montréal ont conservé leurs pentures de fer forgé,
qui sont d'un dessin très-délicat.

La figure 64 donne en A le plan de cette porte. On observera que la
première colonnette _a_ est retraitée de la saillie du profil du socle
de la base et du tailloir du chapiteau (qui donnent la même projection
horizontale), afin que cette saillie ne dépasse pas le nu _b_ du mur de
la façade. Dès lors le membre d'archivolte externe repose sur le nu _b_,
et non sur le tailloir. Tout cela indique du soin, de l'étude, et ne
permet pas de supposer, ainsi que plusieurs le prétendent, que cette
architecture procède au hasard, qu'elle ne sait pas tout prévoir. À
l'intérieur, une tribune de pierre s'élève au-dessus de cette porte;
elle est soutenue par de grands encorbellements et par la colonnette B
(voy. TRIBUNE), posée sur l'emmarchement qui descend dans la nef; car le
sol extérieur est plus élevé que le sol intérieur du côté de la façade
occidentale. Deux arcs de décharge en tiers-point surbaissé doublent le
linteau à l'intérieur, et portent sur les colonnettes engagées _d_ et
sur le trumeau. En C, nous donnons un dessin perspectif des chapiteaux,
avec leurs tailloirs, au-dessus desquels on remarquera les naissances
des archivoltes plongeant dans les demi-cylindres dont nous venons de
parler; car, d'un côté de la porte, sont des ornements, de l'autre ces
demi-cylindres. Notre croquis, si insuffisant qu'il soit, montre assez
cependant que la sculpture est d'un bon style, grande d'échelle, bien
composée; que ces chapiteaux portent franchement les quatre membres de
l'archivolte et se combinent adroitement avec les fleurettes qui
garnissent les angles des pieds-droits.

L'architecture de Bourgogne, pendant les XIIe et XIIIe siècles, se
recommande par l'ampleur et la hardiesse. Les profils, la sculpture,
sont traités largement; de plus, les compositions présentent un
caractère d'originalité que l'on ne trouve pas développé au même degré
dans les autres provinces françaises. La porte principale de l'église de
la Madeleine de Vézelay, celle de l'église de Montréal, donnent la
mesure de ces qualités particulières, et qui appartiennent au génie de
la population établie sur cette contrée. En Bourgogne, l'architecture
des XIIe et XIIIe siècles ne s'arrête pas à des types consacrés, elle
cherche au contraire la variété, des voies nouvelles et hardies; elle
sait profiter des matériaux que fournit le sol, et son école de
sculpteurs est puissante. Il existe encore, sous le porche de l'église
de Saint-Père, ou plutôt de Saint-Pierre-sous-Vézelay (Yonne), une porte
fort dégradée aujourd'hui, mais dont la composition est empreinte à un
degré remarquable des qualités que nous venons de signaler.

Cette porte (fig. 65), qui date de 1240 environ, quoique d'une petite
dimension, est conçue évidemment par un artiste du premier ordre. Elle
se trouvait percée primitivement sous le pignon dont nous avons donné
l'élévation[309]; le porche ayant été élevé plus tard. Un trumeau sépare
les deux baies jumelles terminées par deux grands trilobes d'un trait
hardi. Ce trumeau, dégradé aujourd'hui, était décoré par une statue de
saint Pierre placée très-près du sol. Au-dessus du dais, qui couronnait
cette statue, et dont on retrouve les traces, est sculpté un buste de
roi (probablement David), qui supportait une figure du Sauveur assise,
accompagnée de deux anges thuriféraires[310]. Sur les pieds-droits
adossés à deux colonnes, on voyait deux autres statues, détruites
aujourd'hui, et couronnées de dais d'un haut style. En A, nous avons
tracé le plan de la porte avec la projection horizontale des tailloirs
des chapiteaux, du dais et de la naissance des archivoltes. La statuaire
remplit, dans cette composition, un rôle important; elle est empreinte
d'un caractère libre et puissant, sans contrarier les lignes de
l'architecture. Cet ensemble est élevé en matériaux relativement grands
et bien appareillés.

Nous sommes obligés de nous borner et de laisser de côté quantité
d'exemples de portes remarquables par la variété de leur composition et
la beauté de leurs détails. Les exemples que nous venons de donner en
dernier lieu, et qui appartiennent à la belle époque du moyen âge, font
assez connaître que cette architecture gothique se développait, dans les
diverses provinces françaises, avec une liberté d'allures bien éloignée
de cet hiératisme dont on a parfois accusé les maîtres de cet art. Il
arriva certainement un moment où l'architecture gothique admit des
formules et tomba dans la monotonie; mais même alors il se trouva des
artistes qui surent conserver leur individualité, tout en profitant des
données admises et des types consacrés, ainsi que nous le verrons
bientôt. Pendant la période de formation, c'est toutefois par la liberté
dans la composition et l'exécution que se recommande l'art gothique,
bien qu'alors il restât soumis à des principes définis. C'est en cela
que l'étude de cette architecture peut être profitable.

Nous avons vu comme l'école de Toulouse avait su concilier les
traditions de l'architecture gallo-romaine avec les données byzantines
recueillies en Orient. Une autre école voisine, celle de la Provence,
s'était initiée plus intimement encore aux derniers vestiges de l'art
gréco-romain, réfugié en Syrie. En examinant les portes de Saint-Gilles
et de Saint-Trophime d'Arles, qui datent de la fin du XIIe siècle, on
croirait voir les restes de ces monuments semés en si grand nombre sur
la route d'Antioche à Alep. En effet, cette contrée fut conquise par les
croisés en 1098, sous le commandement de Bohémond Ier, fils de Robert
Guiscard; et jusqu'en 1268, la principauté d'Antioche resta aux mains
des Occidentaux. Les Provençaux étaient les intermédiaires naturels
entre la France et les croisés établis en Syrie; il n'est donc pas
surprenant qu'ils aient rapporté, de ces contrées si riches en monuments
romano-grecs, les éléments des arts qu'ils pratiquèrent en Occident
pendant le XIIe siècle.

Mais les Provençaux possédaient chez eux de nombreux monuments de
l'époque romaine; et en s'inspirant du style rapporté d'Orient, ils y
mêlaient, à une forte dose, les éléments romains épars sur leur sol.
Ainsi, bien que les dispositions générales, les proportions, les
profils, l'ornementation, soient presque entièrement empruntés à la
Syrie, la statuaire est dérivée du style gallo-romain, avec quelques
influences byzantines. Il n'en pouvait être autrement, puisque les
édifices des environs d'Antioche sont totalement dépourvus de statuaire.
Les belles portes des églises de Saint-Trophime d'Arles et de
Saint-Gilles sont couvertes de figures fortement empreintes des
traditions gallo-romaines. L'imagerie, abandonnée par les chrétiens
d'Orient des Ve et VIe siècles, qui élevèrent les monuments dont nous
venons de parler, resta toujours en honneur chez les Occidentaux.
Ceux-ci suppléèrent à ce qu'il manquait aux modèles recueillies en
Orient, par l'imitation des débris gallo-romains et des nombreuses
sculptures que l'on rapportait sans cesse de Constantinople, et qui
ornaient des meubles, des coffrets, des diptyques, des couvertures de
manuscrits de bois, d'ivoire ou d'orfévrerie. Byzance entretenait un
commerce considérable avec tout l'Occident pendant les XIe et XIIe
siècles, et la sculpture, malgré les iconoclastes, y avait toujours été
pratiquée pour satisfaire au goût des Français, des Italiens et des
Allemands. Il faut donc distinguer, dans nos monuments de Provence du
XIIe siècle, ces deux éléments: l'un dérivé des formes architectoniques
provenant de la principauté d'Antioche, l'autre issu des traditions
gallo-romaines et des exportations d'objets fabriqués à Constantinople.
Ces éléments connus et appréciés, cette architecture provençale du XIIe
siècle s'explique naturellement. Si l'on ne tient compte de ces origines
diverses, cette architecture est inexplicable, en ce qu'elle semble
surgir tout à coup du milieu de la barbarie, en présentant les
caractères d'un art très-avancé et plus près de la décadence que du
berceau. On peut apprécier ces caractères en jetant les yeux sur la
figure 66, qui donne une partie de la porte de Saint-Trophime d'Arles.
Comme structure, comme profils et ornementation, cette porte est toute
romano-grecque syriaque; comme statuaire, elle est gallo-romaine avec
une influence byzantine prononcée. Son iconographie mérite d'être
étudiée. Au centre du tympan, est le Christ couronné dans sa gloire,
tenant le livre des Évangiles et bénissant; autour de lui sont les
quatre signes des évangélistes; sous la première voussure, deux rangs
d'anges adorateurs à mi-corps. Dans le linteau, sont sculptés les douze
apôtres assis; puis à la droite du Christ, sur le pied-droit, Abraham
recevant les élus dans son giron. De ce même côté sont figurés, sur une
haute frise, les élus vêtus, les femmes étant placées à la suite des
hommes; à la tête de cette théorie, sont deux évêques. Dans la frise, en
pendant, à la gauche du Christ, sont les damnés, nus, reliés par une
chaîne et marchant en sens inverse, conduits par un démon au milieu des
flammes. Sur le chapiteau du trumeau est sculpté l'archange saint
Michel, appuyé sur une lance. Entre les colonnes des larges pieds-droits
de la porte, sont quatre apôtres, et en retour, des saints de la
primitive Église. Un évêque, saint Trophime probablement, est sculpté
dans un de ces compartiments. En regard, les âmes sortent de terre et
sont enlevées par un ange et un diable. Si remarquable que soit
l'architecture provençale du XIIe siècle, elle était frappée
d'impuissance et ne savait produire autre chose que ces curieux mélanges
d'imitations diverses. De ces mélanges il ne pouvait sortir un art
nouveau, et en effet il ne sortit rien; dès le commencement du XIIIe
siècle, l'architecture provençale était tombée dans une complète
décadence, il en fut tout autrement des écoles du Nord, de
l'Île-de-France, de la Picardie, de la Bourgogne et de la Champagne. Ces
écoles, qui s'étaient moins attachées à l'imitation des arts recueillis
en Orient, qui n'en avaient reçu qu'un reflet assez vague, cherchèrent
dans leur propre fonds les éléments d'un art; et l'école laïque de la
fin du XIIe siècle, s'appuyant sur une structure raisonnée et l'étude de
la nature, dépassa rapidement ses aînées de la Provence et du Languedoc.
La porte de Saint-Trophime d'Arles, malgré ses mérites au point de vue
de la composition, des proportions et de la belle entente des détails,
est évidemment un monument tout voisin de la décadence; tandis que la
porte de la Vierge du portail occidental de la cathédrale de Paris, qui
ne lui est postérieure que de quelques années, est un monument empreint
d'une verdeur juvénile, d'un style neuf, puissant, et qui promet une
longue suite d'ouvrages du premier ordre. C'est que la porte de
Saint-Trophime n'est qu'une oeuvre provenant de sources diverses, qu'une
habile imitation, tandis que la porte de la Vierge de Notre-Dame de
Paris, tout en respectant des principes admis, est une oeuvre originale
qui n'emprunte aux arts antérieurs qu'une forme générale consacrée.

Parmi tant de jugements aventurés qui ont été pendant trop longtemps
prononcés sur l'art de l'école laïque française du XIIe siècle, ou, si
on l'aime mieux, sur l'art gothique, le plus étrange est certainement
celui qui prétendait faire dériver cette architecture gothique des
croisades. Les croisades ont eu sur l'art du moyen âge, au commencement
du XIIe siècle, une influence incontestable, rapide, parfaitement
appréciable, lorsque l'on compare les monuments gréco-romains de Syrie
avec ceux élevés en France dans les provinces du Midi, du Centre et de
l'Ouest. Mais l'architecture gothique, celle que l'école laïque du Nord
élève vers la fin du XIIe siècle, est au contraire la réaction la plus
manifeste contre cette influence venue d'Orient. Soit qu'on envisage
l'architecture gothique au point de vue de la structure, du système des
proportions ou des ordonnances, de l'emploi des matériaux, du tracé des
profils, de la disposition des plans, de l'ornementation et de la
statuaire, elle se sépare entièrement des principes rapportés d'Orient
par les derniers architectes romans. Mais il est si facile d'admettre
des jugements tout faits et de les accepter sans contrôle, que nous
entendrons répéter longtemps encore que l'architecture gothique a été
rapportée en France par les croisés qui ont suivi Louis le Jeune en
Palestine, bien qu'il soit démontré aujourd'hui que les restes
d'architecture rappelant les formes gothiques, et existant en Palestine,
sont dus précisément aux croisés devenus maîtres de Jérusalem. Le petit
nombre de Français qui revinrent en Occident après l'expédition de Louis
le Jeune avaient certes bien autre chose à penser qu'à rapporter des
formules architectoniques. Pour qu'un art, à de si grandes distances,
passe d'un peuple chez un autre, il faut que des établissements
permanents aient pu se constituer, que des relations se forment, que le
commerce prenne un cours régulier. Ce ne sont pas des soldats qui
rapportent un art dans leur bagage, surtout s'ils ont tout perdu en
chemin. La principauté d'Antioche, fortement établie dès la fin du XIe
siècle en Syrie, au milieu d'une contrée couverte littéralement
d'édifices encore intacts aujourd'hui, a pu servir de centre d'études
pour les artistes occidentaux; mais il est en vérité assez puéril de
croire que les croisés des XIIe et XIIIe siècles, qui n'ont pu s'établir
nulle part, et n'ont tenté que des expéditions malheureuses, aient
rapporté en France un art aussi complet et aussi profondément logique
que l'est l'architecture dite gothique.

Il nous reste à étudier les portes d'églises dues incontestablement à
l'art français du commencement du XIIIe siècle, en dehors de toute
influence étrangère. Déjà celles que nous avons données dans cet
article, provenant des églises de Nesles, de Montréal, de Saint-Père,
sont franchement gothiques, bien qu'elles se rattachent par quelques
points aux traditions romanes, ou qu'elles présentent des singularités.
Maintenant nous entrons dans le domaine royal, nous ouvrons le XIIIe
siècle, et la marche de l'architecture est suivie sans déviations, aussi
bien dans l'exécution de ces vastes portails de nos églises que dans les
autres parties de ces édifices. Nous prendrons d'abord la porte de la
façade occidentale de Notre-Dame de Paris, percée sur le collatéral
nord, et qui est connue sous le nom de porte de la Vierge. La porte
opposée à celle-ci, s'ouvrant sur le collatéral sud, est composée en
grande partie avec des fragments provenant d'une porte du XIIe siècle,
ainsi que nous l'avons expliqué plus haut. La porte centrale, élevée en
même temps que celle de la Vierge, fut remaniée peu après, nous ne
savons pour quelle raison, car nous avons découvert dans les fouilles
des fragments d'un tympan primitif provenant du Christ et des figures
qui l'entouraient. En effet, cette porte centrale paraît, par son style,
être postérieure de quelques années à la porte de gauche. Celle-ci, dite
de la Vierge, appartient aux premières constructions de la grande
façade, et fut élevée par conséquent de 1205 à 1210. C'est une des plus
belles conceptions de l'art du moyen âge, soit comme architecture, soit
comme ornementation, soit comme statuaire. Elle est construite
entièrement en matériaux de choix, liais-cliquart de la butte
Saint-Jacques.

Si l'on jette les yeux sur le plan de la cathédrale de Paris (voy.
CATHÉDRALE, fig. 1), on observera que cette porte de gauche s'ouvre sous
la tour, comme celle de droite, dans une salle voûtée au moyen d'arcs
ogives croisés d'arcs-doubleaux, de sorte que l'un de ces arcs-doubleaux
repose sur le trumeau de la baie double, et que les deux vantaux étant
ouverts, ces deux baies donnent en face des deux bas côtés.

Le plan de la porte de la Vierge, (fig. 67) présente donc une
disposition particulière, très-largement conçue. En A, ce plan donne la
section horizontale au niveau des soubassements décorés d'une arcature.
En B, au niveau des statues qui surmontent ce soubassement et qui
reposent sur une large saillie, l'ordonnance des colonnettes qui
séparent les statues est telle, que ces colonnettes _a_ sont plantées
sur l'axe _b_ des arcs du soubassement, et qu'alors les statues reposent
sur les colonnettes inférieures _c_. C'est sur la grosse colonne D que
porte l'arc-doubleau _d_ recoupant les arcs ogives. Dans l'origine,
l'espace DE était vide; mais des écrasements s'étant produits dans la
colonne D, cet espace fut rempli en pierres de taille, peu après la
construction, ainsi que l'indiquent les lignes ponctuées _g_, de façon à
réunir cette colonne au trumeau.

La figure 68 présente l'élévation de cette porte, qui est tout un poëme
de pierre. Sur le socle du trumeau central est placée la statue de la
Vierge tenant l'enfant; sous ses pieds elle foule le dragon à tête de
femme, dont la queue s'enroule au tronc de l'arbre de la science. Adam
et Ève, des deux côtés de l'arbre, sont tentés par le serpent. Sur la
face gauche du socle, est sculptée la création d'Ève, et sur celle de
droite, l'ange chassant nos premiers parents du paradis. Un dais
très-riche, soutenu par deux anges thuriféraires, surmonte la tête de la
Vierge et se termine par un charmant édicule recouvrant l'arche
d'alliance. On voudra bien se rappeler que les litanies donnent à la
Vierge le titre d'Arche d'alliance. Ainsi, sur ce trumeau, la
glorification de la mère du Christ est complète. Elle tient dans ses
bras le Rédempteur; suivant la parole de l'Écriture, elle écrase la tête
du serpent, et sa divine fonction est symbolisée par l'arche d'alliance.
Sur le linteau de la porte, divisé en deux parties par l'édicule
couronnant le dais, sont sculptés, à la droite de la Vierge, trois
prophètes assis, la tête couverte d'un voile, tenant un seul phylactère
dans une attitude méditative; à la gauche, trois rois couronnés dans la
même pose. Ces six figures sont des plus belles entre toutes celles de
cette époque. La présence des prophètes est expliquée par l'annonce de
la venue du Messie; quant aux rois, ils assistent à la scène comme
ancêtres de la Vierge. Les têtes de ces personnages sont
particulièrement remarquables par l'expression d'intelligence méditative
qui semble leur donner la vie.

Le second linteau représente l'ensevelissement de la Vierge. Deux anges
tiennent le suaire et descendent le corps dans un riche sarcophage.
Derrière le cercueil est le Christ bénissant le corps de sa mère; autour
de lui les douze apôtres, dont les physionomies expriment la douleur.
Dans le tympan supérieur, la Vierge est assise à la droite de son fils,
qui lui pose sur la tête une couronne apportée par un ange. Deux autres
anges agenouillés des deux côtés du trône portent des flambeaux. Dans
les quatre rangées de claveaux qui entourent ces bas-reliefs, sont
sculptés des anges, les patriarches, les rois aïeux de la Vierge, et les
prophètes. Un cordon couvert de magnifiques ornements termine les
voussures. Mais comme pour donner plus d'ampleur à la courbe finale, une
large moulure l'encadre en forme de gâble renfoncé. Cet encadrement
repose sur deux colonnettes.

Huit statues garnissent les ébrasements, ainsi que l'indique notre plan
(fig. 61). Voici comment se disposent ces figures. En commençant par le
jambage à la droite de la Vierge, est placé saint Denis portant sa tête
et accompagné de deux anges, puis Constantin. Contre l'ébrasement
opposé, en face de Constantin, est le pape saint Sylvestre; à la suite,
sainte Geneviève, saint Étienne et saint Jean-Baptiste. Les statues
étant posées sur les colonnettes de l'arcature inférieure, les tympans
réservés entre les arcs qui surmontent ces colonnettes sont par
conséquent sous les pieds des figures. Chacun de ces tympans porte une
sculpture qui se rapporte au personnage supérieur. Sous Constantin, deux
animaux, un chien et un oiseau, pour signifier le triomphe du
christianisme sur le démon; sous saint Denis, le bourreau tenant la
hache; sous les deux anges, un lion et un oiseau monstrueux, symboles
des puissances que les anges foulent aux pieds; sous saint Sylvestre, la
ville de Byzance; sous sainte Geneviève, un démon; sous saint Étienne,
un juif tenant une pierre; sous saint Jean-Baptiste, le roi Hérode. Dans
le fond de l'arcature, sous les petites ogives, sont sculptées en relief
très-plat des scènes se rapportant également aux statues supérieures.
Ainsi, sous Constantin, on voit un roi agenouillé, tenant une banderole,
aux pieds d'une femme assise voilée, couronnée, nimbée, et tenant un
sceptre. Cette femme, c'est l'Église; à laquelle l'empereur rend
hommage. Sous les anges, on voit les combats de ces esprits supérieurs
contre les esprits rebelles. Sous saint Denis, son martyre; sous saint
Sylvestre, un pape conversant avec un personnage couronné; sous sainte
Geneviève, une femme bénie par une main sortant d'une nuée, et recevant
l'assistance d'un ange; sous saint Étienne, la représentation de son
martyre; sous saint Jean-Baptiste, le bourreau donnant la tête du
précurseur à la fille d'Hérodiade. À la même hauteur, sur les jambages,
sont sculptés, en _e_ (voy. le plan), la Terre, représentée par une
femme tenant des plantes entre ses mains; en _f_, la Mer, figurée de
même par une femme assise sur un poisson et tenant une barque. Les
pieds-droits extérieurs de la porte, en _h_, sont couverts de végétaux
sculptés avec une rare délicatesse; les arbres et arbustes sont
évidemment symboliques: on reconnaît parfaitement un chêne, un hêtre, un
poirier, un châtaignier, un églantier.

Trente-sept bas-reliefs, sculptés sur les deux faces de chacun des
pieds-droits de la porte en _m_, composent un almanach de pierre
au-dessus des bas-reliefs de la Mer et de la Terre. Ce sont les figures
du zodiaque et les divers travaux et occupations de l'année[311].

L'ensemble de cette composition, dont notre gravure ne peut rendre la
grandeur et le caractère, forme ainsi un tout complet. D'abord la
Vierge, dans son rôle de femme, élue pour détruire le règne du démon. Sa
généalogie, les prophètes qui ont annoncé sa naissance; sa mort, son
couronnement dans le ciel. Puis les personnages qui ont inauguré l'ère
chrétienne, saint Jean-Baptiste, saint Étienne, premier martyr, le pape
saint Sylvestre et l'empereur Constantin; et comme pour rattacher ce
résumé au diocèse de Paris, saint Denis et sainte Geneviève. La Terre,
la Mer, la révolution annuelle, assistent à cette épopée divine, et
paraissent lui rendre un éternel hommage.

C'est ainsi que les artistes du commencement du XIIIe siècle savaient
composer une porte de cathédrale. Et cependant que croyait-on voir dans
tout cela il y a deux siècles? Un symbole du _grand oeuvre_, des figures
cachant la découverte de la pierre philosophale? Des ouvrages entiers
ont été sérieusement écrits sur ces rêveries.

L'exécution répond en tout à la grandeur de la conception, et la
statuaire de cette porte peut être mise au rang des plus belles oeuvres
dues aux artistes de l'Occident (voy. STATUAIRE).

La porte de la Vierge de la façade occidentale de Notre-Dame de Paris
est certainement une des premières compositions en ce genre. Supérieure
aux oeuvres analogues du XIIIe siècle, elle atteint du premier coup
l'apogée de l'art. Si l'on étudie cette porte en dehors des influences
qui prétendent classer tous les ouvrages du moyen âge au-dessous de ceux
de l'antiquité, on reconnaît bientôt que jamais l'alliance de
l'architecture et de la statuaire n'a été plus intime. L'échelle des
figures est observée avec une délicatesse rare: qualité qui manque
presque toujours aux oeuvres postérieures, et trop souvent à celles de
l'antiquité. S'il y a des différences entre les dimensions de ces
figures, elles ne sont pas assez sensibles pour que leur réunion ne
forme pas un ensemble complet. Les statues qui garnissent les voussures
sont en effet à mi-corps, afin de leur donner une échelle en rapport
avec celles qui garnissent les tympans.

Autrefois cet ensemble était couvert de peintures et de dorures, dont
les traces sont encore visibles.

La porte centrale de la même église, bien que très-belle, le cède à la
porte de la Vierge, soit comme composition, soit comme perfection
d'exécution.

Ce grand parti est suivi dans toutes nos cathédrales du XIIIe siècle.
Cependant, parfois, les tympans des portes furent percés de
claires-voies, de véritables fenêtres vitrées. Telles sont disposées,
par exemple, les trois portes de la façade occidentale de la cathédrale
de Reims. C'est là une particularité qui semble appartenir à l'école
champenoise, à dater du milieu du XIIIe siècle, mais qui demeure à
l'état d'exception. Les tympans sculptés donnaient aux imagiers de trop
belles pages à remplir pour que ceux-ci n'en profitassent pas; et de
fait, on n'a jamais su trouver de meilleures places pour développer des
scènes sculptées. Aux deux portes de la façade occidentale de Notre-Dame
de Paris, celle centrale et celle de la Vierge, les figures qui décorent
la partie supérieure des tympans sont des statues rapportées sur un
fond, comme le sont les statues qui garnissaient les deux tympans des
frontons du Parthénon, tandis que les linteaux sont des bas-reliefs en
ronde bosse. Quant aux figures des voussures, elles sont sculptées,
chacune, dans un claveau et avant la pose. On a lieu de s'étonner que
cette époque ait pu fournir un nombre d'imagiers assez considérable pour
permettre d'élever des portes aussi richement décorées en très-peu de
temps, d'autant que les différences de _faire_ sont peu sensibles, que
toutes ces figures sont sculptées dans de la pierre dure comme du
marbre, et toutes d'un style et d'une exécution remarquables. La porte
de la Vierge contient neuf grandes statues; vingt-huit figures, dont
quelques-unes sont plus fortes que nature dans les linteaux et le
tympan; soixante-deux figures, dans les voussures, en pied ou à
mi-corps, presque de grandeur naturelle; de plus, vingt-neuf
bas-reliefs, sans compter l'ornementation. La porte centrale, celle du
Jugement dernier, contient treize statues de plus de deux mètres; cinq
figures colossales dans le tympan, cinquante figures petite nature dans
les linteaux, cent vingt-six figures ou sujets petite nature dans les
voussures, et quarante-deux bas-reliefs. Cela donne bien un peu à
réfléchir sur la puissance de cette école de statuaire du commencement
du XIIIe siècle; toutes ces figures ayant dû être sculptées avant la
pose, c'est-à-dire assez rapidement pour ne pas ralentir le travail du
constructeur. Si l'on ajoute à ce nombre les sculptures de la porte
Sainte-Anne, les vingt-huit statues colossales des rois de Juda, les
quatre statues également colossales qui décorent les contre-forts, et
que l'on se rappelle que ce portail, jusqu'à la hauteur de la galerie de
la Vierge, dut être élevé en cinq années au plus, on peut bien se
demander s'il serait possible aujourd'hui d'obtenir un pareil résultat.
Et cette fécondité, cependant, n'est pas obtenue au détriment de
l'exécution ou de l'unité dans le style; on peut, certes, constater le
travail de mains différentes, sans qu'il en résulte un défaut d'harmonie
dans l'ensemble. Si les grandes portes du XIIIe siècle, appartenant aux
cathédrales de Chartres, de Reims, d'Amiens, de Bourges, présentent des
exemples admirables, on ne saurait cependant les considérer comme
pouvant rivaliser avec les deux portes que nous venons de citer, et
notamment avec celle de la Vierge de Notre-Dame de Paris. Cependant, à
la base du transsept méridional de cette église, il existe une porte
fort belle, datée de 1257, et qui peut être classée parmi les meilleures
compositions en ce genre. Le tympan représente la légende de saint
Étienne, et les voussures, des martyrs, des docteurs et des anges. Sur
le trumeau est dressée la statue du saint, et dans les ébrasements sont
placés des apôtres. Il est à croire que cette porte passa, au moment où
elle fut bâtie, pour un chef-d'oeuvre, car on la retrouve exactement
copiée, sauf quelques détails, à la base du pignon méridional de la
cathédrale de Meaux, mais par des mains moins habiles.

Il nous faut citer encore, parmi les portes du milieu du XIIIe siècle,
remarquables par leur exécution et leur composition, celles de la sainte
Chapelle de Paris, celle méridionale du transsept de l'église abbatiale
de Saint-Denis, découverte depuis peu, et qui fut malheureusement
mutilée pendant le dernier siècle pour construire un couloir entre
l'église et la maison des religieux. Cette porte est, comme sculpture,
une oeuvre incomparable, et jamais la pierre ne fut traitée avec plus
d'habileté.

La fin du XIIIe siècle et le XIVe siècle nous fournissent des exemples
de portes bien composées et d'une exécution excellente; mais, cependant,
ces ouvrages sont tous empreints d'une maigreur de style qui fait
regretter les conceptions incomparables du commencement du XIIIe siècle.
Les détails d'ornements ne sont plus à l'échelle, les figures sont
petites et les sujets confus. Les formes géométriques l'emportent sur la
statuaire, l'enveloppent et la réduisent à un rôle infime. Les profils
se multiplient, et à force de rechercher la variété, les artistes
tombent dans la monotonie. Cependant nous serions injustes si nous ne
constations les qualités qui distinguent quelques-unes de ces
compositions. Bien des fois, dans cet ouvrage, nous avons l'occasion de
citer l'église de Saint-Urbain de Troyes, monument des dernières années
du XIIIe siècle, et dont la structure comme les détails ont une grande
valeur. Cette église possède une porte centrale à l'occident, dont la
composition est originale et gracieuse. La porte principale de l'église
de Saint-Urbain s'ouvrait sous un porche qui ne fut pas achevé. Elle est
dépourvue de voussures, le formeret de la voûte du porche lui en tenant
lieu. Sur le trumeau central (voyez figure 69), s'élevait, croyons-nous,
la statue de saint Urbain, pape[312]. Dans une riche colonnade surmontée
de dais, à droite et à gauche, sous le porche, ne formant pas
ébrasements, devaient être posées diverses statues, comme sous le porche
de l'église Saint-Nicaise de Reims. Deux de ces statues, près des
pieds-droits, se détachaient plus particulièrement des groupes posés
sous la colonnade, et portaient sur deux piédestaux saillants (voyez le
plan A). Le linteau, très-chargé d'ornements feuillus et de moulures,
retrace, sur une frise étroite, la résurrection. Les morts sortent de
leurs cercueils. Dans les compartiments inférieurs du tympan, à la
droite du Christ, on voit Abraham recevant les élus dans les plis de son
manteau; à la suite, deux anges séparent les âmes. Celles qui sont élues
sont couronnées. Dans le compartiment suivant, sont les damnés enchaînés
et tirés par des démons; parmi ces âmes, on remarque un évêque et un roi
reconnaissables à la mitre et à la couronne, car ces petites figures
sont nues d'ailleurs. Le dernier compartiment représente l'entrée de
l'enfer sous la forme d'une gueule monstrueuse dans laquelle les démons
précipitent les damnés. Au-dessus, dans deux _quatre-lobes_, la Vierge
et saint Jean, agenouillés, implorent le Christ pour les pécheurs;
entre-deux est sculpté un ange, les ailes éployées et tenant un
phylactère. Cet ange remplace le pèsement des âmes représenté d'une
façon si dramatique sur les monuments antérieurs. Dans le _quatre-lobes_
supérieur apparaît le Christ demi-nu, accompagné de deux anges tenant le
soleil et la lune, et ayant sous ses pieds les douze apôtres assis. Dans
les deux triangles latéraux, deux anges sonnent de la trompette. Il y a
loin de ce petit paradis géométrique, où la statuaire ne remplit qu'un
rôle très-secondaire, aux glorieux tympans de Notre-Dame de Paris, de
Chartres, d'Amiens, et de la cathédrale de Bordeaux. Cette façon
sommaire de représenter la scène du jugement indique assez que la grande
école de statuaire tendait, à la fin du XIIIe siècle déjà, à laisser de
côté les belles traditions religieuses qu'avaient si bien interprétées
les artistes de 1160 à 1250.

En B, nous avons tracé le plan du trumeau.

C'est cependant sur ces compositions gracieusement agencées, mais qui
manquent de style et de grandeur, que l'on juge habituellement l'art dit
gothique. C'est comme si l'on prétendait apprécier l'art grec sur les
compositions maigres et souvent maniérées du temps d'Adrien, au lieu de
le juger sur les monuments du temps de Périclès.

On ne saurait nier toutefois qu'il y ait dans cette oeuvre de la fin du
XIIIe siècle, sinon beaucoup d'imagination, au moins une conception
très-gracieuse, une étude fine des proportions et une perfection
prodigieuse dans l'exécution des détails; mais l'architecture l'emporte
sur la statuaire, réduite à la fonction d'une simple ornementation.
L'imagier n'est plus un artiste, c'est un ouvrier habile.

Ce qu'on ne saurait trop étudier dans les compositions du commencement
du XIIIe siècle, c'est l'ampleur, les belles dispositions de la
statuaire. Celle-ci, quoique soumise aux formes architectoniques, prend
ses aises, se développe largement. On peut constater la vérité de cette
observation, en examinant notre figure 68. Dans cette page, la statuaire
remplit évidemment le rôle important, mais sans qu'il en résulte un
dérangement dans les lignes de l'architecture. En comparant cette oeuvre
(la porte de la Vierge de la façade de Notre-Dame de Paris) avec les
meilleures productions de l'antiquité, chacun peut constater qu'ici la
statuaire est conçue d'après des données singulièrement favorables à son
complet épanouissement. La pensée de former autour du tympan un
encadrement de figures, une assemblée de personnages assistant à la
scène principale, est certainement très-heureuse et neuve. Rien de
pareil ni dans les monuments de la Grèce, ni dans les monuments de la
Rome antique.

En appréciant les choses d'art avec les yeux d'un critique impartial, et
en ne tenant pas compte des admirations toutes faites ou imposées par un
esprit exclusif, il faudra bien reconnaître que dans la plupart des
conceptions de l'école laïque du commencement du XIIIe siècle, la
statuaire est répartie d'après des données plus vraies qu'elle ne l'a
été dans les monuments de l'antiquité. Si nous prenons le chef-d'oeuvre
de l'art grec, le Parthénon, par exemple, nous voyons que la statuaire
est placée dans le tympan du fronton, dans des métopes et sur des frises
toujours plongées dans l'ombre, sous un portique dont le peu de largeur
ne donnait pas une reculée suffisante pour apprécier la valeur de la
sculpture. Les sujets posés entre les triglyphes, sous le larmier de la
corniche, étaient, pendant une partie du jour, coupés par l'ombre de ce
larmier. Ils sont trop petits d'échelle pour la place qu'ils occupent,
surtout si on les compare aux statues des tympans.

Éloignée de l'oeil, cette admirable statuaire de Phidias, qui, dans un
musée, peut être étudiée et appréciée, perdait naturellement beaucoup.
Mérite d'exécution à part, il n'est pas nécessaire de raisonner
longuement pour prouver que la statuaire des portails de nos grandes
cathédrales est plus favorablement disposée, et que, par conséquent,
l'effet d'ensemble qu'elle produit sur le spectateur est plus complet et
plus saisissant. Placer autour des portes, c'est-à-dire autour des
parties d'un monument dont on peut le plus souvent et le plus aisément
apprécier la richesse, ces myriades de figures qui participent à un
sujet, c'est là certainement une idée féconde pour les artistes appelés
à décorer ces vastes portails. Alors la statuaire peut être appréciée
dans son ensemble comme composition, dans ses détails comme exécution.
Elle n'est pas trop distante du spectateur pour que celui-ci ne puisse
l'examiner à l'aise. Les rapports d'échelle, entre les figures, sont
établis de façon à ne point présenter de ces contrastes qui choquent
dans les monuments de l'antiquité. On ne trouve pas, ainsi que cela se
voit trop souvent dans les édifices de la Rome impériale, par exemple,
des figures en ronde bosse à côté de figures en bas-relief, sur une même
échelle. À la porte de la Vierge de Notre-Dame, les sujets traités en
bas-relief sont très-rapprochés de l'oeil et d'une échelle très-réduite.
Ils ne forment plus, pour ainsi dire, qu'une ornementation de
_tapisserie_ qui ne peut lutter avec la statuaire ronde bosse.

Il y a donc, dans ces compositions du moyen âge, de l'art, beaucoup
d'art, et si, comme à Notre-Dame de Paris, ces compositions sont
soutenues par une exécution et un style remarquables, nous ne comprenons
guère comment et pourquoi ces oeuvres ont été longtemps dédaignées,
sinon dénoncées comme barbares. Convenons-en, les barbares sont ceux qui
ne veulent pas voir ces ouvrages placés sous leurs yeux, et qui, sur la
foi d'un enseignement étroit, vont étudier au loin des monuments d'un
ordre très-inférieur à ceux-ci sous tous les rapports.

Les trois portes de la façade de la cathédrale de Paris, comme la
plupart de celles élevées à cette époque (de 1200 à 1220), ont cela de
particulier, qu'elles présentent une masse très-riche au milieu de
surfaces unies, simples. Cette disposition contribue encore à donner
plus d'éclat et d'importance à ces entrées. Elles ne sont reliées que
par les niches décorant la face des contre-forts qui les séparent,
niches qui abritent les quatre statues colossales de saint Étienne, de
l'Église, de la Synagogue et de saint Marcel. Mais bientôt ce parti
architectonique, d'un effet toujours sûr, parut trop pauvre. Les portes
furent reliées à tout un ensemble d'architecture de plus en plus orné;
elles ne formèrent plus une partie distincte dans les façades, mais
furent reliées, soit par des portails avancés, comme à Amiens, soit par
un système décoratif général, comme à Reims, à Bourges, à Notre-Dame de
Paris même, aux extrémités du transsept; comme aux portails des
Libraires et de la Calende à la cathédrale de Rouen. Cependant elles
conservèrent leurs profondes voussures, leurs tympans, leurs trumeaux;
mais les archivoltes de ces voussures furent surmontées de gâbles
presque pleins d'abord, comme aux portails nord et sud de Notre-Dame de
Paris, comme à la porte principale de la cathédrale de Bourges, puis
ajourées entièrement, comme à la cathédrale de Rouen et dans tant
d'autres églises du XIVe siècle[313]. Ainsi que nous le disions tout à
l'heure, à propos de la porte principale de Saint-Urbain de Troyes, la
statuaire perdit l'ampleur que les artistes du commencement du XIIIe
siècle avaient su lui donner; les sujets des tympans se divisèrent en
zones de plus en plus nombreuses; les figures des voussures, en buste
parfois, pour leur conserver une échelle en rapport avec celles des
tympans, furent sculptées assises, ou même en pied, réduites de
dimension par conséquent; les dais séparant les statuettes des voussures
prirent plus d'importance, ainsi que les moulures des archivoltes; les
statues des ébrasements entrèrent dans des niches séparées et ne
posèrent plus sur une saillie prononcée, comme celles de la porte de la
Vierge de Notre-Dame de Paris: des colonnettes s'interposèrent entre
elles. Ces statues se perdent ainsi dans l'ensemble. À la fin du XIVe
siècle, les formes de l'architecture et l'ornementation paraissent
étouffer la statuaire. La grande école s'égare au milieu d'une profusion
de détails trop petits d'échelle; les formes s'allongent et les lignes
horizontales tendent à disparaître presque entièrement. L'exécution
cependant est parfaite; l'appareil, le tracé des profils sont combinés
avec une étude et un soin merveilleux.

On a pu remarquer dans les exemples de portes de la fin du XIIe siècle
et du commencement du XIIIe précédemment donné, que les statues qui
garnissent les ébrasements sont le plus souvent accolées à des colonnes
portant un chapiteau surmonté d'un dais. Chaque statue faisait ainsi
partie de l'architecture; elle était comme une sorte de caryatide qu'il
fallait poser en construisant l'édifice; mais alors le mouvement,
l'échelle de ces figures étaient ainsi associés intimement à l'ensemble.
Plus tard, vers le milieu du XIIIe siècle, on laissa, dans les
ébrasements des portes, des rentrants qui permettaient de poser les
statues après coup et lorsque la bâtisse était élevée. Cette méthode
était certes plus commode pour les statuaires, en ce qu'elle ne les
obligeait pas à hâter leur travail et à suivre celui des constructeurs,
mais l'art s'en ressentit. Les figures, dorénavant faites à l'atelier,
peut-être à intervalles assez longs, n'eurent plus l'unité monumentale
si remarquable dans les édifices de la première période gothique. La
statuaire, sujette de l'architecture pour les bas-reliefs et pour toutes
les parties qu'il fallait poser en bâtissant, s'amoindrissant même pour
mieux laisser dominer les formes architectoniques, s'émancipait
lorsqu'il s'agissait de faire de grandes figures posées après coup.
L'artiste perdait de vue l'oeuvre commune, et tout entier à son travail
isolé, comme cela n'a que trop souvent lieu aujourd'hui, il apportait de
son atelier des figures qui sentaient le travail individuel et ne
formaient plus, réunies, cet ensemble complet qui seul peut produire une
vive impression sur le spectateur.

La finesse d'exécution, l'observation très-délicate d'ailleurs de la
nature, la recherche dans les détails, une certaine coquetterie dans le
faire, remplacent le style grandiose et sévère des artistes tailleurs
d'images du XIIe siècle et du commencement du XIIIe. Il suffit
d'examiner les portails du XIVe siècle pour être convaincu de la vérité
de cette observation.

Parmi les grandes portes d'églises élevées vers le commencement du XIVe
siècle, il faut noter entre les plus belles celles de la cathédrale de
Rouen, les deux portes de la Calende et des Libraires, ou plutôt de la
Librairie[314]. Malgré la profusion des détails, la ténuité des moulures
et de l'ornementation, ces portes conservent cependant encore de masses
bien accusées, et leurs proportions sont étudiées par un artiste
consommé.

Bien que le format de cet ouvrage ne se prête guère à rendre par la
gravure des oeuvres aussi remplies de détails, cependant nous donnons
ici l'une de ces deux portes de la cathédrale de Rouen, celle de la
Calende. Cette porte (fig. 70) comprend de grandes lignes principales
fortement accentuées; elle se détache avec art entre les gros
contre-forts qui l'épaulent.

Sur le trumeau était placée la statue du Christ, détruite aujourd'hui.
Dans les ébrasements, dix apôtres, trois de chaque côté; quatre statues
se voient sur la même ligne, sur la face des gros contre-forts et sur
les deux retours d'équerre. Les deux linteaux et le tympan représentent
la Passion. Dans les voussures, sont sculptés des martyrs. Dans le lobe
inférieur du grand gâble, le pèsement des âmes[315].

Malgré la belle entente des lignes et le choix heureux des proportions,
on observera combien, dans cette porte, la statuaire est réduite, comme
elle est devenue sujette des lignes géométriques. Dans les piédestaux
qui supportent les statues sont sculptés des myriades de petits
bas-reliefs représentant des scènes de l'Ancien Testament et des
prophéties. Tout cela est d'ailleurs exécuté avec une rare perfection,
et les statues, qui ne dépassent pas la dimension humaine, sont de
véritables chefs-d'oeuvre pleins de grâce et d'élégance.

Le gâble qui surmonte cette porte, plein dans sa partie inférieure
jusqu'au niveau A de la corniche de la galerie, est complétement ajouré
au-dessus de celle-ci, et laisse voir la claire-voie vitrée supportant
la rose.

En B, est tracé le plan des ébrasements avec les contre-forts, et en C,
le plan de ces contre-forts au niveau D. Examinons un instant le tracé
des ébrasements et voussures, indiqué en E à une échelle plus grande.
Les colonnettes _a_ montent de fond, reposent sur un glacis avec socle
inférieur, et forment les boudins principaux des voussures. Entre elles
sont tracés les piédestaux portant les statues, et l'angle saillant sort
de la ligne du socle en _b_. La projection horizontale des dais
surmontant les grandes figures est un demi-hexagone _c d e f_; le fond
de la niche est la portion d'arc _cd_.

Au-dessus des dais couvrant les grandes figures viennent les voussoirs
des archivoltes avec leurs dais _i_, _l_, _m_, _n_, donnant aussi
l'épannelage des figurines. L'extrados de ces voussoirs est en _p_. On
remarquera avec quelle méthode géométrique sont tracés, et les plans
horizontaux, et les élévations de cette porte. La section inférieure B
procède par pénétrations à 45º, formant toujours des angles droits, par
conséquent un appareil facile, malgré la complication apparente des
formes.

Mais, à l'article TRAIT, nous entrons dans de plus amples détails sur
les procédés des maîtres du moyen âge, et notamment du commencement du
XIVe siècle, lorsqu'il s'agit d'établir des plans superposés procédant
tous d'un principe générateur admis dès la base de l'édifice.

On voit, par cet exemple, que les portes principales des églises ne sont
plus des oeuvres pouvant être isolées, qu'elles forment un tout avec le
monument et entrent dans le système général de décoration. Plus on
pénètre dans le XIVe siècle, plus ce principe est suivi avec rigueur. Il
devient dès lors difficile de présenter ces portes sans les accompagner
des façades elles-mêmes au milieu desquelles on les a percées. Déjà la
porte de la Calende de Notre-Dame de Rouen se lie si étroitement avec
les contre-forts du transsept et avec la rose, que nous avons été
obligé, pour en faire comprendre la composition, d'indiquer ces parties
du monument.

Cette observation ne saurait d'ailleurs s'appliquer aux portes
seulement. L'architecture religieuse des XIVe et XVe siècles ne présente
plus des membres séparés, c'est un tout combiné géométriquement, une
sorte d'organisme savant; et ces prismes, ces enchevêtrements de
courbes, ces plans superposés qui paraissent à l'oeil former un ensemble
si compliqué, sont tracés suivant des lois très-rigoureuses et une
méthode parfaitement logique. Nous faisons aujourd'hui intervenir si
rarement le raisonnement géométrique et l'art du trait dans nos
compositions architectoniques, que nous sommes facilement rebutés
lorsqu'il s'agit d'étudier à fond les oeuvres des maîtres des XIVe et
XVe siècles, et que nous trouvons plus simple de les condamner comme des
conceptions surchargées de détails sans motifs. Mais si l'on pénètre
dans les intentions de ces artistes, et si l'on prend le temps
d'analyser soigneusement leurs ouvrages, on est bien vite émerveillé de
la simplicité et de l'ordre qui règnent dans les méthodes, de la
rigoureuse logique des lois admises, et de la science avec laquelle ces
artistes ont su employer la matière en présentant les apparences les
plus légères, tout en élevant des constructions éminemment solides. Car
il ne faut pas conclure de ce que, dans ces monuments, les parties
purement décoratives se dégradent plus ou moins rapidement, que l'oeuvre
n'est pas durable. La parure est combinée de telle façon qu'elle peut
être facilement remplacée sans entamer en rien la bâtisse. Celle-ci, au
contraire, indépendante, sagement conçue, est à l'abri des dégradations.
Il faut bien qu'il en soit ainsi pour que ces monuments, d'un aspect si
léger, aient pu résister aux mutilations et aux injures du temps, et
qu'à l'aide de quelques réparations de surfaces, on puisse leur rendre
tout leur premier lustre[316].

Les grandes portes de nos églises du XIVe siècle présentent un système
de structure et d'ornementation analogue à celui que développe si bien
la porte de la Calende. Pendant les deux premiers tiers du XVe siècle,
on construisit en France peu d'édifices religieux. Les malheurs du
temps, l'épuisement des ressources, ne le permirent pas, et ce ne fut
que sous le règne de Louis XI que l'on commença quelques travaux.
Toutefois les données générales admises pour les grandes portes des
églises ne furent pas changées, et ce n'est que par les détails et le
style que ces derniers ouvrages diffèrent de ceux du XIVe siècle. Les
gâbles prirent encore plus d'importance, les moulures des pieds-droits
et des voussures se multiplièrent; la statuaire fut de plus en plus
étouffée sous la profusion des lignes de l'architecture et de
l'ornementation; les tympans disparurent souvent pour faire place à des
claires-voies vitrées; les linteaux se courbèrent en arcs surbaissés;
les profils prismatiques prirent de l'ampleur et de fortes saillies. Au
commencement du XVIe siècle, rien n'était encore changé aux données
principales de ces grandes baies, ainsi qu'on peut le reconnaître en
examinant les portes des églises de Saint-Wulfrand d'Abbeville et de
Saint Riquier (Somme); mais dans ces deux derniers monuments on peut
constater que les portes des façades sont tellement liées à celles-ci,
soit comme lignes d'architecture, soit comme ornementation et système
iconographique, qu'il est impossible de les en distraire.

La porte principale de l'église abbatiale de Saint-Riquier présente dans
son tympan un arbre de Jessé formant claire-voie vitrée. L'idée est
ingénieuse, mais rendue avec une recherche exagérée de détails et un
pauvre style.

Parmi les portes de la fin du XVe siècle et du commencement du XVIe,
nous mentionnerons celles des cathédrales de Tours, de Beauvais, de
Troyes, de Sens (transsept côté nord), de Senlis (idem), ces deux
dernières fort remarquables.

Les portes nord et sud de l'église Saint-Eustache de Paris datent
également du commencement du XVIe siècle, et s'affranchissent quelque
peu de la donnée gothique[317]. Il faut citer aussi, comme appartenant à
la première période de la renaissance, les portes principales des
églises de Saint-Michel de Dijon, de Vétheuil près Mantes[318], de
Saint-Nizier à Lyon, de Belloy (Seine-et-Oise), de Villeneuve-sur-Yonne.
Ces portes conservent presque entièrement la donnée gothique dans leurs
dispositions générales: ébrasements, voussures, trumeau, tympan;
l'élément nouveau n'apparaît guère que dans l'exécution des détails de
la sculpture et dans les profils.

PORTES DE SECOND ORDRE, _dépendant d'églises_.--Outre les grandes portes
percées au centre des façades principales et de transsept, les églises
en possèdent d'un ordre inférieur, s'ouvrant, soit sur les collatéraux,
soit sur des dépendances, telles que cloîtres, sacristies, salles
capitulaires, etc. Ces portes, de petite dimension, sont quelquefois
assez richement décorées, ou étant très-simples, sont cependant
empreintes d'un caractère monumental remarquable. Elles sont fermées par
un vantail ou par deux vantaux, mais sont dépourvues de trumeau central.

Nous placerons en première ligne ici l'une des portes des bas côtés de
la nef de l'église abbatiale de Vézelay, comme appartenant à cette belle
architecture romane de l'ordre de Cluny, à la fin du XIe siècle et au
commencement du XIIe.

Cette porte (fig. 71) se compose de deux pieds-droits, avec pilastres
cannelés, portant deux archivoltes surhaussées, décorées d'ornements
très-refouillés et grands d'échelle. Les bas-reliefs qui décorent le
linteau et le tympan représentent l'annonciation, la visitation; la
naissance du Sauveur; l'ange réveillant les bergers et leur montrant
l'étoile; au-dessous, l'adoration des rois mages. Sur les deux
chapiteaux des pieds-droits, sont sculptés deux anges les bras étendus:
l'un d'eux sonne de l'olifant; et sur ceux des pilastres, un archer; et
en regard, un serpent à tête de femme dans des feuillages. Les anges
annoncent la venue du Messie, et l'archer visant la sirène, la chute du
démon.

La hauteur des chapiteaux, la largeur inusitée des ornements, donnent à
cette porte un aspect grandiose et d'une sévérité sauvage, qui produit
un grand effet. La sculpture est d'ailleurs d'un très-beau caractère. En
A, est donné le plan de la porte; en B, la coupe de l'archivolte; en C,
la section de l'un des pilastres cannelés. Cette porte ne possède qu'un
seul vantail.

Antérieurement à cette époque, c'est-à-dire pendant le XIe siècle, les
portes latérales ou secondaires des églises sont d'une extrême
simplicité. Le plus souvent elles se composent, particulièrement dans
les provinces du Centre, de deux jambages sans moulures, avec linteau
renforcé au milieu et arc de décharge au-dessus (fig. 72). En Auvergne,
dans le Nivernais, une partie du Berry, de la haute Champagne et du
Lyonnais, il existe quelques baies de ce genre à un seul vantail, qui
remontent aux dernières années du XIe siècle. La figure 72 _bis_ donne
la coupe de ces portes, dont l'arc de décharge forme berceau à
l'intérieur, au-dessus du tympan. En Bourgogne, le linteau formant
tympan circulaire sous l'arc de décharge est toujours employé, et cet
arc est décoré; car l'école bourguignonne est prodigue de sculpture. Sur
le flanc sud de la nef de l'église de Beaune, on voit encore une fort
jolie porte de ce genre parfaitement conservée. Les pieds-droits sont
accompagnés de deux colonnettes, et l'archivolte est ornée d'un gros
boudin sculpté (fig. 73). Cette porte date de 1140 environ. En A, nous
en donnons le plan, et en B, la coupe. Cette porte possédait deux
vantaux.

Les exemples que nous venons de tracer indiquent déjà que les
architectes du moyen âge changeaient les dispositions des portes quand
ils en changeaient l'échelle. Ainsi ces portes romanes, indépendamment
de leur dimension, ont un tout autre caractère que les portes
principales. Les portes secondaires ne sont pas un diminutif de
celles-ci, et, en admettant que leur dimension ne fût pas indiquée, on
ne saurait les confondre avec les larges issues pratiquées sur les
façades des grandes églises. Il y a là un enseignement qui n'est pas à
dédaigner; car la qualité principale que doit posséder tout membre
d'architecture, est de paraître remplir la fonction à laquelle il est
destiné. Nous ne trouvons pas cependant cette apparence en conformité
parfaite avec la fonction dans les monuments modernes. Beaucoup de
portes secondaires de nos édifices ne sont que des copies réduites des
grandes portes, possédant les mêmes membres, les mêmes proportions, les
mêmes ornements diminués d'échelle. À coup sûr, cela n'est point un
progrès, puisque ce n'est pas conforme à la raison. On peut constater
également que dans certains monuments de la Rome impériale, il y a
inobservance de ces règles du bon sens et du bon goût, lorsqu'il s'agit
de portes, et que des baies de second ordre sont composées comme les
baies majeures, sans qu'on ait tenu compte de la réduction de l'échelle.

Les trois premiers exemples de portes romanes que nous venons de donner,
appartiennent aux écoles bourguignonne et du centre. Celles de Vézelay
et de Beaune (Côte-d'Or) se distinguent par la force des profils et la
largeur de l'ornementation, parce que ces baies dépendent d'édifices où
ces membres de l'architecture ont une puissance que l'on ne trouve point
dans les monuments des autres provinces. Mais si nous pénétrons dans
l'Île-de-France, dans le Valois et le Beauvaisis, nous voyons au
contraire que les portes d'un ordre secondaire, à dater de la seconde
moitié du XIIe siècle, se distinguent par la finesse des profils, un
goût très-délicat et une absence d'exagération dans les proportions.

Voici (fig. 74) une porte s'ouvrant latéralement sur la nef de l'église
de Saint-Rémi l'Abbaye (Oise), qui ne se distingue que par la belle
ordonnance de l'appareil. Une seule moulure, très-délicate et décorée
d'intailles (voy. le détail A), entoure l'archivolte qui soulage le
linteau renforcé au milieu de sa portée. Il y a dans cet exemple la
trace d'un art fin et sobre à la fois, qui appartient à cette province
au déclin du roman. Cela rappelle les constructions antiques des
meilleurs temps.

Si l'on veut saisir d'un coup d'oeil les variétés des écoles françaises
à la fin de la première moitié du XIIe siècle, lorsqu'il s'agit des
portes d'un ordre inférieur, il suffira d'examiner la figure 75, qui
donne en A une porte latérale de l'ancienne église d'Alet (Aude),
détruite aujourd'hui en grande partie, et en B une porte latérale de la
nef de l'église de Cinqueux (diocèse de Beauvais). La porte A semble
copiée sur un édifice romano-grec de la Syrie septentrionale; celle de
Cinqueux s'affranchit déjà des données antiques. Le principe de
structure est identique pour ces deux exemples, les caractères sont
différents. Ce parallèle fait assez connaître que notre architecture du
XIIe siècle doit être étudiée par provinces, comme les dialectes qui ont
concouru à former notre langue; que cette étude demande une analyse
délicate et la réunion d'un grand nombre de matériaux, si l'on prétend
apprécier les diverses sources auxquelles notre art du moyen âge a été
puiser avant d'arriver au développement de l'école laïque française.

Nous pourrions accumuler les exemples propres à faire ressortir les
variétés des écoles romanes de l'ancienne Gaule dans l'expression d'un
même principe, mais nous craindrions de fatiguer nos lecteurs et
d'étendre démesurément cet article déjà bien long. Les provinces
diverses de ce territoire qu'on appelle aujourd'hui la France
s'appuient, dans la formation de leur architecture comme du langage,
pendant les XIe et XIIe siècles, sur les mêmes éléments. La basse
latinité est le point de départ, mais ces provinces possèdent chacune un
caractère particulier; elles subissent des influences, soit locales,
soit étrangères; puis il arrive un moment où le domaine royal, en
politique, en littérature, comme dans l'art de l'architecture, acquiert
une prépondérance marquée. Les arts des provinces passent, pour ainsi
dire, alors, à l'état de patois, et l'art qui se développe au sein du
domaine royal devient le seul officiellement reconnu, celui que chacun
s'empresse d'imiter avec plus ou moins d'adresse et d'aptitudes, et qui
finit par étouffer tous les autres. C'est ce fait considérable dans
notre histoire, que des esprits distingués cependant ont prétendu
n'envisager que comme une bizarrerie, une étrangeté, une lacune. Mais,
pourquoi nous étonner de l'existence de ce préjugé, quand nous pouvons
constater qu'avant les travaux de M. Littré sur la langue française, on
ne voyait dans nos poésies du moyen âge que les échos d'un langage
grossier et barbare, et qu'il a fallu toute la délicatesse d'analyse du
savant académicien pour démontrer à ceux qui prennent la peine de le
lire, que ce langage du XIIe siècle est complet, éminemment logique et
souvent rempli de beautés du premier ordre. Ce sont là aujourd'hui des
faits acquis, et il paraîtrait équitable de donner l'épithète de
_barbares_ à ceux qui les ignorent chez nous, quand l'Europe entière
s'associe à nos travaux, et considère notre littérature, nos arts du
moyen âge, comme le réveil de l'intelligence au sein des bouleversements
qui ont suivi la chute de l'empire romain.

Revenons aux portes. Les deux exemples de la figure 75, qui
appartiennent à la même époque, affectent des caractères tranchés,
dérivés d'écoles différentes; en voici un troisième (fig. 76) qui se
distingue des deux premiers. Cette porte s'ouvre sur la chapelle
funéraire de Sainte-Claire, au Puy en Velay, joli monument bâti vers le
milieu du XIIe siècle, sur plan octogonal, avec absidiole
semi-circulaire. Son archivolte est composée de claveaux noirs et
blancs, et son tympan présente une mosaïque bicolore. Le linteau est
décoré d'une croix nimbée et de quatre patères sur un champ légèrement
creusé. On trouve ici l'expression la plus délicate de l'art roman
d'Auvergne arrivé à son apogée; il est difficile de produire plus
d'effet à moins de frais[319]. Cet art de l'Auvergne était arrivé alors
à un degré très-élevé, soit comme structure, soit comme entente des
proportions, soit comme, tracé des profils, et cependant il dut
s'effacer bientôt sous l'influence de l'architecture du domaine royal.

En 1212, on posait la première pierre de la cathédrale de Reims.
L'oeuvre fut commencée par le choeur et les deux bras de croix; et en
effet, à la base des pignons qui ferment ceux-ci, on signale la présence
de fenêtres plein cintre qui rappellent encore les dispositions des
églises romanes. Du côté nord, s'ouvre sur le transsept, à la droite de
la porte principale, une baie secondaire qui autrefois donnait sur le
cloître, et qui aujourd'hui est murée. Cette porte (fig. 77) appartient
certainement, par le caractère de sa sculpture, comme par sa
composition, aux reconstructions de la cathédrale de 1212, et on la
croirait plutôt de la fin du XIIe siècle que des premières années du
XIIIe.

Un porche d'une époque un peu plus récente, couvert en berceau, protége
cette porte, qui a conservé toutes ses peintures. Sa décoration consiste
en une statue de la sainte Vierge assise dans le tympan, sous un dais
très-riche et garni de courtines. L'archivolte plein cintre est ornée de
statuettes d'anges. À la clef, la Vierge, sous la figure d'un petit
personnage nu, est enlevée dans un voile par deux anges. Deux autres
anges de plus grande dimension remplissent les écoinçons: l'un tient une
croix bourdonnée, l'autre semble bénir. L'extrémité du tympan ogival est
couvert par une peinture représentant le Christ dans sa gloire,
accompagné de deux anges adorateurs. Les petits pieds-droits
représentent, de face, des rinceaux très-délicats, et latéralement, des
clercs occupés à des fonctions religieuses. La sculpture est entièrement
couverte d'une coloration brillante, mais les sujets qui couvraient le
tympan, derrière la Vierge, ont disparu. Deux fortes consoles portent le
linteau (voy. la coupe A).

En examinant cette figure, on reconnaît que les architectes champenois
du commencement du XIIIe siècle cherchaient des dispositions neuves, ou
du moins qu'ils savaient profiter des traditions romanes pour les
appliquer d'une façon originale[320]. La sculpture de figures et
d'ornements de cette porte est très-bonne et encore empreinte du style
du XIIe siècle, comme si elle eût été confiée à quelque vieux maître. Ce
fait se présente parfois au commencement du XIIIe siècle. Il y avait
alors évidemment une jeune école, tendant vers le naturalisme, et une
école archaïque à son déclin; mais nous avons l'occasion de constater
l'influence et l'antagonisme de ces deux écoles à l'article STATUAIRE.

La cathédrale d'Amiens était commencée en 1220, quelques années après
celle de Reims. Les constructions premières comprirent la nef et les
deux bras de croix, et il est probable que Robert de Luzarches,
l'architecte de ce beau monument, ne put voir élever que les
soubassements de son projet. On peut reconnaître facilement les parties
de l'édifice à la construction desquelles il présida. Ce sont: les
contre-forts et piliers de la nef jusqu'à la hauteur des chapiteaux des
bas côtés, les parties inférieures de la grande porte occidentale, et la
base du pignon sud du transsept. Dans le plan primitif, la nef ne
comportait pas de chapelles; de belles fenêtres éclairaient directement
les collatéraux[321]; mais sous la première fenêtre de la nef, au sud,
proche la façade occidentale, s'ouvrait une porte secondaire qui donnait
dans le cloître établi de ce côté. Cette porte, aujourd'hui masquée par
un porche du XIVe siècle, ne rappelle en aucune façon, par son style, la
porte latérale de la cathédrale de Reims que nous avons donnée (fig.
77). C'est qu'en effet, entre l'architecture de la Champagne et celle de
Picardie, les différences sont notables au commencement du XIIIe siècle,
et cependant les architectes de ces monuments étaient tous deux sortis
du domaine royal; mais il est évident (et cela est à leur louange) que
ces maîtres savaient plier leur talent aux traditions locales, à la
qualité des matériaux mis à leur disposition et au génie des populations
qui les appelaient. La porte latérale de la nef de Notre-Dame d'Amiens
est encore, dans les détails de la sculpture, quelque peu empreinte du
style du XIIe siècle, mais la composition est entièrement nouvelle.
D'abord elle est accompagnée de deux arcades aveugles comprises entre
les contre-forts; les trois arcs (celui central étant presque plein
cintre) sont surmontés de gâbles figurés par un simple bizeau; son
ensemble est large et trapu; la statuaire en est exclue. En effet,
autant l'architecture gothique champenoise, à son origine, est prodigue
de statuaire, autant celle de Picardie en est avare. Mais, en revanche,
la sculpture d'ornement est riche et largement développée; les
chapiteaux de cette porte (fig. 78) sont beaux; les tailloirs et même
les astragales sont décorés; le tympan est couvert d'une tapisserie de
rosaces d'un grand caractère. Déjà les arcs sont accompagnés de redents
et les profils sont fins et multipliés. On retrouve dans cette
composition secondaire l'ampleur, qui est une des plus belles qualités
de la cathédrale d'Amiens. Ce ne sont plus les proportions massives et
allongées de Notre-Dame de Reims; les supports sont grêles et les
ouvertures larges. C'est ainsi que ces artistes savaient mettre de
l'unité dans leurs oeuvres et adopter un parti, suivi fidèlement dans
les détails aussi bien que dans les ensembles de leurs compositions. En
A, est tracé le plan de la porte latérale de la cathédrale d'Amiens; en
B, au vingtième de l'exécution, la section d'un pied-droit avec sa
colonnette monolithe, les tailloirs des chapiteaux et la trace des
archivoltes sur ces tailloirs, les profils _a_ et _b_ formant les
redents; le nu du tympan étant en _c_. En C, est donné, également au
vingtième, un fragment de la tapisserie qui décore le linteau-tympan.

Vers la même époque, on reconstruisait la cathédrale de Chartres sur des
fondations antérieures. Au pied des deux contre-forts occidentaux des
deux bras de croix, l'architecte du commencement du XIIIe siècle
ménageait deux portes destinées à donner entrée à la crypte. Ces portes
sont d'une extrême simplicité et ne se recommandent que par la beauté de
leur structure. Nous donnons (fig. 79) l'une d'elles. Un large bizeau
ébrase les jambages et l'archivolte extérieurement; le linteau-tympan,
soutenu par deux corbeaux, est percé d'un oeil destiné à éclairer la
descente à la crypte. En A, est tracée la coupe de cette porte. Ici
encore on peut saisir l'harmonie répandue dans ces édifices du
commencement du XIIIe siècle. Par son caractère seul, ce membre
d'architecture se distingue des portes appartenant à des monuments
religieux d'un aspect moins robuste. Le principe de la structure est
toujours le même; mais la rudesse des formes de Notre-Dame de Chartres
se fait sentir dans ce détail. Percée aux flancs de Notre-Dame de Paris
ou de Notre-Dame de Reims, cette porte ferait tache, tandis qu'elle est
ici à sa place, et ne contraste pas avec tout ce qui l'entoure. À voir
isolément une de ces portes, on peut donc dire, non-seulement à quelle
époque, mais aussi à quel monument elle appartient. Pourrait-on classer
d'une manière aussi certaine les divers membres de nos monuments? Cette
unité, si nécessaire dans toute oeuvre d'art, est-elle une règle
observée de nos jours?

Si nous abandonnons cet art gothique primitif, et si nous pénétrons dans
ses dérivés, vers la seconde moitié du XIIIe siècle, nous pourrons
trouver encore bien des exemples de portes à recueillir.

Nous avons vu que certaines provinces, comme le Poitou, la Saintonge, le
Limousin, avaient, à l'époque romane, admis les portes sans linteaux ni
tympans; cette tradition est conservée pendant la période gothique dans
les mêmes provinces et dans les contrées qui subissent l'influence de
ces écoles. C'est ainsi que nous voyons, à l'abbaye de Beaulieu
(Tarn-et-Garonne), une église de la seconde moitié du XIIIe siècle, dont
les portes sont encore dépourvues de linteaux et de tympans, comme l'est
celle de la Souterraine que nous avons tracée (fig. 61). L'une des
portes secondaires de l'église de Beaulieu se fait remarquer en outre
par la belle et large ordonnance de son archivolte et la pureté de ses
proportions (fig. 80). La coupe A de cette porte fait voir que
l'archivolte à grands claveaux est bandée sur le tableau seulement, et
que les vantaux s'ouvrent sous une arrière-voussure _a_, formée d'un arc
surbaissé. La moulure _b_ de l'archivolte est destinée à relier les
claveaux de face à la construction. Cette moulure n'est donc pas
seulement un ornement, c'est une nécessité de construction dont
l'architecte a su tirer parti. En effet, il faut considérer ces moulures
saillantes qui circonscrivent parfois les claveaux des archivoltes des
portes pendant les XIIe et XIIIe le siècles, comme un moyen d'éviter les
déliaisonnements. Les arcs n'ayant souvent, ainsi que les parements qui
les surmontent, qu'une assez faible épaisseur, il était utile de relier
ces placages de pierre à la bâtisse; la moulure saillante d'archivolte
remplissait cet office, comme les assises de tailloirs le faisaient pour
les chapiteaux. Ce parti était d'autant plus nécessaire ici, que les
vantaux, devant s'ouvrir jusqu'au sommet du tiers-point, se
développaient sous une arrière-voussure qui ne pouvait être concentrique
à l'arc de face. Les constructeurs n'auraient jamais évidé cette
arrière-voussure dans les claveaux de tête, car ils évitaient
soigneusement les appareils défectueux. Ils faisaient donc deux arcs
juxtaposés: celui de tête fermant la baie au droit des tableaux, et
celui d'ébrasement intérieur formant arrière-voussure; alors la moulure
externe reliait ces deux arcs en les rendant solidaires. Dans la
structure des portes percées, comme celles des églises, sous des murs
épais et haut, les architectes ont grand soin d'éviter les ruptures en
extradossant les arcs et en ne les liant pas aux parements. Pour que ces
arcs ne tendent pas, sous une pression considérable, à s'écarter de leur
plan, ils les sertissent souvent par un rang de claveaux peu épais, mais
ayant une forte queue.

C'est en analysant ainsi les membres de cette architecture qui semblent
purement décoratifs, qu'on reconnaît le sens droit et pratique des
architectes du moyen âge. Il n'est pas une forme dont on ne puisse
rendre compte, pas un détail qui ne soit justifié par une nécessité de
la structure. Ces architectes peuvent donc nous apprendre quelque chose,
ne fût-ce qu'à raisonner un peu lorsque nous bâtissons. Comment dès lors
serions-nous surpris si certaines écoles modernes, que l'habitude de
raisonner gênerait dans l'emploi de formes injustifiables qu'elles
préconisent, prétendent que cet art du moyen âge est barbare, et que son
étude n'est bonne qu'à corrompre le goût, qu'à étouffer ce qu'elles
veulent considérer comme les saines doctrines?

Pour ces écoles, l'art de l'architecture semble n'être qu'une affaire de
foi, et elles diraient volontiers comme saint Augustin: «Je crois parce
que je ne comprends pas.» Nous dirions plus volontiers, s'il s'agit
d'architecture: «Ne croyez que si vous comprenez.» Mais, pour
comprendre, il faut analyser, raisonner, recueillir et comparer: c'est
un travail long et pénible parfois; plutôt que de s'y livrer, on
préfère, en certains cas, condamner sans voir, juger sans connaître, et
continuer à empiler des matériaux avec excès, sans économie comme sans
raison.

Si dans les plus grandes portes, comme dans celles d'une dimension
médiocre, que nous avons présentées à nos lecteurs dans le cours de cet
article, on suppute le cube des matériaux employés pour résister à des
charges énormes, on constatera que ce cube est très-réduit relalivement
aux pressions qu'il subit: cela est à considérer.

Il se présentait des conditions telles parfois, que les architectes
pouvaient éviter les arcs de décharge plein cintre ou en tiers-point
constituant le couronnement de la baie, mais n'osaient pas se fier à un
simple linteau, lorsque, par exemple, les portes s'ouvraient dans un mur
peu épais et d'une élévation médiocre; alors ils se contentaient d'un
arc de cercle pour fermer le tableau, où ils composaient une courbe
surbaissée.

Il existe une jolie porte établie dans ces conditions et s'ouvrant dans
le mur de l'ancienne sacristie de la cathédrale de Clermont
(Puy-de-Dôme)[322]. Cette porte date des dernières années du XIIIe
siècle; son arc donne une ogive surbaissée (fig. 81), dont les centres
sont placés en _a_ et _b_. Son profil, tracé en A au dixième, est décoré
de deux cordons sculptés avec beaucoup de délicatesse dans de la lave de
Volvic. L'embase des pieds-droits détaillée en B est très-heureusement
composée. Cette porte est intérieure (il ne faut pas l'oublier); elle
s'ouvre sur le bas côté du choeur, et elle affecte, en effet, des formes
d'ensemble et de détails qui conviennent à cette place. On signale
rarement en France ce genre d'arcs en ogive surbaissée. Cet exemple,
toutefois, tend à démontrer combien les artistes de ce temps
conservaient une indépendance complète dans l'emploi des formes qu'ils
croyaient devoir adopter, combien peu ils se soumettaient à la routine.

En parlant des portes principales des églises, nous avons dit que, dans
la province de Champagne particulièrement, on signalait un assez grand
nombre de portes dont les tympans sont à claire-voie. Telles sont
composées les portes occidentales de la cathédrale de Reims. On voit
également, dans cette province, des portes secondaires d'églises dont le
linteau est surmonté d'une véritable fenêtre formant un ensemble avec la
baie inférieure. L'église de Saint-Urbain de Troyes nous fournit encore
un exemple de ces sortes de baies ouvertes sur les deux
collatéraux[323]. Ces portes étaient précédées d'un porche qui ne fut
pas achevé. La figure 82 donne l'une d'elles; une grande fenêtre vitrée
surmonte le linteau; l'arc en tiers-point de cette fenêtre sert de
formeret à la voûte du porche, dont les arêtes reposent sur les deux
colonnettes A (voy. la coupe B). Les pieds-droits de la porte, les
linteaux, les meneaux et arcs de la fenêtre, sont élevés en liais de
Tonnerre, tandis que les parements sont construits en assises basses de
pierre de Bassancourt, assez grossière d'aspect, mais résistante. En C,
nous donnons la section du pied-droit, faite sur _ab_.

Dans la composition de ces portes d'églises surmontées de claires-voies,
les architectes champenois semblent avoir voulu non-seulement percer des
jours partout où cela était praticable, mais surtout décorer
intérieurement les tympans de portes dont la nudité, au revers des
bas-reliefs, contraste avec la richesse extérieure. C'était, s'il ne
s'agissait que de portes secondaires, un moyen d'éclairer les voûtes des
collatéraux sous les tours des façades, d'obtenir un effet analogue à
celui que produisent les grandes claires-voies avec roses, percées
au-dessus des portes principales des hautes nefs.

À la cathédrale de Chartres, par exemple, les portes du transsept, au
nord et au midi, sont merveilleusement sculptées à l'extérieur; leurs
tympans, leurs voussures, leurs pieds-droits, sont couverts de statues,
de bas-reliefs et d'ornements; mais à l'intérieur elles ne présentent à
la base des pignons que des surfaces unies, à peine rehaussées de
cordons indiquant les arcs: ce ne sont que des revers qui semblent
attendre une décoration. Peut-être les architectes de ces grands
édifices devaient-ils orner ces revers par des tambours de menuiserie et
par des peintures, mais il ne reste pas trace aujourd'hui de ces
dispositions. Ce qui nous porterait à supposer que des tambours devaient
être adossés à ces revers de portes, c'est que souvent les pieds-droits
ou les trumeaux présentent des saillies, comme des pilastres en attente.
En Champagne, des tambours devaient certainement fermer les ébrasements
intérieurs des grandes et moyennes portes d'églises. L'épaisseur de ces
ébrasements, calculée pour permettre de développer les vantaux sans
affleurer le parement intérieur, suffirait pour le démontrer, si le plan
de l'église Saint-Nicaise de Reims ne prouvait pas de la manière la plus
positive que les portes de la façade et du transsept étaient garnies de
tambours[324].

Alors les claires-voies vitrées au-dessus des portes (comme à la
cathédrale de Reims) éclairaient le vaisseau au-dessus de ces tambours
et contribuaient à la décoration générale. L'architecte de la façade
occidentale de cette cathédrale fit plus encore, il occupa tous les
parements intérieurs latéraux et supérieurs des portes par des statues
disposées dans des arcatures superposées.

Les tambours devant affleurer le parement, on conçoit dès lors que le
revers de la façade était, à l'intérieur, digne de l'extérieur. Dans
l'Île-de-France, en Picardie, et en général dans toutes les églises du
moyen âge de la période dite gothique, on doit signaler les
tâtonnements, ou tout au moins le défaut d'achèvement dans la
composition de ces revers des portes principales et moyennes. Nous
disons défaut d'achèvement, parce qu'en effet, outre les traces
d'attentes qui subsistent fréquemment, on voit quelques portes
secondaires dont les revers sont très-habilement composés. Sur le flanc
septentrional du choeur de Notre-Dame de Paris, il existe une petite
porte qui autrefois s'ouvrait sur le cloître. Cette issue, connue sous
le nom de la _porte Rouge_, est un chef-d'oeuvre de la seconde moitié du
XIIIe siècle[325]. Sa sculpture, ses profils, sont d'un goût
irréprochable. Or, à l'intérieur, cette porte présente une décoration
sobre, bien entendue, et combinée évidemment pour recevoir un tambour de
menuiserie. S'ouvrant au fond d'une chapelle, elle est surmontée d'une
fenêtre que son gâble voile en partie.

À la cathédrale de Meaux, les architectes des XIIIe et XIVe siècles ont
aussi décoré très-richement les revers des portes du transsept, au moyen
de tout un système de pilettes, d'arcatures et de gâbles en placages. À
la cathédrale de Paris même, le revers de la porte méridionale est
occupé par des arcatures avec gâbles, et par deux niches ornées de dais
et destinées à recevoir des statues. Mais ce pignon tout entier date de
1257. Il semblerait qu'avant cette époque, les architectes évitaient au
contraire de composer des décorations de pierre au revers des grandes
portes. Déjà, cependant, au commencement du XIIIe siècle, comme à la
cathédrale de Chartes par exemple, les pignons au-dessus des grandes
portes étaient percés de roses et de galeries à jour garnies de
brillants vitraux; il ne paraît guère probable qu'au-dessous d'une
décoration aussi importante et aussi riche, on eût voulu laisser
apparaître des murs nus et des revers de vantaux de bois. Remarquons que
dans ces grandes églises, par suite du système d'architecture adopté, il
ne restait nulle part un parement de mur, tout étant occupé par des
verrières, des piles et des arcs; par conséquent, aucune surface pour
développer des sujets peints. Or, il y a tout lieu de croire que ces
larges espaces sous les roses et les galeries, au-dessus et à côté des
portes, à l'intérieur, étaient destinés à recevoir des peintures; nulle
place n'était plus favorable, et l'on imagine alors quel effet auraient
produit ces pages énormes, toutes resplendissantes de vitraux dans leur
partie supérieure, remplies de peintures dans leur partie inférieure.
Que l'on suppose encore au-dessous de ces peintures, derrière les
vantaux des portes, de beaux tambours de menuiserie, et l'on complétera
par la pensée le système décoratif de ces immenses surfaces, dont la
nudité aujourd'hui paraît inexplicable. Mais vers la seconde moitié du
XIIIe siècle, il semble qu'on ait renoncé à placer des sujets peints
autre part que dans les verrières; alors les architectes décorent les
revers des portes sous les pignons, comme à Reims, comme à Meaux, comme
à Paris même, du côté méridional.

Le XIVe siècle ne fournit pas, dans la construction de ses monuments
religieux, des données nouvelles en fait de portes du second ordre; les
errements de la fin du XIIIe siècle sont suivis, et les exemples que
nous pourrions présenter ne différeraient que par quelques détails de
ceux déjà donnés. Quant au XVe siècle, il ne commence à construire des
églises que vers les dernières années; et si les portes d'édifices
civils de cette époque ont un caractère original bien tranché, celles
qui appartiennent à des monuments religieux ne se font remarquer que par
l'habileté des traceurs et la délicatesse de la sculpture. Comme
disposition générale, elles rentrent dans les derniers exemples donnés
ici (voy. TRUMEAU, TYMPAN).

[Illustration: Fig. 51.]
[Illustration: Fig. 52.]
[Illustration: Fig. 53.]
[Illustration: Fig. 54.]
[Illustration: Fig. 55.]
[Illustration: Fig. 56.]
[Illustration: Fig. 57.]
[Illustration: Fig. 58.]
[Illustration: Fig. 59.]
[Illustration: Fig. 60.]
[Illustration: Fig. 61.]
[Illustration: Fig. 62.]
[Illustration: Fig. 63.]
[Illustration: Fig. 64.]
[Illustration: Fig. 65.]
[Illustration: Fig. 66.]
[Illustration: Fig. 67.]
[Illustration: Fig. 68.]
[Illustration: Fig. 69.]
[Illustration: Fig. 70.]
[Illustration: Fig. 71.]
[Illustration: Fig. 72.]
[Illustration: Fig. 72. bis.]
[Illustration: Fig. 73.]
[Illustration: Fig. 74.]
[Illustration: Fig. 75.]
[Illustration: Fig. 76.]
[Illustration: Fig. 77.]
[Illustration: Fig. 78.]
[Illustration: Fig. 79.]
[Illustration: Fig. 80.]
[Illustration: Fig. 81.]
[Illustration: Fig. 82.]

     [Note 292: Voyez PORCHE, fig. 4.]

     [Note 293: Cet agneau a été gratté à la fin du dernier
     siècle.]

     [Note 294: Les têtes de ces figures ont été cassées, mais
     elles paraissent avoir été tournées du côté des personnages
     qui garnissent le linteau.]

     [Note 295: On voudra bien se rappeler que dans beaucoup
     de sculptures et de peintures des XIIe et XIIIe siècle,
     l'orgueil est personnifié par un homme tombant de cheval.]

     [Note 296: Les têtes de ces deux figures sont brisées.]

     [Note 297: Voyez, dans les _Archives des monuments
     historiques_ publiées sous les auspices de Son Exc. le
     Ministre de la maison de l'Empereur, la description des
     sculptures de Vézelay donnée par M. Mérimée.]

     [Note 298: Voyez à l'article ARCHITECTURE RELIGIEUSE,
     fig. 21, l'aspect intérieur de cette porte.]

     [Note 299: Cette ornementation a été estampée et est bien
     connue des artistes. C'est un des plus beaux exemples de la
     sculpture du moyen âge, et qui peut rivaliser avec les
     oeuvres de l'antiquité grecque.]

     [Note 300: Cette porte, enclavée aujourd'hui dans une
     propriété particulière, a perdu son tympan, dont il existait,
     en 1845, des fragments dans un jardin voisin.]

     [Note 301: Sauf une seule, ces statuettes ont été
     mutilées.]

     [Note 302: M. Massenot, architecte à Amiens, a relevé
     pour nous cette porte avec le plus grand soin. Les fenêtres
     romanes de cette église sont empreintes du même caractère
     plein cintre, et ornées de cette volute terminale à la base
     des archivoltes si fréquente dans les monuments romano-grecs
     recueillis par M. le comte de Vogué et par M. Duthoit, en
     Syrie.]

     [Note 303: Cette église a été habilement restaurée depuis
     peu par M. Abadie.]

     [Note 304: Voyez _Les églises de la Terre-Sainte_, par M.
     le comte de Vogué, 1860.]

     [Note 305: Le couronnement tracé sur notre figure est une
     restauration.]

     [Note 306: Voyez l'article STATUAIRE.]

     [Note 307: L'église de la Souterraine, d'un très-beau
     style, de la fin du XIIe siècle, a été restaurée depuis peu
     par M. Abadie.]

     [Note 308: Le linteau et le trumeau de la porte de
     l'église de Nesles ont été enlevés et ne sont restitués ici
     que sur des fragments. Nous ne savons si le tympan contenait
     un bas-relief; nous en doutons, considérant l'extrême
     sobriété de la sculpture de ce petit monument, élevé à l'aide
     de ressources très-minimes.]

     [Note 309: Voyez PIGNON, fig. 8.]

     [Note 310: Ces statues d'anges, le dais et le nimbe
     crucifère du Christ existent encore.]

     [Note 311: Voyez, pour de plus amples renseignements, la
     _Description de Notre-Dame, cathédrale de Paris_, par MM. de
     Guilhermy et Viollet-le-Duc, 1856. Les huit statues des
     ébrasements et celle de la Vierge, détruites à la fin du
     dernier siècle, ont été rétablies depuis peu.]

     [Note 312: Cette statue n'a pas été posée, l'église
     n'ayant pu être achevée. Le pape Urbain IV, qui était de
     Troyes et avait fait les fonds nécessaires à la construction
     de l'église, étant mort en 1264, les travaux durent être
     suspendus, faute de ressources suffisantes, vers les
     dernières années du XIIIe siècle. Il y a tout lieu de croire
     que la statue du trumeau devait représenter saint Urbain. Sur
     beaucoup d'autres portes, à dater du milieu du XIIIe siècle,
     on voit un personnage saint et non le Christ, bien que le
     linteau et le tympan représentent le jugement dernier. C'est
     ainsi qu'à la belle porte méridionale de l'église abbatiale
     de Saint-Denis en France, que nous avons citée plus haut, on
     voyait la statue du saint évêque de Paris sur le trumeau,
     tandis que le linteau représentait le jugement dernier.]

     [Note 313: Voyez GÂBLE.]

     [Note 314: Cette porte était ainsi désignée parce qu'elle
     donnait du côté du cloître où se trouvait installée, pendant
     le moyen âge, la bibliothèque du chapitre.]

     [Note 315: Voyez GÂBLE, fig. 5.]

     [Note 316: Les deux portes de la Calende et des Libraires
     ont pu ainsi, sans trop de peine et de dépense, être
     restaurées par les deux architectes diocésains de Rouen, MM.
     Desmarets et Barthélemy.]

     [Note 317: Voyez l'ouvrage de M. Caillat, _Monographie de
     l'église Saint-Eustache_.]

     [Note 318: Voyez les _Archives des monuments historiques_
     publiées sous les auspices de Son Exc. le Ministre de la
     Maison de l'Empereur et des Beaux-Arts.]

     [Note 319: Voyez l'ensemble de la chapelle de
     Sainte-Claire du Puy, dans l'_Architecture et les arts qui en
     dépendent_, par M. J. Gailhabaud, tome I.]

     [Note 320: Voyez les détails de cette porte dans
     l'_Architecture et les arts qui en dépendent_, par M.
     Gailhabaud, tome II.]

     [Note 321: Voyez CATHÉDRALE, fig. 19 et 20.]

     [Note 322: Cette sacristie est ménagée dans les chapelles
     carrées du choeur de cette église, côté septentrional (voy.
     CATHÉDRALE, fig. 46).]

     [Note 323: Voyez le plan de l'église de Saint-Urbain à
     l'article CONSTRUCTION, fig. 102.]

     [Note 324: Voyez PORCHE, fig. 29.]

     [Note 325: Cette porte, par son style, appartient
     évidemment aux reconstructions de 1257; bien que la plupart
     des _Guides_, nous ne savons d'après quelles autorités, la
     signalent comme appartenant au XVe siècle. Le XVe siècle n'a
     pas posé une seule pierre dans la cathédrale de Paris.]



PORTES D'ÉDIFICES CIVILS EXTÉRIEURS ET INTÉRIEURS.--Dans les villes du
moyen âge, les châteaux et les palais possédaient seuls des portes
charretières, et ces portes étaient habituellement fortifiées. Quant aux
portes des maisons proprement dites, ces habitations, fussent-elles
pourvues de cours, n'étaient toujours que ce que nous appelons des
portes d'allée, c'est-à-dire disposées seulement pour des piétons, d'une
largeur de 1 mètre à lm,50, et d'une hauteur de 2m,50 à 3 mètres au
plus.

Nous ne connaissons pas de portes d'édifices civils appartenant au XIe
siècle en France, qui présentent un caractère particulier. Les baies
d'entrée, très-rares d'ailleurs, de cette époque, ne consistent qu'en
deux jambages avec un arc plein cintre en petit appareil, et ne
diffèrent pas des petites portes d'églises que l'on voit encore ouvertes
sur les flancs de quelques monuments religieux du Beauvaisis, du Berry,
de la Touraine et du Poitou.

Ce n'est guère qu'au commencement du XIIe siècle qu'on peut assigner aux
portes de maisons un caractère civil, et c'est encore dans la ville de
Vézelay, au sein de cette ancienne commune, que nous trouverons des
exemples de ces entrées d'habitations bourgeoises. Parmi ces maisons,
quelques-unes possédaient un premier étage au-dessus du rez-de-chaussée,
et quelquefois une tour carrée. La façade extérieure était percée de
fenêtres rares et assez étroites, les jours des appartements étant pris
sur un petit jardin intérieur. De la rue au jardin ou à la cour, on
pénétrait par un vestibule assez spacieux et par une porte plein cintre,
relativement large. La figure 83 donne l'élévation extérieure d'une de
ces portes en A, et sa coupe en B. En C, nous avons tracé, au cinquième,
les profils des deux archivoltes. On observera que cette baie (qui
d'ailleurs se répète plusieurs fois sur la façade des maisons du XIIe
siècle, à Vézelay, avec quelques modifications dans les détails) ne
rappelle en rien le style de l'architecture religieuse de l'abbaye.
Cette porte a un caractère civil, se rapprochant plutôt de ces édifices
romano-grecs de Syrie dont nous avons déjà parlé. À l'intérieur est une
arrière-voussure D relevé, qui permet le développement des vantaux. Ces
portes d'habitations du XIIe siècle sont parfois accompagnées
latéralement d'une petite fenêtre carrée, sorte de guichet percé à
hauteur d'homme à l'intérieur, et qui permettait de reconnaître les gens
qui frappaient; ou encore d'un jour au-dessus de l'archivolte, qui
éclairait le vestibule[326]. On abandonne bientôt cependant les portes
plein cintre pour l'entrée des habitations, ou du moins des linteaux de
pierre avec tympan viennent se loger sous ces cintres, qui demeurent
comme arcs de décharge. C'est ainsi que sont conçues les portes des
maisons des villes de Cluny, de Provins, bâties vers la fin du XIIe
siècle et le commencement du XIIIe. Souvent même l'arc de décharge
disparaît complétement à l'extérieur et ne forme qu'arrière-voussure à
l'intérieur. Les vantaux de bois s'accommodent assez mal de la forme
plein cintre; il était plus simple de donner à ces vantaux la forme
rectangulaire, surtout lorsqu'ils se composaient d'un seul battant. Le
cintre fut donc abandonné pour les portes, et remplacé par l'ouverture
rectangulaire. L'archivolte, si elle subsistait, ne faisait que soulager
le linteau, afin d'éviter qu'il ne se brisât sous la charge. Alors, mais
rarement, dans l'architecture civile, le tympan est décoré de
sculptures. On voit encore, dans les bâtiments dépendant autrefois de
l'abbaye de Saint-Vane, aujourd'hui englobés dans la citadelle de
Verdun, une porte de ce genre, dont la composition est originale, et qui
date des premières années du XIIIe siècle.

Cette porte (fig. 84), se compose d'une archivolte à doubles claveaux,
reposant sur des jambages décorés, de chaque côté, de deux colonnettes
monostyles, ainsi que l'indique en A la section horizontale de l'un de
ces jambages. L'archivolte forme arc de décharge et voussure intérieure
en B (voy. la coupe). Des consoles soulagent le linteau-tympan, orné de
feuillages. Mais parfois ces portes extérieures d'habitations étaient
munies d'auvents à demeure, soit de pierre, soit de bois, afin de
permettre aux personnes qui frappaient à l'huis d'attendre à l'abri
qu'on vînt leur ouvrir. Il existait encore une porte du XIIIe siècle
ainsi composée, sur la façade d'une petite maison de la Châtre (Indre),
il y a quelques années.

Cette entrée (fig. 85), d'une largeur inusitée pour une porte d'allée,
était flanquée de deux pieds-droits saillants, comme des jouées, portant
deux corbeaux, sur lesquels reposait un gâble de pierre, formant une
forte avancée sur la voie. Une archivolte B, au nu du mur (voy. la coupe
A), servait d'arc de décharge au-dessus du tympan, percé d'une petite
fenêtre destinée à éclairer le vestibule lorsque les vantaux étaient
clos[327]. Le gâble-abri se composait de simples dalles incrustées dans
le parement du mur. À cause de la largeur de la baie, le linteau était
remplacé par un arc surbaissé, avec feuillure intérieure pour recevoir
les deux vantaux. En C, nous donnons, au double, la section de l'un des
pieds-droits. Il semblerait que ces sortes d'entrées étaient assez
habituellement employées dans cette province, car l'église du Blanc
(Indre) possède encore une porte construite suivant la même donnée, mais
sans linteau.

Le corbeau, le sommier de l'arc surbaissé, et la pénétration de
l'archivolte, étaient pris dans la même pierre. Le sommier de cette
archivolte faisait corps également avec l'assise G en encorbellement.
Mais les matériaux dont on pouvait disposer ne permettaient pas toujours
de pratiquer des saillies de pierre de nature à résister aux
intempéries. Sans changer le programme, les architectes du moyen-âge
établissaient parfois des auvents de bois au-dessus des portes des
habitations. La figure 86 nous fournit un exemple de ces entrées de
maisons. D'un côté, nous avons supposé l'auvent enlevé, afin de faire
comprendre comment il se plaçait[328]. En B, nous avons tracé la coupe
de cette porte avec le chevronnage de l'auvent, et en C, la section d'un
des jambages au double. Cette porte date de la seconde moitié du XIIIe
siècle; elle était fermée par un seul vantail.

S'il y a une grande variété dans la forme des portes d'églises à cette
époque, c'est-à-dire pendant le XIIIe siècle, l'architecture civile ne
présente pas un moins grand nombre de dispositions originales, et
cependant nous ne possédons plus en France que peu de maisons bâties de
1180 à 1300.

Pendant cette période, d'ailleurs, il était d'un usage assez fréquent,
surtout dans les provinces situées au sud de la Loire, de bâtir les
maisons avec portiques. Sur la voie publique alors, les portes n'étaient
qu'une simple arcade, ou une baie rectangulaire formée de deux jambages
et d'un linteau. Fréquemment aussi les rez-de-chaussée des habitations
urbaines étaient occupés par des boutiques dont les devantures
s'ouvraient sous des arcs[329]; l'une de ces arcades servait d'entrée à
l'escalier communiquant aux étages supérieurs. La fermeture consistait
en une huisserie avec vantaux. Les portes des maisons, pendant le XIVe
siècle, sont généralement simples, très rarement ornées de sculptures;
elles ne consistent qu'en une archivolte en tiers-point au nu du mur,
avec linteau au-dessous, ou en une ouverture quadrangulaire, avec
chanfreins abattus sur les arêtes. Déjà, cependant, vers la fin de ce
siècle, apparaît l'accolade creusée dans le linteau. En revanche, les
portes de palais bâtis pendant cette période sont d'une grande richesse.
Celles du Palais, à Paris, dont il reste quelques débris et des dessins,
étaient fort belles (voy. PERRON). Celles de l'escalier du Louvre, bâti
par Charles V, étaient également très-ornées.

Le XVe siècle, pendant lequel on bâtit peu d'églises, vit élever une
quantité de châteaux, de palais et maisons, dont les portes extérieures
étaient décorées de sculptures, de figures et d'armoiries. Parmi ces
portes de palais du XVe siècle, nous devons placer en première ligne
celle de l'hôtel de Jacques Coeur à Bourges, presque intacte encore
aujourd'hui. Ce fut en 1443 que le célèbre trésorier de Charles VII
commença la construction de cette belle résidence. Arrêté en 1451 à
Taillebourg, sur l'ordre du roi, par Olivier Coetivi, Jacques Coeur put
à peine jouir de l'hôtel qu'il avait fait construire dans sa ville
natale. Le portail de cet hôtel (fig. 87), est percé sous un pavillon
rectangulaire qui occupe à peu près le milieu de la façade sur la rue.
Il consiste en une porte charretière avec poterne au côté gauche. Les
vantaux de bois sculpté de la grande baie sont percés en outre d'un
guichet très-étroit, surmonté d'un heurtoir, et s'ouvraient carrément en
dedans de l'arc en tiers-point, sous un portail voûté en berceau
surbaissé. Au-dessus de la porte, une niche est pratiquée, partie aux
dépens de l'épaisseur du mur, partie en encorbellement; cette niche est
surmontée d'un dais très-ouvragé, soutenu par deux pilettes délicates:
elle contenait une statue équestre du roi Charles VII[330]. Une large
fenêtre à meneaux s'ouvre au-dessus de cette niche, et éclaire la
chapelle située au premier étage. Des deux côtés de la niche sont
simulées deux fenêtres garnies, celle de droite, donnant du côté de
l'entrée des cuisines, d'une figure de femme, et celle de gauche,
donnant du côté de la ville, d'une figure d'homme. Ces deux statues,
visibles seulement en buste par-dessus la balustrade, semblent regarder
au dehors et s'enquérir de ce qui se passe sur la voie publique. Ainsi,
comme le dit M. Vallet de Viriville, dans la curieuse notice qu'il vient
de publier sur Jacques Coeur[331]: «Ces deux personnages semblent
représenter la Vigilance... Dès le frontispice éclatait l'hommage public
et respectueux rendu à l'autorité souveraine par l'officier du roi; mais
en même temps et sous cette égide, la personnalité, l'individualité de
Jacques Coeur se déployait avec une assurance et une liberté
remarquables.» En effet, sur ce portail comme sur toutes les autres
parties de l'édifice, apparaissent les _coeurs_, les coquilles de
pèlerin, et la devise: _À vaillans coeurs rien impossible_.

On remarquera que l'idée de symétrie n'est entrée pour rien dans la
composition de ce portail, et cependant que les vides et les pleins, les
parties lisses et les parties ornées, se pondèrent d'une façon tout à
fait heureuse, sans que l'oeil soit préoccupe de ces démanchements
d'axes. Il fallait une porte charretière et une poterne, l'architecte
les a percées entre les deux murs de refend qui forment le pavillon. Il
a pris l'axe de celui-ci pour ouvrir la fenêtre éclairant la chapelle,
et a réuni la niche à cette fenêtre de manière à former une grande
ordonnance supérieure, indiquant un étage élevé et voûté. Les fenêtres
remplies par les deux figures tombent sous les angles du pavillon; mais
ces fenêtres sont pleines, et l'architecte a eu le soin de supposer un
entrebâillement du vantail dans chacune d'elles qui renforce leurs
pieds-droits sous l'angle du pavillon.

Nous citerons les portes d'entrée des hôtels de Sens et de Cluny à
Paris, qui existent encore, et qui sont postérieures de quelques années
à celles-ci[332]. À l'article MAISON, nous avons présenté quelques
portes des XIV et XVe siècles[333], qui nous dispenseront d'entrer dans
plus de détails sur cette partie importante des habitations du moyen
âge. Cependant nous dirons quelques mots des portes extérieures
d'escaliers, qui sentent une disposition particulière. Nous indiquons
ailleurs[334] comment les escaliers des habitations pendant le moyen âge
étaient presque toujours construits en vis. Ce parti pris nécessitait
l'ouverture de portes assez basses, puisqu'il fallait que le linteau de
ces portes masquât la première révolution du degré. Mais alors ce
linteau était considéré souvent comme une imposte surmontée d'une
fenêtre éclairant la deuxième révolution. Nous trouvons encore dans
l'hôtel de Jacques Coeur, à Bourges, un exemple, complet de ces sortes
de portes (fig. 88). Le linteau, formant imposte, présente une sculpture
intéressante. Trois arbres se détachent sur un fond. Celui du milieu
représente un oranger, celui de droite un dattier, et celui de gauche
une sorte de mimosa. Entre ces arbres croissent des plantes exotiques,
parmi lesquelles est un oeillet. On sait que Jacques Coeur fit plusieurs
voyages en Orient, et qu'il entretenait avec ces contrées un commerce
étendu. Ces plantes semblent être des emblèmes de ces relations, et
peut-être est-ce à l'illustre argentier que nous devons l'introduction
en France de quelques-unes de nos plantes médicinales et de jardin.
Autour de ce bas-relief, on lit la devise, plusieurs fois répétée dans
l'hôtel: _Oïr,--dire,--faire,--taire_, dont les lettres sont séparées
par des branches de plantes.

La première révolution de l'escalier passe derrière ce linteau et est
éclairée par la fenêtre d'imposte[335].

Les portes intérieures des palais et maisons, c'est-à-dire celles qui
s'ouvrent d'une pièce sur une autre, sont habituellement très-simples,
basses et étroites avant la fin du XVe siècle. Ce ne sont que des
ouvertures permettant à une seule personne de passer à la fois. Ces
portes étaient en outre garnies de portières. Dans aucune habitation du
moyen âge, fût-elle princière, on ne trouverait de ces portes
d'appartements ayant 3 ou 4 mètres de hauteur, comme dans nos hôtels
modernes, par cette raison bien naturelle, que si nobles qu'elles
fussent, les personnes passant par ces portes n'avaient pas une taille
qui atteignit six pieds. Si ces portes parfois sont larges, pour
permettre une circulation facile, elles ne dépassent pas 2m,50 sous
linteau.

C'est sous le règne de Louis XIV qu'on a commencé seulement à percer des
portes d'appartements ayant une plus grande élévation: on considérait
cela comme plus noble alors, sinon plus sensé.

Les portes intérieures des habitations du moyen âge sont très-simples,
parce qu'elles s'ouvraient derrière des tapisseries, et qu'on n'en
apercevait qu'à peine les jambages et les linteaux. Leurs vantaux seuls
étaient travaillés avec recherche. Les linteaux sont, ou rectilignes, ou
en portion d'arc de cercle, ou en cintre surbaissé. On voit déjà, dans
des bâtiments du commencement du XIVe siècle, apparaître ces linteaux
tracés au moyen de trois centres; mais c'est surtout vers la fin du XVe
siècle que leur emploi est fréquent. Pendant les XIIIe et XIVe siècles,
très-souvent ces linteaux sont soulagés par des corbeaux ménagés dans
l'épaisseur du tableau. Alors (fig. 89) un chanfrein ou un profil
pourtournent la baie du côté opposé à la feuillure du vantail, car il
est très-rare que ces portes soient à deux vantaux.

Vers la fin du XIVe siècle, les corbeaux soulageant les linteaux ne sont
plus employés pour les portes d'appartements. Celles-ci sont
quadrangulaires et ornées parfois d'un boudin formant colonnette, avec
chapiteau et base (fig. 90). Telles sont construites les portes
d'appartements du château de Pierrefonds. Au-dessus du linteau est
ménagée une clef en décharge, et du côté de l'ébrasement est pratiqué un
arc; ou si les portes sont étroites, un plafond d'un seul morceau de
pierre. Le boudin qui orne le tableau, le chapiteau et la base, sont
d'ailleurs pris dans l'épannelage rectangulaire des pieds-droits, et ne
forment pas saillie sur le nu du mur.

Dans les habitations décorées avec luxe, les linteaux étaient surmontés
de dessus de porte en menuiserie; car nous avons souvent constaté la
présence de scellements sur ces linteaux et sur les parements qui les
recouvrent. Si nos hôtels modernes étaient un jour abandonnés, pillés et
ruinés, on serait bien embarrassé de dire en quoi consistait la
décoration de nos portes d'appartements, car elles ne sont, après tout,
qu'une ouverture quadrangulaire dans un mur, ouverture que l'on revêt de
boiseries, de stucs et de peintures. Sans donner un rôle aussi important
à la décoration d'emprunt, les architectes du moyen âge ne se
préoccupaient cependant que de l'encadrement du tableau qui restait
apparent; les lambris, les dessus de portes et les tapisseries faisaient
le reste; la pierre n'apparaissait absolument que dans le tableau et sur
cette moulure d'encadrement. Cette simplicité des baies de portes
intérieures était cachée sous la richesse des boiseries et tentures qui
concouraient à la décoration des pièces, car il ne faudrait pas croire
que nos aïeux habitaient entre des murailles nues[336], comme celles que
nous laissent voir les ruines des châteaux. Beaucoup de ces portes
d'appartements étaient d'ailleurs garnies de tambours ou de _clotets_,
qui, ne s'élevant qu'à une hauteur de 6 à 7 pieds, empêchaient l'air
extérieur de pénétrer dans la pièce lorsqu'on ouvrait un vantail. On ne
possédait pas alors de calorifères, et si l'on ouvrait une porte, on
introduisait un cube d'air froid, dans les pièces chauffées, fort
désagréable. Ces tambours et ces portières étaient destinés à éviter cet
inconvénient. On sait comme on gelait dans les appartements de
Versailles, grâce à ces portes _nobles_ qui, chaque fois qu'on les
ouvrait, faisaient entrer une vingtaine de mètres d'air glacial dans les
pièces à feu; et comme Mme de Maintenon, qui craignait les coups d'air,
n'avait trouvé d'autre remède contre ce soufflet perpétuel que d'établir
son fauteuil dans ce que le duc de Saint-Simon appelle un tonneau.

Les portes des appartements du moyen âge, et jusqu'au règne de Louis
XIV, sont donc basses et peu larges, et ne sont, si l'on peut ainsi
parler, que des soupapes bien munies de clapets, pour éviter les
courants d'air. Il faut en prendre son parti. Ces portes ne
s'élargissent qu'autant qu'elles servent de communication entre de
grandes salles destinées à offrir une série de pièces propres à donner
des fêtes ou à recevoir un grand concours de monde, mais elles
conservent toujours une hauteur variant entre 2 mètres et 2m,50 au plus.

Peut-être voudra-t-on prendre une idée de la manière dont ces portes
d'appartements étaient décorées, dans des châteaux ou palais. C'est pour
rendre intelligible ce que nous venons de dire à ce sujet, que nous
avons réuni dans la figure 91 les renseignements recueillis, soit dans
des édifices civils de la fin du XIVe siècle ou du commencement du XVe,
soit dans des vignettes de manuscrits, des peintures et des bas-reliefs.
On voit ici que la porte proprement dite, la baie de pierre, est à peine
visible; les jambages et le bord inférieur de son linteau sont seuls
apparents. Au-dessus est scellé un grand ouvrage de menuiserie peint, et
qui se raccorde avec les porte-tapisseries moulurés. Ces tapisseries
s'arrêtent sur un lambris inférieur qui garnissait généralement le bas
des murs. La partie du mur laissée nue entre le plafond et les
tapisseries était décorée de peintures, et une portière était suspendue
à la boiserie formant dessus de porte.

Il arrivait que certaines portes d'appartements étaient complétement
masquées sous la tapisserie, laquelle était fendue seulement pour
laisser passer les habitants. C'étaient là de véritables portes _sous
tenture_.

Les exemples de portes d'appartements de la fin du XVe siècle ne
manquent pas, et l'on peut les trouver partout; elles sont généralement
terminées par un arc surbaissé, et quelquefois cet arc est couronné par
une accolade. On voit encore de jolies portes de ce genre au palais des
Ducs de Bourgogne à Dijon, à l'hôtel de Cluny à Paris, à l'évêché
d'Évreux, au palais de justice de Rouen, et dans beaucoup de châteaux de
cette époque, tels que ceux d'Amboise, de Blois, etc.

L'époque de la renaissance éleva de très-belles portes extérieures et
intérieures dans les habitations seigneuriales ou dans les maisons; mais
l'étendue de cet article ne nous permet pas de dépasser la limite de
l'ère gothique. Si nous voulions choisir parmi les beaux exemples des
portes du commencement de la renaissance, nous serions entraîné beaucoup
trop loin. D'ailleurs ces exemples sont reproduits dans un grand nombre
d'ouvrages mis entre les mains de tous les artistes.

[Illustration: Fig. 83.]
[Illustration: Fig. 84.]
[Illustration: Fig. 85.]
[Illustration: Fig. 86.]
[Illustration: Fig. 87.]
[Illustration: Fig. 88.]
[Illustration: Fig. 89.]
[Illustration: Fig. 90.]
[Illustration: Fig. 91.]

     [Note 326: Voyez MAISON, et l'ouvrage sur _l'Architecture
     civile_, de MM. Verdier et Cattois.]

     [Note 327: Cette maison a été détruite depuis; nous
     n'avons pu en retrouver que la place lors d'un dernier voyage
     dans le département de l'Indre.]

     [Note 328: Cette porte provient d'une maison de
     Château-Vilain (Haute-Marne).]

     [Note 329: Voyez MAISON, et l'ouvrage déjà cité de MM.
     Verdier et Cattois.]

     [Note 330: On retrouve cette même disposition à l'entrée
     du château de Blois et au-dessus de la porte de l'hôtel de
     ville de Compiègne.]

     [Note 331: Voyez _Jacques Coeur_, par M. Vallet de
     Viriville. Paris, 1864.]

     [Note 332: Voyez MAISON, fig. 39.]

     [Note 333: Voyez fig. 21, 24, 25, 27, 28, 29, 37. Voyez
     aussi l'article SALLE.]

     [Note 334: Voyez CHÂTEAU, ESCALIER, MAISON.]

     [Note 335: Voyez _Notices sur les monuments du Berry_,
     par M. Hazé, 1834.]

     [Note 336: Voyez le _Dictionnaire du mobilier_.]



PORTIQUE, s. m. Ce n'est qu'à dater du XVIe siècle que ce mot fut
introduit dans le langage des architectes. Mais si le mot n'existait pas
pendant le moyen âge, en français, on possédait l'ordonnance. On disait
_porche_, si le portique avait peu d'étendue et se présentait devant
l'entrée d'un édifice; _cloistre_, s'il entourait une cour; _piliers_,
s'il se développait devant des façades de maisons ou de palais sur la
voie publique ou sur un préau. Grégoire de Tours parle de portiques de
bois peints de couleurs éclatantes qui entouraient les cours des palais
mérovingiens. Eginhard[337] rapporte que l'empereur Louis le Débonnaire
passant sur un portique de bois le jeudi de la semaine sainte, en
revenant de l'église, cette construction vermoulue s'écroula et
l'entraîna dans sa chute avec sa suite. Les vignettes des manuscrits des
IXe et Xe siècles montrent assez fréquemment des portiques composés de
colonnes avec arcades que l'on fermait au moyen de draperies: on en voit
de figurées dans la tapisserie de Bayeux. Toutefois il ne paraît pas que
pendant le moyen âge on ait élevé, comme pendant l'antiquité grecque et
romaine, des portiques uniquement destinés à servir de promenoirs et
d'abri aux habitants d'une cité. Ils faisaient toujours partie d'un
édifice, se développaient sous des maisons, sur la voie publique[338],
ou s'ouvraient sur les cours des établissements monastiques et des
palais[339]. Ce qui distingue le portique du cloître proprement dit,
c'est que le premier est une galerie couverte présentant une seule face,
tandis que le cloître entoure complétement une cour au moyen de quatre
galeries desservant des bâtiments plantés d'équerre. Quant aux
dispositions de détail de ces portiques, elles rappellent celles
adoptées pour les cloîtres. Ce sont de simples piliers portant un
appentis ou des poitrails, et soutenant alors des étages supérieurs, ou
bien des arcades reposant sur des colonnes; des pieds-droits; et donnant
un couvert lambrissé ou voûté. Le palais épiscopal de Laon présente
ainsi, du côté de la cathédrale, un beau portique du commencement du
XIIIe siècle, composé de piliers cylindriques supportant des arcs en
tiers-point avec plafond lambrissé[340]. Les arcades de ce portique ont
été malheureusement remaniées au XIVe siècle; il en reste une seule
intacte, formant l'extrémité de la galerie du côté de l'ouest: c'est
celle que nous présentons ici (fig. 1). Il existait au Palais de Paris
de beaux portiques voûtés donnant autrefois sur trois côtés d'un préau,
et formant ainsi une sorte de cloître[341]. Avant la construction de
l'Hôtel de ville actuel de Paris, les bourgeois de la Cité se
réunissaient dans des maisons situées sur la place de Grève, et
désignées sous le nom de _maisons aux piliers_, parce qu'elles
laissaient à rez-de-chaussée, sur la voie publique, un portique composé
de piles de pierre supportant des poitrails avec étages supérieurs. On
disait aussi les piliers des halles de Paris, pour désigner les
portiques pratiqués dans les maisons entourant la place du marché et qui
servaient d'abri aux acheteurs. Beaucoup de villes du moyen âge avaient
leurs maisons bâties sur des portiques[342]; mais ceux-ci ne
présentaient jamais une architecture uniforme, chacun disposait son
portique comme bon lui semblait: ce qui donnait à ces allées couvertes
un aspect des plus pittoresques. On voyait encore à Luxeuil, il y a peu
d'années, une rue entièrement percée d'après ce système, d'un aspect
original, plaisant par la variété.

Les hôtels, pendant le moyen âge, possédaient souvent des portiques
intérieurs qui servaient d'abri aux personnes attendant d'être
introduites dans les appartements, sous lesquels se tenaient les valets,
et où parfois on attachait les chevaux pendant les visites des maîtres.
Ces portiques n'étaient qu'une galerie devant un mur; car, dans notre
climat, on n'établissait pas des portiques entièrement ouverts, comme
cela s'est pratiqué en Italie. On devait éviter les courants d'air. Ces
portiques de nos vieux hôtels sont profonds, relativement à leur
hauteur, et fermés à leurs extrémités.

L'hôtel de la Trémoille à Paris (hôtel dont il ne reste plus que des
débris déposés à l'École des Beaux-Arts) contenait un charmant portique
adossé à la façade donnant sur la rue des Bourdonnais. Ce portique était
voûté et construit avec une hardiesse extraordinaire[343]. Exposé au
sud-ouest, il était fermé par les bouts et surmonté d'une galerie. De la
porte charretière, donnant sur la rue, on ne pouvait pénétrer
directement sous le portique; il fallait d'abord entrer dans la cour.
Cette disposition, que nous voyons adoptée quelques années plus tôt dans
l'hôtel de Jacques Coeur, était bonne en ce qu'elle permettait aux
personnes se promenant sous les portiques de n'être pas interrompues par
les arrivants ou sortants, et de ne point être incommodées par les
courants d'air si fréquents dans nos portiques prétendus classiques. Les
seigneurs et bourgeois du moyen âge ne pensaient pas qu'un rhume valût
une ordonnance monumentale imitée des Grecs ou des Romains. Pour eux, un
portique était une galerie ouverte sur une seule face, profonde,
relativement peu élevée, fermée au moins à l'une de ses extrémités, se
retournant parfois pour profiter d'une orientation favorable. C'est
ainsi qu'au château de Pierrefonds, le long de la grande salle, il
existait un portique bas, entresolé, fermé aux extrémités, orienté à
l'est, et donnant ainsi, en toute saison, un promenoir couvert bien
abrité contre les mauvais vents, parfaitement sec et sain, vitré à
l'entresol, et fournissant, dans toute la longueur de la grande salle du
rez-de-chaussée, un balcon fermé s'ouvrant sur cette salle. C'est ainsi
que dans les résidences de l'époque de la renaissance, nous voyons
encore des portiques fermés aux extrémités et parfaitement orientés.
Tels étaient les portiques du château de Madrid, au bois de
Boulogne[344]; tels sont encore debout les portiques des châteaux de
Blois et de Chambord, de quelques habitations d'Orléans[345]. Ceci tend
il prouver que nos aïeux craignaient les rhumes, et pensaient qu'un
promenoir couvert doit être fait pour abriter les promeneurs.

[Illustration: Fig. 1]

     [Note 337: Louis le Débonnaire, 817.]

     [Note 338: Voyez MAISON.]

     [Note 339: Voyez CLOÎTRE.]

     [Note 340: Voyez, pour l'ensemble de ce portique,
     l'_Architecture civile et domestique_ de MM. Verdier et
     Cattois, t. II, p. 198.]

     [Note 341: Voyez PALAIS, fig. 2. Il ne subsiste que
     quelques parties de ce portique.]

     [Note 342: Voyez MAISON.]

     [Note 343: Voyez l'_Architecture civile et domestique_ de
     MM. Verdier et Cattois, t. II.]

     [Note 344: Voyez le plan et l'élévation du château de
     Madrid, dans le premier volume des _Entretiens sur
     l'architecture_.]

     [Note 345: Entres autres, celle dite d'Agnès Sorel.]


POT, s. m. Les architectes du moyen âge ont placé parfois à l'intérieur
des édifices religieux, dans les parements des murs, des pots
acoustiques de terre cuite, probablement pour augmenter la sonorité des
vaisseaux. Nous avons fréquemment constaté la présence de ces pots dans
les choeurs des églises des XIIe et XIIIe siècles. Plusieurs
archéologues ont fait les mêmes observations. Ces poteries sont
généralement engagées dans la maçonnerie, ne laissant voir à l'intérieur
que leur orifice au nu du mur. Elles sont placées à différentes hauteurs
et parfois en quinconce, mais particulièrement près des angles. Il en
existe dans l'abside carrée de l'église de Montréale (Yonne), dans
l'église de Saint-Laurent en Caux, à l'abbaye de Montivilliers, dans les
églises de Contremoulins près Fécamp, de Perruel près
Périers-sur-Andelle (arrondissement des Andelys). La Normandie est
peut-être la province où ces poteries acoustiques ont été le plus
fréquemment employées pour donner de la sonorité aux choeurs, mais on en
trouve aussi dans des monuments de Provence, et notamment dans l'église
de Saint-Blaise, à Arles. Dans une _Notice sur le couvent des Célestins
de Metz_, M. Bouteiller, membre de l'Académie impériale de Metz, cite un
passage très-curieux d'une chronique de ce monastère, écrite vers la fin
du XVe siècle, et dans laquelle il est question de ces poteries
acoustiques. À l'année 1432, page 133 du manuscrit, on lit:

«En cest année dessus dit, au mois d'aoust le vigile de l'Assumption
Nostre-Dame, aprez ceu que frere Ode le Roy, priour de seans, fuit
retournez du chapitre gral dessus dit, il fit et ordonnoit de mettre les
pots au cuer de l'eglise de seans, portant qu'il _avoit vu altepart_ en
aucune eglise et pensant qu'il y fesoit meilleur chanter et que il ly
rèsonneroit plus fort. Et y furent mis tuis en ung jour on point tant
douvrier quil souffisoit. Mais ie ne scay si on chante miex que on ne
fesoit. Et cest une chose à croire que les murs en furet grandement
crolley et deshochiet et becop de gens qui viennent seans sont bien
merveillez que y soie fait. Et dixent aucune foix qui valeoit mieux quil
furet apresent dehors, portant que bon pensoyt-il seroit là mis pour en
prendre et jouyr à plaisir aux foux[346].»

Efficace ou non, il est certain que ce mode de sonorité était admis
pendant le moyen âge. Parfois aussi, et notamment dans l'église de
Montréale citée plus haut, des poteries acoustiques ont été noyées dans
les reins des voûtes, l'orifice des pots étant tourné vers l'intérieur.

M. Mandelgren, archéologue suédois, qui a publié un très-curieux ouvrage
sur les monuments scandinaves du moyen âge, a constaté dans la plupart
des églises relevées par lui, un grand nombre de ces poteries incrustées
dans les murs et les voûtes, soit en Suède, soit en Danemark. Est-ce là
une tradition antique ou scandinave, puisqu'en Normandie on trouve
quantité de ces poteries? Nous nous garderons de décider la question. En
Russie, beaucoup d'églises dans le style pseudo-byzantin possèdent
également des pots acoustiques. Cet usage aurait-il été transmis à la
Russie par les grecs byzantins?

     [Note 346: Voyez, dans les _Annales archéologiques_, t.
     XXII, p, 294, l'article de M. Didron sur les poteries
     aconstiques.]



POTEAU, s. m. (_estaque_). Pièce de bois posée verticalement et portant
des poitrails, des sablières, et parfois des façades ou des planchers.

Les constructions de bois, si fréquemment employées pendant le moyen
âge, exigeaient l'emploi de poteaux pour soutenir des pans de bois, des
planchers, des appentis, etc. Ces poteaux restaient apparents, car les
architectes du moyen âge avaient le bon esprit de ne jamais revêtir les
bois de charpente d'enduits, de stucs qui les détruisent rapidement. Les
laissant apparents, ils les façonnaient avec soin, les chanfreinant sur
les arêtes, s'ils étaient à portée de la main, pour ne pas offenser les
allants et venants et pour éviter la dégradation de ces arêtes. Beaucoup
de nos maisons, de nos halles du XVe siècle, possèdent encore des
poteaux isolés, travaillés avec soin et parfois même décorés de
sculptures. Mais on peut citer comme un type de ces morceaux de
charpente, les poteaux qui soutiennent le plancher et les combles de la
douane de Constance; aussi nous n'hésitons pas à les donner ici comme un
résumé de ce que la charpente a su faire en ce genre de plus complet et
de mieux entendu. La douane de Constance fut construite en 1388. Elle se
compose d'un rez-de-chaussée et d'un premier étage couvert par un comble
énorme. Le plancher et le comble sont portés à l'intérieur par deux
rangées de poteaux ainsi disposés (fig. 1). Sur une assise de grès A
s'élève le poteau inférieur de bois d'orme, qui n'a pas moins de 0m,96
d'équarrissage à la base et au chapiteau, si bien que, comme l'indique
la section B, chacun de ces poteaux a dû être pris dans un arbre de
1m,50 de diamètre, franc d'aubier. La tête du poteau est entaillée en
fourchette, reçoit un premier chapeau C et deux poitrails superposés,
sur lesquels s'appuient les solives. Sur la tête du poteau inférieur
repose une seconde assise de grès D servant de dez au second poteau E,
qui porte la charpente et un deuxième plancher sous comble. Le poteau
supérieur est plus léger que celui du bas, mais est de même entaillé à
fourchette et reçoit un chapeau et deux poitrails superposés. La figure
2 donne en coupe transversale, en A, le poteau supérieur avec son
chapeau et ses poitrails en B, ceux-ci étant supposés enlevés en C et la
fourchette de la tête du poteau étant alors visible. En D, est un tracé
perspectif de cet assemblage de charpente; en E, le chapeau désassemblé,
avec son embrévement F entrant dans la fourchette de tête. En G, est
tracé le congé inférieur du chanfrein, avec le profil, en I, des
renforts demi-circulaires de la base et du chapiteau. Ces poteaux
supérieurs, ainsi que tous les chapeaux, poitrails et solives, sont de
sapin et taillés avec le plus grand soin. Mais ce qui a lieu de
surprendre dans cet ouvrage, c'est la belle qualité des bois et leur
parfaite conservation. Ces poteaux, non plus que les poitrails, ne
présentent de gerçures, ils semblent taillés dans une matière homogène.
Pour que des bois d'un aussi fort équarrissage pussent subir, sans se
gercer, les variations de la température, il fallait qu'ils fussent
purgés de leur séve par un moyen quelconque, et approvisionnés
très-longtemps avant leur emploi. Cette même observation peut
s'appliquer aux poteaux de nos maisons et halles datant de quatre cents
ans. Il est bien rare que dans ces pièces de bois on signale une
gerçure[347].

On entend par _poteau cornier_, une pièce de bois verticale qui fait
l'angle de deux pans de bois se retournant d'équerre, et dans laquelle
viennent s'assembler les sablières. Les poteaux corniers doivent être
pris, autant que faire se peut, dans un seul brin, afin de présenter une
parfaite rigidité. La pièce A, fig. 3, est un poteau cornier. Des repos,
outre les mortaises, reçoivent les extrémités des sablières des
planchers. Ces poteaux corniers sont habituellement façonnés avec soin,
ornés de sculptures, de profils, de statuettes, choisis dans les plus
beaux brins et les plus sains. Nous avons montré plusieurs de ces pièces
de charpente dans les articles MAISON et PAN DE BOIS; il paraît donc
inutile de nous étendre plus longtemps sur leur fonction et leur forme.
On voit encore des poteaux corniers bien travaillés dans quelques
maisons de Rouen, de Chartres, de Beauvais, de Reims, d'Angers,
d'Orléans, de Sens. Il en existe un encore, représentant un arbre de
Jessé, à l'angle d'une maison de la rue Saint-Denis, à Paris, qui date
du commencement du XVIe siècle. Quelquefois, dans les châteaux des XIIIe
et XIVe siècles notamment, les solives des planchers ne portaient pas
dans les murs, mais sur des lambourdes épaisses soutenues de distance en
distance par des poteaux adossés au parement intérieur de ces murs.
C'était un moyen d'éviter la pourriture, qui trop souvent se manifeste
dans les portées des solives pénétrant la maçonnerie, et de permettre
d'élever les murs sans se préoccuper d'y sceller les solivages. Ainsi
couvrait-on le bâtiment et posait-on les planchers sans craindre de les
laisser mouiller; ce qui est un point capital si l'on veut éviter la
détérioration des bois et les gerçures. Les poteaux adossés aux murs
avaient encore cet avantage de permettre d'attacher les lambris de
menuiserie et les tapisseries en laissant un isolement très-favorable à
leur parfaite conservation. D'ailleurs si l'on eût voulu n'habiter ces
châteaux, dont les murs ont souvent plus de deux mètres d'épaisseur, que
quand les maçonneries eussent été sèches, il eût fallu attendre
plusieurs années. L'isolement laissé entre les murs et les boiseries ou
tentures permettait de s'installer dans ces demeures sans avoir à
redouter les funestes effets produits par les maçonneries fraîches sur
la santé. Il y avait donc plusieurs bonnes raisons pour poser des
planchers sur des poteaux adossés, et nous recommandons cette méthode
aux architectes qui bâtissent des habitations de campagne, où la place
n'est point à épargner comme dans les grandes villes. C'est l'emploi de
ces poteaux adossés qui fait que dans beaucoup de nos châteaux, on
n'aperçoit pas la trace des planchers séparant les étages, bien que
ceux-ci soient marqués par des portes et des fenêtres.

Les poitrails adossés portent souvent des liens ou des esseliers, afin
de soulager les poutrelles. On revêtait ces supports en écharpe de
lambris, et ceux-ci devinrent ainsi l'origine des voussures de plafonds
que nous voyons persister jusque pendant le dernier siècle.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]

     [Note 347: Voyez CHARPENTE, MAISON, PAN DE BOIS.]



POTELET, s. m. Petit poteau. On donne habituellement le nom de potelets
aux petites pièces verticales qui soutiennent les appuis des fenêtres,
dans les pans de bois, au-dessus des sablières basses. Souvent ces
potelets, pendant les XVe et XVIe siècles, ont été ouvragés (voy.
MAISON).



POUTRE, s. f. Pièce de bois posée horizontalement, d'un fort
équarrissage, et qui sert à soulager la portée des solives des
planchers. Depuis plus de deux cents ans, pour ne pas perdre de la place
en hauteur, dans les habitations de Paris, on n'emploie plus les
poutres, et l'on combine les planchers au moyen de solives
d'enchevêtrures, de chevêtres et de solives, toutes les pièces posées
sur un seul plan, afin de pouvoir latter et plafonner en plâtre; mais
autrefois, et encore dans la plupart des provinces françaises, on posait
et l'on pose les solives sur des poutres soulagées à leurs extrémités
par des corbeaux (voy. PLAFOND).



PRISON, s. f. (_chartre_). Les châteaux, les abbayes, les palais
épiscopaux, les beffrois des villes, les chapitres, possédaient des
prisons dans leurs murs, pendant le moyen âge; ces prisons n'étaient que
des cellules plus ou moins bien disposées, des cachots ou même des culs
de basse-fosse. Le moyen âge n'avait pas à élever des établissements
spéciaux destinés aux prisonniers; établissements qui ne peuvent
subsister qu'au milieu d'un État dans lequel l'exercice de la justice
est centralisé. Il va sans dire que les prisons que contiennent nos
vieux édifices ne se font pas remarquer par ces mesures prévoyantes, ces
dispositions saines et ce système de surveillance bien entendu, qui
placent aujourd'hui ces établissements au rang des édifices complets et
sagement entendus. Toutefois on a beaucoup exagéré et le nombre et
l'horreur de ces lieux de réclusion pendant le moyen âge. Il existe
encore au château de Loches des prisons bien authentiques, qui ne sont
autre chose que des chambres grillées, saines d'ailleurs et suffisamment
claires. On en voit également à l'abbaye du mont Saint-Michel en mer,
encore au donjon de Vincennes, et dans la plupart de nos vieilles
forteresses, qui ne diffèrent des chambres réservées aux habitants que
par la rareté des issues et la nudité des murs. Il n'est pas besoin
d'être fort versé dans l'histoire de ces temps, pour reconnaître que les
prisons étaient nécessaires dans tout domaine féodal, mais nous devons
constater que bien peu de ces terribles _vade in pace_ paraissent avoir
été occupés, tandis que les cellules, qui n'étaient que des chambres
bien fermées, ont été souvent remplies. Il semble que ce qui était plus
à craindre pour les prisonniers du roi ou des seigneurs, c'étaient les
exactions des geôliers, et nous en prenons pour preuve ce passage de
l'_Apparicion de maistre Jehan de Meun_:

       «N'ose dire des geoliers
       Comment gouvernent prisonniers,
       Mais on m'a dist, par le chemin,
       Qu'ilz en ont le vaissel et le vin.
       Ne or, n'argent, n'emportera
       Le prisonnier quant partira.
       Quant on lui dist qu'il faist péchié,
       Et il respont, tost de rechié,
       Que la geole lui vent-on chier
       Et qu'il n'y perdra jà denier.
       Si le Roy savoit qu'on y fait,
       Jamais ne souffriroit tel fait[348].»

Et plus loin:

       «Ly Sarrazins dit des geoliers
       Qu'ils despouillent les prisonniers,
       Mais cecy est chose certaine
       Que les vendre est du demaine,
       Et sy n'est pas petite rente
       Que les geoles soient en vente[349].»

Si les geôles étaient affermées, il est clair que les prisonniers
avaient tout à redouter de leurs geôliers; mais ceci sort de notre
sujet. Les prisons qui sont groupées dans le voisinage d'une salle de
justice sont celles qui présentent évidemment le plus d'intérêt et dont
la destination ne peut être mise en doute. Or, il existe encore dans
l'officialité de Sens une prison complète à côté de la salle où l'on
jugeait les accusés. Cette salle est située à rez-de-chaussée sous la
grand'salle synodale; elle est voûtée sur une rangée de colonnes formant
épine. Les prisons occupent un quart environ de l'espace, et sont prises
à l'extrémité d'une des deux nefs. Nous en donnons (fig. 1) le plan.
L'entrée du palais archiépiscopal est en A, la cour en B. L'escalier C
conduit à la grand'salle au premier étage. Par le guichet D, on pénètre
dans l'officialité E. Le guichet G donne entrée dans une prison H voûtée
en berceau. En I est une dalle percée d'un orifice communiquant à une
fosse d'aisances; scellée au mur est une barre de fer, à 0m,60 de
hauteur environ, destinée à passer la chaîne qui retenait le prisonnier
assis. Une hotte de pierre K empêche le patient de voir le ciel par la
fenêtre L, très-relevée au-dessus du sol, et ne lui laisse qu'un jour
reflété. Mais cette prison présente une particularité curieuse:
au-dessus du guichet G, fort bas, est un petit escalier qui conduit à
une cellule placée au-dessus du cabinet M, et qui est mise, par une
fenêtre, en communication avec la prison H. Ainsi pouvait-on placer là,
soit un surveillant, soit une personne recueillant les moindres paroles
du prisonnier. De la place occupée par celui-ci, il était impossible de
voir la fenêtre de la cellule, à cause de la hotte qui abat le jour
extérieur.

Un second guichet N donne entrée dans trois cellules O, P, Q; cette
dernière assez spacieuse et munie d'un siége d'aisances. La cellule O ne
paraît pas avoir été destinée à enfermer un prisonnier; elle ne reçoit
pas de jour de l'extérieur, mais son pavé est percé d'une trappe R
donnant dans un _vade in pace_, ou un _paradis_, comme on disait alors.
En M, est un cabinet d'aisances qui donnait directement dans la salle de
l'officialité par une porte S. Si nous soulevons la trappe R, nous
descendons, au moyen d'une échelle ou d'une corde, dans le cachot A
(fig. 2), prenant de l'air, sinon du jour, par une sorte de cheminée B.
La fosse d'aisances des prisons étant en C, au niveau du cachot, le
prisonnier avait un siége d'aisances relevé de plusieurs marches en D.
Nous avons encore trouvé dans ce _paradis_ un lambris de bois placé dans
l'angle près de la cheminée de ventilation B, pour préserver le
prisonnier de l'humidité des murs. Dans la crainte que le malheureux
jeté dans ce cul de basse-fosse ne cherchât à s'évader en perçant les
murs de la fosse, le plus épais, celui qui donne le long de l'escalier
descendant aux caves de l'officialité, est bardé extérieurement de
larges bandes de fer posées en écharpe et retenant ainsi unies toutes
les pierres.

Si ce cachot ne présente que peu de traces du séjour des humains, il
n'en est pas ainsi pour les cellules du rez-de-chaussée, qui sont,
surtout celle H, littéralement couvertes de gravures et de sculptures
grossières datant des XIIIe, XIVe et XVe siècles. On y voit un
crucifiement, un tournoi, des inscriptions, des noms, gravés sur
l'enduit de plâtre; car ces divisions et murs intérieurs sont en
moellons enduits d'une épaisse couche de plâtre.

Nous n'avons trouvé nulle part un ensemble aussi complet de cachots et
prisons n'ayant subi aucune modification depuis l'époque de leur
établissement.

Ces prisons ont été bâties en même temps que l'officialité de Sens, et
datent par conséquent du milieu du XIIIe siècle. Toutes les voûtes,
celle du _vade in pace_ comprise, sont en berceau et construites en
moellons. Seule la voûte de la fosse d'aisances est composée d'arcs de
pierre parallèles, avec intervalles en moellons posés sur les extrados
de ces arcs.

Les prisons des châteaux ne sont pas habituellement groupées, mais au
contraire séparées les unes des autres. Beaucoup de tours de châteaux
possèdent des prisons; mais nous n'en connaissons pas qui en présentent
un aussi grand nombre et d'aussi belles (si cette épithète peut
s'appliquer à des prisons) que le château de Pierrefonds. Dans cette
résidence, le luxe s'est étendu jusque dans ces demeures. Sur huit
tours, quatre possèdent deux étages de cachots: l'un éclairé et aéré,
l'autre absolument dépourvu de lumière. La figure 3 donne le plan d'une
de ces tours (celle nord-est) au niveau de la prison supérieure située
au-dessous du sol de la cour, mais beaucoup au-dessus du chemin de ronde
extérieur. On descend à cette prison par l'escalier à vis A. Elle est
circulaire, et son diamètre est de 4 mètres. Deux portes ferment le
couloir B. Elle reçoit du jour et de l'air par deux meurtrières C, et
est munie d'un cabinet d'aisances D. Au centre de cette salle
circulaire, est ménagée une trappe qui donne au centre d'une voûte
couvrant un cachot absolument fermé, mais muni également d'un siége
d'aisances. La figure 4 donne la coupe qe ces deux salles[350]. On voit,
dans cette figure, que la prison supérieure est spacieuse, largement
éclairée, aérée et parfaitement saine. La voûte, composée de six arcs
ogives, a 1m,20 d'épaisseur, pour éviter toute tentative de
communication avec les prisonniers; la salle A était au niveau de la
cour et destinée à l'habitation. Cette coupe fait voir le cachot
inférieur dont le sol est au niveau du chemin de ronde extérieur O. On
ne peut descendre dans cette _chartre_ que par l'orifice percé dans la
voûte, lequel était fermé par un tampon de pierre et une barre
cadenassée. Les malheureux enfermés dans cette sorte de cloche de pierre
n'avaient pas à craindre l'humidité, car les murs sont parfaitement
secs, mais ne recevaient ni air ni jour de l'extérieur. L'épaisseur
prodigieuse des murs et leur admirable construction ne pouvaient laisser
aucune chance d'évasion. On remarquera que la voûte de cette _chartre_
est bâtie par assises horizontales réglées, comme toutes celles du
château, et non en claveaux. Dans l'un de ces cachots (celui de la tour
nord-est) est gravé grossièrement un crucifiement sur la paroi
intérieure, ouvrage de quelque prisonnier qui n'a pu exécuter ce travail
qu'à tâtons, puis deux noms et quelques linéaments informes. Dans le
cachot de la tour du milieu (ouest), nous avons découvert un squelette
de femme accroupi dans la niche formant siége d'aisances. La
construction de ces étages inférieurs est exécutée avec autant de soins
que celle des parties du château destinées à l'habitation. Les parements
sont admirablement dressés, et les lits d'une régularité irréprochable.
La tour sud-ouest contient, au milieu du cachot inférieur, une oubliette
(voy. OUBLIETTE).

Nous avons découvert encore des prisons basses dans des tours de la cité
de Carcassonne. Un de ces cachots, dépendant de l'ancien évêché, possède
un pilier dans le milieu et une chaîne avec entraves attachée à ce
pilier, de telle sorte que le prisonnier ne pouvait atteindre les parois
intérieures de la muraille. Des ossements humains tenaient encore à
cette chaîne. Toutefois nous devons constater que beaucoup de cachots
intérieurs ne paraissent pas avoir été habités. Il en est qui ne
présentent aucune trace d'être humain et semblent sortir des mains du
maçon. Ajoutons que l'on donne souvent, dans les résidences des
seigneurs du moyen âge, le nom de cachot à des caves destinées à
recevoir des approvisionnements. Il n'est pas nécessaire d'exagérer
l'emploi de ces moyens de répression, et en tenant compte des moeurs du
temps, on peut même considérer ces prisons et cachots comme établis
relativement dans des conditions de salubrité qui n'ont pas toujours été
observées pendant les derniers siècles.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]

     [Note 348: _L'Apparicion de Jehan de Meun_, publiée par
     la Société des bibliophiles français, p. 35 (XIVe siècle).]

     [Note 349: _Ibid._, p. 54.]

     [Note 350: Dans cette coupe nous avons fait les sections
     sur l'escalier, le passage et l'une des meurtrières, ainsi
     que sur le siége d'aisances et la fosse inférieurs.]



PROFIL, s. m. S'entend, en architecture, comme section faite sur une
moulure. Le profil d'une corniche, c'est la section perpendiculaire à la
face de cette corniche; le profil d'une base de colonne, c'est la
section normale à la courbe de sa circonférence. Pour faire tailler une
moulure, une corniche, un bandeau, une archivolte, on en donne le profil
au tailleur de pierre. On ne pourrait donner le nom de profil à la
section horizontale d'un pilier, d'un pied-droit; ce sont là des
sections horizontales, des plans, non des profils, car le profil indique
toujours une section verticale ou normale à la courbe d'un arc.

Les profils ont une importance majeure dans l'architecture; ils sont,
pour ainsi dire, une des expressions du style, et une des expressions
les plus vives. Les architectures considérées comme des arts types ont
possédé chacune des profils dont le tracé dérive d'un principe
essentiellement logique, et l'on peut même dire que seules les
architectures qui s'élèvent à la hauteur d'un art supérieur possèdent
des profils. En effet, toutes les architectures ne peuvent être
considérées comme constituant un art. Les unes ne sont qu'une structure,
d'autres qu'un amas de formes dépourvues d'un sens logique. Nous ne
saurions, sans sortir des limites de cet ouvrage, développer toutes les
considérations qui tendent à établir cette distinction entre les
architectures atteignant à l'art et celles qui ne sont qu'une expression
confuse de ce besoin naturel à l'homme d'orner ses demeures ou ses
monuments. Il nous suffira de dire que les profils n'ont une
signification définie que chez les peuples appuyant toute expression de
la pensée sur la logique. Les Grecs de l'antiquité ont été les premiers
qui aient su donner aux profils de l'architecture un tracé dérivé d'un
raisonnement appliqué à l'objet. Avant eux, l'architecture, chez les
Égyptiens, par exemple, ne possédait pas, à proprement parler, de
profils tracés en raison de l'objet et de la matière. Chez les
Égyptiens, les profils, très-rares d'ailleurs, ne sont qu'une forme
hiératique; ils s'appuient sur une tradition, non sur un raisonnement.
Chez les Ioniens déjà, le profil est une expression. Chez les Doriens,
il est tracé pour satisfaire à une nécessité matérielle et en vue de
produire un effet harmonieux; il a ses lois propres et n'est plus le
résultat d'un caprice. Aussi, à dater du développement complet de
l'architecture grecque, les profils appartenant à l'architecture des
peuples occidentaux ont leurs périodes qui permettent de les classer
suivant un ordre méthodique. Un profil de la brillante époque grecque se
reconnaît à première vue, sans qu'il soit nécessaire de savoir à quel
monument il appartient. Il en est de même du profil romain de l'empire,
du profil byzantin, du profil roman de l'Occident, du profil gothique.
Certains profils appartenant à des architectures très-différentes
peuvent avoir et ont en effet des analogies singulières: ainsi on
établit des rapports entre ie tracé des profils grecs et celui des
profils employés au XIIe siècle en Occident. Des styles d'architectures
très-voisins au contraire présentent des profils tracés sur des données
absolument étrangères l'une à l'autre. Il n'y a nulle analogie entre les
profils des écoles romanes qui s'éteignent au XIIe siècle et les profils
de celle qui naît dans l'Île-de-France vers 1160. Le profil romain de
l'empire diffère essentiellement du profil grec. L'étude des profils est
donc nécessaire: 1º pour reconnaître les principes qui ont régi les
styles divers d'architecture; 2º pour classer ces styles et constater la
date des monuments. Dès l'instant que l'on a étudié ces monuments avec
quelque soin, il est facile de reconnaître, par exemple, que tel profil
n'est qu'un dérivé de tel autre, et que par conséquent il lui est
postérieur; que telle moulure appartient à un art qui s'essaye ou qui
touche à son déclin.

Dans tout profil, il y a deux éléments, l'utilité et le sentiment plus
ou moins vrai de la forme et de l'effet que doit produire cette forme.
Le sentiment ici n'est autre chose que le moyen de traduire un besoin
sous une forme d'art; mais ce sentiment est soumis lui-même à certaines
lois dont on ne saurait s'écarter et dont on pourra tout à l'heure
apprécier l'importance.

Ce qui caractérise les profils des belles époques de l'architecture,
c'est l'expression vraie du besoin auquel ils doivent satisfaire et une
_distinction_, dirons-nous, dans leur tracé, qui les signale aux regards
et les grave dans le souvenir. Cette distinction dérive d'une sobriété
de moyens, d'un choix dans le galbe et d'une observation fine des effets
produits par la lumière. Il est tel profil dans le tracé duquel on peut
reconnaître la main d'un artiste consommé, d'un esprit délicat, d'un
constructeur réfléchi et savant. Aucune partie de l'architecture n'est
moins soumise au caprice ou à la fantaisie que celle-là, et l'on peut
dire du profil ce qu'on dit du style: «Le profil, c'est l'architecture.»

Les Romains, peu délicats en fait d'art, ne paraissent pas avoir attaché
d'importance au tracé des profils, et si, dans quelques-uns de leurs
monuments du commencement de l'empire, on signale l'intervention d'un
certain goût dans ces détails d'architecture, il faut en savoir gré aux
artistes grecs qui travaillaient pour eux. Déjà même on constate que les
profils ne reproduisent que des galbes consacrés, des poncifs exécutés
avec plus ou moins de soin, mais qui ne sont qu'une sorte d'exagération
des types admis chez les populations grecques et étrusques, types dont
évidemment on a dès lors perdu l'origine et la raison d'être. À la fin
de l'empire, l'exécution fait défaut, et les profils, amollis, chargés,
paraissant tracés au hasard ou abandonnés à des ouvriers affaiblissant
chaque jour les types primitifs, manquent absolument de caractère; ils
ne sont reconnaissables que par la négligence même de leur tracé et de
leur facture. Nous ne parlerons pas des profils, rares d'ailleurs, que
l'on peut observer dans les monuments de l'époque romane primitive,
dernier reflet affaibli encore de l'art de la décadence romaine. Ce
n'est que vers la fin du XIe siècle, alors que l'architecture tend à
s'affranchir de traditions abâtardies et à chercher de nouvelles voies,
que l'on peut constater, dans la façon de tracer les profils, certaines
méthodes empruntées au seul art auquel on pouvait alors recourir, l'art
byzantin. Ces emprunts toutefois ne sont pas faits de la même manière
sur la surface de la France actuelle. Déjà des écoles apparaissent, et
chacune d'elles procède différemment quant à la manière d'interpréter
les profils de l'architecture byzantine ou quant à la façon de continuer
les traditions romaines locales. Ainsi, par exemple, si les gens de
Périgueux bâtissent, dès la fin du Xe siècle, leur église byzantine par
le plan et la donnée générale, ils conservent dans cet édifice les
profils de la décadence romaine; le sol de Vésonne étant couvert encore
à cette époque d'édifices gallo-romains. Si les architectes du Berry et
du haut Poitou, au commencement du XIIe siècle, conservent dans la
disposition des plans et les données générales de leurs édifices, les
traditions romaines de l'empire, leurs profils sont évidemment empruntés
à l'architecture gréco-romaine de Syrie. En Provence, sur les bords du
Rhône, de Lyon à Arles, les profils de la période romane paraissent
calqués sur ceux des byzantins. En Auvergne, il s'établit dans
l'architecture une sorte de compromis entre les profils des monuments
gallo-romains et ceux rapportés d'Orient. En Bourgogne, les édifices,
bâtis généralement de pierres dures et d'un fort échantillon, ont
pendant le XIIe siècle une ampleur et une puissance que l'on ne retrouve
pas dans l'Île-de-France et la Normandie, où alors on bâtissait avec de
petits matériaux tendres; et cependant, malgré ces différences marquées
entre les écoles, on reconnaît, à première vue, un profil du XIIe siècle
parmi ceux qui sont antérieurs ou postérieurs à cette époque. Les
caractères tenant au temps sont encore plus tranchés, s'il est possible,
pendant les XIIIe, XIVe et XVe siècles, bien que certaines écoles
persistent. Ces faits peuvent ainsi s'expliquer: pour les profils, il y
a le principe qui régit leur tracé par périodes, indépendamment des
écoles; puis il y a le goût, le sentiment dépendant de l'école.

Il est une loi générale qui régit tout d'abord le tracé des profils de
l'architecture du moyen âge. Cette loi est très-sage: elle exige que
tout profil soit pris dans une hauteur d'assise. Forcé de s'y soumettre,
l'architecte trace ses profils à l'échelle de la construction, et non
point suivant une échelle conventionnelle, un module. Il en résulte, par
exemple, que si deux édifices sont bâtis avec des matériaux d'une
dimension donnée, entre lits, l'un ayant 10 mètres de hauteur et l'autre
30, la corniche du premier sera, à très-peu près, de la même dimension
que la corniche du second, c'est-à-dire que ces deux corniches seront
prises dans une assise de même hauteur. C'est en cela que les profils de
l'architecture du moyen âge diffèrent, dès le principe, des profils des
architectures grecque et romaine. Pendant le moyen âge, le profil est à
l'échelle de la structure comme l'architecture elle-même. Par suite de
l'emploi des ordres et du module, les architectes de l'antiquité grecque
et romaine devaient nécessairement tracer leurs profils suivant un
rapport de proportions avec un ordre, sans tenir compte des dimensions
des matériaux; aussi voyons-nous que, dans la même contrée, s'ils
peuvent profiler une corniche d'un petit ordre corinthien dans une seule
assise, passant à un grand ordre corinthien, ils profileront sa corniche
dans deux ou trois assises. Partant d'un principe différent,
l'architecte du moyen âge donnera de la grandeur à un profil, non point
au moyen du grandissement d'un tracé, mais par l'adoption d'un tracé
différent. Ainsi, par exemple, ayant à placer deux bandeaux sur les
parements d'un grand et d'un petit édifice, il donnera, si les matériaux
l'exigent, la même hauteur à ces deux bandeaux, mais il tracera le
bandeau du grand monument suivant le profil A (fig. 1), et celui du
petit monument suivant le profil B. Le profil A paraîtra plus ferme,
plus accentué et plus grand d'échelle que le profil B. Il y avait donc,
dans l'adoption de ce nouveau principe, ample matière aux observations
de l'artiste, le sujet d'une étude très-délicate des effets; et si un
architecte du Bas-Empire pouvait, ayant donné les dimensions principales
d'un ordre, ne plus avoir à s'inquiéter des profils de cet ordre, il
n'était pas loisible à l'architecte du moyen âge de laisser aux ouvriers
le soin de tracer les profils de son monument, puisque c'était par ce
tracé qu'il pouvait donner l'échelle de l'ensemble. Ceci étant, on
comprend comment des architectes habitués à ne considérer les profils
que comme un tracé élastique qui diminue ou augmente en raison des
dimensions données à l'ensemble, ont pu affirmer que les tracés des
profils appartenant aux monuments occidentaux du moyen âge étaient dus
au hasard. Or, c'est un langage qu'il faut connaître, langage qui a ses
lois parfaitement définies.

Les profils ont deux raisons d'exister: la première répond simplement à
une nécessité de la structure; la seconde dérive de l'art pur. Il est
clair qu'un profil extérieur de corniche est destiné à éloigner les eaux
pluviales du parement qu'il recouvre; qu'un profil de soubassement n'est
autre chose qu'un empattement donnant de l'assiette à la partie
inférieure d'un mur ou d'une pile. Mais il ne suffit pas que ces
fonctions soient remplies, il faut encore que l'oeil trouve dans le
galbe de ces profils une expression saisissante de leur utilité.

Le profil d'un chapiteau dorique grec est admirablement tracé pour
exprimer un support; et si un architecte du moyen âge avait eu quelque
chose à lui reprocher, c'est de ne pas porter une charge qui soit en
rapport avec son galbe robuste, puisque, sur deux de ses faces en
encorbellement, ce chapiteau ne porte rien. C'est à l'expression
rigoureuse du besoin que les architectes du moyen âge se sont d'abord
appliqués dans le tracé de leurs profils; le besoin satisfait, ils ont
cherché à en rendre l'expression sensible aux yeux les moins exercés, et
il faut reconnaître qu'ils y ont réussi beaucoup mieux que ne l'ont fait
les artistes de l'antiquité, les Grecs compris. Une erreur trop répandue
est de croire qu'un profil est beau par lui-même, et cette erreur semble
avoir été partagée par les architectes grecs et romains depuis l'empire.
Un profil n'a qu'une valeur relative, et celui qui produit un effet
satisfaisant ici sera fâcheux ailleurs. Jamais, par exemple, les
architectes des XIIe et XIIIe siècles n'ont donné à des profils
intérieurs et extérieurs d'un même édifice le même galbe, par la raison:
1º que les besoins auxquels ils avaient à satisfaire extérieurement et
intérieurement diffèrent; 2º que l'effet produit par la lumière directe
ne peut être le même que celui produit par la lumière diffuse. Un profil
éclairé de haut en bas par le soleil ou de bas en haut par reflet, se
modifie aux yeux: c'est alors que l'art, appuyé sur une observation
fine, intervient.

Les profils les plus anciens que nous observons dans les édifices
primitifs du moyen âge en France, et particulièrement dans
l'Île-de-France, dans le Valois, une partie de la Champagne, de la
Bourgogne, du Nivernais et de l'Auvergne, s'ils s'adaptent à des
bandeaux, des corniches, des cordons et des tailloirs de chapiteaux,
consistent en un simple épannelage, un biseau (fig. 2) partant du nu du
mur ou reposant sur des corbelets. Mais on reconnut bientôt: 1º que ces
profils ne garantissaient pas les parements des eaux pluviales; 2º
qu'ils produisaient peu d'effet: car si le rayon solaire est au-dessus
de la ligne _ab_, toute la partie biseautée _cb_ est plongée dans
l'ombre; si le rayon solaire est suivant la ligne _ab_, la partie _cb_
est dans un jour frisant pâle et sans relief; si le rayon solaire est
au-dessous de la ligne _ab_, le biseau _cb_ est dans la lumière et se
confond presque avec le listel _dc_. Dès le commencement du XIe siècle
on chercha à obtenir plus de relief ou plus d'effet en creusant
au-dessus du grand biseau un grain d'orge _e_ (fig. 3). Ainsi, lorsque
le rayon solaire était dans le prolongement du biseau ou même au-dessus,
on obtenait un filet lumineux entre le listel et ce biseau; puis, pour
éviter la bavure des eaux pluviales, on creusa sous le biseau une
mouchette _g_. Le biseau se trouvait compris ainsi entre deux grains
d'orge plus ou moins profonds, qui faisaient ressortir la demi-teinte
habituellement répandue sur ce plan incliné et donnaient du relief au
profil. De là à creuser légèrement le biseau en forme de cavet, il n'y a
qu'un faible effort, mais le résultat obtenu est relativement
considérable. En effet (fig. 4), en supposant le rayon solaire suivant
la direction des lignes ponctuées, sous le listel supérieur on obtient
d'abord une ombre vive, puis une lumière _a_; sous cette ligne
lumineuse, une ombre reflétée, douce par conséquent, _b_; puis une ligne
lumineuse _c_ légèrement voilée par une demi-teinte; puis l'ombre portée
_d_. Si haut que soit le soleil, la ligne lumineuse _a_ paraît toujours,
et le grand cavet est au moins modelé par un reflet, s'il ne reçoit pas
de lumière sur sa partie inférieure. Si bas que soit le soleil, il y a
toujours un filet d'ombre au-dessus de _a_ et une demi-teinte en _b_.
Par ce procédé, avec une saillie moindre, le traceur produisait un effet
de relief plus grand que dans l'exemple précédent.

Bientôt ces grands cavets parurent mous; on divisa l'épannelage en
plusieurs membres, ainsi qu'on le voit dans la figure 5, donnant le
profil des tailloirs des chapiteaux du porche de l'église de Créteil
près Paris (deuxième moitié du XIe siècle). En accrochant les membres
moulurés dans l'épannelage du biseau, la lumière produit une succession
d'ombres, de demi-teintes et de clairs qui donnent à ce profil si plat
une beaucoup plus grande valeur qu'il n'en a réellement.

Les architectes du XIIe siècle, par suite de leur système de
construction et la nature des matériaux qu'ils mettaient en oeuvre,
voulant éviter les gros blocs, ne donnèrent qu'une assez faible saillie
à leurs profils extérieurs, mais ils cherchèrent par le tracé à suppléer
à ce défaut de relief, et ils obtinrent ainsi des résultats
remarquables. Quand on relève des monuments de cette époque, on ne peut
croire que des effets aussi nets, aussi vifs et tranchés, aient pu être
obtenus à l'aide de profils d'un très-faible relief. Les profils du
clocher vieux de la cathédrale de Chartres, par exemple, bien que
dépendant d'un monument colossal, ont des saillies à peine senties, sont
visibles de loin cependant, et remplissent leur objet d'une manière
absolument satisfaisante. Mais les profils extérieurs de cette époque
sont rarement tracés en vue de rejeter les eaux pluviales; les artistes
qui en ont donné le galbe paraissent surtout s'être préoccupés de
l'effet architectonique, de la répartition des clairs et des ombres. Ils
ont observé que sur une surface, une succession d'ombres vient lui
donner de l'importance en contraignant l'oeil à s'y arrêter. C'est une
façon d'insister sur une forme.

Les architectes du milieu du XIIe siècle ont été certainement les plus
habiles traceurs de profils en raison des faibles saillies en oeuvre.
Ils ont adopté, si l'on peut s'exprimer ainsi, une accentuation. Dans
les mots de la langue, l'accent porte sur une syllabe. Si le mot se
compose de deux syllabes en français, il est, sauf de rares exceptions,
sur la première; s'il se compose de trois syllabes, il est sur la
première ou la seconde; de quatre, sur la pénultième ou
l'antépénultième. Dans le vieux français, qu'il s'agisse de la langue
d'oc ou de la langue d'oil, l'accentuation est parfaitement réglée;
c'est l'accentuation qui même indique invariablement les étymologies. Eh
bien, dans le tracé des profils de la dernière période romane, à
l'époque où l'architecture comme la langue étaient faites,
l'accentuation est toujours marquée. Un profil devient ainsi comme un
mot: au lieu d'être composé de syllabes, il est composé de membres
distincts et son accentuation est réglée. Mais le commencement d'un
profil est en raison de sa position: si le profil est une base ou un
socle, son commencement est à la partie supérieure qui porte d'abord; si
le profil est un bandeau ou une corniche, son commencement, son premier
membre, est à la partie inférieure, qui naît du nu d'un parement. Ainsi
(fig. 6), voici en A et B deux profils de base[351] qui se composent
chacun de trois membres; l'accent est sur le second membre, et cet
accent est marqué par l'ombre vive qui se projette sur la scotie en _a_
marquera même que pour accentuer davantage ce deuxième membre, dans le
profil A, la scotie a été cannelée.

En C et en D sont tracés deux profils de bandeaux et tailloirs[352]; le
premier membre est à la partie inférieure, et l'accent dans ces deux
profils composés, l'un de trois membres, l'autre de deux, est sur ce
premier membre, accent indiqué par l'ombre vive projetée en _b_. Dans
l'exemple figure 5, le profil (nous allions dire le mot) n'est pas
encore formé, et l'accentuation est vague. Dans la formation des mots,
le français a procédé habituellement par contraction, en maintenant
toujours la syllabe sur laquelle porte l'accent. De _dominus_ il a fait
_dom_, de _vice-dominus_, _vidam_, de _dominiarium_, _donger_, _dangier_
et _danger_; de _vasseletus_, _vaslet_, _varlet_; de _consobrinus_,
_cousin_; de _palus_, _peu_, puis _pieu_; du verbe _cogitare_, _cuider_;
de _flebilis_, _fieble_, aujourd'hui _faible_: d'_augurium_, _heur_,
d'où _malheur_; d'_araneoe tela_, _arentele_, vieux mot perdu et qui
valait bien _toile d'araignée_; de _soror_, _suer_ (prononcez _soeur_)
au sujet; de _sororem_, _seror_ au régime, comme _infans_ donne _enfe_
au sujet, et _infantem_, _enfant_, au régime[353], comme _abbas_ a donné
_abbe_ au sujet, et _abbatem_, _abbé_, au régime, etc. Or, il est assez
intéressant d'observer que dans la composition des profils de
l'architecture, les maîtres du moyen âge ont procédé de même par
contraction en conservant toujours le membre accentué et faisant tomber
la plupart des autres. Revenons aux exemples donnés dans la figure 6.
Nous voyons que les profils de base ont conservé le tore supérieur de la
base romaine, qu'ils ont accentué plus vivement la scotie, et qu'ils ont
affaibli le tore inférieur en lui ôtant son relief. L'accentuation du
profil romain était bien aussi sur la scotie.

Si, en regard du profil D, nous plaçons un profil analogue romain, un
profil E de bandeau ou d'imposte, nous voyons que dans le profil romain
le membre accentué est bien celui _e_; le maître du moyen âge, dans le
bandeau D, a supprimé le membre _f_, a appuyé sur l'accent du membre
_e_, mais a singulièrement réduit le membre _g_.

Mais pendant le XIIe siècle il se produit dans l'art, comme dans la
langue, un travail de transformation. Des influences diverses agissent:
d'abord et au premier rang, l'influence latine; puis celles venues
d'Orient, qui d'ailleurs sont elles-mêmes en grande partie latines: les
profils se contractent, l'accentuation prend plus d'importance. Bientôt
vient se mêler à ce travail de transformation un élément nouveau,
l'élément logique; les tâtonnements, les incertitudes disparaissent, et
les maîtres laïques inaugurent un système entièrement neuf dans le tracé
des profils. Cependant, si brusque ou si profonde que soit une
transformation, on peut toujours, à l'aide de l'analyse, retrouver les
éléments qui ont servi à la reproduire. Procédons en effet par
l'analyse, et voyons comment d'un profil romain les maîtres du XIIIe
siècle arrivent à tracer un profil qui ne semble plus rien garder de son
origine.

Il est nécessaire, dans tout travail d'analyse, de connaître les
éléments primitifs. Les architectes du moyen âge n'avaient pu, à
l'époque dite romane, s'emparer que des éléments qu'ils avaient sous la
main. Ces éléments étaient les restes des édifices gallo-romains, ceux
venus d'Orient, mélanges, des arts grec et romain. Or, ne parlant que
des profils, ces éléments, n'étant plus, pour la plupart, constitués
logiquement, ne pouvaient donner des imitations ou fournir à des
interprétations logiques. Il ne restait guère, dans le tracé des profils
des monuments gréco-romains de Syrie, qu'un sentiment délicat des
effets, une accentuation marquée, très-supérieure du reste à tout ce que
laissait la décadence romaine en Italie et sur le sol de la Gaule. Le
caractère saillant du profil grec des beaux temps, c'est l'alternance
des surfaces planes et des surfaces moulurées, les premières ayant une
importance relative considérable. Soit que l'on considère le profil d'un
entablement comme dérivé d'une structure de bois ou d'une structure de
pierre, l'apparence du bois équarri ou du bloc de pierre domine, et les
moulures ne semblent être que des couvre-joints, des transitions entre
les surfaces planes verticales et horizontales. Cela était, comme nous
le disions en commençant cet article, très-logique; mais les Romains,
pour lesquels l'art ne s'exprimait guère que par le luxe, la profusion
de la richesse, devaient nécessairement prendre cette sobriété délicate
pour de la pauvreté; les entablements, comme tous les membres de
l'architecture, se couvrirent donc de moulures plus développées,
relativement aux surfaces planes, plus nombreuses et décorées souvent
d'ornements. Il suffit de comparer les profils des ordres grecs,
dorique, ionique, corinthien, avec ceux des mêmes ordres romains depuis
Auguste jusqu'à Trajan, pour constater que ces derniers ajoutent des
membres moulurés ou tout au moins leur donnent une plus grande
importance relative. Peu à peu les surfaces planes sont étouffées sous
le développement croissant des moulures; si bien qu'à la fin de
l'empire, ces surfaces planes ont presque complétement disparu et que
les frises mêmes sont tracées suivant des lignes courbes. Mais
cependant, le Romain, qui, en fait de formes d'art, ne raisonne point,
conserve _tous_ les membres de l'entablement, bien que cet entablement
n'ait plus de raison d'être, entre le chapiteau d'une colonne, par
exemple, et un arc ou une voûte.

Lorsque le génie du Grec se trouve en possession de l'architecture et
n'a plus à se soumettre au régime romain, il ne repousse pas les
éléments de structure admis par ses anciens maîtres; il s'en sert au
contraire, il conserve l'arc et la voûte, mais son esprit logique le
porte à modifier l'entablement de l'ordre, en raison des nouvelles
fonctions auxquelles il doit satisfaire. Bien mieux, s'il adopte l'arc
sur la colonne, il supprime totalement l'entablement, et comme dans les
édifices romano-grecs de Syrie, le Grec renonce souvent à poser la
plate-bande sur la colonne, il sépare dorénavant ces deux membres unis
jusqu'alors; les séparant, il fait de l'entablement nouveau une
contraction de l'entablement antique. Personne n'ignore que
l'entablement grec, et par suite l'entablement romain, posé sur un
ordre, se compose de l'architrave, autrement dit du linteau, portant
d'une colonne à l'autre, de la frise qui gagne l'épaisseur destinée à
recevoir le plafond intérieur, et de la corniche saillante qui abrite le
tout. À cette règle il n'y a guère d'exceptions jusqu'à la fin de
l'empire, en tant que l'entablement est une partie de l'ordre. Les
Romains, mauvais logiciens en fait d'art, posaient des entablements
complets au couronnement d'un édifice, quand même il n'y avait pas
au-dessous une ordonnance de colonnes ou de pilastres. Cependant si ces
trois membres étaient parfaitement justifiés lorsqu'il s'agissait de
franchir un entre-colonnement, ils n'avaient nulle raison d'être, la
colonne étant absente; alors la corniche seule devait suffire. Les Grecs
de Syrie raisonnèrent ainsi. Au sommet de leurs monuments, dans lesquels
désormais la colonne n'a plus guère pour fonctions que de porter des
arcs ou des linteaux de galeries, l'entablement antique se contracte. La
frise[354] (fig. 7) n'est plus indiquée que par le gros tore _a_, elle
se confond avec l'architrave A, et la corniche B seule persiste entière.
L'architrave elle-même perd presque entièrement ses plans verticaux.
Ainsi une nouvelle méthode de profiler un entablement se manifeste.
N'étant plus associé à l'ordre, il tend à se soustraira aux règles
imposées par la structure de l'ordre. Dans des monuments de petite
dimension, comme des tombeaux, l'entablement abandonne toute tradition,
il est tracé suivant une méthode nouvelle et rationnelle (fig. 8). Le
larmier, indépendant des moulures inférieures, est taillé en biseau;
c'est un abri, l'égout d'un comble, et la moulure qui le porte n'est
qu'un encorbellement destiné à maintenir la bascule de l'assise
saillante. Ces profils, qui proviennent des monuments du Ve siècle,
relevés par M. le comte de Vogué et M. Duthoit, entre Antioche et Alep,
vont nous fournir des points de départ pour nos profils romans du XIIe
siècle. En effet (fig. 9), plaçant en parallèle quelques-uns de ces
profils de l'architecture romano-grecque de Syrie avec ceux de France,
nous reconnaîtrons parfaitement que les derniers sont inspirés des
premiers, mais que les artistes français ont, suivant leur méthode,
procédé par contraction. Les profils A proviennent de bases, ceux B de
socles, ceux D de linteaux et de bandeaux appartenant à des monuments de
la Syrie septentrionale. Or, les profils A' proviennent de bases, ceux
B' de socles, et ceux D' de bandeaux appartenant à la nef de l'église de
Vézelay, qui date des premières années du XIIe siècle. L'analogie entre
les méthodes de tracé de ces profils est frappante; mais les profils
clunisiens de Vézelay sont tous plus ou moins contractés, bien que
l'accentuation dans chacun d'eux soit sensible. Ainsi, dans les profils
des bases, l'accentuation est invariablement sur la scotie _a_, comme
dans les profils de socles elle est sur le premier membre _b_ et dans
les bandeaux sur le premier membre inférieur _e_.

Si, dans les profils romano-grecs, les surfaces planes ont presque
totalement disparu entre les membres moulurés, elles n'existent plus
dans les profils de Vézelay, ou se réduisent à des filets de quelques
millièmes de largeur. C'est qu'en effet, dans une transformation
procédant par contraction, les surfaces _g_, par exemple, devaient être
les premières à disparaître; mais aussi, par cela même que le profil se
contracte, l'accentuation prend plus d'importance, et, de fait, les
profils français paraissent plus accentués que ceux dont ils sont
dérivés. Si l'on trouve des exceptions à cette règle de l'accentuation,
c'est au moment où l'architecture romane tend à se transformer de
nouveau et à laisser la place au style dit gothique. Alors parfois,
comme dans l'exemple C, provenant d'une base des colonnes du sanctuaire
de l'église de Vézelay (fin du XIIe siècle), il y a tâtonnement,
incertitude. Cet état transitoire ne dure qu'un instant, car dans les
constructions de ce sanctuaire, sauf ces bases qui naturellement ont dû
être taillées et posées les premières, tous les autres profils accusent
un art très-franc et un tracé de profils établi sur des données
nouvelles.

Cette transformation par contraction ne cesse de se produire dans le
tracé des profils du XIIe siècle à la fin du XIIIe. Ainsi, pour n'en
donner ici qu'un exemple bien sensible, voici (fig. 10) le tracé d'un
bandeau A très-fréquemment employé dans les édifices du milieu du XIIe
siècle, comme l'église de Saint-Denis, la cathédrale de Noyon, l'église
Saint-Martin de Laon, etc. Le profil A, pris dans un épannelage _abc_,
se compose d'une pente _ae_, d'un grain d'orge _f_, d'un large cavet
_g_, d'un tore et d'un élégissement _h_. C'est le tore avec son cavet
qui est le membre accentué. Observant que ce profil n'est pas de nature
à rejeter les eaux de _e_ en _c_, l'architecte du commencement du XIIIe
siècle, tout en maintenant les mêmes saillies données par l'épannelage,
trace le profil B. Il augmente sensiblement la pente supérieure, la
retourne d'équerre, creuse en _l_ une mouchette prononcée pour rejeter
les eaux pluviales, et contracte le profil inférieur. Un peu plus tard,
l'architecte augmente encore la pente, conserve la mouchette (voy. le
tracé D), et contracte davantage la moulure inférieure en ne lui
laissant plus que son accentuation, le tore _m_. Vers la fin du XIIIe
siècle, le traceur augmentera encore la pente (voy. le tracé E) et ne
conservera qu'une mouchette qui se confondra avec l'ancien cavet _g_. Du
tore _m_ il ne subsistera que le listel _o_. Ainsi, du profil roman
dérivé d'un art étranger, l'architecte _gothique_, par une suite de
déductions logiques, aura obtenu une section très-différente de celle
qui avait servi de point de départ. En augmentant peu à peu la pente du
membre supérieur de ce profil, en terminant cette pente par un larmier
bien autrement accusé que ne l'est le larmier antique, en contractant,
jusqu'à la supprimer presque complétement, la moulure inférieure, le
traceur de l'école du XIIIe siècle a fait d'un bandeau qui n'avait
qu'une signification décorative, un membre utile, un moyen d'éloigner
des parements les eaux pluviales, sans avoir à craindre même l'effet de
leur rejaillissement sur une surface horizontale ou même sur une pente
peu prononcée.

S'il s'agit cependant de couronner un édifice important, il faut une
saillie prononcée. Une seule assise ne saurait suffire; l'architecte de
l'école laïque naissante procède toujours par contraction. Du profil de
corniche romano-grec devenu profil roman, il ne prend que des rudiments.
Dans l'exemple figure 7, nous avons vu que les membres de l'architecture
antique sont à peu près complets. Les deux faces _b_, _d_, quoique bien
amoindries, subsistent encore; par compensation, le profil supérieur _c_
s'est développé aux dépens de ces faces. La frise _a_ n'est plus qu'un
tore écrasé entre la corniche et l'architrave. Le traceur de la fin du
XIIe siècle (fig. 11)[355], supprime la frise dont on soupçonne encore
l'existence dans quelques monuments d'architecture romane; de
l'architrave, il ne conserve que le membre développé, en abandonnant les
autres, et de la corniche il ne fait qu'un larmier, comme dans l'exemple
précédent.

Cependant les architectes romans, pendant le XIe siècle et le
commencement du XIIe, composaient habituellement les corniches au moyen
d'une suite de corbeaux portant une tablette[356]. Ce mode, simple comme
structure, permettait de donner à peu de frais, à ce membre de
l'architecture, une apparence très-riche. Si nombreuses et bien tracées
que fussent les moulures horizontales, elles ne pouvaient produire ce
jeu brillant d'ombres et de lumière d'une corniche à corbeaux. Dans le
tracé de leurs corniches de couronnement, les architectes du
commencement du XIIIe siècle, renonçant aux corbeaux, qui ne pouvaient
convenir pour de grands monuments, reconnaissant l'effet insuffisant des
moulures, même saillantes et multipliées sous le larmier, firent de la
première assise une grande gorge qu'ils décorèrent de larges feuilles ou
de crochets[357], et de la deuxième assise un larmier. Mais alors des
méthodes de tracé s'établissent. Jusqu'alors les architectes semblent
avoir suivi leur sentiment dans le tracé des profils, ce que leur
indiquaient le besoin, l'effet ou le goût; ils cherchaient, par des
moyens empiriques, dirons-nous, à profiter de la lumière pour donner une
expression à leurs profils. Si nombreux que soient les exemples de
profils romans que nous avons pu recueillir et comparer, on ne peut les
soumettre qu'à certains principes généraux dont nous avons fait
ressortir la valeur, mais qui ne dérivent pas de procédés purement
géométriques. Il en est tout autrement lorsqu'on aborde l'architecture
de l'école laïque du XIIIe siècle. Alors la géométrie s'établit en
maîtresse, et les profils sont dorénavant tracés d'après des lois fixes
dérivées des angles et des cercles.

Il nous faudrait ici fournir une quantité d'exemples pour démontrer
l'universalité de ces méthodes géométriques. Nous devons nous borner et
choisir ceux qui sont les plus sensibles.

Prenons ces larmiers qui, extérieurement, remplacent la corniche
antique, et qui couronnent toutes les ordonnances de nos édifices du
commencement du XIIIe siècle. Ces larmiers, dont la figure 11 donne un
des premiers types, sont tracés suivant certains angles. S'ils sont
très-inclinés, l'angle de pente a 60º (fig. 12, en A), qui est
l'inclinaison d'un côté d'un triangle équilatéral (n'oublions pas ce
point). Le carré de la mouchette _a_, se retournant à angle droit, donne
un angle de 30º avec l'horizon. La face _cd_ de la mouchette étant
déterminée en raison de la résistance de la pierre et de l'effet qu'on
veut obtenir. Ces faces étant d'autant plus larges que le larmier est
placé plus haut, on a pris les deux tiers de cette face, lesquels,
répartis sur la ligne _cd_ prolongée en _b_, donnent le rayon _fd_: la
mouchette est ainsi tracée. Du point _f_ élevant une verticale, du point
_d_ traçant une horizontale, du point _f_ une ligne à 45º avec
l'horizon, on a obtenu le point _e_, centre d'un cercle dont le rayon
est _eg_. Du point _e_, traçant une ligne _eh_, suivant un angle de 60º,
on obtient sur la ligne _db_ le centre _h_ d'un cercle dont _hi_ est le
rayon. Du point _h_, traçant une ligne horizontale, et du point _k_,
arête inférieure du profil, élevant une ligne à 30º au-dessus de
l'horizon, on obtient le point _l_, centre d'un cercle dont _lm_ est le
rayon. Ainsi le profil du larmier est-il tracé, inscrit dans
l'épannelage _cok_.

Si le larmier doit être moins incliné, sa pente est donnée par une ligne
suivant un angle de 45º (voy. le tracé B); la face _cd_ de la mouchette
est par conséquent inclinée à 45º. Prenant les deux tiers de cette face
comme précédemment, et reportant cette longueur sur le prolongement de
la ligne _cd_, on obtient le point _f_. De ce point, élevant une ligne à
45º, une verticale _fp_; de la rencontre de cette verticale avec l'arc
de cercle mouchette _dp_, tirant une ligne _ps_ à 45º, on obtient le
point _s_, centre du cercle dont le rayon est _st_. De ce point _t_
abaissant une ligne à 45º et du centre _s_ une ligne à 60º, on obtient
le point de rencontre _v_, centre d'un cercle dont _vq_ est le rayon. Du
centre _v_, tirant une ligne horizontale, abaissant une verticale
jusqu'à la ligne _cd_ prolongée, on obtient _x_. De ce point _x_,
traçant une ligne à 30º au-dessus de l'horizon, on obtient par la
rencontre de cette ligne avec l'horizontale le point _y_, centre d'un
cercle dont le rayon est _yn_, le congé _z_ est un quart de cercle dont
le centre est en _u_.

Si le larmier doit encore être moins incliné, sa pente est donnée par
une ligne suivant un angle de 30º (voy. le tracé D). La face _cd_ de la
mouchette est par conséquent inclinée suivant un angle de 60º. Du point
_d_, tirant une horizontale, prenant sur le prolongement de la ligne
_cd_ le tiers de la face de la mouchette, on obtient le point _f_. De ce
point, élevant une ligne à 30º, perpendiculaire par conséquent à la
ligne _cf_, la rencontre de cette ligne avec l'horizontale donne le
point _g_, centre d'un cercle dont _gh_ est le rayon. Du centre _g_,
abaissant une ligne à 60º, et du point tangent _o_ une verticale, on
obtient le point de rencontre _p_, centre d'un cercle dont _pq_ est le
rayon. Du centre _p_, tirant une ligne horizontale, on y place le centre
_s_ du dernier cercle, dont le diamètre est plus ou moins grand, suivant
que l'on veut obtenir le congé extrême plus ou moins prononcé. Dans ces
larmiers peu inclinés, la mouchette n'est pas habituellement tracée au
moyen d'un arc de cercle, par la raison que ce tracé (tel qu'il est
indiqué en C) ne donnerait pas un angle assez prononcé pour assurer
l'écoulement brusque de la goutte d'eau.

Dans ces trois exemples on observera que le profil le plus saillant est
celui du larmier dont la pente a la plus forte inclinaison: c'est qu'en
effet ces larmiers sont ceux qui, placés à la base de grands combles,
doivent porter un large chéneau et même parfois une balustrade. La pente
prononcée du larmier prend ainsi peu de place. Dans le second exemple,
la corniche est faite pour ne laisser au-dessus d'elle qu'un passage
étroit; aussi la pente du larmier prend de la place et le profil est
moins saillant. Dans le troisième, la pente du larmier va rejoindre un
nu supérieur, et se rapproche de l'horizontale pour ne pas donner une
pente trop longue. Tels sont tracés, par exemple, les larmiers des
corniches de l'ordonnance inférieure de l'abside de Notre-Dame de Reims,
qui vont se marier au nu des contre-forts supérieurs.

Mais ces trois larmiers surmontent une frise feuillue, comme autour du
choeur et de la grande nef de Notre-Dame de Paris. Si les larmiers ne
forment que de simples bandeaux entre deux nus, s'ils ne remplissent pas
la fonction de couronnements, s'ils ne surmontent pas une frise, ils
portent moins de saillie et sont généralement très-inclinés, variant
entre 50º et 70º (voy. même fig. 12). Celui donné en G est tracé par la
méthode suivante: les centres des cercles sont posés sur les lignes
horizontales tirées de l'arête _a_ et de celle _b_, et obtenus au moyen
de lignes parallèles à la pente et verticales. Si le bandeau-larmier a
moins de saillie encore, comme celui H, sa mouchette n'est qu'un
demi-cercle dont le centre est posé sur le prolongement de la face
inférieure du larmier. Parfois aussi, comme dans l'exemple donné en P,
le profil du larmier se compose d'un cavet et d'un tore. Ou le cavet se
marie avec le tore, ou le centre de ce cavet est reculé en _a_, de façon
à donner un ressaut en _g_ qui détache le tore. Alors, comme on le voit
en _i_, une portion de cercle marie les deux courbes.

Les exemples qui précèdent suffisent à démontrer: 1º que les profils du
commencement du XIIIe siècle sont tracés au moyen de portions de cercle;
2º que les centres de ces cercles sont donnés par des méthodes
géométriques consistant principalement en des intersections de lignes
horizontales, verticales et inclinées à 30º, 45º et 60º. Il ne s'ensuit
pas que tous les profils des monuments de cette époque soient
identiques, mais ils procèdent toujours des mêmes méthodes. Ainsi,
prenant la grande corniche de couronnement de la nef de la cathédrale
d'Amiens, dans les parties où elle n'a pas été remaniée, notamment sur
la façade (partie primitive datant de 1225 environ), nous trouvons le
tracé ci-contre (fig. 13, en A). Les pentes du larmier sont à 45º. Ici
le centre du cercle supérieur est obtenu en reportant la largeur de la
face de la mouchette _ab_ de _b_ en _c_ sur la ligne _ab_ prolongée. Le
point _c_ est le centre de l'arc de la mouchette dont le rayon est _cb_.
Du point _c_, élevant une verticale et une perpendiculaire sur la ligne
_ac_ (laquelle perpendiculaire donne un angle de 45º avec l'horizon), la
rencontre de cette perpendiculaire avec l'arc de la mouchette donne le
point _d_, centre du cercle dont _de_ est le rayon. La ligne à 45º _d f_
rencontre l'arête inférieure _f_ du profil. Sur cette ligne est pris le
centre _g_ du dernier membre circulaire. Le centre _h_ du cavet de
jonction est pris également sur une ligne à 45º tangente au cercle
supérieur; quant à la frise à crochets et à feuilles que recouvre ce
larmier, elle consiste en un listel supérieur, une large gorge et un
boudin inférieur. Le centre de ce boudin est posé sur une ligne à 45º
partant de l'arête _m_ inférieure du profil. La largeur du listel _p_
étant connue, le point _o_ est réuni au centre du boudin par une ligne;
la longueur _os_ est divisée en deux par une perpendiculaire _kl_, sur
laquelle est pris le centre de la grande gorge. Ici le centre de cette
gorge est pris sur la rencontre de cette perpendiculaire avec la ligne
verticale d'épannelage de la sculpture en _n_. Si la gorge doit être
moins concave, on recule le centre; si plus, on le rapproche; mais
jamais le point _v_ ne dépasse le nu du mur inférieur. Ce profil étant
donné au dixième de l'exécution, on remarquera que la frise a 0m,60 de
hauteur, le larmier 0m,30, et que la saillie de ce larmier, sur le
listel, est de 0m,33 (un pied). À la fin du XIIIe siècle, plusieurs
parties de ces larmiers furent refaites, et le profil fut modifié comme
l'indique le tracé B. Nos lecteurs sont assez familiers maintenant avec
ces méthodes pour qu'il ne soit pas nécessaire d'expliquer celle
employée pour le dessin de ce profil. On observera cependant que le
système de contraction est toujours adopté, et que dans ce dernier
profil le membre circulaire inférieur est remplacé par un simple biseau.

Est-il besoin de faire ressortir le sens logique de ces traces? Ne
voit-on pas au premier coup d'oeil qu'ils sont conçus autant pour
satisfaire à des besoins bien marqués qu'en vue de la solidité et de
l'effet? Ces profils, placés à de grandes hauteurs, présentent leurs
moulures aux yeux du spectateur; aucune ne perd de son importance par
l'effet de la perspective, aucune n'est diminuée ni masquée par un
membre voisin. Comme solidité (le premier résultat obtenu, celui qui
consiste à se débarrasser promptement des eaux pluviales), l'architecte
a tout de suite voulu rendre à la pierre de la résistance par l'adoption
de ce membre circulaire supérieur. Aussi a-t-il pu creuser dans le
larmier un chéneau. Au droit de l'angle interne de la cuvette il n'y a
pas de démaigrissement. Puis, pour obtenir un jeu d'ombres, vient le
cavet intermédiaire, et le boudin inférieur plus grêle, mais qui suffit
pour arrêter l'ensemble du profil. Au-dessous s'épanouissent ces grandes
feuilles, ces crochets, dans une gorge large qui conquit l'oeil de la
forte saillie du larmier, par une transition, au nu vertical du mur. La
saillie de ces feuilles et crochets arrête des rayons lumineux sous
l'ombre large et modelée du larmier.

Cette composition de corniche ne rappelle en aucune façon les formes de
l'antiquité grecque ou romaine, mais elle est belle, produit un grand
effet, couronne admirablement un édifice, est sagement raisonnée. Que
peut-on lui reprocher? Son originalité?

Il serait à souhaiter que ce même reproche pût être adressé à nos
profils modernes.

Vers le commencement du XIVe siècle, l'architecture tend à s'amaigrir,
le système de contraction continue à dominer, les corniches extérieures
ne présentent plus que rarement deux assises, la frise disparaît et se
confond avec le larmier. Ainsi, dans le même édifice, à Notre-Dame
d'Amiens, la tour nord, qui ne fut terminée que vers 1325, possède une
corniche d'une seule assise (fig. 14, en A). La sculpture a quitté la
frise du XIIIe siècle pour se réfugier dans la gorge B du larmier; mais
comme la mouchette de ce larmier aurait laissé baver l'eau pluviale sur
les sculptures, le traceur a ajouté le contre-larmier _a_, composé d'un
boudin terminant une pente. Du larmier primitif il reste la face _b_,
qui peu à peu s'amoindrit pour disparaître entièrement vers la fin du
XIVe siècle; mais alors, pour mieux écouler les eaux, le boudin s'arme
d'un coupe-larme _c_. Dans l'exemple A, le boudin inférieur est réduit
d'épaisseur, et il est surmonté d'un listel pour arrêter nettement la
sculpture. Nous trouvons d'autres profils de larmiers de la même époque
sans sculpture, dont la méthode de tracé se simplifie, comme par exemple
pour le larmier D. On cherche les procédés rapides, on diminue les
membres secondaires. Ainsi le grand coupe-larme G, si souvent usité
pendant le XIIIe siècle, est remplacé par le maigre cavet H, s'il s'agit
de bandeaux destinés à bien abriter les murs.

Laissons les profils extérieurs pour nous occuper des tracés et des
transformations des profils intérieurs pendant les XIIe et XIIIe
siècles. Revenons en arrière, et analysons les profils des arcs des
voûtes, au moment ou le système de la structure dite gothique est
adopté, vers 1140, dans l'Île-de-France. S'il est aujourd'hui un fait
incontesté, c'est que l'église abbatiale de Saint-Denis ouvre, du temps
de Suger, la période de la transformation de l'architecture romane en
architecture réellement française. C'est au XIIe siècle que se forme
définitivement la langue française, en abandonnant les débris de la
basse latinité, pour composer un langage ayant désormais sa grammaire et
sa syntaxe propres. C'est aussi au XIIe siècle que l'abâtardissement de
plus en plus complet des traditions gallo-romaines en architecture fait
place à un art nouveau. La transformation est palpable dans les
constructions dues à l'abbé Suger à Saint-Denis, de 1140 à 1145. Le
système des voûtes romanes fait place à un principe entièrement neuf,
qui n'a d'analogues ni dans l'antiquité, ni dans l'Italie et l'Allemagne
du moyen âge. Nous avons fait ressortir l'importance de cette
transformation à l'article CONSTRUCTION. Désormais les voûtes en berceau
ou d'arête romaines sont remplacées par des voûtes en arcs d'ogive,
possédant des nerfs principaux, des arcs-doubleaux, des formerets et des
arcs ogives. Ces arcs sont déjà profilés à Saint-Denis, et présentent
les sections A pour les arcs formerets, B pour les arcs ogives (fig.
15). Quant aux arcs-doubleaux, ils prennent le même profil que les
formerets, avec un listel inférieur large (la ligne ponctuée _ab_ étant
le milieu du profil de ces arcs-doubleaux).

Ces exemples sont fournis par les voûtes des chapelles du choeur. Dans
la tour nord de cette église, qui date de la même époque, les arcs
ogives présentent déjà une arête à l'intrados, ainsi que l'indique le
profil C. Il n'y a plus rien dans ces profils qui rappelle les moulures
décorant parfois les arcs-doubleaux des monuments de la période romane.
Le traceur prétend évidemment obtenir des élégissements, diminuer à
l'oeil la force de ces arcs, tout en accusant leur courbure et leur nerf
par un certain nombre de cavets. C'est qu'en effet un arc prend d'autant
plus de résistance aux yeux, paraît d'autant mieux remplir sa fonction
de cintre, que des traits concentriques plus nombreux accusent sa
courbure.

Vers la même époque, l'école clunisienne de Bourgogne cherchait de son
côté à obtenir le même résultat, mais n'osait pas aussi complétement
s'affranchir des traditions romanes. Dans les salles capitulaires de
Vézelay, dont la construction remonte à 1140 environ, les arcs-doubleaux
donnent la section E (le milieu de l'arc étant la ligne _cd_), les arcs
ogives la section F, et les formerets la section G, fig. 15; ou encore
les arcs-doubleaux la section H (le milieu de l'arc étant la ligne
_gh_), les arcs ogives la section I, et les formerets la section K. Ces
derniers exemples accusent des réminiscences des profils romans; ces
profils sont beaux, produisent un bel effet, mais n'ont pas la franchise
du parti pris qui frappe déjà dans les profils de l'église abbatiale de
Saint-Denis. Il y a des tentatives, mais non un système arrêté.

À Saint-Denis, l'architecte considère l'arc ogive comme un nerf, une
baguette, il trace un gros tore; pour lui, le formeret n'est qu'un
arc-doubleau engagé, aussi prend-il la section de cet arc-doubleau. À
Vézelay, l'architecte cherche, tâtonne. Il veut élégir les arcs ogives,
il leur donne des membres fins; l'arc-doubleau et le formeret prennent
chacun leurs profils distincts.

La méthode n'existe pas, elle ne peut être suivie d'après une donnée
logique. C'est une affaire de sentiment, non de raisonnement; la preuve,
c'est qu'en prenant dix édifices bourguignons de la même époque, nous
trouverions dans chacun d'eux des profils d'arcs très-adroitement
tracés, très-beaux même, mais qui n'ouvrent pas une voie nouvelle, qui
n'accusent pas l'intervention d'un principe rigoureux, fertile en
déductions. Au contraire, les trois ou quatre profils d'arcs de voûtes
de l'église de Saint-Denis, si simples qu'ils soient, et précisément
parce qu'ils sont très-simples, sont bien le commencement d'un système
dont on ne se départira plus jusqu'au XVe siècle, en l'étendant aux
dernières conséquences.

Comme il arrive toujours lorsque dès l'abord s'impose une méthode,
bientôt on tend à simplifier les moyens. L'architecte de Saint-Denis,
encore voisin des formes romanes, donne à l'arc ogive un autre profil
qu'à l'arc-doubleau et qu'au formeret; cependant il adopte le boudin, le
tore cylindrique pour les tracer tous deux (le profil de l'arc-doubleau
étant le même que celui du formeret). Mais il reconnaît bientôt que
l'arc qui doit paraître le plus léger à l'oeil, l'arc ogive, composé
d'un gros boudin, est lourd, et semble offrir plus de résistance que
l'arc-doubleau possédant deux boudins d'un diamètre inférieur pris dans
les deux arêtes d'intrados. Quelques années plus tard, vers 1165,
l'architecte de la cathédrale de Paris adopte franchement les
conséquences de la méthode admise. La section des arcs-doubleaux, arcs
ogives et formerets étant donnée, il soumet ces trois arcs à un même
système de profils, faisant dériver leur apparence plus ou moins légère
des différences données par les sections. Ainsi (fig. 16), A étant
l'arc-doubleau, B l'arc ogive, C le formeret, le mode de tracé des
profils est le même pour tous trois. Dans l'épannelage de l'intrados, il
dégage de chaque arête un boudin de 0m,10 à 0m,12 de diamètre (4 pouces
à 4 pouces-1/2); abaissant du centre _a_ une perpendiculaire sur
l'intrados, il obtient le point _b_, centre de l'arc de cercle dont _bc_
est le rayon de 0m,08 (3 pouces). Du point _d_, rencontre de la ligne à
45º _gd_ avec le cercle, il mène la ligne à 45º _de_. Il élève du centre
la perpendiculaire _af_, pour éviter l'amaigrissement, comme il a tracé
la ligne horizontale _ai_ du même centre pour couper l'angle aigu formé
par la rencontre des deux sections de cercle. Le même tracé est adopté
pour les trois arcs, comme l'indique notre figure 16. Outre l'avantage
de la simplicité, ce procédé avait encore un mérite: les membres de
moulures, étant les mêmes pour les trois arcs d'une voûte, _donnaient
l'échelle_, c'est-à-dire faisaient paraître les différents arcs dans les
rapports de force qu'ils avaient réellement entre eux. Aucun architecte,
tant soit peu familier avec la pratique, n'ignore qu'il est facile de
donner à un membre d'architecture une apparence plus ou moins robuste
par les profils dont on le décore. Les arcs ayant chacun leur dimension
vraie, nécessaire, adoptant pour tous une même moulure, ces arcs
présentaient aux yeux l'apparence de leur force réelle; et cette force
étant dans des rapports exacts en raison de la fonction de ces arcs, il
en résultait que l'oeil était satisfait, autant que la solidité y
trouvait son compte. Alors, le système des voûtes gothiques admis, les
arcs formerets n'avaient pas la volée des arcs-doubleaux, puisque les
voûtes étaient croisées, et que les formerets ne franchissaient que la
moitié de l'espace au plus franchi par les arcs-doubleaux: d'ailleurs
les formerets n'étaient qu'un tracé de la voûte le long du mur et
n'avaient pas à porter une charge; il était naturel de ne leur donner
que la section d'un demi-arc ogive.

Voyons comme au même moment, dans une province où le système de la
structure dite gothique arrivait à l'état d'importation, procédaient les
architectes. Le choeur de l'église abbatiale de Vézelay est bâti peu
après celui de Notre-Dame de Paris, c'est-à-dire vers 1190: là, dans le
tracé des arcs des voûtes, les tâtonnements sont encore sensibles; les
méthodes ne sont pas franches et sûres comme à Paris. Il suffit, pour
s'en convaincre, de jeter les yeux sur la figure 17, qui donne en A deux
arcs doubleaux des chapelles du choeur, et en B un arc ogive de ces
mêmes chapelles[358].

Ces tracés indiquent un sentiment fin de l'effet (et ces arcs en
produisent beaucoup); mais la méthode est absente. Les deux arcs ogives
et doubleaux provenant des voûtes hautes du choeur (car, ainsi que dans
beaucoup de grandes voûtes de la fin du XIIe siècle, les arcs ogives et
doubleaux donnent la même section), tracés en D, accusent une étude plus
complète de l'architecture de l'Île-de-France, et reproduisent à peu
près les profils des voûtes de Notre-Dame de Paris. Mais ces voûtes
étaient élevées en effet quelques années après celles des chapelles, et
les tâtonnements ont à peu près disparu. Il se manifeste dans ces
derniers profils une tendance qui appartient à l'école bourguignonne
gothique: c'est la prédominance des courbes sur les lignes droites dans
le tracé des moulures. La nature des matériaux employés était bien pour
quelque chose dans cette prédominance des courbes, mais aussi le goût de
cette école pour la largeur des formes. Pendant que les architectes
romans de l'Île-de-France, du Berry, du Poitou, de la Saintonge et de la
Provence taillaient des profils fins et détaillés jusqu'à l'excès, ceux
de Bourgogne traçaient déjà des profils d'une ampleur et d'une hardiesse
de galbe extraordinaires. En adoptant le système de la structure
gothique, les architectes de l'école bourguignonne conservèrent cette
qualité de terroir; nous aurons tout à l'heure l'occasion de le
reconnaître.

Nous ne saurions trop le répéter, on ne peut pas plus étudier
l'architecture française en s'en tenant à une seule province, qu'on ne
saurait étudier la langue, si l'on ne tenait compte des diverses formes
du langage qui sont devenues des patois de nos jours, mais qui étaient
bien réellement, au XIIe siècle, des dialectes ayant des grammaires, des
syntaxes et des tournures variées. Aucune partie de l'architecture n'est
plus propre à faire saisir ces différences d'écoles que les profils, qui
sont l'expression la plus sensible du génie appartenant à chacune de ces
écoles, si bien que certains monuments bâtis dans une province par un
architecte étranger, tout en adoptant les méthodes de bâtir et les
dispositions générales admises dans la localité, manifestent clairement
l'origine de l'artiste par les profils, qui sont en réalité le langage
usuel de l'architecte. On peut faire l'observation contraire. Il est,
par exemple, des monuments gothiques bâtis en Auvergne (province dans
laquelle l'architecture gothique n'a jamais pu être qu'à l'état
d'importation), dont les profils sont auvergnats. L'architecte a voulu
parler un langage qu'il ne comprenait pas. Il est d'autres édifices,
comme la salle synodale de Sens, bâtie dans une province subissant
l'influence champenoise, où la disposition générale, le système de
structure est local, et où les profils appartiennent, la plupart, à
l'Île-de-France. Comme le choeur de l'église Saint-Nazaire de
Carcassonne, où le plan, les données, les formes des piliers,
l'apparence extérieure, sont tout méridionaux, et où les profils
dénotent la présence d'un artiste du domaine royal. Cet artiste a
exprimé les idées admises dans la localité au moyen de son langage à
lui. Cette partie de notre architecture nationale mérite donc une étude
attentive, délicate, car elle donne le moyen, non-seulement de fixer des
dates positives, mais aussi d'indiquer les écoles. Cette étude doit être
faite dans chaque province, car tel profil que l'on voit adopter en
1200, à Paris, n'apparaîtra en Poitou qu'en 1230, avec quelques
modifications apportées par le génie provincial. Nous pourrions citer
des monuments de Champagne de 1250, qui, dans l'Île-de-France, seraient
classés à l'aide des profils, par des yeux peu exercés, au commencement
du XIVe siècle. Aussi doit-on étudier les profils dans les seuls
édifices vraiment originaux et dus à des artistes du premier ordre, et
ne pas tenir plus de compte de certaines bizarreries ou exceptions qu'on
ne tient compte, pour avoir la connaissance parfaite d'un dialecte, de
manuscrits mal copiés ou d'oeuvres grossières. Toutes les époques, même
la nôtre, ont produit des oeuvres barbares; ce n'est pas sur celles-là
qu'il faut juger un art, ni à plus forte raison l'étudier. Cette étude,
faite avec les yeux du critique, nous démontre encore que dans cet art,
si longtemps et injustement dédaigné, il existe des lois aussi bien
établies que dans les arts de l'architecture grecque et romaine; que ces
lois s'appuient sur des principes non moins impérieux: car, s'il en
était autrement, comment expliquer certaines similitudes; ou des
dissemblances ne s'écartant jamais du principe dominant?

Voici maintenant des profils d'arcs des voûtes du tour du choeur de la
cathédrale d'Amiens, qui date de 1240 environ (fig. 18). A est le profil
des arcs-doubleaux, B celui des arcs ogives, au dixième de l'exécution.
À dater de cette époque, les méthodes employées pour tracer les profils
sont de plus en plus soumises à des lois géométriques et à des mesures
régulières. Ainsi, dans le profil A d'arc-doubleau, le boudin inférieur
a 0m,215 de diamètre (8 pouces). Du centre de ce boudin, tirant une
ligne à 45º _ab_, la rencontre de cette ligne avec la verticale _cb_
donne en _b_ l'arête du cavet supérieur. Le boudin est engagé au
douzième de son diamètre par l'horizontale _ef_. La ligne _gh_ à 45º,
tangente au boudin inférieur, est également tangente au boudin supérieur
_l_, dont le diamètre a 0m,108 (4 pouces). Ce boudin est également
tangent à la verticale _cb_ prolongée. Le rayon du cavet supérieur est
égal au rayon du boudin _l_, son centre étant en _i_. Le centre _m_ du
cavet inférieur est placé à la rencontre de la ligne _ef_ avec une
verticale tangente au boudin supérieur, et le rayon de ce cavet est de 2
pouces-1/2. Le listel _bc_ a 0m,162 (6 pouces). Le filet saillant _p_ se
marie avec le gros boudin au moyen de deux contre-courbes dont les
centres sont placés en _r_. On conçoit combien ces méthodes de tracés
facilitaient l'épannelage. La verticale _co_ a un pied juste. Cette base
prise et la ligne _og_ étant tirée à 45º, on inscrivait ainsi tous les
membre du profil dans un épannelage très-simple. Quant au profil B de
l'arc ogive, sa largeur est d'un pied. La face _st_ a 10 pouces, et la
ligne _w_ est tirée à 45º. Le diamètre du boudin inférieur de ce profil
a 5 pouces-1/2. Du point _x_, élevant une ligne _xy_ à 60º, on obtient
le point _y_, arête du cavet supérieur. Le boudin supérieur a 2
pouces-1/2 de diamètre. Il est facile de reconnaître que ces tracés sont
faits en vue de donner aux profils l'aspect léger qui convient à des
arcs de voûtes, en laissant à la pierre le plus de résistance possible.
L'arête inférieure ménagée dans l'axe, sous les gros boudins, dessine
nettement la courbe, ce que ne pouvait faire un cylindre, car les
architectes, dès le commencement du XIIIe siècle, ainsi que nous l'avons
vu dans les exemples précédents, avaient senti la nécessité, lorsqu'ils
terminaient l'arc par un boudin, d'arrêter la lumière (diffuse dans un
intérieur) sur ce boudin par un nerf saillant, d'abord composé de deux
lignes droites, puis bientôt de courbes avec filet plat. En effet, pour
qui a observé les effets de la lumière sur des cylindres courbés, sans
nerfs, il se fait un passage de demi-teintes, de clairs et d'ombres
formant une spirale très-allongée, détruisant la forme cylindrique et
laissant des surfaces indécises; de sorte que les moulures secondaires,
avec leurs cavets, prenaient plus d'importance à l'oeil que le membre
principal. Il fallait _nerver_ celui-ci pour lui donner toute sa valeur
et le faire paraître résistant, saillant et léger en même temps. Ainsi
pouvait-on dorénavant renoncer aux profils d'arcs avec boudins latéraux
et large listel plat entre eux, comme ceux donnés figure 16, qui avaient
l'inconvénient de laisser au milieu même du profil un membre en
apparence faible, parce qu'il restait dans la demi-teinte et
n'accrochait jamais vivement la lumière. C'était donc une étude profonde
des effets qui conduisait ainsi peu à peu à modifier les profils si
importants des arcs de voûtes, non point une mode ou un désir capricieux
de changement.

Les architectes de l'Île-de-France, toutefois, semblent avoir répugné à
adopter les nerfs saillants sous les boudins principaux des arcs des
voûtes, jusque vers le milieu du XIIIe siècle. Ils essayèrent de donner
à ces arcs une apparence de fermeté par d'autres moyens.

Les parties de l'église abbatiale de Saint-Denis, qui datent de 1240
environ, nous fournissent un exemple de ces tentatives (fig. 19). En A
est tracé le profil des archivoltes des bas côtés; en B, celui des
arcs-doubleaux; en C et D, ceux des arcs ogives. Les profils
d'archivoltes A, dont nous ne donnons ici qu'une moitié, participent
encore, à cause de leur épaisseur, des tracés antérieurs, avec boudins
sur les arêtes et méplat intermédiaire. En _a_, nous indiquons une
variante, c'est-à-dire le cavet dont le centre est en _c_ avec une
partie droite, et le cavet dont le centre est en _b_. Le profil
d'arc-doubleau B présente un tracé très-étudié; la ligne _ab_ est
inclinée à 60º. Ainsi que le montre notre figure, c'est sur cette ligne
que sont posés les centres du boudin supérieur _c_ et du cavet
intermédiaire _e_. Du centre _c_ une ligne à 45º ayant été tirée, c'est
sur cette ligne que se trouvent placés les centres du boudin inférieur
_g_ et des baguettes _h_ et _i_. De plus, le boudin _g_ est tangent à la
ligne inclinée à 60º _ab_. Or, ce gros boudin a 4 pouces de diamètre et
le boudin C 3 pouces.

Le tracé est devenu plus méthodique que dans l'exemple précédent, et le
traceur a donné au boudin inférieur de la fermeté en le flanquant des
deux baguettes qui le redessinent vivement au moyen des noirs _k_. Le
centre du cavet supérieur est en _l_, c'est-à-dire au point de rencontre
de la verticale _bl_ avec l'horizontale tirée du centre _c_. Pour les
profils des arcs ogives C et D, le système de tracé n'est pas moins
géométrique. Ici la ligne _ab_ inclinée à 60º donne le centre _b_ du
boudin inférieur, dont le diamètre est égal à celui des arcs-doubleaux.
De ce centre _b_, la ligne _be_ tangente au boudin supérieur reçoit le
centre de la baguette _f_ et celui _g_ du cavet. Bien que les membres
soient de diamètres différents dans les deux exemples C et D, on voit
que la méthode de tracé est la même. Sur les détails E et F des boudins
principaux, nous avons donné deux des méthodes employées dès cette
époque pour _nerver_ ces cylindres. Dans l'exemple E, le tracé donne
l'arête vive obtenue au moyen de tangentes à 30º (cette arête étant
parfois dégagée, pour plus de netteté, au moyen d'une ligne concave dont
le centre est en _h_ sur une perpendiculaire abaissée de la ligne à
30º)[359]. Dans l'exemple F, les centres des arcs _ik_ sont pris sur les
angles d'un triangle équilatéral, dont le côté est deux fois le rayon du
boudin.

Suivant qu'on a voulu obtenir un filet plus ou moins large, on a fait la
section _o_ plus haut ou plus bas, sur les arcs de cercle. Les
tâtonnements arrivent ici à des formules. Désormais les angles à 30º,
60º et 45º, vont nous servir pour les tracés de ces profils, en
employant des méthodes de plus en plus simples. Les architectes
bourguignons, qui, ainsi que nous l'avons dit, sont si bons traceurs de
profils, nous démontreront comment la méthode peut s'allier avec la
liberté de l'artiste, et devient pour lui, s'il sait l'appliquer, non
point une gêne, mais au contraire un moyen d'éviter les pertes de temps,
les tâtonnements sans fin. Nous arrivons au moment où l'art de
l'architecture, désormais affranchi des traditions romanes, livré aux
mains laïques, n'en est plus réduit à copier avec plus ou moins de
bonheur des formes consacrées, mais s'appuie sur le raisonnement,
cherche et trouve des méthodes qui, n'étant point une entrave pour
l'artiste de génie, empêchent l'artiste vulgaire de s'égarer.

Les profils, comme le système de construction, de proportion et
d'ornementation, procèdent suivant une marche logique favorisant le
progrès, la recherche du mieux. C'est qu'en effet, les architectures
dignes d'être considérées comme un art, chez les Égyptiens, chez les
Grecs, comme chez nous pendant le moyen âge, ont procédé de la même
façon: cherchant de sentiment ou d'instinct, si l'on veut, les formes
qui semblent le mieux s'approprier aux nécessités; arrivant, par une
suite d'expériences, à donner à ces formes une certaine fixité, puis
établissant peu à peu des méthodes, et enfin des formules, des lois
fondées sur ce sentiment vrai et cette expérience. Alors l'architecte,
en prenant son crayon, son compas et ses équerres, ne travaille plus
dans le vide à la recherche de formes que sa fantaisie lui suggérera; il
part d'un système établi, procède méthodiquement.

Nous savons tout ce qu'on peut dire contre l'adoption des formules; mais
nous devons constater qu'il n'y a pas eu d'architecture digne de ce nom
qui n'ait fatalement abouti à un formulaire. Plus qu'aucun autre peuple,
les Grecs ont eu des méthodes conduisant aux formules, et si quelqu'un
en doutait, nous l'engagerions à consulter les travaux si remarquables
de M. Aurès sur ce sujet[360]. Mais le formulaire architectonique des
Grecs ne s'appuie que sur un système harmonique des proportions,
développé sous l'influence du sentiment délicat de ce peuple. Ce
formulaire, qui commence par une simple méthode empirique, établie par
l'expérience, n'est pas une déduction logique d'un raisonnement, c'est
un _canon_, c'est le beau chiffré; aussi ne peut-il se maintenir plus
longtemps que ne se maintiendrait une loi établie sous l'empire d'un
sentiment; il est renversé, ce formulaire, à chaque génération
d'artistes. Il n'en est pas de même, en France, sous l'empire des écoles
laïques: la méthode, dès l'abord, s'appuie moins sur un sentiment de la
forme que sur le raisonnement; étant logique dans sa marche, elle
n'aboutit à une formule que la veille du jour où l'art se perd
définitivement. Car, du moment que la méthode atteignait à la formule,
toute déduction devenait impossible; dès lors, au sein d'un art dont
l'élément était le progrès incessant, la formule était la mort.

Les exemples de profils déjà présentés à nos lecteurs indiquent une
tendance, vague d'abord, puis plus accentuée, vers une méthode
géométrique, pour le tracé des divers membres qui les composent.

Le sentiment, mais un sentiment raisonné, a évidemment fait trouver les
profils donnés dans les figures 15, 16 et 17. Il s'agissait d'allégir,
pour l'oeil, des arcs supportant des voûtes élevées, en leur laissant
cependant la plus grande résistance possible. Dans les deux figures 16
et 17, il est évident que ces boudins ménagés, comme autant de nerfs,
entre des cavets, et ménagés dans les angles saillants, tendent à
laisser à la pierre toute résistance en la faisant paraître légère comme
le serait un faisceau de baguettes. Le raisonnement est donc intervenu
pour beaucoup dans le tracé de ces profils. D'ailleurs, il est non moins
évident que l'architecte a soumis son raisonnement à un certain
sentiment de la forme, des rapports entre les pleins et les vides, des
effets; mais la méthode géométrique pour tracer ces profils est encore
incertaine. Dans l'exemple (fig. 18), déjà cette méthode géométrique se
développe. On voit que dans cette figure, le tracé A établit la ligne à
45 °, et le tracé B la ligne à 60°, comme limites de la partie
résistante de la pierre; les boudins n'étant plus alors qu'un supplément
de résistance en même temps qu'une apparence d'allégissement.

Dans la figure 19, la méthode géométrique du tracé se complète, se
perfectionne; les lignes à 45° et à 60° reçoivent, sans exception, tous
les centres des boudins, et le principe de résistance de l'arc-doubleau
comme des arcs ogives est le même cependant que celui admis dans
l'exemple (fig. 18). Les évidements, trop prononcés peut-être pour ne
pas altérer la force de la pierre dans l'exemple (fig. 18), sont, dans
la figure 19, remplis par des baguettes qui, tout en produisant à l'oeil
un effet très-vif, laissent à la pierre tout son nerf.

Voyons maintenant comment, vers 1230, les architectes bourguignons
procédaient dans le tracé de profils d'arcs de voûtes remplissant le
même objet que les précédents; comment la différence de qualité des
matériaux employés, le sentiment propre à cette province, faisaient
interpréter les méthodes déjà admises dans l'Ile-de-France. Voici (fig.
20), en A, un arc-doubleau de bas côté; en B, une archivolte; en C, un
arc-doubleau de grande voûte; en DD', des arcs ogives, et en E, un
formeret de l'église de Semur en Auxois[361].

Pour l'arc-doubleau A, la ligne _ab_ est à 45°, la ligne _cd_ à 30°.
Tous les centres sont posés sur ces lignes. La ligne de base du profil
_ef_ ayant été divisée en cinq parties, une de ces parties a donné le
diamètre du cavet inférieur et du boudin inférieur _a_. Ici, les courbes
sont larges, les évidements prononcés, les matériaux très-résistants
(pierre de Pouillenay), se prêtant à des tailles profondes et
puissantes. Dans l'archivolte B, les centres des cavets et boudins sont
posés sur des lignes à 60°. Dans l'arc-doubleau C et les arcs ogives
DD', les centres sont posés sur des lignes à 45°. Dans le formeret E,
sur une ligne à 60°. La largeur de ces profils contraste avec la
délicatesse et la recherche de ceux adoptés dans l'église de
Saint-Denis, bien que l'église de Semur en Auxois soit d'une dimension
petite, relativement à celle de l'abbaye du domaine royal. La méthode
des tracés est encore incertaine quant aux détails, et procède beaucoup
du sentiment, quoique, pour la donnée générale, elle se conforme aux
éléments établis dans l'Île-de-France; mais dans l'architecture de
Bourgogne, soit qu'il s'agisse de la structure, de la composition des
masses, des profils ou de l'ornementation, on remarque toujours une
certaine liberté, une hardiesse et une part considérable laissée au
sentiment, qui donnaient à cette école un caractère particulier.

Les architectes bourguignons reconnaissent les règles et les méthodes de
l'école laïque de l'Île-de-France, mais ils les soumettent à leur
caractère local. Ils admettent la grammaire et la syntaxe, mais ils
conservent des tournures et une _prononciation_ qui leur sont propres.

La grande école clunisienne et la nature des matériaux calcaires du pays
laissaient une trace ineffaçable de leur influence sur les formes de
l'architecture bourguignonne du XIIIe siècle. Il en est tout autrement
en Champagne: dans cette province, les matériaux sont d'une faible
résistance, rares sur une grande partie du territoire, et ne pouvant
permettre des hardiesses de tracés. Aussi les profils de l'architecture
de Champagne, dès l'époque romane et à dater du commencement du XIIIe
siècle, sont bas, petits d'échelle, timides, si l'on peut ainsi parler,
s'encombrent de membres secondaires et redoutent les évidements. Il est
intéressant d'observer comme, dans une partie de cette province qui est
située sur les lisières de la Bourgogne et de la Champagne, à Sens,
l'architecte de la salle synodale a cherché à concilier les tracés de
l'Île-de-France avec ceux de la Champagne. La salle synodale, bâtie vers
1245, par un architecte du domaine royal, emprunte à la Champagne
certaines dispositions de structure propres à cette province, à la
Bourgogne certaines partie de l'ornementation, à l'Île-de-France les
profils, mais en les modifiant cependant quelque peu d'après les données
champenoises. Cette tendance vers une fusion le fait hésiter; il prétend
continuer les profils français en leur donnant plus de plénitude,
suivant la méthode champenoise. Ainsi (fig. 21) il trace les
arcs-doubleaux et les arcs ogives des voûtes de la grande salle du
premier étage A, en renforçant le boudin inférieur[362]. Ce boudin
inférieur est tracé, comme le montre notre figure, au moyen de deux
centres _aa'_. Pour dissimuler la rencontre obtuse des deux cercles, il
fait saillir le filet _b_. Du point _a'_, élevant une ligne _a'c_ à 45º,
il pose sur cette ligne le centre _c_ du second boudin. Du centre _c_,
tirant une ligne _cd_ à 30º, et du point _e_ fixé, abaissant une ligne
_ed_ à 60º, il obtient le point _d_, centre du cavet supérieur. Du même
centre _c_, abaissant une ligne _cf_ à 60º, il obtient le filet _g_, et
sur cette ligne le centre _f_ du cavet inférieur, dont la courbe vient
mordre celle du gros boudin. Il rachète l'angle _h_ par un arc de cercle
dont le centre est posé en _i_. Ce profil prend un galbe trapu qui
n'appartient pas à l'architecture de l'Île-de-France, mais il est
d'ailleurs étudié avec soin, et prend, en exécution, un aspect résistant
et ferme. Grâce au filet _b_ qui détruit la jonction des deux cercles
_aa'_, ces deux courbes ne paraissent être qu'une portion de cercle;
mais pour ne pas trop développer à l'oeil ce membre important, le cavet
inférieur l'entame et lui enlève sa lourdeur. Le traceur a ainsi obtenu
plus de force, sans donner à son profil un aspect moins léger.

Mais tous les traceurs ne procèdent pas avec cette finesse. En Normandie
et dans le Maine, les profils, tout en étant tracés suivant les méthodes
que nous venons d'indiquer, accusent une tendance vers l'exagération des
effets et un défaut dans les rapports de proportion. Un artiste du Maine
tracerait ce profil d'arc ainsi qu'il est indiqué en B. Il accuserait
l'intersection _k_; il donnerait une courbe au filet _l_; il exagérerait
la saillie du filet inférieur _m_, ou bien, comme l'indique le profil C,
il flanquerait le gros boudin inférieur d'une baguette _n_, ou même d'un
filet latéral _o_, et retrouverait des arrêts, des listels et des angles
en _pq_, en diminuant le rayon du second boudin. Cette tendance à
l'exagération des cavets, à la multiplicité des membres anguleux, se
développe surtout en Angleterre dès le milieu du XIIIe siècle. Les
profils de cette contrée et de cette époque se chargent d'une quantité
de tores, de listels, d'évidements profonds; mais les méthodes de tracés
ne varient guère: ce qui prouve qu'une méthode en architecture est un
moyen qui permet à chacun, d'ailleurs, de suivre son goût et son
sentiment. Supprimez la méthode dans le tracé des profils de
l'architecture dite gothique, et l'on tombe dans un chaos d'incertitudes
et de tâtonnements. La fantaisie est maîtresse, et la fantaisie dans un
art qui doit tant emprunter à la géométrie ne peut produire que des
formes sans nom. N'est-ce pas la méthode qui donne aux profils de
l'architecture, à dater du XIIe siècle, en France, une physionomie si
saisissante, un style si particulier, qu'on ne saurait prendre un tracé
de 1200 pour un tracé de 1220, qu'on ne pourrait confondre une moulure
bourguignonne avec une moulure champenoise? Supposons qu'une méthode
géométrique n'existe pas, comment tracer un de ces profils, à quel point
s'attacher, où commencer, où finir? Comment donner à tous ces membres un
rapport, une harmonie? Comment les souder entre eux? et que de temps
perdu à tâter le mieux dans le vague! Nous avons vu souvent de nos
confrères chercher des tracés de profils à l'aide du sentiment seul,
sans, au préalable, s'enquérir d'une méthode; s'ils étaient soigneux,
combien ne revenaient-ils pas sur un trait, sans jamais être assuré
d'avoir rencontré le bon?

Voyons maintenant comment, en Champagne, les architectes, toujours en
suivant la méthode des angles à 45º, à 60º ou 30º, pour le tracé des
profils d'arcs, arrivent à donner à ces profils un caractère qui
appartient à leur génie et qui s'accorde avec la nature des matériaux
employés.

À Troyes, la pierre mise en oeuvre dans l'église de Saint-Urbain, qui
date de la fin du XIIIe siècle, est du calcaire de Tonnerre, fin,
compacte, résistant, mais _fier_, comme disent les tailleurs de pierre,
c'est-à-dire qui se brise facilement, soit en le travaillant, soit
lorsqu'il est posé avec des évidements profonds. L'habile architecte de
l'église de Saint-Urbain, si souvent mentionnée dans le _Dictionnaire_,
connaît bien la nature des matériaux qu'il emploie. Il sait qu'il ne
faut point trop les évider, s'ils ont une charge à porter; que pour les
boudins des arcs, par exemple, il ne faut pas les détacher par des
cavets trop creux; cependant il prétend élever un édifice d'un aspect
léger, remarquable par la délicatesse de ses membres. Voici donc comme
il tracera en A (fig. 22), les archivoltes de la nef[363]. Comme dans
l'exemple précédent, il donnera au boudin inférieur deux centres _a_ et
_a'_, un nerf _b_ dont les contre-courbes auront leurs centres posés sur
les lignes _ac_, _a'c'_, tracées à 60º; le rayon _cb_ étant égal au
rayon _ab_. De l'un des centres _a_, il élèvera une ligne _ad_ à 45º.
Sur cette ligne, il posera le centre _e_ du deuxième boudin. Mais
observons que l'architecte doit bander ces archivoltes au moyen de deux
rangs de claveaux, plus un formeret pour la voûte du collatéral. Le
deuxième boudin, de 0m,108 de diamètre (4 pouces), est tangent aux
lignes d'épannelage du second claveau; sa position est donc fixée. Du
centre _e_, tirant deux lignes à 30º et 60º, la rencontre de ces deux
lignes avec celles d'épannelage lui donne les centres des contre-courbes
du filet _f_. L'horizontale tirée de ce centre, et rencontrant la ligne
verticale d'épannelage, lui donne en _g_ le centre du cavet _h_. La
verticale _fg_ prolongée lui donne le filet surmontant ce cavet. Il
trace alors le cavet supérieur _i_, dont le centre est sur la verticale
_dj_. Ce centre est au niveau de celui de la baguette _k_. Sur le
claveau inférieur de 0m,31 de largeur, pour obtenir le listel _l_ assez
fort pour résister à la pression, il élève du centre _a'_ une ligne à
45º _ao_. Du point de rencontre de cette ligne avec le cercle du boudin,
tirant une horizontale, il pose le centre de la baguette _p_ sur cette
horizontale, en prenant la ligne à 45º comme tangente. Cette baguette
remplit l'évidement qui serait trop prononcé en _q_, et même, dans la
crainte que l'évidement restant _s_ ne soit trop aigre, il trace la
deuxième baguette _s_, dont le centre est posé sur la ligne à 45º. C'est
la même crainte des évidements qui lui fait tracer, sur le deuxième
claveau, la baguette _t_. Les baguettes _k_, _t_, _p_, ont de diamètre
0m,04 (1 pouce 1/2); celle _s_, 1 pouce. Le tracé du formeret s'explique
de lui-même. À l'aide de ces baguettes, le traçeur a supprimé les
évidements dangereux, et il a cependant obtenu l'effet désirable en ce
que les membres principaux, les boudins, nervés d'ailleurs par les
filets saillants, prennent leur saillie et leur importance par la
proximité des membres grêles et des lignes noires qui les cernent.
Placer une moulure très-fine, une baguette d'un faible diamètre à côté
d'un tore ou d'un boudin, c'est donner à celui-ci une valeur qu'il
n'aurait pas s'il était isolé. Les Grecs, dans le tracé de leurs
profils, avaient bien compris cette règle et l'avaient appliquée. C'est
par les contrastes qu'ils donnaient de la valeur aux moulures, bien plus
que par leur dimension réelle.

Le tracé des arcs ogives de l'église de Saint-Urbain, donné en B et en
C, n'est pas moins remarquable. Celui B devait être résistant, les
évidements sont remplacés par des baguettes; celui C, ne recevant aucune
charge, pouvait être plus évidé. On voit comme la méthode de tracé de
ces deux profils est simple, obtenue entièrement par l'intersection des
lignes à 30º, 60º et 45º. Dans l'exemple C, les deux lignes à 60º
donnent exactement la résistance de la pierre, les membres laissés tous
en dehors. Dans la même église et dans d'autres édifices de la même
époque, en Champagne, on voit apparaître le tracé D pour les boudins
inférieurs des arcs. Le triangle _abc_ étant équilatéral, et par
conséquent les lignes _ba_, _ca_, à 60º.

Dans le profil de l'archivolte A, non-seulement le boudin inférieur est
nervé, mais les boudins latéraux le sont également. En multipliant les
membres, en remplaçant les évidements par des baguettes, on sentait la
nécessité de donner plus d'énergie aux membres principaux, et les filets
formant nerfs, en arrêtant vivement la lumière, permettent d'obtenir ce
résultat.

Les architectes de l'Île-de-France ne se décident pas volontiers à
recourir à ces nerfs saillants; s'ils les emploient pour les boudins
inférieurs, dès la fin du XIIe siècle, anguleux d'abord, puis à
contre-courbes et à filets plus tard, ils ne les adoptent pour les
boudins latéraux des arcs que fort rarement avant le milieu du XIVe
siècle. Ces architectes semblent prendre à tâche de simplifier les
méthodes géométriques qu'ils ont les premiers appliquées. L'église de
Saint-Nazaire de Carcassonne nous fournit un exemple bien frappant de ce
fait. Cette église, dont la construction est élevée entre les années
1320 et 1325, donne des tracés d'arcs-doubleaux et d'arcs ogives,
procédant toujours du système développé plus haut, mais avec des
simplifications notables.

Dans le profil A d'arc-doubleau (fig. 23), le boudin inférieur (5
pouces-1/2 de diamètre) étant tracé, de son centre _a_, la ligne à 45º
_ab_ a été élevée jusqu'à sa rencontre avec la verticale _cb_, limite du
profil. L'angle _cba_ a été divisé en deux parties par la ligne _be_.
Tenant compte de la saillie du nerf, sur cette ligne a été posé le
centre _f_ du boudin (4 pouces de diamètre); le rayon du cavet est égal
à celui du boudin et est placé en _g_. Le centre _h_ du grand cavet est
posé sur la ligne à 45º. Pour tracer les nerfs à contre-courbes, on a
tracé les triangles équilatéraux _aij_; _flm_. La même méthode, avec des
différences sensibles que la figure fait assez comprendre, a été
employée pour le tracé des arcs ogives et des arcs-doubleaux B, C, E, F.
N'oublions pas que cette église fut construite après que la ville de
Carcassonne fut comprise dans le domaine royal, et par un architecte de
la province de l'Île-de-France très-certainement, ainsi que tous les
détails de l'architecture le prouvent. Ici les nerfs saillants
apparaissent sur les boudins latéraux, mais seulement dans les deux
exemples A et F.

Toute architecture établie sur des principes logiques et sur des
méthodes dérivées de ces principes, ne saurait s'arrêter en chemin; il
faut nécessairement qu'elle procède par une suite de déductions. Ce
phénomène s'observe chez les Grecs, comme chez nous pendant le moyen
âge.

Toute découverte découlant de l'application méthodique d'un principe est
le point de départ de nouvelles formes.

Il semble que l'art de l'architecture, qui est une création du second
ordre, procède comme la nature elle-même, qui, sans se départir jamais
du principe primitif, développe les conséquences en conservant toujours
une trace de son point de départ. Si nous avons été saisis d'un profond
sentiment de curiosité et d'intérêt philosophique en étudiant peu à peu
l'architecture du moyen âge en France, c'est que nous avons reconnu,
dans les développements de cet art, un système créateur qui nous reporte
à ces tâtonnements logiques de la nature en travail de ses oeuvres. Cet
art, si étrangement méconnu, et dont le premier tort est de s'être
développé chez nous, le second d'exiger, pour être compris, une tension
de l'esprit, ne procède point, comme de nos jours, par une succession de
_modes_; mais par une filiation non interrompue dans l'application des
principes admis. Si bien qu'en décomposant un édifice du XVe siècle, on
peut y retrouver le développement de ce que ceux du XIIe siècle donnent
en germe, et que, en présentant une suite d'exemples choisis entre ces
deux époques extrêmes, on ne saurait, en aucun point, marquer une
interruption. De même, dans l'ordre de la création, l'anatomie comparée
présente, dans la succession des êtres organisés, une échelle dont les
degrés sont à peine sensibles, et qui nous conduit, sans soubresauts, du
reptile à l'homme. C'est pour cela que nous donnons réellement à cette
architecture, comme à celle de la Grèce, le nom d'art, c'est-à-dire que
nous la considérons comme une véritable création, non comme un accident.

Ne perdons pas de vue les exemples précédents. Dans ces exemples, la
même méthode de tracé est adoptée; l'expérience, le besoin auquel il
faut satisfaire, le sentiment d'un mieux, d'une perfection absolue,
guident évidemment l'artiste. Il s'agit de soumettre la matière à une
forme appropriée à l'objet, en la dégageant de tout le superflu, en lui
donnant l'apparence qui indique le mieux sa fonction. Les architectes ne
se contentent pas encore des résultats obtenus, car l'hiératisme est
l'opposé de cet art, toujours en quête de nouvelles applications,
toujours cherchant, mais sans abandonner le principe créateur. Dans ces
derniers exemples, la matière a été réduite déjà à son minimum de force;
amoindrir encore les résistances, c'était se soumettre aux éventualités
les plus désastreuses. Mais le minimum de force obtenu, il s'agit de
donner à ces membres une apparence plus légère, sans inquiéter le
regard. Les architectes ont observé que les nerfs saillants ajoutés aux
boudins, donnent à ceux-ci une apparence de fermeté, de résistance qui,
loin de détruire l'effet de légèreté, l'augmente encore. Ils observent
que les corps soumis à une pression, comme les arcs de pierre, résistent
en raison, non de leur surface réelle, mais de la figure donnée à cette
surface. Le principe que nos ingénieurs modernes ont appliqué avec
l'exacte connaissance des lois de résistance des corps, à la fonte de
fer, par exemple, les architectes du moyen âge cherchent à l'appliquer à
la pierre, mais en tenant compte des qualités propres à cette matière,
qui est loin d'avoir la force de cohésion du métal. En effet, si une
colonne de fonte dont la section horizontale (fig. 24) est A résiste à
une pression beaucoup plus considérable que celle dont la section est B
(ces deux sections ayant d'ailleurs la même surface), il est évident
qu'on ne peut donner à une colonne de pierre la section A, parce qu'il y
aurait rupture sous la charge en _a_. Mais si une pile de pierre, au
lieu d'être taillée suivant la section horizontale C, est taillée sur le
panneau D (à surfaces égales d'ailleurs), la pile D devra résister à une
pression plus forte que celle C, les évidements n'étant pas assez
prononcés pour qu'on ait à redouter des ruptures en _b_. À l'oeil, la
pile D paraîtra et plus légère et plus résistante que celle C. Ajoutons
encore que la pierre à bâtir, étant extraite en parallélipipèdes, à
surfaces égales de lits, le morceau D est plus voisin, taillé, de
l'équarrissement du bloc que le morceau C. Le panneau D profite mieux de
la forme naturelle de la pierre que le panneau C. Mais pourquoi la pile
D résistera-t-elle mieux à une charge, à une pression, que la pile C,
puisque, après tout, le développement de la paroi externe ne donne pas
pour les pierres, comme pour le métal, une croûte d'autant plus
résistante qu'elle est plus étendue, les sections étant égales? C'est
que la section D, présentant plus d'assiette, est moins sujette à subir
une déviation, et, par suite, un surcroît de charge sur un point. De
même, dans le tracé des arcs, la résistance à la pression étant
exactement résolue par la section _def_ (voy. en E), nous augmenterons,
non pas tant cette force de résistance par les appendices _ghi_, que
nous empêcherons la déviation des claveaux de l'arc, déviation qui, en
portant un surcroît de pression sur un point, pourrait causer une
rupture.

Nous avons fait assez ressortir ailleurs[364] comment les architectes de
l'école laïque avaient adopté un principe de structure basé sur
l'équilibre, et, par suite, comment ils avaient admis l'élasticité des
bâtisses comme un moyen de stabilité. Admettant l'élasticité dans la
structure, il fallait nécessairement en admettre les conséquences dans
les détails; c'est-à-dire, dans le tracé des arcs, un système
d'étrésillonnements, de butées latérales. Les boudins des arcs n'ont pas
d'autre fonction. Nous avons vu (fig. 19) comment, lorsque ces
architectes se défiaient de la qualité des pierres, lorsqu'ils les
trouvaient _fières_, les évidements étaient engraissés et même remplacés
par des baguettes formant, par la multiplicité des noirs et des membres
grêles, une opposition avec les boudins, afin de laisser à ceux-ci toute
leur valeur. Mais ces boudins, souvent très-détachés, comme dans les
exemples (fig. 20 et 23), si les matériaux n'avaient pas une force de
cohésion et de résistance considérable[365], se fêlaient dans la gorge
par l'effet d'une pression inégale. Les architectes, vers la fin du XIVe
siècle, ayant eu l'occasion de remarquer ces ruptures, prétendirent y
remédier, sans toutefois diminuer l'apparence légère des profils d'arcs,
et même en appuyant sur cette apparence de légèreté. Aussi les
voyons-nous (fig. 25) adopter des profils d'arcs dans lesquels les
membres, moins détachés de la masse, acquièrent cependant une apparence
d'extrême délicatesse. La méthode pour tracer ces arcs est la même que
celle admise dans les exemples derniers. La surface _aa'_, _bc_ (voy. le
profil d'arc-doubleau A) est la surface de résistance minimum, les deux
lignes _ac_, _a'b_ étant à 60º. Aucun évidement ne vient entamer cette
surface, mais les membres supplémentaires, les boudins nervés, donnent
du roide au claveau et s'opposent à sa déviation. Bien que larges, les
cavets laissent de fortes attaches aux boudins, et ceux-ci prennent une
apparence à la fois plus légère et plus ferme par l'adjonction des nerfs
saillants très-prononcés. Le tracé A, après toutes nos définitions
précédentes, n'a pas besoin d'être décrit.

C'est toujours par des sections de lignes à 60º, 45º et 30º que les
centres sont obtenus. On voudra bien jeter les yeux sur le tracé B d'un
boudin inférieur et sur la manière de trouver les centres des
contre-courbes du nerf, les lignes _ef_ étant à 60º. Mais les boudins
inférieurs, d'un diamètre plus fort que les autres, présentent
latéralement des surfaces molles en regard des autres boudins nervés
d'un diamètre plus faible. Alors on prétend aussi nerver latéralement
ces gros boudins inférieurs (voy. en C); on leur donne ainsi plus de
résistance, et on les fait paraître plus détachés et plus légers;
cependant la courbe originaire se voit encore en _ij_, comme pour ne pas
laisser périr le principe de tracé. Ces nerfs latéraux donnent une
apparence trop prismatique à ces boudins inférieurs: on y renonce
promptement, et on relève le nerf latéral sur un axe à 30º (voy.
l'exemple D en _k_). Alors la forme génératrice du boudin inférieur
reparaît moins altérée, et c'est à ce parti que les architectes
s'arrêtent au commencement du XVe siècle.

Les constructeurs avaient reconnu encore que la force de résistance des
claveaux réside en contre-bas de l'extrados, c'est-à-dire en _m_ (voy.
le profil D). D'autre part, si nous nous enquérons du moyen de
construire les triangles de remplissage des voûtes gothiques, nous
voyons que ces triangles sont construits non point à l'aide de couchis
et de formes, mais. au moyen de courbes mobiles de bois (voy.
CONSTRUCTION, fig. 57, 58, 59 et 60); que ces courbes de bois étaient
calées sur l'extrados des arcs-doubleaux, des arcs ogives et des
formerets, et qu'il était nécessaire dès lors, soit de pratiquer des
entailles biaises sur l'arête des extrados de ces arcs, soit de laisser
un petit intervalle entre ces extrados et les remplissages. Les
architectes du XVe siècle prennent cette nécessité de construction comme
prétexte pour modifier le profil des arcs à leur point de contact avec
les remplissages des voûtes; ils pratiquent l'évidement indiqué en _o_
(voy. le profil D) pour recevoir l'about des courbes de bois et cela
contribue à donner encore une apparence de légèreté extrême à leurs arcs
en les détachant des remplissages et en donnant plus d'importance aux
membres latéraux nervés _p_.

Nous atteignons les dernières expressions de la méthode adoptée pour le
tracé des profils d'arcs, pendant la première moitié du XVe siècle. Soit
(fig. 26[366]) en A un arc-doubleau, composé de deux claveaux
superposés. Le boudin inférieur _a_ est tracé d'abord au moyen de deux
cercles; _abc_ étant un triangle équilatéral, c'est-à-dire les lignes
_ab_, _ac_, étant à 60º; le rayon de la contre-courbe du filet _eb_
étant égal au diamètre _ae_. En _f_, est posé le centre de la courbe du
nerf latéral, plus ou moins éloigné suivant que l'on veut avoir ce nerf
plus ou moins accentué. Du centre _g_ est élevée la ligne _gh_ à 30º; de
ce même centre _g_, la ligne _gi_ à 60º. Sur cette ligne _gh_ est placé
le centre _h_ du grand cavet, de telle sorte que son arc soit tangent à
la ligne _gi_, pour ne pas affamer le triangle de résistance. Du point
_h_ est élevée la verticale _hk_. La demi-largeur du claveau _lm_ étant
fixée, le second boudin aura pour diamètre l'intervalle entre les deux
verticales _kh_, _ln_.

Le nerf de ce boudin sera sur l'axe _op_ à 60º; de telle sorte que la
saillie du nerf ne déborde pas l'épannelage donné par la ligne _ln_
prolongée. Du centre _p_ une ligne _pq_ est élevée à 60º. Sur cette
ligne est posé le centre _r_ du petit cavet dont le rayon est égal à
celui du boudin _p_. La verticale _ln_ donne le filet supérieur. Le
centre du boudin du deuxième claveau est posé sur la ligne _pq_ à 60º;
le nerf de ce boudin sur un axe à 60º partant de ce centre; le centre du
cavet inférieur sur une ligne à 30º, et le centre du congé supérieur sur
la ligne _pq_, le chanfrein _s_ restant pour poser les courbes de bois.
Le mode de tracé se simplifie; on renonce décidément à laisser voir la
courbe originaire du gros boudin inférieur (voy. le tracé B); on ne
laisse plus voir de la courbe originaire des boudins secondaires que
celle externe. On pose les nerfs de ces boudins sur des axes verticaux,
et on les trace comme l'indique le détail C, en n'employant pour placer
les centres que les lignes à 30º et 60º. Notre figure s'explique
d'ailleurs d'elle-même. Il faut remarquer que si, dans ce dernier
exemple, le triangle de résistance a été affamé en _t_ par la courbe du
grand cavet dont le centre est en _v_, on a augmenté la résistance du
boudin inférieur devenu un prisme concave. Ainsi a-t-on donné du champ à
la résistance. L'effet de légèreté et de fermeté en même temps est
accusé par les boudins à nerfs verticaux et par les cavets qui
suppriment la partie interne de la courbe des boudins. La taille est
moins compliquée et la forme plus compréhensible.

Ainsi sommes-nous arrivés, par une suite de transitions presque
insensibles et toutes dérivées d'une méthode uniforme, des exemples
donnés figures 18 et 19 à celui-ci; et cependant, si l'on ne tenait
compte des intermédiaires, il serait difficile d'admettre que le dernier
de ces profils n'est qu'une déduction des premiers.

Peut-être pensera-t-on que nous nous sommes trop étendu sur ces détails
de l'architecture du moyen âge; mais nous trouvions là une occasion de
faire ressortir l'esprit de méthode, le sens logique qui guident les
architectes de l'école laïque naissant au XIIe siècle.

Le travail d'analyse auquel nous nous sommes livrés à propos des profils
d'arcs pourrait être fait sur toutes les parties qui constituent
l'architecture de ces temps; on suivrait ainsi pas à pas, par province,
les tâtonnements, l'établissement des méthodes et les perfectionnements
incessants de cette architecture française, qu'il est permis de ne point
admirer (c'est là une affaire de goût), mais à laquelle on ne saurait
refuser l'unité, la science, la profondeur logique, des principes
arrêtés et bien définis, la souplesse et des éléments de perfectibilité.

En fait d'architecture, les _fantaisistes_ de notre temps n'ont pas
toujours été heureux dans leurs essais, nos monuments récents trahissent
leurs efforts; ce qui tendrait à prouver que l'art de l'architecture ne
peut se passer d'une méthode jointe aux qualités que nous venons
d'énumérer; et qu'au lieu de repousser l'étude de l'art du moyen âge, il
y aurait de fortes raisons de la cultiver, ne serait-ce que pour
connaître par quels moyens les maîtres de ces temps sont arrivés à
produire de si grands effets, et aussi pour ne pas rester au-dessous de
leurs oeuvres. Cela, nous en convenons, exigerait du travail, beaucoup
de travail; et il est si facile de nier l'utilité d'une chose qu'on ne
veut pas se donner la peine d'apprendre!

Certaines personnes ne pouvant parvenir à faire une équation, prétendent
bien que l'algèbre n'est qu'un grimoire! Pourquoi serions-nous surpris
d'entendre nier le sens logique, la cohésion et l'utilité pratique de
cet art que nous avons laissé perdre et dont nous ne savons comprendre
ni utiliser les ressources!

Les méthodes suivies pour le tracé des profils d'arcs sont invariables,
parce qu'un arc est toujours vu suivant tous les angles possibles.
Quelle que soit la hauteur à laquelle il est placé, sa courbure présente
à l'oeil, ses côtés, son intrados sous tous les aspects; mais il n'en
est pas ainsi d'un bandeau, d'une base, d'un tailloir, d'un profil
horizontal en un mot, dont la position peut, par l'effet de la
perspective, masquer, ou tout au moins diminuer une partie des membres.
Les Grecs avaient évidemment tenu compte de la place dans le tracé des
profils; mais leurs édifices étant relativement de petite dimension, les
déformations perspectives ne pouvaient avoir une grande importance. Les
Romains ne paraissent pas s'être préoccupés de l'influence de la
perspective sur les profils. Ceux-ci sont tracés d'une manière absolue,
suivant un mode admis, sans tenir compte de la position qu'ils occupent
au-dessus de l'oeil. Il ne paraît pas que pendant la période romane on
ait modifié le tracé des profils en raison de leur place; mais à dater
du commencement du XIIIe siècle, l'étude des effets de la perspective
sur les profils apparaît clairement. Nous en trouvons un exemple
remarquable dans la cathédrale d'Amiens élevée de 1225 à 1230. Les
bandeaux intérieurs, les bases et tailloirs du triforium sont tracés en
raison du point de vue pris du pavé de l'église (voy. TRIFORIUM).

Voici comment a procédé l'architecte de la nef de Notre-Dame d'Amiens
pour le tracé des tailloirs et des bases des colonnettes de la galerie
(fig. 27). L'angle visuel le plus fermé, perpendiculaire à la nef,
permettant d'apercevoir les tailloirs, est de 60º. Le profil a été tracé
suivant la méthode indiquée en A, méthode qui n'a pas besoin d'être
décrite après les démonstrations précédentes.

D'après cet angle visuel, le tailloir se trouve réduit, par la
perspective, au profil A'. En s'éloignant dans le sens longitudinal,
c'est-à-dire en regardant les chapiteaux des travées au delà de celle en
face de laquelle on se trouve, il est évident que l'on voit le profil se
développer sans qu'il prenne jamais cependant l'importance en hauteur,
par rapport aux saillies, que lui donne le géométral. Pour les bases, le
profil est celui indiqué en B. Les regardant suivant l'angle de 60º qui
a servi à les tracer, on ne peut voir que les membres indiqués en B';
mais en prenant un peu plus de champ, de manière à les voir suivant un
angle de 45º, le profil donné par la perspective est celui B", qui est
satisfaisant et en rapport de proportions avec les colonnettes.

En général, dans les édifices gothiques, l'inclinaison de l'angle visuel
influe sur le tracé des profils; il est donc important, lorsqu'on relève
ceux-ci, de mentionner leur place. Nous ne saurions trop insister sur
les différences de tracé des profils intérieurs et des profils
extérieurs dans l'architecture gothique. Sur la façade de la cathédrale
de Paris, les profils se développent en hauteur par rapport à leur
saillie, en raison de l'élévation à laquelle ils sont placés; si bien
que les tailloirs des chapiteaux de la grande galerie à jour sont pris
dans une assise égale à celle du chapiteau. De la place du parvis,
cependant, ces tailloirs ne paraissent pas avoir plus du quart de la
hauteur du chapiteau.

Dans les intérieurs, les profils horizontaux, afin de ne pas perdre de
leur importance, et de ne point interrompre les lignes verticales qui
dominent, n'ont qu'une faible saillie. Mais à l'extérieur, force était
autant pour abriter les parements que pour obtenir de grands effets
d'ombres de donner aux profils une saillie prononcée; on observera dans
ce cas qu'ils sont toujours amortis à leur partie supérieure par le
glacis, plus ou moins incliné au-dessus de 45º, qui les relie aux nus
supérieurs, en évitant ainsi l'effet toujours fâcheux des saillies
horizontales qui masquent une portion des élévations et diminuent
d'autant la hauteur des édifices. Il est clair, par exemple, que si l'on
décore une façade de profils tels que ceux indiqués en A (fig. 28), les
rayons visuels étant suivant les lignes _ab_, les parties verticales
_cd_ sont entièrement perdues pour l'oeil, qui ne peut les deviner; le
monument paraît s'abaisser d'autant. Mais si les profils sont tracés
suivant le dessin B, les rayons visuels suivant et découvrant les
glacis, ceux-ci ne masquent aucune portion des parements, qui conservent
leur élévation réelle, et par conséquent leurs rapports de proportions.

Cela est élémentaire, et il semblerait qu'il fût inutile de le
démontrer; cependant on ne semble pas se préoccuper dans notre
architecture moderne de ces lois si simples, et chaque jour nous voyons
les artistes eux-mêmes être fort surpris qu'une élévation bien mise en
proportion en géométral, ne produise plus, à l'exécution, l'effet auquel
on s'attendait.

Dans le cours de cet ouvrage, nous avons eu maintes occasions de
présenter des tracés de profils, nous ne croyons donc pas nécessaire de
nous étendre plus longtemps sur cet objet. Ce que nous tenions à
démontrer ici, c'est que le hasard ou la fantaisie n'ont été pour rien
dans le tracé des profils de l'architecture du moyen âge, que ceux-ci
sont soumis à des lois établies par les nécessités de la structure et
sur une entente judicieuse des effets.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]
[Illustration: Fig. 13.]
[Illustration: Fig. 14.]
[Illustration: Fig. 15.]
[Illustration: Fig. 16.]
[Illustration: Fig. 17.]
[Illustration: Fig. 18.]
[Illustration: Fig. 19.]
[Illustration: Fig. 20.]
[Illustration: Fig. 21.]
[Illustration: Fig. 22.]
[Illustration: Fig. 23.]
[Illustration: Fig. 24.]
[Illustration: Fig. 25.]
[Illustration: Fig. 26.]
[Illustration: Fig. 27.]
[Illustration: Fig. 28.]

     [Note 351: Le profil A provient du portail de Notre-Dame
     de Chartres, XIIe siècle; le profil B, du vieux clocher de la
     même église.]

     [Note 352: Du clocher vieux de la cathédrale de
     Chartres.]

     [Note 353: Le langage jusqu'au XIIIe siècle, en français,
     conserve deux cas: le sujet et le régime (voyez l'_Histoire
     de langue française_ par M. Littré). De ces deux cas, le
     français moderne n'a conservé que le régime.]

     [Note 354: Du grand tombeau de Kebet-Hass.]

     [Note 355: Du transsept nord de la cathédrale de Noyon,
     1170 environ.]

     [Note 356: Voyez CORNICHE, fig. 1 à 12.]

     [Note 357: Voyez CORNICHE.]

     [Note 358: Tous ces profils sont tracés au dixième de
     l'exécution.]

     [Note 359: Pour les boudins inférieurs des arcs-doubleaux
     de la sainte Chapelle de Paris, par exemple.]

     [Note 360: _Théorie du module_, par M. Aurès, ingénieur
     en chef des ponts et chaussées.--_Études des dimensions de la
     colonne Trajane_, par le même; etc.]

     [Note 361: Ces profils sont, comme les précédents, tracés
     au dixième de l'exécution.]

     [Note 362: Ce tracé est au cinquième de l'exécution.]

     [Note 363: Au dixième de l'exécution.]

     [Note 364: Voyez l'article CONSTRUCTION.]

     [Note 365: Observons que les arcs tracés dans la figure
     23 sont taillés dans un grès très-compacte, de même que ceux
     tracés dans la figure 20 sont en pierre de Pouillenay, qui
     est presque aussi résistante que du granit.]

     [Note 366: Du choeur de l'église d'Eu.]



PROPORTION, s. f. Les Grecs avaient un mot pour désigner ce que nous
entendons par proportion: [Grec: summetria], d'où nous avons fait
_symétrie_, qui ne veut nullement dire proportion; car un édifice peut
être symétrique et n'être point établi suivant des proportions
convenables ou heureuses. Rien n'indique mieux la confusion des idées
que la fausse acception des mots; aussi ne s'est-on pas fait faute de
confondre dans l'art de l'architecture, depuis le XVIe siècle, la
symétrie, ou ce qu'on entend par la symétrie, avec les rapports de
proportions; ou plutôt a-t-on pensé souvent satisfaire aux lois des
proportions en ne se contentant que des règles de la symétrie.

L'artiste le plus vulgaire peut adopter facilement un mode symétrique;
il lui suffit pour cela de répéter à gauche ce qu'il a fait à droite,
tandis qu'il faut une étude très-délicate pour établir un système de
proportions dans un édifice, quel qu'il soit. On doit entendre par
_proportions_, les rapports entre le tout et les parties, rapports
logiques, nécessaires, et tels qu'ils satisfassent en même temps la
raison et les yeux. À plus forte raison, doit-on établir une distinction
entre les proportions et les dimensions. Les dimensions indiquent
simplement des hauteurs, largeurs et surfaces, tandis que les
proportions sont les rapports relatifs entre ces parties suivant une
loi. «L'idée de proportion, dit M. Quatremère de Quincy dans son
_Dictionnaire d'Architecture_, renferme celle de rapports fixes,
nécessaires, et _constamment les mêmes_, et réciproques entre des
parties qui ont une fin déterminée.» Le célèbre académicien nous paraît
ne pas saisir ici complétement la valeur du mot _proportion_. Les
proportions, en architecture, n'impliquent nullement des _rapports
fixes, constamment les mêmes_ entre des parties qui auraient une fin
déterminée, mais au contraire des rapports variables, en vue d'obtenir
une échelle harmonique. M. Quatremère de Quincy nous semble encore
émettre une idée erronée, s'il s'agit des proportions, lorsqu'il ajoute:

«Ainsi il est sensible que toutes les créations de la nature ont leurs
dimensions, mais toutes n'ont pas des _proportions_. Une multitude de
plantes nous montrent de telles disparates de mesures, de si nombreuses
et de si évidentes, qu'il serait, par exemple, impossible de déterminer
avec précision la mesure réciproque de la branche de tel arbre avec
l'arbre lui même.» L'auteur du _Dictionnaire_ confond ainsi les
dimensions avec les proportions; et s'il eût consulté un botaniste,
celui-ci lui aurait démontré facilement qu'il existe au contraire, dans
tous les végétaux, des rapports de proportions établis d'après une loi
constante entre le tout et les parties. M. Quatremère de Quincy
méconnaît encore la loi véritable des proportions en architecture,
lorsqu'il dit: «C'est qu'un vrai système de _proportions_ repose, non
pas seulement sur des mesures de rapports générales, comme seraient
ceux, par exemple, de la hauteur du corps avec sa grosseur, de la
longueur de la main avec celle du bras, mais sur une liaison réciproque
et immuable des parties principales, des parties subordonnées et des
moindres parties entre elles. Or, cette liaison est telle que chacune,
consultée en particulier, soit propre à enseigner, par sa seule mesure,
quelle est la mesure, non-seulement de chacune des autres parties, mais
encore du tout, et que ce tout puisse réciproquement, par sa mesure,
faire connaître quelle est celle de chaque partie.» Si nous comprenons
bien ce passage, il résulterait de l'application d'un système de
proportions en architecture, qu'il suffirait d'admettre une sorte de
canon, de module, pour mettre sûrement un monument en proportion, et
qu'alors les proportions se réduiraient à une formule invariable, d'une
application banale. «Voilà, ajoute encore M. Quatremère de Quincy, ce
qui n'existe point et ne saurait se montrer dans l'art de bâtir des
Égyptiens, ni dans celui des gothiques; plus inutilement, encore le
chercherait-on dans quelque autre architecture. Et voilà quelle est la
prérogative incontestable du système de l'architecture grecque.» Il faut
convenir que ce serait bien malheureux pour l'art grec s'il en était
ainsi, et que si cet art se réduisait, lorsqu'il s'agit de proportions,
à l'application rigoureuse d'un _canon_, le mérite des artistes grecs se
bornerait à bien peu de choses, et les lois des proportions à une
formule.

Les proportions en architecture dérivent de lois plus étendues, plus
délicates et qui s'exercent sur un champ bien autrement libre. Que les
architectes grecs aient admis un système de proportions, une échelle
harmonique, cela n'est pas contesté ni contestable; mais de ce que les
Grecs ont établi un système harmonique qui leur appartient, il ne s'en
suit pas que les Égyptiens et les _gothiques_ n'en aient pas aussi
adopté un chacun de leur côté. Autant vaudrait dire que les Grecs, ayant
possédé un système harmonique musical, on ne saurait trouver dans les
opéras de Rossini et dans les symphonies de Beethowen que désordre et
confusion, parce que ces auteurs ont procédé tout autrement que les
Grecs. Quoi qu'en ait dit M. Quatremère de Quincy, les proportions en
architecture ne sont pas un canon immuable, mais une échelle harmonique,
une corrélation de rapports variables, suivant le mode admis. Les Grecs
eux-mêmes n'ont pas procédé comme le suppose l'auteur du _Dictionnaire_,
et cela est à leur louange, car il existe dans leurs ordres mêmes des
écarts notables de proportions; les proportions sont chez eux relatives
à l'objet ou au monument, et non pas seulement aux ordres employés. Nous
avons expliqué ailleurs[367] comment certaines lois dérivées de la
géométrie avaient été admises par les Égyptiens, par les Grecs, les
Romains, les architectes byzantins et gothiques, lorsqu'il s'agissait
d'établir un système de proportions applicable à des monuments
très-divers; comment ces lois n'étaient point un obstacle à
l'introduction de formes nouvelles; comment, étant supérieures à ces
formes, elles ont pu en gouverner les rapports de manière à présenter un
tout harmonique à Thèbes aussi bien qu'à Athènes, à Rome aussi bien qu'à
Amiens ou à Paris; comment les proportions dérivent, non point d'une
méthode aveugle, d'une formule inexpliquée et inexplicable, mais de
rapports entre les pleins et les vides, les hauteurs et les largeurs,
les surfaces et les élévations, rapports dont la géométrie rend compte,
dont l'étude demande une grande attention, variable d'ailleurs, suivant
la place et l'objet; comment, enfin, l'architecture n'est pas l'esclave
d'un système hiératique de proportions, mais au contraire peut se
modifier sans cesse et trouver des applications toujours nouvelles, des
rapports proportionnels, aussi bien qu'elle trouve des applications
variées à l'infini, des lois de la géométrie; et c'est qu'en effet les
proportions sont filles de la géométrie aussi bien en architecture que
dans l'ordre de la nature inorganique et organique.

Les proportions en architecture s'établissent d'abord sur les lois de la
stabilité, et les lois de la stabilité dérivent de la géométrie. Un
triangle est une figure entièrement satisfaisante, parfaite, en ce
qu'elle donne l'idée la plus exacte de la stabilité. Les Égyptiens, les
Grecs, sont partis de là, et plus tard les architectes du moyen âge
n'ont pas fait autre chose. C'est au moyen des triangles qu'ils ont
d'abord établi leurs règles de proportions, parce qu'ainsi ces
proportions étaient soumises aux lois de la stabilité. Ce premier
principe admis, les effets de la perspective ont été appréciés et sont
venus modifier les rapports des proportions géométrales; puis ont été
établis les rapports de saillies, des pleins et des vides, qui, pendant
le moyen âge du moins, sont dérivés des triangles. Nous avons indiqué
même comment dans les menus détails de l'architecture les lignes
inclinées à 45º à 60º et à 30º ont été admises comme génératrices des
tracés de profils. Les triangles acceptés par les architectes du moyen
âge comme générateurs de proportions sont: 1º le triangle isocèle
rectangle; 2º le triangle que nous appelons isocèle _égyptien_.
c'est-à-dire dont la base se divise en quatres parties et la verticale
tirée du milieu de la base au sommet en deux parties et demie[368]; 3º
le triangle équilatéral. Il est évident (fig. 1) que tout édifice
inscrit dans l'un de ces trois triangles accusera tout d'abord une
stabilité parfaite; que toutes les fois que l'on pourra rappeler, par
des points sensibles à l'oeil, l'inclinaison des lignes de ces
triangles, on soumettra le tracé d'un édifice aux conditions apparentes
de stabilité. Si des portions de cercle inscrivent ces triangles, les
courbes données auront également une apparence de stabilité. Ansi le
triangle isocèle rectangle A donnera un demi-cercle; le triangle isocèle
B et le triangle équilatéral C donneront des arcs brisés, improprement
appelés ogives: courbes qui rappelleront les proportions générales des
édifices engendrés par chacun de ces triangles. Ce sont là des principes
très-généraux, bien entendu, et qui s'étendent à l'application, ainsi
que nous allons le voir.

Mais, d'abord, il convient d'indiquer sommairement les découvertes
récemment faites par un savant ingénieur des ponts et chaussées, M.
Aurès, relatives aux proportions admises chez les Grecs. M. Aurès a
démontré dans plusieurs mémoires[369], que pour rendre compte du système
de proportions admis par les Grecs, il fallait partir des mesures qu'ils
possédaient, c'est-à-dire du pied grec et du pied italique, et en ce qui
concerne les ordres, chercher les rapports de mesures, non pas au pied
de la colonne, mais à son milieu, entre le soubassement et le chapiteau;
c'est-à-dire par une section prise au milieu de la hauteur du fût. Les
fûts des colonnes des ordres grecs étant coniques, il est clair que les
rapports entre le diamètre de ces colonnes, leur hauteur et leurs
entre-colonnements, différeront sensiblement si l'on mesure l'ordre à la
base de la colonne au milieu du fût. Or, prenant les mesures au milieu
du fût, et comptant en pieds grecs, si l'on est en Grèce, en pieds
italiques, si l'on est dans la Grande Grèce, on trouve des rapports de
mesure tels, par exemple, que 5 pieds pour les colonnes, 10 pieds pour
les entre-colonnements, c'est-à-dire des rapports exacts et conformes
aux proportions indiquées par Vitruve. Ce n'est point ici l'occasion
d'insister sur ces rapports, il nous suffit de les indiquer, afin qu'il
soit établi que les architectes de l'antiquité ont suivi les formules
arithmétiques dans la composition de leurs ordres, des rapports de
nombres, tandis que les architectes du moyen âge se sont servis des
triangles pour obtenir des rapports harmoniques.

Il existait en France, dans une province très-éclairée et florissante,
dès le XIe siècle, à Toulouse, un monument d'une grande importance, mais
qui n'était guère apprécié, il y a quelques années, que par les
artistes: c'est l'église de Saint-Saturnin, vulgairement dite
Saint-Sernin. Cet édifice restauré, ou plutôt débarrasé des
superfétations qui en dénaturaient les formes générales, a tout à coup
pris aux yeux du public une valeur considérable. Ce n'est ni par le soin
apporté dans l'exécution, ni par la richesse de la sculpture ou des
moulures, ni par les détails, que cette énorme bâtisse a frappé les yeux
de la foule, mais seulement par le rapport de ses proportions. L'église
de Saint-Sernin a été conçue certainement par un architecte savant,
très-versé dans la connaissance de son art, possédant des principes
très-développés sur le rapport des proportions, mais exécutée par des
ouvriers grossiers et à l'aide de matériaux médiocres, dénaturée au XVIe
siècle par des adjonctions qui en détruisaient l'harmonie, et rangée par
suite au nombre de ces essais des temps barbares.

Aujourd'hui, grâce, disons-nous, à l'enlèvement de quelques pans de mur,
au replacement des couvertures d'après leur ancienne forme, voilà un
édifice qui, tout massif qu'il est, présente un ensemble d'une élégance
robuste qui charme les yeux les moins exercés, et fournit un spécimen
des plus intéressants de ce que peut obtenir l'architecte par une
judicieuse pondération des masses, par le rapport étudié des parties,
sans le secours d'aucun ornement. Grand enseignement pour nous, qui, en
appelant à notre aide toutes les ressources d'une exécution délicate, de
la sculpture et des ordres superposés, des profils compliqués, ne
parvenons pas toujours à arrêter le regard du passant, et qui dépensons
des millions pour faire dire parfois: «Que nous veulent ces colonnes,
ces corniches et ces bas-reliefs?»

L'intérieur de l'église de Saint-Sernin, bien que très-défiguré par des
renforcements de piliers, par un sanctuaire ridiculement surchargé
d'ornements de mauvais goût, et par un crépi grossier, d'une couleur
déplaisante, avait seul conservé la renommée qu'il mérite. Cet
intérieur, en effet, produit un effet saisissant et grandiose, bien
qu'au total l'édifice ne soit pas d'une dimension extraordinaire.
Cependant, sauf quelques chapiteaux, l'intérieur de l'église de
Saint-Sernin laisse voir à peine quelques profils; ses piliers à
sections rectangulaires sont nus, comme les parements et les arcs de
voûtes; on ne voit dans tout cela qu'une structure, et l'effet qu'elle
produit est dû à l'harmonie parfaite des proportions. Comment cette
harmonie a-t-elle été trouvée?

Constatons d'abord un fait majeur: c'est que dans l'architecture du
moyen âge le système harmonique des proportions procède du dedans au
dehors. Les Grecs ne procédaient pas toujours de cette manière, mais
bien les Romains dans leurs édifices voûtés et dans la construction de
leurs basiliques. Cet énoncé demande quelques éclaircissements. Si nous
considérons le Parthénon, ou le temple de Thésée, ou même les temples de
la Grande Grèce, à l'extérieur, il nous est impossible de préjuger les
proportions intérieures admises dans ces édifices. Nous voyons un ordre
extérieur conçu d'après une harmonie de proportions admirable, mais nous
ne pouvons en déduire l'échelle harmonique de l'intérieur. L'ordre
extérieur et le mur de la _cella_ nous masquent un ou deux ordres
intérieurs superposés, des dispositions d'étages qui ne sont point
visibles à l'extérieur, un ciel ouvert ou un couvert fermé, des
escaliers que le dehors ne saurait faire deviner. Si bien qu'aujourd'hui
encore, on peut se demander si les intérieurs de ces monuments étaient
totalement clos ou présentaient une sorte de cour. Si les ordres placés
à l'intérieur sont établis dans un rapport harmonique de proportions
avec l'ordre extérieur, c'est là une question de pure convention, mais
qui ne peut être appréciée par l'oeil, puisque ces ordres extérieurs et
intérieurs ne sauraient être vus simultanément. C'est une satisfaction
théorique que l'architecte s'est donnée. Supposons que les dispositions
intérieures du Parthénon ne nous soient pas connues (et elles le sont à
peine), sur dix architectes qui examineront cet extérieur seulement,
nous n'aurons probablement pas deux restitutions pareilles de
l'intérieur. Si, au contraire, dix architectes examinent seulement à
l'extérieur des thermes romains, ou l'édifice connu sous le nom de
basilique de Constantin, à Rome, ou encore l'église de Sainte-Sophie de
Constantinople, et qu'ils essayent d'en présenter les dispositions
intérieures, il est évident qu'ils ne différeront dans cette restitution
que sur quelques détails d'une importance secondaire. C'est que, dans
ces édifices, l'aspect extérieur n'est autre chose que l'enveloppe
exacte de la structure intérieure; par conséquent, si nous ne parlons
que des proportions, c'est le système harmonique admis pour l'intérieur
qui a commandé les proportions visibles à l'extérieur. En cela donc, les
Romains ont procédé autrement que les Grecs. Mais, il faut le
reconnaître, les Romains n'étaient guère sensibles à cet ordre de
beautés simples qui ne s'expriment que par l'harmonie des proportions.
Ils préféraient la richesse, le luxe ou la rareté des matières à un
ensemble dont le seul mérite eût été d'être harmonieux; aussi la plupart
de leurs édifices ne se recommandent-ils pas par ce juste emploi des
proportions qui nous frappe et que l'on ne se lasse pas d'admirer dans
les oeuvres de la Grèce. Le Romain confond les dimensions avec les
proportions, et, pour lui, la grandeur ne réside pas dans un accord des
formes, mais dans leur étendue. Pour lui, ce qui est grand, c'est ce qui
est vaste.

Mieux doués heureusement du véritable sentiment de l'art que les
Romains, les populations occidentales, dès l'époque romane, donnèrent à
l'étude des proportions une attention singulière. Soit que ce sentiment
eût été provoqué ou réveillé par la vue des édifices romano-grecs de la
Syrie, soit qu'il fût instinctif, nous voyons déjà, au commencement du
XIIe siècle, qu'un système harmonique de proportions est adopté dans les
provinces d'en deçà et d'au delà de la Loire. Mais le système harmonique
s'établit sur le principe de structure romaine, c'est-à-dire qu'il
procède de l'intérieur à l'extérieur, que l'ossature apparente
extérieurement n'est que l'enveloppe de la conception intérieure. Pour
être plus clair, l'architecte proportionne son monument intérieurement,
et ce parti pris fournit le système des proportions de l'extérieur.
C'était il faut bien en convenir, une idée juste; car, qu'est-ce qu'un
édifice, sinon une nécessité enveloppée? N'est-ce pas le contenu qui
donne la forme de l'étui? N'est-ce pas le pied qui impose la forme à la
chaussure? Et si aujourd'hui nous faisons des chaussures dans lesquelles
on pourrait loger la main ou la tête, aussi bien et aussi incommodément
que le pied, est-ce raisonner juste?

Les édifices grecs, si beaux qu'ils soient (du moins ceux qui nous
restent), ressemblent un peu à ces meubles qu'à l'époque de la
Renaissance on appelait des _cabinets_. Meubles charmants parfois,
admirablement décorés, précieux objets d'amateurs et de musées, mais qui
sont, de fait un prétexte plutôt que l'expression d'un besoin réel. Il
n'était donc pas surprenant que les Grecs, amateurs passionnés de la
forme extérieure, songeassent avant tout à cette forme, qu'ils aient
inventé des ordres d'une si heureuse proportion, quitte à placer
derrière eux des services qui n'avaient point toujours une intime
corrélation avec ce système harmonique. Le sens pratique des Romains,
toutes les fois qu'ils cessaient d'imiter les monuments grecs pour
rester vraiment romains, leur avait prescrit une tout autre méthode de
procéder, comme nous l'avons indiqué ci-dessus; mais il leur manquait,
comme nous l'avons dit aussi, le sentiment délicat des proportions, et
les Grecs étaient en droit de regarder leurs gros monuments concrets,
moulant, pour ainsi dire, la nécessité intérieure, comme nous
considérons une ruche d'abeilles ou des cabanes de castors, et de
trouver là plutôt l'expression brutale d'un besoin qu'une oeuvre d'art.
Cependant les Grecs étaient des gens de trop d'esprit pour ne pas saisir
tout le parti que l'on pouvait tirer du principe romain en lui
appliquant de nouvelles lois harmoniques: c'est ce qu'ils firent en
Asie. Ils eurent la sagesse d'abandonner définitivement les méthodes de
proportions des ordres de l'antiquité, pour soumettre la structure
matérielle romaine à tout un système de proportions procédant du dedans
au dehors.

C'était là un trait de génie, ou plutôt une de ces ressources que le
génie sait toujours trouver, lorsque changent les conditions dans
lesquelles il se meut. C'est donc raisonner en dehors de la connaissance
des faits et des circonstances, raisonner dans le vide, que de vouloir
rapporter toute harmonie des proportions aux ordres grecs seuls. Les
Grecs ont adopté un système harmonique propre aux ordres, lorsque les
ordres formaient, pour ainsi dire, toute leur architecture; ils en ont
admis un autre lorsque l'architecture romaine est venue s'imposer au
monde, et découvrir des moyens neufs, utiles, nécessaires. Au point de
vue de la structure, l'architecture romaine était en progrès sur
l'architecture grecque; les Grecs se sont bien gardés de s'attacher à
des traditions qui devaient cependant leur être chères, ils ont
franchement admis le progrès matériel accompli et l'ont soumis à leur
sentiment d'artistes, à leur esprit philosophique. Ils nous ont ainsi
transmis des méthodes qui se sont bien vite développées au milieu de
notre Occident, après les premières croisades.

L'église de Saint-Sernin de Toulouse, est un des monuments de nos
provinces méridionales qui donne la plus complète et la plus vive
empreinte de ces influences romano-grecques et des principes de
proportions qui avaient été appliqués à la structure romaine par les
Grecs du Bas-Empire. En effet, le système de proportions admis à
Saint-Sernin procède du dedans au dehors.

Ce système de proportions est dérivé des triangles équilatéraux et
isocèles rectangles. Nous donnons d'abord la moitié de la coupe
transversale de l'édifice (fig. 2). Le sol, AB, a été divisé en vingt
parties de 0m,813 chacune (2 pieds et demi). Cinq parties ont été prises
pour la demi-largeur de la haute nef; deux parties pour l'épaisseur du
pilier, dont le plan est donné en C; quatre parties pour la largeur du
premier collatéral; deux parties pour l'épaisseur du second pilier, dont
le plan est donné en D; quatre parties pour le second collatéral,
compris l'épaisseur de la pile engagée; deux parties pour l'épaisseur du
mur à la base; une partie pour la saillie du contre-fort à la base.

La hauteur des bases intérieures ayant été fixée au niveau E, c'est de
ce niveau que l'on a opéré pour établir le système des proportions, car
on observera que c'est toujours le niveau des bases qui est considéré
comme la ligne horizontale servant de base aux triangles employés pour
établir ies proportions intérieures d'un édifice pendant le moyen âge.
Aussi ces bases sont-elles placées à un mètre environ au-dessus du sol
dans les édifices de la période gothique, et à 65 centimètres (2 pieds)
au plus dans les monuments de la période romane. La saillie des piliers
engagés ayant été fixée à 16 parties et demie. De ce point _a_, a été
élevé le triangle équilatéral _ab_, qui donne la hauteur totale de
l'édifice, le niveau des impostes _c_, le niveau des impostes _d_ et la
hauteur des chapiteaux supérieurs _e_. Du même point _a_ le triangle
isocèle rectangle _af_ ayant été élevé, il a donné le niveau des clefs
des arcs _g_ et le niveau des chapiteaux du triforium _f_. Du point _h_
(douzième partie et axe de la seconde pile) a été élevé le triangle
équilatéral _hi_, qui a donné, à son sommet, le point de centre des
voûtes en berceau et arcs-doubleaux de la haute nef. Les autres lignes à
45º ou à 60º, que nous avons tracées, indiquent suffisamment les
opérations secondaires, sans qu'il soit besoin de les décrire une à une.
Ce qui ressort de ce système, c'est que l'architecte a prétendu
soumettre les proportions de son édifice au tracé des deux triangles
isocèle rectangle et équilatéral; car on observera que tous les niveaux
principaux, les points qui arrêtent le regard, sont placés sur les
lignes à 45º et à 60º. La silhouette extérieure de l'édifice ne sort sur
aucun point de ces lignes inclinées, elle est comme enveloppée par ces
lignes, et reproduit ainsi les formes et les proportions intérieures.

Si nous examinons (fig. 3) deux travées intérieures et extérieures de
l'église de Saint-Sernin, nous voyons également que tous les niveaux,
tous les points marquants de l'architecture, ont été obtenus au moyen
des deux mêmes triangles, c'est-à-dire à l'aide de lignes à 45º et à
60º, rencontrant les verticales. De ce mode, il résulte un rapport
géométrique entre les parties et le tout; une sorte de principe de
cristallisation, dirons-nous, d'une grande puissance harmonique. La
preuve, c'est l'effet que produit cet édifice[370]. Mais l'architecte de
Saint-Sernin, bien qu'employant un procédé géométrique pour établir les
proportions de l'édifice, n'a pas moins tenu compte des effets de la
perspective.

Ainsi, par exemple, si nous jetons les yeux sur les travées extérieures
en A (fig. 3), nous voyons que le grand triangle équilatéral _ab_, qui,
à l'intérieur B, donne le rapport de la hauteur des chapiteaux avec
l'écartement des colonnes des travées, par l'effet de la perspective,
extérieurement, le comble _c_ disparaissant à l'oeil; le point _d_ vient
tomber sur le point _e_, et ainsi le triangle équilatéral _dfg_ complète
les lignes inclinées à 60º _ae_. La clef de l'archivolte _f_, quand on
se place dans l'axe d'une travée, est dans un rapport d'harmonie avec
l'écartement des contre-forts des deux autres travées à droite et à
gauche, bien qu'à l'extérieur, à cause de la saillie du comble du second
collatéral, l'architecte ait dû procéder autrement qu'à l'intérieur, où
la travée se présente sur un seul plan vertical, et reprendre une
opération nouvelle au-dessus de ce comble; cependant on voit, par cet
exemple, qu'il a pu établir un rapport entre les deux opérations, celle
du collatéral inférieur et celle du triforium. Tout cela dénote
évidemment un art très-savant, une étude approfondie des effets, des
connaissances supérieures, une expérience consommée.

Ailleurs[371] nous avons expliqué comment les proportions des
cathédrales de Paris et d'Amiens avaient été établies à l'aide des
triangles égyptien et équilatéral. En effet, le triangle isocèle
rectangle est rarement admis comme principe de proportions dans les
édifices de la période gothique; le triangle dont la base contient
quatre parties, et la verticale élevée du milieu de cette base au
sommet, deux parties et demie (triangle égyptien), et le triangle
équilatéral, deviennent dorénavant les générateurs des proportions.

Nous en trouvons un exemple frappant dans un édifice remarquable par
l'harmonie parfaite de ses parties, la sainte Chapelle du Palais, à
Paris. Ce monument religieux, considéré de tout temps, avec raison,
comme un chef-d'oeuvre, procède, quant à ses proportions, de triangles
équilatéraux.

La sainte Chapelle de Paris se compose de deux étages: la chapelle basse
et la chapelle haute[372]. Voici (fig. 4) comment Pierre de Montereau,
l'architecte de ce monument, a procédé pour établir ses plans et coupes:

En A, est tracée une travée du plan du rez-de-chaussée; en B, une travée
du plan du premier étage. Au premier étage, la projection horizontale
des voûtes est obtenue au moyen du triangle équilatéral _abc_, le sommet
_c_ donnant le centre de la clef de la voûte; les nervures des arcs
ogives sont projetées suivant les lignes _bc_, _ac_, la base _ab_ étant
le nu intérieur. Le niveau d du banc intérieur (voy. la coupe
transversale) est la base de l'opération. Le nu intérieur étant la
verticale _e_ (c'est l'axe des colonnettes de l'arcature), le triangle
équilatéral _efg_ a été élevé sur la base, dont _eh_ est la moitié. Les
côtés de ce triangle équilatéral ont été prolongés indéfiniment. La
ligne horizontale _ik_ étant donnée comme le niveau de l'appui des
grandes fenêtres, sur la base _ik_ égale à _he_ a été élevé le second
triangle équilatéral, dont _l_ est le sommet. Ce sommet a donné la
hauteur des naissances de la voûte. Le côté _gf_ prolongé a donné en _m_
les clefs des arcs des fenêtres. Pour la chapelle basse, les axes des
colonnes isolées se trouvent élevés aux deux extrémités de la base du
triangle équilatéral dont _no_ est un des côtés. Du niveau _p_
(naissance des voûtes basses) et de l'axe des colonnes, la rencontre de
la ligne _pq_ avec le prolongement du côté _fe_ a donné la clef des
fenêtres de la chapelle basse. Les côtés _fm_ prolongés ont servi à
poser les pinacles supérieurs. La pente _rs_ du comble est également
tracée suivant un angle de 60º. Ainsi, pour la coupe transversale comme
pour le plan du premier étage, les triangles équilatéraux ont été les
générateurs des proportions.

La même méthode de tracé a été observée pour le dehors. Si nous prenons
deux travées de la sainte Chapelle de Paris, nous voyons (fig. 5) que
les axes des contre-forts étant donnés en _a_, _b_, _c_, _ac_ étant pris
comme base, on a élevé le triangle équilatéral _ace_, qui a donné le
niveau du bandeau d'appui des fenêtres. Les côtés prolongés de ce
triangle, établi sur chaque travée ont donné une suite de losanges à 60º
et toutes les hauteurs; celles des naissances et clefs des arcs des
fenêtres, celle de la corniche _g_ supérieure, celle _h_ des pinacles.
Quant aux gâbles des fenêtres, tracés suivant des triangles dont les
côtés sont au-dessous de 60º, le triangle équilatéral a encore été
rappelé par le niveau de la bague _i_ des fleurons supérieurs. Dans cet
édifice, l'unité des proportions est donc obtenue au moyen de l'emploi
des triangles équilatéraux. Des rapports constants s'établissent ainsi
entre les parties et le tout, puisque l'oeil trouve tous les points
principaux posés sur les sommets de triangles semblables.

Ces méthodes permettaient un tracé rapide, et toujours établi d'après un
même principe pour chaque édifice. C'est qu'en effet les architectes qui
tentent aujourd'hui d'élever des constructions suivant le mode dit
gothique, s'ils veulent (comme cela se pratique habituellement) suivre
leur sentiment, composer sans l'aide d'une méthode géométrique, se
trouvent bientôt acculés à des difficultés innombrables. Ne sachant sur
quelles bases opérer, ils procèdent par une suite de tâtonnements, sans
jamais rencontrer, soit des proportions heureuses, soit des conditions
de stabilité rassurantes. Il est certain que si les maîtres du moyen âge
avaient composé ainsi dans le vague, sans méthodes fixes, non-seulement
ils n'auraient jamais pu trouver le temps de construire un aussi grand
nombre de monuments, mais encore ils n'auraient point obtenu cette
parfaite unité d'aspect qui nous charme et nous surprend encore
aujourd'hui. Au contraire, partant de ce principe de la mise en place et
en proportion par le moyen des triangles, ils pouvaient très-rapidement
établir les grandes lignes générales avec la certitude que les
proportions se déduisaient d'elles-mêmes, et que les lois de la
stabilité étaient satisfaites. Ce n'est pas à dire, cependant, que le
sentiment de l'artiste ne dût intervenir, car on pouvait appliquer ces
méthodes suivant des combinaisons variées à l'infini. La sainte Chapelle
de Paris, la cathédrale d'Amiens, sont évidemment tracées par des
artistes d'une valeur peu commune; mais, à côté de ces monuments, il en
est d'autres d'où le principe de l'emploi des triangles, bien qu'admis,
ne l'a été qu'imparfaitement, et où, par suite, les proportions obtenues
sont vicieuses. Nous en avons un exemple frappant dans le tracé de la
cathédrale de Bourges. Ce grand monument, qui présente de si belles
parties, un plan si largement conçu, donne en coupe, et par conséquent à
l'intérieur, des proportions disgracieuses par l'oubli d'une des
conditions de son tracé même.

Contrairement à la méthode admise au XIIIe siècle, tout le système des
proportions de la cathédrale de Bourges dérive du triangle isocèle
rectangle, et non point du triangle équilatéral. C'était là un reste des
traditions romanes, très-puissantes encore dans cette province. Le plan
de la nef, dont nous présentons quelques travées (fig. 6), est dérivé
d'une suite de triangles isocèles rectangles. La nef principale donne
des carrés de deux en deux travées. Quant aux nefs latérales doubles,
elles ont de même été engendrées par la prolongation des côtes de ces
triangles; mais, dans la crainte d'exercer des poussées trop actives sur
les piliers de la nef centrale, l'architecte a avancé le second rang des
piles A en dedans des axes _a_ afin de diminuer, la largeur du premier
collatéral. Les centres des clefs des voûtes du premier collatéral se
trouvent donc ainsi déportés en _b_, et les centres des clefs de voûtes
du second collatéral en _c_. Prenant la ligne _ef_ comme moitié de base,
l'architecte (fig. 7) a élevé le demi-grand triangle isocèle rectangle
_efg_, dont les côtés, par leur rencontre avec les piliers, ont donné
les niveaux _h_ du bandeau du triforium du grand bas côté et des
tailloirs des chapiteaux _i_ du premier collatéral. Du sommet _g_,
tirant une ligne horizontale, la rencontre de cette ligne avec l'axe
vertical des piles de la seconde nef en _k_ a donné la base d'un second
triangle isocèle rectangle, dont la moitié est _gkl_. Le point _l_ a
fixé le sommet de l'arc-doubleau, et par conséquent la hauteur de la
nef. Pour être logique, le point _l_ aurait dû donner le niveau de la
base d'un troisième triangle isocèle rectangle _opq_, dont le sommet _q_
aurait été la clef de l'arc-doubleau de la haute nef. Ainsi l'écartement
des axes extrêmes aurait donné la base du premier triangle, l'écartement
des axes intermédiaires la base du second, et l'écartement des axes
intérieurs la base du troisième. On obtenait ainsi une proportion
parfaitement harmonique; tandis que le sommet du second triangle ayant
donné le sommet des arcs-doubleaux, il en résulte un écrasement dans la
partie supérieure de l'édifice, qui détruit toute harmonie. Les fenêtres
hautes paraissent trop courtes de moitié, et le grand collatéral
beaucoup trop élevé en proportion de la hauteur de la grande nef. Nous
serions très-disposés à penser que ce dernier parti ne fut adopté que
comme moyen de terminer promptement l'édifice, les ressources alors
venant à manquer, et que le projet primitif donnait les proportions
indiquées sur notre figure, lesquelles sont la déduction naturelle du
système employé. Un fait vient appuyer notre opinion: les arcs-boutants
supérieurs tracés en _m_ (arcs-boutants existants et qui sont les seuls
datant de la construction primitive de la nef) paraissent bien plutôt
avoir été disposés pour buter les voûtes C que les voûtes D. Quoi qu'il
en soit, qu'il y ait eu changement ou réduction du projet primitif,
l'intérieur de la cathédrale de Bourges est d'une proportion fâcheuse,
et cela parce que la méthode admise n'a pas été rigoureusement suivie
dans ses conséquences. On n'en peut dire autant de l'intérieur du choeur
de Beauvais, qui, avant les changements que le XIVe siècle apporta aux
dispositions premières, était un chef-d'oeuvre. Toutes les parties, dans
ce vaste édifice, dérivent du triangle équilatéral, depuis le plan
jusqu'aux ensembles et détails des coupes et des élévations.
Malheureusement la cathédrale de Beauvais fut élevée avec des ressources
trop médiocres et des matériaux faibles, soit comme qualité, soit comme
hauteur; des désordres, provenant de la mauvaise exécution,
nécessitèrent des travaux de reprises et de consolidation, des doublures
de piles, qui détruisirent en grande partie l'effet vraiment prodigieux
que produisait cet immense vaisseau, si bien conçu théoriquement et
tracé par un homme de génie. Malgré ses belles proportions, l'église de
Notre-Dame d'Amiens est inférieure à ce qui nous reste de la cathédrale
de Beauvais, et celle de Cologne, bâtie quelques années plus tard sur un
plan et des coupes semblables, est bien loin de présenter des
dispositions aussi heureuses. Là, à Cologne, l'architecte a suivi
rigoureusement les données géométriques; sa composition est une formule
qui ne tient compte ni des effets de la perspective, ni des déformations
que subissent les courbes en apparence, à cause de la hauteur où elles
sont placées. Aussi le choeur de Cologne surprend plus qu'il ne charme;
le géomètre a supprimé l'artiste. Il n'en est pas de même à Beauvais, ni
dans aucun des bons édifices de la période gothique française: l'artiste
est toujours présent à côté du géomètre, et sait, au besoin, faire
fléchir les formules. M. Boisserée, dans sa monographie de la cathédrale
de Cologne, a parfaitement fait ressortir l'emploi du triangle
équilatéral dans la construction de cet édifice. Mais la savant
archéologue ne nous semble pas avoir étudié à fond nos monuments de la
période antérieure. M. Félix de Verneilh a relevé quelques erreurs de M.
Boisserée relatives à nos cathédrales, notamment en ce qui concerne les
mesures de Notre-Dame d'Amiens[373]; mais, d'autre part, M. Félix
Verneilh n'attache pas à ces méthodes géométriques l'importance qu'elles
méritent. «Dresser un plan d'_après le principe du triangle
équilatéral_, c'est un tour de force comme un autre; mais est-il entré
dans la pensée du maître de l'oeuvre? C'est une entrave plutôt qu'une
source d'harmonie; le maître de l'oeuvre s'en était-il embarrassé? Nos
grands artistes des XIIe et XIIIe siècles, cela est attesté par leurs
monuments, se dirigeaient par l'expérience, non par des théories, dans
la création du style ogival. Hommes de bon sens avant tout, ils
n'avaient qu'une règle, qu'un principe: parvenir, avec le moins de frais
possibles, à l'effet le plus grand, en évitant les fautes et en
s'appropriant le succès de leurs devanciers. L'architecte de Cologne,
qui les suivait immédiatement et qui les imitait de si près, serait-il
donc déjà devenu si fort en architecture mystique? Pour notre compte,
nous avons beaucoup de peine à nous le figurer; et nous penserions
volontiers que cette science, affectée et inutile, est venue bien plus
tard au monde, par exemple au XVe siècle, avec la franc-maçonnerie,
lorsque les architectes n'avaient plus qu'à tout raffiner et à
subtiliser sur toute chose.» Nous avons cité tout ce passage, dû à une
plume autorisée, parce qu'il tend à établir une certaine confusion dans
l'étude de cet art du moyen âge, et qu'il appuie un préjugé fâcheux, à
notre sens. La géométrie et ses applications ne sont point une science
inutile pour les architectes, et il n'y a pas de tour de force à se
servir d'une figure géométrique pour établir une figure harmonique en
architecture. Nous dirons même qu'il est impossible à tout praticien de
concevoir et de développer un système harmonique sans avoir recours aux
figures géométriques ou à l'arithmétique. Les Égyptiens, les Grecs,
n'ont pas procédé autrement, et le _bon sens_ ne saurait indiquer
d'autres méthodes de procéder. Il n'est pas douteux que l'architecte de
Cologne et ses successeurs, en France et en Allemagne, ont subtilisé sur
les systèmes de leurs devanciers, mais ceux-ci en possédaient, nous
venons de le démontrer, et il n'était pas possible d'élever de pareils
monuments sans en posséder. Un système géométrique ou arithmétique
propre à établir des lois de proportions, loin d'être une entrave, est
au contraire un auxiliaire indispensable, car il nous faut bien nous
servir de la règle, du compas et de l'équerre pour exprimer nos idées.
Nous ne pouvons établir un édifice à l'aide d'un empirisme vague,
indéfini. Disons-le aussi, jamais les règles, dans les productions de
l'esprit humain, n'ont été une entrave que pour les médiocrités
ignorantes; elles sont un secours efficace et un stimulant pour les
esprits d'élite. Les règles, si sévères, de l'harmonie musicale, n'ont
point empêché les grands compositeurs de faire des chefs-d'oeuvre et
n'ont point étouffé leur inspiration. Il en est de même pour
l'architecture. Le mérite des architectes du moyen âge a été de posséder
des règles bien définies, de s'y soumettre et de s'en servir. Un malheur
aujourd'hui dans les arts, et particulièrement dans l'architecture,
c'est de croire que l'on peut pratiquer cet art sous l'inspiration de la
pure fantaisie, et qu'on élève un monument avec cette donnée très-vague
qu'on veut appeler le goût, comme on compose une toilette de femme. Nos
maîtres du moyen âge étaient plus sérieux, et, quand ils posaient la
règle et l'équerre sur leur tablette, ils savaient comment ils allaient
procéder; ils marchaient méthodiquement, géométriquement, sans passer
leur temps à crayonner au hasard, en attendant cette inspiration vague à
laquelle les esprits paresseux s'habituent à rendre un culte.

D'ailleurs, l'emploi de ces méthodes géométriques n'était pas,
répétons-le, une formule invariable, c'était un moyen propre à obtenir
les combinaisons les plus variées, mais combinaisons dérivant toujours
d'un principe qu'on ne pouvait méconnaître sans tomber dans le faux.
Examinons donc comment l'architecte du choeur de Beauvais s'y est pris
pour établir ses plans et ses élévations.

La figure 8 donne une portion du choeur de la cathédrale de Beauvais,
l'axe étant en A. D'abord les axes des piles principales qui portent la
haute nef ont été fixés à 14m,95 d'écartement (46 pieds.) Sur un point
_a_ pris sur l'un de ces axes, il a été élevé une ligne _ab_ à 60º,
laquelle a donné, par sa rencontre avec l'autre axe, le point _b_,
centre d'une pile comme le point _a_. Tirant du point _b_ une
perpendiculaire aux axes, on a obtenu le point de rencontre _c_, centre
d'une troisième pile. Ainsi ont été posés les centres des piles.
Procédant toujours de même et prolongeant les lignes à 60º, on a obtenu
une suite de triangles équilatéraux qui ont donné à leurs sommets les
axes C des piles intermédiaires du double collatéral et le nu extérieur
D du mur du bas côté. Les diamètres des noyaux cylindriques des piles de
la haute nef ont été fixés à 4 pieds, ceux des piliers intermédiaires à
40 pouces; l'épaisseur du mur D; à 4 pieds. Ainsi ont été établis les
axes, les écartements des piles, les largeurs des collatéraux. Jusqu'à
présent le géomètre seul est intervenu. Il a toutefois la confiance
d'avoir, grâce à sa méthode, établi sur plan horizontal des rapports
harmonieux. En effet, une des conditions d'harmonie, en fait
d'architecture, c'est d'éviter, en apparence directe, les divisions
égales, mais cependant de faire que des rapports s'établissent entre
elles. Par le moyen de ce tracé, les écartements entre trois des piles
du choeur sont égaux, mais ces écartements sont plus de la moitié de
l'ouverture de la nef. Les axes des piles _a_ et _c_ sont éloignés de
plus de la moitié de l'entre-axe direct _cb_, tandis que les axes de ces
piles _a_ et _c_ sont écartés de la moitié de la diagonale _ab_. Il y a
donc rapport et dissemblance. De même les axes des piles _a_ et _d_ sont
moins espacés que les axes _a_ et _c_, mais ont entre eux une distance
égale à la moitié de l'entre-axe _ae_. L'écartement _df_ est plus petit
que l'écartement _ad_. De sorte que si, dans le sens longitudinal, les
travées sont pareilles, dans le sens transversal elles sont
dissemblables, diminuant vers les extrémités. Cela était en outre
conforme aux règles de la stabilité, car il était important de réduire
successivement les poussées en approchant du vide.

Mais ce choeur s'ouvre sur un transsept égal à la grande nef en largeur.
L'architecte, l'artiste, le praticien sent que les grandes archivoltes
bandées sur les piles _a_, _c_, vont exercer une poussée active sur la
première pile _g_ du choeur, qui n'est plus étrésillonnée à la hauteur
de ces archivoltes. D'abord il augmente la section de cette pile, puis
il diminue l'écartement de la première travée B.

Non-seulement ainsi il soumet son tracé à une loi de stabilité, mais il
satisfait l'oeil, en donnant plus de fermeté à sa pile d'angle et moins
d'écartement à cette première travée. Il rassure le regard, tout comme
les Grecs l'avaient fait, lorsqu'ils diminuaient le dernier
entre-colonnement à l'angle d'un portique, et qu'ils augmentaient le
diamètre de la colonne angulaire. En G, cet architecte, sur la travée du
transsept, compte élever une tour; il renforce les piles _h_ et _i_,
comme nous l'avons tracé. Cette méthode appliquée en plan horizontal
donne le moyen de tracer les arcs des voûtes suivant des rapports
harmonieux. Ainsi, pour les arcs-doubleaux, l'architecte a divisé la
base _kf_ en quatre parties, il a pris trois de ces parties pour la
hauteur de la flèche _ij_; pour l'arc ogive, il a également divisé la
base _mf_ en quatre parties, et pour la hauteur de la flèche _no_ il a
pris deux parties et demie: il en résulte que la flèche _no_ est égale,
à quelques centimètres près, à la flèche _if_. Deux de ces dernières
parties ont servi pour la base _fn_ des formerets dont les centres sont
en _fn_, et qui inscrivent ainsi un triangle équilatéral; car on
observera que la base _nf_ est égale au côté _fp_, projection
horizontale du formeret. Sur son plan horizontal, l'architecte
établissait ainsi tous les rapports harmoniques des parties, les arcs
des voûtes, et n'avait plus qu'à procéder par une méthode analogue, en
projection verticale, pour que les rapports de hauteurs et de largeurs
fussent établis. Prenant une travée _ca_ en élévation (fig. 9), et des
axes des piles, élevant des triangles équilatéraux formant une suite de
losanges, les sommets _a_ ont donné le niveau des naissances des
archivoltes des collatéraux; les sommets _b_ des triangles dont la base
est prise à la hauteur des astragales _c_ des colonnettes accolées ont
donné le niveau du cordon inférieur du triforium; la rencontre des
lignes verticales _d_ avec les côtés des triangles, le niveau _e_ du
cordon supérieur du triforium; les sommets _f_ le niveau des naissances
des grandes voûtes, et les points de rencontre _g_ le niveau des
naissances des formerets. Il résulte de ce tracé que la hauteur _hp_
(c'est toujours au-dessus des bases que les opérations sont faites)
égale la largeur de la grande nef entre axes des piles (voyez le plan);
que la hauteur _bk_ du triforium égale la hauteur _pb_, que la hauteur
_bf_ égale la hauteur _hp_, ou la largeur de la nef entre axes; que
cependant, grâce au démanchement des triangles en _c_, il y a une
différence _bo_ qui empêche de deviner, pour l'oeil, ces rapports exacts
qui eussent été choquants: toute harmonie de proportions exigeant, comme
nous l'avons dit plus haut, des rapports, mais non des similitudes. On
constatera également que la ligne _mn_ est égale à la base du triangle;
c'est dire aux entre axes des piles de deux en deux travées, ce qui
donne une apparence de stabilité à la pile, étayée, pour ainsi dire, par
ces côtés fictifs que l'oeil trace sans s'en rendre compte; que les
archivoltes en _s_ sont tangentes au prolongement de ces côtés; que de
même, les chapiteaux _i_ qui portent les arcs des grandes voûtes sont
étayés par les côtés _j_, _i_. Si nous pouvions suivre cette composition
dans tous ses détails, nous verrions que ce principe est appliqué dans
le tracé du triforium, des meneaux des fenêtres, etc.

Si maintenant nous prenons un édifice ne possédant qu'un seul vaisseau
voûté, comme la salle synodale de Sens, bâtie en même temps que le
choeur de Beauvais, nous verrons que l'architecte a procédé d'après une
méthode semblable à celle que nous venons de décrire. Un quart de travée
de cette salle étant figuré en ABC (fig. 10), la voûte a d'abord été
tracée, c'est-à-dire que sur la projection horizontale AC de l'arc
ogive, on a tracé le demi-cercle _ab_ qui est le rabattement de la
moitié de cet arc; prenant sur le demi-diamètre _a_C une longueur _ad_
égale à la moitié de la base de l'arc-doubleau, et élevant une
perpendiculaire de sur la ligne _a_C, le point de rencontre _e_ a donné
la clef de l'arc-doubleau et _ae_ sa courbe; donc _de_ est la flèche de
cet arc-doubleau. Du niveau des bases _f_, _g_, des piles, élevant un
triangle équilatéral _fgh_, et sur la verticale abaissée du sommet,
prenant une longueur _hd'_ égale à _ed_, le point _d'_ a donné le niveau
des naissances des arcs des voûtes, et la proportion de la salle a été
ainsi établie. Pour le tracé du fenêtrage qui clôt l'extrémité de cette
salle, on a procédé par le moyen des triangles équilatéraux, ainsi que
l'indique le côté _i_K. Donc, des rapports de proportions ont été
établis entre ce fenêtrage et la salle elle-même[374]. Sous la grande
salle synodale de Sens, il existe un rez-de-chaussée voûté sur une épine
de colonnes. Le procédé employé pour établir les proportions de cet
intérieur est le même que celui que nous venons d'indiquer, et notre
figure 11 nous dispensera d'une nouvelle explication.

Ces exemples suffisent pour démontrer qu'un système harmonique de
proportions était adopté par les architectes du moyen âge dans la
composition de leurs édifices, système qui procédait de l'intérieur à
l'extérieur. Ce système diffère essentiellement de celui des Grecs, qui
procédait de l'extérieur à l'intérieur et par le rapport des nombres;
mais on ne peut nier qu'il ne soit logique et conforme aux lois de la
statique. Il n'y a donc point à comparer ces systèmes et à vouloir
appliquer les méthodes de l'un à l'autre; on ne peut que les étudier
séparément. Parce que les Grecs ont inventé les ordres et leur ont donné
des proportions excellentes, on ne saurait conclure de ce fait qu'il ne
puisse exister un autre principe de proportions; et si la colonne, dans
l'architecture du moyen âge, n'est pas soumise aux lois proportionnelles
qui régissent la colonne grecque, de ce qu'elle n'a plus que des
proportions relatives au lieu de posséder des proportions absolues, on
n'en pourrait conclure que l'architecture gothique, ainsi que l'a fait
M. Quatremère de Quincy, est dénuée de tout principe de proportions. La
colonne, dans l'architecture romane et gothique, n'est plus un support
destiné à soutenir une plate-bande, c'est un nerf recevant des arcs de
voûtes; sa fonction n'étant plus la même, il est assez naturel que ses
proportions diffèrent. Au lieu d'être un objet principal dans
l'architecture, elle n'est plus qu'un objet accessoire qui se soumet aux
lois générales de la structure et aux proportions sur lesquelles
celle-ci s'établit. Mais en ce point, comme en beaucoup d'autres,
lorsqu'il s'agit de comparer les arts de l'antiquité et ceux du moyen
âge, on commence par un malentendu: autant vaudrait dire que la langue
française n'est pas une langue, parce qu'elle possède une syntaxe
différente de la syntaxe grecque, ou qu'un cheval est un animal difforme
parce que son organisation diffère essentiellement de l'organisation
d'une hirondelle. C'est, à notre sens, rapetisser le champ des études,
et réduire singulièrement les ressources de l'art que de prétendre
borner l'esprit humain à une seule donnée, si parfaite qu'elle soit; et
si l'on voulait absolument établir une comparaison entre l'art grec et
l'art du moyen âge, il faudrait d'abord imposer à un architecte grec le
programme qui fut donné à l'architecte de la cathédrale de Beauvais, et
voir comment, à l'aide de ces éléments, il pourrait y satisfaire. Or,
les programmes donnés de nos jours se rapprochant sensiblement plus de
ceux qui étaient imposés aux architectes du moyen âge que de ceux
fournis aux architectes grecs, on ne conçoit guère comment, pour les
remplir, soit par les moyens matériels, soit par les formes d'art, on
doive plutôt recourir à l'architecture grecque qu'il celle admise par
les artistes du moyen âge; et pourquoi, pour quelle raison, on
supprimerait cet ordre de travaux humains qui peut fournir des éléments
applicables à tous les points de vue.

Mais, dans une autre partie de cet ouvrage[375], nous avons fait
ressortir des dissemblances non moins grandes entre les architectures
antique et du moyen âge; nous avons fait voir que si les architectes de
la Grèce et de Rome soumettaient les parties de leurs édifices au
module, c'est-à-dire à un système de proportions dépendant de l'art
seul, les architectes du moyen âge avaient tenu compte de l'échelle
humaine, c'est-à-dire de la dimension de l'homme. C'est là un point
capital et qui dut nécessairement établir dans le mode des proportions
un élément nouveau. En effet, les bases, les chapiteaux, les diamètres
de colonnes, les profils et les bandeaux, les baies, les appuis,
devraient nécessairement, d'après la donnée des artistes du moyen âge,
tout d'abord, et quelle que fût la dimension de l'édifice, rappeler la
taille humaine. C'était un moyen de présenter aux yeux la dimension
vraie d'un monument, puisqu'on établissait ainsi dans toutes les parties
un rapport exact avec l'homme[376]. Nous admirons autant que personne
les principes de proportions qui régissent l'architecture grecque, mais
nous ne pensons pas que ces principes soient les seuls admissibles; nous
sommes bien forcés de reconnaître l'existence d'un nouveau mode de
procéder chez les maîtres du moyen âge, et, en l'étudiant, nous ne
saurions en méconnaître l'importance. Les Grecs admettaient la puissance
des nombres: c'était, pour ainsi dire, chez eux un principe religieux.
Les nombres impairs et leurs multiples dominent, 3, 9, 7, 21, 49; mais
ils ne tiennent compte de l'échelle humaine; ils établissent une
harmonie parfaite à l'aide de ces combinaisons de nombres. Cela est
admirable sans contredit, et mériterait même une étude plus attentive de
la part de ceux qui prétendent posséder le monopole des connaissances de
cet art (bien qu'ils se contentent d'en étudier sans cesse les produits,
sans jamais en déduire un système philosophique, dirons-nous); mais, à
côté ou à la suite de cette méthode arithmétique si intéressante, il y a
la méthode géométrique du moyen âge, et l'intervention de l'échelle
humaine, qui sont d'une certaine valeur et qu'on ne saurait dédaigner.

Nous n'avons présenté dans cet article, jusqu'à présent, que des
exemples tirés de monuments religieux; cependant il n'en faudrait pas
conclure que les architectes du moyen âge ne songeaient pas aux
proportions, lorsqu'ils élevaient des édifices civils. Loin de là: nous
les voyons suivre leurs principes de proportions par voie géométrique,
dans des monuments d'utilité publique, dans des maisons, dans des
ouvrages même de défense; car ils ne pensaient pas qu'une tour se
défendît plus mal contre des assaillants parce qu'elle était établie sur
d'heureuses proportions. Et c'est en cela que nous n'hésitons pas à
donner à ces maîtres trop méconnus un brevet d'artiste. Certes il était
plus aisé de mettre un monument en proportion par des combinaisons de
nombres, indépendamment de l'échelle humaine, que de satisfaire les yeux
en observant la loi de l'échelle humaine. Alors les combinaisons de
nombres ne pouvaient plus être appliquées, car il fallait toujours
partir d'une unité invariable, la taille de l'homme, et cependant
trouver des rapports harmonieux: on comprend comment, dans ce dernier
cas, la méthode géométrique devait être préférée à la méthode
arithmétique.

Prenons encore un exemple, tiré cette fois d'un édifice civil. La façade
de l'ancien hôpital de Compiègne date du milieu du XIIIe siècle: c'est
un simple pignon fermant une salle à deux travées. Pour mettre cette
façade (fig. 12) en proportion, l'architecte s'est servi du triangle
égyptien, c'est-à-dire du triangle dont la hase a quatre parties, et la
perpendiculaire abaissée du sommet sur la base deux et demie.
Non-seulement l'inclinaison de la pointe du pignon est donnée par les
côtés du triangle, mais notre figure fait voir que les lignes parallèles
à ces côtés donnent les niveaux des chapiteaux _a_, des bases _b_, des
chapiteaux _d_, du glacis _c_; que ces côtés sont répétés en _f_,
au-dessus des fenêtres supérieures, et tracent des gâbles qui n'ont
d'autre raison d'être que de rappeler le triangle générateur; que les
arcs des fenêtres _g_ sont inscrits dans les côtés des triangles; que
l'oeil rencontre des points _h_, _i_, _m_, _n_, tous posés sur ces
côtés. La méthode admise, l'architecte établissait, par exemple, un
rapport géométrique entre les fenêtres longues du rez-de-chaussée et les
portes, ainsi que l'indique le tracé A. L'oeil rencontrait donc sur
toute cette façade des points posés sur les lignes inclinées parallèles
aux côtés du triangle générateur. Il en résultait naturellement des
rapports, une suite de déductions harmoniques qui constituent un
véritable système de proportions. Ajoutons que dans cette façade, comme
dans toute l'architecture du moyen âge, l'échelle humaine est le point
de départ. Les contre-forts ont 3 pieds de largeur; le socle est profilé
à 4 pieds au-dessus du sol; les portes ont une toise de largeur, etc.

Si l'on prend la peine d'appliquer cette méthode de l'emploi des
triangles, comme moyen de mettre les édifices en proportion, à tous les
monuments du moyen âge ayant quelque valeur, on trouvera toujours qu'on
a procédé par des tracés logiques, établissant des rapports harmonieux
par des sections de lignes parallèles aux côtés de ces triangles, et
marquant, pour l'oeil, des points de repère qui rappellent ces lignes
inclinées soit à 45º, soit à 60º, soit à 52º.

Si, au lieu de suivre sans examen, sans analyse, des traditions dont
nous ne cherchons même plus à découvrir les principes, nous prenions
confiance dans l'emploi des méthodes raisonnées, nous pourrions tirer
parti de ces exemples d'architecture du moyen âge, et nous en servir,
non pour les imiter platement, mais pour les étendre ou les
perfectionner. Nous arriverions peut-être à établir un système
harmonique de proportions complet, nous qui n'en possédons aucun, et qui
nous en tenons au hasard ou à ce que nous appelons le sentiment, ce qui
est tout un. Les Grecs, personne ne le contestera, étaient doués d'une
délicatesse supérieure à la nôtre. Sur toute question d'art, si ces
hommes, placés dans un milieu excellent, croyaient nécessaire de
recourir à des lois arithmétiques lorsqu'ils voulaient mettre un édifice
en proportion, et ne se fiaient pas à cette inspiration fantasque et
variable que nous décorons du nom de sentiment, comment nous qui,
relativement, ne sommes pourvus que de sens grossiers, aurions-nous
cette prétention de ne reconnaître aucune loi et de procéder au hasard,
ou de croire que nous suivons les lois établies par les Grecs, quand
nous ne savons plus en interpréter le sens, nous bornant seulement à en
reproduire la lettre? Mesurant cent fois le Parthénon avec des
différences de quelques millimètres, à quoi nous servira cette
compilation de documents, si nous n'en savons déduire le principe
générateur des proportions. Autant vaudrait copier cent fois un texte
dont le sens demeurerait inconnu, en se bornant à imiter avec plus ou
moins d'exactitude matérielle la forme des caractères, l'accentuation et
les interlignes. Abandonnés à eux-mêmes, éloignés des exemples laissés
par l'antiquité, les artistes du moyen âge ont été plus loin que nous,
en cherchant et trouvant un principe logique de proportions et en
sachant l'appliquer. Ce n'est donc pas un progrès que d'ignorer ces
principes; ce pourrait en être un de les connaître et d'en trouver
d'autres plus parfaits. Mais jamais nous ne pourrons admettre comme un
progrès l'ignorance d'un fait antérieur. Le progrès, au contraire, ne
résulte que de la connaissance des faits antérieurs avec une plus juste
appréciation de leur valeur et une meilleure application. Que le bon
sens se révolte à l'idée d'employer aujourd'hui en architecture des
formes adoptées par les civilisations de l'antiquité ou du moyen âge,
cela est naturel; mais quel esprit sensé oserait prétendre qu'il faut
ignorer, laisser en oubli les résultats obtenus avant nous, pour
produire une oeuvre supérieure à ces résultats?

Si le système harmonique des proportions admis par les Grecs diffère de
celui admis par les architectes occidentaux du moyen âge, un lien les
réunit. Chez les Grecs, le système harmonique dérive de l'arithmétique;
chez les Occidentaux du moyen âge, de la géométrie; mais l'arithmétique
et la géométrie sont soeurs. Dans ces deux systèmes, on retrouve un même
élément: rapports de nombres, rapports d'angles et de dimensions donnés
par des triangles semblables. Mais copier les monuments grecs, sans
connaître les rapports de nombres à l'aide desquels ils ont été mis en
proportion, la raison logique de ces rapports, et mettre à néant la
méthode géométrique trouvée par les gens du moyen âge, ce ne peut être
le moyen d'obtenir ces progrès dont on nous parle beaucoup, sans que
nous les voyons se développer.

Il serait plus sincère de reconnaître qu'en fait de principes
d'architecture, aujourd'hui, nous avons tout à apprendre de nos
devanciers, depuis l'art de construire jusqu'à ces grandes méthodes
harmoniques de l'antiquité ou du moyen âge. À de savantes conceptions,
profondément raisonnées, nous avons substitué une sorte d'empirisme
grossier, qui consiste, soit à imiter, sans les comprendre, des formes
antérieures, soit à les mélanger sans ordre ni raison, produisant ainsi
de véritables monstres qui, le premier étonnement passé, n'inspirent que
le dégoût et l'ennui. Qu'on nous présente ces chimères comme un progrès,
l'avenir en fera justice, et ne verra dans ces produits bâtards,
amoncelés à l'aide de moyens puissants et de dépenses énormes, que
confusion et ignorance.

Nous croyons fermement au progrès, nous le constatons avec joie au sein
de notre société moderne; nous ne sommes point de ces sceptiques qui
admettent que le bien et le mal, en ce monde, sont toujours répartis à
doses égales. Mais il est de ces moments, même au sein d'une
civilisation avancée, où la raison éprouve des échecs: or, en ce qui
touche à notre art, nous sommes dans une de ces périodes. Est-ce à
croire que tout est perdu? Non, certes; notre art se relèvera à l'aide
de ces études historiques, assez mal vues de quelques-uns, mais qui se
poursuivent malgré tout, se poursuivront, et produiront des résultats
féconds. Apprenons à mieux connaître les arts des temps anciens: les
analysant patiemment, nous aurons établi les fondements des arts de
notre siècle; nous reconnaîtrons qu'à côté des faits matériels, qui
diffèrent sans cesse, il y a les principes, qui sont invariables, et
que, si l'histoire éveille la curiosité, elle dévoile aussi, pour qui
sait la fouiller, des trésors de savoir et d'expérience que l'homme
intelligent doit employer.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]

     [Note 367: Voyez le neuvième _entretien sur
     l'architecture_.]

     [Note 368: Voyez ce que nous disons à propos de l'emploi
     de ce triangle à l'article OGIVE, et dans le neuvième
     _entretien sur l'architecture_.]

     [Note 369: Voyez _Théorie du module déduite du texte de
     Vitruve_. Nîmes, 1862.--_Étude des dimensions de la Maison
     carrée de Nîmes_, 1864--_Étude des dimensions de la colonne
     Trajane_, 1863.--_Mémoire à propos des scamilli impares de
     Vitruve_.--_Mémoire sur le Parthénon_.--_Étude des dimensions
     du monument choragique de Lysicrate_.]

     [Note 370: Nous avons fait ce travail après avoir,
     non-seulement relevé l'église de Saint-Sernin, mais après que
     nous avons pu la débarrasser de lourdes adjonctions qui
     modifiaient ses couronnements, et lorsque nous avons ainsi
     été à même de retrouver la place des anciennes corniches et
     des pentes des couvertures. Ce n'est qu'après avoir constaté
     la place de chaque partie de la manière la plus certaine, que
     nous nous sommes livré au travail de recherche qui nous a
     dévoilé le système de proportions adopté par les architectes
     primitifs. Étant frappé des heureuses proportions que nous
     montraient les travaux de déblaiement, et de l'effet
     singulièrement harmonieux de l'ensemble, nous en avons
     cherché la cause; car on se fait illusion, si l'on suppose
     que le hasard ou le sentiment seul peut produire de pareils
     résultats sur un édifice aussi étendu et composé de tant de
     parties.]

     [Note 371: Voyez le neuvième _entretien sur
     l'architecture_, fig. 9 et 10.]

     [Note 372: Voyez CHAPELLE, fig. 1, 2 et 3.]

     [Note 373: Voyez la _Cathédrale de Cologne_, par M. Félix
     de Verneilh. (_Annales archéologiques_, 1848).]

     [Note 374: Voyez SALLE.]

     [Note 375: Voyez ÉCHELLE.]

     [Note 376: L'exposé de ce principe si vrai et si simple a
     paru, aux yeux de quelques critiques, établir une véritable
     hérésie; nous avouons ne pas comprendre pourquoi. Que ce
     principe diffère de celui admis chez les Grecs, ce n'est pas
     douteux; mais en quoi serait-il contraire aux conditions de
     l'art de l'architecture? C'est ce qu'on n'a pas pris la peine
     de discuter.]



PUIE, s. f. Vieux mot équivalent au mot moderne _balcon_.

       «La contesse est à sa _puie_
       Où o sez pucèles s'apuie[377].»

Il est très-rare de trouver des balcons, dans les palais ou maisons du
moyen âge, disposés comme le sont les nôtres. Les saillies sur les
façades, permettant de plonger sur la voie publique ou sur l'aire d'une
cour, sont habituellement couvertes: ce sont alors des bretèches ou des
loges (voy. ces mots.)

     [Note 377: _Gilles de Chin_, roman de Gautier de Tournay,
     XIVe siècle, v. 477 et suiv.]



PUITS, s. m. Trou cylindrique percé dans le sol, atteignant une nappe
d'eau. Les puits sont, ou creusés dans le roc, ou sont revêtus
intérieurement d'une maçonnerie pour maintenir les terres. Ils sont
couronnés, au niveau du sol, par une margelle de pierre de taille,
servant de garde-fou, et terminés à leur partie inférieure par un rouet
de charpente qui a servi à leur construction, et qui reste à demeure
sous le niveau de la nappe d'eau.

Les constructeurs du moyen âge ne procédaient pas autrement que nous
pour percer des puits. Creusant un trou cylindrique, ils y plaçaient un
rouet de bois de chêne, sur lequel on élevait le mur en tour ronde.
Déblayant peu à peu sous le rouet, celui-ci descendait avec la portion
de maçonnerie qu'il supportait; on complétait, à mesure de l'abaissement
du rouet, cette maçonnerie cylindrique dans la partie supérieure.

Il existe encore un grand nombre de puits du moyen âge dans nos vieilles
villes, dans les châteaux, les cloîtres, les palais et les maisons. Ils
sont revêtus de pierres de taifle; leur diamètre est très-variable. Il
est des puits qui n'ont que trois pieds de diamètre dans oeuvre,
d'autres qui ont jusqu'à deux et trois toises.

Presque toutes les églises possèdent un puits, soit percé dans une
crypte, soit dans un collatéral. Ces puits avaient primitivement été
creusés pour les besoins des constructeurs; l'édifice terminé, on posait
une margelle à leur orifice, et ils étaient réservés au service du
culte. La plupart des cloîtres de monastères étaient pourvus d'un puits,
quand la situation des lieux ne permettait pas d'avoir une fontaine à
fleur de terre. Les margelles de ces puits sont taillées avec soin,
souvent dans un seul morceau de pierre, et ornées de sculptures. L'eau
était tirée au moyen d'un seau suspendu à une corde roulant sur une
poulie; la suspension de la poulie devenait un motif de décoration,
parfois très-heureusement conçu. Le seau d'extraction de l'eau étant
fixé à la corde, pour jeter cette eau dans le vase transportable, il
était souvent pratiqué autour de la margelle une sorte de caniveau avec
gargouille. On voit encore de ces margelles dans nos cloîtres ou nos
vieux palais[378]. La figure 1 présente l'une d'elles, appartenant au
XIIIe siècle.

Sur les places des villes on creusait de larges puits, si la situation
des localités ne permettait pas l'établissement d'une fontaine. Un des
plus remarquables ouvrages en ce genre est le puits principal de la cité
de Carcassonne. Le forage de ce puits est fait à travers un énorme banc
de grès, et remonte vraisemblablement à une assez haute antiquité. Son
diamètre intérieur est de 2m,57. La profondeur actuelle est de 30m,20.
La nappe d'eau s'élève parfois jusqu'à 6m,30 de hauteur, mais il est
souvent à sec et en partie comblé. Une vieille tradition prétendait
qu'avant d'abandonner Carcassonne, les Wisigoths avaient jeté dans ce
puits une partie de leurs trésors; mais les fouilles faites à diverses
reprises, et notamment depuis peu, n'ont fait sortir du gouffre que de
la vase et des débris sans valeur. Ce puits est aujourd'hui couronné par
une margelle du XIVe siècle, de grès, dont la disposition est curieuse.
Le bahut de grès, d'un mètre de hauteur et de 0m,22 d'épaisseur,
supporte trois piles monolithes qui étaient reliées à leur sommet par
trois poutres (fig. 2). À chacune de ces poutres était suspendue une
poulie. Ainsi, trois personnes en même temps pouvaient puiser de l'eau.
En A, est tracé le plan de ce puits; en B, son élévation[379].

Dans la même cité, sur une petite place, il existe un autre puits
également creusé dans le roc, mais d'un plus faible diamètre, dont la
margelle et la suspension de la poulie méritent d'être signalées. Nous
donnons (fig. 3) en A le plan, et en B l'élévation de ce monument, qui
date, comme le précédent, du XIVe siècle. Ici la traverse qui relie les
deux piles est de grès et d'un seul morceau. En C, nous avons tracé le
détail des bases des piles qui font corps avec le pilastre pénétrant
dans la margelle, afin d'éviter les dévers des deux monolithes. La
profondeur de ce puits est de 21m,40, et la nappe d'eau de 3m,50.

On ne disposait pas toujours de matériaux assez résistants pour se
permettre l'emploi de piles et de traverses de pierre d'une aussi faible
épaisseur; alors l'appareil nécessaire à l'attache des poulies était
fabriqué en fer et scellé sur une margelle de pierre de taille. Il
existe encore dans quelques villes de France des puits ayant conservé
leurs armatures de fer des XVe et XVIe siècles (voy. SERRURERIE).

Si les puits placés extérieurement sur la voie publique étaient d'une
grande simplicité, ceux qui s'ouvraient dans les églises où les cloîtres
étaient souvent très-richement ornés. Leurs margelles, les supports des
poulies, devenaient un motif de décoration. Il existait autrefois, dans
le bas côté sud de la cathédrale de Strasbourg, un puits très-riche,
taillé dans de la pierre de grès. Sa margelle était tracée sur plan
hexagonal. Sur trois des faces, s'élevaient trois piles qui supportaient
trois linteaux se réunissant au centre de l'hexagone (voy. le plan A,
fig. 4), et soutenant, à leur point de jonction, la poulie attachée à un
cul-de-lampe. Les trois linteaux étaient ornés d'arcs avec roses et
redents. Une corniche couronnait ces linteaux (voy. l'élévation B).

La margelle reposait sur une marche C entourée d'un caniveau saillant D,
pour éviter que l'eau échappée des seaux ne se répandît sur le pavé de
l'église[380]. Ce puits datait du XIVe siècle, et ne fut enlevé que
pendant le dernier siècle.

Beaucoup de cryptes possédaient des puits, dont les eaux passaient
souvent pour miraculeuses. On en voit un encore fort ancien dans la
crypte de l'église de Pierrefonds (prieuré), dont l'eau guérit, dit-on,
des fièvres intermittentes.

Il n'est guère besoin de dire que les tours des châteaux, les donjons,
étaient munis de puits creusés et revêtus avec le plus grand soin. Le
donjon de Coucy possède son puits, très-large et profond (voy. DONJON).

Un grand rouet avec treuil servait à enlever les seaux. Dans l'une des
tours de la porte Narbonnaise, à Carcassonne (celle de droite, en
entrant dans la ville), il existe un puits très-large au milieu de la
salle basse, et peu profond; l'eau n'étant qu'à quelques mètres du sol.
La margelle de ce puits, peu élevée au-dessus du pavé, n'est qu'un
caniveau circulaire avec déversoir. Plusieurs personnes pouvaient tirer
de l'eau et remplir très-rapidement ainsi un tonneau ou un grand
vaisseau. Beaucoup d'autres tours de la cité de Carcassonne possèdent
des puits. Celle de Saint-Nazaire en renferme un à deux orifices, l'un
au niveau des lisses extérieures, l'autre au niveau du premier étage
(voy. TOUR). Dans les bâtiments du XIIIe siècle de l'abbaye de
Château-Landon (Seine-et-Marne), on voit encore un puits de 1m,05 de
diamètre, qui était disposé de manière à desservir plusieurs étages,
ainsi que l'indique la coupe C (fig. 5). Ce puits, dont le plan est
tracé en A, est pris dans un contre-fort saillant à l'extérieur du
bâtiment. La manoeuvre du montage des seaux se faisait seulement à
l'étage B (voy. la coupe C) au moyen d'un treuil à rouet. On voit encore
en _a_, _a'_, les trous carrés faits dans la pierre, ou plutôt ménagés
dans une hauteur d'assise, qui servaient à passer l'arbre du treuil
roulant dans le milieu d'une pièce de bois bien équarrie et de 25
centimètres de côté. La corde du puits faisant un ou deux tours sur le
tambour _b_ de ce treuil (voy. le plan A' et la coupe D), les seaux
étaient suspendus à deux poulies obliques _e_ fixées à la partie
supérieure, en _g_; de sorte qu'en appuyant sur le rouet, soit dans un
sens, soit dans l'autre, on faisait monter les seaux au niveau de l'un
des étages, où ils étaient arrêtés par la personne chargée de recueillir
leur contenu. Ce mécanisme fort simple est indiqué par le plan A' et par
la coupe D[381].

Dans les cours des maisons et palais du moyen âge, on trouve encore des
puits d'une forme assez élégante.

La petite cour de service de l'hôtel de la Trémoille, à Paris, en
possédait un dont la margelle était d'un beau galbe. Souvent ces puits
étaient adossés aux cuisines, aux écuries, et la poulie alors était
suspendue à un corbeau saillant engagé dans la maçonnerie au-dessus de
la margelle. Ces corbeaux figuraient des animaux portant entre leurs
pattes la poulie, ou bien des demi-arcatures avec redents, rosaces, etc.
Le puits des cuisines du palais des ducs de Bourgogne, à Dijon, possède
encore son support de poulie, lequel figure un lion issant de la
muraille. Les puits sont fréquemment chargés d'armoiries, d'emblèmes, de
devises, d'inscriptions.

Voici (fig. 6) un joli puits, encore entier, dans une cour d'une maison,
de la petite ville de Montréal (Yonne). La margelle, octogonale à
l'extérieur, est circulaire à l'intérieur. Deux piles tenant à deux des
côtés de l'octogone (voy. le plan) portent un linteau de pierre auquel
la poulie est suspendue. Sur l'une de ces piles on voit un écusson orlé,
chargé d'un écureuil (voy. le détail A), et au-dessous, un petit
cartouche sur lequel est gravée l'inscription suivante: _Jehan de Brie
m'a fait faire en l'an_ 1526. N'était cette inscription, on pourrait
assigner à ce puits une date beaucoup plus ancienne, car il a tous les
caractères du commencement du XVe siècle (voy. les profils B).

La renaissance creusa des puits dont les margelles sont souvent
sculptées avec beaucoup d'art et de finesse: on en voit de très-belles à
Troyes, à Orléans, à Sens, à Tours, etc.

À l'article SERRURERIE, nous aurons l'occasion de signaler de belles
armatures de puits de fer forgé.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]

     [Note 378: Il en existe une très-belle à Sens, dans les
     magasins du palais archiépiscopal.]

     [Note 379: Voyez,
     dans l'_Histoire des comtes de Carcassonne_, par Besse
     (Carcassonne, 1645), les vers en patois sur les merveilles de
     ce puits célèbre. Suivant le poëte, la profondeur de ce puits
     n'atteindrait rien moins que le centre de la terre.]

     [Note 380: Nous possédons un dessin de ce puits, qui,
     d'ailleurs, est figuré dans une gravure ancienne représentant
     l'intérieur de la cathédrale de Strasbourg.]

     [Note 381: C'est à M. de Baudot que nous devons le dessin
     de ce puits.]


FIN DU TOME SEPTIÈME.

TABLE PROVISOIRE

DES MOTS CONTENUS DANS LE TOME SEPTIÈME.

P

       Palais
       Palier
       Palissade
       Pan de bois
       Panne
       Parpaing
       Parvis
       Patience
       Pavage
       Peinture
       Pendentif
       Pénétration
       Penture
       Perron
       Pierre
       Pignon
       Pilastre
       Pile
       Pilier
       Pinacle
       Piscine

       Plafond
       Plate-bande
       Plâtre
       Plomberie
       Poinçon
       Poitrail
       Pont
       Porche
       Port
       Portail
       Porte
       Portique
       Pot
       Poteau
       Potelet
       Poutre
       Prison
       Profil
       Proportion
       Puie
       Puits


FIN DE LA TABLE PROVISOIRE DU TOME SEPTIÈME.