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  [ Anmerkungen zur Transkription:

    Der Text stammt aus: Imago. Zeitschrift für Anwendung der
    Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften III (1914). S. 15-36.

    Schreibweise und Interpunktion des Originaltextes wurden übernommen;
    lediglich offensichtliche Druckfehler wurden korrigiert. Eine Liste
    der vorgenommenen Änderungen findet sich am Ende des Textes.

    Im Original gesperrt gedruckter Text wurde mit _ markiert.
  ]




Der Moses des Michelangelo[1].

Von ***

  [1] Die Redaktion hat diesem, strenge genommen nicht programmgerechten,
  Beitrage die Aufnahme nicht versagt, weil der ihr bekannte Verfasser
  analytischen Kreisen nahe steht, und weil seine Denkweise immerhin
  eine gewisse Ähnlichkeit mit der Methodik der Psychoanalyse zeigt.


Ich schicke voraus, daß ich kein Kunstkenner bin, sondern Laie. Ich habe
oft bemerkt, daß mich der Inhalt eines Kunstwerkes stärker anzieht als
dessen formale und technische Eigenschaften, auf welche doch der Künstler
in erster Linie Wert legt. Für viele Mittel und manche Wirkungen der
Kunst fehlt mir eigentlich das richtige Verständnis. Ich muß dies sagen,
um mir eine nachsichtige Beurteilung meines Versuches zu sichern.

Aber Kunstwerke üben eine starke Wirkung auf mich aus, insbesondere
Dichtungen und Werke der Plastik, seltener Malereien. Ich bin so
veranlaßt worden, bei den entsprechenden Gelegenheiten lange vor ihnen
zu verweilen, und wollte sie auf meine Weise erfassen, d. h. mir
begreiflich machen, wodurch sie wirken. Wo ich das nicht kann, z. B.
in der Musik, bin ich fast genußunfähig. Eine rationalistische oder
vielleicht analytische Anlage sträubt sich in mir dagegen, daß ich
ergriffen sein und dabei nicht wissen solle, warum ich es bin, und was
mich ergreift.

Ich bin dabei auf die anscheinend paradoxe Tatsache aufmerksam geworden,
daß gerade einige der großartigsten und überwältigendsten Kunstschöpfungen
unserem Verständnis dunkel geblieben sind. Man bewundert sie, man fühlt
sich von ihnen bezwungen, aber man weiß nicht zu sagen, was sie
vorstellen. Ich bin nicht belesen genug um zu wissen, ob dies schon
bemerkt worden ist, oder ob nicht ein Ästhetiker gefunden hat, solche
Ratlosigkeit unseres begreifenden Verstandes sei sogar eine notwendige
Bedingung für die höchsten Wirkungen, die ein Kunstwerk hervorrufen
soll. Ich könnte mich nur schwer entschließen, an diese Bedingung zu
glauben.

Nicht etwa daß die Kunstkenner oder Enthusiasten keine Worte fänden,
wenn sie uns ein solches Kunstwerk anpreisen. Sie haben deren genug,
sollte ich meinen. Aber vor einer solchen Meisterschöpfung des Künstlers
sagt in der Regel jeder etwas anderes und keiner das, was dem schlichten
Bewunderer das Rätsel löst. Was uns so mächtig packt, kann nach meiner
Auffassung doch nur die Absicht des Künstlers sein, insoferne es ihm
gelungen ist, sie in dem Werke auszudrücken und von uns erfassen zu
lassen. Ich weiß, daß es sich um kein bloß verständnismäßiges Erfassen
handeln kann; es soll die Affektlage, die psychische Konstellation,
welche beim Künstler die Triebkraft zur Schöpfung abgab, bei uns wieder
hervorgerufen werden. Aber warum soll die Absicht des Künstlers nicht
angebbar und in Worte zu fassen sein wie irgendeine andere Tatsache des
seelischen Lebens? Vielleicht daß dies bei den großen Kunstwerken nicht
ohne Anwendung der Analyse gelingen wird. Das Werk selbst muß doch diese
Analyse ermöglichen, wenn es der auf uns wirksame Ausdruck der Absichten
und Regungen des Künstlers ist. Und um diese Absicht zu erraten, muß ich
doch vorerst den _Sinn_ und _Inhalt_ des im Kunstwerk Dargestellten
herausfinden, also es _deuten_ können. Es ist also möglich, daß ein
solches Kunstwerk der Deutung bedarf, und daß ich erst nach Vollziehung
derselben erfahren kann, warum ich einem so gewaltigen Eindruck
unterlegen bin. Ich hege selbst die Hoffnung, daß dieser Eindruck keine
Abschwächung erleiden wird, wenn uns eine solche Analyse geglückt ist.

Nun denke man an den Hamlet, das über dreihundert Jahre alte Meisterstück
Shakespeares[2]. Ich verfolge die psychoanalytische Literatur und
schließe mich der Behauptung an, daß erst die Psychoanalyse durch die
Zurückführung des Stoffes auf das Ödipusthema das Rätsel der Wirkung
dieser Tragödie gelöst hat. Aber vorher, welche Überfülle von
verschiedenen, miteinander unverträglichen Deutungsversuchen, welche
Auswahl von Meinungen über den Charakter des Helden und die Absichten
des Dichters! Hat Shakespeare unsere Teilnahme für einen Kranken in
Anspruch genommen oder für einen unzulänglichen Minderwertigen, oder für
einen Idealisten, der nur zu gut ist für die reale Welt? Und wieviele
dieser Deutungen lassen uns so kalt, daß sie für die Erklärung der
Wirkung der Dichtung nichts leisten können, und uns eher darauf
verweisen, deren Zauber allein auf den Eindruck der Gedanken und den
Glanz der Sprache zu begründen! Und doch, sprechen nicht gerade diese
Bemühungen dafür, daß ein Bedürfnis verspürt wird, eine weitere Quelle
dieser Wirkung aufzufinden?

  [2] Vielleicht 1602 zuerst gespielt.

Ein anderes dieser rätselvollen und großartigen Kunstwerke ist die
Marmorstatue des Moses, in der Kirche von S. Pietro in Vincoli zu Rom
von Michelangelo aufgestellt, bekanntlich nur ein Teilstück jenes riesigen
Grabdenkmals, welches der Künstler für den gewaltigen Papstherrn
Julius II. errichten sollte[3]. Ich freue mich jedesmal, wenn ich eine
Äußerung über diese Gestalt lese wie: sie sei »die Krone der modernen
Skulptur« (Herman _Grimm_). Denn ich habe von keinem Bildwerk je eine
stärkere Wirkung erfahren. Wie oft bin ich die steile Treppe vom unschönen
Corso Cavour heraufgestiegen zu dem einsamen Platz, auf dem die verlassene
Kirche steht, habe immer versucht, dem verächtlich-zürnenden Blick des
Heros standzuhalten, und manchmal habe ich mich dann behutsam aus dem
Halbdunkel des Innenraumes geschlichen, als gehörte ich selbst zu dem
Gesindel, auf das sein Auge gerichtet ist, das keine Überzeugung
festhalten kann, das nicht warten und nicht vertrauen will und jubelt,
wenn es die Illusion des Götzenbildes wieder bekommen hat.

  [3] Nach Henry _Thode_ ist die Statue in den Jahren 1512 bis 1516
  ausgeführt worden.

[Illustration: Mit Genehmigung des Verlags Robert Langewiesche aus dem
Band »Michelangelo« der Sammlung »Blaue Bücher«]

Aber warum nenne ich diese Statue rätselvoll? Es besteht nicht der leiseste
Zweifel, daß sie Moses darstellt, den Gesetzgeber der Juden, der die Tafeln
mit den heiligen Geboten hält. Soviel ist sicher, aber auch nichts darüber
hinaus. Ganz kürzlich erst (1912) hat ein Kunstschriftsteller (Max
_Sauerlandt_) den Ausspruch machen können: »Über kein Kunstwerk der Welt
sind so widersprechende Urteile gefällt worden wie über diesen panköpfigen
Moses. Schon die einfache Interpretation der Figur bewegt sich in
vollkommenen Widersprüchen ...« An der Hand einer Zusammenstellung, die
nur um fünf Jahre zurückliegt, werde ich darlegen, welche Zweifel sich
an die Auffassung der Figur des Moses knüpfen, und es wird nicht schwer
sein zu zeigen, daß hinter ihnen das Wesentliche und Beste zum
Verständnis dieses Kunstwerkes verhüllt liegt[4].

  [4] Henry _Thode_, Michelangelo, Kritische Untersuchungen über seine
  Werke, I. Bd., 1908.


1.

Der Moses des Michelangelo ist sitzend dargestellt, den Rumpf nach vorne
gerichtet, den Kopf mit dem mächtigen Bart und den Blick nach links
gewendet, den rechten Fuß auf dem Boden ruhend, den linken aufgestellt,
so daß er nur mit den Zehen den Boden berührt, den rechten Arm mit den
Tafeln und einem Teil des Bartes in Beziehung; der linke Arm ist in den
Schoß gelegt. Wollte ich eine genauere Beschreibung geben, so müßte ich
dem vorgreifen, was ich später vorzubringen habe. Die Beschreibungen der
Autoren sind mitunter in merkwürdiger Weise unzutreffend. Was nicht
verstanden war, wurde auch ungenau wahrgenommen oder wiedergegeben.
H. _Grimm_ sagt, daß die rechte Hand, »unter deren Arme die Gesetzestafeln
ruhen, in den Bart greife«. Ebenso W. _Lübke_: »Erschüttert greift er
mit der Rechten in den herrlich herabflutenden Bart ...«; _Springer_:
»Die eine (linke) Hand drückt Moses an den Leib, mit der anderen greift
er wie unbewußt in den mächtig wallenden Bart.« C. _Justi_ findet, daß
die Finger der (rechten) Hand mit dem Bart spielen, »wie der zivilisierte
Mensch in der Aufregung mit der Uhrkette«. Das Spielen mit dem Bart hebt
auch _Müntz_ hervor. H. _Thode_ spricht von der »ruhig festen Haltung
der rechten Hand auf den aufgestemmten Tafeln«. Selbst in der rechten
Hand erkennt er nicht ein Spiel der Aufregung, wie _Justi_ und ähnlich
_Boito_ wollen. »Die Hand verharrt so, wie sie in den Bart greifend,
gehalten ward, ehe der Titan den Kopf zur Seite wandte.« Jakob
_Burkhardt_ stellt aus, »daß der berühmte linke Arm im Grunde nichts
anderes zu tun habe, als diesen Bart an den Leib zu drücken«.

Wenn die Beschreibungen nicht übereinstimmen, werden wir uns über die
Verschiedenheit in der Auffassung einzelner Züge der Statue nicht
verwundern. Ich meine zwar, wir können den Gesichtsausdruck des Moses
nicht besser charakterisieren als _Thode_, der eine »Mischung von
Zorn, Schmerz und Verachtung« aus ihm las, »den Zorn in den dräuend
zusammengezogenen Augenbrauen, den Schmerz in dem Blick der Augen, die
Verachtung in der vorgeschobenen Unterlippe und den herabgezogenen
Mundwinkeln«. Aber andere Bewunderer müssen mit anderen Augen gesehen
haben. So hatte _Dupaty_ geurteilt: Ce front auguste semble n'être qu'un
voile transparent, qui couvre à peine un esprit immense[5]. Dagegen
meint _Lübke_: »In dem Kopfe würde man vergebens den Ausdruck höherer
Intelligenz suchen; nichts als die Fähigkeit eines ungeheuren Zornes,
einer alles durchsetzenden Energie spricht sich in der zusammengedrängten
Stirne aus.« Noch weiter entfernt sich in der Deutung des
Gesichtsausdruckes _Guillaume_ (1875), der keine Erregung darin fand,
»nur stolze Einfachheit, beseelte Würde, Energie des Glaubens. Moses'
Blick gehe in die Zukunft, er sehe die Dauer seiner Rasse, die
Unveränderlichkeit seines Gesetzes voraus«. Ähnlich läßt _Müntz_ »die
Blicke Moses' weit über das Menschengeschlecht hinschweifen; sie seien
auf die Mysterien gerichtet, die er als Einziger gewahrt hat«. Ja, für
_Steinmann_ ist dieser Moses »nicht mehr der starre Gesetzgeber, nicht
mehr der fürchterliche Feind der Sünde mit dem Jehovazorn, sondern der
königliche Priester, welchen das Alter nicht berühren darf, der segnend
und weissagend, den Abglanz der Ewigkeit auf der Stirne, von seinem
Volke den letzten Abschied nimmt«.

  [5] _Thode_, l. c., p. 197.

Es hat noch andere gegeben, denen der Moses des Michelangelo überhaupt
nichts sagte, und die ehrlich genug waren, es zu äußern. So ein Rezensent
in der Quarterly Review 1858: »There is an absence of meaning in the
general conception, which precludes the idea of a self-sufficing
whole ...« Und man ist erstaunt zu erfahren, daß noch andere nichts an
dem Moses zu bewundern fanden, sondern sich auflehnten gegen ihn, die
Brutalität der Gestalt anklagten und die Tierähnlichkeit des Kopfes.

Hat der Meister wirklich so undeutliche oder zweideutige Schrift in den
Stein geschrieben, daß so verschiedenartige Lesungen möglich wurden?

Es erhebt sich aber eine andere Frage, welcher sich die erwähnten
Unsicherheiten leicht unterordnen. Hat Michelangelo in diesem Moses ein
»zeitloses Charakter- und Stimmungsbild« schaffen wollen oder hat er den
Helden in einem bestimmten, dann aber höchst bedeutsamen Moment seines
Lebens dargestellt? Eine Mehrzahl von Beurteilern entscheidet sich für
das letztere und weiß auch die Szene aus dem Leben Moses' anzugeben,
welche der Künstler für die Ewigkeit festgebannt hat. Es handelt sich
hier um die Herabkunft vom Sinai, woselbst er die Gesetzestafeln von
Gott in Empfang genommen hat, und um die Wahrnehmung, daß die Juden
unterdes ein goldenes Kalb gemacht haben, das sie jubelnd umtanzen.
Auf dieses Bild ist sein Blick gerichtet, dieser Anblick ruft die
Empfindungen hervor, die in seinen Mienen ausgedrückt sind und die
gewaltige Gestalt alsbald in die heftigste Aktion versetzen werden.
Michelangelo hat den Moment der letzten Zögerung, der Ruhe vor dem
Sturm, zur Darstellung gewählt; im nächsten wird Moses aufspringen --
der linke Fuß ist schon vom Boden abgehoben -- die Tafeln zu Boden
schmettern und seinen Grimm über die Abtrünnigen entladen.

In Einzelheiten dieser Deutung weichen auch deren Vertreter voneinander
ab.

Jak. _Burkhardt_: »Moses scheint in dem Momente dargestellt, da er die
Verehrung des goldenen Kalbes erblickt und aufspringen will. Es lebt in
seiner Gestalt die Vorbereitung zu einer gewaltigen Bewegung, wie man
sie von der physischen Macht, mit der er ausgestattet ist, nur mit
Zittern erwarten mag.«

W. _Lübke_: »Als sähen die blitzenden Augen eben den Frevel der Verehrung
des goldenen Kalbes, so gewaltsam durchzuckt eine innere Bewegung die
ganze Gestalt. Erschüttert greift er mit der Rechten in den herrlich
herabflutenden Bart, als wolle er seiner Bewegung noch einen Augenblick
Herr bleiben, um dann um so zerschmetternder loszufahren.«

_Springer_ schließt sich dieser Ansicht an, nicht ohne ein Bedenken
vorzutragen, welches weiterhin noch unsere Aufmerksamkeit beanspruchen
wird: »Durchglüht von Kraft und Eifer kämpft der Held nur mühsam die
innere Erregung nieder ...... Man denkt daher unwillkürlich an eine
dramatische Szene und meint, Moses sei in dem Augenblick dargestellt,
wie er die Verehrung des goldenen Kalbes erblickt und im Zorn
aufspringen will. Diese Vermutung trifft zwar schwerlich die wahre
Absicht des Künstlers, da ja Moses, wie die übrigen fünf sitzenden
Statuen des Oberbaues[6] vorwiegend dekorativ wirken sollte; sie darf
aber als ein glänzendes Zeugnis für die Lebensfülle und das persönliche
Wesen der Mosesgestalt gelten.«

  [6] Vom Grabdenkmal des Papstes nämlich.

Einige Autoren, die sich nicht gerade für die Szene des goldenen Kalbes
entscheiden, treffen doch mit dieser Deutung in dem wesentlichsten
Punkte zusammen, daß dieser Moses im Begriffe sei aufzuspringen und zur
Tat überzugehen.

Herman _Grimm_: »Eine Hoheit erfüllt sie (diese Gestalt), ein
Selbstbewußtsein, ein Gefühl, als stünden diesem Manne die Donner des
Himmels zu Gebote, doch er bezwänge sich, ehe er sie entfesselte,
erwartend, ob die Feinde, die er vernichten will, ihn anzugreifen
wagten. Er sitzt da, als wollte er eben aufspringen, das Haupt stolz aus
den Schultern in die Höhe gereckt, mit der Hand, unter deren Arme die
Gesetzestafeln ruhen, in den Bart greifend, der in schweren Strömen auf
die Brust sinkt, mit weit atmenden Nüstern und mit einem Munde, auf
dessen Lippen die Worte zu zittern scheinen.«

_Heath Wilson_ sagt, Moses' Aufmerksamkeit sei durch etwas erregt, er
sei im Begriffe aufzuspringen, doch zögere er noch. Der Blick, in dem
Entrüstung und Verachtung gemischt seien, könne sich noch in Mitleid
verändern.

_Wölfflin_ spricht von »gehemmter Bewegung«. Der Hemmungsgrund liegt
hier im Willen der Person selbst, es ist der letzte Moment des
Ansichhaltens vor dem Losbrechen, d. h. vor dem Aufspringen.

Am eingehendsten hat C. _Justi_ die Deutung auf die Wahrnehmung des
goldenen Kalbes begründet und sonst nicht beachtete Einzelheiten der
Statue in Zusammenhang mit dieser Auffassung gebracht. Er lenkt unseren
Blick auf die in der Tat auffällige Stellung der beiden Gesetzestafeln,
welche im Begriffe seien, auf den Steinsitz herabzugleiten: »Er (Moses)
könnte also entweder in der Richtung des Lärmes schauen mit dem Ausdruck
böser Ahnungen, oder es wäre der Anblick des Gräuels selbst, der ihn wie
ein betäubender Schlag trifft. Durchbebt von Abscheu und Schmerz hat er
sich niedergelassen[7]. Er war auf dem Berge vierzig Tage und Nächte
geblieben, also ermüdet. Das Ungeheure, ein großes Schicksal, Verbrechen,
selbst ein Glück kann zwar in einem Augenblick wahrgenommen, aber nicht
gefaßt werden nach Wesen, Tiefe, Folgen. Einen Augenblick scheint
ihm sein Werk zerstört, er verzweifelt an diesem Volke. In solchen
Augenblicken verrät sich der innere Aufruhr in unwillkürlichen kleinen
Bewegungen. Er läßt die beiden Tafeln, die er in der Rechten hielt, auf
den Steinsitz herabrutschen, sie sind über Eck zu stehen gekommen, vom
Unterarm an die Seite der Brust gedrückt. Die Hand aber fährt an Brust
und Bart, bei der Wendung des Halses nach rechts muß sie den Bart nach
der linken Seite ziehen und die Symmetrie dieser breiten männlichen
Zierde aufheben; es sieht aus, als spielten die Finger mit dem Bart, wie
der zivilisierte Mensch in der Aufregung mit der Uhrkette. Die linke
gräbt sich in den Rock am Bauch (im alten Testament sind die Eingeweide
Sitz der Affekte). Aber das linke Bein ist bereits zurückgezogen und das
rechte vorgesetzt; im nächsten Augenblick wird er auffahren, die
psychische Kraft von der Empfindung auf den Willen überspringen, der
rechte Arm sich bewegen, die Tafeln werden zu Boden fallen und Ströme
Blutes die Schmach des Abfalls sühnen ....« »Es ist hier noch nicht der
Spannungsmoment der Tat. Noch waltet der Seelenschmerz fast lähmend.«

  [7] Es ist zu bemerken, daß die sorgfältige Anordnung des Mantels um
  die Beine der sitzenden Gestalt dieses erste Stück der Auslegung
  _Justis_ unhaltbar macht. Man müßte vielmehr annehmen, es sei
  dargestellt, wie Moses im ruhigen erwartungslosen Dasitzen durch eine
  plötzliche Wahrnehmung aufgeschreckt werde.

Ganz ähnlich äußert sich Fritz _Knapp_; nur daß er die Eingangssituation
dem vorhin geäußerten Bedenken entzieht, auch die angedeutete Bewegung
der Tafeln konsequenter weiterführt: »Ihn, der soeben noch mit seinem
Gotte allein war, lenken irdische Geräusche ab. Er hört Lärm, das
Geschrei von gesungenen Tanzreigen weckt ihn aus dem Traume. Das Auge,
der Kopf wenden sich hin zu dem Geräusch. Schrecken, Zorn, die ganze
Furie wilder Leidenschaften durchfahren im Moment die Riesengestalt. Die
Gesetzestafeln fangen an herabzugleiten, sie werden zur Erde fallen und
zerbrechen, wenn die Gestalt auffährt, um die donnernden Zornesworte
in die Massen des abtrünnigen Volkes zu schleudern .... Dieser Moment
höchster Spannung ist gewählt ....« _Knapp_ betont also die Vorbereitung
zur Handlung und bestreitet die Darstellung der anfänglichen Hemmung
infolge der übergewaltigen Erregung.

Wir werden nicht in Abrede stellen, daß Deutungsversuche wie die
letzterwähnten von _Justi_ und _Knapp_ etwas ungemein Ansprechendes
haben. Sie verdanken diese Wirkung dem Umstande, daß sie nicht bei dem
Gesamteindruck der Gestalt stehen bleiben, sondern einzelne Charaktere
derselben würdigen, welche man sonst von der Allgemeinwirkung überwältigt
und gleichsam gelähmt zu beachten versäumt. Die entschiedene Seitenwendung
von Kopf und Augen der im übrigen nach vorne gerichteten Figur stimmt
gut zu der Annahme, daß dort etwas erblickt wird, was plötzlich die
Aufmerksamkeit des Ruhenden auf sich zieht. Der vom Boden abgehobene
Fuß läßt kaum eine andere Deutung zu, als die einer Vorbereitung zum
Aufspringen[8], und die ganz sonderbare Haltung der Tafeln, die doch
etwas hochheiliges sind und nicht wie ein beliebiges Attribut irgendwie
im Raum untergebracht werden dürfen, findet ihre gute Aufklärung in der
Annahme, sie glitten infolge der Erregung ihres Trägers herab und würden
dann zu Boden fallen. So wüßten wir also, daß diese Statue des Moses
einen bestimmten bedeutsamen Moment aus dem Leben des Mannes darstellt,
und wären auch nicht in Gefahr, diesen Moment zu verkennen.

  [8] Obwohl der linke Fuß des ruhig sitzenden Giuliano in der
  Medicikapelle ähnlich abgehoben ist.

Allein zwei Bemerkungen von _Thode_ entreißen uns wieder, was wir schon
zu besitzen glaubten. Dieser Beobachter sagt, er sehe die Tafeln nicht
herabgleiten, sondern »fest verharren«. Er konstatiert »die ruhig feste
Haltung der rechten Hand auf den aufgestemmten Tafeln«. Blicken wir
selbst hin, so müssen wir _Thode_ ohne Rückhalt recht geben. Die Tafeln
sind festgestellt und nicht in Gefahr zu gleiten. Die rechte Hand stützt
sie oder stützt sich auf sie. Dadurch ist ihre Aufstellung zwar nicht
erklärt, aber sie wird für die Deutung von _Justi_ und Anderen
unverwendbar.

Eine zweite Bemerkung trifft noch entscheidender. _Thode_ mahnt daran,
daß »diese Statue als eine von sechsen gedacht war und daß sie sitzend
dargestellt ist. Beides widerspricht der Annahme, Michelangelo habe
einen bestimmten historischen Moment fixieren wollen. Denn, was das
erste anbetrifft, so schloß die Aufgabe, nebeneinander sitzende Figuren
als Typen menschlichen Wesens (Vita activa! Vita contemplativa!)
zu geben, die Vorstellung einzelner historischer Vorgänge aus. Und
bezüglich des zweiten widerspricht die Darstellung des Sitzens, welche
durch die gesamte künstlerische Konzeption des Denkmals bedingt war, dem
Charakter jenes Vorganges, nämlich dem Herabsteigen vom Berge Sinai zu
dem Lager«.

Machen wir uns dies Bedenken _Thodes_ zu eigen; ich meine, wir werden
seine Kraft noch steigern können. Der Moses sollte mit fünf (in einem
späteren Entwurf drei) anderen Statuen das Postament des Grabdenkmals
zieren. Sein nächstes Gegenstück hätte ein Paulus werden sollen. Zwei
der anderen, die Vita activa und contemplativa sind als Lea und Rahel an
dem heute vorhandenen, kläglich verkümmerten Monument ausgeführt worden,
allerdings stehend. Diese Zugehörigkeit des Moses zu einem Ensemble macht
die Annahme unmöglich, daß die Figur in dem Beschauer die Erwartung
erwecken solle, sie werde nun gleich von ihrem Sitze aufspringen, etwa
davonstürmen und auf eigene Faust Lärm schlagen. Wenn die anderen
Figuren nicht gerade auch in der Vorbereitung zu so heftiger Aktion
dargestellt waren, -- was sehr unwahrscheinlich ist, -- so würde es den
übelsten Eindruck machen, wenn gerade die eine uns die Illusion geben
könnte, sie werde ihren Platz und ihre Genossen verlassen, also sich
ihrer Aufgabe im Gefüge des Denkmals entziehen. Das ergäbe eine grobe
Inkohärenz, die man dem großen Künstler nicht ohne die äußerste Nötigung
zumuten dürfte. Eine in solcher Art davonstürmende Figur wäre mit der
Stimmung, welche das ganze Grabmonument erwecken soll, aufs äußerste
unverträglich.

Also dieser Moses darf nicht aufspringen wollen, er muß in hehrer Ruhe
verharren können, wie die anderen Figuren, wie das beabsichtigte (dann
nicht von Michelangelo ausgeführte) Bild des Papstes selbst. Dann aber
kann der Moses, den wir betrachten, nicht die Darstellung des von Zorn
erfaßten Mannes sein, der vom Sinai herabkommend, sein Volk abtrünnig
findet und die heiligen Tafeln hinwirft, daß sie zerschmettern. Und
wirklich, ich weiß mich an meine Enttäuschung zu erinnern, wenn ich bei
früheren Besuchen in S. Pietro in Vincoli mich vor die Statue hinsetzte,
in der Erwartung, ich werde nun sehen, wie sie auf dem aufgestellten Fuß
emporschnellen, wie sie die Tafeln zu Boden schleudern und ihren Zorn
entladen werde. Nichts davon geschah; anstatt dessen wurde der Stein
immer starrer, eine fast erdrückende heilige Stille ging von ihm aus,
und ich mußte fühlen, hier sei etwas dargestellt, was unverändert so
bleiben könne, dieser Moses werde ewig so dasitzen und so zürnen.

Wenn wir aber die Deutung der Statue mit dem Moment vor dem
losbrechenden Zorn beim Anblick des Götzenbildes aufgeben müssen, so
bleibt uns wenig mehr übrig als eine der Auffassungen anzunehmen, welche
in diesem Moses ein Charakterbild erkennen wollen. Am ehesten von
Willkür frei und am besten auf die Analyse der Bewegungsmotive der
Gestalt gestützt erscheint dann das Urteil von _Thode_: »Hier, wie
immer, ist es ihm um die Gestaltung eines Charaktertypus zu tun. Er
schafft das Bild eines leidenschaftlichen Führers der Menschheit, der,
seiner göttlichen gesetzgebenden Aufgabe bewußt, dem unverständigen
Widerstand der Menschen begegnet. Einen solchen Mann der Tat zu
kennzeichnen, gab es kein anderes Mittel, als die Energie des Willens zu
verdeutlichen, und dies war möglich durch die Veranschaulichung einer
die scheinbare Ruhe durchdringenden Bewegung, wie sie in der Wendung des
Kopfes, der Anspannung der Muskeln, der Stellung des linken Beines sich
äußert. Es sind dieselben Erscheinungen wie bei dem vir activus der
Medicikapelle Giuliano. Diese allgemeine Charakteristik wird weiter
vertieft durch die Hervorhebung des Konfliktes, in welchen ein solcher
die Menschheit gestaltender Genius zu der Allgemeinheit tritt: die
Affekte des Zornes, der Verachtung, des Schmerzes gelangen zu typischem
Ausdruck. Ohne diesen war das Wesen eines solchen Übermenschen nicht zu
verdeutlichen. Nicht ein Historienbild, sondern einen Charaktertypus
unüberwindlicher Energie, welche die widerstrebende Welt bändigt, hat
Michelangelo geschaffen, die in der Bibel gegebenen Züge, die eigenen
inneren Erlebnisse, Eindrücke der Persönlichkeit Julius', und wie ich
glaube auch solche der Savonarolaschen Kampfestätigkeit gestaltend.«

In die Nähe dieser Ausführungen kann man etwa die Bemerkung von
_Knackfuß_ rücken: Das Hauptgeheimnis der Wirkung des Moses liege in dem
künstlerischen Gegensatz zwischen dem inneren Feuer und der äußerlichen
Ruhe der Haltung.

Ich finde nichts in mir, was sich gegen die Erklärung von _Thode_
sträuben würde, aber ich vermisse irgend etwas. Vielleicht, daß sich
ein Bedürfnis äußert nach einer innigeren Beziehung zwischen dem
Seelenzustand des Helden und dem in seiner Haltung ausgedrückten
Gegensatz von »scheinbarer Ruhe« und »innerer Bewegtheit«.


2.

Lange bevor ich etwas von der Psychoanalyse hören konnte, erfuhr ich,
daß ein russischer Kunstkenner, Ivan _Lermolieff_, dessen erste Aufsätze
1874 bis 1876 in deutscher Sprache veröffentlicht wurden, eine Umwälzung
in den Galerien Europas hervorgerufen hatte, indem er die Zuteilung
vieler Bilder an die einzelnen Maler revidierte, Kopien von Originalen
mit Sicherheit unterscheiden lehrte und aus den von ihren früheren
Bezeichnungen frei gewordenen Werken neue Künstlerindividualitäten
konstruierte. Er brachte dies zustande, indem er vom Gesamteindruck und
von den großen Zügen eines Gemäldes absehen hieß und die charakteristische
Bedeutung von untergeordneten Details hervorhob, von solchen Kleinigkeiten
wie die Bildung der Fingernägel, der Ohrläppchen, des Heiligenscheines
und anderer unbeachteter Dinge, die der Kopist nachzuahmen vernachlässigt,
und die doch jeder Künstler in einer ihn kennzeichnenden Weise ausführt.
Es hat mich dann sehr interessiert zu erfahren, daß sich hinter dem
russischen Pseudonym ein italienischer Arzt, namens _Morelli_, verborgen
hatte. Er ist 1891 als Senator des Königreiches Italien gestorben. Ich
glaube, sein Verfahren ist mit der Technik der ärztlichen Psychoanalyse
nahe verwandt. Auch diese ist gewöhnt, aus gering geschätzten oder nicht
beachteten Zügen, aus dem Abhub -- dem »refuse« -- der Beobachtung,
Geheimes und Verborgenes zu erraten.

An zwei Stellen der Mosesfigur finden sich nun Details, die bisher nicht
beachtet, ja eigentlich noch nicht richtig beschrieben worden sind. Sie
betreffen die Haltung der rechten Hand und die Stellung der beiden Tafeln.
Man darf sagen, daß diese Hand in sehr eigentümlicher, gezwungener,
Erklärung heischender Weise zwischen den Tafeln und dem -- Bart des
zürnenden Helden vermittelt. Es ist gesagt worden, daß sie mit den
Fingern im Barte wühlt, mit den Strängen desselben spielt, während sie
sich mit dem Kleinfingerrand auf die Tafeln stützt. Aber dies trifft
offenbar nicht zu. Es verlohnt sich, sorgfältiger ins Auge zu fassen,
was die Finger dieser rechten Hand tun, und den mächtigen Bart, zu dem
sie in Beziehung treten, genau zu beschreiben[9].

  [9] Siehe die Beilage.

Man sieht dann mit aller Deutlichkeit: Der Daumen dieser Hand ist
versteckt, der Zeigefinger und dieser allein ist mit dem Bart in
wirksamer Berührung. Er drückt sich so tief in die weichen Haarmassen
ein, daß sie ober und unter ihm (kopfwärts und bauchwärts vom drückenden
Finger) über sein Niveau hervorquellen. Die anderen drei Finger stemmen
sich, in den kleinen Gelenken gebeugt, an die Brustwand, sie werden von
der äußersten rechten Flechte des Bartes, die über sie hinwegsetzt, bloß
gestreift. Sie haben sich dem Barte sozusagen entzogen. Man kann also
nicht sagen, die rechte Hand spiele mit dem Bart oder wühle in ihm;
nichts anderes ist richtig, als daß der eine Zeigefinger über einen Teil
des Bartes gelegt ist und eine tiefe Rinne in ihm hervorruft. Mit einem
Finger auf seinen Bart drücken, ist gewiß eine sonderbare und schwer
verständliche Geste.

Der viel bewunderte Bart des Moses läuft von Wangen, Oberlippe und Kinn
in einer Anzahl von Strängen herab, die man noch in ihrem Verlauf
voneinander unterscheiden kann. Einer der äußersten rechten Haarstränge,
der von der Wange ausgeht, läuft auf den oberen Rand des lastenden
Zeigefingers zu, von dem er aufgehalten wird. Wir können annehmen, er
gleitet zwischen diesem und dem verdeckten Daumen weiter herab. Der ihm
entsprechende Strang der linken Seite fließt fast ohne Ablenkung bis
weit auf die Brust herab. Die dicke Haarmasse nach innen von diesem
letzteren Strang, von ihm bis zur Mittellinie reichend, hat das
auffälligste Schicksal erfahren. Sie kann der Wendung des Kopfes nach
links nicht folgen, sie ist genötigt, einen sich weich aufrollenden
Bogen, ein Stück einer Guirlande, zu bilden, welche die inneren rechten
Haarmassen überkreuzt. Sie wird nämlich von dem Druck des rechten
Zeigefingers festgehalten, obwohl sie links von der Mittellinie
entsprungen ist und eigentlich den Hauptanteil der linken Barthälfte
darstellt. Der Bart erscheint so in seiner Hauptmasse nach rechts
geworfen, obwohl der Kopf scharf nach links gewendet ist. An der Stelle,
wo der rechte Zeigefinger sich eindrückt, hat sich etwas wie ein Wirbel
von Haaren gebildet; hier liegen Stränge von links über solchen von
rechts, beide durch den gewalttätigen Finger komprimiert. Erst jenseits
von dieser Stelle brechen die von ihrer Richtung abgelenkten Haarmassen
frei hervor, um nun senkrecht herabzulaufen, bis ihre Enden von der im
Schoß ruhenden, geöffneten linken Hand aufgenommen werden.

Ich gebe mich keiner Täuschung über die Einsichtlichkeit meiner
Beschreibung hin und getraue mich keines Urteils darüber, ob uns der
Künstler die Auflösung jenes Knotens im Bart wirklich leicht gemacht
hat. Aber über diesen Zweifel hinweg bleibt die Tatsache bestehen, daß
der Druck des Zeigefingers der _rechten_ Hand hauptsächlich Haarstränge
der _linken_ Barthälfte betrifft, und daß durch diese übergreifende
Einwirkung der Bart zurückgehalten wird, die Wendung des Kopfes und
Blickes nach der linken Seite mitzumachen. Nun darf man fragen, was
diese Anordnung bedeuten soll und welchen Motiven sie ihr Dasein
verdankt. Wenn es wirklich Rücksichten der Linienführung und
Raumausfüllung waren, die den Künstler dazu bewogen haben, die
herabwallende Bartmasse des nach links schauenden Moses nach rechts
herüber zu streichen, wie sonderbar ungeeignet erscheint als Mittel
hiefür der Druck des einen Fingers? Und wer, der aus irgendeinem Grund
seinen Bart auf die andere Seite gedrängt hat, würde dann darauf
verfallen, durch den Druck eines Fingers die eine Barthälfte über der
anderen zu fixieren? Vielleicht aber bedeuten diese im Grunde
geringfügigen Züge nichts und wir zerbrechen uns den Kopf über Dinge,
die dem Künstler gleichgiltig waren?

Setzen wir unter der Voraussetzung fort, daß auch diese Details eine
Bedeutung haben. Es gibt dann eine Lösung, welche die Schwierigkeiten
aufhebt und uns einen neuen Sinn ahnen läßt. Wenn an der Figur des Moses
die _linken_ Bartstränge unter dem Druck des _rechten_ Zeigefingers
liegen, so läßt sich dies vielleicht als der Rest einer Beziehung
zwischen der rechten Hand und der linken Barthälfte verstehen, welche in
einem früheren Momente als dem dargestellten eine weit innigere war. Die
rechte Hand hatte vielleicht den Bart weit energischer angefaßt, war bis
zum linken Rand desselben vorgedrungen, und als sie sich in die Haltung
zurückzog, welche wir jetzt an der Statue sehen, folgte ihr ein Teil
des Bartes nach und legt nun Zeugnis ab von der Bewegung, die hier
abgelaufen ist. Die Bartguirlande wäre die Spur des von dieser Hand
zurückgelegten Weges.

So hätten wir also eine Rückbewegung der rechten Hand erschlossen. Die
eine Annahme nötigt uns andere wie unvermeidlich auf. Unsere Phantasie
vervollständigt den Vorgang, von dem die durch die Bartspur bezeugte
Bewegung ein Stück ist, und führt uns zwanglos zur Auffassung zurück,
welche den ruhenden Moses durch den Lärm des Volkes und den Anblick des
goldenen Kalbes aufschrecken läßt. Er saß ruhig da, den Kopf mit dem
herabwallenden Bart nach vorne gerichtet, die Hand hatte wahrscheinlich
nichts mit dem Barte zu tun. Da schlägt das Geräusch an sein Ohr, er
wendet Kopf und Blick nach der Richtung, aus der die Störung kommt,
erschaut die Szene und versteht sie. Nun packen ihn Zorn und Empörung,
er möchte aufspringen, die Frevler bestrafen, vernichten. Die Wut, die
sich von ihrem Objekt noch entfernt weiß, richtet sich unterdes als
Geste gegen den eigenen Leib. Die ungeduldige, zur Tat bereite Hand
greift nach vorne in den Bart, welcher der Wendung des Kopfes gefolgt
war, preßt ihn mit eisernem Griffe zwischen Daumen und Handfläche mit
den zusammenschließenden Fingern, eine Geberde von einer Kraft und
Heftigkeit, die an andere Darstellungen Michelangelos erinnern mag. Dann
aber tritt, wir wissen noch nicht wie und warum, eine Änderung ein, die
vorgestreckte, in den Bart versenkte Hand wird eilig zurückgezogen, ihr
Griff gibt den Bart frei, die Finger lösen sich von ihm, aber so tief
waren sie in ihn eingegraben, daß sie bei ihrem Rückzug einen mächtigen
Strang von der linken Seite nach rechts herüberziehen, wo er unter dem
Druck des einen, längsten und obersten Fingers die rechten Bartflechten
überlagern muß. Und diese neue Stellung, die nur durch die Ableitung aus
der ihr vorhergehenden verständlich ist, wird jetzt festgehalten.

Es ist Zeit, uns zu besinnen. Wir haben angenommen, daß die rechte Hand
zuerst außerhalb des Bartes war, daß sie sich dann in einem Moment hoher
Affektspannung nach links herüberstreckte, um den Bart zu packen, und
daß sie endlich wieder zurückfuhr, wobei sie einen Teil des Bartes
mitnahm. Wir haben mit dieser rechten Hand geschaltet, als ob wir frei
über sie verfügen dürften. Aber dürfen wir dies? Ist diese Hand denn
frei? Hat sie nicht die heiligen Tafeln zu halten oder zu tragen, sind
ihr solche mimische Exkursionen nicht durch ihre wichtige Aufgabe
untersagt? Und weiter, was soll sie zu der Rückbewegung veranlassen,
wenn sie einem starken Motiv gefolgt war, um ihre anfängliche Lage zu
verlassen?

Das sind nun wirklich neue Schwierigkeiten. Allerdings gehört die rechte
Hand zu den Tafeln. Wir können hier auch nicht in Abrede stellen, daß uns
ein Motiv fehlt, welches die rechte Hand zu dem erschlossenen Rückzug
veranlassen könnte. Aber wie wäre es, wenn sich beide Schwierigkeiten
miteinander lösen ließen und erst dann einen ohne Lücke verständlichen
Vorgang ergeben würden? Wenn gerade etwas, was an den Tafeln geschieht,
uns die Bewegungen der Hand aufklärte?

An diesen Tafeln ist einiges zu bemerken, was bisher der Beobachtung
nicht wert gefunden wurde[10]. Man sagte: Die Hand stützt sich auf die
Tafeln oder: die Hand stützt die Tafeln. Man sieht auch ohne weiteres
die beiden rechteckigen, aneinander gelegten Tafeln stehen auf der
Kante. Schaut man näher zu, so findet man, daß der untere Rand der
Tafeln anders gebildet ist als der obere, schräg nach vorne geneigte.
Dieser obere ist geradlinig begrenzt, der untere aber zeigt in seinem
vorderen Anteil einen Vorsprung wie ein Horn, und gerade mit diesem
Vorsprung berühren die Tafeln den Steinsitz. Was kann die Bedeutung
dieses Details sein, welches übrigens an einem großen Gipsabguß in der
Sammlung der Wiener Akademie der bildenden Künste ganz unrichtig
wiedergegeben ist? Es ist kaum zweifelhaft, daß dieses Horn den der
Schrift nach oberen Rand der Tafeln auszeichnen soll. Nur der obere Rand
solcher rechteckigen Tafeln pflegt abgerundet oder ausgeschweift zu
sein. Die Tafeln stehen also hier auf dem Kopf. Das ist nun eine
sonderbare Behandlung so heiliger Gegenstände. Sie sind auf den Kopf
gestellt und werden fast auf einer Spitze balanciert. Welches formale
Moment kann bei dieser Gestaltung mitwirken? Oder soll auch dieses
Detail dem Künstler gleichgiltig gewesen sein?

  [10] Siehe das Detail Figur D.

[Illustration: Fig. D.]

Da stellt sich nun die Auffassung ein, daß auch die Tafeln durch eine
abgelaufene Bewegung in diese Position gekommen sind, daß diese Bewegung
abhängig war von der erschlossenen Ortsveränderung der rechten Hand, und
daß sie dann ihrerseits diese Hand zu ihrer späteren Rückbewegung
gezwungen hat. Die Vorgänge an der Hand und die an den Tafeln setzen
sich zu folgender Einheit zusammen: Anfänglich, als die Gestalt in Ruhe
dasaß, trug sie die Tafeln aufrecht unter dem rechten Arm. Die rechte
Hand faßte deren untere Ränder und fand dabei eine Stütze an dem nach
vorn gerichteten Vorsprung. Diese Erleichterung des Tragens erklärt ohne
weiteres, warum die Tafeln umgekehrt gehalten waren. Dann kam der
Moment, in dem die Ruhe durch das Geräusch gestört wurde. Moses wendete
den Kopf hin, und als er die Szene erschaut hatte, machte sich der Fuß
zum Aufspringen bereit, die Hand ließ ihren Griff an den Tafeln los und
fuhr nach links und oben in den Bart, wie um ihr Ungestüm am eigenen
Leibe zu betätigen. Die Tafeln waren nun dem Druck des Armes anvertraut,
der sie an die Brustwand pressen sollte. Aber diese Fixierung reichte
nicht aus, sie begannen nach vorn und unten zu gleiten, der früher
horizontal gehaltene obere Rand richtete sich nach vorn und abwärts, der
seiner Stütze beraubte untere Rand näherte sich mit seiner vorderen
Spitze dem Steinsitz. Einen Augenblick weiter und die Tafeln hätten sich
um den neu gefundenen Stützpunkt drehen müssen, mit dem früher oberen
Rande zuerst den Boden erreichen und an ihm zerschellen. _Um dies zu
verhüten_, fährt die rechte Hand zurück, und entläßt den Bart, von dem
ein Teil ohne Absicht mitgezogen wird, erreicht noch den Rand der Tafeln
und stützt sie nahe ihrer hinteren, jetzt zur obersten gewordenen Ecke.
So leitet sich das sonderbar gezwungen scheinende Ensemble von Bart, Hand
und auf die Spitze gestelltem Tafelpaar aus der einen leidenschaftlichen
Bewegung der Hand und deren gut begründeten Folgen ab. Will man die
Spuren des abgelaufenen Bewegungssturmes rückgängig machen, so muß
man die vordere obere Ecke der Tafeln heben und in die Bildebene
zurückschieben, damit die vordere untere Ecke (mit dem Vorsprung) vom
Steinsitz entfernen, die Hand senken und sie unter den nun horizontal
stehenden unteren Tafelrand führen.

Ich habe mir von Künstlerhand drei Zeichnungen machen lassen, welche
meine Beschreibung verdeutlichen sollen. Die dritte derselben gibt
die Statue wieder, wie wir sie sehen; die beiden anderen stellen die
Vorstadien dar, welche meine Deutung postuliert, die erste das der Ruhe,
die zweite das der höchsten Spannung, der Bereitschaft zum Aufspringen,
der Abwendung der Hand von den Tafeln und des beginnenden Herabgleitens
derselben. Es ist nun bemerkenswert, wie die beiden von meinem Zeichner
ergänzten Darstellungen die unzutreffenden Beschreibungen früherer
Autoren zu Ehren bringen. Ein Zeitgenosse _Michelangelos_, _Condivi_,
sagte: »Moses, der Herzog und Kapitän der Hebräer, sitzt in der Stellung
eines sinnenden Weisen, _hält unter dem rechten Arm die Gesetzestafeln_
und stützt mit der linken Hand das Kinn (!), wie Einer, der müde und
voll von Sorgen.« Das ist nun an der Statue _Michelangelos_ nicht zu
sehen, aber es deckt sich mit der Annahme, welche der ersten Zeichnung
zugrunde liegt. W. _Lübke_ hatte wie andere Beobachter geschrieben:
»Erschüttert greift er mit der Rechten in den herrlich herabflutenden
Bart ...« Das ist nun unrichtig, wenn man es auf die Abbildung der
Statue bezieht, trifft aber für unsere zweite Zeichnung zu. _Justi_ und
_Knapp_ haben, wie erwähnt, gesehen, daß die Tafeln im Herabgleiten sind
und in der Gefahr schweben, zu zerbrechen. Sie mußten sich von _Thode_
berichtigen lassen, daß die Tafeln durch die rechte Hand sicher fixiert
seien, aber sie hätten Recht, wenn sie nicht die Statue, sondern unser
mittleres Stadium beschreiben würden. Man könnte fast meinen, diese
Autoren hätten sich von dem Gesichtsbild der Statue frei gemacht und
hätten unwissentlich eine Analyse der Bewegungsmotive derselben begonnen,
durch welche sie zu denselben Anforderungen geführt wurden, wie wir sie
bewußter und ausdrücklicher aufgestellt haben.

[Illustration: Fig. 1.]

[Illustration: Fig. 2.]

[Illustration: Fig. 3.]


3.

Wenn ich nicht irre, wird es uns jetzt gestattet sein, die Früchte
unserer Bemühung zu ernten. Wir haben gehört, wie vielen, die unter
dem Eindruck der Statue standen, sich die Deutung aufgedrängt hat,
sie stelle Moses dar unter der Einwirkung des Anblicks, daß sein Volk
abgefallen sei und um ein Götzenbild tanze. Aber diese Deutung mußte
aufgegeben werden, denn sie fand ihre Fortsetzung in der Erwartung, er
werde im nächsten Moment aufspringen, die Tafeln zertrümmern und das
Werk der Rache vollbringen. Dies widersprach aber der Bestimmung der
Statue als Teilstück des Grabdenkmals Julius II. neben drei oder fünf
anderen sitzenden Figuren. Wir dürfen nun diese verlassene Deutung wieder
aufnehmen, denn unser Moses wird nicht aufspringen und die Tafeln nicht
von sich schleudern. Was wir an ihm sehen, ist nicht die Einleitung zu
einer gewaltsamen Aktion, sondern der Rest einer abgelaufenen Bewegung:
Er wollte es in einem Anfall von Zorn, aufspringen, Rache nehmen, an die
Tafeln vergessen, aber er hat die Versuchung überwunden, er wird jetzt so
sitzen bleiben in gebändigter Wut, in mit Verachtung gemischtem Schmerz.
Er wird auch die Tafeln nicht wegwerfen, daß sie am Stein zerschellen,
denn gerade ihretwegen hat er seinen Zorn bezwungen, zu ihrer Rettung
seine Leidenschaft beherrscht. Als er sich seiner leidenschaftlichen
Empörung überließ, mußte er die Tafeln vernachlässigen, die Hand, die
sie trug, von ihnen abziehen. Da begannen sie herabzugleiten, gerieten
in Gefahr zu zerbrechen. Das mahnte ihn. Er gedachte seiner Mission und
verzichtete für sie auf die Befriedigung seines Affekts. Seine Hand fuhr
zurück und rettete die sinkenden Tafeln, noch ehe sie fallen konnten. In
dieser Stellung blieb er verharrend, und so hat ihn _Michelangelo_ als
Wächter des Grabmals dargestellt.

Eine dreifache Schichtung drückt sich in seiner Figur in vertikaler
Richtung aus. In den Mienen des Gesichts spiegeln sich die Affekte,
welche die herrschenden geworden sind, in der Mitte der Figur sind die
Zeichen der unterdrückten Bewegung sichtbar, der Fuß zeigt noch die
Stellung der beabsichtigten Aktion, als wäre die Beherrschung von oben
nach unten vorgeschritten. Der linke Arm, von dem noch nicht die Rede
war, scheint seinen Anteil an unserer Deutung zu fordern. Seine Hand ist
mit weicher Gebärde in den Schoß gelegt und umfängt wie liebkosend die
letzten Enden des herabfallenden Bartes. Es macht den Eindruck, als
wollte sie die Gewaltsamkeit aufheben, mit der einen Moment vorher die
andere Hand den Bart mißhandelt hatte.

Nun wird man uns aber entgegenhalten: Das ist also doch nicht der Moses
der Bibel, der wirklich in Zorn geriet und die Tafeln hinwarf, daß sie
zerbrachen. Das wäre ein ganz anderer Moses von der Empfindung des
Künstlers, der sich dabei herausgenommen hätte, den heiligen Text zu
emendieren und den Charakter des göttlichen Mannes zu verfälschen.
Dürfen wir _Michelangelo_ diese Freiheit zumuten, die vielleicht nicht
weit von einem Frevel am Heiligen liegt?

Die Stelle der Heiligen Schrift, in welcher das Benehmen Moses' bei der
Szene des goldenen Kalbes berichtet wird, lautet folgendermaßen (ich
bitte um Verzeihung, daß ich mich in anachronistischer Weise der
Übersetzung _Luthers_ bediene):

(II. B. Kap. 32.) »7. Der Herr sprach aber zu Mose: Gehe, steig hinab;
denn dein Volk, das du aus Aegyptenland geführt hast, hat's verderbt.
8. Sie sind schnell von dem Wege getreten, den ich ihnen geboten habe.
Sie haben sich ein gegossen Kalb gemacht, und haben's angebetet, und
ihm geopfert, und gesagt: Das sind deine Götter, Israel, die dich aus
Aegyptenland geführt haben. 9. Und der Herr sprach zu Mose: Ich sehe,
daß es ein halsstarrig Volk ist. 10. Und nun laß mich, daß mein Zorn
über sie ergrimme, und sie vertilge; so will ich dich zum großen Volk
machen. 11. Mose aber flehte vor dem Herrn, seinem Gott und sprach: Ach,
Herr, warum will dein Zorn ergrimmen über dein Volk, das du mit großer
Kraft und starker Hand hast aus Aegyptenland geführt?...

... 14. Also gereuete den Herrn das Übel, das er dräuete seinem Volk zu
thun. 15. Moses wandte sich, und stieg vom Berge, und hatte zwo Tafeln
des Zeugnisses in seiner Hand, die waren geschrieben auf beiden Seiten.
16. Und Gott hatte sie selbst gemacht, und selber die Schrift drein
gegraben. 17. Da nun Josua hörte des Volkes Geschrei, daß sie jauchzeten,
sprach er zu Mose: Es ist ein Geschrei im Lager wie im Streit. 18. Er
antwortete: Es ist nicht ein Geschrei gegeneinander derer die obsiegen
und unterliegen, sondern ich höre ein Geschrei eines Siegestanzes.
19. Als er aber nahe zum Lager kam, und das Kalb und den Reigen sah,
ergrimmte er mit Zorn, und warf die Tafeln aus seiner Hand, und zerbrach
sie unten am Berge; 20. und nahm das Kalb, das sie gemacht hatten, und
zerschmelzte es mit Feuer, und zermalmte es mit Pulver, und stäubte es
aufs Wasser, und gab's den Kindern Israels zu trinken; ...

30. Des Morgens sprach Mose zum Volk: Ihr habt eine große Sünde gethan;
nun will ich hinaufsteigen zu dem Herrn, ob ich vielleicht eure Sünde
versöhnen möge. 31. Als nun Mose wieder zum Herrn kam, sprach er: Ach,
das Volk hat eine große Sünde gethan, und haben sich güldene Götter
gemacht. 32. Nun vergib ihnen ihre Sünde; wo nicht, so tilge mich auch
aus deinem Buch, das du geschrieben hast. 33. Der Herr sprach zu Mose:
Was? Ich will den aus meinem Buch tilgen, der an mir sündiget. 34. So
gehe nun hin und führe das Volk, dahin ich dir gesagt habe. Siehe, mein
Engel soll vor dir hergehen. Ich werde ihre Sünde wohl heimsuchen, wenn
meine Zeit kommt heimzusuchen. 35. Also strafte der Herr das Volk, daß
sie das Kalb hatten gemacht, welches Aaron gemacht hatte.«

Unter dem Einfluß der modernen Bibelkritik wird es uns unmöglich, diese
Stelle zu lesen, ohne in ihr die Anzeichen ungeschickter Zusammensetzung
aus mehreren Quellberichten zu finden. In Vers 8 teilt der Herr selbst
Moses mit, daß das Volk abgefallen sei und sich ein Götzenbild gemacht
habe. Moses bittet für die Sünder. Doch benimmt er sich in Vers 18 gegen
Josua, als wüßte er es nicht, und wallt im plötzlichen Zorn auf (Vers 19),
wie er die Szene des Götzendienstes erblickt. In Vers 14 hat er die
Verzeihung Gottes für sein sündiges Volk bereits erlangt, doch begibt er
sich Vers 31 ff. wieder auf den Berg, um diese Verzeihung zu erflehen,
berichtet dem Herrn von dem Abfall des Volkes und erhält die Versicherung
des Strafaufschubes. Vers 35 bezieht sich auf eine Bestrafung des Volkes
durch Gott, von der nichts mitgeteilt wurde, während in den Versen
zwischen 20 und 30 das Strafgericht, das Moses selbst vollzogen hat,
geschildert wurde. Es ist bekannt, daß die historischen Partien des
Buches, welches vom Auszug handelt, von noch auffälligeren Inkongruenzen
und Widersprüchen durchsetzt sind.

Für die Menschen der Renaissance gab es solche kritische Einstellung
zum Bibeltexte natürlich nicht, sie mußten den Bericht als einen
zusammenhängenden auffassen und fanden dann wohl, daß er der
darstellenden Kunst keine gute Anknüpfung bot. Der Moses der Bibelstelle
war von dem Götzendienst des Volkes bereits unterrichtet worden, hatte
sich auf die Seite der Milde und Verzeihung gestellt und erlag dann
doch einem plötzlichen Wutanfall, als er des goldenen Kalbes und der
tanzenden Menge ansichtig wurde. Es wäre also nicht zu verwundern,
wenn der Künstler, der die Reaktion des Helden auf diese schmerzliche
Überraschung darstellen wollte, sich aus inneren Motiven von dem
Bibeltext unabhängig gemacht hätte. Auch war solche Abweichung vom
Wortlaut der heiligen Schrift aus geringeren Motiven keineswegs
ungewöhnlich oder dem Künstler versagt. Ein berühmtes Gemälde des
_Parmigiano_ in seiner Vaterstadt zeigt uns den Moses, wie er auf der
Höhe eines Berges sitzend die Tafeln zu Boden schleudert, obwohl der
Bibelvers ausdrücklich besagt: er zerbrach sie am Fuße des Berges. Schon
die Darstellung eines sitzenden Moses findet keinen Anhalt am Bibeltext
und scheint eher jenen Beurteilern Recht zu geben, welche annahmen, daß
die Statue _Michelangelos_ kein bestimmtes Moment aus dem Leben des
Helden festzuhalten beabsichtige.

Wichtiger als die Untreue gegen den heiligen Text ist wohl die
Umwandlung, die _Michelangelo_ nach unserer Deutung mit dem Charakter
des Moses vorgenommen hat. Der Mann Moses war nach den Zeugnissen der
Tradition jähzornig und Aufwallungen von Leidenschaft unterworfen. In
einem solchen Anfalle von heiligem Zorne hatte er den Egypter erschlagen,
der einen Israeliten mißhandelte, und mußte deshalb aus dem Lande in die
Wüste fliehen. In einem ähnlichen Affektausbruch zerschmetterte er die
beiden Tafeln, die Gott selbst beschrieben hatte. Wenn die Tradition
solche Charakterzüge berichtet, ist sie wohl tendenzlos und hat den
Eindruck einer großen Persönlichkeit, die einmal gelebt hat, erhalten.
Aber _Michelangelo_ hat an das Grabdenkmal des Papstes einen anderen
Moses hingesetzt, welcher dem historischen oder traditionellen Moses
überlegen ist. Er hat das Motiv der zerbrochenen Gesetzestafeln
umgearbeitet, er läßt sie nicht durch den Zorn Moses' zerbrechen,
sondern diesen Zorn durch die Drohung, daß sie zerbrechen könnten,
beschwichtigen oder wenigstens auf dem Wege zur Handlung hemmen. Damit
hat er etwas Neues, Übermenschliches in die Figur des Moses gelegt, und
die gewaltige Körpermasse und kraftstrotzende Muskulatur der Gestalt
wird nur zum leiblichen Ausdrucksmittel für die höchste psychische
Leistung, die einem Menschen möglich ist, für das Niederringen der
eigenen Leidenschaft zugunsten und im Auftrage einer Bestimmung, der
man sich geweiht hat.

Hier darf die Deutung der Statue _Michelangelos_ ihr Ende erreichen.
Man kann noch die Frage aufwerfen, welche Motive in dem Künstler tätig
waren, als er den Moses, und zwar einen so umgewandelten Moses, für das
Grabdenkmal des Papstes Julius II. bestimmte. Von vielen Seiten wurde
übereinstimmend darauf hingewiesen, daß diese Motive in dem Charakter
des Papstes und im Verhältnis des Künstlers zu ihm zu suchen seien.
Julius II. war _Michelangelo_ darin verwandt, daß er Großes und
Gewaltiges zu verwirklichen suchte, vor allem das Große der Dimension.
Er war ein Mann der Tat, sein Ziel war angebbar, er strebte nach der
Einigung Italiens unter der Herrschaft des Papsttums. Was erst mehrere
Jahrhunderte später einem Zusammenwirken von anderen Mächten gelingen
sollte, das wollte er allein erreichen, ein Einzelner in der kurzen
Spanne Zeit und Herrschaft, die ihm gegönnt war, ungeduldig mit
gewalttätigen Mitteln. Er wußte _Michelangelo_ als seinesgleichen zu
schätzen, aber er ließ ihn oft leiden unter seinem Jähzorn und seiner
Rücksichtslosigkeit. Der Künstler war sich der gleichen Heftigkeit des
Strebens bewußt und mag als tiefer blickender Grübler die Erfolglosigkeit
geahnt haben, zu der sie beide verurteilt waren. So brachte er seinen
Moses an dem Denkmal des Papstes an, nicht ohne Vorwurf gegen den
Verstorbenen, zur Mahnung für sich selbst, sich mit dieser Kritik über
die eigene Natur erhebend.


4.

Im Jahre 1863 hat ein Engländer W. _Watkiss Lloyd_ dem Moses von
_Michelangelo_ ein kleines Büchlein gewidmet[11]. Als es mir gelang,
dieser Schrift von 46 Seiten habhaft zu werden, nahm ich ihren Inhalt
mit gemischten Empfindungen zur Kenntnis. Es war eine Gelegenheit,
wieder an der eigenen Person zu erfahren, was für unwürdige infantile
Motive zu unserer Arbeit im Dienste einer großen Sache beizutragen
pflegen. Ich bedauerte, daß _Lloyd_ so vieles vorweg genommen hatte,
was mir als Ergebnis meiner eigenen Bemühung wertvoll war, und erst in
zweiter Instanz konnte ich mich über die unerwartete Bestätigung freuen.
An einem entscheidenden Punkte trennen sich allerdings unsere Wege.

  [11] W. _Watkiss Lloyd_, The Moses of _Michelangelo_. London, Williams
  and Norgate, 1863.

_Lloyd_ hat zuerst bemerkt, daß die gewöhnlichen Beschreibungen der
Figur unrichtig sind, daß Moses nicht im Begriffe ist, aufzustehen[12],
daß die rechte Hand nicht in den Bart greift, daß nur deren Zeigefinger
noch auf dem Barte ruht[13]. Er hat auch, was weit mehr besagen will,
eingesehen, daß die dargestellte Haltung der Gestalt nur durch die
Rückbeziehung auf einen früheren, nicht dargestellten, Moment aufgeklärt
werden kann, und daß das Herüberziehen der linken Bartstränge nach
rechts andeuten solle, die rechte Hand und die linke Hälfte des Bartes
seien vorher in inniger, natürlich vermittelter Beziehung gewesen. Aber
er schlägt einen anderen Weg ein, um diese mit Notwendigkeit erschlossene
Nachbarschaft wieder herzustellen, er läßt nicht die Hand in den Bart
gefahren, sondern den Bart bei der Hand gewesen sein. Er erklärt, man
müsse sich vorstellen, »der Kopf der Statue sei einen Moment vor der
plötzlichen Störung voll nach rechts gewendet gewesen über der Hand,
welche damals wie jetzt die Gesetztafeln hält«. Der Druck auf die
Hohlhand (durch die Tafeln) läßt deren Finger sich natürlich unter den
herabwallenden Locken öffnen, und die plötzliche Wendung des Kopfes nach
der anderen Seite hat zur Folge, daß ein Teil der Haarstränge für einen
Augenblick von der nicht bewegten Hand zurückgehalten wird und jene
Haarguirlande bildet, die als Wegspur (»wake«) verstanden werden soll.

  [12] »But he is not rising or preparing to rise; the bust is fully
  upright, not thrown forward for the alteration of balance preparatory
  for such a movement; ...« (p. 10).

  [13] »Such a description is altogether erroneous; the fillets of
  the beard are detained by the right hand, but they are not held,
  nor grasped, enclosed or taken hold of. They are even detained but
  momentarily -- momentarily engaged, they are on the point of being
  free for disengagement.« (p. 11).

Von der anderen Möglichkeit einer früheren Annäherung von rechter Hand
und linker Barthälfte läßt sich _Lloyd_ durch eine Erwägung zurückhalten,
welche beweist, wie nahe er an unserer Deutung vorbeigegangen ist. Es
sei nicht möglich, daß der Prophet, selbst nicht in höchster Erregung,
die Hand vorgestreckt haben könne, um seinen Bart so beiseite zu ziehen.
In dem Falle wäre die Haltung der Finger eine ganz andere geworden, und
überdies hätten infolge dieser Bewegung die Tafeln herabfallen müssen,
welche nur vom Druck der rechten Hand gehalten werden, es sei denn, man
mute der Gestalt, um die Tafeln auch dann noch zu erhalten, eine sehr
ungeschickte Bewegung zu, deren Vorstellung eigentlich eine Entwürdigung
enthalte. (»Unless clutched by a gesture so awkward, that to imagine it
is profanation.«)

Es ist leicht zu sehen, worin die Versäumnis des Autors liegt. Er hat
die Auffälligkeiten des Bartes richtig als Anzeichen einer abgelaufenen
Bewegung gedeutet, es aber dann unterlassen, denselben Schluß auf die
nicht weniger gezwungenen Einzelheiten in der Stellung der Tafeln
anzuwenden. Er verwertet nur die Anzeichen vom Bart, nicht auch die von
den Tafeln, deren Stellung er als die ursprüngliche hinnimmt. So verlegt
er sich den Weg zu einer Auffassung wie die unsrige, welche durch die
Wertung gewisser unscheinbarer Details zu einer überraschenden Deutung
der ganzen Figur und ihrer Absichten gelangt.

Wie nun aber, wenn wir uns beide auf einem Irrwege befänden? Wenn wir
Einzelheiten schwer und bedeutungsvoll aufnehmen würden, die dem
Künstler gleichgiltig waren, die er rein willkürlich oder auf gewisse
formale Anlässe hin nur eben so gestaltet hätte, wie sie sind, ohne
etwas Geheimes in sie hineinzulegen? Wenn wir dem Los so vieler
Interpreten verfallen wären, die deutlich zu sehen glauben, was der
Künstler weder bewußt noch unbewußt schaffen gewollt hat? Darüber kann
ich nicht entscheiden. Ich weiß nicht zu sagen, ob es angeht, einem
Künstler wie _Michelangelo_, in dessen Werken soviel Gedankeninhalt nach
Ausdruck ringt, eine solche naive Unbestimmtheit zuzutrauen, und ob dies
gerade für die auffälligen und sonderbaren Züge der Mosesstatue
annehmbar ist. Endlich darf man noch in aller Schüchternheit hinzufügen,
daß sich in die Verschuldung dieser Unsicherheit der Künstler mit dem
Interpreten zu teilen habe. _Michelangelo_ ist oft genug in seinen
Schöpfungen bis an die äußerste Grenze dessen, was die Kunst ausdrücken
kann, gegangen; vielleicht ist es ihm auch beim Moses nicht völlig
geglückt, wenn es seine Absicht war, den Sturm heftiger Erregung aus den
Anzeichen erraten zu lassen, die nach seinem Ablauf in der Ruhe
zurückbleiben.




  [ Im folgenden werden alle geänderten Textzeilen angeführt, wobei
    jeweils zuerst die Zeile wie im Original, danach die geänderte Zeile
    steht.

  oft bemerkt, das mich der Inhalt eines Kunstwerkes stärker anzieht als
  oft bemerkt, daß mich der Inhalt eines Kunstwerkes stärker anzieht als

  in der Quarterly Review 1858: »There is an of absence of meaning in the
  in der Quarterly Review 1858: »There is an absence of meaning in the

  W. _Lübke_: »Als sehen die blitzenden Augen eben den Frevel der Verehrung
  W. _Lübke_: »Als sähen die blitzenden Augen eben den Frevel der Verehrung

  voneinander unterscheiden kann. Einer der äußersten rechten Haarsträhne,
  voneinander unterscheiden kann. Einer der äußersten rechten Haarstränge,

  entsprechende Strang der linken Seite fließt faßt ohne Ablenkung bis
  entsprechende Strang der linken Seite fließt fast ohne Ablenkung bis

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