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_Eduardo Zamacois_

EL TEATRO POR DENTRO

AUTORES, COMEDIANTES, ESCENAS DE LA VIDA DE BASTIDORES, ETC.

  BARCELONA
  Casa Editorial Maucci
  Mallorca 166

  BUENOS AIRES
  Maucci Hermanos
  Cuyo, 1059 al 1065

1911

_Es propiedad de la Casa Editorial Maucci de Barcelona._

Compuesto en máquina TYPOGRAPH.--Barcelona.




LA FORMACIÓN DE LA COMPAÑÍA


Para que una compañía de las llamadas «de verso» merezca francamente y
sin limitaciones el calificativo de «buena», no basta que sean notables
todos los artistas que la componen; importa también que entre unos y
otros haya cierta proporción ó equilibrio, pues de ello inmediatamente
se derivará una belleza nueva: belleza de síntesis, belleza de conjunto.

Parece que la formación de una compañía es tarea fácil, sobre todo
cuando el empresario es persona inteligente y propicia á no regatear al
negocio aquellos gastos que éste reclame. Nada, sin embargo, más
difícil, más ingrave y quebradizo, más sujeto á imprevistas mudanzas.

El que la «campaña teatral» haya de celebrarse en Madrid, es detalle que
favorece y allana eficazmente las dificultades con que el director ó
empresario ha de luchar. Los artistas prefieren una contrata modesta en
Madrid, á marcharse á provincias, donde las temporadas generalmente son
cortas, con un buen sueldo. Ellos, gobernados como están por el pueril
sentimiento de la vanidad, adoran los elogios de la Prensa cortesana, y
en los pequeños rincones provincianos la Fama no hace vibrar nunca sus
trompetas gloriosas. En Madrid, además, tienen «su casa», su familia,
hostil casi siempre al molesto ambular de la farándula, y lo que pierden
en sueldos, lo ahorran en viajes y en fondas...

La circunstancia de que la contrata sea para Madrid, es, por
consiguiente, lo único que positivamente favorece los intereses del
empresario. Todo lo demás, á pesar del dinero y de los probables honores
que va ofreciendo, le es inhospitalario y adverso, como la playa de un
país enemigo.

La persona encargada de organizar una compañía, debe hacer con los
artistas algo de lo que las partes de una orquesta realizan para ponerse
de acuerdo ó al unísono. El director, verbi gracia, coge un diapasón, y
golpeándolo contra una mesa que le sirve de caja sonora, levanta una
nota limpia, clara, rotunda..., á la que inmediatamente se ajustan los
diversos elementos orquestales, desde la flauta plañidera al violón
roncador y enfático. Así el empresario, para la organización de su
compañía, necesitará elegir una actriz ó actor «tipo», que encarnará un
grado, X, de perfección artística, y con arreglo á este modelo deberá
luego buscar los otros elementos, procurando celosamente que ninguno de
ellos le sea muy superior, ni tampoco excesivamente inferior, sino que
todos se hallen «á tono», ó, lo que es lo mismo, que ocupen
aproximadamente el mismo nivel, porque nada perjudica tanto al «reparto»
y dichoso éxito de una obra teatral, como esas absurdas compañías
extranjeras que suelen visitarnos, y en las cuales vemos frecuentemente
agrupados, alrededor de un artista de mérito deslumbrante y magnífico,
diez ó doce tipos, borrosos anodinos, insoportablemente vulgares. Con lo
cual, y como justo castigo á cuanto rompe estúpidamente la inexorable
ley de las proporciones, la figura capital, lejos de ser engrandecida y
mejorada, pierde, por efecto de la sombra que sobre ella proyectan los
demás, mucho de su orgulloso relieve y prestigio.

Amén de este equilibrio espiritual, un director inteligente debe
preocuparse de buscar, entre las diversas partes de su compañía, cierta
armonía física. Claro es que en la realidad, ó sea en aquella verdadera
vida de la cual el artificioso microcosmos teatral sólo es trivial
remedo ó mezquino trasunto, no siempre los hombres más altos son los
más fuertes y temidos, ni hay ley fisiológica ninguna que se oponga á
que de un cabeza de familia raquítico y aislado se derive una prole
vigorosa y lucida. Pero en la ficción escénica, los acontecimientos y
las imágenes se encadenan de muy distinto modo, y así el espectador,
bien sea por hábito ó por predisposición caprichosa de sus sentidos, no
comprende que un «barba» débil y pequeñuco pueda ser padre de una
«primera actriz», robusta y alta, ni menos reducirla con sus amenazas á
sumisión y obediencia; ni tampoco que el «segundo galán» aventaje al
«primero» en estatura y gallardía, ya que su misma cualidad de «segundo»
implica cierta noción de inferioridad ó dependencia. ¿Qué queréis? Acaso
sean estos resabios del Teatro romántico, en donde el protagonista,
siempre noble, jarifo y apercibido á la pelea, derrotaba fácilmente á
sus rivales; pero los hechos son así, y no hay para qué rebelarse contra
el vigor todopoderoso de la costumbre.

Quedamos, pues, que si la «primera actriz» es elegante y gallarda, la
«segunda» deberá serle inferior, aunque no con exceso, ya que lo más
seguro es que el corazón veleidoso del protagonista vacile entre ambas,
y necesario será justificar estos momentos de indecisión sentimental.
Por razones análogas, el segundo galán deberá aproximarse bastante, en
cualidades físicas y morales al primero; y el «barba» guardará cierta
armonía--aire familiar ó de parentesco--con la «característica», y las
otras figuras secundarias ó de relleno irán escalonándose de mayor á
menor, pero sin brusquedades y suavemente, de modo que el conjunto no
ofrezca suturas lamentables ni altibajos violentos.

Finalmente, en la nómina ó coste de una compañía, influye mucho, amén de
que la contrata sea ó no para Madrid como antes dije, el que los
artistas vayan solos ó sean matrimonio, hermanos, etc. Actores
acostumbrados á cobrar, por ejemplo, treinta pesetas diarias, y cuyas
esposas disfrutan habitualmente de un sueldo igual, por el lógico deseo
de no separarse de ellas, se avendrían á contratarse por un haber muy
inferior. Detalles son estos de gran importancia, y que un empresario ó
representante de teatros no debe echar en olvido.

Además de este prudente equilibrio y semejanza de unos artistas con
relación á otros, el director de la compañía necesita tener muy bien
determinada la clase de literatura que sus comediantes han de cultivar,
de tal suerte, que las comedias encajen en la arquitectura ó complexión
material y moral de sus intérpretes y parezcan como confeccionadas á su
gusto y medida; pues actores conocemos que no saben moverse dentro de
los moldes pulidos y ricos en policromias interiores de la comedia
moderna, y que en los dramas románticos y violentos, por el contrario,
saben llegar á las notas más agudas de la emoción; y otros, en cambio,
fríos, correctísimos, incapaces de un verdadero gesto trágico.

Terminados todos estos perfiles, acoplados y unidos todos estos cabos
sueltos, el empresario puede poner manos activas á su obra, en la
seguridad de que su labor no será baldía. Los que creen á los actores
gente díscola, interesada y de manejo difícil, se equivocan. El rasgo
característico del comediante es la vanidad: este sentimiento constituye
su acicate mejor, y en ocasiones, su mejor rendaje. Así, quien sepa
sujetarles por esta su gran debilidad, podrá gobernarles á su capricho y
sin esfuerzo.




LOS BAÚLES MAGOS


En París, como en Madrid, al llegar este mes, los teatros sufren esa
crisis económica que nuestros comediantes llaman «la cuesta de Enero»,
pues siempre las festividades pascuales trajeron consigo gastos
imprudentes que desequilibraron el «haber» de las familias; con la
diferencia que allí dicho malestar es menos intenso, por lo mismo que la
población flotante es muy considerable y se renueva mucho.

Los contratos que actores y empresarios firmaron á fines del pasado
Septiembre, terminan ahora, con las primeras claridades del día que
desvanece en la imaginación infantil el encanto brujo de la Noche de
Reyes. Momentos son estos de grave inquietud y trasiego para los
servidores de la farándula: en las _terrases_ de los cafés cosmopolitas
del _Boulevard_, como en los aireados «mentideros» de la calle de
Sevilla, por la tarde, y de la Puerta del Sol, á última hora de la
noche, las buenas y las malas noticias revuelan como bandada de pájaros
sobre bancal de trigo, las discusiones de los descontentos arrecian, y
las ofertas de empresarios fantásticos llueven que es bendición para
desvanecerse horas después como por ensalmo diabólico. Hay que asegurar
el trabajo durante los meses que aún faltan hasta el 30 de Mayo, día que
señala, con la llegada del verano, la clausura de los principales
teatros cortesanos y la completa renovación de las compañías. Por ahora
sólo se trata de cambiar ligeramente el personal de cada coliseo, para
«refrescar» un poco el cartel y así atraer mejor la atención ingrata del
público. Los comediantes que se hallan á disgusto en Madrid, buscan en
provincias compromisos ventajosos; y otros, por el contrario, que
pasaron en ciudades de segundo y tercer orden la primera mitad del
invierno, regresan á la corte con propósitos de éxito y de lucro.

Este vaivén febricitante dura poco, que ni los empresarios pueden
descuidar sus negocios, ni los representantes diligentes desaprovechan
la ocasión de robustecer sus compañías con la adquisición de los buenos
artistas que hallan desocupados. Las «bajas» habidas en los teatros
provincianos, acuden á cubrirlas los comediantes residentes en Madrid y
viceversa; es un cambio rapidísimo de intereses, un flujo y reflujo
pintoresco y alegre, con alegría zumbadora de enjambre, que recorre toda
la nación de un extremo á otro.

Ya los mejores teatros quedaron tomados, ya las compañías principales
salieron... Y en los «mentideros» madrileños sólo quedan los malos
comediantes, los fracasados; ó los inadaptables, los ariscos, los
orgullosos, que no aceptaron las proposiciones que recibieron por
juzgarlas despreciables y hasta ofensivas á sus merecimientos.

Ellos son los que forman después esos negocios efímeros que en el
_argot_ de bastidores se denominan «bolos», y que puede durar ocho días,
dos, uno... Para esto sus organizadores buscan una actriz ó actor de
cierto prestigio, cuyo nombre presta autoridad al cartel, y el resto de
la compañía se improvisa de cualquier modo, utilizando indistintamente
artistas de verso y de zarzuela. La víspera del viaje la compañía se
reúne á ensayar, y para facilitar el trabajo se eligen obras de las que
figuran en el repertorio de todas las compañías: _La Dolores_, _Juan
José_, _Marina_, _Los sobrinos del capitán Grant_... El montaje exacto
de las mismas es lo de menos; lo importante es que los artistas se
conozcan y se acoplen bien, para que el conjunto no padezca mucho. Así,
el ensayo se limita generalmente á repetir las escenas más difíciles,
las culminantes: todo lo demás queda encomendado á su inspiración, al
artificio embaucador de las decoraciones y de la batería.

Y llega la noche, esa noche impregnada de extraña melancolía en que los
pobres comediantes, al volver del ensayo con los párpados cargados de
sueño, se aplican á sacar de su equipaje los trajes que han de necesitar
para el éxodo que emprenderán al siguiente día.

Muchas, muchísimas veces, he asistido á esta operación llena de
evocaciones tristes. ¡Ah, los buenos, los aventureros, los sufridos
baúles magos!... Arcas de hechicería donde se dieron cita armas de todas
clases, pelucas de todos colores, trajes de vivos matices pertenecientes
á épocas separadas en la historia universal por siglos; y en cuyos
costados hay etiquetas con el nombre de ciudades distanciadas entre sí
por millares de leguas. ¡Baúles magos! Al abriros el comediante á quien
acompañasteis en su peregrinación por el mundo, recibe como un perfume
de cosas idas, de luces extintas, de aplausos perdidos en la frialdad
infinita de lo olvidado. Y el artista suspira. Sobre todo las mujeres.
¡Pobres actrices!... Uno tras otro van apareciendo el traje con que
representaron _La niña boba_, las tocas monjiles de «Doña Inés», la
rubia peluca de «María Antonieta», la falda corta y las medias blancas
de «la Dolores...»; y cada objeto despierta en ellas los recuerdos,
punzadores como espinas, de cien noches triunfales. Ya está el hatillo
hecho; ya nada falta; ahora, á dormir, que la noche va muy de vencida y
hay que madrugar.

Y á la mañana siguiente todos se reúnen en la estación: ellas locuaces y
nerviosas, ellos simpáticos, con sus semblantes afeitados y sus
sombreros blandos de fieltro; y todos alegres, por efecto de la
costumbre que tienen de fingir.

--¿Vámonos?

--Vámonos.

Suenan un silbido y una campana. El tren se pone en movimiento. Allá va
la farándula, imagen de la vida...




A PROPÓSITO DE ELEONORA DUSE


Cuenta Ceferino Palencia que hace bastante tiempo, hallándose él en
Buenos Aires con su compañía, fué á visitarle á su cuarto del teatro un
caballero de nacionalidad italiana, verdadero hombre de mundo,
inteligente, elegante y buen mozo. Representaba cuarenta años. Aquel
señor, que había viajado mucho y trataba personalmente á todas las
actrices y actores célebres de Europa, prodigó á María Tubau las más
fervorosas alabanzas.

--Conozco--prosiguió,--varias comediantas que la aventajan en la
interpretación de ciertos papeles, pero dudo que ninguna la iguale en la
riqueza de sus aptitudes, ni en la asombrosa variedad y extensión de su
repertorio.

No sabiendo cómo corresponder á tantas lisonjas, Ceferino Palencia dióse
á encomiar exaltadamente la labor de las artistas italianas: en teatro,
como en pintura, como en ciencias, Italia sería siempre la más gloriosa
de las naciones latinas. Y concluyó:

--Para mí, una de las mejores, por no decir la mejor de las trágicas
contemporáneas, es Eleonora Duse. ¡Qué voz, qué fuerza emotiva, qué
agilidad de expresión tiene!... ¿No opina usted lo mismo?

El interpelado, que había palidecido hasta la lividez, repuso con un
gesto ambiguo. Palencia, aunque sorprendido por aquella frialdad que
atribuyó á un exceso de modestia patriótica, continuó elogiando el arte
extraordinario de la Duse. A cada momento, y á guisa de ilustraciones
interpoladas en el curso de su apasionada jaculatoria, preguntaba:

--¿La ha visto usted en _La dama de las camelias_? ¿La ha visto usted en
_Fedora_?... ¿Y en _Lucrecia Borgia_?... ¿Y en _María Estuardo_?...

Según Ceferino Palencia hablaba, el semblante del caballero italiano iba
nublándose; endurecía sus facciones el fuego de un rencor violento y
recóndito; temblaban sus labios. De pronto, perdiendo el dominio de si
mismo, gritó imperativo:

--¡Señor Palencia!... Yo le ruego, yo le suplico... que no hable jamás
de Eleonora Duse delante de mí.

Estaba rojo, sus manos se crispaban coléricas, su respiración se
convirtió en jadeo fragoroso. Después, recobrándose prestamente en una
transición de voz y de ademán que sus compatriotas Novelli y Zacconi
hubiesen admirado, agregó:

--Perdone usted mi incorrección: no he podido contenerme... El solo
nombre de esa mujer funesta me vuelve loco... Ha de saber usted que yo
soy el marido de Eleonora Duse...

El cronista ignora la historia íntima de la insigne actriz italiana,
pero no duda de su intensidad. Pasiones de fragua y fieros dolores deben
de haber asolado á esa pobre alma, á la vez dulce y sombría. La
existencia de este infierno interior se transparenta en los recursos
insuperables de su arte, en el abismo negro de sus ojos, cargados con la
enorme tristeza de haber visto pasar la dicha, en la nerviosa elocuencia
de sus manos lívidas, en todas las actitudes de su cuerpo raquítico,
delgado, desprovisto de atractivos sensuales, y sin embargo, tan
imponente en los arrebatos homicidas de la tragedia, y tan envolvente,
tan adorable, tan refinadamente femenino, en las horas azules de la
caricia. La gran artista, rival de Sara, sufrió mucho, porque toda su
vida fué de amor, y ese padecer acerbo informa su arte y lo fecunda.
Para desesperarse, como para reír, no necesita Eleonora Duse recurrir á
la vulgaridad de los gestos aprendidos: con asomarse á su propio corazón
habrá hecho bastante. Yo la he visto llorar, lectora; ¿la viste tú
también?... Y si tuviste esa fortuna, ¿no es cierto que en ella el
llanto, más que una ficción, parece un recuerdo?

Acerca de todo esto, un excelso poeta, Gabriel D'Annunzio, podría
referirnos una historia bien triste.

En estos días ha corrido por París la noticia absurda y grotesca de que
Eleonora Duse, que desde hace mucho tiempo vive retirada en Florencia,
se casaba con un opulento modisto de la Ciudad-Sol.

Indignada la ilustre actriz, escribe al director de una revista
francesa:

«Vivo muy alejada de todo y no doy motivos á la prensa para que se ocupe
de mí. Hoy leo la ridícula noticia, lanzada por la Agencia Stéfani, de
mi matrimonio. ¿Quién ha podido inventar eso? He telegrafiado á M. Worth
lo siguiente: «Espero de su caballerosidad que desmienta tal noticia, se
lo suplico. Yo con mi silencio no debo autorizar ese «se dice»
calumnioso y contrario á la línea de conducta de toda mi vida.»

Este telegrama es, sencillamente, el retrato de un alma. Eleonora Duse,
cansada, envejecida, fatigada de sufrir esa inquietud imprecisa y sin
nombre que tortura á los artistas y que raras veces halla término y
reposo, porque más que amor, es deseo de amar, empieza á aborrecer la
popularidad. Para ella, como para otras muchas histrionisas célebres, el
olvido es bálsamo precioso; la que así sobre los escenarios de la
farándula, como en el gran teatro de la vida, fué siempre protagonista
envidiada, ahora solicita un puesto obscuro de comparsa. ¡Por piedad! Un
poco de silencio, un poco de reposo; que no se hable de ella, que los
periódicos no repitan su nombre más, que cuando vaya por la calle nadie
vuelva la cabeza para mirarla: la exclamación admirativa: «Ahí va la
Duse...» que antes llenaba sus oídos de orgullo, ogaño la asusta y la
hiere, y es para su pobre alma desilusionada, un azote.

Vivir, sí, pero vivir en paz, alejada de sí misma, cual si asistiese al
desenlace sereno de su propia historia; vivir en la sombra, en el
olvido, que tiene la serenidad augusta de la muerte...

¿Se comprende ahora el asco con que Eleonora Duse habrá recibido la
noticia estúpida de su matrimonio?...




RAQUEL, LA TRÁGICA


En un salón de la Comedia Francesa y guardado respetuosamente entre los
cristales de una vieja vitrina, hay un zapatito, un zapatito blanco, de
tacón muy levantado y punta muy fina, que perteneció á Raquel. Y el
cronista, que conocía la doliente historia de la gran trágica, se
preguntaba atónito:

«¿Cómo bajo esos pies tan pequeños, tan frágiles, tan lindos, más hechos
para holgar entre pieles que para correr descalzos sobre el polvo ó la
nieve de los caminos, ha podido pasar media Europa?...»

Porque Raquel (Elisa Félix era su verdadero nombre) fué hija de bohemios
y hasta los diez años ella y sus hermanos siguieron á sus padres por
todas las carreteras de Alemania y de Suiza. Sucia, desgreñada, curtida
por los vientos y el sol, desnuda de pie y pierna, el cuerpecito
raquítico y asexual vestido de andrajos, la pobre niña durmió al raso,
donde la noche la sorprendía; y fué de villorrio en villorrio pidiendo
limosna, apurando todas las hieles de desdén que tiene para los mendigos
la caridad pública; y en las calles de Lyón bailó, al son de la
pandereta que golpeaba su padre, sobre la tragedia de sus piececitos
ensangrentados...

Desde Lyón, la familia, andando siempre, se trasladó á París. Allí la
niña también bailó por las calles y cantaba esas tonadillas alegres,
canciones de bohemia que parecen flotar sobre los caminos como un
perfume rústico y que los nómadas aprenden nadie sabe dónde. Su voz de
contralto y las graciosas muecas y arrumacos de su rostro atraían á la
gente.

Entre estos curiosos, acertó á detenerse una tarde M. Choron, profesor
de canto y fundador de la Real Institución de Música Religiosa. La voz
de la niña mendiga le interesó: era extensa y dulce, y había en ella un
ardor extraño. Choron llamó á la futura histrionisa con un gesto.

--¿Qué edad tienes?--la preguntó.

--Once años.

--¿Quieres que yo te enseñe á cantar?

--Sí, señor; ¡ya lo creo!...

Su respuesta fué rápida, terminante; en su cara cobreña, los grandes
ojos artistas brillaron de ambición. La diosa Fortuna acababa de pasar
junto á Raquel, y Raquel la siguió...

Meses después, Elisa Félix dejaba la escuela de canto para concurrir á
la clase libre de declamación que explicaba Saint-Aulaire, comediante
meritísimo, frío, correcto, cuya técnica había de dejar en el espíritu
de su discípula huella perdurable y excelente. En aquella época, Raquel
no pensaba dedicarse á la tragedia; prefería la comedia; sus días de
hambre no habían podido secar la vena caudalosa de su buen humor. Era
indócil, endiablada, aventurera y alegre como un muchacho. Sus
compañeras la llamaban _Pierrot_, y ella misma firmó con este pseudónimo
muchas cartas íntimas que Mlle. Valentina Thomson ha publicado más
tarde.

La primera entrevista de Raquel con el gran actor Samson, que luego
había de dirigirla y favorecerla eficazmente, merece relatarse.

Pequeña, desmirriada, sin otro encanto que el prestigio de sus ojos
magníficos, la pobre niña acababa de cumplir quince años y representaba
doce apenas. Inconsolable, su madre repetía:

--¡Qué desgracia! M. Samson, cuando te vea, dirá que todavía eres muy
joven.

Entonces, con objeto de dar á su hija mayor plasticidad y
representación, la astuta mujer endosó á Raquel varios trajes, unos
encima de otros: ya que no podía ser alta, sería ancha. Raquel, bajo su
disfraz, reía á carcajadas: aquella truhanería, de verdadera bohemia, la
hacía feliz. De este modo, las dos mujeres se presentaron en casa de M.
Samson, que las esperaba. Al ver á Raquel, el célebre actor tuvo una
ruda explosión de sinceridad.

--Imposible, señorita--dijo,--¿por qué vamos á perder el tiempo? Usted
no sirve para el teatro; está usted demasiado gorda... usted ya no
crece...

Hija y madre se miraban consternadas. ¿Qué hacer?... Al fin, la madre,
reconociéndose autora única de aquel descalabro, confesó su superchería.

--Todo esto--balbuceaba,--M. Samson... todo esto... ¿sabe usted?... es
trapo.

El comediante se echó á reír.

--Pues hágame usted el favor de desnudar á esta señorita--repuso,--y
sabré á qué atenerme.

Raquel ingresó en el Conservatorio en 1836, y al año siguiente apareció
como primera actriz sobre el escenario del Teatro Gimnasio, y en un
drama histórico de escaso mérito, titulado _La vandeana_. Nerviosa,
vehemente, dotada de impetuosidades sobrehumanas, poseedora de una voz
capaz de repetir todos los alaridos dantescos de la tragedia, con ella
resucitaron las heroínas sangrantes y solemnes de Corneille y de Racine:
_Cinna_, _Safonisbe_, _Andrómaca_, _Ifigenia_... Pero siempre, á
despecho de tantos triunfos, persistía en ella el recuerdo romántico de
_La vandeana_, su primer drama, con el que salió de la obscuridad y que,
según la frase feliz de Julio Janin, fué para Raquel «_La Marsellesa_ de
sus días de hambre...»

La mendiga que bailaba al son de la pandereta bohemia en las calles de
Lyón y de París, murió agasajada, envidiada, rica; la que anduvo
descalza y alegre por tantos caminos, marchó rápidamente por el de la
gloria. Tenía, al finar su vida, treinta y ocho años. ¿Qué actriz, en
menos tiempo, habrá subido más alto?




ANTE LA BATERÍA


El famoso actor Edmundo Got habla en sus _Memorias_ del desdichado
estreno de _La mariposa_, obra de Victoriano Sardou, á quien yo conocí
septuagenario y con un rostro burlón y astuto, de vieja histrionisa, y
que tenía en la época á que Got se refiere un semblante reflexivo y
dulce, de institutriz.

_La mariposa_, como se dice en la pintoresca jerga de bastidores, «se
hundió».

«El primer acto--cuenta Got,--obtuvo muchos aplausos; pero los otros dos
fueron silbados y pateados, especialmente el segundo. El peso de la
batalla lo llevábamos Agustina y yo. Agustina, que no consigue acoplarse
del todo al repertorio moderno, empezó á vacilar, como de costumbre, y
acabó por perder la cabeza. Me quedé solo y vencido... ó casi vencido.
No obstante, continué luchando valerosamente...»

Estas palabras, que atestiguan la noble abnegación del célebre
comediante francés, no deben sorprendernos, porque ese heroísmo, que ha
llenado la historia del teatro de anécdotas conmovedoras, es una flor de
hidalguía que brota muy fácilmente en el impresionable y generoso
corazón de los siervos de Téspis. Precisa conocer la vida efusiva,
febril, toda emoción y toda sobresalto, de telón adentro, para medir el
cariño fraternal, la amistad desinteresada y llena de sacrificios, que
liga al autor y á sus intérpretes ante las luces de la batería una noche
de estreno.

Hasta entonces, durante el lento devanar de los ensayos, el dramaturgo
fué una especie de pequeño dictador, sin cuyo consentimiento y
beneplácito ninguna iniciativa prevaleció: los actores le pedían la
entonación verdadera de las frases difíciles, el pintor escenógrafo le
expuso sus bocetos, las actrices le consultaron el color de sus pelucas
y de sus trajes, el guarda-muebles aceptó sus órdenes, sin su aprobación
el director de escena no hubiese hecho nada... Y en este vaivén de
discusiones minúsculas, de reprensiones, de enmiendas, de consejos,
seguidos muchas veces á regañadientes y sólo por el imperio de la
disciplina, ¡cuántas vanidades chafadas, cuántos pequeños orgullos
hervidos, cuántos ocultos rencores surgieron aquí y allá, como espinas,
porque el dramaturgo, á pesar de su amabilidad, de la cortés blandura
que ponía en sus réplicas y de su vigilante empeño en no disgustar á
nadie, no pudo, sin embargo, complacer á todos!... Esa misma
impresionabilidad ardiente que caracteriza á los sacerdotes de la
farándula les hace susceptibles y vidriosos: ayer fué la primera actriz
la que se irritó secretamente contra el autor, porque éste, al enseñarle
ella el sombrero con que pensaba «vestir» la obra, no demostró
entusiasmarse mucho; hoy es el galán quien se disgusta, porque el
dramaturgo, en el ensayo, le corrigió un ademán con demasiada viveza;
mañana, en fin, serán la característica, ó la dama joven, ó el actor
cómico, los que se creerán ofendidos por el desdichado autor, que
preocupado con las multiplicadas peripecias de su obra, al marcharse del
teatro no les saludará con bastante afecto...

Semejante á una gran ráfaga de aire, la noche del estreno tiene la
virtud de barrer todas estas pequeñas impurezas. Nadie, mejor que los
comediantes, sabe cuánto arriesga un autor en esas horas, de las que
acaso dependen, no sólo su porvenir personal, sino también el éxito de
la temporada y los intereses de la comunidad. Hay, pues, que defenderle,
porque aquel hombre es como la bandera en quien van vinculados el
prestigio y la gloria y el dinero de todos. Entonces, frente á la
batería, cara á cara con el público, el dulce y temible enemigo de los
artistas, las pequeñas antipatías se olvidan: hay que vencer, aunque
luego, ya en la intimidad y pasado el peligro, los rencores y los celos
retoñen. Así, no hubo comediante famoso que alguna noche de quebranto y
borrasca, cuando la muchedumbre comenzaba á manifestar con bastoneos y
murmullos su disgusto hacia la obra, no sintiese el deseo heroico de
hacer algo genial, extraordinario, para contener la catástrofe.

Hay muchos actores que, como aquella Agustina de que habla Edmundo Got,
se empavorecen y desconciertan ante la hostilidad del público; pero, en
cambio, otros, los más esclarecidos, gustan de luchar con él brazo á
brazo y de fascinarle con su gesto hasta vencerle y obligarle á juntar
las manos para aplaudir. Acerca de todo esto, don José Echegaray podría
referirnos muchos y muy curiosos lances, especialmente si recordase el
estreno de _La escalinata de un trono_, drama que la trágica María
Guerrero, bella, soberbia, irresistible, defendió como una leona.

Pero tan hermoso espíritu de solidaridad y sacrificio sólo late perenne
en las relaciones de los actores para con el autor. Entre sí, los
comediantes, separados por el deseo de brillar, celosos unos de otros,
se destrozan fieramente en una lucha taimada y sin cuartel: sus
rivalidades personales rebasan los límites de los bastidores y les
acompañan sobre el escenario, y allí se recrudecen. Ante la sala
silenciosa y palpitante, tan fácil al aplauso como á la protesta, los
artistas se despedazan, noblemente unas veces, recurriendo otras á
triquiñuelas de mala ley. Los hombres olvidan su galantería, las mujeres
su misericordia. Si el galán puede «pisarle» una frase ó «robarle un
efecto» á la primera actriz, lo hace, y viceversa. Se acabaron los
sexos; nadie tiene piedad de nadie; la sed de gloria lo envenena todo.
El encono llega al extremo de que el actor cómico, por ejemplo, diga un
chiste que no estaba en su papel, ó deja caer una silla ó haga algo
hilarante y grotesco, sin otro propósito que el de distraer al público
para que no aplauda á otro actor que «se había preparado» un mutis
magistral...

¿Diremos por esto que los comediantes son peores que los demás hombres?

No. ¿Por qué?

¿Acaso todos nosotros, abogados, médicos, ingenieros, comerciantes, en
el gran teatro humano, no hacemos lo mismo?




LOS NOVELISTAS EN EL TEATRO


La figura enorme de Balzac, que á pesar de hallarse en la ubérrima y
gloriosa plenitud de su labor, necesitaba escribir diecisiete y
dieciocho horas diarias para pagar sus deudas, es prueba concluyente de
que raras veces el libro produce lo necesario para vivir holgadamente.
Los novelistas, sin embargo, sienten cierto aristocrático desdén hacia
la literatura dramática, á su juicio sobradamente artificiosa y
mercantil.

Cuentan que Honorato de Balzac y Alejandro Dumas se encontraron una
tarde en la puerta de la Comedia Francesa. Dumas acababa de entregar el
manuscrito de _La señorita de Belle-Isle_.

--Cuando me sienta cansado--dijo orgullosamente Balzac,--escribiré para
el teatro.

A lo que Alejandro Dumas repuso, irónico:

--Le aconsejo á usted empezar cuanto antes, querido amigo.

El autor de _Antony_ tenía razón. El teatro, á pesar de esos moldes
inquebrantables de tiempo y de espacio en que necesariamente ha de
desarrollarse, no es inferior á la novela: es... «otra cosa»; y el
radical antagonismo de ambos géneros, si divorciados esencialmente, más
separados aún en cuanto concierne á su complexión y arquitectura, impide
fijar entre ellos puntos discretos de comparación.

Lo que sí reconozco son las grandes dificultades de la novela, los
milagros de penetración filosófica y de arte indispensables para
escribir una obra-tipo: una _Madame Bobary_, por ejemplo. La novela es
narración de acontecimientos, descripción de figuras y de escenarios,
examen científico, y al mismo tiempo bello y ameno, de caracteres. A un
dramaturgo le basta con escribir al margen de su original la siguiente
acotación: «Salón elegante.--Es de noche.--Fulana y Zutana aparecen por
la izquierda y en trajes de baile...» No necesita añadir más; el resto
queda encomendado á la diligencia de los comediantes y del director de
escena. Pero el novelista tiene que decirlo todo, y de manera que sus
explicaciones, sin pecar de aburridas, sean lo bastante minuciosas para
dar al lector la emoción exacta del ambiente ó lugar donde los
personajes van á moverse. Alternativamente psicólogo y pintor, su
inspiración irá del sujeto al objeto, y viceversa, ora alambicando la
germinación y crecimiento de nuestra vida sentimental, ora estudiando
las impresiones que el mundo exterior determina en los individuos, y las
reacciones amables ó perversas que en éstos produce, según su educación
y temperamento. Paisajes, costumbres, caracteres, modos de hablar,
antecedentes étnicos, nada cae fuera del vastísimo campo de acción de la
novela: género admirable, amasijo exquisito de ciencia y de arte, donde
campean, junto á las trascendentes afirmaciones de la sociología y de la
medicina, las frivolidades de las nueve musas; obra suprema, en fin,
ordenada á reflejar dentro de una inquebrantable unidad todos los
colores y todos los rumores, y todos los perfumes y todas las
complejidades, sin guarismos, de la vida. Novelar es bucear, inquirir.
Una buena novela es un laboratorio. Hablan los personajes, y el autor
debe decirnos por qué hablan así, ó lo que es igual, cuáles sean sus
sentimientos; y remontándose, habrá luego de explicarnos también por qué
sienten de aquel modo y no de otro diferente, lo que inmediatamente le
obligará á internarse por las selvas obscuras de la herencia.

Por lo mismo, la inspiración del novelista es eminentemente analítica;
su labor capital, faena de clasificación y desmonte.

Esta cualidad, fertilísima, omnímoda y preexcelente dentro del libro, se
transforma en enemiga tenaz, á veces invencible, del novelista, cuando
éste, sin verdadera vocación, y atraído sólo por las ganancias pingües
que suele reportar el teatro á sus mantenedores, trata de encerrar las
frondosidades de su fantasía dentro de los prietos moldes de la comedia.
La transición es demasiado brusca; su costumbre de avizorar
pacientemente en las almas para desmenuzar los móviles de cada
sentimiento ó pasión, les vuelve prolijos; sus personajes, obligados á
decir todo lo que en el libro los novelistas, aun los más impersonales,
acostumbran á explicar por su cuenta al lector, «hablan demasiado»; las
escenas van devanándose con lentitud desesperante; los actos «pesan».

La única razón, por tanto, de que sean contados los grandes novelistas
que hayan obtenido en el teatro verdaderos triunfos, es una razón de
temperamento; porque rarísimas veces suele unirse al vigor analítico que
desciende á las causas de todo fenómeno, esa visión sintética que
únicamente aprecia los efectos, y que si alguna vez examina su origen,
siempre lo hace de soslayo y como al descuido. El teatro es síntesis,
refundición, abreviatura: algo que para interesar, para vivir, necesita
tener toda la rapidez palpitante de la vida; la intensidad, superficial
y compendiosa, del gesto; la pintoresca movilidad de una cinta
cinematográfica.

¿Un ejemplo?

«La casa de la dicha», de Jacinto Benavente.

Seguramente los que aplaudieron las magnificencias de pensamiento y de
forma que resplandecen en «Rosas de otoño», «La princesa Bebé», y «La
noche del sábado», no recuerdan ese dramita que representado dura media
hora apenas, y es, no obstante su brevedad, una de sus creaciones más
afortunadas y memorables del extraordinario dramaturgo. «La casa de la
dicha» tiene una simplicidad ibseniana. Todo en ella es perfectamente
vulgar: los tipos, el diálogo, el asunto. «Federico», el protagonista,
es un padre modelo y un esposo ejemplar, consagrado á la felicidad de
los suyos; su amabilidad, su buena conducta, la dulzura de su carácter,
le han granjeado las simpatías del vecindario. Inopinadamente aparece un
inspector que, de orden judicial, va á prenderle por falsificador. La
esposa, que ignora la vida secreta de su marido, grita: «¿Qué has hecho,
Federico, qué has hecho?...» El responde: «¡Mujer, calla por Dios!
Vamos...» El matrimonio sale escoltado por los agentes; la niña, viendo
que se llevan á sus padres, llora desoladamente. Una vecina exclama:
«¡Pobre hija! ¿Qué será de ella? Si se pensara en los hijos, no se haría
nada malo». A lo que la portera responde con esta frase, que resume
toda la filosofía sencilla y enorme del drama: «¡Quién sabe! También
por ellos se hacen muchas cosas.»

Hoy... ayer... siempre, á cada momento, leemos en la Prensa diaria
noticias parecidas: «Anoche, el inspector señor Z. detuvo en su
domicilio á X., reclamado por este Juzgado, por delito de
falsificación...» Efectivamente, son incontables las veces que en el
gran teatro amargo de la realidad se ha representado «La casa de la
dicha». De aquí su fuerza, su terrible fuerza de lance humano y vivido;
vigor que no proviene de la originalidad de los caracteres, ni de la
novedad desusada del argumento, ni de las brillanteces artificiosas del
estilo, sino del hecho mismo; porque en el teatro, donde un ademán, ó
una inflexión de voz, ó un timbre que suena, pueden tener más elocuencia
que una frase, la retórica es lo de menos. De aquí que el mérito
literario (no artístico) de muchas obras teatrales modernas sea bien
exiguo.

Pero los novelistas ignoran esa sencillez preciosa del arte teatral;
acostumbrados á explicarlo todo, tipos y paisajes, no comprenden que,
ante las luces de la batería, se pueda responder con una mirada á un
largo discurso, ni que un suspiro de amor y una ventana abierta para dar
paso á un rayo de luna, basten á servir de desenlace á una comedia; de
aquí su frondosidad barroca, sus vaguedades y esa pesadez de detalles
que el público no perdona. Añádase á lo expuesto el desdén que sienten
hacia el teatro, y que Honorato de Balzac no disimulaba, y se
comprenderán sus frecuentes fracasos.

Al teatro hay que ir «por amor», por vocación respetuosa, no por
bastardo prurito de lucro y granjería. Hay que querer, con cariño
fetiquista, esa vida, bella y ridícula á la vez, de la farándula; hay
que sentir la majestad de los escenarios, la religión de sus pobres
paredes de trapo, de sus bambalinas, de sus cielos de gasa, de sus
árboles pintados, de sus montañas y de sus bosques druídicos, fabricados
con madera y cartón, de «sus multitudes» que rugen, obedeciendo á una
señal, entre la obscuridad de los bastidores; y hay que amar también á
ese tipo extraño, compuesto de docilidad y de orgullo, de fatuidad y de
sencillez, indomable á ratos y á ratos también manejable y candoroso
como un niño, que se llama actor.

Únicamente así podremos comprender la grandeza del teatro y la majestad,
majestad de altar, de esos telones que unos hombres vulgares levantan
todas las noches ante el misterio de la vida.




EL DOLOR DE ESTRENAR


Un público heteróclito se agolpa impaciente bajo la gran claridad blanca
irradiada por los tres arcos voltáicos que alumbran la fachada del
teatro: los automóviles se acercan trompeteando; uno tras otro; los
landós se detienen al borde de la acera, y de ellos descienden
diligentes mujeres hermosas cubiertas de pieles y de encajes, con la
magnificencia de sus cabellos y la nieve de sus gargantas desnudas,
aljofaradas de piedras preciosas; mantones plebeyos, capas, boinas,
gabanes elegantes y relucientes sombreros de copa, se acercan ó separan,
siguiendo esos extraños calofríos que rizan el lomo temblequeante de las
multitudes, y al cabo desaparecen por las puertas del teatro; puertas
voraces, contraídas en una especie de succión insaciable.

Un joven, modestamente vestido, atraviesa resuelto aquel enjambre de
mujeres y de hombres, á los que mira con una expresión compleja de
respeto y desdén. Va pensando: «Algún día, muy pronto quizás, vendréis á
oírme...» Desaparece por una puertecilla lateral. Un empleado que pasea
por allí metido en un largo gabán de paño azul, el aire aburrido, las
manos á la espalda, le detiene:

--¿Qué desea usted?...

El interpelado responde aplomadamente:

--Ver al señor X... Conozco el camino.

Y sigue adelante, pisando recio, y dueño de sí mismo. Su entereza le
salva; parece «de la casa». El portero le saluda amablemente. ¡Menos
mal! El intruso recorre un largo pasillo, empuja una mampara, tuerce á
la izquierda, baja dos peldaños, sube después una escalerilla estrecha.
Ya está «entre bastidores». Aquel segundo corredor parece una calle, y
lo es, en efecto; una calle del grande y amable mundo de la farándula: á
ambos lados del pasillo hay puertas numeradas, éstas cerradas, aquellas
abiertas. Un individuo, con fiebre de impaciencia en los ojos, va de una
á otra precipitadamente, diciendo:

--¡Señorita A..., señorita B..., señorita C..., que se va á empezar!

Los cuartos se abren con estrépito, é invaden el corredor murmullos
arpegiantes de conversaciones y de risas, y frufruteos de faldas.
Aparecen las actrices sobresaltadas, los rostros embadurnados,
prendiéndose aún los últimos alfileres, y luego, gallardas en medio de
su inquietud, se dirigen hacia el escenario. Pasa un actor, rígido,
aparatoso, con una enorme nariz ciranesca y un bigote postizo. El recién
llegado le interroga:

--¿Tiene usted la bondad de decirme: el señor X...?

El comediante, sin detenerse, mira á su interlocutor de arriba abajo;
adivina en él á un autor incipiente; su gesto es despectivo.

--Al fondo, en el saloncillo...--responde.

Y se va.

El visitante encuentra al señor X... discreteando amenamente con varios
autores: allí están, sentados y formando semicírculo, D. Pedro y don
Luis, dramaturgos de altísima y merecida reputación; el señor N...,
crítico literario muy estimable; el señor O..., sainetero excelente,
Pontífice Máximo de la Risa, y otros escritores de menor historia y
cuantía. De pie, y apoyados familiarmente sobre el respaldo de los
sillones, algunos comediantes, vestidos ya para salir á escena, escuchan
la conversación y celebran sus donaires.

Al aparecer el intruso, todas las miradas refluyen hacia él, y por cada
uno de aquellos semblantes burlones y mundanos de «gente de teatro»,
pasa el mismo pensamiento, la misma expresión de sorpresa irónica: «¡Un
autor novel!» Siente el mozo en las mejillas el choque, casi hostil, de
tantos ojos curiosos, mas no se desconcierta, y confiado, sereno, con
esa serenidad risueña que distingue á los fuertes de voluntad, avanza
hacia el grupo:

--¿El señor X...?

--Servidor de usted.

Se levanta despacio, disimulando un gesto de mal humor, y sale al
encuentro del visitante.

--Yo soy H... Usted habrá recibido una carta que le anunciaba una
visita...

--¡Ah, sí!...

Los dos hombres se dan la mano.

--Pues aquí tiene usted mi comedia. Tres actos. Usted la leerá, ¿no es
eso?...

--Sí, sí, señor... ¿por qué no?... Advierto á usted que tengo en ensayo
muchas obras. Sin embargo...

--¿Cuándo quiere usted que vuelva por aquí?

--De hoy en un mes.

--Perfectamente. Servidor de usted.

--Beso á usted la mano.

Y transcurre aquel mes y el siguiente, y el señor X... no lee la comedia
de H..., tales y tantas son las preocupaciones que le agobian. Pero la
espera no debilita las energías del joven autor; al contrario, seguro de
vencer, busca recomendaciones, insiste, suplica, porfía, amenaza, y
luego, diplomáticamente, se amansa y vuelve á rogar. ¡Cuánta paciencia,
cuántos paseos inútiles, cuántas antesalas humillantes le cuesta el
pequeñísimo honor de ser leído!

--¿El señor director?

--Acaba de marcharse.

--¡Demonio! ¿A qué hora podré verle?

--Hoy, imposible. Venga usted mañana.

Y al día siguiente:

--¿Está?

--Sí; pero muy ocupado. Pásese usted por aquí más tarde.

Y después:

--¿El señor?...

--Se ha ido enfermo.

--¡Cómo ha de ser! Volveré mañana.

Y la persecución continúa sañuda, implacable, hasta que el señor X...,
vencido, obsesionado, lee la comedia.

--Sí--dice,--la obra está bien; pero si quiere usted verla representada
en mi teatro, ha de modificarla mucho.

H..., sin vacilar, responde:

--Cuanto sea preciso.

¿Y cómo no, si ve la victoria inmediata, resplandeciente, detrás del
estreno?... Lleno de inmensa fe en sí mismo, pone manos diligentes á su
labor: pule, corrige, burila, aligera unas escenas, alarga otras,
justifica ciertas situaciones, interpola en el papel de la primera
actriz varias frases un tanto platerescas y enfáticas, pero que
seguramente han de ser aplaudidas..., y con todo ello, ya «bien peinado»
y puesto en limpio, vuelve al despacho del señor director.

--Aquí tiene usted mi comedia; ó, mejor dicho, «nuestra comedia».

--Muy bien; la leeré otra vez.

--Y suponiendo que le guste á usted mucho, ¿cuándo podrá representarse?

--La temporada próxima.

¡Un año perdido, ó dos... ó acaso tres!... Bueno, á la juventud, para la
que toda la vida es porvenir, el tiempo no le importa.

Estos odiosos trances por que han pasado cuantos escritores llegaron al
teatro antes de haber conquistado en el libro ó en la Prensa un nombre
respetable, constituyen los prolegómenos--nada más que los
prolegómenos--de lo que propiamente podría llamarse «el dolor de
estrenar»; Gólgota durísimo, Calvario de ingratitud, al que ningún
autor, ni aun los privilegiados, puede estar nunca completamente seguro
de haber subido.

Aquella alegría indescriptible, tan vehemente y aguda, que llegaba á ser
dolorosa, con que el dramaturgo novel veía acercarse la noche de su
primer estreno, es algo precioso que va amortiguándose, por grados
insensibles y fatales, en el curso soporífero, interminable, de los
ensayos. Todos los días, desde las dos hasta las cinco ó las seis de la
tarde, el autor asiste á esa labor lenta, tenaz, puramente mecánica, de
los comediantes, que, poco á poco, van asimilándose sus papeles. Desde
el primer «ensayo de mesa», hasta que la obra, mal aprendida aún, «baja
á la concha», ¡cuántas horas monótonas, cuántas repeticiones, cuántos
tanteos baldíos, cuántas energías apagadas en el martirio, sin gritos ni
gestos, de la paciencia!...

Al principio, el autor experimenta un placer inefable «en oírse».

«Todo eso, tan bonito y «que suena» tan bien--piensa,--lo he escrito
yo...»

Cuanto el apuntador va diciendo, lo repiten los actores, lo que equivale
á dos representaciones simultáneas y paralelas. Pero el gozo narcisiano
de escucharse se reproduce tantas veces, que llega á emborronarse; los
pensamientos, á fuerza de resobados, se deslustran y vulgarizan; las
frases pierden su frescura, su elasticidad jugosa; las escenas de más
alta tensión dramática, pierden su calor. Lo que fué inspiración, ahora
es rutina; las figuras se desdibujan, el interés se apaga..., y al pobre
autor, desconcertado, incapaz de recobrar la tensión nerviosa en que se
hallaba al escribir su obra, le parece que nada de aquello que oye
decir, es suyo.

Añádanse á esto las perplejidades torturantes que en el ánimo del
dramaturgo incipiente van sembrando las pequeñas exigencias de los
actores y los consejos, impertinentes casi siempre de los amigos. En un
entreacto del ensayo, la primera actriz le llama con cierto misterio.

--¿Quiere usted explicarme--murmura,--cómo debo «decir» esta frase?...
Yo la he estudiado mucho y «no la siento».

Añade algunas observaciones:

--¿Ve usted?... Si la grito, desentona; si la digo con ironía,
también...; si la digo riendo, ¡peor!...

Efectivamente; la primera actriz parece tener razón. Además, ha
confesado que aquella frase «no la siente», y no sintiéndola, ¿cómo va á
repetirla bien?... El autor trata entonces de sustituir algunas
palabras; pero esto, así, de sopetón, tampoco es posible; mejor será
cambiarlo todo.

--¡No pase usted apuros--exclama;--mañana la traeré á usted una frase
nueva!

Lo peor es que la característica también le pide otra frase para adornar
un mutis que, bien aderezado, puede ser de gran lucimiento para ella; y
que el galán afirma que tal ó cual escena es empachosamente larga, y
conviene á todo trance aligerarla; y que el actor cómico se lamenta de
que su papel es corto, y hay en él pocos chistes... Batiéndose en
retirada, el autor infeliz promete á todos lo mismo:

--Yo lo pensaré, yo lo estudiaré... Desde luego, lo que usted indica me
parece muy bien. Lo importante es que usted, dentro de su papel, se
encuentre á gusto...

Pero su suplicio no termina aquí. Al salir del ensayo, su mejor amigo le
traba por un brazo.

--Tu obra--dice,--es muy hermosa; pero, á mi juicio, está mal
construída. Yo, en lugar de tres actos, hubiera escrito cuatro, más
cortos; y casi todo lo que ahora es segundo acto, pasaría á ser
primero...

El autor defiende su obra, insiste el otro, discuten acaloradamente y no
llegan á un acuerdo. El amigo concluye, con énfasis profético:

--Hijo mío, haz lo que quieras; mi opinión leal, ya la sabes; yo creo
que caminas á un desastre. ¡Ahora, tú allá!...

Y cuando se marcha el dramaturgo, desorientado, piensa que su pobre
comedia, en efecto, debe de ser muy poca cosa cuando nadie, ni la
primera actriz, ni el galán, ni la característica, ni el actor cómico,
ni el amigo que ha presenciado los ensayos, acaban de encontrarla
completamente bien.

Un autor primerizo se halla en el teatro, según la frase vulgar, «como
gallina en corral ajeno». La misma timidez que informa sus gestos y
palabras, desautorizándole, eriza su camino de pequeños obstáculos. Sus
incertidumbres, su miedo al fracaso, le hacen accesible á las
observaciones de todo el mundo. Así, el apuntador, el electricista, el
maestro carpintero, el individuo encargado de mover el telón, animados
de los mejores deseos, también le aconsejan, aumentando con ello la
selva de sus terribles inquietudes.

Y, al fin, llega la noche del estreno; noche dramática, cruel,
desgarradora; noche injusta, en la que el éxito es para todos, y el
fracaso para el autor únicamente.

Pero no; no seamos pesimistas y coloquémonos en un término medio
prudente: supongamos que la obra ha gustado bastante.

¿Y después?

Nada ó casi nada. Los periódicos hablan sumariamente de la nueva
comedia, el nombre del dramaturgo vive unas cuantas horas la vida
febril, inapresable, de la actualidad, y el público que lee aquel nombre
por primera vez, lo olvida en seguida. Una noche, sólo una noche, ha
bastado para destrozar y convertir en liviano recuerdo los esfuerzos,
las amarguras y las zozobras de tantos años. La obra subsiste en el
cartel quince, veinte días...; luego cae en olvido. Su autor, que á
fuerza de verla ensayar casi la odia, ni siquiera tiene el consuelo de
ir á verla: no puede, se aburriría; todos sabemos que Alfredo de Musset
se durmió profundamente y hasta llegó á roncar, en un palco de la
Comedia Francesa, durante la representación de «Un capricho», su
comedia mejor...

Tal es, lectores, la escena de ese calvario durísimo, de ese triunfo
inane y filante, de esa victoria aniquiladora y cruel como una derrota,
por la que suspiran tantos autores y en la que sólo hay la desilusión de
un gran dolor: «el dolor de estrenar...»




LOS OLVIDADOS




ALBERTO GLATIGNY


El espíritu errabundo, lleno de lozanos verdores, de Alfredo de Musset,
flotaba sobre Francia, y la estrella del divino Hugo incendiaba el cielo
del arte con resplandores inmortales; era como un florecimiento
esplendoroso de juventud, el mocerío, deslumbrado por los magos del
lirismo, sufría la sed exquisita de los amores caballerescos, de los
viajes arriscados, de las aventuras extremadas y peregrinas.

Alberto Glatigny era hijo de un carpintero. A los quince años tropezó en
la bohardilla de la casa paterna un volumen, roído de polillas y medio
deshecho, de las «Obras completas» de Ronsard, y aquel libro, cuyos
versos se acostumbró á recitar en voz alta, fué para su alma temprana
una revelación. Dos años después el futuro poeta huía de su pueblo para
ir á establecerse en Pont-Audemer, donde, mientras se dedicaba á
aprender el oficio de tipógrafo, escribió un drama en tres actos. Una
compañía de comediantes vagabundos pasó por allí, y Glatigny, cautivado
por aquel vivir errante, se unió á ellos: su alma debió de experimentar
entonces una emoción análoga á la que produce la música en las tardes de
lluvia; la misma sensación de melancolía y de silencio que con vigores
rembranescos retrata Rusiñol en su inolvidable cuento «La alegría que
pasa».

Aquella existencia nómada enajenó su alma. «A esos enamorados de la
luna--dice,--á esos perseguidores de una estrella, les he amado con todo
mi corazón, y al buscarles por los incontables caminos de la vida, les
hallé siempre. Yo he oído la alegre canción que vibra en ellos, y os
juro que es una alegre canción de amor y de esperanza, como aquella cuyo
eco mortecino susurrea entre los labios entreabiertos y risueños de los
niños dormidos».

Pocas historias conozco tan accidentadas ni tan dolorosas como la de
Alberto Glatigny, quien en poco más de quince años ejercitó las
profesiones de apuntador, comediante, autor dramático, improvisador y
poeta.

Tras una dilatada excursión por provincias, Glatigny, siguiendo la
opinión de varios amigos que le querían bien y el duro consejo de los
públicos que le habían silbado, resolvióse á cambiar el teatro por la
poesía, y marchó á la conquista de París. Iba solo, hambriento, sin
recomendaciones ni otro equipaje que un manuscrito guardado en el
bolsillo interior de su larga levita gris. En París conoció á Teodoro de
Banville, su maestro predilecto; á Baudelaire, Leconte de Lisle, Cátulo
Mendés, Bataille, Monselet y demás contertulios del cafetín de «Los
Mártires», y figuró entre los fundadores del grupo El Parnaso
Contemporáneo, que tantos nombres había de legar á la posteridad.

Durante aquella época, Glatigny, que acababa de publicar «Los Pámpanos
Locos», su primer libro de versos, luchaba desesperadamente con la
miseria. «Cierta noche--escribe Mendés,--en pleno invierno, bajo las
frías estrellas, después de haber cenado una zanahoria cogida en el
campo, no tuvo otro abrigo que un extraño traje de teatro, fabricado con
periódicos viejos, manchados de vivos colores...

Cansado de tanta miseria, el desgraciado poeta volvió al teatro,
oficiando, simultáneamente, de comediante y de autor, y en Nancy estrenó
«La sombra de Callot», y en el Casino de Vichy la linda comedia «Hacia
los sauces», que el público, no siempre avisado, rechazó injustamente.
Más tarde regresó á París, donde publicó el libro «Flechas de oro», que
obtuvo gran éxito, y se batió con Alberto Wolf, que había censurado sin
miramientos la obra de Banville. El desafío fué á pistola. Al oír pasar
cerca de su cabeza la primera bala, Glatigny se volvió hacia sus
padrinos, diciendo con resignación exquisitamente cómica: «Está visto
que han de silbarme en todas partes...»

Pero la poesía produjo siempre poco, y Glatigny, que había vivido una
corta temporada en el Concierto del Alcázar improvisando versos, tuvo
que volver á su antigua vida nómada. Entonces compuso sus comedias «Los
dos ciegos» y «El bosque», que más tarde había de representarse en el
teatro Odeón; y poco después, hallándose en Córcega, publicó un libro
autobiográfico, esmaltado de graciosos paisajes de alma, que titulaba
«El primer día del año de un vagabundo», y le valió de Víctor Hugo un
billete de cien francos y una carta que empezaba así:

«Su libro me ha recreado y conmovido. Usted, dulce y querido poeta, nos
mueve á sonreír con lo mismo que le hizo sangrar, y tiene usted el arte
amable y doloroso de extraer de sus propios sufrimientos un placer para
nosotros...»

A los treinta y dos años Alberto Glatigny regresó al lado de su familia,
pero ya la enfermedad de riñones que había de matarle le tenía cogido.
Allí, en Lillebonne, su pueblo natal, le esperaba, con el amor de la
santa Emma Gavien, la única dicha que el destino le reservaba como
queriendo poner, á su triste vida un ocaso de mayo. Para el pobre
poeta, feo y seco, en quien las mujeres jamás detuvieron una mirada,
aquel amor fué, al mismo tiempo que una gran alegría, una regeneración.
Odió la bohemia, sintió la afición al hogar y una saludable reacción
ordenadora invadió su alma, ganosa de gustar en la quietud de su retiro
los placeres que no halló en los caminos y en el acogimiento frío y
banal de las habitaciones alquiladas.

Por aquella época, lleno el pensamiento de su amor á Emma, escribía á
Mallarmé:

      Et les yeux mouillés, j'admire
    ce coeur humble et grand; alors
    á pleins poumons je respire;
    je suis fort parmi les forts.
    Et voulant qu'elle soit fiere
    du moi, plus tard, je reprende
    la besogne familiere:
    j'arrete les vers errants.

Deseaba ser rico y famoso para ella; para que ella, «_plus tard_...»,
cuando él no existiese, pudiera enorgullecerse de haberle querido.

Pero no pudo; no pudo resistir la luz de aquella gran felicidad que
empezaba, y murió á los treinta y cuatro años, cuando iba á ser dichoso.

Tal es la triste historia del olvidado Alberto Glatigny, llamado á
ocupar algún día entre los poetas líricos franceses del siglo XIX un
puesto de honor.




LA FARÁNDULA PASA...




VIRGINIA DÉJAZET


Alejandro Dumas hizo inútilmente cuanto pudo para obligar á Virginia
Déjazet, que entonces triunfaba sobre el escenario del «Vaudeville», á
representar «La dama de las camelias».

--Sería un nuevo triunfo para usted--decía el célebre autor adorado de
las mujeres;--¿acaso no le gusta á usted el tipo de Margarita tanto ó
más que el de Frétillon?

--¡No, señor, al contrario!

--¿Cómo? ¿por qué?

--Muy sencillo: porque Frétillon se da, y Margarita Gautier se vende...

Y esta breve contestación, llena de espiritualidad y de delicadeza,
retrata toda el alma de la actriz famosa; alma rebelde, paradójica,
elegante, irónica, cínica y sentimental á la vez, como la de Richelieu ó
la del duque de Lauzun, y que parece una síntesis ó evaporación del
gran espíritu adorable de París.

«Mi vida--escribía la Déjazet á cierto adorador que la invitaba á
publicar sus «Memorias»,--es mucho más sencilla de lo que creen, y no
ofrecería nada de muy interesante, pues ni tengo bastantes vicios para
atraer la curiosidad, ni tampoco las virtudes necesarias para aspirar á
ser admirada».

Así fué, en efecto; aquella mujer indócil, que parecía ingrata porque lo
amaba todo, que se reía malévola de sus adoradores y luego en Lyón
rompía su falda bordada para que envolviesen con ella á un obrero que
sacaron moribundo de un pozo; voluntad amoral, sin más ley ni otro cauce
que su alegre capricho; libertina sin sensualidad y liviana sin codicia,
que llegó á ser citada como modelo de madres amantísimas, sin haber
podido sin embargo, recogerse jamás en la uniforme santidad del
matrimonio.

Nació Virginia Déjazet en París, el día 30 de Agosto de 1798, y á los
cinco años, y bajo la dirección de su hermana Teresa, que pertenecía al
cuerpo coreográfico de la Opera, debutó como bailarina. A los dieciséis
años, Virginia era una criatura llena de seducciones y de gentileza, con
las manos y los pies muy menudos y un cuerpo grácil, que comprendía
todos los ritmos y daba vida á todos los disfraces. El papel de Nabotte,
que creó en «La belle au bois dormant», popularizó el nombre de
Déjazet, quien, después de una larga excursión por provincias, regresó á
París y entró en el teatro del Gimnasio, donde afirmó su popularidad con
los estrenos de «Carolina» y «La hermanita». Por rivalidades con la
Vertpré, entonces omnipotente, trasladóse al teatro de Novedades, y más
tarde al glorioso teatro del Palais-Royal, sobre cuyo escenario había de
merecer aquel prestigio de travesura y de gracia genuinamente francesa,
que había de consagrar su apellido y hacerle inmortal.

--Es la actriz universal--declara su biógrafo Mirecourt,--á cuyo genio
se avienen todos los papeles, como á su cuerpo se acoplan todos los
trajes.

Este rasgo último constituye el mérito capital de su arte.

--Poseía--dicen sus contemporáneos,--una habilidad extraordinaria para
disfrazarse; los trajes varoniles, especialmente, vestíalos á maravilla,
y movíase dentro de ellos con tanto aplomo y desenvoltura, que el sexo
desaparecía por completo en aquella mujer, tan mujer y tan linda. Era
Virginia Déjazet algo más que una actriz; era también una escultora, una
modeladora prodigiosa de sí misma, y sus recursos para transformarse y
dar á su rostro expresiones diversas y á sus ademanes ritmos distintos
parecían inagotables.

Sobre su cuerpo proteico revivieron la silueta pensativa y delicada de
Rousseau, joven; el perfil epigramático de Voltaire, la gracia
conquistadora de Richelieu, la hermosura arrogante de Enrique IV, la
cabeza atormentada de Napoleón, y también la belleza infinitamente
espiritual de Sofía Arnould, la célebre intérprete de Gluck y de Rameau,
y la frivolidad _boulevardier_ de Frétillon, y la hermosura voluptuosa
de Ninon de Lenclos... Para todos estos «elegidos» del talento y de la
gracia, tuvo el genio multiforme de Virginia Déjazet una inflexión
exacta de voz y un gesto feliz.

Además de actriz, fué la Déjazet mujer de fértil y amable conversación.
Tenía el ingenio alerta; la réplica libre y pronta, y «sus frases», á
fuerza de graciosas, solían pecar de crueles.

Alguien, queriendo mortificarla, la dijo, en su cuarto del teatro, que á
Leontina, una belleza pomposa y rosada que gozaba entonces de gran
popularidad, la llamaban «la Déjazet del _boulevard du Temple_». A lo
que, picada Virginia, contestó: «No me extraña; el duque de Orleans
tenía en sus caballerizas un jumento que llevaba su nombre.»

Cierta noche, la Déjazet tomó parte en una representación que la Empresa
del teatro de la Opera había organizado á beneficio de las víctimas de
las inundaciones del Loire. Iba á comenzar la función, y la célebre
actriz atisbaba por una de las mirillas del telón el aspecto de la sala.
En aquel instante, cierto caballero que por su riqueza y noble rango
disfrutaba en aquellos bastidores de gran predicamento y libertad,
llegándose de puntillas á Virginia la cogió por el talle. Ella volvió la
cabeza. «Se equivoca usted, caballero--exclamó,--no soy de la casa.»

Desesperado, uno de sus adoradores llegó á decirla: «Deme usted siquiera
la limosna de un beso». Pero ella, aludiendo con una sonrisa á las
veleidades que la murmuración la atribuía, repuso: «¿Una limosna así?...
Imposible. Tengo mis pobres...»

En sus ratos escasos de soledad y melancolía, la hermana de Frétillon y
de Lisette también era poetisa. Su lirismo tenía un dulzor femenino y
penetrante de poderosa emoción. Claretie cita estos versos que la
Déjazet compuso á propósito del cumpleaños de un amado, que bien pudo
ser el cancionista Federico Bérat:

    Ami! Depuis un an, combien de jours de fête
       ont fleuri sous tes pas!
    Dans le sentier de l'art le bruit de tes conquêtes,
    et dans celui du coeur que de palmes discrètes
       t'ont salué tout bas!...

Y así continúa la composición, en una fusión delicadísima de triunfos
crepitantes y de intimidad silenciosa.

El éxito más noble de Virginia Déjazet, el más personal, aquel que por
sí solo hubiese bastado á perfumar, con un suave aroma de rosas viejas,
toda su vida, se lo proporcionó «La Lisette de Béranger», canción de
amor, canción sagrada, que todas las bocas jóvenes de París repetían de
memoria.

La compuso Federico Bérat en honor del anciano y glorioso Béranger, y
aquellas notas sencillas, prendidas en no sé qué inexplicable hechizo
romántico, tuvieron la virtud peregrina de hacer latir todas las almas y
de agarrarse á todos los oídos; y Lisette fué un «tipo» que de una
generación á otra ha dejado un rastro de gracia liviana en las
obrerillas sentimentales y alegres de la Ciudad-Sol.

Una mañana, Virginia Déjazet fué á conocer á Béranger á su retiro de
Passy. Allí, cuidando las flores de su jardín, estaba el buen viejo, á
quien el público tornadizo casi había olvidado.

A su alrededor, los árboles, donde susurraba la suave brisa mañanera,
esparcían sombra grata.

--Soy mademoiselle Déjazet--dijo la actriz,--y como usted no puede ir á
verme al teatro, vengo á cantarle la canción de Bérat, esa canción que
usted ha inspirado y que ya conoce todo París.

Acomodáronse los dos sobre un banco, y en el encanto verde y plata del
jardín, la voz de la Déjazet vibró cristalina:

      Enfants, c'est moi qui suis Lisette,
    la Lisette du chansonnier...

Y mientras cantaba, muy cerca de allí, la señora Judit Frére, la anciana
compañera de Béranger, la verdadera Lisette, oyendo aquella canción que
ella inspiró y que era su juventud, lloraba en silencio.

Cuando la actriz calló, Béranger tenía los dulces ojos arrasados de
lágrimas.

--¡Hija mía!--balbució,--¡hija mía!...

No pudo hablar más, y la besó en la frente. Mucho después, refiriendo
esta escena, la Déjazet llena de admiración, decía:

--¡Me dió un beso! Es la representación que he cobrado mejor.

Y al decir esto, no exageraba aquella mujer, todo corazón, que había
ganado millones...




DE LA FARÁNDULA


Creer que únicamente los españoles padecemos la dulce manía de escribir
para el teatro, es un error. No sé qué hechizo arcano tiene la
literatura teatral, que así atrae y emborracha á los hombres; pero es lo
cierto que ninguno de ellos, amén de vivir el severo drama de su propia
vida, ha dejado de llevar consigo la ilusión de componer un drama, ó por
lo menos una comedia de costumbres. Todos, médicos, abogados, oficiales
de peluquero... conocieron la golosa tentación. Algunos realizaron su
propósito, otros no; de todas maneras, esa obra constituye, en la aridez
de sus almas vulgares, «un rincón verde», un oásis de poesía, y también
su debilidad, su punto vulnerable.

Hace mucho tiempo, cerca de treinta años, que Alejandro Bissón, que
ahora acaba de triunfar en el teatro Vaudeville con su comedia «Mariage
d'etoile», llevó una obra al empresario Mr. Laridel. El celebrado autor
de «Las sorpresas del divorcio», halló á Laridel en un café solitario y
sumido en una desesperación sin gestos ni palabras, ante una copa de
_bitter_.

--¡Estoy arruinado!--exclamó el empresario;--hoy ó mañana debo pagar
cincuenta mil francos, y como no los tengo, me cerrarán el teatro.

--¡Y yo que le traía á usted, en este manuscrito, una mina de
plata!--repuso Bissón.

Laridel se alzó de hombros, con la indiferencia de quien sabe que todo
está perdido: se debía la luz eléctrica; los tramoyistas no habían
cobrado sus jornales; á los artistas se les adeudaba cerca de dos
meses...

--No importa--dijo Bissón,--yo me comprometo á conjurar esos obstáculos
durante dos ó tres semanas, lo suficiente paria que mi obra se ensaye y
se estrene.

Al fin convinieron en que Laridel, so pretexto de ir á buscar á
provincias los cincuenta mil francos que necesitaba, desapareciera de
París, y que Alejandro Bissón asumiría la responsabilidad exclusiva de
cuanto malo ó bueno acaeciese en lo sucesivo de telón adentro.

Al día siguiente comenzaron los ensayos: los actores, entusiasmados con
la nueva obra, trabajaban febrilmente; las actrices, ¡caso
extraordinario! no opusieron el menor reparo al reparto de papeles; Mr.
Bissón se multiplicaba, almorzaba y comía en el teatro, y con lo poco
que producía la taquilla pagaba á los más necesitados y exigentes.

Una tarde, á la hora del ensayo, penetraba en el escenario un
hombrecillo sonrosado, redondo y alegre: era Mr. Chalonette, alguacil
del juzgado.

--Vengo--dijo secamente,--á cerrar el teatro.

Bissón, que ya esperaba aquella visita, recibió á Mr. Chalonette con una
cordialidad envolvente.

--¿Ha visto usted alguna vez un ensayo?--preguntó.

--No, señor.

--Pues, siéntese usted; es muy curioso. Luego hablaremos.

En el segundo acto había un episodio picante, lleno de travesura, que la
hermosa Mlle. Denise interpretaba con gran donaire. Mr. Chalonette la
miraba embobado, y el astuto Bissón, que espiaba á su enemigo, hizo
repetir la escena hasta tres veces. Después, Mr. Chalonette levantóse á
felicitar calurosamente á la gentil actriz, y ella, secundando los
planes taimados de su director, pareció encantada con la conversación
espiritual del alguacil.

Todas las tardes Mr. Chalonette acudía á los ensayos, y tan grande era
su afición, que llegó á tomar parte en ellos, con lo que Alejandro
Bissón dejó de temerle; el terrible representante de la ley estaba
vencido.

Un día el dramaturgo almorzó en casa de monsieur Chalonette. A los
postres, el alguacil, bajando los ojos y ruborizándose como un colegial,
declaróse autor de una comedia que él creía representable. Bissón vibró
de júbilo; acababa de coger á su rival por el cuello; á partir de aquel
momento le pertenecía; era su esclavo.

--¡Quiero conocerla en seguida!--exclamó,--y si me gusta, empezaremos á
ensayarla mañana mismo.

Rojo de contento, Mr. Chalonette sacó su manuscrito y comenzó á leer.
Acabó la lectura de la última cuartilla entre los brazos engañadores de
Bissón.

--¡Eso es admirable!--repetía el dramaturgo.--¡Una obra maestra!...
Pero, ¿quién iba á creerlo?

El alguacil balbuceaba:

--Y... diga usted... ¿se estrenará pronto?

--¿Cómo?... ¡Pues ya lo creo!... Antes de quince días.

La comedia de Alejandro Bissón fué un éxito, y Laridel pudo pagar sus
trampas y vender su teatro en buenas condiciones. La deliciosa Mlle.
Denise prosiguió su carrera triunfal. En cuanto á Mr. Chalonette, pagó
con la cesantía su descomedida afición á la farándula, y ya convencido
de que nunca será autor, trabaja en una copistería y gana tres francos.

Lector, quiero darte un consejo, y es éste: en tus combates por la vida,
no temas nunca al hombre de quien sepas que tiene una comedia escrita.




CARTAS DE MUJERES


En las interesantes «Memorias de Sara Bernhardt», hay un episodio
sencillísimo sobre el cual probablemente la atención de muchos lectores
resbalará distraída, pero que me impresionó fuertemente por ser un
«momento interior» que retrata con admirable fidelidad esa agridulce
emoción de orgullo y de coquetería que constituye cuanto las almas
artistas encierran de más indeclinable y substancial.

Sara, la Unica, era muy niña todavía, y en el convento donde se hallaba,
la comunidad se apercibía á celebrar la visita del anciano «monseñor» de
Sibour, arzobispo de París. Para mayor amenidad y brillo de la fiesta,
la hermana Teresa había compuesto una obrita teatral, dividida en tres
cuadros, y titulada «Tobías recobrando la vista», que debía ser
interpretada por las alumnas mayores.

Pero á última hora la pequeña Sara intervino en la representación, y
declamó su papel con tan sincera emoción y tan acabado arte, que
«monseñor», maravillado, hubo de felicitarla. La futura actriz, fuera de
sí, loca de alegría, vibrando de orgullo, rompió á llorar.

Transcurrieron muchos meses, y aquella emoción purísima perduraba en la
niña, y bañaba en luz radiante su almita ambiciosa. Una mañana supo que
«monseñor» de Sibour había muerto asesinado... ¿Qué sintió entonces
Sara?

Ella lo declara, sin sospechar tal vez el alcance inmenso de su
confesión. Sentí--dice,--que el asesino me había herido á mí también y
despojado de algo precioso, pues «acababa de robarme mi pequeña gloria».

¿Comprendéis?... Hasta allí Sara vivió halagada secretamente por la
admiración que sus aptitudes de artista inspiraron á «monseñor», y
pensando: «El cree en mi talento y se acuerda de mí». Pero el bondadoso
anciano ya había muerto: cerráronse sus ojos á la luz, tinieblas
perdurables invadieron su memoria, y de su cerebro huyó con la vida el
recuerdo de Sara. Por eso la niña volvió á llorar, porque se reconocía
menos admirada que antes, porque acababa de ver desvanecerse «su pequeña
gloria».

Traigo á colación esta anécdota, porque ella explica con limpidez y
sobriedad aquel prurito á la vez desinteresado y egoísta, que todos los
artistas tienen de eternizarse en la memoria de los demás.
Despreciadores de lo circunstancial y adjetivo, no parecen dolerse ni
del comer modesto ni del sobrio vestir, pero en cambio, aspiran á lo más
alto, á la admiración y rendimiento de los espíritus, á que todos les
recuerden, á que así el académico, como el burgués modesto, como el
obrero, sepan sus nombres de memoria.

Así no es extraño que siempre me produzcan vivo y purísimo alboroto
espiritual esas cartas de felicitación que, de cuando en cuando,
recibimos los que escribimos para el público. Generalmente son de
mujeres, y es lógico que sea así, pues las mujeres leen más que nosotros
y en sus almas ardientes y blandas, prontas al entusiasmo, no es difícil
suscitar el cosquilleo exquisito de la emoción.

Estas cartas, antes de romper la nema de sus sobrecitos perfumados, me
producen una inquietud semejante á la que en la adolescencia nos
causaban los billetitos amorosos; pero más alquitarada, más
refinadamente egoísta. «Me admira--pienso--y como me admira, me quiere
algo; que yo, en mis libros, desnudé mi alma, y «Ella» la encontró
hermosa...»

Días atrás el correo me trajo una de estas dulces sorpresas. Era una
tarjetita femenina, sin fecha y sin firma, que olía á violetas. ¿Cómo se
llama su autora? ¿Dónde reside?... Lo ignoro, pues ni el cartoncito ni
el sobre lo decían. ¡Oh, el misterio, el poético misterio, á la vez
lancinante y sabroso!... Lectora, cuya alma sensible adivino, leyendo
astutamente entre líneas el dolor de mi alma: yo, para quererte, no
necesito conocer la blancura de tus manos, ni saber si son tus ojos
hermosos, ni de qué color tienes los cabellos. Me basta con la seguridad
de que hay lágrimas en ti para mis penas, y en tus labios jóvenes
sonrisas de hermana para mis alegrías; le basta á mi vanidad con tus
cartas anónimas, que caen sobre mi mesa de trabajo como flores cogidas
en el silencio de tu rincón provinciano, y á mi voluntad laboriosa con
la convicción de que tú has de leerme.

Este platonismo, este refinamiento sentimental que atribuyo á los
artistas, no es exagerado. Un artista, cuanto más grande, mayor
importancia otorga á la gloria. Ser admirado constituye «la mitad» de su
vida, acaso «toda su vida»; es una sed rara que, no habiendo de calmarse
nunca, á ratos, sin embargo, parece satisfacerse con una gota: así lo
más frívolo, una carta, un simple apretón de manos, nos embriaga. Ello
explica las lágrimas que arrancó á Sara Bernhardt el asesinato de
«monseñor» de Sibour.

Todos los que viven del arte son egoístas, con egoísmo implacable y
feroz. Yo mismo, viendo pasar un entierro, me he olvidado del muerto
para pensar: «Ese que va ahí me conocía tal vez...»

Y, como Sara, he comprendido que la desaparición de aquella vida mermaba
un poco mi pequeña popularidad.




LA CAMARGO


En los libros del amenísimo Arsenio Houssaye y en la interesante
«Correspondencia» de Diderot con Grimm hallamos abundantes noticias
relativas á María Ana Camargo, la bailarina más célebre de la Gran
Opera, de París, en el siglo XVIII.

Aunque nacida en Bruselas, por las venas de la Camargo corría sangre
española, y la pequeñez de sus manos, la finura de sus torsos y la
brevedad de sus pies, decían claramente la distinción de su raza,
familia noble que había dado á la Iglesia arzobispos y cardenales. En
los varios retratos que de ella hizo Nicolás Lancret, el único pintor
que ha rivalizado con Watteau en frivolidad y elegancia, la Camargo
aparece en la plenitud deslumbradora de su gracia.

En el óvalo nacarino, ligeramente carnoso, del rostro, los grandes ojos
italianos llameaban tempestuosos y alegres; tenía la nariz respingueña y
corta, voluntarioso el mento, la boquirrita breve y roja, como la herida
de un florete; alrededor de la nieve de su frente sajona, los cabellos
latinos, encrespados y negrísimos, tejían un marco de ébano. Y luego, su
cuerpo, admirable escultura, trepidante y flexible, donde se unían á las
redondeces blanquísimas de Rubens, las impacientes nerviosidades
goyescas.

Enamorada del apuesto conde de Melun, María Ana huyó de su casa, á los
dieciocho años, una noche, llena de perfumes y de estrellas, del mes de
Mayo de 1728.

A partir de aquel momento, su vida fué un vértigo de oro y de glorias,
una disipación sin freno, un perpetuo festín. Sus ruidosos éxitos de
bailarina restaban gravedad á sus extravíos; el reflexivo «Mercurio de
Francia» elogió su arte muchas veces; los poetas más notables de su
época festejaron su belleza, y si algunos satirizaron sus locuras, lo
hicieron suavemente; el mismo Voltaire, en el apogeo entonces de su
autoridad de su gloria, compuso en honor de María Ana y de mademoiselle
Sallé estos versos famosos:

    Ah! Camargo que vous êtes brillante!
    Mais que Sallé, grands dieux, estravissante!

Que vos pas sont lègers, que les siens sont dansants! Elle est
inimitable, et vous êtes nouvelle!

      Les Nymphes sautent comme vous,
    et les Grâces dansent comme elle.

La Camargo, frívola, interesada, caprichosa, perversa, enamorada siempre
de la belleza, de la distinción y del dinero, es, dentro de la sociedad,
galante y artista, que formaron las fastuosidades del Rey-Sol y de Luis
XV, su hijo, como un símbolo de carne rosa.

Fué aquel un período admirable de desafíos á primera sangre y de
madrigales. Los lacayos gozaban de la confianza de sus señores, y en el
gabinetes de las damas principales los abates componían versos; en los
bailes palatinos, las marquesas, utilizando los trenzados ceremoniosos
del minué, se dejaban oprimir los dedos. Había, para todos los errores,
una inagotable tolerancia; el bizarro marqués de Fimarcon se escapaba
por las noches, disfrazado de mujer, de la cárcel, adonde le llevó un
sucio asunto de intereses, para ir á los bastidores de la Opera; otro
noble remitía á la bailarina señorita de Pélissier 20.000 francos en un
billetito, donde le declaraba su amor, y el mismo venerable cardenal de
Fleury sonreía bonachón y se encogía de hombros ante las lamentaciones
del modesto burgués que iba á pedirle justicia contra el raptor de su
hija....

María Ana Camargo usó largamente de aquella libertad de costumbres. A su
amor estuvieron ligadas las figuras más ilustres: el conde de Clermont,
rico como un príncipe oriental, el valiente Marteille, muerto en el
campo de batalla; el marqués de Lourdis, pendenciero y libertino; y vió
á sus pies á Vitry, á quien llamaban «el hermoso pastor», y al caballero
de Rieux, de belleza apolina, y al brillante duque de Richelieu,
seductor irresistible, cuyos tacones colorados habían pasado por todos
los _boudoirs_ nobles de la Corte, y conoció también al veterano Gruer y
al músico Royer, ante quienes, una noche de locura, ella y otras dos
célebres bellezas de la Opera representaron «El juicio de París»...

El tiempo, entretanto, continuaba su obra devastadora; pasaron los años,
muchos, cerca de cuarenta, y una mañana la Camargo lloró ante el espejo
viendo que sus mejillas habían perdido su frescura, que sus ojos no
tenían brillo y que eran grises sus cabellos. Entonces, majestuosa y
triste como una reina que abdica, pidió su retiro, que Luis XV la otorgó
con una pensión vitalicia de 1,500 libras. Abandonada por sus
adoradores, y olvidada del público, María Ana se refugió en su hotel de
la calle de San Honorato, donde vivió varios años entregada á sus
cacatúas, á sus perros y á sus gatos; aquellos serían sus últimos
amantes, los más fieles.

Y ya la Camargo era muy viejecita, ya parecía que todo á su alrededor
había concluído, cuando el buen dios Azar vino á consolarla
permitiéndola dar al mundo un adiós romántico, de inmensa ternura, que
fué como violeta humilde entre el manojo de calientes claveles de su
vida.

Cierta tarde, la antigua bailarina recibió la visita de un señor anciano
que dijo llamarse Mateo Breuil. Frisaba en los sesenta años, vestía de
negro y era hombre enjuto de carnes y de ademanes ceremoniosos y
pausados. En su semblante, cruelmente arrugado por las emociones, había
tristeza y dulzura.

Al ver á María Ana, que le observaba atenta, el desconocido se inclinó
respetuoso.

--Ya sé, señorita--dijo,--que mi nombre no despierta en usted ningún
recuerdo.

--En efecto...

--No me extraña: Yo nunca he sido presentado á usted; no me he atrevido
á tanto; sus ojos, sus grandes ojos, que un tiempo fueron alegría de
Francia, me hubiesen anonadado...

Muy sorprendida, la Camargo repuso:

--¿Y bien? No comprendo...

El señor Breuil continuó:

--Usted estaba muy lejos de mí, porque volaba muy alto; los hombres más
ricos, los más célebres, los más nobles, solicitaban su amor, y yo, que
lloraba por usted desde mi plebeyo asiento de «paraíso», era pobre y
vulgar. ¿Cómo alcanzarla?... Pero los años han pasado, y con ellos los
brillantes cortejadores que usted tuvo se fueron; ahora se halla usted
sola, y por lo mismo, tal vez, un poco triste. Y yo, María Ana, que la
quiero á usted con un amor inextinguible, que se impone á la fealdad y á
la vejez, yo, que he conquistado una fortuna y permanezco soltero porque
de todas las mujeres que he conocido me separaba la imagen de usted y la
seguridad de que algún día seríamos el uno del otro, vengo á ofrecerla á
usted mi libertad. Nos casaremos, si usted quiere. Mi mano es ésta...

Hablando así, el señor Breuil, los ojos arrasados en lágrimas, se había
hincado de rodillas. La escena era demasiado tierna para no interesar el
corazón artista de la Camargo, y sus manos trémulas estrecharon
cordialmente las viejas manos de su adorador.

--No--dijo,--casados, no; ¿para qué? La edad de las pasiones está ya
lejos. Seremos amigos, nada más que amigos...

Y el Sr. Breuil repuso:

--Lo que usted quiera.

Todas las tardes se reunían, y charlando de sus lejanas mocedades
pasaron horas muy bellas. El concluyó por instalarse en el piso segundo
del hotel de María Ana. Nunca salían á la calle. Por las noches rezaban,
jugaban al ajedrez, leían novelas y componían música. Y era dulce, con
dulzura inexpresable, el ocaso de aquellos dos ancianitos, que ante la
proximidad de la Nada juntaban la nieve de sus cabezas.

Murió María Ana Camargo el día 29 de Abril de 1770, y su cuerpo, vestido
de blanco, reposa en la iglesia de San Roque. Cerró sus ojos el señor
Breuil, el único de sus amados que no conoció la miel de sus besos.




LAFONTAINE


Aquella noche, después de cenar, los dos viejecitos cayeron en la cuenta
de que á Enrique Thomas, que ya pasaba de los dieciséis años, era
necesario enseñarle un oficio. En una carrera no había que pensar; los
pobres, como ellos, no deben poner el hito de sus ambiciones tan alto.

--Si fuese carpintero...--dijo el padre:--porque en París los
carpinteros ganan mucho.

--Mejor sería ebanista.

--O sastre...

Hubo un silencio.

--¿Y si le hiciésemos cura?--exclamó la madre.

Y la opinión de la buena viejecita, que era muy católica, prevaleció.
Enrique Thomas entró en un seminario.

Repentinamente, el futuro actor, que más tarde había de pasar á la
posteridad bajo el seudónimo de «Lafontaine», se halló con las manos
cargadas de libros soporíferos, que le hablaban de asuntos trascendentes
y graves, y preso el suelto y gallardo cuerpo juvenil entre los negros
pliegues de una sotana. Fué su primer disfraz.

Desde las ventanas del seminario, en las horas dulces de asueto, Enrique
Thomas oteaba el campo verde, y desde el remoto horizonte, voces
aventureras, voces de libertad y rebeldía, fascinaban su alma peregrina
de bordelés. Cada camino que se alejaba serpeando, cada buque que salía
del puerto, susurraban en sus oídos una canción de adioses. Sin duda
eran interesantes la Metafísica aristotélica y la _Suma_ de Tomás el
divino; pero más bello era «vivir» enamorado de unos labios rojos,
dormir al pie de un árbol, saludar desde la cresta de un monte la salida
del Sol.

Y una madrugada, Enrique Thomas, alucinado por los trinos arpados de las
alondras, brincó los altos muros que circuían la huerta del seminario y
huyó de Burdeos. Su éxodo fué breve. Otra mañana, un gendarme le detuvo,
le pidió «sus papeles», y hallándole indocumentado, le volvió á la casa
paterna.

¡Pobre fugitivo!... Sus progenitores no tuvieron para él ningún gesto
cordial: apenas le hablaron; en sus sobrecejos, endurecidos por la
cólera, no había perdón.

--Si no quieres ser cura, serás grumete--ordenó el padre.

Y pocos días después, Enrique Thomas salió de Burdeos en un bergantín,
peor para él que un presidio. Allí, bajo la férula tiránica del patrón,
trepó á las vergas, mondó patatas, hizo guardias penosas. Aquella
existencia duró tres meses, y fué para él lo que para muchos toreros la
primera cornada. Lafontaine sintió el miedo de vivir, el horror
silencioso de esa lucha por el pan, que sólo desenlaza la muerte.

Cuando regresó á Burdeos declaró que no volvería al mar, y
sucesivamente, trató de ser carpintero, herrero, broncista, sastre...
Pero su complexión bohemia era más fuerte que su voluntad, y como antes
en el seminario, ahora en el taller su alma de vagabundo languidecía.
¡Qué tediosos los días: las noches qué largas, qué iguales!...

Lafontaine huyó otra vez, y sus biógrafos le encuentran en París
vendiendo de casa en casa las obras por entregas que publicaba el editor
Lachatre: novelas folletinescas, libros de viajes, libros de Historia,
de Geografía, de Arquitectura. Enrique Thomas iba leyéndolos por las
calles, devorado su espíritu por una comezón repentina de saber, y luego
los vendía, empleando para ello su pintoresca y abundante verbosidad
meridional. Su clientela adoraba en él; era simpático, envolvente,
inagotable. Jamás tuvo el editor Lachatre un representante igual.

Cierta noche Lafontaine vió en el teatro de la Porte-Saint-Martín á
Frédérick Lemaitre, al gran Frédérick, romántico y enorme como Hugo, «y
su alma--dice Daudet,--experimentó esa trepidación reveladora que sólo
sienten los artistas y los amantes». Enrique Thomas se decretó un
porvenir.

--Seré actor--dijo.

A la noche siguiente fué á visitar al viejo y popularísimo Sevestre,
protector de los comediantes jóvenes y especie de cacique ó de
gobernador general de todos los pequeños teatros de los arrabales
parisinos. Contaba á la sazón Lafontaine poco más de veinte años: era de
mediana estatura y recio de hombros, y al mirar ladeaba la cabeza en un
gesto resuelto y simpático de desafío; tenía la boca byroniana, triste y
audaz; los ojos, fulgurantes; el mento, conquistador; la nariz,
respingueña y cínica; el ademán, amplio; la frase frondosa y colorista.
Todo en él era fuego, conversación, impulso; el gesto se adelantaba á la
palabra; la palabra á la idea. Su alma parecía un desbordamiento.

Tanta vivacidad y tanta belleza impresionaron las viejas pupilas, llenas
de experiencia, de Sevestre.

--¿Tú has trabajado alguna vez?--le preguntó.

--Nunca.

--Entonces...

--Pero no importa. He visto representar á Frédérick, y sé que sirvo; lo
sé... ¡Me atrevería á hacer lo que él hace!...

Había en sus afirmaciones exaltación inquebrantable, fe inmensa,
contagiosa; ¡demonio de muchacho!... Y Sevestre, bonachón, se dejó
convencer, y Enrique Thomas «debutó». Su viril hermosura interesó á las
mujeres; sus ojos, ardientes, emocionaron; su voz, metálica,
admirablemente templada, como la de Talma, para orquestar la furiosa
sinfonía de las pasiones, hizo vibrar las almas. El público aplaudió, y
Enrique Thomas, después de trabajar algún tiempo en los teatros de
Sceaux y de Grenelle, pudo pisar el escenario glorioso de la
Porte-Saint-Martín.

Su primer maestro fué Frédérick Lemaitre. El famoso actor, que entonces
llegaba al cénit deslumbrante de su celebridad, sintió hacia el
aventurero bordelés un afecto paternal; él mismo le decía cómo debe
estudiarse; refrenaba sus intemperancias, corregía la exaltación
meridional de sus gestos y la dureza hirviente de su voz. Por las
noches, después de la función, le llevaba á su casa, y allí le obligaba
á sacudir el sueño y á meditar sus «papeles». Lafontaine se rebelaba,
juraba á grandes voces que él no «podía sentir así», que su ademán era
otro; quería marcharse... Pero Frédérick le dominaba con su experiencia
y le imponía el grillete de su voluntad.

--Esto se dice así--repetía,--nada más que así.

Y Enrique Thomas, agotado, enervado, casi doloroso, concluía por
someterse.

Muchos años después pasó al teatro del Gimnasio, y allí, bajo la
autoridad durísima del veterano Montigny, siempre descontento y regañón,
acabó de perfeccionarse en su arte. A Montigny todo le parecía mal.

--No levante usted tanto los brazos; no abra usted tanto los ojos...
Baje usted la voz... ¿Pero por qué se encoge usted de hombros? ¿No
comprende usted que ese ademán rara vez puede ser elegante?...

¡Oh! Montigny era peor aún que Frédérick... A Lafontaine, rabioso,
despechado, se le saltaban las lágrimas; su alma inquieta de
seminarista, de grumete, de repartidor de obras por entregas, toda su
alma díscola y errante, protestaba iracunda contra tantas y tan
estrechas imposiciones. Pero al cabo cedía y su técnica se refinaba.

No obstante, Enrique Thomas fué siempre un actor tempestuoso,
arrebatado, que estuvo más cerca de Mounet-Sully que del circunspecto
Le-Bargy. En «Kean» obtuvo un éxito inmenso. Había algo en él que le
ponía fuera de sí mismo. Mas no por esto su prestigio menguaba; al
contrario. Las mujeres le adoraban, y más de una noche, al salir del
teatro y en medio de las sonrisitas envidiosas de sus compañeros, se vió
en el dulce compromiso de subir á un coche que no era el suyo.

       *       *       *       *       *

Yo conocí á Lafontaine á fines de 1897, en Versalles. Era muy viejecito.
Del antiguo seminarista bordelés, del bizarro galán joven del teatro del
Gimnasio, ya no quedaba nada: los ojos habían perdido su mocero
ardimiento; los labios, pálidos, temblaban en el óvalo pulcramente
afeitado del rostro enjuto; el ademán era frío y borroso; el busto se
inclinaba hacia la tierra; en el mento, antes desafiador y petulante, ya
no quedaba voluntad. Caminaba á pasos lentos y breves, y al hacerlo se
apoyaba en un bastón. Por lo tristes y lo blancos, de nieve parecían sus
cabellos.

Residía en Versalles hacía mucho tiempo, sin otra compañía que su
esposa, viejecita como él, á quien adoraba; y en la decoración fastuosa
de aquellos jardines, que sirvieron de refugio á los amores de Luis XIV,
el rey libertino y magnífico, la figura delgada, vestida de negro, del
anciano actor parecía más fúnebre.

Una tarde de Diciembre, Lafontaine y su esposa paseaban por el bosque, y
la color gris del cielo nuboso y el crujir de las hojas caídas y el
silencio de las fuentes heladas debían tener para ellos elocuencia muy
triste. De pronto, un árbol se desplomó sobre la anciana, aplastándola.
Lafontaine lanzó un grito, su mejor grito tal vez, y perdió el
conocimiento. Su corazón estalló. Cuando le recogieron estaba muerto.

Los periódicos hablaron de él muy poco, porque entonces el _affaire_
Dreyfus lo llenaba todo. _Le Journal_, al dar la noticia, añadía:

«A su entierro no fué nadie.»

¡Nadie!

¡Oh, lectora! A ti, que de haberle conocido joven, acaso le hubieses
amado también, ¿no te espanta la horrible negación, el vacío espantoso,
el abismo de ingratitud, contenidos en esas dos sílabas?...

«¡Nadie!»

«Sic transit gloria mundi.»




EL PÚBLICO


Examinando atentamente y con algo de mala intención las obras de
nuestros novelistas, no es difícil sorprender en ellas inseguridades de
desarrollo, titubeos y frivolidades de concepto, que atestiguan cuán
menguado ó somero es el lastre científico de sus autores. ¿Y cómo no,
cuando para muchos de ellos, todo, en literatura, es cuestión de
forma?...

A este reproche justísimo los aludidos podrían redargüir que los libros
de «vulgarización científica» de los naturalistas y de los médicos
adolecen del defecto contrario: todos ellos descubren un desconocimiento
«práctico» de los hombres y de las cosas, la ignorancia que tienen de la
vida esas buenas almas, apacibles y sabias, que maduraron en la
austeridad candorosa de los laboratorios y de las bibliotecas; son obras
frías, en las que falta ese complejo perfume de vicios, de virtudes, de
alegrías ingenuas y también de recóndito dolor, que constituye lo que
apropiadamente podríamos llamar «olor á humanidad».

Yo estoy seguro de que si el amenísimo Gustavo Le Bon, después de
estudiar concienzudamente «el alma» de los pueblos asirio y caldeo, y de
buscar en Herodoto, y de aprenderse de memoria páginas de Suetonio y de
Salustio, se hubiese tomado el trabajo de frecuentar durante dos ó tres
temporadas los bastidores de un teatro, hubiera podido aljofarar con
muchos y muy nuevos y curiosos «puntos de vista» su famoso libro
«Psicología de las multitudes».

Nada, en efecto, ayuda tanto á escrutar la vida, como la «contrafigura
de la vida»; es decir, el teatro, porque sobre el escenario, ante el
resplandor de la batería y entre rocas de madera y muros y horizontes de
trapo, laten el amor, los celos, la ambición, la codicia, el disimulo,
todas las ruindades y pasiones, en fin que riñen y se cotizan en el
cruel mercado humano; que es la farándula, lector, «un mundo» abreviado
ó miniaturizado, «del mundo»...

Así, para conocer pronto á un pueblo, no nos detengamos á examinar sus
museos, ni sus bibliotecas, ni sus periódicos, ni menos sus costumbres,
pues todo esto--lo último especialmente,--exige hondos y sostenidos
sacrificios de atención; nos bastará con estudiar sus teatros. En el
escenario, como sobre un espejo, el ánima de la estirpe se retrata. Poco
importa que «los intelectuales» comulguen en estas ó aquellas tendencias
estéticas, pues todas esas «modas de belleza» son accidentales y
pasajeras: lo importante para el _turista_ que por primera vez se asoma
á una ciudad, es «el rebaño», la multitud abigarrada y omnipotente; y
ésta, en sus juicios, siempre fué inconsciente y unilateral.

El espíritu irreflexivo y nuboso de los pueblos septentrionales vibra en
las obras de Ibsen y de Bjorson, sus dramaturgos predilectos; los
teatros londinenses copian el carácter inglés, frío y correcto, incapaz
de batir palmas en honor de ningún artista; el carácter alemán, carácter
fuerte, enamorado sanamente de la diosa Risa, se refleja en comedias un
poco grotescas, llenas de traviesa hilaridad; como el alma francesa se
burla y coquetea en las obras de Lavedán, de Bataille y de Capus; obras
eclécticas, como dictadas por la gran indulgencia de un supremo
cansancio. En cambio el alma española, hosca y rebelde, reaparece en su
insana afición á los dramas sanguinarios, inspirados por ideas atávicas,
homicidas, de valentía y de honor, como la caliente idiosincrasia
italiana clarinea violenta en las tragedias--tragedias infernales de
sangre y de hollín--con que asombran á Europa Grasso y Aguglia Ferrau
en sus _tournées_.

En estos largos trazos ó contornos, el alma de cada pueblo no varía, y
siempre aparece única y semejante á sí misma. Mas dentro de ésta aun
restan por estudiar muchos detalles, muchos dintornos imprevistos, que
constituyen el gran espíritu temblequeante de las multitudes; y para su
perfecto conocimiento y análisis, nada tampoco más útil que el teatro.

«El público» es un demonio raro, una conciencia que, á pesar de su
propensión á lo rutinario, á lo instituído, ofrece anomalías extrañas,
crisis momentáneas, fuera de toda lógica y razón, en que el espíritu
enorme de la colectividad se retuerce y ríe ó ruge, como una mujer en un
ataque de histerismo.

¿A qué motivos deben achacarse esas contorsiones icarias de la
multitud?... Nadie podría decirlo; pero los comediantes que luchan con
ella diariamente, las adivinan y las temen, por lo mismo que ni su arte,
ni aun la experiencia--madre ubérrima de todo saber--les dá ardides
seguros para combatirlas.

--Hoy el público--dicen,--viene de mal humor.

Este grito de alarma lo dá el apuntador, el traspunte, el racionista,
que, distraídamente, se detuvo á mirar por el agujerillo del telón de
boca, cualquiera... Tratándose de esto, ningún «hombre de teatro» se
equivoca. Si le preguntásemos al que lo dice el «por qué» de su
afirmación, probable sería que no supiese contestarnos. Pero, no
importa: seguros debemos estar de que no yerra y de que el peligro
existe; es algo amenazador que flota en el aire, que vibra, como un
gruñido de cólera, en el estrépito con que los espectadores van ocupando
sus asientos.

La noticia ha corrido por los bastidores, ha penetrado en el saloncillo
de autores, ha llegado también á los «camerinos», donde las actrices
acaban, entre risas, de alegrar con carmín la frescura bermeja de sus
labios. Durante un momento todos quedan preocupados; «hoy el público
viene de mal humor». ¿Qué sucederá cuando el telón se levante?... Y por
las frentes pasa un gesto de inquietud; han sido aquellas palabras como
una corriente de aire frío...

Las mujeres son las más sensibles á esta emoción miedosa: Rosario Pino,
Nieves Suárez, Lolita Bremón (las devotas abundan) antes de salir á
escena se persignan llenas de unción; Ramona Valdivia coge «su papel» y
lo repasa febrilmente, haciendo un último y desesperado esfuerzo de
memoria; la misma María Guerrero, tan dueña de sus nervios y de «su
público», palidece y en el livor del rostro la nariz diríase que se
encorva, y que los ojos, los grandes ojos trágicos, se inmovilizan y
oscurecen.

Y es que todos los artistas, aun los más independientes y de
personalidad más firme, son esclavos de la multitud; el gran enemigo
cuya voluntad multiforme palpita hostil en la amplitud de la sala.

Otras noches, en cambio, «el público está bueno». ¿Por qué? Tampoco se
sabe; pero es así, y actrices y actores acuden entonces al escenario
rientes y tranquilos, como á una fiesta.

Dentro de estos, que podríamos llamar «antojos ó caprichos de la
opinión», hay reglas constantes: el público, v. gr., de los sábados y
domingos, «es malo»; el de las tardes, «bueno», y más accesible que
ningún otro á la emoción de la risa; el público de los estrenos es el
más descontentadizo, pero también el más respetuoso y atento. Pero,
dentro de estas líneas generales, se producen aberraciones
inexplicables: hay en las obras teatrales donaires de situación ó de
frase que unas noches son reídos y otras no; como hay momentos
dramáticos que unas veces dominan en absoluto la atención de la
multitud, y otras, sin razón concreta ninguna, la dejan impasible.

El origen de estas mascaradas del sentir colectivo es lo que los
comediantes ignoran y lo que todavía ningún psicólogo ha explicado. Yo
creo que en tales extravagancias del humor influyen los vaivenes
políticos, las jugadas de Bolsa, y, más que nada, el tiempo; una noche
de lluvia y de ventisca agría el carácter de los espectadores, y, sin
que ellos lo adviertan, les irrita y predispone á la protesta; la noche,
en cambio, que sigue á un día tibio y soleado, inclina á los espíritus á
la indulgencia, el aplauso y la risa. ¡Tan poco somos, tan poco valemos,
que todo el rumbo de nuestras ideas basta á cambiarlo á veces un simple
vaso de vino ó un rayo de sol!

Y es porque el alma del público, esa alma que creemos enorme y terrible,
es, en el fondo, un alma frágil y movible de mujer.




CÓMO ESTUDIAN LOS ACTORES


¿Quién podría medir las miríadas de ideas, de voliciones, de recuerdos,
de anhelos, vertiginosamente minúsculos, que cooperan al génesis de una
obra literaria?

Es evidente, con evidencia vertical que no necesita limitaciones ni
comentarios, que los agentes capitales de la producción mental son el
«momento nervioso» por que atravesaba el artista, la orientación
pasajera de su espíritu, la cantidad de sangre que circulaba por los
capilares de su cerebro durante aquellas horas de convulsión creadora; y
un poco detrás, las grandes tendencias de su carácter, sus alegrías ó
sus abatimientos recientes, su idiosincrasia y otros varios detalles
étnicos, que ponen á la historia de cada individuo un largo proemio.
Pero aún hay otros factores: son todas las lecturas, todas las
impresiones que fué recogiendo en su camino por la vida, todas sus
ufanías y desengaños de un instante, todo ese «polvillo de realidad» que
sobre el espíritu va depositando la experiencia, lo que desde lejos,
desde muy lejos, influye más ó menos eficazmente en el definitivo entono
y arquitectura de la obra artística. Sumemos todo ello, y teóricamente
(porque el humano cálculo nunca puede descender á profundidades tan
arcanas), veremos cómo el fruto de Belleza, sea libro, página musical,
lienzo ó escultura, es el cociente de cuantas ideas surcaron el alma del
artista desde su niñez más remota, el acorde sinfónico de cuanto ha
oído, la síntesis pasmosa de todo lo que ha visto.

La fisiología ó mecánica de ese maravilloso fenómeno que llamamos
pensamiento, es bien sencilla: el artista recibe directamente las
impresiones sensitivas, las amolda á su temperamento, las devuelve
después. Nada más.

La labor del comediante, en cambio, es más compleja, porque en ella
interviene otro elemento inspirador: el autor. Quiero decir que el
«cómico», al mismo tiempo que busca personalmente en la naturaleza los
insustituibles acicates inspiradores de su arte, ha de examinarla á
través del criterio de los dramaturgos que interpreta, y componérselas
de modo que el estudio «directo», que es el de la naturaleza, y el
tortuoso ó «reflejo», que es el de los autores, se complementen y
fortifiquen de suerte tal, que lo «vívido» confirme lo leído, y esto, á
su vez, ratifique y corrobore lo por él visto y escuchado.

Aquí reside la dificultad suprema del arte teatral, el abismo de
imperfección que constriñe á los grandes comediantes á esfuerzos
inacabables de observación y estudio. Téngase presente que el escritor,
cuando produce, «ve» y «oye» simultáneamente á sus personajes, cual si
tras el «telón corrido» de la frente las ideas maniobrasen en un
diminuto escenario, y que más tarde el actor, si quiere ser perfecto, ha
de hallar dentro de sí mismo aquella voz y aquellos gestos que antes
vibraron en el cerebro del artista genuinamente creador.

«Es necesario--dice Iffland,--que el actor se aplique á explicarnos por
qué razones el personaje es tal como allí aparece, y qué circunstancias
depravaron su alma; siendo, en suma, el paladín oficioso del carácter
que representa.»

Ello supone una fusión completa, una identificación sin omisiones ni
suturas, entre el dramaturgo y el comediante, un dilatado trabajo de
penetración que éste habrá realizado para capturar cuantas vibraciones
agitaron el alma de aquél. Así no debe extrañar que actores como
Zacconi, como Novelli, como Coquelin, esos reyes del gesto que han
bordado las perfecciones supremas de su arte, tengan un repertorio
pequeño; los Balzac no abundan; la intensidad, grata á los atenienses,
generalmente se logra á expensas de la cantidad, que admiran los
bárbaros. Hay tipos, como el de Hamleto, cuyo estudio bastaría á llenar
la vida de un actor. «Mis meditaciones acerca de este carácter--dice
Macready,--han perdurado hasta el final de mi carrera».

Para obtener tan elevadísimos grados de selección, el comediante no sólo
habrá de pulir su espíritu, sino también educar su rostro, su voz y sus
ademanes, de suerte que todo ello, en un preciso momento, vibre al
servicio de la misma expresión.

«La vida--escribe Rafael Salillas,--es una obra que se desenvuelve en
nuestro interior y que tiene en la fisonomía su escenario, un escenario
que cambia, que no es el mismo en la sucesión de los tiempos, que
empieza por ser un teatro Guignol y se muda en teatro cómico y dramático
y trágico, y lírico también y de todas las variedades conocidas: género
chico y género grande.»

Lo que el ilustrado médico dice, refiriéndose á las evoluciones por que
pasa la cara de los niños, es perfectamente aplicable al semblante de
los actores. Considérese que, como el mar acepta todas las presiones del
viento, así la fisonomía del comediante queda obligada á traducir
cuantas impresiones le imponga el dramaturgo. Estos, ya lo sabemos,
jamás saben expresar acabadamente lo que piensan, y todas sus
creaciones, aun las más perfectas, son aspectos ó «aproximaciones» de un
ideal estético, que el abismo infranqueable que divorcia al fondo de la
forma, hace inaccesible. El tormento de la frase lo han padecido los
genios mayores; si Shakespeare hubiese podido decir todo lo que quiso,
su gloria sería infinitamente más grande. Toda obra, por tanto, deja en
el ánimo de su creador la inquietud de algo inconcluído, de algo no
dicho, que inmediatamente le impulsa á escribir otra... y otra después.

Así el semblante de los actores: sus facciones deben aspirar á poseer
aquella movilidad que el autor lleva en el pensamiento; sus ojos, sus
labios, su entrecejo, constituirán un libro de infinitos tomos, un
«devenir» inacabable. Es el escenario, unas veces cómico, otras trágico,
por donde sucesivamente resbalan todas las gracias, todas las muecas
torvas, todos los guiños del juvenil contento, de las pasiones, de la
melancolía viril. Cada expresión nueva, por tanto, que el actor
descubra, debe constituir una verdadera y legítima obra de arte.

Análogas consideraciones podrían hacerse á propósito de la voz. Como los
ojos, la garganta de un actor excelente puede expresarlo todo, ó, al
menos, «apuntar» panoramas psíquicos muy diversos, que no es más
generoso en policromias el espectro solar, que lo es la escala
cromática en penumbras y matices de armonía.

Lo acredita así la costumbre que muchos profesores franceses de
declamación tienen de que sus alumnos traduzcan, con una frase vulgar
cualquiera, estados de ánimo diferentes. Por ejemplo, el discípulo habrá
de exclamar:

--¡Hola..., un perro!...

Alternativamente, según las inflexiones de la voz, estas tres palabras
le servirán para revelar alegría, terror, cólera, fastidio,
indiferencia. Todo el encanto radicará en la dicción, en la distribución
hábil, apenas perceptible, de los acentos, en la suavidad con que la
intención resbale de una sílaba en otra. Es una gimnasia de inagotables
actitudes, un dinamismo altamente educador, que suelta, fortalece y
sutiliza la anatomía del aparato vocal. ¿Se me dirá que tantos
refinamientos son excesivos?... ¡No! De esto y de bastante más necesitan
ser capaces los buenos actores. ¿Acaso ellos, sobre el escenario del
teatro, no deben hallar, como nosotros en el escenario de la vida, la
exactitud de esos gritos ó de esas modulaciones que, en determinados
momentos, son como miniaturas maravillosas de cuanto fuimos y hemos de
ser?

M. Andrieux dividía á los comediantes en tres grupos: los que «cantan»,
los que «gritan» y los que «hablan».

Vulgarmente, los artistas dramáticos empiezan «gritando» sus papeles.
Esto suele indicar exceso de facultades, y también emoción, falta de
imperio sobre sí. Es un defecto que la misma Sara Bernhardt ha padecido:
á la vista del público, un estremecimiento nervioso la obligaba á
crispar los dientes, y por entre sus mandíbulas cerradas la voz pasaba
sibilante, con una dureza metálica que después muchos actores,
equivocadamente, han querido imitar. Otros comediantes «cantan»; éstos
son peores: son los esclavos del «latiguillo» odioso, los siervos del
ritmo, en quienes la costumbre de «oírse» mata el hechizo avasallante de
la emoción. Para obviar ambos defectos, el actor necesita tener presente
que la perfección suma de su arte es «la naturalidad». El actor que,
sabiendo de memoria su papel, lo diga, no como quien «repite», sino como
quien «improvisa», esto es, hablando desenfadadamente unas veces,
tartamudeando otras, según acontece en la vida, habrá conseguido darnos
la sensación de la realidad.

A estas excelencias, que pudiéramos denominar adquiridas ó de estudio,
necesita el actor añadir una gran capacidad de asimilación y cualidades
físicas nada vulgares. Un comediante bizco, patizambo ó jorobado, por
mucho genio que tenga, nunca logrará imponerse ni agitar el corazón de
las multitudes. Como los profetas, como los oradores, como todos los que
triunfaron con el gesto, el actor necesita ser bello. A despecho de los
siglos, Grecia y Roma viven en nosotros. Adoramos la línea. A
«Cuasimodo» le perdonamos el extravío de su espina dorsal, porque
sabemos que, bajo su joroba de bufón, hay un buen mozo.

Dumas (hijo) creía que un comediante podía triunfar sólo con la
emotividad, con lo que él denominaba «el demonio interior». El veterano
crítico Francisco Sarcey, se muestra más iconólatra; proclama la
importancia de la forma. «Al público--dice,--se le seduce con una buena
figura y una voz expresiva. Lo demás es obra del instinto».

El antiguo comediante y luego profesor del Conservatorio,
M. Worms, también reconoce la supremacía de la escultura.
«Primeramente--escribe,--las cualidades físicas son indispensables: la
voz, que tan decisiva influencia ejerce sobre el público; la mirada, ese
reflejo intenso del pensamiento, sin el cual no puede haber comediante
bueno; un temperamento nervioso y sensible; la capacidad de
«exteriorizar» rápidamente, un don de observación robusta, y memoria,
capacidad que desempeña papel importantísimo en el funcionamiento ó
dinámica de todas estas facultades.»

Coquelin, más astuto, establece ciertas clasificaciones: para traducir á
los clásicos exige una irreprochable «dicción»; para la interpretación
de obras inferiores, una buena presencia, y en la voz un «tic»
agradable.

Mounet-Sully, sólo quiere que el comediante tenga «sensibilidad,
imaginación». Pero esto es raro: los actores todos, desde Mélingue á
Luciano Guitry, piden para sus compañeros, antes que genio, elegancia y
belleza.

A propósito de esto, podrían citarse muchas anécdotas. Cuentan que
cierta noche, M. Dormeuil, director del antiguo teatro del Palais-Royal,
le dijo á Derval, al hermoso Derval, que entonces empezaba su carrera y
tenía el pelo muy rubio y las cejas muy abundantes y negrísimas:

--Hijo querido, quítese usted esas cejas; hoy se las ha pintado usted
demasiado.

Sorprendido el actor, repuso:

--¿Cómo? ¿Que me las borre?... ¡Pero si son mías!

El bondadoso M. Dormeuil reparó mejor.

--Es cierto--dijo.--¡Oh! Usted triunfará pronto. En usted esas cejas
constituyen una originalidad y un contraste más.

La observación es justa. Como Derval, otros muchos actores han acelerado
la hora de sus éxitos, merced á la expresión sugestiva de sus facciones.
Sirva de ejemplo Antonio Vico: yo creo que la mitad de su poder trágico
residió en el bosque hirsuto, terriblemente amenazador y elocuente, de
sus cejas irritables.

Claro es que, por obra de ese poder mejorador que la función ejerce
sobre el órgano, así como la gimnasia desenvuelve los músculos del
acróbata, de modo análogo la costumbre de fingir una y otra vez las
mismas expresiones, perfecciona las particularidades fisonómicas de los
artistas de teatro, educa la línea de los labios, dá expresión á la
frente y al mento, agranda los ojos, de suerte que hallaremos
constantemente en los actores veteranos una diversidad de miradas y de
guiños, que nunca tiene el rostro del comediante joven.

Pero la educación del semblante no basta: la distancia que separa al
escenario de las butacas, la riqueza de las decoraciones, y más que
nada, el resplandor de la batería «comen» mucho; es decir, merman la
importancia de las figuras, las empequeñecen y emborronan, y de ello ha
nacido el _maquillaje_ ó arte de fortalecer ó «abultar» las expresiones,
de modo que éstas puedan llegar al público en su absoluta intensidad y
pureza.

El _maquillaje_ es al semblante lo que éste es á la idea: algo que lo
reanima, que le dá plasticidad y relieve, una especie de careta ó de
«segundo rostro», que, unido al primero, al rostro real, coopera á la
«materialización» perfecta, acabada, del pensamiento del autor.

Todos los grandes artistas de teatro han reconocido la importancia del
_maquillaje_, cuya invención se atribuye á Daniel Bac, famoso actor bufo
de en tiempos del segundo imperio. El célebre Lafont no tardaba nunca
menos de tres horas en pintarse; y M. Febvre se extraña de que en los
Conservatorios no haya una clase especial donde los alumnos puedan
aprender, razonadamente, el arte de caracterizarse.

El _maquillaje_, en efecto, constituye una especie de rinconcito de la
ciencia, cuyo discreto cultivo requiere ciertos conocimientos
anatómicos. Caracterizarse como suelen hacerlo José Santiago ó Simó
Raso, que supo ofrecernos en «El rayo verde» y en «Los malhechores del
bien» dos «cabezas» inolvidables, es muy difícil. Requiere saber todos
los secretos habladores de la fisonomía: las arrugas por donde corre la
burla, los pliegues del abatimiento, los surcos de la desconfianza y de
la cólera; y conocer también, como un pintor, la armonía que debe mediar
entre las pelucas y añadidos y las expresiones del semblante, el modo de
ensanchar los ojos, de aviejar la boca, de dar á los labios aquella
expresión y aquel color más en consonancia con las palabras que han de
decir.

Además, estos minuciosos detalles coadyuvan á esa autosugestión, tan
preciosa para el arte del comediante. El traje influye en el actor: la
trusa y la espada inspiran por educación, acaso por atavismo, pruritos
romancescos de aventuras y conquistas; un traje de labriego predispone á
las zancadas desvaídas, á los ademanes torpes; una peluca de «viejo»
induce á encorvarse hacia adelante y á deslizar temblequeos de
ancianidad en las manos y en la voz.

Cuenta Ginisty, á propósito de esto, la historia tierna y conmovedora de
cierto actor fracasado que, no pudiendo ya presentarse en público,
servía de segundo apunte y para hacer «una voz» desde bastidores. La
noche en que se estrenó la comedia «Un señor ó una señora», el anciano
actor debía representar, «desde dentro», el papel de un postillón. Para
lo cual, cediendo á su inveterada costumbre de caracterizarse, se vistió
de pies á cabeza, y se tiñó la nariz y las mejillas de rojo, dándose de
ese modo á sí mismo la impresión de que era un cochero borracho. Sus
camaradas le embromaban por aquel celo, que estimaban inútil.

Pero él repuso:

--No lo creáis: esto me ayuda á «entonar las palabras».

Amén del examen constante, insaciable, de la obra que han de
representar, los actores deben aplicarse á rebuscar en la realidad
cuantos elementos puedan robustecer las impresiones que las lecturas les
proporcionan, y dar á la ficción escénica visos de hecho verdadero y
vívido.

Como los pintores, como los novelistas, los actores buscan en la calle,
en el ateneo ó en la taberna, datos ó croquis que luego adaptarán á las
figuras ó caracteres que quieren interpretar. Algunos comediantes que,
como Coquelin y Pepe Santiago, saben algo de dibujo, tienen un álbum
donde apuntan ligeramente las cabezas y los gestos que más interesaron
su atención.

Regnier de Maligny, en su «Manual del comediante», dice que éstos
necesitan conocer los tipos reales y estudiar principalmente:

«En «el campo», la voz, los ademanes, sencillos y francos, de los
campesinos. En «las iglesias», á los verdaderos y á los falsos devotos.
En «las audiencias», á los abogados, á los fiscales y á los jueces. En
«los hogares de los nobles y de los ricos», á los criados y á los
subalternos arrogantes. En «los palacios de los príncipes», á los que
los custodian y á cuantos van allí de visita. En «los cementerios», á
los parientes verdaderamente afligidos y á los herederos que aparentan
estarlo».

Los consejos de este viejo «Manual», un poco pueril, son, en el fondo,
de una exactitud insuperable. Jamás la agilidad creadora del genio
iguala la fecundidad inexhausta de la naturaleza; todos los caracteres
que novelistas y dramaturgos desde Corneille hasta Rostand, han
inventado, no suman la muchedumbre de tipos, de temperamentos y de
familia, que pueden pasar ante nuestro balcón en el espacio brevísimo de
una hora. Algunas de esas «huellas» que la realidad dejó en la formación
ó ideación de un personaje escénico, han pasado á la historia. Garrick
declara en sus «Memorias» que los gritos, muecas y lívida desesperación
de cierto amigo suyo que perdió el juicio porque una hija de dos años se
le había caído á la calle desde un balcón, le sirvieron después para
componer el borrascoso carácter del «rey Lear».

Después de tan múltiples y prolijas meditaciones, llegan los ensayos
llamados «de mesa», que algunos directores de escena tan peritísimos
como Fernando Díaz de Mendoza, estiman adversos á la espontaneidad que
debe dar gracia y frescura á la labor del comediante; luego los ensayos
de conjunto ó generales, donde cada actor se habitúa á conocer el
verdadero sitio que ocupa en la obra con relación á los otros
personajes, y, finalmente, la noche, siempre pavorosa y terrible, del
estreno.

La actriz inglesa Cristina Nilsson, dice: «No son artistas los que
pretenden ignorar esa hiperestesia dolorosa que precede á los «débuts».

Son contados los artistas que, como el malogrado Antonio Perrín,
conservan, en medio de la sobresaltada emoción general, el amistoso buen
humor de su sangre fría. Vico, en los entreactos, permanecía absorto.
María Tubau rehuye toda conversación. Pepe Rubio busca la soledad y va y
viene, la vista fija en el suelo, las manos cruzadas á la espalda. Son
noches de fiebre en que, de telón adentro, nadie nos estrecha la mano,
en que parece que nadie nos conoce...

El pánico de esas horas crueles obliga á muchos comediantes á adoptar
ciertas precauciones. Algunos buscan á sus nervios un acicate en el
ayuno; otros procuran irritarse momentáneamente, artificialmente, para
no sentir el «miedo al público». Talma, por ejemplo, antes de salir á
escena, arremetía á su criado, le abofeteaba, le insultaba:

--¡Traidor... miserable... ponte de rodillas!...

Esto le permitía autosugestionarse mejor; después se iba. En la mucha ó
poca rudeza de aquellos golpes, conocía el pobre servidor la tensión
nerviosa en que su amo se hallaba.

--Hoy--decía,--M. Talma me ha pegado muy fuerte; trabajará bien.

Otros artistas, por el contrario, buscan la codiciada perfección en la
serenidad, en cierta laxitud íntima que les deja sentir mejor. Así,
Adelaida Ristori, la víspera de los grandes estrenos, visitaba un
cementerio, y leyendo los epitafios se conmovía hasta el llanto con
aquellas expresiones del «humano dolor». Y Fanny Kemble, horas antes de
interpretar por primera vez el papel de «Julieta», se fué al parque de
San Jaime á leer el libro de Blum, titulado: «Principales caracteres de
las Santas Escrituras», «porque aquello--dice,--servía de excelente
sedativo á la exaltación de mi cerebro».

El público, que al penetrar en un teatro adquiere con el billete de su
localidad el derecho á que le diviertan, desconoce todos esos obstáculos
que amargan los éxitos, fáciles al parecer, del comediante. Estos, por
su parte, también los ignoran. Si los supiesen, al salir del
Conservatorio, la carrera del arte escénico aparecería ante ellos como
una cuesta agria, inhospitalaria, casi inaccesible, que tratarían de
subir muy pocos.




LA MONTANSIER


Hace un siglo que en cierta habitación reservada del teatro Vaudeville,
de París, se conserva el sillón de aquella mujer extraordinaria que se
llamó «la Montansier». El amigo que camina delante de nosotros, nos
dice, deteniéndose y bajando un poco la voz:

«...Aquí se sentaba la Montansier para dirigir sus ensayos».

Es un sillón canonjil, amplio y cómodo, de respaldo y asiento cuadrados,
entre cuyos brazos tranquilos creemos ver agitarse la figurilla picante
y grácil, llena de movilidad y de iniciativas, de la famosísima
empresaria del Palais Royal. Y hay alrededor del viejo mueble olvidado,
como una evaporación de silencio, de melancolía y de paz.

Margarita Brunet nació en Bayona el año de 1730. Sus padres eran obreros
modestos. Una tarde llegaron á la ciudad varios artistas de aquellos
que á mediados del siglo XVIII llevaban á través de Europa, y sobre una
carreta, la alegría pícara de sus almas ingraves. Los rostros
pintarrajeados de los cómicos, sus trajes vistosos, los acordes
carnavalescos de su charanga, que tronaba en la plaza, agitaron el
espíritu, hasta allí tranquilo, de la joven, con un viento de libertad.
Sería bonito huir, romper lo ordenado, entregarse á la atracción de esos
horizontes donde la diosa Aventura celebra diariamente, en la vaguedad
ondulante de todos los caminos, sus ritos de poesía y misterio.

Y alucinada por «la alegría que pasa», Margarita Brunet, sin despedirse
de nadie y sin amar á ninguno de sus raptores, siguió á la farándula...

Cuando llegó á París, tenía veinte años, y fué á instalarse en casa de
su anciana tía, Mme. Montansier, mercera de la calle San Roque. La
futura actriz era entonces una muchacha menudita, pizpireta, gran
conversadora, diabólica de puro insinuante. Sus labios, rebosantes de
risas y de gracia, su palidez meridional y la hermosura de sus ojos
negros, rindieron la admiración de muchos viejos nobles que, á la puesta
del sol, paseaban la majestad de sus largos casacones bordados bajo los
árboles de las Tullerías. Algunos la protegieron generosamente, y
Margarita, á quien todos apellidaban «la Montansier», tuvo, como las
reinas medioevales, una «Corte de Amor».

A los treinta años conoció á Neuville, un actor que representaba en
teatrillos de ínfimo orden papeles de segundo galán; el admirable
Neuville, tolerante y discreto, con quien la Montansier ya vieja y
gloriosa, había de casarse treinta y cuatro años más tarde. Realmente,
Margarita Brunet, con este último rasgo de fidelidad, tan en desarmonía
con su olvidadizo temperamento, no hizo más que pagar una deuda sagrada:
Neuville, en efecto, fué quien, al mismo tiempo que conquistaba aquel
corazón ingrato, fijó su destino. Deslumbrado bajo las pupilas
fulgurantes y arcanas de su ídolo, el modesto actor repetía:

«Has nacido para actriz. ¿Por qué no te atreves? Yo te aseguro que en
los «papeles» de reina, habías de estar muy bien.»

Al cabo, la Montansier se decidió, y protegida por algunos personajes
acaudalados, tomó en arrendamiento el teatro de Rouen. Así comenzó su
carrera de empresaria aquella mujer excepcional, que mandó construir el
teatro del Havre y tuvo en París dos teatros suyos, por los cuales,
durante sesenta años, desfilaron las actrices y actores más célebres de
aquella época: Mlle. Mars, la intérprete feliz de Molière y de Marivaux;
la Monvel, las hermanas Sainval, el célebre Dugazón, maestro de Talma;
el gracioso Brunet, el solemne Grammont, que murió decapitado;
Tiercelin... y otros muchos. Y los autores festivos entonces más en
boga: Dorvigny, Martainville, Aude...

El primer «paso largo» hacia la Fortuna lo dió Margarita Montansier en
Versalles, hallándose de directora en la «Sala» de la calle Sator.

Representábase aquella noche una obra de Fabart, titulada «Los
Segadores», y el coro cantaba alegremente alrededor de una olla en la
que humeaba una sopa de coles. El olor de la frugal comida impresionó á
la reina María Antonieta, quien de incógnito y acompañada de la princesa
de Lamballe, presenciaba la función desde un palco proscenio. María
Antonieta quiso probar la sopa, y de este modo, ella y la Montansier se
conocieron y fueron amigas. Poco después, y merced al favor de la Reina,
Margarita construyó en la calle Réservoirs otro teatro más grande y
lujoso, que llegó á ser una especie de «antesala» de la Comedia
Francesa, ya que allí debían examinarse todos los artistas que aspiraban
á pisar el escenario sagrado de la calle Richelieu.

Tantos quehaceres no bastaban á satisfacer ni la actividad ni la
ambición de la joven actriz, quien la noche del 12 de Abril de 1790,
abría, con el nombre de «Teatro Montansier», las puertas del clásico
coliseo del Palais-Royal. La inauguración fué un éxito completo.
Representáronse «Los esposos descontentos», ópera cómica de Dubuisson y
Storace, y «El sordo», comedia en tres actos, de Desforgues; y el
público, que había pagado los palcos á dos y tres libras, no cesó de
aplaudir á los artistas. La Montansier y Neuville estaban encantados; el
empresario, un buen abate llamado Bouyon, que amaba á la Montansier
paternalmente, y á quien años después, en un motín, colgaron de un
farol, se frotaba las manos...

Amén de una inteligencia siempre despierta y de una voluntad que jamás
conoció los desmayos y cobardías de la fatiga, la Montansier poseía el
don de la oportunidad; esa rara virtud, casi omnipotente, que guarda el
hito de todas las victorias.

En el mes de Junio de aquel mismo año, el Gobierno, que anhelaba
celebrar el primer aniversario del asalto de la Bastilla y comprendía
que los trabajos de demolición estaban muy atrasados, invitó al pueblo á
tomar parte en ellos.

«Esta invitación cívica--dicen Bordier y Chartón en su «Historia de
Francia»,--electrizó todas las cabezas; las mujeres participaron del
general entusiasmo y lo propagaron; los estudiantes, los seminaristas,
hasta los mismos frailes, dejaban sus claustros y corrían al Campo de
Marte, con un pico al hombro».

La Montansier no fué la última en corresponder al patriótico
llamamiento, y secundada por el obediente Neuville, cerró su teatro y
acudió al Campo de Marte, al frente de una risueña compañía compuesta de
autores, músicos y comediantes. Muchas mujeres imitaron su ejemplo, y
esto aumentó su popularidad. Ella, finalmente, decretó el traje que las
parisinas que deseasen contribuir á la patriótica labor, debían de usar.
Era algo muy frívolo, muy de bazar, pero muy bonito: un trajecillo de
muselina gris, que disimulase bien el polvo; medias y zapatos del mismo
color, y un ancho sombrero de paja adornado por una escarapela. En los
diminutos azadones que esgrimían, ardían flores y cintas tricolores...

Además de actriz notable y de empresaria de iniciativas y recursos
inagotables, fué la Montansier una de esas mujeres envolventes en
quienes el arte de sumar simpatías y de saber servirse de ellas, es algo
innato y natural. Así, en su casa, que un corredor ponía en comunicación
con su teatro, Margarita reunía todas las noches á los prohombres de
aquella época de furiosas tormentas políticas, y bajo los ojos
conciliadores, un poco burlones, de la actriz, los Montañeses y los
Girondinos deponían sus odios pasajeramente y se daban las manos.
Sentados indolentemente sobre los largos divanes de aquella casa
indulgente, artistas llenas de belleza y de gracia, y hombres temibles
llenos de voluntad, hablaban de política ó charlaban de amor: allí se
conocieron el actor Volange y el duque de Orleans; allí nació la amistad
de Bonaparte, desconocido aún, y de Talma; por allí pasaron también las
cabezas poderosas que poco después, y una tras otra, habían de
acrecentar la fama siniestra de Guillotín: Camilo Desmoulins, San Jorge,
Barrás, Dantón, Marat, Robespierre...

Cuando Francia sufrió la acometida de las naciones coaligadas, la
Montansier, queriendo disipar el mal recuerdo de su amistad con la
difunta María Antonieta, organizó y puso bajo las órdenes inmediatas de
Neuville un lucido batallón compuesto de actores, autores, figurantes y
maquinistas. También se alistaron como cantineras y Hermanas de la
Caridad, varias actrices. Este pelotón de voluntarios se portó
bizarramente en la sangrienta jornada de Jemmaques, donde el general
Dumouriez se cubrió de gloria. Entonces la Montansier, que así sabía
vencer como sacar partido de sus victorias, formó una compañía
dramática, al frente de la cual corrió á reunirse con sus compañeros, y
sobre el mismo campo de batalla dió, para recreo y esparcimiento de las
tropas, una función teatral al aire libre.

Estos rasgos magistrales de ingenio y de oportunismo, no bastaron, sin
embargo, á serenar la desconfianza que inspiraba á los demagogos, y la
Comunne la encarceló, so pretexto de que el «Teatro Nacional»,
levantado por la Montansier en la plaza de Louvois, y que luego se llamó
«Teatro de la República y de las Artes», fué construído «con objeto de
poder quemar á mansalva la Biblioteca Nacional».

Cuando la Montansier recobró la libertad, su voluntad, nunca domada, aun
tuvo bríos para dirigir otras campañas teatrales, organizar compañías
nuevas y exigir al Gobierno, como indemnización á los daños que la había
ocasionado injustamente, ¡siete millones de francos!...

Pero ya la Montansier se sentía vieja, usada; sus antiguos amigos y
protectores habían muerto, y su espíritu, aunque siempre animoso, había
perdido aquella elasticidad rebelde de los años tempranos. Entonces la
célebre aventurera miró á Neuville, el bondadoso Honorato, su primero y
también su último amor, y se casó con él...

Falleció la Montansier el día 13 de Julio de 1820, á la edad de noventa
años. El público que concurría á los jardines del Palais-Royal, conocía
de vista á esta viejecita de cabellos plateados, que todas las tardes,
desde su ventana, posaba la mirada de sus largos ojos inteligentes sobre
aquella multitud, donde ya no quedaba ninguno de los hombres que la
amaron.

Con esta mujer empieza la historia del Teatro francés en el siglo
XIX...




OCTAVIO MIRBEAU


Es Octavio Mirbeau, antes que nada, un gran descontento, un atrevido
removedor de ideas, un «profesor de energías», que diría Barrés, y
también un filántropo. Descendiente de una antigua familia de notarios,
creeríase que en él se reconcentró el espíritu de protesta de todos sus
tataradeudos, almas mollares, pensamientos apagados sin luchas,
voluntades pacíficas envejecidas mansamente en la uniformidad
perdurable, horriblemente triste, de los despachos notariales. Mirbeau
siente odio hacia aquella quietud que encorvó la espalda de sus
predecesores y su verbo, á ratos impetuoso y flamante como el de Hugo,
excita á los vastos combates, desdeña á los hipócritas, maldice de los
rutinarismos sociales y descubre á los vencidos y á los débiles el fuego
santo de las rebeliones.

Mirbeau es normando; desde niño amó el peligro; era ágil, fuerte y
violento; sus compañeros le temían; muchas veces, para acreditar su
valor, se arrojaba ante los coches que pasaban por la carretera de
Tréviéres, su pueblo natal. Cursó la segunda enseñanza en un colegio de
jesuítas, del que salió, como su desdichado «Sebastián Roch», llevando
en el alma, «el odio al cura, odio inagotable y fecundo, capaz de llenar
toda una vida».

A los veintidós años entró, como crítico de artes, en la redacción de
_El Orden_, desde cuyas columnas defendió los atrevimientos
revolucionarios de Rodin, Pissaro, Claudio Monet, etc.; pero la novedad
de sus opiniones y las violencias de su estilo, le dejaban cesante poco
después. Entonces, imitando el ejemplo de un amigo recién venido de
Conchinchina, dedicóse á fumar opio, deseando conocer por sí mismo las
torturas que tanto celebraron Baudelaire y Quincey. El exquisito veneno
de Oriente, le trastornó; dominado por una melancolía invencible, pasaba
los días sentado, sumido en un largo ensueño sin impulsos, esperando las
revelaciones de la Pereza, esa gran amiga de los artistas, que Gautier
llamó «la décima musa»; comiendo un huevo crudo cada veinticuatro horas
y fumándose algunos días ciento ochenta pipas. Esta situación duró
varios meses.

Después de ser subprefecto en Ariege una corta temporada, Octavio
Mirbeau regresó á París, donde reanudó en _Le Gaulois_ sus tareas
periodísticas. De pronto, y cediendo tal vez á una pasión que había de
serle fatal, acometió temerarias operaciones bursátiles, que le
procuraron ganancias copiosas. Pero luego, herido por una gran traición,
huyó de Francia y compró un barco pesquero, sobre el que anduvo
navegando dieciocho meses por los mares británicos, lejos de la
humanidad traidora que le había lastimado.

Vuelto á la vida literaria, publicó «El comediante», folleto terrible,
que le valió una contestación inolvidable de Cocquelin y el odio de
todos los actores, quienes, reunidos en asamblea general, prometieron
dedicar á monsieur Mirbeau «su indiferencia y su desdén». De esto
vengóse Mirbeau, fundando con Pablo Hervieu y Groselande, _Las Muecas_,
hebdomedario satírico que fustigó con crueldades juvenalescas á las
figuras capitales del teatro francés.

Las tres novelas que fijan rotundamente la orgullosa personalidad de
Mirbeau, son «El Calvario», libro admirable, según Bourget, «por la
sencillez magistral de la factura, sus asuntos de punzante sinceridad y
el valor con que desnuda las más secretas heridas del alma».

«El Calvario» es «el fracaso del amor». Mintié, el protagonista, adora á
una mujer indigna, á quien desprecia, pero de la que no puede zafarse.
Algo terrible, superior á su voluntad, le lleva á ella. Una noche,
viéndola dormida, se complace en imaginársela muerta, y siente «en su
fresco aliento un imperceptible olor á podrido». No obstante, la adora;
tiene la atracción de las vorágines; será esclavo suyo hasta morir. Las
mejores páginas que Balzac, Dumas y Daudet consagraron á la descripción
de este pavoroso estado de alma, son muy inferiores al cruel examen que
Mirbeau hace del fatalismo trágico, ineluctable, de las pasiones
infames.

«El abate Julio» es el fracaso del sacerdote obligado, por sus votos, á
no tener familia. El abate Julio, en quien el autor retrató á cierto tío
suyo clérigo, es hombre sencillo, indulgente, lleno de compasión hacia
la humanidad y que olvida los latinajos de ritual junto al lecho de los
moribundos; sus labios piadosos balbucean frases profanas, ingenuas, de
un lirismo místico infinitamente dulce.

«¡Pobre niña--dice,--que te vas al día siguiente de llegar! De la vida
sólo conociste las primeras sonrisas, y te duermes á la hora del
sufrimiento inevitable... ¡Vete á la claridad y al reposo, almita
querida, hermana del alma aromosa de las flores y del espíritu músico de
los pájaros!... Mañana, en el jardín, aspiraré tu perfume en el perfume
de mis rosales, y te oiré cantar sobre las ramas de mis árboles...»

Finalmente, «Sebastián Roch», es el fracaso de la educación, el
infortunio incurable del niño, cuya alma inteligente y dulce
corrompieron maestros infames. Es un libro terrible, pesimista y amargo,
donde aparece, como en los cuadros de Greco, un fondo de hollín poblado
de figuras lívidas.

Consecuencia, derivación ó remate de esta trilogía dolorosa, son «Los
malos pastores», obra sombría donde todo naufraga, porque de todo
triunfan la injusticia, la desesperación y la muerte, como en el drama
de Bjornson, «Más allá de las fuerzas».

Los rasgos más ostensibles de su carácter son la acometividad, la
rebelión, el odio; pero «el odio--como dice Rodenbach,--sólo acredita un
exceso de amor». Aborrece á los poderosos porque el sufrimiento de los
débiles acongoja su corazón. También maldice la guerra: para él, sobre
la idea de Patria, siempre acotada y estrecha, está la idea de
Humanidad; su altruismo llega al suicidio: «No, yo no mataré--dice
Sebastián Roch;--acaso me deje matar; pero no mataré». Y el protagonista
de «El Calvario» besa la frente del prusiano á quien hirió mortalmente
en la batalla.

Actualmente, Octavio Mirbeau tiene poco más de cincuenta años: es un
hombre recio y tranquilo; la serenidad de su ademán revela un gran vigor
latente; su cabeza balzaciana, fuerte y cuadrada, tiene una expresión
noble de severidad tolerante; la nariz es ancha, el bigote rojizo y
áspero; bajo el frontal, que la lucha de las pasiones y del pensamiento
arrugaron, las cejas, algo canosas ya, pintan dos arcos inquietos,
irascibles y enérgicos; al hablar adelanta el mentón con gesto retador y
audaz. Todo acusa la austeridad de un carácter resuelto y severo;
únicamente los ojos azules, un poco húmedos, como propensos al
enternecimiento, descubren el temple íntimo y más alto de aquel espíritu
mejor inclinado á la emoción y al entusiasmo, que á la burla; su cuello
robusto tiene, como dice Goncourt, «el tinte sanguinolento de la piel
del hombre que acaba de afeitarse». Observándole ceñudo y como
preocupado, dispuesto siempre á la exaltación agresiva del impulso, me
acuerdo de Anatolio France, cortés, pálido, inalterable, irónico como un
dios de marfil.

En casa de Mirbeau los colores verde-claro y amarillo del mobiliario
evocan las alegrías del campo y del sol; desde los balcones, abiertos
sobre la Avenida del Boulogne, se ve un gran trozo del Bosque. Aunque
avecindado en París desde hace muchos años, el alma fuerte de Mirbeau
conserva el recuerdo sano de los paisajes normandos; la afición á la
naturaleza, á los horizontes inmensos donde las grandes almas enamoradas
de lo Absoluto, hallan consuelo...




VICTORIANO SARDOU


He visitado á Victoriano Sardou en su casa del Boulevard Courcelles,
casa magnífica y fastuosamente amueblada, que podría servir de escenario
á un drama de gran espectáculo: tapices soberbios visten las paredes: la
tonalidad obscura del mobiliario insinúa algo de la complexión soñadora
y romántica de su sueño; todo allí es penumbra y quietud; de los
levantados techos cuelgan complicadas arañas de bronce.

Conocí á Sardou una tarde de invierno. Al entrar en su despacho el gran
dramaturgo, que sabía el objeto de mi visita, salió á mi encuentro,
alargándome sus dos manos con efusión seductora de cordialidad y
agasajo; fué uno de esos gestos admirables que, suprimiendo de cuajo las
frialdades ambagiosas de la etiqueta, equivalen á una intimidad de
varios años.

Sardou es de mediana estatura, viste limpiamente, pero con el descuido
de los hombres que llegaron á abuelos, y no usa joyas. Todos los rasgos
de su semblante afeitado y cetrino acusan resolución y osadía; el mentón
es vigoroso, la nariz larga parece reír entre dos pómulos muy fuertes,
el labio superior se escapa hacia adentro dando á la boca el «rictus»
irónico de Voltaire; una larga melena gris cubre sus orejas y su cuello;
bajo las cejas despeinadas por los años, los ojos, escépticos y agudos,
parecen repetir lo que Schopenhauer escribía á un amigo suyo: «Estos
jóvenes vienen á conocerme para poder vanagloriarse, cuando viejos, de
haberme visto en carne y hueso y de haberme hablado...» Nada en él, sin
embargo, descubre al humorista bilioso; el ademán es copioso y alegre y
fácil la risa; sobre aquella cabeza, menos grave que la de Wagner, á
quien también se parece, ni el fastidio ni el desengaño hicieron blanco
nunca.

Victoriano Sardou nació en 1831, y sus primeros años se deslizaron bajo
el bello cielo provenzal. Ya en París, sus padres quisieron dedicarle al
profesorado; pero él empezó á estudiar medicina, atraído, más que por
una verdadera curiosidad científica, por el aspecto trágico de las salas
de disección. Bien pronto las exigencias de la vida le obligaron á
abandonar los estudios. Aquellos tiempos fueron terribles; la miseria le
expulsaba de todas partes; para poder comer, unas veces daba lecciones
de griego y de latín, otras escribía biografías en _La Europa Artista_,
ó pasaba las tardes pescando á orillas del Sena...

Entretanto, su buen talento y su inquebrantable tenacidad, le
permitieron escribir varias obras dramáticas: entre ellas «Bernardo
Palissy», «Nuestros íntimos», «Flor de Liana» y «Reina Ulfra», que la
famosa Raquel no quiso representar.

La fatalidad perseguía á Sardou. El primer drama que estrenó se titulaba
«La Taberna», y fué estrepitosamente silbado por los estudiantes,
enemigos del segundo Imperio: todo contribuyó al fracaso de la obra;
hasta la circunstancia de apagarse el gas cuando comenzaba la escena más
interesante... A pesar de lo ocurrido con «La Taberna» en el teatro
Odeón, Carlos Desnoyers aceptó «Flor de Liana» para el Ambigú; pero
Desnoyers fallecía poco después, y su sucesor perdió el manuscrito.
Féval pide á Sardou un drama _raro_, que no recuerde nada conocido, y
Sardou escribe «El jorobado», que debía interpretar Mélingue; pero éste,
que era muy celoso y no quería aparecer ridículamente á los ojos de su
mujer, se negó á representarlo. El actor Montigny rechazó la comedia
«París del revés», que Scribe halló _inmunda_; y la censura prohibió los
ensayos de «Cándido».

Con estos reveses el destino se dió por satisfecho, la ola amarga había
pasado, y el joven luchador, ya bien templado el ánimo por la
desgracia, iba á caminar, sin tropiezos, hacia la victoria. Su obra «Las
primeras armas de Fígaro», estrenada por Déjazet, fué un éxito que le
valió ser llamado «el nieto de Beaumarchais». Casi al mismo tiempo
triunfaba en el teatro del Palacio Real con «Gentes nerviosas», y poco
después robustecía su fama con «El señor Garat», y la lindísima comedia
«Patas de mosca».

--Cincuenta años hace que escribo para el teatro--me dice Sardou,--y el
éxito aún sigue sonriéndome. Ahí está «La bruja», estrenada ayer... Como
para La Fontaine, mi preocupación única es gustar, lo que logro
examinando escrupulosamente los gustos de mi siglo. Ya sé que la crítica
no es benévola conmigo, pero crea usted que los autores que maldicen del
público y hablan de corregir sus gustos, es porque no poseen el arte de
agradarle.

El matrimonio había de marcar en la inspiración del autor de
«Divorciémonos» un nuevo y felicísimo oriente. Esta es la época ó fase
_moral_ de su obra, y coincide con ciertos pruritos de recogimiento y
honestidad que la desenfadada sociedad del Segundo Imperio sintió
después de veinte años de orgía. Nadie mejor que Victoriano Sardou, que
había frecuentado las veladas de Compiégne y los bailes de las Tullerías
y salvado á la emperatriz en la terrible jornada del 4 de Septiembre,
podía responder á tal deseo: así sus éxitos se multiplicaron. A este
período deben referirse las obras «Patria», y «El odio»; sus deliciosas
comedias «La familia Benoiton» y «Viejos muchachos», y sus dramas
«Serafina» y «Rabagás», en quien unos vieron á Emilio Ollivier y otros á
Gambetta.

No discutiré aquí el teatro de Sardou, del que conozco más de cuarenta
obras; pero, aun censurando, en general la labor del autor de «La Tosca»
y de «Madame Sans-Géne», cuyas rebuscadas artificiosidades repugnan
cuantos creen que la belleza y la verdad teatrales pueden convivir sin
estorbarse, no cabe negar que sus fábulas están hábilmente compuestas,
que las escenas chorrean pasión y enérgico colorido y que sus
personajes, y muy especialmente sus mujeres, tienen algo extraño y
atrayente sobre todo encomio.

Como otros muchos autores, Victoriano Sardou acostumbra á escribir, no
ya los cróquis ó siluetas de aquellos argumentos que más tarde habrá de
desarrollar, sino también pensamientos, frases dispersas, citas,
artículos de periódicos en los que subrayó con lápiz rojo algunas
palabras, y otros pequeños elementos cuya significación y alcance sólo
él sabe, y que luego su imaginación y su memoria, laborando juntas,
sabrán interpolar entre los hilos del nuevo drama. Estas notas, escritas
ligeramente de sobremesa, en el paseo, yendo de cacería ó en el mismo
coche que le lleva ó le trae del ensayo, forman más de cien grandes
legajos; algunas fueron apuntadas hace veinte años.

Para trabajar, Sardou elige aquella «situación» que ha de ser «motivo»
capital ó escena culminante del drama, y seguidamente comienza á
preparar cuantos episodios han de anteceder y de seguir á dicho momento;
de tal modo que éste sea consecuencia obligada de cuanto le precede y
también origen fatal y único de lo que le sigue.

Realizado este trabajo preliminar, Sardou se sienta á escribir. En él,
como en Daudet, la producción es violentísima; produce de un tirón,
rápidamente y como delirando. A veces se le oye exclamar: «¡Ah,
tunanta!»... O bien: «¡Ah, miserable, ya eres mío!...» La cólera de sus
personajes le quema, irritándole hasta el paroxismo, obligándole á
salpicar el primer original de sus obras de interjecciones y frases
soeces. También, según las circunstancias, llora ó ríe.

--No es raro--dice,--hallar huellas de lágrimas en mis manuscritos.

Terminada la obra, Victoriano Sardou, que es, simultáneamente, un
«visual» y un «auditivo», dedica toda su atención á ponerla en escena. A
su juicio, es tan difícil presentar bien un drama, como escribirlo.

Sardou, que se indignó hasta el insulto contra el famoso Irwing, porque
éste había representado el papel de Robespierre con botas de reverso y
no con medias blancas de seda, no permite que nada quede encomendado á
la discreción ó cuidado de los actores. El lo vigila todo, desde el
ornato del escenario hasta la forma y calidad de los muebles: si sobre
una mesa, verbi gracia, ha de haber algunos libros, él determinará
cuántos serán y de qué tamaño. Las mismas actrices, aun las más
rebeldes, aceptan su autoridad, consultándole el corte y color de los
trajes que vestirán la noche del estreno. Sardou dá su opinión, que es
irrevocable.

--Si no lo hiciese así--dice sonriendo con su risa mordiente como un
epigrama,--todas querrían presentarse vestidas de rojo, para mejor
llamar la atención del público.

Esta hegemonía que el gran dramaturgo ejerce sobre la gente de teatro,
naturalmente indócil y orgullosa, proviene de sus muchos triunfos, de su
dilatada experiencia, y, principalmente, de sus portentosas facultades
de actor.

Sardou, con quien han trabajado, desde Déjazet y Felia, hasta Rosa Bruck
y Mounet-Sully, imita acabadamente el ademán y la voz de todos los
actores; entre su pensamiento y su acción hay siempre harmonía perfecta,
el ritmo y desembarazo de sus movimientos, son impecables. Cuando un
actor no halla una expresión ó la justa entonación de una frase,
Sardou, que presencia el ensayo desde una butaca, no puede reprimir su
impaciencia y brinca al escenario.

--Esto--exclama,--se dice así...

He tenido varias veces el gratísimo placer de verle ensayar, y declaro
que la gallardía, donaire y brioso apasionamiento de este anciano de
setenta y tres años, son magistrales. Todos lo reconocen así y nadie se
atreve á contradecirle; y probablemente muchos de los artistas que hoy
ocupan lugares eminentes en la escena francesa, se congratulan
secretamente de que Victoriano Sardou no haya querido nunca ser actor.

       *       *       *       *       *

Mí última conversación con Victoriano Sardou ha sido interesante y muy
larga. El insigne dramaturgo, me habla de su niñez, de su abuelo, que
sirvió como médico en los ejércitos del primer Imperio, de cómo conoció
á Lamartine dirigiendo á caballo un motín popular, de su primera
entrevista con la Déjazet, de la fe inmutable que siempre tuvo en sí
mismo, de su soberbia posesión de Marly le Roi...

A través de su relato pintoresco, frívolo, lleno de travesuras y de
risas, recuerdo el duro camino que el autor de «Fernanda» ha recorrido
antes de llegar á tan alto. Y entonces me acomete esa curiosidad que
inspiran todos aquellos que, viniendo de muy abajo, subieron mucho: los
grandes artistas, los reyes del oro, los exploradores que violaron el
secreto de las cumbres inaccesibles... y que se traduce en esta
pregunta:

--Diga usted, usted que trepó tan arriba: ¿qué piensa usted del mundo?
¿Hay, en efecto, horizontes que yo no sabré nunca? ¿Qué conoce usted que
yo no haya visto?

A estas interrogaciones que, al cabo, no me decido á formular, los ojos
burlones y penetrantes de Sardou parecen responder:

--No se apure usted; no se inquiete usted; lo extraordinario no ha
existido jamás. Schélling tiene razón: «Todo es uno y lo mismo.»




PABLO HERVIEU


Pablo Hervieu tiene cuarenta y siete años, ha compuesto doce volúmenes
de novelas y cuentos y nueve obras teatrales: el orden y el trabajo
gobiernan su vida: su voluntad es fortísima, la amplitud de su
conciencia pone entre sus actos concatenación lógica inmutable; idea
despacio y escribe lentamente y por modo casi definitivo, cual si no
quisiera molestarse luego en copiar lo hecho: es, quizás, el único autor
dramático francés que no ha sido silbado.

Hervieu me recibe en su despacho: es una habitación cuadrangular, alegre
y muy clara, con dos ventanas abiertas sobre la Avenue de Boulogne; los
muebles son elegantes y cómodos; ni los cuadros ni los chillones
«bibelotes» japoneses abundan; los libros, no cabiendo ya en los
armarios, invaden el diván y las sillas; es como una marea desbordada
de papel; una biblioteca portátil amenaza desplomarse bajo el peso de
las últimas publicaciones; no obstante, en aquel hacinamiento caótico de
novelas y de revistas, adivinamos cierta ordenación ó clasificación; el
maestro recuerda, aproximadamente, dónde están sus libros, y si quisiera
buscar alguno, es indudable que tardaría en hallarlo pocos minutos.

Por las abiertas ventanas penetran torrentes espléndidos de sol y
canciones de pájaros; estamos á fines de Mayo. El tiempo es magnífico;
en la chimenea, tras un biombo chinesco, arde un buen fuego. Este
detalle me sorprende; Hervieu, advirtiéndolo, sonríe, haciendo ese gesto
dócil del hombre que no sabe rebelarse contra sus hábitos.

--Tiene usted razón... ya hace calor... Pero, en fin, la costumbre...

Pablo Hervieu se halla sentado ante su mesa de trabajo; un cigarrillo
humea entre sus dedos delgados y largos de aristócrata; su ademán es
modesto y sobrio, pero resuelto; habla poco y sin prisa, y levantando
ligeramente la voz al pronunciar las últimas sílabas de cada frase, lo
que acusa ese espíritu enérgico que los grafólogos descubren en los que,
al escribir, dirigen hacia arriba el trazo final de las letras. Tiene el
semblante comunicativo y simpático, la mandíbula fuerte, el mentón
cuadrado; este rasgo y la expresión cavilosa del frontal, traducen bien
su carácter tenaz, reservado, impenetrable tras el mutismo de las
cavilaciones.--«Soy--dice,--como una casa cuyas ventanas tuviesen las
cortinas corridas».

Pero lo que más atrae mi curiosidad, son sus ojos, grandes, quietos y
verdes, de un verde muy claro; ojos distraídos que parecen desdeñar lo
que los labios van diciendo.

Aunque fuerte, Pablo Hervieu es pesimista y escéptico.

«La intimidad--escribe en su libro «Pintados por sí mismos»,--ya lo
sabes, es el medio de decirle á un amigo lo que un enemigo piensa de
él».

Y en otra parte:

«Creo en el poder del amor sexual, del instinto creador. La amistad, la
cordialidad... son sentimientos inseguros, impulsos efímeros, como esos
enternecimientos que experimentamos hallándonos de sobremesa, durante
una digestión agradable...» extraordinario no ha existido jamás.
Schélling tiene razón: «Todo es uno y lo mismo»...

Hablamos de los caracteres que la producción reviste en los grandes
autores. Hervieu no comprende las vehemencias alucinantes de Balzac ó de
Flaubert, ni la fiebre creadora de Daudet: él empieza á escribir poco á
poco, merced á un gran esfuerzo voluntario y sin gozar el flujo
impulsivo de la verdadera inspiración: sus ideas van presentándose
lentamente y como á remolque, alineándose entre los renglones de una
escritura vigorosa y apretada, donde las íes jamás dejan de tener su
punto correspondiente. «Mientras trabajo--dice,--guardo conciencia de mi
esclavitud, soy como el viajero que espera, bajo las tinieblas del
túnel, ver lucir de nuevo la claridad del día.»

Pablo Hervieu empezó escribiendo novelas, y en medio del florecimiento
naturalista entonces imperante, sus libros, prudentemente mondados de
descripciones soporíferas y de chocarrerías malsonantes, marcaron una
tendencia nueva, extraña y personalísima.

«Pintados por sí mismos» es una novela de una tan fortísima, rebuscadora
y punzante psicología, que llega á producir en el lector delicado la
sensación del dolor físico. Los tipos están magistralmente descritos; la
carta con que desenlaza la obra la devota condesa de Pontarmé (que
imagina vivir, como Panglós, «en el mejor de los mundos»), tiende sobre
este libro lleno de infamias, de arterías cobardes y de rastreras
ambiciones, la sonrisa consoladora de una ironía exquisita.

De parecida índole son sus obras «Flirt» y «La armadura», libro de
fuerte y copiosa lógica, donde la sociedad aparece esclavizada, más que
bajo el amor, por el dinero.

No obstante, aquellos libros en que Hervieu dá una nota más seductora y
más original, son «Los ojos verdes y los ojos azules» y «El
desconocido». «En nuestros profundos--escribe el autor,--ocurren
emociones vagas, vertiginosas, por las cuales comprendemos que una
pequeña parte de nosotros mismos ha vivido ya...»

Escuchando al maestro, y bajo la acción sedante de su ademán y de sus
ojos tranquilos, recuerdo las incoherencias maravillosas de esos dos
libros que emulan las páginas mejores de Maupassant, y que un nervioso
no podría leer de noche y á solas. Hoffmann, dando forma y color á sus
excentricidades, jamás supo escribir nada semejante. El «terror», en
Hervieu, como en Maupassant, no se vé, y he aquí su fuerza; es la fuerza
de «Lo otro», de lo que nadie sabe; el poder atrayente y poderoso de los
cuartos cerrados, de los viejos retratos, de los cortinajes que el
viento estremece suavemente ante la puerta de las habitaciones á
oscuras...

Un determinismo absoluto y perfectamente razonado rige lo maravilloso en
Hervieu. A Hervieu le enamoran los locos y cuanto hay de independiente y
sobrenatural en su desvarío; el protagonista de «El desconocido» es un
demente «lógico». La emoción trágica de este libro es poderosísima; un
ambiente de manicomio lo envuelve; la afición fisonomista del héroe, que
se complace en dar noticias estupendas para estudiar las rayas que el
pánico ó la cólera pintarán sobre el rostro de su interlocutor; el guiño
suigenérico de aquel médico covail que muestra los caninos al reír ¡sólo
los caninos! en virtud de un peregrino fenómeno atávico de ferocidad;
sus consideraciones acerca de la muerte y de la posición en que debemos
dejar los ojos de los cadáveres... todo tiene una originalidad
imborrable.

Hace tiempo que Pablo Hervieu no publica novelas. ¿Por qué? ¿Obedece
este cambio á un sesgo nuevo de su inspiración, ó á una idea de
lucro?...

A mis preguntas Hervieu ha respondido con un ambagioso alzamiento de
hombros; probablemente ni él mismo lo sabe: al principio imaginó
novelas, y escribió novelas; luego quiso escribir para el teatro, y nada
le impidió llevar adelante su propósito; en los caracteres ordenados y
tenaces como el suyo, la inspiración es siempre esclava dócil de la
voluntad.

El sagacísimo psicólogo Alfredo Binet divide á los autores dramáticos en
«grafistas», ó improvisadores que escriben al correr de la pluma;
«oidores», que, como Curel, autosugestionados por su concepción, «oyen»
lo que sus personajes dicen y trabajan cual si escribiesen al dictado; y
«articuladores», en quienes persiste una relación constante entre la
palabra y el yo consciente. Pablo Hervieu pertenece á estos últimos.
«Estoy completamente solo--dice,--soy yo, quien habla... quien hace
esfuerzos para expresar lo que siente...»

A su juicio, lo capital es el argumento de la obra y la trabazón,
vigorosamente lógica, de las situaciones; la calidad de los muebles, la
disposición y ornato del escenario, no le preocupan. En cambio, el
público le asusta; jamás está contento de sí mismo; á veces, la objeción
más leve de un actor inteligente, le mueve á descomponer toda una
escena. Sin embargo, es un carácter resuelto, refractario á dejar
inconcluído aquello que empezó. «Comprendo--dice,--la indignación, la
lucha, las escenas de fuerza, mejor que el enternecimiento». Este rasgo
culminante de su psicología alcanza á sus personajes, aun á los
secundarios: todos son lógicos y fuertes; «todos tienen menton...»

El teatro de Hervieu no es «un teatro con tesis», como algunos mal
informados creyeron; sí un «teatro de ideas», teatro veraz, lógico, un
poco triste, real, en fin... donde siempre aparece «la dolorida pequeñez
humana de hinojos ante los grandes precipicios sociales».

Brunetiere afirma que Pablo Hervieu tiende á crear la tragedia moderna,
despojándola de aquel aburrido carácter histórico que siempre tuvo. Esta
es la gran novedad de su obra. ¿Acaso las costumbres contemporáneas son
incapaces de remontarnos á la emoción trágica? ¿Acaso lo irremediable ha
huído de la vida?

La condición inevitable y suprema de la tragedia es la «fatalidad»:
distínguense, desde luego, lo trágico de la «situación», y lo trágico
del «carácter». En ambos casos importa que la escena sólo pueda
desenlazarse de «un modo», y que las voluntades presas en tal conflicto
ó torneo, no puedan seguir más de un camino: inútilmente la razón
aconseja y la prudencia y la ternura suplican juntando las manos; los
acontecimientos continúan su curso, los personajes avanzan como
autómatas empujados por la espalda. «¿Qué puedo hacer? ¿Qué debo hacer?
¿Qué necesito hacer?...» Esto se lo preguntaron Edipo, Orestes, Hamleto,
Don Alvaro... ¡todos!... Pero sus dudas no aprovechan, sus reticencias
también son vanas; callan lo que debieran decir, hacen lo que no
quisieran hacer, y, como fuera de sí mismos, marchan hacia lo
Inevitable, que es la desesperación, la muerte, la sublimidad en el
horror. Sean cuales fueren los grados que alcance la civilización, lo
trágico existirá siempre: el determinismo ha reemplazado sin ventaja,
pero tampoco con mengua, la antigua teoría de la fatalidad; y Pablo
Hervieu, fiel á las leyes inexorables del derecho y de la lógica,
resucita, gracias al Código, la leyenda de Némesis.

Recordemos el argumento de «La ley del hombre», y los dos terribles
conflictos de «Las tenazas». ¿Qué hará aquella mujer á quien su marido,
escudado en la legalidad, no quiere devolver su independencia? ¿Qué hará
aquel hombre que no puede recobrar el hijo que la ley confió á la
madre?... Nada: la fatalidad de lo establecido, de lo vigente, les
sujeta por el cuello, forzándoles á caer de rodillas.

¿Y «El Dédalo»?

Su artículo me enseña un artículo, muy bien escrito, de «Zeda». El
ilustrado crítico de _La Epoca_, pregunta: «¿Resuelve ó no resuelve el
divorcio los conflictos matrimoniales? Este es el problema que plantea
Hervieu en su «Dédalo».

Hervieu sonríe.

--No me he propuesto exponer nada--dice,--ni resolver nada. Componiendo
esta obra, sólo quise describir los tormentos de dos hombres á quienes
la ley hubiese autorizado á desposarse con la misma mujer.

Continuamos hablando. Durante la entrevista, que ha sido larga, Pablo
Hervieu ha guardado su actitud respetuosa y amable; su frase siempre fué
breve y exacta, y ni el entusiasmo ni la ironía descompusieron en un
ápice el ritmo sereno de su ademán; sus ojos avizores no cesaron de
mirarme fijamente, saliendo al tropiezo de mi pensamiento, como ganosos
de conocer mis penas, mis ambiciones, mi historia... todo eso que los
hombres no se cuentan nunca. El silencio de Pablo Hervieu tiene la
expresión inquietante de una pregunta; callando, parece repetir lo que
su mano escribió:

«Haz que yo pase por todo aquello por donde tú pasaste...»




ALFREDO CAPUS


El rasgo típico más seductor y más nuevo de todo el meritísimo edificio
literario de Alfredo Capus es la indulgencia. Como Sócrates, el autor de
«La Vena» cree que «nadie es malo voluntariamente»: los hombres son
buenos ó perversos, leales ó traidores, según las circunstancias, por lo
que éstas debían asumir la responsabilidad total de cuanto el individuo
dice y ejecuta. Capus, que en sus frescas mocedades, traducía y
comentaba á Darwin, aplica al mundo moral cuanto aquel insigne
naturalista escribió relativo á la presión que el medio ejerce sobre el
individuo. Todo es obra del momento, y nunca hay en nuestra alma dos
estados absolutamente idénticos, como no contiene el trascurso del día
dos minutos cuya intensidad luminosa sea matemáticamente igual: lo
máximo suele estar sujeto á lo minúsculo; á veces una simple frase ó
una mirada de ironía, quiebran la recta de una decisión heróica. Nadie
es porfiadamente bueno; nadie, tampoco, es sistemáticamente malo: quien
ayer fué honrado porque estaba ahito, mañana, hallándose hambriento,
puede ser ladrón.

El criterio sincretista de Capus, su tolerancia inextinguible, su
bondad, nunca fatigada, embellecen á sus personajes, aun á los más
torcidos y aviesos, dotándoles de una «amoralidad» frívola, espontánea y
riente, que les hace irresistiblemente simpáticos. ¿Para qué indignarse
contra aquellos vicios que, más que de la maldad ingénita del hombre,
provienen de su triste debilidad y apocamiento? Unicamente las grandes
almas, capaces de juzgarse á sí mismas, sienten el placer del perdón.

«Conozco vuestro carácter--dice el noble Andrés Jossan, protagonista
triunfador de «La Castellana», á Gastón la Rive, vencido, envidioso y
artero;--lo conozco muy bien; «lo he tenido»...

Trepando lógicamente de inducción en inducción y fiel á las bases
primeras de su ética, llega Alfredo Capus á proclamar un fatalismo
nuevo, originalísimo, exquisitamente consolador. A saber: que todos los
hombres, aun los más desgraciados, tienen en su historia un momento en
que el dios Éxito les sonríe y ofrece la mano. Todos, por tanto, debemos
recibir impávidos las injurias de la adversidad, y esperar sin
desmayos, como el árabe que aguardaba ver pasar ante la puerta de su
tienda el cadáver de su enemigo, á que la fortuna generosa nos brinde
sus mercedes.

Esta repartición fatalista de los bienes y de los males, responde
evidentemente á ciertas leyes inviolables por las cuales Capus trata de
medir el porvenir de todos los individuos. No olvidemos que Alfredo
Capus es ingeniero de minas, y que así como antes, en su modo de juzgar
las virtudes y errores humanos, aparece el literato influenciado por el
naturalista defensor de la «adaptación al medio», ahora le vemos sujeto
al criterio inexorable y rigorista del matemático que, sabiendo cómo
todas las palpitaciones cósmicas, desde la rotación de las nebulosas y
de los astros, hasta el primer rebullo vital de la célula, son el
cociente de una suprema operación algebráica, busca el equilibrio del
mundo moral en una especie de fórmula numérica que presida el reparto,
al parecer arbitrario y casual de las bienandanzas y pesadumbres.

En «La Vena» le dice Julián á Carlota:

«Creo que cualquier hombre medianamente dotado y ni muy tonto ni muy
tímido, tiene en su vida una hora de suerte, un instante durante el cual
los demás hombres parecen trabajar para él, en que los frutos vienen á
colocarse al alcance de su mano para que él los coja. Esa hora, Carlota
mía, triste es confesarlo, no nos la dan ni el trabajo, ni el valor, ni
la paciencia. Es una hora que suena en un reloj que nadie ha visto...»

La teoría es tranquilizadora: según ella, los más desdichados deben de
esperar, con resignación alegre, á que el tiempo vuelva en el libro
augusto de los destinos aquella página donde esté la hora feliz de su
victoria.

La activa labor de Alfredo Capus ha producido una obra higiénica, limpia
de pasiones tenebrosas, risueña y simpática, llamada á dejar rastro
firme y original en la historia del teatro contemporáneo.

Discutiendo la finalidad de las obras artísticas, escribía Flaubert:

«El arte, teniendo en sí mismo su razón de existir, no debe ser
considerado como un medio. A pesar de todo el genio que se derroche en
el desenvolvimiento de tal fábula tomada como ejemplo, otra fábula
cualquiera podrá servir para demostrar lo contrario: los desenlaces no
son las conclusiones.»

Esto precisamente marca el gran relieve artístico de Capus, en cuyo
teatro no hay «desenlaces», dando á esta palabra su restringida
significación tradicional. El autor de «Rosina» (la más atrevida de sus
obras), no se propone demostrar esto ó aquello con sus comedias, sino
que todos los caracteres y situaciones de cada obra forman un total
homogéneo, compacto, sin artificiosidades ni suturas, del que se
desprende, á guisa de aroma, una filosofía dulce, fatalista y ecléctica.
Capus, que conoce exactamente la historia de sus personajes, les
acompaña en sus combates, celebrando sin entusiasmo sus virtudes, que él
sabe son cualidades mudables, emigradoras y del momento; censurando por
idéntica razón sin acritud sus extravíos y punibles tolerancias. Por lo
que sus producciones son retales admirables de psicología que, aunque
rigorosamente lógicas en el fondo, se muestran tras esa dulce
incoherencia que hace amable la vida; obras que se desenvuelven
fácilmente, sin convulsiones, redimidas de aquellas terribles y absurdas
líneas verticales con que los cultivadores del antiguo teatro
desfiguraban la realidad.

--¿Nuestro modo de ser?--pregunta Bourget,--¿no es la obra
indestructible de las miradas que nos han seguido y juzgado durante
nuestra infancia?»

Tan hábil observación se cumple en Alfredo Capus, cuya obra literaria es
sagaz remedo ó disimulado trasunto de su propia vida.

A los veinte años, y mucho antes de concluir su carrera de ingeniero,
Capus escribió varios juguetillos cómicos. Después, no queriendo salir
de París, dedicóse al periodismo, y colaboró en _Le Figaro_ casi
diariamente, derrochando en notas breves, redactadas á vuela pluma y
por estilo desenvuelto y brillante, el espíritu socarrón del inmortal
barbero de Beaumarchais. Más tarde la firma de Capus sufrió un
eclipsamiento de varios años, que acaso fueron muy tristes, y durante
los cuales el futuro autor, aleccionado por las hieles de la vida,
adquirió esa filosofía bonachona y paciente que caracteriza toda su
labor.

La primera obra seria de Alfredo Capus fué una novela titulada «Quien
pierde, gana», á la que siguieron de cerca otras dos: «Falsa partida» y
«Años de aventuras». Aquellos libros pasaron inadvertidos ante el gran
público. Capus, que sin duda conocía el mérito de su trabajo, esperó,
sin abatimiento ni pesadumbres, á que la crítica le hiciese justicia.
Como sus tipos mejores, Capus estaba cierto de que los años venideros
desvanecerían la oscuridad en que la indiferencia del presente dejaba su
nombre, y entretanto continuó estudiando, aguardando lo que él mismo
llamaba más tarde la ocasión, «la vena».

Alfredo Capus no sobresale como creador de caracteres; este dón,
inagotable en Balzac, lo disfrutan muy pocos. Entre los personajes de
Capus, el lector advierte puntos numerosos de semejanza, todos se
parecen y él lo reconoce así. «Hay--dice,--una docena, una veintena,
cuando más, de sujetos-tipos.»

«Quien pierde, gana», es el libro donde Alfredo Capus vertió la
originalidad mayor de su espíritu; es el cimiento más fuerte de su obra,
la sangre que riega la entraña de sus comedias mejores.

Su argumento es sencillo.

Farjolle, tahúr de profesión, se enamora de una planchadora llamada
Emma, con quien se casa, y lo hace sin escrúpulos, seguro de que los
celos retrospectivos no han de atormentarle. Farjolle que es pobre, ya
no frecuenta los garitos, pero su espíritu de jugador continúa,
esperanzado y alegre, aguardando «la suerte». Esta llega al fin. Una
antigua oficiala de Emma, que tiene relaciones con el director de un
diario importante, protege á Farjolle, que se dedica al periodismo.
(Asunto de «La Vena».)

Entretanto, Emma burla á su marido con Vélard, que también ayuda á
Farjolle. Este lo sabe, y acompañado de un comisario, sorprende á los
culpables en delito flagrante de infidelidad. Parece entonces que todo
va á concluir, que todo entre ambos cónyuges está roto; pero Emma se
aferra al brazo del esposo, le demuestra que sus relaciones con Vélard
constituyen un capricho frívolo que terminará, sin denuestos ni
lágrimas, en cuanto ella quiera, y Farjolle, optimista y ecléctico, se
deja persuadir. Este resbaladizo incidente llenaba años después el
chistoso segundo acto de «Los maridos de Leontina».

Como los negocios de Farjolle siguen rumbo próspero, el comandante
Baret, antiguo amigo suyo, le entrega una fuerte suma para que la emplee
en algún buen negocio. Así lo hace Farjolle, mas con tan enemiga
fortuna, que lo pierde todo, y Baret, al saberlo y convencerse de que
Farjolle no puede reembolsarle su dinero, le procesa y encarcela. Es una
escena magistral que reaparece casi íntegra en la comedia «Brignol y su
hija».

Emma resuelve la situación rindiéndose al amor del banquero Letorneur,
viejo y rico, quien, amén de pagar los cincuenta mil francos que
salvarán á Farjolle, ofrece á Emma un regalo de doscientos mil francos,
y ella acepta, y el esposo perdona y se aplaca, porque aquella cantidad
les asegura de una vez para siempre un porvenir sin luchas. Este
episodio, que desenlaza el libro, inspira casi todo el tercer acto de
«La bolsa ó la vida».

Farjolle, tolerante escéptico, despreocupado, sostenido por la tenaz
ilusión de que la fortuna ha de visitarle alguna vez, personifica toda
la ética de su autor.

El teatro de Alfredo Capus registra éxitos inmensos. No me extraña.
Capus, cruzado de brazos y sonriendo benévolo ante la superficialidad de
todas las virtudes y defectos humanos, traduce fielmente el espíritu de
nuestra época; época sin ideales, en que los hombres, convencidos de la
levedad de sus méritos, perplejos y acobardados por el desplome de la
vieja fe y el amanecer de una moral nueva, huyen de las afirmaciones
rotundas, y sólo se complacen en la grandeza tolstoiana del perdón.




EDMUNDO ROSTAND


Doce años hace que conocí á Edmundo Rostand; fué una tarde de invierno,
en la redacción de _Le Gaulois_. Días antes se había estrenado «Cyrano»,
y aquel éxito, sin precedentes en la historia del teatro, parecía ceñir
á la figura delicada del joven autor un halo de oro y de luz. Un
apretado grupo de literatos y periodistas rodeaba al poeta. Era éste un
hombre de mediana estatura, frágil, y vestido con arreglo á las leyes de
la más estricta elegancia inglesa. Bajo la ancha frente, su rostro,
según aparece en la hermosa caricatura que le hizo Cappiello, se
modelaba sobre la línea vertical de un perfil lleno de voluntad. Hablaba
en voz baja, y sus manos, débiles y blancas, accionaban muy poco.
Parecía distraído. Su aspecto, al mismo tiempo, era amable y glacial.

Eugenio Rostand, padre del poeta, fué en sus mocedades un versificador
estimable que tradujo á Cátulo bastante bien, y que más tarde dedicóse
ahincadamente á la fundación de Bancos populares, de habitaciones para
obreros y otras obras benéficas. De aquel filántropo, que ofrendó á la
caridad un inolvidable y largo poema de buenas acciones, heredó su hijo
la delicadeza sentimental, la exaltada ternura femenina que aroman toda
su obra y ponen en cada una de sus estrofas la fragancia de una lágrima
y el bálsamo evangélico de una caricia.

Nació Edmundo Rostand en Marsella en 1868. A los veinte años publicó un
libro de versos á lo Teodoro de Banville, titulado «Musardises»
(Frivolidades ó Pasatiempos), que ofreció en una dedicatoria alada,
rebosante de ingenio melancólico y dulce, á «sus buenos amigos los
fracasados».

      «Personnages funambulesques,
    Laids, chevelus et grimaçants,
    Pauvres dons Quichottes grotesques
    Et cependant attendrissants...»

Aquella obra sin pretensiones pasó inadvertida; era un libro que estaba
bien y nada más. Poco después Rostand, en unión de Enrique Lee, un autor
hoy completamente olvidado, escribió en cuatro noches, y con destino al
teatro de Cluny, un «vaudeville» en cuatro actos titulado «El guante
rojo». La crítica actual nada dice de aquel vago engendro, del que ni
siquiera tengo noticia que llegara á estrenarse. Al año siguiente el
poeta, modesto y obscuro, desposaba á cierta señorita de notable belleza
y distinción, que también publicaba versos bajo el seudónimo de
«Rosamunda Gérard», y á quien los literatos que concurrían á las
reuniones de Leconte de Lisle habían aplaudido fervorosamente más de una
vez.

«Rosamunda», que estudiaba la declamación con Féraudy, y Edmundo
Rostand, distraían sus ocios y los de sus amigos íntimos representando
comedias. En cierta ocasión, no teniendo nada que ensayar, el futuro
dramaturgo escribió un diálogo en verso titulado «Los Pierrots».
«Rosamunda» cogió el manuscrito y se lo llevó á Féraudy para que lo
leyese, y éste, entusiasmado, habló de ello con Julio Claretie, quien
impresionable y optimista como buen meridional, llamó á Rostand á su
despacho de la Comedia Francesa para decirle que su obrita le había
gustado mucho y que pensaba estrenarla.

Reunido el Comité encargado de la admisión y revisión de obras, el
diálogo de Rostand, á pesar de los esfuerzos de Féraudy, que lo leyó
magistralmente, fué rechazado por unanimidad.

Aquel mismo día había muerto Banville, y el recuerdo de sus «Pierrots»
emborronaba sin duda, el mérito de los de Rostand. Claretie estaba
desesperado. «Nunca me consolaré--escribía luego al futuro autor de
«Cyrano»--de ver desvanecerse esa pompa irisada de jabón...» Para
recobrarse del descalabro sufrido, Julio Claretie pidió á Rostand «otro
acto», asegurándole que, por lo menos, sería leído. El poeta (lo ha
confesado él mismo después, corroborando así la teoría, un poco
fatalista, de Capus), «_sintió_ en aquel momento pasar la fortuna», y
repuso:

--Le traeré á usted tres actos.

Así fué; al mes siguiente, Edmundo Rostand, que trabaja muy de prisa,
cumplía lo ofrecido, entregando á Claretie el manuscrito de «Les
Romanesques». El poeta leyó su obra ante el Comité; la lectura duró una
hora y quince minutos. Transcurrieron varios días sin que el fallo de
aquél se conociese; molestado en su amor propio, Rostand reclamó de
Claretie una contestación categórica. Al cabo, los miembros del Comité,
señores graves, llenos en casos tales de impertinente y campanuda
suficiencia, declararon que la obra sería admitida «siempre que su
lectura no durase más de una hora». Realmente no era mucho exigir.
Alegre y confiado, Rostand empezó su tarea por acostumbrarse á leer más
de prisa, suprimió las acotaciones, abrevió las explicaciones
concernientes á la «mise en scène», pero no sacrificó ni un solo verso.
Reunido nuevamente el Comité, Mounet-Sully sacó su reloj, del que ni un
instante apartó los ojos. Esta vez la lectura de «Les Romanesques» duró
una hora justa; la obra fué admitida.

«Fué aquella--dice el poeta,--mi entrada en la escuela de la paciencia.»

Transcurrieron dos años. El poeta se hallaba en Luchon cuando el
bondadoso Claretie le escribió rogándole que fuese á París, sin pérdida
de tiempo, para leer su comedia á la compañía. Hízolo así Rostand, y su
obra ya estaba definitivamente corregida y sacada de papeles, cuando M.
de Curel entregó el original de «L'Amour brode». El autor novel quedó
postergado; era natural. Pasaron otros tres ó cuatro meses, y Rostand,
¡al fin!... pudo leer su comedia. La impresión fué excelente: el papel
de «Sylvette» lo interpretaría Mlle. Reichenberg; M. Le Bargy,
representaría el de «Percinet»; Féraudy se embozaría en la capa y
ceñiría la espada del bravucón y delicioso «Straforel».

Inmediatamente comenzaron los ensayos, y, ¡caso raro!... según los
actores iban dominando sus papeles, su entusiasmo del primer momento
decrecía. Este malestar fué en aumento: Le Bargy, Féraudy, Leloir,
Laugier... todos aconsejaban á Rostand que retirase su obra; aun era
tiempo; ¿para qué ir á un fracaso que tantos comediantes experimentados
y meritísimos estimaban seguro?... El poeta llegó á creer que se había
equivocado, y que sus amigos los actores tenían razón. Mlle. Reichenberg
era la única que le animaba; ni un instante, en el tráfago enervante de
los ensayos, decayó su fe; la exquisita actriz, confiada y alegre,
sostuvo la voluntad, ya vacilante, de Rostand, y le infundió ánimos para
llegar al estreno.

La obra, efectivamente, triunfó; el primer acto, sobre todo, risueño,
pintoresco, rebosante de frescura y de elegante frivolidad, hipnotizó al
público; á cada verso de «Sylvette» ó de «Straforel», contestaban los
espectadores con un aplauso. Julio Claretie, el verdadero «descubridor»
de Rostand, reventaba de gozo. Esto ocurría en la Comedia Francesa la
noche del 21 de Mayo de 1894.

Citaré, á propósito de «Les Romanesques», una anécdota muy curiosa:

Una noche, Edmundo Rostand, que, según decía Coquelin, posee facultades
extraordinarias de actor, interpretó en Marsella y en honor de sus
conterráneos, el papel de «Percinet». Al terminar la representación, un
empresario inglés ofreció al poeta doscientos francos diarios por
trabajar en Londres. Sonriendo, el ilustre autor repuso:

--¡Pero si yo no soy actor!... Soy Edmundo Rostand...

--¡Ah! En tal caso--replicó su interlocutor, imperturbable,--mejoro mi
oferta. ¿Le convienen á usted cuatrocientos francos?...

La proposición, efectivamente, era tentadora, pero Rostand la rechazó;
los tiempos varían: el gran Molière, en su lugar, seguramente la
hubiese aceptado.

En 1895, y sobre el escenario de la Renaissance, estrenó Sara Bernhardt
«La princesa lejana». Son cuatro actos brumosos y tristes, vagamente
simbólicos, escritos sin duda bajo la turbia luz de las literaturas
septentrionales, entonces en auge. No obstante, el verbo conciso y
diáfano, con limpidez meridiana, del excelso poeta latino, derramaba
sobre las vaguedades del conjunto relieves preciosos. El asunto de la
obra tiene melancolías de égloga. Un viejo príncipe solitario concluye
por enamorarse ciegamente de cierta princesa, de quien todos le refieren
bellísimos y peregrinos lances, y no quiere morir sin conocerla.

      «Ils en parlèrent tant que soudain, se levant,
    Le prince, le poète épris d'ombre et de vent,
    La proclama sa dame, et, depuis lors fidèle,
    Ne rêva plus que d'elle et ne rima que d'elle,
    Et s'exalta si bien pendant deux ans qu'enfin,
    De plus en plus malade et pressentant sa fin,
    Vers sa chère inconnue il tenta le voyage,
    Ne voulant pas ne pas avoir vu son visage...»

La dotación del buque donde el anciano príncipe «enamorado de la sombra
y del viento», se embarca, la componen foragidos, piratas y aventureros
de la peor especie. No importa. La nave así parece un corazón
avanzando, á despecho de los ruines instintos que lo muerden, hacia la
perfección del Ideal.

La Prensa, que quería ver á Rostand más cerca de Regnard que de Ibsen,
maltrató á «La princesa lejana». Pero ello no bastó para que su autor,
que parecía complacerse en pulsar y examinar minuciosamente todos los
registros variadísimos de su inspiración, estrenase dos años después «La
Samaritana». A pesar de sus innegables bellezas líricas, esta obra, que
el poeta calificaba de «evangelio en tres cuadros», gustó poco. El poeta
cometió la torpeza--su imprevisión merece llamarse así,--de sacar á
escena á Jesús, y la figura del divino apóstol del perdón, es demasiado
subjetiva, demasiado abstracta para encerrada entre bambalinas. El
público, unánimemente, la rechazó; fué una caída á plomo.

«Cyrano de Bergerac» se estrenó el 28 de Diciembre de 1897. ¿Cómo en
poco más de tres años pudo Rostand salvar la enorme distancia de
perfección que separa «Les Romanesques» del magnífico «Cyrano?»...
Porque «Cyrano de Bergerac» es algo sublime, arquetipo, maravillosamente
armónico, donde todas las vibraciones innúmeras de la carne y del
espíritu humanos dejaron prendidos un suspiro y un matiz; obra
admirable, alternativamente pintoresca y sombría, alegre y trágica,
caballeresca, triste, heróica unas veces á lo Bayardo, y otras,
elegante, frívola y burlona á lo Luis XIV, noble siempre, latina, en
fin, hasta en sus quintas esencias más íntimas y depuradas, ella sola
embebió y conserva en la catarata refulgente y sagrada de sus
alejandrinos toda el alma y toda la inspiración de Edmundo Rostand.

El éxito alcanzado por «Cyrano» no tiene precedentes en la historia del
teatro. A su autor, que asistió al estreno y aun tomó parte en la
representación disfrazado de cortesano de Luis XIII y como comparsa, la
crítica le ensalzó, y diputándole inmortal, buscóle un puesto de honor
entre los dioses del arte. Ningún dramaturgo había llegado á la gloria
antes que él; cuando iba por los «boulevards», el público se detenía
paria verle pasar; los autores le espiaban, le imitaban; diariamente la
Prensa hablaba de él; hasta los mueblistas y los sastres explotaron la
popularidad sin fronteras del poeta: hubo «sillones Rostand», «chalecos
Rostand», corbatas y cuellos «á lo Rostand». Aquel nombre glorioso,
repetido por millones de labios, volaba por los hilos del telégrafo de
un continente á otro y llenaba el mundo: hasta las estrellas parecían
saberlo.

Después del estreno de «L'Aiglon», drama en seis actos, que si no
emborronó, tampoco mejoró en un ápice el prestigio de su autor, éste,
que siempre fué hombre de constitución delicada y voluntad apacible, y
por lo mismo inclinado á la vida rústica, se retiró á su magnífica
posesión de Villa Arnaga, en Cambo.

Para ser feliz, cierto poeta oriental necesitaba fabricar una casa cuyos
sólidos muros hablasen de su breve tránsito por la tierra á la
posteridad; engendrar un hijo que prolongase su raza, y escribir un
libro que eternizase su espíritu. De igual opinión debe de ser Edmundo
Rostand: sus hijos Juan y Mauricio aseguran la conservación de su
apellido, y «Cyrano», por sí solo, le garantiza la inmortalidad. ¿Por
qué no tener también una casa?... Y con este pensamiento, el gran poeta
levantó esa Villa Arnaga, que, si no es la más excelsa de sus obras,
tampoco es la peor.

Ocupa el palacete de Rostand la cima de un altozano situado en la
confluencia de los ríos Nive y Arnaga. Un trozo del bien cuidado jardín
que la rodea es copia afortunada del «Petit Trianon» versallés. Los
terrenos colindantes, sembrados de encinares, son feraces y agrestes, y
en la quietud estrellada de las noches de estío se oye la voz del Nive,
espumoso y violento. El paisaje, rudo y tranquilo, tiene una majestad
religiosa: á un lado, el terreno deriva en ondulaciones suaves hacia
Bayona; al otro aparecen los Pirineos, con sus lomas nevadas, y la
vecindad de Roncesvalles habla al «turista» de heroísmos centenarios. El
mismo Rostand dirigió y compuso la arquitectura, á trozos vasca y á
trozos bizantina, de su hotel. Las habitaciones, decoradas por Juan
Veber, Enrique Martín, Gastón La Touche, Mlle. Dufau y otros artistas,
ofrecen perspectivas espléndidas. El gabinete de «Rosamunda» lo pintó
Veber con asuntos tomados de los cuentos de Perrault: un mundo
extravagante y encantador de ogros, de gnomos encapuchados, de paisajes
feéricos, donde los árboles tienen formas humanas, evocan las
extraordinarias aventuras de «La bella dormida en el bosque» y de
«Cendrillon».

La luz y las pinturas de cada estancia están armónicamente dispuestas;
entre aquellas elevadas paredes, que los azules cerúleos, los tonos
verdes claros, los violetas y los amarillos llenan de sol y de panoramas
de Arcadia, las habitaciones, amuebladas fastuosamente, parecen más
grandes.

En ese retiro, Edmundo Rostand pasó varios años, y su silencio, ¡caso
raro! preocupaba á la opinión. De tarde en tarde los críticos
preguntaban: «¿Qué hace Rostand?...»

A fines de 1902 llegó á París la noticia de que el desterrado de Arnaga
había concluído de escribir una comedia maravillosa, arquetipa:
«Chantecler».

«Es superior á Cyrano de Bergerac», clarineaban los periódicos.

Inmediatamente el gran Coquelin toma el tren para Cambo. Mame. Rostand
le recibe, y sus grandes ojos, pensativos y dulces, reflejan melancolía
profunda.

--No puede usted ver á Edmundo--dice;--Edmundo está enfermo.

El insigne comediante explica su deseo, ruega, se exalta, llega á la
cólera, y al fin, consigue su propósito. Rostand se muestra abatido, y
le estrecha las manos fríamente.

--Mi obra, en efecto--declara,--está terminada. Puse en ella toda mi
alma. Sólo me falta corregirla. Pero crea usted que estoy desanimado: á
trozos me disgusta, á trozos me agrada. ¿La verdad?... Ignoro lo que he
hecho.

Coquelin quiere conocerla: para eso ha ido á Cambo. El poeta se
defiende; al cabo, con la «bonhomie» de un dios que se resignase á
descender unos momentos de su altar, coge el manuscrito de «Chantecler»
y lee. ¡Admirable! Coquelin se entusiasma, grita, llora; su corazón, su
gran corazón, donde cupo «Cyrano», estalla de júbilo. Rostand le escucha
conmovido: ¿es posible que aquella comedia sea su obra mejor? Al
principio duda; luego, poco á poco, dignamente, se deja persuadir y
ofrece al actor emprender sin pérdida de tiempo la corrección de
«Chantecler».

De regreso á París, Coquelin alquila un teatro para ir arreglando la
«mise en scène» de la nueva comedia, y continuamente y en todas partes
repite los versos esplendorosos del «Himno al Sol», que oyó de labios
del maestro y que se trajo robados en la memoria. Su entusiasmo es
círculo de fuego donde se abrasan cuantos le rodean; los rotativos
propalan la noticia, que, al rebasar las fronteras francesas, es
recogida por la Prensa de todas las naciones y vuelve á París ensalzada,
magnificada. El estreno de «Chantecler» se convierte en un asunto de
interés mundial.

Transcurren varios meses, durante los cuales la curiosidad pública,
lejos de descaecer con la espera, se exacerba é irrita. De pronto,
Coquelin aparece desesperado: Rostand se halla gravemente enfermo de
neurastenia; los médicos le han prohibido trabajar. Un periódico
indiscreto pregunta: «¿Está loco Edmundo Rostand?»... Y cuenta que sus
criados le han hallado metido en un baño sin agua y completamente
vestido ¡Pobre Coquelin!

Pasan otros dos años; de tarde en tarde, á intervalos prudentemente
calculados, los diarios hablan del maestro: el recuerdo de «Chantecler»
persiste triunfador.

Al cabo, el poeta, ya recobrado de sus achaques, llega á París para
dirigir por sí mismo los ensayos y decorado de su obra; y cuando parece
que las dificultades que se oponían al estreno están vencidas... muere
Coquelin.

La desaparición del famoso _coq_ levanta entre los grandes comediantes
parisinos formidable revuelo: todos quieren sustituirle: Le Bargy
declara que, por representar «Chantecler», está dispuesto á salir de la
Comedia Francesa; los «societaires» de la Casa de Molière protestan; el
asunto llega á la Cámara, y las discusiones continúan, hasta que Edmundo
Rostand entrega su comedia á Luciano Guitry. ¡Buena elección! Lentamente
las discusiones de los actores van encalmándose, y con la noticia de que
los ensayos han empezado, la curiosidad ardiente del público recibe un
terrible y definitivo espolazo. También se habla de la «mise en scène»,
que será fastuosa y originalísima. Jusseaume, Paquereau y d'Amable, han
pintado las decoraciones; los trajes son soberbios: algunos han costado
doce mil francos. Las plumas empleadas en el vestuario pesan novecientos
kilos y valen más de seis mil duros. Pero no hay que impacientarse:
Rostand no quiere que su comedia se estrene hasta pasado el primer
aniversario del fallecimiento de Coquelin. Es una delicadeza respetuosa
que todos aplauden.

Al cabo, los periódicos fijaron la fecha del estreno de «Chantecler», é
inmediatamente una multitud hipnotizada se arremolinó ante las taquillas
del teatro de la Porte Saint-Martín. En pocos días el importe de las
localidades vendidas para las primeras representaciones de la obra,
ascendió á la enorme suma de doscientos mil francos. «Todo París», ora
por legítima curiosidad, ora por «snobismo», quería verla. El Sena,
desbordándose, suspendió la tan esperada función. Transcurrieron ocho ó
diez días. El río comenzó á bajar, la circulación iba restableciéndose
rápidamente, el sol devolvió su regocijo habitual á las calles
inundadas... Y por cuarta ó quinta vez, los periódicos anunciaron el
estreno de «Chantecler».

Este se celebró, al fin, en la noche del 7 de Enero de 1910, y ante la
misma batería que hace trece años alumbró los últimos momentos
magníficos de «Cyrano de Bergerac».

En la historia general de la literatura tropezamos con otras obras
similitudinarias de la de Rostand: «Las aves», de Aristófanes, por
ejemplo, y «El reino de los caballos», de Swift; á Goethe también le
tentó el mismo asunto.

Julio Claretie dice que los antecedentes de «Chantecler» deben de
buscarse en la famosa «Historia cómica de los estados é imperios del
Sol», que publicó en la primera mitad del siglo XVII aquel gran
extravagante, mitad sabio, mitad espadachín, que se llamó Cyrano de
Bergerac. En este libro memorable habla su autor de su odio á las aves
nocturnas y de la libertad que dió al loro que una prima suya tenía
encerrado en una jaula; y asegura que los pájaros sostienen entre sí
largas conversaciones, y que él mismo había aprendido el arte de
entenderse con ellos; añadiendo otros muchos pormenores donosos á
propósito del severo proceso que las aves incoaron contra él, y del que
salió libre y sano merced á la bondadosa intervención de cierta urraca
amiga suya.

Edmundo Rostand ha dicho que el asunto de «Chantecler» se le ocurrió
bruscamente una tarde que, al regresar á Villa Arnaga, entró en el
corral de una casa de labor á beber un vaso de leche. Mientras le
servían, el poeta examinó el sitio donde estaba: sobre un montón de paja
y de estiércol había varias gallinas, un pato, un perro, un mirlo en una
jaula... y todos parecían sostener animado diálogo. De pronto las
conversaciones cesaron: ¿por qué?... Lentamente, muy orondo, muy
teatral, el mirar impertinente y dominador, un gallo se acercaba...

--«¡Chantecler!»...--pensó Rostand.

Y ya no vaciló: la obra estaba hecha.

Poco á poco, influenciado por la quietud montaraz y bravía de la región
vasca, el poeta fué empapándose de todos los colores, de todos los
gritos de la naturaleza, que habían de vibrar más tarde en las estrofas
del extraño poema que iba componiendo. Su comedia sería de «animales»,
porque el lirismo de una obra poética no armoniza con el horrible
prosaísmo de la indumentaria moderna; y por otra parte, es imposible
vestir con trajes de los siglos XV ó XVI personajes que han de pensar y
hablar modernamente.

Todas estas dificultades--ha declarado el mismo Rostand al periodista
Emilio Berr,--se obviaban sustituyendo á los hombres por animales.
¿Acaso unos y otros, en lo que tienen de más esencial, no son
idénticos...?»

El primer acto de «Chantecler» se desarrolla en un corral: el segundo en
una eminencia desde donde se columbra un valle: amanece; el tercero, en
una huerta: el cuarto, en una selva; es de noche.

Argumento:

Una faisana, ligeramente herida por un cazador, cae en el corral donde
impera «Chantecler», hermoso y sultán. La belleza frágil y mimosa de la
hembra conquista y rinde la voluntad arisca del gallo, quien, en un
soberbio «Himno al Sol», la descubre su amor. Varios pájaros nocturnos,
en quienes el poeta personifica los malos instintos, celosos de
«Chantecler», quieren exterminarle, y para ello le preparan una
emboscada, en la que un gallo inglés, de espolones acerados, ha de darle
muerte. «Chantecler», sin embargo, triunfa de su enemigo, y sigue á su
faisana al bosque, donde espera vivir libre de envidias y de rencores.
Una vez allí, ella, á fuer de hembra envolvente y dominadora, quiere
aprisionarle entre los hilos de su cariño, torcer su porvenir, impedirle
que cante. Discuten... Pero «Chantecler», más fuerte que Reinaldos, no
olvida la sagrada misión que debe cumplir sobre la tierra, é impone á su
amada su voluntad.

       *       *       *       *       *


    LA FAISANA

    «...Je suis la Faisane
    Qui du male superbe a pris les plumes d'or!

    CHANTECLER

    Vous n'en restez pas moins une femelle encore,
    Pour qui toujours l'idée es la grande adversaire!

    LA FAISANA

    Serre-moi sur ton coeur, et tais-toi!

    CHANTECLER

    Ja te serre,
    Ouì, sus mon coeur de Coq! Mais c'eût été meilleur
    De te serrer contre mon âme d'éveilleur!

    LA FAISANA

    Me tromper pour l'Aurore! Eh bien, quoi qu'il t'en coûte,
    Trompe-là pour moi!

    CHANTECLER

    Moi! Comment?

    LA FAISANA

    Je veux...

    CHANTECLER

              Ecouté...

    LA FAISANA

    Que tus restes un jour sans chanter!

    CHANTECLER

              Moi!

    LA FAISANA

              Je veux
    Que tus restes un jour sans chanter!

    CHANTECLER

              Mais, grands dieux,
    Laisser sur la vallée, au loin, l'ombre installée?...

    LA FAISANA

    Oh! quel mal cela peut-il faire à la vallée?

    CHANTECLER

    Tout ce qui trop longtemps reste dans l'ombre et dort
    S'habitue au mensonge et consent à la mort!»

       *       *       *       *       *

«Chantecler» es el drama del esfuerzo humano en su lucha implacable por
la vida; es el calvario del varón fuerte que, luego de vencer á su rival
poderoso y de sobreponerse á las asechanzas de los cobardes que le
envidian, encuentra á la faisana, la mujer emancipada, celosa del poder
y de los ideales del macho--ideales que no comprende y ante los cuales
se siente postergada,--y que sólo á regañadientes concluye por rendirle
pleitesía.

El distinguido crítico y académico Emilio Faguet, consigna--y es una
observación curiosa que merece anotarse--la escasa intervención que
tiene el amor en el Teatro de Edmundo Rostand. Así es, efectivamente. En
«La Samaritana» y en «L'Aiglon», v. gr., este sentimiento falta por
completo; «Les Romanesques», más que la historia de dos enamorados, es
una sátira contra el amor; en «La princesa lejana», la pasión que anima
al anciano príncipe es algo abstracto y platónico, casi místico; y en el
mismo «Cyrano de Bergerac», no es el Cyrano enamorado, sino el
espiritual y heroico, el que predomina.

Algo semejante ocurre en «Chantecler». En vano la faisana tratará de
sobreponerse á la voluntad del gallo galán y dictador. «Chantecler»
cantará siempre: su clarín es el grito que ahuyenta las sombras de la
tierra, y aleja las estrellas sin apagarlas, y llena los campos de
matices y echa sobre los surcos la alegría fecundante del trabajo: él es
quien llama al sol; él, símbolo de toda actividad, es la llave de oro de
la vida...

En estos días, y mientras cuatro compañías francesas se disponen á
salir de París para llevar á las principales ciudades de Europa y de
América el gran grito lírico de «Chantecler», Edmundo Rostand ha vuelto
modestamente á su retiro de Cambo.

Rostand es un ordenado que, como Balzac, escribe de prisa y siempre de
noche. A pesar de sus triunfos, el poeta está triste; continuamente se
lamenta de su constitución débil, que le impide realizar largos
esfuerzos mentales.

--Yo concibo mucho--dice,--pero no puedo trabajar: me canso; por lo
mismo, presiento que la mitad de las fábulas y de los personajes que he
ideado, morirán conmigo...

Y, aunque trabajase mucho, sería igual. Yo sé que ese dolor que
atormenta al poeta no tiene cura: como á todos los grandes, la sed que
atormenta á Edmundo Rostand, es sed de Infinito...

       *       *       *       *       *

DESDE MI BUTACA

APUNTES PARA UNA PSICOLOGÍA DE NUESTROS ACTORES

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debe desconocer, se explica la técnica, el modo de declamar, de
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La criada de la granja.
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Bajo el sol de Africa.
El testamento.
La loca.
La abandonada.
Miss Harriet.
Inútil belleza.
El suicido del cura.





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