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                            LES CONTEMPORAINS

                      Études et portraits littéraires

                              JULES LEMAÎTRE



                              Première série



                            Théodore de Banville
                              Sully-Prudhomme
                              François Coppée
                              Édouard Grenier
                                Madame Adam
                           Madame Alphonse Daudet
                                Ernest Renan
                            Ferdinand Brunetière
                                 Émile Zola
                              Guy de Maupassant
                               J.-K. Huysmans
                                Georges Ohnet



                                    Paris
                       Librairie H. Lecène et H. Oudin
                            17, Rue Bonaparte, 17

                                     1886




Voici quelques-uns des articles que j'ai fait paraître dans la _Revue
bleue_. Je ne pense pas qu'il s'en dégage encore ni une doctrine
littéraire, ni une philosophie, ni une vue d'ensemble sur la littérature
contemporaine. Ce ne sont que des impressions sincères notées avec soin.
Il sera toujours temps, quand elles seront beaucoup plus nombreuses, d'en
tirer des conclusions. En attendant j'ai le plus possible sous les yeux
cette aimable définition:

    «L'esprit critique est de sa nature facile, insinuant, mobile et
    compréhensif. C'est une grande et limpide rivière qui serpente et se
    déroule autour des oeuvres et des monuments de la poésie, comme autour
    des rochers, des forteresses, des coteaux tapissés de vignobles et des
    vallées touffues qui bordent ses rives. Tandis que chacun des objets
    du paysage reste fixe en son lieu et s'inquiète peu des autres, que
    la tour féodale dédaigne le vallon et que le vallon ignore le coteau,
    la rivière va de l'un à l'autre, les baigne sans les déchirer, les
    embrasse d'une eau vive et courante, les _comprend_, les réfléchit,
    et, lorsque le voyageur est curieux de connaître et de visiter ces
    sites variés, elle le prend dans une barque; elle le porte sans
    secousse et lui développe successivement tout le spectacle changeant
    de son cours.»

           (Sainte-Beuve, _Pensées de Joseph Delorme_.)

                                                         J. L.



LES CONTEMPORAINS




THÉODORE DE BANVILLE[1]

  [Note 1: Les _Cariatides_; les _Exilés_; _Odes funambulesques_;
  _Nous tous_; _Comédies_; _Riquet à la Houppe_; _Esquisses parisiennes_;
  _Contes pour des femmes_; _Contes féeriques_; _Contes héroïques_;
  _Mes souvenirs_; la _Lanterne magique_; _Paris vécu_; _Petit traité de
  poésie française_.--G. Charpentier.]

M. Théodore de Banville est un poète lyrique hypnotisé par la rime, le
dernier venu, le plus amusé et dans ses bons jours le plus amusant des
romantiques, un clown en poésie qui a eu dans sa vie plusieurs idées, dont
la plus persistante a été de n'exprimer aucune idée dans ses vers.


I

Son meilleur titre de gloire, c'est d'avoir repris, perfectionné et baptisé
«l'ode funambulesque». C'était, assurément une idée: et l'on peut dire que
toutes les autres idées de M. de Banville dérivent de celle-là ou s'y
rattachent.

Lui-même a défini l'ode funambulesque «un poème rigoureusement écrit en
forme d'ode, dans lequel l'élément bouffon est étroitement uni à l'élément
lyrique et où, comme dans le genre lyrique pur, l'impression comique ou
autre que l'ouvrier a voulu produire est toujours obtenue par des
combinaisons de rimes, par des effets harmoniques et par des sonorités
particulières.»

Notons dès maintenant que toute la poétique de M. de Banville est
implicitement contenue dans cette définition. Pour lui, même dans la poésie
sérieuse, c'est uniquement par des arrangements de mots que «l'impression
est obtenue», non par la qualité des idées ou des sentiments, ni même par
le mouvement de la phrase ou par le choix des mots considérés en dehors de
«l'effet harmonique». Ou, s'il repousse peut-être ces conséquences
extrêmes, tout au moins la rime, ses pompes et ses oeuvres, ses éclats, ses
entrelacements et ses surprises, c'est-à-dire la forme du vers dans ce
qu'elle a de plus spécial, dans ce qui la distingue expressément de la
prose, est bien pour lui l'essentiel de la poésie, et la poésie même.
Théorie louche qui fuit et se dérobe quand on essaie de la préciser. Mais,
si la théorie est obscure, la tendance est assez claire.

Il n'est pas étonnant que, après quelques essais de beaucoup d'éclat et de
beaucoup de jeunesse (les _Cariatides_, les _Stalactites_), cette façon de
concevoir la poésie ait conduit M. de Banville tout droit au genre
funambulesque; car c'est là seulement que sa théorie est vraie et qu'elle
peut être appliquée tout entière. Seulement il me paraît se méprendre un
peu sur sa part d'invention. Il prétend être le premier qui ait «cherché à
traduire le comique non par l'idée (comme il nous le dit dans une langue un
peu douteuse), mais par des harmonies, par la virtualité des mots, par la
magie toute-puissante de la rime». Il a voulu montrer que «la musique du
vers peut éveiller tout ce qu'elle veut dans notre esprit et créer même
cette chose surnaturelle et divine, le rire», et que «l'emploi d'un même
procédé peut exciter la joie comme l'émotion _dans les mêmes conditions_
d'enthousiasme et de beauté».

Ces derniers mots, qui sont d'un assez mauvais style (et, si je le
remarque, c'est que l'impuissance à exprimer les idées abstraites fait
partie de l'originalité de M. de Banville), ces derniers mots sont
peut-être excessifs; mais le reste revient à dire qu'il a voulu tirer de la
rime et du rythme des effets comiques et réjouissants. Or cela est
évidemment possible; mais aussi cela avait été fait bien avant lui.
D'autres avaient soupçonné que la rime n'est point seulement capable d'être
grave ou tragique et que, prise en soi et cultivée pour elle-même, elle est
surtout divertissante. Villon (pour ne pas remonter plus haut) a connu la
rime opulente et comique par son opulence même. Et Régnier non plus ne l'a
point ignorée, ni les poètes du temps de Louis XIII, ni Scarron ou
Saint-Amant, ni Racine dans les _Plaideurs_ (c'est, du reste, M. de
Banville qui nous en avertit), ni J.-B. Rousseau dans ses détestables
_Allégories_, ni Piron dans les couplets de ses pièces de la _Foire_, ni
même Voltaire! Ce rimeur, le plus indigent des rimeurs, dans ses _Poésies
fugitives_ ou dans ses lettres mêlées de vers, a parfois de longues suites
de rimes difficiles et produit par l'accumulation des assonances un effet
assez semblable à celui qu'obtient M. de Banville par leur qualité.

Le genre «funambulesque» est donc en grande partie ce qu'était autrefois le
«burlesque». La richesse amusante de la rime est un de leurs éléments
communs. M. de Banville n'a fait qu'y joindre les procédés de versification
et le vocabulaire particulier de la poésie contemporaine: encore avait-il
déjà pour modèles certaines bouffonneries lyriques de Victor Hugo et
surtout le quatrième acte de _Ruy Blas_. Le genre funambulesque, tel qu'il
l'a pratiqué, c'est simplement le «burlesque» romantique, comme le
burlesque serait le «funambulesque» classique.

Mais enfin, si d'autres ont aimé la rime, si d'autres l'ont rentée et lui
ont appris des tours, nul n'a plus fait pour elle que M. de Banville. Il a
été son amant de coeur et son protecteur en titre. Il l'a mise en valeur et
magnifiquement lancée. Il en a fait une _lionne_ riche à faire pâlir
Rothschild, une gymnaste agile à décourager les Hanlon-Lee.--Sans doute il
n'a point créé le genre funambulesque et ne l'a même pas renouvelé tout
seul; mais il l'a cultivé avec prédilection et bonheur; il l'a enrichi,
amplifié, élevé, autant qu'il se pouvait, jusqu'au grand art; il en a fait
sa chose et son bien et, s'il va à la postérité, comme je l'espère, c'est
de ce tremplin que son bond partira.

On sait que les _Odes funambulesques_ et les _Occidentales_ sont
d'inoffensives satires des hommes et des ridicules du jour dans les
dernières années du règne de Louis-Philippe et pendant le second Empire. Je
remarque en passant que les _Odes_ et le _Commentaire_ donnent l'idée d'un
Paris autrement agréable que celui d'à présent. C'était un Paris plus
parisien. Il y avait encore des «coins» où tout le monde se rencontrait.
Aujourd'hui il n'y a plus de coins, les distances sont démesurées, Paris
devient une immense ville américaine. Il faudrait le rapetisser,
résolument; mais je suis sûr que le conseil municipal n'aura pas cette
pensée si simple.

Si maintenant l'on recherche les procédés de ce genre spécial, on verra
qu'ils consistent presque tous dans des contrastes et des surprises. L'ode
funambulesque est la parodie d'une ode connue (Voyez le _Mirecourt_, _Véron
le baigneur_, l'_Odéon_, _Nommons Couture_, _Nadar_, etc.), ou c'est une
parodie de l'ode en général (Voyez la _Tristesse d'Oscar_, le _Critique en
mal d'enfant_, la _Pauvreté de Rothschild_, _Molière chez Sardou_, etc.);
et dans les deux cas le comique naît, très clair et très gros, d'une
disproportion prodigieuse entre le fond et la forme. Voici une constatation
qui fera peut-être de la peine à M. de Banville; mais c'est, en somme,
transporté de l'épopée dans l'ode et beaucoup plus accentué, le comique du
_Lutrin_. Si Boileau a qualifié son poème d'«héroï-comique», l'épithète de
«lyrico-comiques» ne conviendrait pas mal aux _Odes funambulesques_.

L'effet est donc produit d'abord par ce sentiment de disproportion et de
disconvenance générale; mais il est vrai que, chez M. de Banville, il tient
peut-être encore plus à la forme même, au rythme, à la rime, aux mots.

Il provient souvent d'hyperboles démesurées (comique élémentaire que
goûtent et pratiquent même les petits enfants):

  Le mur lui-même semble enrhumé du cerveau.
  Bocage a passé là[2]. L'Odéon, noir caveau,
      Dans ses vastes dodécaèdres
  Voit verdoyer la mousse. Aux fentes des pignons
  Pourrissent les lichens et les grands champignons,
      Bien plus robustes que des cèdres...

  [Note 2: «Les Turcs ont passé là.» (V. Hugo).]

--ou d'une macédoine d'idées, d'images, de noms propres étonnés de se voir
ensemble:

  Tobolsk, la rue aux Ours qui n'a pas de Philistes,
  L'enfer où pleureront les matérialistes,
  La Thrace aux vents glacés, les monts Himalaïa,
  L'hôtel des Haricots, Saint-Cloud, Batavia,
  Mourzouk où l'on rôtit l'homme comme une dinde,
  Les mines de Norvège et les grands puits de l'Inde,
  Asile du serpent et du caméléon,
  L'Etna, Botany-Bay, l'Islande et l'Odéon
  Sont des Edens charmants et des pays de Tendre
  À côté de l'endroit où nous allons nous rendre...

--ou du mélange audacieux de toutes les langues, de celle des poètes
lyriques, de celle des bourgeois, de celle des boulevardiers et de beaucoup
d'autres:

  Ami, n'emporte plus ton coeur dans une orgie;
  Ne bois que du vin rouge, et surtout lis Balzac.
  Il fut supérieur en physiologie
  Pour avoir bien connu le fond de notre sac...

--ou de bouffonneries aboutissant à un vers grave et d'allure pédantesque
(à moins que ce ne soit le contraire):

  Oui, je parle à présent. Je fume des londrès.
  Tout comme Bossuet et comme Gil-Pérès,
  J'ai des transitions plus grosses que des câbles,
  Et je dis ma pensée au moyen des vocables...

--ou de la dignité d'une périphrase déguisant une locution triviale:

  Ah! pour te voir tordu par ce rire usité
  Chez les hommes qu'afflige une gibbosité,
      Parle, que veux-tu? Dis-le vite!...

--ou bien enfin de tous ces artifices réunis, sans compter ceux que
j'oublie.

Mais ce qui soutient, double et triple tous ces effets comiques, c'est la
rime, somptueuse, imprévue, retentissante, fantastique.

J'en vois de deux sortes. D'abord la rime millionnaire, la rime-calembour,
qui fait toujours plaisir et par sa richesse harmonique, et par la petite
surprise qu'elle cause, et par le sentiment de la difficulté heureusement
vaincue, de l'effort dissimulé et tourné en grâce. Ainsi _marionnettes_ et
_les filles qu'on marie honnêtes_; _Belmontet_ et _Babel montait_; _la
Madeleine_ et _damas de laine_; _l'Himalaya_ et _les pièces que lima Laya;
poliment_ et _Paul y ment_, etc. Ajoutez d'autres rimes qui ne vont pas
jusqu'au calembour, mais qui ont aussi leur charme parce qu'elles sont
excessivement rares: par exemple, _absurde_ et _Kurde_.

L'autre espèce de rime que M. de Banville affectionne, c'est celle qui
tombe sur des prépositions, des pronoms relatifs ou des adjectifs
possessifs. Cette rime est comique parce qu'elle impose au lecteur une
prononciation anormale, parce qu'elle le contraint à mettre un accent très
fort sur des syllabes non accentuées et à donner, dans la phrase mélodique,
une grande importance à des mots qui n'en ont aucune dans la phrase
grammaticale:

  Danser toujours, pareil à madame Saqui!
  Sachez-le donc, ô Lune, ô Muses, c'est ça _qui_
        Me fait verdir comme de l'herbe.

Tous ces rapprochements singuliers d'idées ou de mots, non seulement
l'opulence ou la bizarrerie de la rime en double l'effet, mais c'est
presque toujours la rime qui les suggère. Voici les premiers vers de la
_Ballade des célébrités du temps jadis_, parodie de la ballade de Villon:

  Dites-moi sur quel _Sinaï_
  Ou dans quelle _manufacture_
  Est le critique Dufaï.

_Sinaï_, _manufacture_, cet accouplement est drôle; mais visiblement
_Sinaï_ a été suggéré par _Dufaï_, et _manufacture_ par _la Caricature_,
qui est plus loin. Lisez la pièce, qui est charmante: vous reconnaîtrez
qu'elle a été faite tout entière pour et par ces trois rimes: _Dufaï_, _la
Caricature_ (ou peut-être _Couture_) et _les neiges d'antan_. On pourrait
en suivre pas à pas la genèse, montrer quels vers ont dû être faits les
premiers, quels les derniers, et pourquoi. Si donc M. de Banville a enrichi
la rime, elle n'a pas été ingrate. Tandis qu'il lui donnait de la sonorité,
elle lui apportait des idées, et même il n'en a jamais eu d'autres que
celles qui lui sont venues ainsi. Dans les _Odes funambulesques_, les
_Occidentales_ et _Nous tous_, l'invention du fond n'est rien: ce ne sont
que des lieux communs de satire facile, et la rime est vraiment
tout--puisque le reste en dépend ou en provient.


II

La seconde «idée» de M. de Banville, ç'a été de ressusciter les anciens
petits poèmes à forme fixe, le triolet, le rondeau (déjà repris par
Musset), le rondel, la ballade, le dizain marotique, même la double
ballade, la villanelle, le virelai et le chant royal. Du moment qu'il était
né ou qu'il s'était fait servant de la rime et son homme-lige, il était
inévitable qu'il nous rendît ces bagatelles compliquées, d'une symétrie
difficile, minutieuse et quelque peu enfantine et barbare, où la rime est
en effet reine, maîtresse et génératrice.

Pour moi, je ne m'en plains pas; mais il est certain que ces tentatives
peuvent être appréciées fort diversement. La rime a un charme propre et qui
se suffit: on le voit par certaines chansons populaires et par ces rondes
d'enfants où il n'y a que des assonances et aucune idée suivie. (Ainsi la
poésie savante rejoint la plus élémentaire.) Ceux qui sentent profondément
ce charme aimeront ces bijoux poétiques où un goût raffiné, une grâce
moderne peut se mêler aux complications sauvages de la forme. Mais les
honnêtes gens nés prosateurs n'y comprendront jamais rien et il se trouvera
même, je crois, des poètes authentiques qui, tout en s'expliquant la
prédilection de M. de Banville, ne la partageront point.

--La rime, diront-ils, est chose adorable, mais non peut-être en soi. Il
faut que les divers arrangements de rimes vaillent ce qu'ils ont coûté. Il
faut que la rime ne soit là que pour ajouter à la force du sentiment ou de
la pensée, non pour les éliminer ou, à tout mettre au mieux, pour les
susciter au hasard. Le plaisir que donnent l'entrelacement des belles
consonances et la difficulté vaincue ne saurait compenser tout seul ni
l'absence d'idée ou d'émotion, ni le manque de dessein, d'ordre et
d'enchaînement.

Il faut aussi que les combinaisons de rimes aient une raison d'être. On
comprend pourquoi les rimes se croisent ou s'embrassent dans le quatrain ou
le sixain; on comprend la constitution du sonnet: il y a là des symétries
fort simples. Mais pourquoi le rondeau a-t-il treize vers? Pourquoi le
second couplet du rondeau n'en a-t-il que trois? Pourquoi, à la fin du
rondel, ne répétez-vous que le premier vers du refrain? On avait réponse à
cela autrefois, s'il est vrai que ces petites pièces se chantaient: elles
étaient calquées sur une mélodie, sur un air de danse. Mais, maintenant
qu'on ne les chante plus, ces combinaisons nous semblent absolument
arbitraires. Ce sont tours de force gratuits.

Et ces tours de force sont tels qu'on ne peut presque jamais les exécuter
avec assez de perfection pour exciter l'applaudissement. La petite ballade
a quatorze, six et cinq rimes semblables; la double ballade en a
vingt-quatre, douze et sept; la grande ballade, onze, neuf, six et cinq; le
chant royal, dix-huit, douze, dix et sept; le rondeau, huit et cinq; le
rondel, cinq et cinq. Qu'en résulte-t-il? Dans la plupart des ballades il
n'y a de vers «nécessaires», de vers dictés, imposés par une idée ou un
sentiment initial, que celui du refrain et un vers, au plus, pour chacune
des autres rimes, en tout trois ou quatre vers. (Et que dire de la
villanelle ou du rondeau?) Les autres vers, étant commandés par la rime,
sont ce qu'ils peuvent, se rattachent tant bien que mal à l'idée
principale. Et ainsi la tâche, à force d'être difficile, redevient facile.
Ces cadres bizarres sont tellement malaisés à remplir qu'on permet au
rimeur d'y mettre n'importe quoi; et dès lors c'est la cheville légitimée,
glorifiée, triomphante. Il n'y a pas là de quoi être si fier. Prenez une
ballade de M. de Banville, une ballade sonore, à rimes éclatantes, mais où
tous les vers, sauf deux ou trois, pourraient être changés; prenez d'autre
part une «tirade» de Racine avec ses rimes banales, effacées, aux sonorités
modestes (_aimer_, _charmer_, _maîtresse_, _tristesse_), mais où tous les
vers sont «nécessaires», où il semble qu'on n'en pourrait enlever ni
modifier un seul: même à ne considérer les deux morceaux que comme des
«réussites», quelle est, à votre avis, la plus étonnante, la plus
incroyable, la plus merveilleuse?

Mais le philistin qui parlerait ainsi prouverait simplement qu'il a du bon
sens et qu'il préfère à tout la raison. Que de choses M. de Banville aurait
à répondre! Quand, il y a dans un morceau trop de «vers nécessaires», c'est
donc que toute fantaisie en est absente. Ce n'est plus de la poésie, c'est
de l'éloquence, c'est ce que Buffon appelait des vers beaux comme de belle
prose. Il faut en effet de l'imprévu et du hasard dans la poésie lyrique;
il y faut de l'inutile, du surabondant, une floraison de détails
aventureux. Et justement c'est la détermination rigoureuse de la forme
prosodique qui permet l'imprévu des pensées et des images: et de là un
double plaisir. Le poète qui commence sa ballade ne sait pas trop ce qu'il
y mettra: la rime, et la rime toute seule, lui suggérera des choses
inattendues et charmantes, auxquelles il n'aurait pas songé sans elle, des
choses unies par des rapports lointains et secrets, et qui s'enchaîneront
avec un peu du désordre d'un rêve. En somme, rien de plus suggestif que ces
obligations étroites des petits poèmes difficiles: ils contraignent
l'imagination à se mettre en campagne et, tandis qu'elle cherche dans tout
l'univers le pied qui peut seul chausser l'invraisemblable pantoufle de
Cendrillon, elle fait, chemin faisant, de délicieuses découvertes.


III

Nous arrivons ainsi à la troisième «idée» de M. de Banville, à sa théorie
de la rime, si spirituellement exposée dans son _Petit traité de
versification française_. En voici les axiomes essentiels:

    La rime est l'unique harmonie des vers et elle est tout le vers...
    On n'entend dans un vers que le mot qui est à la rime... Si vous êtes
    poète, vous commencerez par voir distinctement dans la chambre noire
    de votre cerveau tout ce que vous voudrez montrer à votre auditeur et,
    _en même temps_ que les visions, se présenteront spontanément à votre
    esprit les mots qui, placés à la fin du vers, auront le don d'évoquer
    ces mêmes visions pour vos auditeurs... Si vous êtes poète, le mot type
    se présentera à votre esprit tout armé, c'est-à-dire accompagné de sa
    rime... Ceci est une loi absolue, comme les lois physiques: tant que le
    poète exprime véritablement sa pensée, il rime bien; dès que sa pensée
    s'embarrasse, sa rime aussi s'embarrasse, traînante et vulgaire, et
    cela se comprend du reste, puisque pour lui pensée et rime ne sont
    qu'un... Le reste, ce qui n'a pas été révélé, trouvé ainsi, les
    soudures, ce que le poète doit rajouter, pour boucher les trous avec sa
    main d'artiste et d'ouvrier, est ce qu'on appelle les _chevilles_...
    Il y a toujours des chevilles dans tous les poèmes.


Voilà qui est explicite et radical. La poésie est un exercice de
bouts-rimés, mais de bouts-rimés _choisis_ par le poète au moment de
l'inspiration--et reliés par des chevilles, mais par des chevilles
_intelligentes_.

La rime est si bien, pour M. de Banville, «tout le vers», qu'il abolit,
afin qu'elle reste toute seule sur les décombres de l'alexandrin, les
antiques et vénérables règles du rythme, et qu'il supprime le repos même de
l'hémistiche, si normal, si légitime, si nécessaire (à de certaines
conditions qu'il serait trop long de déterminer). Et cela lui permet
d'écrire avec une liberté tout olympienne:

 .  .  .  .  .  .  .  .  Et je les vis, | assises
  Dans leur gloi | re, sur leurs trônes d'or | ou debout, |
  Reines de clarté | dans la clarté. | Mais surtout, etc...

ou bien:

  .  .  .  .  .  .  .  .  Et, triomphant sans _vaines_
  Entra  | ves, ses beaux seins aigus montraient leurs veines
  D'un pâle azur...

ou encore:

  Et, secouant ses lourds cheveux épars, | aux _fines_
  Lueurs d'or, | elle dit ces paroles divines.

Et il ne s'aperçoit pas qu'à moins d'une accentuation iroquoise, qui amuse
dans des vers burlesques mais qui serait déplaisante ici, la rime, à
laquelle il a tout sacrifié, disparaît elle-même par cette suppression du
rythme traditionnel.

Il y a pourtant, dans cette paradoxale théorie sur la rime, sur son rôle,
sur la manière dont elle nous vient, une assez grande part de vérité. Ou
plutôt cette théorie est vraie pour M. de Banville: c'est sa propre
pratique érigée en précepte. Mais aussi je conçois très bien une marche de
composition absolument inverse: la rime trouvée la plupart du temps à la
fin, non au commencement; les «vers nécessaires» surgissant d'abord en
grand nombre et presque sans préoccupation de la rime, puis accouplés ou
reliés par un travail de patience et d'adresse. La rime alors ne joue qu'un
rôle subordonné. Tous les mots éclatants ne sont pas à la fin du vers. Même
les classiques y plaçaient volontiers des mots effacés, estimant que la
poésie est dans le vers _tout entier_ et dans le rythme aussi bien que dans
la rime, et craignant sans doute que la rime ne tirât tout le vers à elle,
ne le dévorât, et aussi que son opulence ne sentît trop le tour de force.
Quand La Harpe condamnait chez Roucher, comme rimes trop voyantes, _flèche_
et _brèche_, _je foule_ et _en foule_, il était en plein dans la tradition
classique. On laissait ces amusettes au genre burlesque: Racine ne se les
permettait que dans la farce des _Plaideurs_. La rime, pour ces
patriarches, ne servait qu'à marquer la mesure: M. de Banville leur ferait
l'effet d'un musicien qui, pour la marquer plus fortement, mettrait à
chaque fois un point d'orgue et un coup de grosse caisse, et qui, dans les
intervalles, soignerait médiocrement sa phrase mélodique.

Ces anciens hommes auraient tort. La vérité, c'est qu'il y a au moins deux
manières de faire les vers (et qui se peuvent combiner): une à l'usage des
poètes dramatiques, élégiaques, philosophes, et, en général, des poètes qui
analysent et qui pensent: et une autre pour les poètes qui n'ont que des
yeux, pour les lyrico-descriptifs. Et c'est celle-là que M. de Banville a
merveilleusement définie.


IV

Et voyez comme tout se tient. Il n'y a que le lyrisme descriptif où soient
applicables les procédés de composition que M. de Banville croit
universels; où la rime soit, en effet, l'_alpha_ de l'inspiration poétique,
les belles chevilles en étant l'_oméga_. L'exclusive adoration de la rime
le condamnait donc à ce genre et, comme il n'avait d'ailleurs pour toute
idée et pour toute philosophie qu'un grand amour de la beauté plastique,
les sujets s'imposaient d'eux-mêmes.

Quelles sont les plus belles choses et les plus dignes d'être rajeunies et
«illustrées»? Ce sont évidemment les adorables histoires de la mythologie
grecque; ce sont les dieux et les déesses antiques. Mais l'art grec vaut
surtout par la pureté des lignes: la Renaissance a mieux connu la magie des
couleurs. M. de Banville fera donc passer la procession des dieux par
l'atelier de Titien et par le vestiaire de Rubens. Et quelle est la façon
la plus pittoresque de comprendre et de mener la vie? N'est-ce pas celle
des comédiens ambulants, des poètes aventuriers et, par delà, des gymnastes
étincelants de paillons, vainqueurs des lois de la pesanteur? Et quelle est
la plus reluisante image d'un poète? N'est-ce pas celle d'un beau jeune
homme en pourpoint, couronné de roses, armé d'une vraie lyre, entouré de
belles femmes, et en qui réside un dieu? La comédie italienne aussi est une
fort jolie chose. Et les contes et les féeries sont de délicieux
divertissements. Paris enfin et ses Champs-Élysées offrent, certains soirs,
des spectacles glorieux, et la vie moderne et les «hétaïres» d'aujourd'hui
ne sont point dépourvues d'élégance. M. de Banville _devait_ donc écrire
les _Cariatides_, les _Stalactites_, les _Exilés_, les _Princesses_,
_Florise_, _Riquet à la Houppe_ et la _Malédiction de Cypris_.

Il n'a pas inventé tous les cultes qu'il célèbre. Si pourtant on cherchait
quelles sont ses prédilections les plus originales au moins par le degré,
on trouverait que c'est l'adoration de Ronsard transfiguré, une profonde
estime pour Tabarin, beaucoup de considération pour les poètes inconnus du
temps de Louis XIII, et l'admiration des comédiens errants, des clowns et
des danseuses de corde. Il déplore aussi que le théâtre moderne n'ait point
gardé la _parabase_ et qu'il admette des personnages en habit noir; il
pense que la comédie sera lyrique ou ne sera pas; il compose des odes
dialoguées en rimes riches qu'il prend pour du théâtre; et un beau jour il
écrit une féerie pour le plaisir de mettre dans la bouche de Riquet à la
Houppe et de la princesse Rose des stances imitées de celles du _Cid_ et de
_Polyeucte_. Enfin, pour noter en passant ses antipathies essentielles, il
a manifesté toute sa vie, à l'endroit de «monsieur Scribe» et des
«normaliens», un mépris souverain et qui vous désarme à force d'être
sincère et naturel, un mépris de poète lyrique.

Ses poésies sont donc des suites d'apothéoses, de «gloires», comme on
disait autrefois. Sa vocation de «décorateur» éclate dès son premier
volume: voyez, dans la _Voie lactée_, l'apothéose des poètes, et, dans le
_Songe d'hiver_, celle des don Juan et des Vénus. Et dans les _Exilés_, son
meilleur recueil, ce sont encore les mêmes procédés et les mêmes effets,
avec plus de sûreté et de maîtrise. Des tableaux éclatants et monotones;
une façon de décrire qui ne ramasse que les tons et les traits généraux,
mais qui les met en pleine lumière, avec une insistance, une surabondance,
une magnificence hyperboliques. Cela est souvent très beau et donne
vraiment l'impression d'un monde surhumain, d'un Olympe ou d'un Éden
nageant dans la gloire et dans la clarté. Ces deux mots reviennent souvent,
et aussi les ors, les pourpres, les lis, les roses, le lait, le sang, la
flamme, la neige, les diamants, les perles, les étoiles. Je ne parle pas
des «seins», généralement «aigus» ou «fleuris» ou «étincelants»: il en a de
quoi meubler tous les harems de l'Orient et de l'Occident. Il fait
certainement de tous ces mots ce que d'autres n'en feraient pas: il y fait
passer, comme dit Joubert, «le phosphore que les grands poètes ont au bout
des doigts». Il a eu même la puissance d'imposer à certains mots un sens
nouveau et splendide. Ainsi: _extasié_ (dont il abuse), _vermeil_,
_sanglant_, _farouche_, etc. Par cette magie des mots on peut dire qu'il a
«polychromé» les dieux grecs, qu'il a animé la noblesse de leurs contours
de la vie ardente des couleurs et qu'il leur a soufflé une ivresse.

Des pièces comme l'_Exil des Dieux_ et le _Banquet des Dieux_ sont
peut-être ce qui dans notre poésie rappelle le mieux les grandes et
somptueuses compositions de Véronèse. Hercule «effrayant d'un sourire
vermeil» le sanglier d'Erymanthe et le traînant de force à la lumière (le
_Sanglier_); l'Amour malade à qui Psyché souffle son âme dans un long
baiser et qui, tandis qu'elle en meurt, s'élance dans le bois sans se
soucier d'elle (la _Mort de l'Amour_):

  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  Et, touchant
  Les flèches dont Zeus même adore la brûlure,
  Il marchait dans son sang et dans sa chevelure;

l'Amour encore, le chasseur impitoyable, demandant au poète: «Veux-tu
m'adorer, vil esclave? Par moi tu souffriras, par moi tu seras lâche et
déshonoré», et le poète répondant: «Je t'adore» (la _Fleur de sang_); et
la rose naissant du désir d'Eros devant la grande Cythérée endormie
(la _Rose_):

  Eros la vit. Il vit ces bras que tout adore,
  Et ces rongeurs de braise et ces clartés d'aurore.
  Il contempla Cypris endormie, à loisir.
  Alors de son désir, faite de son désir,
  Toute pareille à son désir, naquit dans l'herbe
  Une fleur tendre, émue, ineffable, superbe,
  Rougissante, splendide, et sous son fier dessin
  Flamboyante, et gardant la fraîcheur d'un beau sein;

tous ces tableaux, et bien d'autres, forment une galerie flamboyante, une
galerie de Médicis, et peut-être la plus haute en couleur qu'un poète ait
jamais brossée.


V

Ainsi se précise l'originalité de M. de Banville. L'idolâtrie de la rime
implique une âme uniquement sensible au beau extérieur et s'accorde
exactement avec la théorie de «l'art pour l'art»; et le plus singulier
mérite de M. de Banville est peut-être d'avoir, entre tous les poètes,
appliqué cette étroite théorie avec une rigueur absolue.

Essayons de voir clair dans cette fameuse formule. Comme elle est quelque
peu équivoque, je n'ose dire inintelligible, on l'a réduite à cette autre:
«L'art pour le beau.» Mais celle-ci à son tour est trop simple et trop
large: il n'est presque point d'oeuvre à laquelle elle ne convienne; car il
y a le beau de l'idée, celui du sentiment, celui de la sensation, et le
beau de la forme, qui est intimement mêlé aux autres et qui n'en est
séparable que par un difficile effort d'analyse. «L'art pour l'art», ce
sera donc «l'art pour le beau plastique», sans plus. Et cette formule ainsi
interprétée, il me paraît qu'aucun poète n'y a été plus fidèle que l'auteur
des _Exilés_, non pas même le ciseleur d'_Émaux et Camées_.

On voit maintenant dans quel sens je disais que l'idée la plus persistante
de M. de Banville a été de n'exprimer aucune idée dans ses vers. Je voulais
dire qu'il n'en a jamais exprimé que de fort simples et de celles qui
revêtent naturellement et qui appellent une forme toute concrète; et c'est
à multiplier et à embellir ces images, à les traduire elles-mêmes par des
arrangements harmonieux de mots brillants, qu'a tendu tout son effort. Et
l'on pourrait presque dire aussi qu'il n'a jamais exprimé de sentiments,
sinon le sentiment de joie, d'allégresse, de vie divine qui répond à la
perception abondante et aisée des belles lignes et des belles couleurs.

  J'ai tenu bien haut dans ma main
  Le glaive éclatant de la rime...

  Et j'ai trouvé des mots vermeils
  Pour peindre la couleur des roses.

C'est fort bien dit; et c'est parce qu'il n'a jamais aspiré à peindre autre
chose qu'il a été l'esclave à la fois et le dompteur de la rime et qu'il
n'a guère été que cela. Cherchez un poète qui ait plus purement, plus
exclusivement aimé et rendu le beau plastique, qui par conséquent ait
pratiqué «l'art pour l'art» avec plus d'intransigeance et une conscience
plus farouche: vous n'en trouverez point.

Prenez Théophile Gautier; outre qu'il est un peintre beaucoup plus exact et
minutieux que M. de Banville, il se mêle d'autres sentiments à son
adoration de la beauté physique. Au fond, les deux Muses d'_Émaux et
Camées_ sont la Mort et la Volupté, tout simplement.

  D'un linceul de point d'Angleterre
  Que l'on recouvre sa beauté.

_Beauté_, _linceul_, _point d'Angleterre_; ivresse des sens, peur de la
mort et fanfreluches, il y a au moins cela dans Gautier. Prenez même Armand
Silvestre: vous découvrirez, dans ses grands vers mélodieux, monotones et
tout blancs, un panthéisme bouddhique et le désir et la terreur du
_par-delà_. Mais M. Théodore de Banville célèbre uniquement, sans
arrière-pensée--et même sans pensée--la gloire et la beauté des choses dans
des rythmes magnifiques et joyeux. Cela est fort remarquable, et surtout
cela l'est devenu, par ce temps de morosité, d'inquiétude et de
complication intellectuelle. Vraiment il plane et n'effleure que la surface
brillante de l'univers, comme un dieu innocent et ignorant de ce qui est
au-dessous ou plutôt comme un être paradoxal et fantasque, un
porte-lauriers pour de bon qui se promène dans la vie comme dans un rêve
magnifique, et à qui la réalité, même contemporaine, n'apparaît qu'à
travers des souvenirs de mythologie, des voiles éclatants et transparents
qui la colorent, et l'agrandissent. Sa poésie est somptueuse et
bienfaisante. Et, comme le sentiment de la beauté extérieure et le divin
jeu des rimes, s'ils ne sont pas toute la poésie, en sont du moins une
partie essentielle, M. de Banville a été à certaines heures un grand poète
et a plusieurs fois, comme il le dit volontiers, heurté les astres du
front.

Il nous offre, dans un siècle pratique et triste, l'exemple extravagant
d'un homme qui n'a vécu que de mots, comme les divines cigales se
nourrissent de leur chant. Mais la vertu du Verbe, célébrée par Victor Hugo
dans une pièce fameuse, est telle que, pour l'avoir adoré, même sans grand
souci du reste, on peut être grand. Le clown sans passions humaines, sans
pensées, sans cerveau, évoque des idées de grand art rien que par la grâce
ineffable des mouvements et par l'envolement sur les fronts de la foule:

  Enfin, de son vil échafaud
  Le clown sauta si haut, si haut,
  Qu'il creva le plafond de toiles
  Au son du cor et du tambour,
  Et, le coeur dévoré d'amour,
  Alla rouler dans les étoiles.

_P-S_.--J'ai omis à dessein, parmi les «idées» de M. de Banville, celle qui
lui est venue un jour de mêler la vie et la mythologie grecques à la vie
moderne (la _Malédiction de Cypris_). Mais cette idée, c'est surtout dans
ses _Contes_ qu'il a tenté de la réaliser, et Banville prosateur voudrait
peut-être une étude à part.




SULLY-PRUDHOMME


Une tête extraordinairement pensive, des yeux voilés--presque des yeux de
femme--dont le regard est comme tourné vers le dedans et semble, quand il
vous arrive, sortir «du songe obscur des livres» ou des limbes de la
méditation. On devine un homme qu'un continuel repliement sur soi,
l'habitude envahissante et incurable de la recherche et de l'analyse à
outrance (et dans les choses qui nous touchent le plus, et où la conscience
prend le plus d'intérêt) a fait singulièrement doux, indulgent et résigné,
mais triste à jamais, impropre à l'action extérieure par l'excès du travail
cérébral, inhabile au repos par le développement douloureux de la
sensibilité, défiant de la vie pour l'avoir trop méditée. _Spe lentus,
timidus futuri_. Il est certain qu'il a plus pâti de sa pensée que de la
fortune. Il nous dit quelque part que, tout enfant, il perdit son père, et
il nous parle d'un amour trahi: ce sont misères assez communes et il ne
paraîtrait pas que sa vie eut été exceptionnellement malheureuse si les
chagrins n'étaient à la mesure du coeur qui les sent. S'il a pu souffrir
plus qu'un autre de la nécessité de faire un métier pour vivre et du souci
du lendemain, une aisance subite est venue l'en délivrer d'assez bonne
heure. Mais cette délivrance n'était point le salut. La pensée solitaire et
continue le prit alors dans son engrenage. Vint la maladie par l'excessive
tension de l'esprit; et la nervosité croissante, féconde en douleurs
intimes; et le tourment de la perfection, qui stérilise. Au reste, il
aurait le droit de se reposer s'il le pouvait: son oeuvre est dès
maintenant complète et plus rien ne saurait augmenter l'admiration de ses
«amis inconnus».


I

Je crois que M. Sully-Prudhomme fût devenu ce qu'il est, de quelque façon
qu'eussent été conduites ses premières études. Pourtant il est bon de
constater que le poète, qui représente dans ce qu'il a de meilleur l'esprit
de ce siècle finissant, a reçu une éducation plus scientifique que
littéraire par la grâce de la fameuse «bifurcation», médiocre système pour
la masse, mais qui fut bon pour lui parce qu'il avait en lui-même de quoi
le corriger. Il quitta les lettres, dès la troisième, pour se préparer à
l'École polytechnique, passa son baccalauréat ès sciences et fit une partie
des mathématiques spéciales; une ophtalmie assez grave interrompit ses
études scientifiques. Il revint à la littérature librement, la goûta mieux
et en reçut des impressions plus personnelles et plus profondes, n'ayant
pas à rajeunir et à vivifier des admirations imposées et n'étant pas gêné
par le souvenir de sa rhétorique. Il passa son baccalauréat ès lettres pour
entrer ensuite à l'École de droit. En même temps il se donnait avec passion
à l'étude de la philosophie. Sa curiosité d'esprit était dès lors
universelle.

Préparé comme il l'était, il ne pouvait débuter par de vagues élégies ni
par des chansons en l'air: sa première oeuvre fut une série de poèmes
philosophiques. Je dis sa première oeuvre; car, bien que publiés avec ou
après les _Stances_, les _Poèmes_ ont été composés avant. C'est ce que
notre poète a écrit de plus généreux, de plus confiant, de plus «enlevé».
Un souffle de jeunesse circule sous la précoce maturité d'une science
précise et d'une forme souvent parfaite. Dès ce moment il trace son
programme poétique et l'embrasse avec orgueil, étant dans l'âge des longs
espoirs:

  Vous n'avez pas sondé tout l'océan de l'âme,
  Ô vous qui prétendez en dénombrer les flots...
  Qui de vous a tâté tous les coins de l'abîme
  Pour dire: «C'en est fait, l'homme nous est connu;
  Nous savons sa douleur et sa pensée intime
  Et pour nous, les blasés, tout son être est à nu?»
  Ah! ne vous flattez pas, il pourrait vous surprendre[3]...

  [Note 3: _Encore_.]

Voyez-vous poindre les _Stances_, les _Épreuves_, les _Solitudes_, les
_Vaines tendresses_ et toutes ces merveilles de psychologie qui durent
surprendre,--car la poésie ne nous y avait pas habitués, et un certain
degré de subtilité dans l'analyse semblait hors de son atteinte?

  Le pinceau n'est trempé qu'aux sept couleurs du prisme.
  Sept notes seulement composent le clavier...
  Faut-il plus au poète? Et ses chants, pour matière,
  N'ont-ils pas la science aux sévères beautés,
  Toute l'histoire humaine et la nature entière[4]?

  [Note 4: _Encore_.]

N'est-ce pas l'annonce de plusieurs sonnets des _Épreuves_, des _Destins_,
du _Zénith_ et de la _Justice_?

En attendant, le poète jette sur la vie un regard sérieux et superbe. Il
voit le mal, il voit la souffrance, il s'insurge contre les injustices et
les gênes de l'état social (le _Joug_); mais il ne désespère point de
l'avenir et il attend la cité définitive des jours meilleurs (_Dans la
rue_, la _Parole_). Même le poème grandiose et sombre de l'_Amérique_,
cette histoire du mal envahissant, avec la science, le nouveau monde après
l'ancien et ne laissant plus aucun refuge au juste, finit par une parole
confiante. Le poète salue et bénit les Voluptés, «reines des jeunes
hommes», sans lesquelles rien de grand ne se fait, révélatrices du beau,
provocatrices des actes héroïques et instigatrices des chefs-d'oeuvre.
Lui-même sent au coeur leur morsure féconde; il se sait poète, il désire la
gloire et l'avoue noblement, comme faisaient les poètes anciens
(l'_Ambition_). Enfin, dans une pièce célèbre, vraiment jeune et vibrante
et d'une remarquable beauté de forme, il gourmande Alfred de Musset sur ses
désespoirs égoïstes et pour s'être désintéressé de la chose publique; il
exalte le travail humain, il prêche l'action, il veut que la poésie soit
croyante à l'homme et qu'elle le fortifie au lieu d'aviver ses chères
plaies cachées. «L'action! l'action!» c'est le cri qui sonne dans ces
poèmes marqués d'une sorte de positivisme religieux.

Une réflexion vous vient: était-ce bien la peine de tant reprocher à Musset
sa tristesse et son inertie? Y a-t-il donc tant de joie dans l'oeuvre de
Sully-Prudhomme? Et qu'a-t-il fait, cet apôtre de l'action, que ronger son
coeur et écrire d'admirables vers? Il est vrai que ce travail en vaut un
autre. Et puis, s'il n'est pas arrivé à une vue des choses beaucoup plus
consolante que l'auteur de _Rolla_, au moins est-ce par des voies très
différentes; sa mélancolie est d'une autre nature, moins vague et moins
lâche, plus consciente de ses causes, plus digne d'un homme.

La forme des _Poèmes_ n'est pas plus romantique que le fond. Les autres
poètes de ces vingt dernières années tiennent, au moins par leurs débuts, à
l'école parnassienne, qui se rattache elle-même au romantisme. M.
Sully-Prudhomme semble inaugurer une époque. Si on lui cherche des
ascendants, on pourra trouver que, poète psychologue, il fait songer un peu
à Sainte-Beuve, et, poète philosophe, à Vigny vieillissant. Mais on dirait
tout aussi justement que son inspiration ne se réclame de rien d'antérieur,
nul poète n'ayant tant analysé ni tant pensé, ni rendu plus complètement
les délicatesses de son coeur et les tourments de son intelligence, ni
mieux exprimé, en montrant son âme, ce qu'il y a de plus original et de
meilleur dans celle de sa génération. Il y fallait une langue précise:
celle de Sully-Prudhomme l'est merveilleusement. Elle semble procéder de
l'antiquité classique, qu'il a beaucoup pratiquée. On trouve souvent dans
les _Poèmes_ le vers d'André Chénier, celui de l'_Invention_ et de
l'_Hermès_.--Mais le style des _Poèmes_, quoique fort travaillé, a un élan,
une allure oratoire que réprimeront bientôt le goût croissant de la
concision et l'enthousiasme décroissant. Le poète, très jeune, au sortir de
beaux rêves philosophiques, crédule aux constructions d'Hegel (l'_Art_) et,
d'autre part, induit par la compression du second Empire aux songes
humanitaires et aux professions de foi qui sont des protestations, se
laisse aller à plus d'espoir et d'illusion qu'il ne s'en permettra dans la
suite et, conséquence naturelle, verse çà et là dans l'éloquence.

J'avais tort de dire qu'il ne doit rien aux parnassiens. C'est à cette
époque qu'il fréquenta leur cénacle et qu'il y eut (si on veut croire la
modestie de ses souvenirs) la révélation du vers plastique, de la puissance
de l'épithète, de la rime parfaite et rare. Si donc le _Parnasse_ n'eut
jamais aucune influence sur son inspiration, il put en avoir sur la forme
de son vers. Il accrut son goût de la justesse recherchée et frappante. Ce
soin curieux et précieux qu'apportaient les «impassibles» à rendre soit les
objets extérieurs, soit des sentiments archaïques ou fictifs, M.
Sully-Prudhomme crut qu'il ne serait pas de trop pour traduire les plus
chers de ses propres sentiments; que l'âme méritait bien cet effort pour
être peinte dans ses replis; que c'est spéculer lâchement sur l'intérêt qui
s'attache d'ordinaire aux choses du coeur que de se contenter d'à peu près
pour les exprimer. Et c'est ainsi que, par respect de sa pensée et par
souci de la livrer tout entière, il appliqua en quelque façon la forme
rigoureuse et choisie du vers parnassien à des sujets de psychologie intime
et écrivit les stances de la _Vie intérieure_.


II

On pourrait dire: Ici commencent les poésies de M. Sully-Prudhomme. J'avoue
que j'ai de particulières tendresses pour ce petit recueil de la _Vie
intérieure_, peut-être parce qu'il est le premier et d'une âme plus jeune,
quoique douloureuse déjà. Par je ne sais quelle grâce de nouveauté, il me
semble que la _Vie intérieure_ est à peu près, à l'oeuvre de notre poète,
ce que les _Premières Méditations_ sont à celle de Lamartine. Et le
rapprochement de ces deux noms n'est point si arbitraire, en somme. À la
grande voix qui disait la mélancolie vague et flottante du siècle naissant
répond, après cinquante années, une voix moins harmonieuse, plus
tourmentée, plus pénétrante aussi, qui précise ce que chantait la première,
qui dit dans une langue plus serrée des tristesses plus réfléchies et des
impressions plus subtiles. Trois ou quatre sentiments, à qui va au fond,
défrayaient la lyre romantique. L'aspiration de nos âmes vers l'infini,
l'écrasement de l'homme éphémère et borné sous l'immensité et l'éternité de
l'univers, l'angoisse du doute, la communion de l'âme avec la nature, où
elle cherche le repos et l'oubli: tels sont les grands thèmes et qui
reviennent toujours. M. Sully-Prudhomme n'en invente pas de nouveaux, car
il n'y en a point, mais il approfondit les anciens. Ces vieux sentiments
affectent mille formes: il saisit et fixe quelques-unes des plus délicates
ou des plus détournées. La _Vie intérieure_, ce n'est plus le livre d'un
inspiré qui, les cheveux au vent, module les beaux lieux communs de la
tristesse humaine, mais le livre d'un solitaire qui vit replié, qui guette
en soi et note ses impressions les moins banales, dont la mélancolie est
armée de sens critique, dont toutes les douleurs viennent de l'intelligence
ou y montent.--«Pourquoi n'est-il plus possible de chanter le
printemps?--J'ai voulu tout aimer et je suis malheureux...--Une petite
blessure peut lentement briser un coeur.--C'est parfois une caresse qui
fait pleurer: pourquoi?--Je voudrais oublier et renaître pour retrouver des
impressions neuves, et que la terre ne soit pas ronde, mais s'étende
toujours, toujours...--Je bégayais étant enfant et je tendais les bras.
Aujourd'hui encore; on n'a fait que changer mon bégayement...» Voilà les
sujets de quelques-unes de ces petites pièces «qu'on a faites petites pour
les faire avec soin».

Lamartine s'extasiait en trois cents vers sur les étoiles, sur leur nombre
et leur magnificence, et priait la plus proche de descendre sur la terre
pour y consoler quelque génie souffrant. M. Sully-Prudhomme, en trois
quatrains, songe à la plus lointaine, qu'on ne voit pas encore, dont la
lumière voyage et n'arrivera qu'aux derniers de notre race; il les supplie
de dire à cette étoile qu'il l'a aimée; et il donne à la pièce ce titre qui
en fait un symbole: l'_Idéal_. On voit combien le sentiment est plus
cherché, plus intense (et notez qu'il implique une donnée
scientifique).--De même, tandis que le poète des _Méditations_ s'épanche
noblement sur l'immortalité de l'âme et déploie à larges nappes les vieux
arguments spiritualistes, le philosophe de la _Vie intérieure_ écrit ces
petits vers:

  J'ai dans mon coeur, j'ai sous mon front
  Une âme invisible et présente.....

  Partout scintillent les couleurs.
  Mais d'où vient cette force en elles?

  Il existe un bleu dont je meurs
  Parce qu'il est dans les prunelles.

  Tous les corps offrent des contours.
  Mais d'où vient la forme qui touche?
  Comment fais-tu les grands amours,
  Petite ligne de la bouche?...

Déjà tombent l'enthousiasme et la foi des premiers poèmes. Toutes ces
petites «méditations» sont tristes, et d'une tristesse qui ne berce pas,
mais qui pénètre, qui n'est pas compensée par le charme matériel d'une
forme musicale, mais plutôt par le plaisir intellectuel que nous donne la
révélation de ce que nous avons de plus rare au coeur. Sans doute les
souffrances ainsi analysées se ramènent, ici tout comme chez les lyriques
qui pensent peu, à une souffrance unique, celle de nous sentir finis, de
n'être que nous; mais, comme j'ai dit, M. Sully-Prudhomme n'exprime que des
cas choisis de cette maladie, ceux qui ne sauraient affecter que des âmes
raffinées. Il vous définit tel désir, tel regret, tel malaise
aristocratique plus clairement que vous ne le sentiez; nul poète ne nous
fait plus souvent la délicieuse surprise de nous dévoiler à nous-mêmes ce
que nous éprouvions obscurément.

Je voudrais pouvoir dire qu'il tire au clair la vague mélancolie
romantique: il décompose en ses éléments les plus cachés «cette tendresse
qu'on a dans l'âme et où tremblent toutes les douleurs» (_Rosées_).
De là le charme très puissant de cette poésie si discrète et si concise:
c'est comme si chacun de ces petits vers nous faisait faire en nous des
découvertes dont nous nous savons bon gré et nous enrichissait le coeur de
délicatesses nouvelles. Jamais la poésie n'a plus pensé et jamais elle n'a
été plus tendre: loin d'émousser le sentiment, l'effort de la réflexion
le rend plus aigu. On éprouve la vérité de ces remarques de Pascal (je
rappelle que Pascal emploie une langue qui n'est plus tout à fait la
nôtre): «À mesure que l'on a plus d'esprit, les passions sont plus
grandes...--La netteté d'esprit cause aussi la netteté de la passion,» etc.
Ajoutez à ce charme celui de la forme la plus savante qui soit, d'une
simplicité infiniment méditée, qui joint étroitement, dans sa trame, à la
précision la plus serrée la grâce et l'éclat d'images nombreuses et courtes
et qui ravissent par leur justesse: forme si travaillée que souvent la
lecture, invinciblement ralentie, devient elle-même un travail:

    Si quelqu'un s'en est plaint, certes ce n'est pas moi.


III

M. Sully-Prudhomme me semble avoir apporté à l'expression de l'amour le
même renouvellement qu'à celle des autres sentiments poétiques. _Jeunes
filles_ et _Femmes_ sont aussi loin du _Lac_ ou du _Premier regret_ que
la _Vie intérieure_ l'était de l'_Épître à Byron_. Elvire a pu être une
personne réelle; mais dans les _Méditations_ Elvire idéalisée est une
vision, une fort belle image, mais une image en l'air, comme Laure ou
Béatrix. Qui a vu Elvire? Demande-t-on sa main? L'épouse-t-on? Elvire a
«des accents inconnus à la terre». Elvire n'apparaît que sur les lacs et
sous les clairs de lune. Mais, quelque discrétion que le poète y ait mise
et quoique des pièces d'un caractère impersonnel se mêlent à celles qui
peuvent passer pour des confessions, on sent à n'en pouvoir douter que les
vers de _Jeunes filles_ et _Femmes_ nous content par fragments une histoire
vraie, très ordinaire et très douloureuse, l'histoire d'un premier amour à
demi entendu, puis repoussé. Et la femme, que font entrevoir ces fines
élégies, n'est plus l'amante idéale que les poètes se repassent l'un à
l'autre: c'est bien une jeune fille de nos jours, apparemment une petite
bourgeoise (_Ma fiancée_, _Je ne dois plus_), et l'on sent qu'elle a vécu,
qu'elle vit encore peut-être. Sans doute Sainte-Beuve, dans ses poésies,
avait déjà particularisé l'amour général et lyrique et raconté ses
sentiments au lieu de les chanter; mais sa «note» n'est que familière à la
façon de Wordsworth et son style est souvent entaché des pires affectations
romantiques. L'analyse est autrement pénétrante chez M. Sully-Prudhomme. On
n'avait jamais dit avec cette tendresse et cette subtilité l'aventure des
coeurs de dix-huit ans, et d'abord l'éveil de l'amour chez l'enfant, son
tressaillement sous les caresses d'une grande fille, «les baisers fuyants
risqués aux chatons des bagues» (_Jours lointains_), et plus tard, quand
l'enfant a grandi, ses multiples et secrètes amours (_Un sérail_), puis la
première passion et ses délicieux commencements (le _Meilleur moment des
amours_), et la grâce et la pureté de la vraie jeune fille, puis la grande
douleur quand la bien-aimée est aux bras d'un autre (_Je ne dois plus_), et
l'obsession du cher souvenir:

  ... Et je la perds toute ma vie
  En d'inépuisables adieux.
  Ô morte mal ensevelie,
  Ils ne t'ont pas fermé les yeux.

Le poète, à l'affût de ses impressions, les aiguise et les affine par
la curiosité créatrice de ce regard intérieur et parvient à de telles
profondeurs de tendresse, imagine des façons d'aimer où il y a tant de
tristesse, des façons de se plaindre où il y a tant d'amour, et trouve pour
le dire des expressions si exactes et si douces à la fois, que le mieux
est de céder au charme sans tenter de le définir. N'y a-t-il pas une
merveilleuse «invention» de sentiment dans les stances de _Jalousie_ et
dans celles-ci, plus exquises encore:

  Si je pouvais aller lui dire:
  «Elle est à vous et ne m'inspire
  Plus rien, même plus d'amitié;
  Je n'en ai plus pour cette ingrate.
  Mais elle est pâle, délicate.
  Ayez soin d'elle par pitié!

 «Écoutez-moi sans jalousie.
  Car l'aile de sa fantaisie
  N'a fait, hélas! que m'effleurer.
  Je sais comment sa main repousse.
  Mais pour ceux qu'elle aime elle est douce;
  Ne la faites jamais pleurer!...»

  Je pourrais vivre avec l'idée
  Qu'elle est chérie et possédée
  Non par moi, mais selon mon coeur.
  Méchante enfant qui m'abandonnes,
  Vois le chagrin que tu me donnes:
  Je ne peux rien pour ton bonheur!


IV

Je dirai des _Épreuves_ à peu près ce que j'ai dit des recueils précédents:
M. Sully-Prudhomme renouvelle un fonds connu par plus de pensée et plus
d'analyse exacte que la poésie n'a accoutumé d'en porter. «Si je dis
toujours la même chose, c'est que c'est toujours la même chose», remarque
fort sensément le Pierrot de Molière. La critique n'est pas si aisée,
malgré l'axiome que l'on sait; et il faut être indulgent aux répétitions
nécessaires. En somme, une étude spéciale sur un poète--et sur un poète
vivant dont la personne ne peut être qu'effleurée et qui, trop proche, est
difficile à bien juger--et sur un poète lyrique qui n'exprime que son âme
et qui ne raconte pas d'histoires--se réduit à marquer autant qu'on peut sa
place et son rôle dans la littérature, à chercher où gît son originalité et
des formules qui la définissent, à rappeler en les résumant quelques-unes
de ses pièces les plus caractéristiques. Ainsi une étude même
consciencieuse, même amoureuse, sur une oeuvre poétique considérable peut
tenir en quelques pages, et fort sèches. Le critique ingénu se désole. Il
voudrait concentrer et réfléchir dans sa prose comme dans un miroir son
poète tout entier. Il lui en coûte d'être obligé de choisir entre tant de
pages qui l'ont également ravi; il lui semble qu'il fait tort à l'auteur,
qu'il le trahit indignement; il est tenté de tout résumer, puis de tout
citer et, supprimant son commentaire, de laisser le lecteur jouir du texte
vivant. Cela ne vaudrait-il pas mieux que de s'évertuer à en enfermer
l'âme, sans être bien sûr de la tenir, dans des formules laborieuses et
tâtonnantes? On les sent si incomplètes et, même quand elles sont à peu
près justes, si impuissantes à traduire le je ne sais quoi par où l'on est
surtout séduit! À quoi bon définir difficilement ce qu'il est si facile et
si délicieux de sentir? L'excuse du critique, c'est qu'il s'imagine que son
effort, si humble qu'il soit, ne sera pas tout à fait perdu, c'est qu'il
croit travailler à ce que Sainte-Beuve appelait _l'histoire naturelle des
esprits_, qui sera une belle chose quand elle sera faite. C'est qu'enfin
une piété le pousse à parler des artistes qu'il aime; qu'à chercher les
raisons de son admiration, il la sent croître, et que son effort pour la
dire, même avorté, est encore un hommage.

Les _Épreuves_, si on en croit le sonnet qui leur sert de préface, n'ont
pas été écrites d'après un plan arrêté d'avance. Mais il s'est trouvé que
les sonnets où le poète, à vingt-cinq ans, contait au jour le jour sa vie
intérieure pouvaient être rangés sous ces quatre titres: _Amour_, _Doute_,
_Rêve_, _Action_; et le poète nous les a livrés comme s'ils se rapportaient
à quatre époques différentes de sa vie. La vérité est qu'il a l'âme assez
riche pour vivre à la fois de ces quatre façons.

Les sonnets d'_Amour_ sont plus sombres et plus amers que les pièces
amoureuses du premier volume: le travail de la pensée a transformé la
tendresse maladive en révolte contre la tyrannie de la beauté et contre un
sentiment qui est de sa nature inassouvissable. (_Inquiétude_, _Trahison_,
_Profanation_, _Fatalité_, _Où vont-ils?_ _L'Art sauveur_.)--Les sonnets
du _Doute_ marquent un pas de plus vers la poésie philosophique. Voyez le
curieux portrait de Spinoza:

  C'était un homme doux, de chétive santé...

et le sonnet des _Dieux_, qui définit le Dieu du laboureur, le Dieu du
curé, le Dieu du déiste, le Dieu du savant, le Dieu de Kant et le Dieu de
Fichte, tout cela en onze vers, et qui finit par celui-ci:

  Dieu n'est pas rien, mais Dieu n'est personne: il est tout.

et le _Scrupule_, qui vient ensuite:

  Étrange vérité, pénible à concevoir,
  Gênante pour le coeur comme pour la cervelle,
  Que l'Univers, le Tout, soit Dieu sans le savoir

D'autres sonnets expriment le doute non plus philosophant mais souffrant.
Jusque-là les «angoisses du doute», même sincère, avaient eu chez les
poètes quelque chose d'un peu théâtral: ainsi les _Novissima Verba_ de
Lamartine; ainsi dans Hugo, les stances intitulées: _Que nous avons le
doute en nous_. Ajoutez que presque toujours, chez les deux grands
lyriques, le doute s'éteint dans la fanfare d'un acte de foi. Musset est
évidemment plus malade dans l'_Espoir en Dieu_; mais son mal vient du coeur
plutôt que du cerveau. Ce qu'il en dit de plus précis est que «malgré lui,
l'infini le tourmente». Sa plainte est plutôt d'un viveur fourbu qui craint
la mort que d'un homme en quête du vrai. Il ne paraît guère avoir lu les
philosophes qu'il énumère dédaigneusement et caractérise au petit bonheur.
Pour sûr, ce n'est point la Grande Ourse qui lui a fait examiner, à lui,
ses prières du soir; et la ronflante apostrophe à Voltaire, volontiers
citée par les ecclésiastiques, ne part pas d'un grand logicien. M.
Sully-Prudhomme peut se rencontrer une fois avec Musset et, devant un
Christ en ivoire et une Vénus de Milo (_Chez l'antiquaire_), regretter «la
volupté sereine et l'immense tendresse» dans un sonnet qui contient en
substance les deux premières pages de _Rolla_. Mais son doute est autre
chose qu'un obscur et emphatique malaise: il a des origines scientifiques,
s'exprime avec netteté et, pour être clair, n'en est pas moins émouvant. Et
comme il est négation autant que doute, le vide qu'il laisse, mieux défini,
est plus cruel à sentir. Les Werther et les Rolla priaient sans trop savoir
qui ni quoi; le poète des _Épreuves_ n'a plus même cette consolation
lyrique:

  Je voudrais bien prier, je suis plein de soupirs...
  J'ai beau joindre les mains et, le front sur la Bible,
  Redire le _Credo_ que ma bouche épela:
  Je ne sens rien du tout devant moi. C'est horrible.

  Ce ne sont plus douleurs harmonieuses et indéfinies.
  Le poète dit la plaie vive que laisse au coeur la foi
  arrachée, la solitude de la conscience privée d'appuis
  extérieurs et qui doit se juger et s'absoudre elle-même
  (la _Confession_):

  Heureux le meurtrier qu'absout la main d'un prêtre...
  J'ai dit un moindre crime à l'oreille divine...
  Et je n'ai jamais su si j'étais pardonné.

Il dit les involontaires retours du coeur, non consentis par la raison,
vers les croyances d'autrefois (_Bonne mort_):

  Prêtre, tu mouilleras mon front qui te résiste.
  Trop faible pour douter, je m'en irai moins triste
  Dans le néant peut-être, avec l'espoir chrétien.

Il dit les inquiétudes de l'âme qui, ayant répudié la religion de la grâce,
aspire à la justice. Il entend, bien loin dans le passé, le cri d'un
ouvrier des Pyramides; ce cri monte dans l'espace, atteint les étoiles:

  Il monte, il va, cherchant les dieux et la justice,
  Et depuis trois mille ans, sous l'énorme bâtisse,
  Dans sa gloire Chéops inaltérable dort.

Le dernier livre de M. Sully-Prudhomme sera la longue recherche d'une
réponse à ce _Cri perdu_.

Puis viennent les _Rêves_, le délice de s'assoupir, d'oublier, de boire la
lumière sans penser, de livrer son être «au cours de l'heure et des
métamorphoses», de se coucher sur le dos dans la campagne, de regarder les
nuages, de glisser lentement à la dérive sur une calme rivière, de fermer
les yeux par un grand vent et de le sentir qui agite vos cheveux, de jouir,
au matin, de «cette douceur profonde de vivre sans dormir tout en ne
veillant pas» (_Sieste_, _Éther_, _Sur l'eau_, le _Vent_, _Hora prima_).
Impossible de fixer dans une langue plus exacte des impressions plus
fugitives. Rêvait-on, quand on est capable d'analyser ainsi son rêve? C'est
donc un rêve plus attentif que bien des veilles. Loin d'être un sommeil de
l'esprit, il lui vient d'un excès de tension; il n'est point en deçà de la
réflexion, mais on le rencontre à ses derniers confins et par delà. Il
finit par être le rêve de Kant, qui n'est guère celui des joueurs de luth.

  Ému, je ne sais rien de la cause émouvante.
  C'est moi-même ébloui que j'ai nommé le ciel,
  Et je ne sens pas bien ce que j'ai de réel.

Déjà dans une pièce des _Mélanges_ (_Pan_), par la même opération
paradoxale d'une inconscience qui s'analyse, M. Sully-Prudhomme avait
merveilleusement décrit cet évanouissement de la personnalité quand par les
lourds soleils la mémoire se vide, la volonté fuit, qu'on respire à la
façon des végétaux et qu'on se sent en communion avec la vie universelle...

Mais c'est assez rêver, il faut agir. Honte à qui dort parmi le travail de
tous, à qui jouit au milieu des hommes qui souffrent! Il y a, dans ce
psychologue subtil et tendre, un humanitaire, une sorte de positiviste
pieux, un croyant à la science et au progrès--un ancien candidat à l'École
polytechnique et qui a passé un an au Creusot, admirant les machines et
traduisant le premier livre de Lucrèce. Nul ne saurait vivre sans les
autres (la _Patrie_, _Un songe_); salut aux bienfaiteurs de l'humanité, à
l'inventeur inconnu de la roue, à l'inventeur du fer, aux chimistes, aux
explorateurs (la _Roue_, le _Fer_, le _Monde à nu_, les _Téméraires_)! Tous
ces sonnets d'ingénieur-poète étonnent par le mélange d'un lyrisme presque
religieux et d'un pittoresque emprunté aux engins de la science et de
l'industrie et aux choses modernes. Voici l'usine, «enfer de la Force
obéissante et triste», et le cabinet du chimiste, et le fond de l'Océan où
repose le câble qui unit deux mondes. Tel sonnet raconte la formation de la
terre (_En avant!_); tel autre enferme un sentiment délicat dans une
définition de la photographie (_Réalisme_). On dirait d'un Delille inspiré
et servi par une langue plus franche et plus riche. Parlons mieux: André
Chénier trouverait réalisée dans ces sonnets une part de ce qu'il rêvait de
faire dans son grand _Hermès_ ébauché. Ils servent de digne préface au
poème du _Zénith_.

Ainsi les _Épreuves_ nous montrent sous toutes ses faces le génie de M.
Sully-Prudhomme: j'aurais donc pu grouper son oeuvre entière sous les
quatre titres qui marquent les divisions de ce recueil. Plutôt que de la
ramasser de cette façon, j'ai cédé au plaisir de la parcourir, fût-ce un
peu lentement.

L'optimisme voulu et quasi héroïque de la dernière partie des _Épreuves_
rappelle celui des premiers _Poèmes_, mais est déjà autre chose. Il semble
que le poète ait songé: Je souffre et je passe mon temps à le dire et je
sens que la vie est mauvaise et pourtant je vis et l'on vit autour de moi.
D'où cette contradiction? Il faut donc que la vie ait, malgré tout, quelque
bonté en elle ou que la piperie en soit irrésistible. Un instant de joie
compense des années de souffrance. La science aussi est bonne, et aussi
l'action, qui nous apporte le même oubli que le rêve et a, de plus, cet
avantage d'améliorer d'une façon durable, si peu que ce soit, la destinée
commune. Mais le poète n'y croit, j'en ai peur, que par un coup d'État de
sa volonté sur sa tristesse intime et incurable; et voici ses vers les plus
encourageants, qui ne le sont guère.

  Pour une heure de joie unique et sans retour,
  De larmes précédée et de larmes suivie,
  Pour une heure tu peux, tu dois aimer la vie:
  Quel homme, une heure au moins, n'est heureux à son tour?
  Une heure de soleil fait bénir tout le jour
  Et, quand ta main ferait tout le jour asservie,
  Une heure de tes nuits ferait encore envie
  Aux morts, qui n'ont plus même une nuit pour l'amour...

Hé! oui, mais que prouve cela, sinon que l'homme est une bonne bête
vraiment et que la nature le dupe à peu de frais? Ils manquent de gaîté,
les sonnets optimistes du maître. À beau prêcher l'action, qui retombe si
vite, avec les _Solitudes_, dans les suaves et dissolvantes tristesses du
sentiment.


V

Est-ce un souvenir d'enfance? on le dirait. Je ne crois pas qu'une mère
puisse entendre sans que les larmes lui montent aux yeux les vers de
_Première solitude_ sur les petits enfants délicats et timides mis trop tôt
au collège.

  Leurs blouses sont très bien tirées,
  Leurs pantalons en bon état,
  Leurs chaussures toujours cirées;
  Ils ont l'air sage et délicat.

  Les forts les appellent des filles
  Et les malins des innocents:
  Ils sont doux, ils donnent leurs billes,
  Ils ne seront pas commerçants...

  Oh! la leçon qui n'est pas sue
  Le devoir qui n'est pas fini!
  Une réprimande reçue!
  Le déshonneur d'être puni!.....

  Ils songent qu'ils dormaient naguères
  Douillettement ensevelis
  Dans les berceaux, et que les mères
  Les prenaient parfois dans leurs lits...

Deux ou trois autres pièces de M. Sully-Prudhomme ont eu cette bonne
fortune de devenir populaires, je veux dire de plaire aux femmes, d'arriver
jusqu'au public des salons. Peut-être a-t-il été agacé parfois de n'être
pour beaucoup de gens que l'auteur du _Vase brisé_: mais qui sait si ce
n'est pas le _Vase brisé_ qui l'a fait académicien et qui a servi de
passeport aux _Destins_ et à la _Justice_?

Aussi bien son âme tient presque toute dans ce vase brisé. C'est encore de
«légères meurtrissures» devenues «des blessures fines et profondes» qu'il
s'agit dans les _Solitudes_. Impressions quintessenciées, nuances de
sentiment ultra-féminines dans un coeur viril, une telle poésie ne peut
être que le produit extrême d'une littérature, suppose un long passé
artistique et sentimental. Imaginez une âme qui aurait traversé le
romantisme, connu ce qu'il a de passion ardente et de belle rêverie,
qu'auraient ensuite affinée les curiosités de la poésie parnassienne, qui
aurait étendu par la science et par la réflexion le champ de sa sensibilité
et qui, recueillie, attentive à ses ébranlements et habile à les
multiplier, les dirait dans une langue dont la complexité et la recherche
toutes modernes s'enferment dans la rigueur et la brièveté d'un contour
classique... Glisserais-je au pathos sous prétexte de définition? Est-ce
ma faute si cette poésie n'est pas simple et si (à meilleur droit que les
Précieuses) «j'entends là-dessous un million de choses»?

Le mal que fait la lenteur des adieux prolongés; la paix douloureuse des
âmes où d'anciennes amours sont endormies, où les larmes sont figées comme
les longs pleurs des stalactites, mais où quelque chose pleure toujours;
les «joies sans causes», bonheurs égarés qui voyagent et semblent se
tromper de coeur; la mélancolie d'une allée de tilleuls du siècle passé où,
dans un temple en treillis, rit un Amour malin; la solitude des étoiles;
l'isolement croissant de l'homme, qui ne peut plus, comme le petit enfant,
vivre tout près de la terre et presser de ses deux mains la grande
nourrice; le doute sur son coeur; la peur, en sentant un amour nouveau, de
mal sentir, car c'est peut-être un ancien amour qui n'est pas mort; la
solitude de la laide «enfant qui sait aimer sans jamais être amante»;
l'espèce de malaise que cause, en mars, la renaissance de la nature au
solitaire qui a trop lu et trop songé; l'exil moral et la nostalgie de
l'artiste que la nécessité a fait bureaucrate ou marchand; la solitude du
poète, au théâtre, parmi les gaîtés basses de la foule; l'âcreté des amours
coupables et hâtives dans les bouges ou dans les fiacres errants; la
solitude des âmes, qui ne peuvent s'unir, et la vanité des caresses, qui ne
joignent que les corps; la solitude libératrice de la vieillesse, qui
affranchit de la femme et qui achève en nous la bonté; le désir de
s'éteindre en écoutant un chant de nourrice «pour ne plus penser, pour que
l'homme meure comme est né l'enfant...»: je ne puis qu'indiquer
quelques-uns des thèmes développés ou plutôt démêlés, dans les _Solitudes_,
par un poète divinement _sensible_. Et ce sont bien des «solitudes»: c'est
toujours, sous des formes choisies, la souffrance de se sentir seul--loin
de son passé qu'on traîne pourtant et seul avec ses souvenirs et ses
regrets,--loin de ce qu'on rêve et seul avec ses désirs,--loin des autres
âmes et seul avec son corps,--loin de la Nature même et du Tout qui nous
enveloppe et qui dure et seul avec des amours infinies dans un coeur
éphémère et fragile... C'est comme le détail subtil de notre impuissance à
jouir, sinon de la science même que nous avons de cette impuissance.

Les _Vaines tendresses_, ce sont encore des _solitudes_. Le plus grand
poète du monde n'a que deux ou trois airs qu'il répète, et sans qu'on s'en
plaigne (plusieurs même n'en ont qu'un) et, encore une fois, toute la
poésie lyrique tient dans un petit nombre d'idées et de sentiments
originels que varie seule la traduction, plus ou moins complète ou
pénétrante. Mais les _Vaines tendresses_ ont, dans l'ensemble, quelque
chose de plus inconsolable et de plus désenchanté: ses chères et amères
solitudes, le poète ne compte plus du tout en sortir. Le prologue (_Aux
amis inconnus_) est un morceau précieux:

  Parfois un vers, complice intime, vient rouvrir
  Quelque plaie où le feu désire qu'on l'attise;
  Parfois un mot, le nom de ce qui fait souffrir,
  Tombe comme une larme à la place précise
  Où le coeur méconnu l'attendait pour guérir.

  Peut-être un de mes vers est-il venu vous rendre
  Dans un éclair brûlant vos chagrins tout entiers,
  Ou, par le seul vrai mot qui se faisait attendre,
  Vous ai-je dit le nom de ce que vous sentiez,
  Sans vous nommer les yeux où j'avais dû l'apprendre?

C'est vrai, jamais ses vers ne nous ont mieux
nommé ni plus souvent les plus secrètes de nos souffrances.
Mais pourquoi ajoute-t-il:

  Chers passants, ne prenez de moi-même qu'un peu,
  Le peu qui vous a plu parce qu'il vous ressemble;
  Mais de nous rencontrer ne formons point le voeu:
  Le vrai de l'amitié, c'est de sentir ensemble;
  Le reste en est fragile: épargnons-nous l'adieu!

Il y a je ne sais quelle dureté dans cette crainte et dans ce renoncement.
Le pessimisme gagne. Certaines pages portent la trace directe de l'_année
terrible_. L'amour de la femme, non idyllique, mais l'amour chez un homme
de trente ans, tient plus de place que dans les _Solitudes_, et aussi la
philosophie et le problème moral. Le _Nom_, _Enfantillage_, _Invitation à
la valse_, l'_Épousée_, sont de pures merveilles et dont le charme caresse;
mais que l'amour est tourmenté dans _Peur d'avare!_ et, dans _Conseil_ (un
chef-d'oeuvre d'analyse), quelle expérience cruelle on devine, et quelle
rancoeur!

  Jeune fille, crois-moi, s'il en est temps encore,
  Choisis un fiancé joyeux, à l'oeil vivant,
      Au pas ferme, à la voix sonore,
          Qui n'aille pas rêvant...

Les petites filles mêmes l'épouvantent (_Aux Tuileries_):

  Tu les feras pleurer, enfant belle et chérie,
      Tous ces bambins, hommes futurs...

Çà et là quelques trêves par l'anéantissement voulu
de la réflexion:

  S'asseoir tous deux au bord d'un flot qui passe,
                  Le voir passer;
  Tous deux, s'il glisse un nuage en l'espace,
                  Le voir glisser.....

Ce qu'il faut surtout lire, c'est cette surprenante mélodie du
_Rendez-vous_, où l'inexprimable est exprimé, où le poète, par des paroles
précises, mène on ne sait comment la pensée tout près de l'évanouissement
et traduit un état sentimental que la musique seule, semble-t-il, était
capable de produire et de traduire, en sorte qu'on peut dire que M.
Sully-Prudhomme a étendu le domaine de la poésie autant qu'il peut l'être
et par ses deux extrémités, du côté du rêve, et du côté de la pensée
spéculative, empiétant ici sur la musique et là sur la prose. Mais tout de
suite après ce songe, quel réveil triste et quels commentaires sur le
_Surgit amari aliquid_ (la _Volupté_, _Évolution_, _Souhait_)! La première
partie de la _Justice_ pourrait avoir pour conclusion désespérée les
stances du _Voeu_, si belles:

  Quand je vois des vivants la multitude croître
  Sur ce globe mauvais de fléaux infesté,
  Parfois je m'abandonne à des pensers de cloître
  Et j'ose prononcer un voeu de chasteté.

  Du plus aveugle instinct je me veux rendre maître,
  Hélas! non par vertu, mais par compassion.
  Dans l'invisible essaim des condamnés à naître,
  Je fais grâce à celui dont je sens l'aiguillon.

  Demeure dans l'empire innommé du possible,
  Ô fils le plus aimé qui ne naîtras jamais!
  Mieux sauvé que les morts et plus inaccessible,
  Tu ne sortiras pas de l'ombre où je dormais!

  Le zélé recruteur des larmes par la joie,
  L'Amour, guette en mon sang une postérité.
  Je fais voeu d'arracher au malheur cette proie:
  Nul n'aura de mon coeur faible et sombre hérité.

  Celui qui ne saurait se rappeler l'enfance,
  Ses pleurs, ses désespoirs méconnus, sans trembler,
  Au bon sens comme au droit ne fera point l'offense
  D'y condamner un fils qui lui peut ressembler.

  Celui qui n'a pas vu triompher sa jeunesse
  Et traîne endoloris ses désirs de vingt ans
  Ne permettra jamais que leur flamme renaisse
  Et coure inextinguible en tous ses descendants!

  L'homme à qui son pain blanc, maudit des populaces,
  Pèse comme un remords des misères d'autrui,
  À l'inégal banquet où se serrent les places
  N'élargira jamais la sienne autour de lui!...

Les vers du _Rire_ pourraient servir de passage à la seconde partie
(_Retour au coeur_):

  Mais nous, du monde entier la plainte nous harcèle:
  Nous souffrons chaque jour la peine universelle...

Et le _Retour au coeur_ est déjà dans la _Vertu_, ce raccourci de la
_Critique de la raison pratique_. Enfin les dernières stances _Sur la mort_
ressemblent fort à celles qui terminent les _Destins_; le ton seul diffère.
Ainsi (et c'est sans doute ce qui rend sa poésie lyrique si substantielle),
nous voyons M. Sully-Prudhomme tendre de plus en plus vers la poésie
philosophique.


VI

On peut placer ici les poèmes qui ont été inspirés à M. Sully-Prudhomme par
les événements de 1870-71; car l'impression qu'il en a reçue a avancé, on
peut le croire, la composition de ses poèmes philosophiques et s'y fait
sentir en maint endroit. Le souvenir des pires spectacles de la guerre
étrangère et civile, la désespérance et le dégoût dont il a été envahi
devant la bestialité humaine brusquement apparue, sont pour beaucoup dans
le pessimisme radical des premières «veilles» de la _Justice_.

La dernière guerre a produit chez nous nombre de rimes. La plupart
sonnaient creux ou faux. L'amour de la patrie est un sentiment qu'il est
odieux de ne pas éprouver et ridicule d'exprimer d'une certaine façon. Un
jeune officier s'est fait une renommée par des chansons guerrières pleines
de sincérité. Mais, à mon avis du moins, M. Sully-Prudhomme est le poète
qui a le mieux dit, avec le plus d'émotion et le moins de bravade, sans
emphase ni banalité, ce qu'il y avait à dire après nos désastres.

  «Mon compatriote, c'est l'homme.»
  Naguère ainsi je dispersais
  Sur l'univers ce coeur français:
  J'en suis maintenant économe.

  J'oubliais que j'ai tout reçu,
  Mon foyer et tout ce qui m'aime,
  Mon pain et mon idéal même,
  Du peuple dont je suis issu,

  Et que j'ai goûté, dès l'enfance,
  Dans les yeux qui m'ont caressé,
  Dans ceux même qui m'ont blessé,
  L'enchantement du ciel de France...

Après le repentir des oublis imprudents, le poète dit la ténacité du lien
par où nous nous sentons attachés à la terre de la patrie, au sol même, à
ses fleurs, à ses arbres:

      Fleurs de France, un peu nos parentes.
      Vous devriez pleurer nos morts...
  Frères, pardonnez-moi, si, voyant à nos portes,
  Comme un renfort venu de nos aïeux gaulois,
  Ces vieux chênes couchés parmi leurs feuilles mortes,
      Je trouve un adieu pour les bois.

Enfin les sonnets intitulés: la _France_, résument et complètent les
«impressions de la guerre»: le sens du mot _patrie_ ressaisi et fixé;
l'acceptation de la dure leçon; le découragement, puis l'espoir; le
sentiment de la mission tout humaine de notre race persistant dans le
rétrécissement de sa tâche et en dépit du devoir de la revanche.

  Je compte avec horreur, France, dans ton histoire,
  Tous les avortements que t'a coûtés ta gloire:
  Mais je sais l'avenir qui tressaille en ton flanc.

  Comme est sorti le blé des broussailles épaisses,
  Comme l'homme est sorti du combat des espèces,
  La suprême cité se pétrit dans ton sang...

  Je tiens de ma patrie un coeur qui la déborde,
  Et plus je suis Français, plus je me sens humain.


VII

Que dans la science il y ait de la poésie, et non pas seulement, comme le
croyait l'abbé Delille, parce que la science offre une matière inépuisable
aux périphrases ingénieuses, cela ne fait pas question. André Chénier, en
qui le XVIIIe siècle a failli avoir son poète, le savait bien quand il
méditait son _Hermès_--et aussi Alfred de Vigny, cet artiste si original
que le public ne connaît guère, mais qui n'est pas oublié pour cela, quand
il écrivait la _Bouteille à la mer_. Assurément le ciel que nous a révélé
l'astronomie depuis Képler n'est pas moins beau, même aux yeux de
l'imagination, que le ciel des anciens (le _Lever du soleil_):

  Il est tombé pour nous, le rideau merveilleux
  Où du vrai monde erraient les fausses apparences...

  Le ciel a fait l'aveu de son mensonge ancien
  Et, depuis qu'on a mis ses piliers à l'épreuve,
  Il apparaît plus stable affranchi de soutien
  Et l'univers entier vêt une beauté neuve.

La science invente des machines formidables ou délicates, que l'ignorant
même admire pour l'étrangeté de leur structure, pour leur force implacable
et sourde, pour la quantité de travail qu'elles accomplissent. La science
donne au savant une joie sereine, aussi vive et aussi noble que pas un
sentiment humain, et dont l'expression devient lyrique sans effort. La
science rend l'homme maître de la nature et capable de la transformer: de
là une immense fierté aussi naturellement poétique que celle d'Horace ou de
Roland. La science suscite un genre d'héroïsme qui est proprement
l'héroïsme moderne et auquel nul autre peut-être n'est comparable, car il
est le plus désintéressé et le plus haut par son but, qui est la découverte
du vrai et la diminution de la misère universelle. La science est en train
de changer la face extérieure de la vie humaine et, par des espérances et
des vertus neuves, l'intérieur de l'âme. Un poète qui paraîtrait l'ignorer
ne serait guère de son temps: et M. Sully-Prudhomme en est jusqu'aux
entrailles. On se rappelle les derniers sonnets des _Épreuves_. J'y
joindrai les _Écuries d'Augias_, qui nous racontent, sous une forme
qu'avouerait Chénier, le moins mythologique, le plus «moderne» des travaux
d'Hercule, celui qui exigeait le plus d'énergie morale et qui ressemble le
plus à une besogne d'ingénieur. Le _Zénith_ est un hymne magnifique et
précis à la science, et qui réunit le plus possible de pensée, de
description exacte et de mouvement lyrique. M. Sully-Prudhomme n'a jamais
fait plus complètement ce qu'il voulait faire. Voici des strophes qui
tirent une singulière beauté de l'exactitude des définitions, des sobres
images qui les achèvent, et de la grandeur de l'objet défini:

  Nous savons que le mur de la prison recule;
  Que le pied peut franchir les colonnes d'Hercule,
  Mais qu'en les franchissant il y revient bientôt;
  Que la mer s'arrondit sous la course des voiles;
  Qu'en trouant les enfers on revoit des étoiles;
  Qu'en l'univers tout tombe, et qu'ainsi rien n'est haut.

  Nous savons que la terre est sans piliers ni dôme,
  Que l'infini l'égale au plus chétif atome;
  Que l'espace est un vide ouvert de tous côtés,
  Abîme où l'on surgit sans voir par où l'on entre,
  Dont nous fuit la limite et dont nous suit le centre,
  Habitacle de tout, sans laideurs ni beautés...

Faut-il descendre dans le détail? Nous signalons aux périphraseurs du
dernier siècle, pour leur confusion, ces deux vers sur le baromètre, qu'ils
auraient tort d'ailleurs de prendre pour une périphrase:

  Ils montent, épiant l'échelle où se mesure
  L'audace du voyage au déclin du mercure,

et ces deux autres qui craquent, pour ainsi dire, de concision:

  Mais la terre suffit à soutenir la base
  D'un triangle où l'algèbre a dépassé l'extase...

Notez que ces curiosités n'arrêtent ni ne ralentissent le mouvement
lyrique; que l'effort patient de ces définitions précises n'altère en rien
la véhémence du sentiment qui emporte le poète. Après le grave prélude, les
strophes ont une large allure d'ascension. Une des beautés du _Zénith_,
c'est que l'aventure des aéronautes y devient un drame symbolique; que leur
ascension matérielle vers les couches supérieures de l'atmosphère
représente l'élan de l'esprit humain vers l'inconnu. Et après que nous
avons vu leurs corps épuisés tomber dans la nacelle, la métaphore est
superbement reprise et continuée:

  Mais quelle mort! La chair, misérable martyre,
  Retourne par son poids où la cendre l'attire;
  Vos corps sont revenus demander des linceuls.
  Vous les avez jetés, dernier lest, à la terre
  Et, laissant retomber le voile du mystère,
  Vous avez achevé l'ascension tout seuls.

Le poète, en finissant, leur décerne l'immortalité positiviste, la
survivance par les oeuvres dans la mémoire des hommes:

  Car de sa vie à tous léguer l'oeuvre et l'exemple,
  C'est la revivre en eux plus profonde et plus ample.
  C'est durer dans l'espèce en tout temps, en tout lieu.
  C'est finir d'exister dans l'air où l'heure sonne,
  Sous le fantôme étroit qui borne la personne,
  Mais pour commencer d'être à la façon d'un dieu!
  L'éternité du sage est dans les lois qu'il trouve.
  Le délice éternel que le poète éprouve,
  C'est un soir de durée au coeur des amoureux!...

En sorte qu'on ne goûte que vivant et par avance sa gloire à venir et que
les grands hommes, les héros et les gens de bien vivent avant la mort leur
immortalité. C'est un rêve généreux et dont le désintéressement paradoxal
veut de fermes coeurs, que celui qui dépouille ainsi d'égoïsme notre
survivance même. Illusion! mais si puissante sur certaines âmes choisies
qu'il n'est guère pour elles de plus forte raison d'agir.


VIII

Cette conclusion du _Zénith_ nous sert de passage aux poèmes proprement
philosophiques. Une partie des _Épreuves_ y était déjà un acheminement, et
nous avions rencontré dans la _Vie intérieure_ de merveilleuses définitions
de l'_Habitude_, de l'_Imagination_ et de la _Mémoire_. Entre temps, M.
Sully-Prudhomme avait traduit littéralement en vers le premier livre de
Lucrèce et avait fait précéder sa traduction d'une préface kantienne. Puis,
les stances _Sur la mort_ essayaient de concevoir la vie par-delà la tombe
et, n'y parvenant pas, expiraient dans une sorte de résignation violente,
Le poème des _Destins_ a de plus hautes visées encore. Il nous offre
parallèlement une vue optimiste et une vue pessimiste du monde, et conclut
que toutes deux sont vraies. L'Esprit du mal songe d'abord à faire un monde
entièrement mauvais et souffrant; mais un tel monde ne durerait pas: afin
qu'il souffre et persiste à vivre, l'Esprit du mal lui donne l'amour, le
désir, les trêves perfides, les illusions, les biens apparents pour voiler
les maux réels, l'ignorance irrémédiable et jamais résignée, le mensonge
atroce de la liberté:

  Oui, que l'homme choisisse et marche en proie au doute,
  Créateur de ses pas et non point de sa route,
  Artisan de son crime et non de son penchant;
  Coupable, étant mauvais, d'avoir été méchant;
  Cause inintelligible et vaine, condamnée
  À vouloir pour trahir sa propre destinée,
  Et pour qu'ayant créé son but et ses efforts,
  Ce dieu puisse être indigne et rongé de remords...

L'Esprit du bien, de son côté, voulant créer un monde le plus heureux
possible, songe d'abord à ne faire de tout le chaos que deux âmes en deux
corps qui s'aimeront et s'embrasseront éternellement. Cela ne le satisfait
point: le savoir est meilleur que l'amour. Mais l'absolu savoir ne laisse
rien à désirer; la recherche vaut donc mieux; et le mérite moral, le
dévouement, le sacrifice, sont encore au-dessus... En fin de compte, il
donne à l'homme, tout comme avait fait l'Esprit du mal, le désir,
l'illusion, la douleur, la liberté. Ainsi le monde nous semble mauvais, et
nous ne saurions en concevoir un autre supérieur (encore moins un monde
actuellement parfait). Nous ne le voudrions pas, ce monde idéal, sans la
vertu et sans l'amour: et comment la vertu et l'amour seraient-ils sans le
désir ni l'effort--et l'effort et le désir sans la douleur?
Essayerons-nous, ne pouvant supprimer la douleur sans supprimer ce qu'il y
a de meilleur en l'homme, d'en exempter après l'épreuve ceux qu'elle aurait
faits justes et de ne la répartir que sur les indignes en la proportionnant
à leur démérite? Mais la vertu ne serait plus la vertu dans un monde où la
justice régnerait ainsi. Et il ne faut pas parler d'éliminer au moins les
douleurs inutiles qui ne purifient ni ne châtient, celles, par exemple, des
petits enfants. Il faut qu'il y en ait trop et qu'il y en ait de gratuites
et d'inexplicables, pour qu'il y en ait d'efficaces. Il faut à la vertu,
pour être, un monde inique et absurde où le souffrance soit distribuée au
hasard. La réalisation de la justice anéantirait l'idée même de justice. On
n'arrive à concevoir le monde plus heureux qu'en dehors de toute notion de
mérite: et qui aurait le courage de cette suppression? S'il n'est immoral,
il faut qu'il soit _amoral_. Le sage accepte le monde comme il est et se
repose dans une soumission héroïque près de laquelle tous les orgueils sont
vulgaires.

  La Nature nous dit: «Je suis la Raison même,
  Et je ferme l'oreille aux souhaits insensés;
  L'Univers, sachez-le, qu'on l'exècre ou qu'on l'aime,
  Cache un accord profond des Destins balancés.

  «Il poursuit une fin que son passé renferme,
  Qui recule toujours sans lui jamais faillir;
  N'ayant pas d'origine et n'ayant pas de terme,
  Il n'a pas été jeune et ne peut pas vieillir.

  «Il s'accomplit tout seul, artiste, oeuvre et modèle;
  Ni petit, ni mauvais, il n'est ni grand, ni bon.
  Car sa taille n'a pas de mesure hors d'elle
  Et sa nécessité ne comporte aucun don...

  «Je n'accepte de toi ni voeux ni sacrifices,
  Homme; n'insulte pas mes lois d'une oraison.
  N'attends de mes décrets ni faveurs, ni caprices.
  Place ta confiance en ma seule raison!»...

  Oui, Nature, ici-bas mon appui, mon asile,
  C'est ta fixe raison qui met tout en son lieu;
  J'y crois, et nul croyant plus ferme et plus docile
  Ne s'étendit jamais sous le char de son dieu...

  Ignorant tes motifs, nous jugeons par les nôtres:
  Qui nous épargne est juste, et nous nuit, criminel.
  Pour toi qui fais servir chaque être à tous les autres,
  Rien n'est bon ni mauvais, tout est rationnel...

  Ne mesurant jamais sur ma fortune infime
  Ni le bien ni mal, dans mon étroit sentier
  J'irai calme, et je voue, atome dans l'abîme,
  Mon humble part de force à ton chef-d'oeuvre entier.

Il serait intéressant de rapprocher de ces vers certaines pages de M.
Renan. L'auteur des _Dialogues philosophiques_ a plus d'ironie, des dessous
curieux à démêler et dont on se méfie un peu; M. Sully-Prudhomme a plus de
candeur: incomparables tous deux dans l'expression de la plus fière et de
la plus aristocratique sagesse où l'homme moderne ait su atteindre.

Sagesse sujette à des retours d'angoisse. Il y a vraiment dans le monde
trop de douleur stérile et inexpliquée! Par moments le coeur réclame. De là
le poème de la _Justice_.


IX

La justice, dont le poète a l'idée en lui et l'indomptable désir, il la
cherche en vain dans le passé et dans le présent. Il ne la trouve ni «entre
espèces» ni «dans l'espèce», ni «entre États» ni «dans l'État» (tout n'est
au fond que lutte pour la vie et sélection naturelle, transformations de
l'égoïsme, instincts revêtus de beaux noms, déguisements spécieux de la
force). La justice, introuvable à la raison sur la terre, lui échappe
également partout ailleurs... Et pourtant cette absence universelle de la
justice n'empêche point le chercheur de garder tous ses scrupules, de se
sentir responsable devant une loi morale. D'où lui vient cette idée au
caractère impératif qui n'est réalisée nulle part et dont il désire
invinciblement la réalisation?... Serait-ce que, hors de la race humaine,
elle n'a aucune raison d'être; que, même dans notre espèce, ce n'est que
lentement qu'elle a été conçue, plus lentement encore qu'elle s'accomplit?
Mais qu'est-ce donc que cette idée? «Une série d'êtres, successivement
apparus sous des formes de plus en plus complexes, animés d'une vie de plus
en plus riche et concrète, rattache l'atome dans la nébuleuse à l'homme sur
la terre...»

  L'homme, en levant un front que le soleil éclaire,
  Rend par là témoignage au labeur séculaire

  Des races qu'il prime aujourd'hui,
  Et son globe natal ne peut lui faire honte;
  Car la terre en ses flancs couva l'âme qui monte
    Et vient s'épanouir en lui.

  La matière est divine; elle est force et génie;
  Elle est à l'idéal de telle sorte unie
    Qu'on y sent travailler l'esprit,
  Non comme un modeleur dont court le pouce agile,
  Mais comme le modèle éveillé dans l'argile
    Et qui lui-même la pétrit.

  Voilà comment, ce soir, sur un astre minime,
  Ô Soleil primitif, un corps qu'un souffle anime,
    Imperceptible, mais debout,
  T'évoque en sa pensée et te somme d'y poindre,
  Et des créations qu'il ne voit pas peut joindre
    Le bout qu'il tient à l'autre bout.

  Ô Soleil des soleils, que de siècles, de lieues,
  Débordant la mémoire et les régions bleues,
    Creusent leur énorme fossé
  Entre ta masse et moi! Mais ce double intervalle,
  Tant monstrueux soit-il, bien loin qu'il me ravale,
    Mesure mon trajet passé.

  Tu ne m'imposes plus, car c'est moi le prodige
  Tu n'es que le poteau d'où partit le quadrige
    Qui roule au but illimité;
  Et depuis que ce char, où j'ai bondi, s'élance,
  Ce que sa roue ardente a pris sur toi d'avance,
    Je l'appelle ma dignité...

L'homme veut que ce long passé, que ce travail mille et mille fois
séculaire dont il est le produit suprême soit respecté dans sa personne
et dans celle des autres. La justice est que chacun soit traité selon sa
dignité. Mais les dignités sont inégales; le grand triage n'est pas fini;
il y a des retardataires. Des Troglodytes, des hommes du moyen âge,
des hommes d'il y a deux ou trois siècles, se trouvent mêlés aux rares
individus qui sont vraiment les hommes du XIXe siècle. Il faut donc que la
justice soit savante et compatissante pour mesurer le traitement de chacun
à son degré de «dignité». «Le progrès de la justice est lié à celui des
connaissances et s'opère à travers toutes les vicissitudes politiques.»
La justice n'est pas encore; mais elle se fait, et elle sera.

La première partie, _Silence au coeur_, écrite presque toute sous
l'impression de la guerre et de la Commune, est superbe de tristesse et
d'ironie, parfois de cruauté. Il m'est revenu que M. Sully-Prudhomme
jugeait maintenant «l'appel au coeur» trop rapide, trop commode, trop
semblable au fameux démenti que se donne Kant dans la _Critique de la
raison pratique_, et qu'il se proposait, dans une prochaine édition, de
n'invoquer ce «cri» de la conscience que comme un argument subsidiaire et
de le reporter après la définition de la «dignité», qui remplit la neuvième
_Veille_. Il me semble qu'il aurait tort et que sa première marche est plus
naturelle. Le poète, au début, a déjà l'idée de la justice puisqu'il part
à sa recherche. L'investigation terminée, il constate que son insuccès n'a
fait que rendre cette idée plus impérieuse. «L'appel au coeur» n'est donc
qu'un retour mieux renseigné au point de départ. Le chercheur persiste,
malgré la non-existence de la justice, à croire à sa nécessité, et, ne
pouvant en éteindre en lui le désir, il tente d'en éclaircir l'idée,
d'en trouver une définition qui explique son absence dans le passé et sa
réalisation si incomplète dans le présent. Il est certain, à y regarder de
près, que le poète revient sur ce qu'il a dit et le rétracte partiellement;
mais il vaut mieux que ce retour soit provoqué par une protestation
du coeur que si le raisonnement, de lui-même, faisait volte-face.
En réalité, il n'y avait qu'un moyen de donner à l'oeuvre une consistance
irréprochable: c'était de pousser le pessimisme du commencement à ses
conséquences dernières; de conclure, n'ayant découvert nulle part la
justice, que le désir que nous en avons est une maladie dont il faut
guérir, et de tomber de Darwin en Hobbes. Mais, plus logique, le livre
serait à la fois moins sincère et moins vrai.

Ce que j'ai envie de reprocher à M. Sully-Prudhomme, ce n'est pas la
brusquerie du retour au coeur (les «Voix» d'ailleurs l'ont préparé), ni
une contradiction peut-être inévitable en pareil sujet: c'est plutôt que
sa définition de la dignité et ce qui s'ensuit l'ait trop complètement
tranquillisé, et qu'il trompe son coeur au moment où il lui revient, où il
se flatte de lui donner satisfaction. La justice sera? Mais le coeur veut
qu'elle soit et qu'elle ait toujours été. Je n'admets pas que tant d'êtres
aient été sacrifiés pour me faire parvenir à l'état d'excellence où je
suis. Je porte ma dignité comme un remords si elle est faite de tant de
douleurs. Cet admirable sonnet de la cinquième _Veille_ reste vrai, et le
sera jusqu'à la fin des temps.

  Nous prospérons! Qu'importe aux anciens malheureux,
  Aux hommes nés trop tôt, à qui le sort fut traître,
  Qui n'ont fait qu'aspirer, souffrir et disparaître,
  Dont même les tombeaux aujourd'hui sonnent creux!

  Hélas! leurs descendants ne peuvent rien pour eux,
  Car nous n'inventons rien qui les fasse renaître.
  Quand je songe à ces morts, le moderne bien-être
  Par leur injuste exil m'est rendu douloureux.

  La tâche humaine est longue, et sa fin décevante.
  Des générations la dernière vivante
  Seule aura sans tourment tous ses greniers comblés.

  Et les premiers auteurs de la glèbe féconde
  N'auront pas vu courir sur la face du monde
  Le sourire paisible et rassurant des blés.

Voilà qui infirme l'optimisme des dernières pages. Ce sont elles qu'il
faudrait intituler _Silence au coeur!_ car c'est l'optimisme qui est sans
coeur. Il est horrible que nous concevions la justice et qu'elle ne soit
pas dès maintenant réalisée. Mais, si elle l'était, nous ne la concevrions
pas. Après cela, on ne vivrait pas si on songeait toujours à ces choses. Le
poète, pour en finir, veut croire au futur règne de la justice et prend son
parti de toute l'injustice qui aura précédé. Que ne dit-il que cette
solution n'en est pas une et que cette affirmation d'un espoir qui suppose
tant d'oublis est en quelque façon un coup de désespoir? Il termine, comme
il a coutume, par un appel à l'action; mais c'est un remède, non une
réponse.

Tel qu'il est, j'aime ce poème. La forme est d'une symétrie compliquée.
Dans les sept premières _Veilles_, à chaque sonnet du «chercheur», des
«voix», celles du sentiment ou de la tradition, répondent par trois
quatrains et demi; le chercheur achève le dernier quatrain par une réplique
ironique ou dédaigneuse et passe à un autre sonnet. On a reproché à M.
Sully-Prud'homme d'avoir accumulé les difficultés comme à plaisir. Non à
plaisir, mais à dessein, et le reproche tombe puisqu'il les a vaincues.
Plusieurs auraient préféré à ce dialogue aux couplets égaux et courts une
série de «grand morceaux». Le poète a craint sans doute de verser dans le
«développement», d'altérer la sévérité de sa conception. L'étroitesse des
formes qu'il a choisies endigue sa pensée, la fait mieux saillir, et leur
retour régulier rend plus sensible la démarche rigoureuse de
l'investigation: chaque sonnet en marque un pas, et un seul. Puis cette
alternance de l'austère sonnet positiviste et des tendres strophes
spiritualistes, de la voix de la raison et de celle du coeur qui finissent
par s'accorder et se fondre, n'a rien d'artificiel, après tout, que quelque
excès de symétrie. Tandis que les philosophes en prose ne nous donnent que
les résultats de leur méditation, le poète nous fait assister à son effort,
à son angoisse, nous fait suivre cette odyssée intérieure où chaque
découverte partielle de la pensée a son écho dans le coeur et y fait naître
une inquiétude, une terreur, une colère, un espoir, une joie; où à chaque
état successif du cerveau correspond un état sentimental: l'homme est ainsi
tout entier, avec sa tête et avec ses entrailles, dans cette recherche
méthodique et passionnée.

Toute spéculation philosophique recouvre ou peut recouvrir une sorte de
drame intérieur: d'où la légitimité de la poésie philosophique. Je
comprends peu que quelques-uns aient accueilli _Justice_ avec défiance,
jugeant que l'auteur avait fait sortir la poésie de son domaine naturel.
J'avoue que l'_Éthique_ de Spinoza se mettrait difficilement en vers; mais
l'idée que l'_Éthique_ nous donne du monde et la disposition morale où elle
nous laisse sont certainement matière à poésie. (Remarquez que Spinoza a
donné à son livre une forme symétrique à la façon des traités de géométrie,
et que, pour qui embrasse l'ensemble, il y a dans cette ordonnance
extérieure, dans ce _rythme_, une incontestable beauté.) L'expression des
idées même les plus abstraites emprunte au vers un relief saisissant: la
_Justice_ en offre de nombreux exemples et décisifs. Il est très malaisé de
dire où finit la poésie. «Le vers est la forme la plus apte à consacrer ce
que l'écrivain lui confie, et l'on peut, je crois, lui confier, outre tous
les sentiments, presque toutes les idées», dit M. Sully-Prudhomme. S'il
faut reconnaître que la métaphysique pure échappe le plus souvent à
l'étreinte de la versification,--dès qu'elle aborde les questions humaines
et où le coeur s'intéresse, dès qu'il s'agit de nous et de notre destinée,
la poésie peut intervenir. Ajoutez qu'elle est fort capable de résumer, au
moins dans leurs traits généraux, les grandes constructions métaphysiques
et de les _sentir_ après qu'elles ont été pensées. La poésie à l'origine,
avec les didactiques, les gnomiques et les poètes philosophes, condensait
toute la science humaine; elle le peut encore aujourd'hui.


X

Bien des choses resteraient à dire. Surtout il faudrait étudier la forme de
M. Sully-Prudhomme. Il s'en est toujours soucié (l'_Art_, _Encore_). Elle
est partout d'une admirable précision. Voyez dans les _Vaines tendresses_,
l'_Indifférente_, le _Lit de Procuste_; le premier sonnet des _Épreuves_;
les dernières strophes de la _Justice_: je cite, à mesure qu'elles me
reviennent, ces pages où la précision est particulièrement frappante. Il va
soignant de plus en plus ses rimes; la forme du sonnet, de ligne si arrêtée
et de symétrie si sensible, qui appelle la précision et donne le relief,
lui est chère entre toutes: il a fait beaucoup de sonnets, et les plus
beaux peut-être de notre langue. Or la précision est du contour, non de la
couleur: M. Sully-Prudhomme est un «plastique» plus qu'un coloriste. En
Italie il a surtout vu les statues et, dans les paysages, les lignes
(_Croquis italiens_). Quand il se contente de décrire, son exactitude est
incomparable (la _Place Saint-Jean-de-Latran_, _Torses antiques_, _Sur un
vieux tableau_, etc.). Son imagination ne va jamais sans pensée; c'est pour
cela qu'elle est si nette et d'une qualité si rare: elle subit le contrôle
et le travail de la réflexion qui corrige, affine, abrège. Il n'a pas un
vers banal: éloge unique, dont le correctif est qu'il a trop de vers
difficiles. Son imagination est, d'ailleurs, des plus belles et, sous ses
formes brèves, des plus puissantes qu'on ait vues. S'il est vrai qu'une des
facultés qui font les grands poètes, c'est de saisir entre le monde moral
et le monde matériel beaucoup plus de rapports et de plus inattendus que ne
fait le commun des hommes, M. Sully-Prudhomme est au premier rang. Près de
la moitié des sonnets des _Épreuves_ (on peut compter) sont des images, des
métaphores sobrement développées et toutes surprenantes de justesse et de
grâce ou de grandeur. Ses autres recueils offrent le même genre de
richesse. J'ose dire que, parmi nos poètes, il est, avec Victor Hugo, dans
un goût très différent, le plus grand trouveur de symboles.


XI

M. Sully-Prudhomme s'est fait une place à part dans le coeur des amoureux
de belles poésies, une place intime, au coin le plus profond et le plus
chaud. Il n'est point de poète qu'on lise plus lentement ni qu'on aime avec
plus de tendresse. C'est qu'il nous fait pénétrer plus avant que personne
aux secrets replis de notre être. Une tristesse plus pénétrante que la
mélancolie romantique; la fine sensibilité qui se développe chez les très
vieilles races, et en même temps la sérénité qui vient de la science; un
esprit capable d'embrasser le monde et d'aimer chèrement une fleur; toutes
les délicatesses, toutes les souffrances, toutes les fiertés, toutes les
ambitions de l'âme moderne: voilà, si je ne me trompe, de quoi se compose
le précieux élixir que M. Sully-Prudhomme enferme en des vases d'or pur,
d'une perfection serrée et concise. Par la sensibilité réfléchie, par la
pensée émue, par la forme très savante et très sincère, il pourrait bien
être le plus grand poète de la génération présente.

Un de ses «amis inconnus» lui adressait un jour ces rimes:

  Vous dont les vers ont des caresses
  Pour nos chagrins les plus secrets,
  Qui dites les subtils regrets
  Et chantez les vaines tendresses,

  Ô clairvoyant consolateur,
  Ceux à qui votre muse aimée
  A dit leur souffrance innommée
  Et révélé leur propre coeur,

  Et ceux encore, ô sage, ô maître,
  À qui vous avez enseigné
  L'orgueil tranquille et résigné
  Qui suit le tourment de connaître;

  Tous ceux dont vous avez un jour
  Éclairé l'obscure pensée,
  Ou secouru l'âme blessée,
  Vous doivent bien quelque retour...

Ce retour, ce serait une critique digne de lui. Mais, pour lui emprunter la
pensée qui ouvre ses oeuvres, le meilleur de ce que j'aurais à dire demeure
en moi malgré moi, et ma vraie critique ne sera pas lue.




FRANÇOIS COPPÉE

I


Il est trop vrai qu'on ne lit plus guère les poètes au temps où nous
sommes. Je ne parle pas de Victor Hugo: quoiqu'ils soient devenus _sacrés_,
on touche encore un peu à ses vers. Tout le monde a entendu réciter le
_Revenant_ ou les _Pauvres gens_, dans quelque matinée, par une grosse dame
ou un monsieur en habit noir; il y a des étudiants qui ont parcouru les
_Châtiments_ et ont même feuilleté la _Légende des siècles_. Musset, lui,
n'est plus guère le «poète de la jeunesse» d'aujourd'hui. Pourtant il lutte
encore contre l'indifférence publique; mais quelques-uns de ses derniers
lecteurs lui font tort. Quant à Lamartine, qui donc l'aime encore et qui le
connaît? Peut-être, en province, quelque solitaire, ou quelque couventine
de dix-sept ans qui le cache au fond de son pupitre. Et notez que
Lamartine, c'est plus qu'un poète, c'est la poésie toute pure. Baudelaire a
encore des fidèles, mais la plupart ont des façons bien affligeantes de
l'admirer. Et qui, parmi ce qu'on nomme aujourd'hui le public, aime et
comprend cette merveille: les _Émaux et Camées_? Et qui sait goûter
l'alexandrinisme et les mythologies de Théodore de Banville? Bien en a pris
à Sully-Prudhomme de faire le _Vase brisé_ et à Leconte de Lisle d'écrire
_Midi_. Encore les nouveaux programmes du baccalauréat ont-ils porté un
coup funeste à ce fameux _Midi, roi des étés_, que les rhétoriciens ne
mettent plus en vers latins, opération qui n'était pas commode. C'est tout
au plus si des poètes comme Anatole France, Catulle Mendès et Armand
Silvestre (je ne songe ici qu'à leurs vers) ont connu les douceurs de la
seconde édition. Et on en pourrait nommer, qui ne sont point méprisables,
dont la première ne sera jamais épuisée.

Non, non, ne croyez pas que les poètes soient lus. Les plus heureux sont
récités quelquefois, ce qui n'est pas la même chose. Mais, il faut être
juste, ne croyez pas davantage que tous méritent d'être lus. On a dit
souvent que rien n'est plus commun aujourd'hui que l'art de faire les vers
et que jamais on n'a vu une telle habileté technique, une telle «patte»
chez tant de jeunes versificateurs. Cela peut être le sentiment d'un
chroniqueur qui lit vite et mal. La vérité, c'est que beaucoup tournent
passablement un sonnet dans le goût parnassien, comme beaucoup, au siècle
dernier, tournaient un couplet à Iris; rien de plus. Tout ce qu'on peut
dire, c'est que, l'art étant plus savant chez les maîtres, les écoliers
s'en sont quelque peu ressentis. Nombre d'adolescents qui seront plus tard
avocats, notaires ou journalistes de troisième ordre, le diable les
poussant et un certain instinct des vers, impriment à leurs frais leurs
_Juvenilia_. Il se rencontre chez les mieux doués des passages heureux,
assez souvent une adroite imitation des maîtres. Seulement, n'y regardez
pas de trop près: outre que leur métal n'est guère à eux vous verriez tout
ce qu'ils y ont mis de pailles. Les ingénus ou les présomptueux qui depuis
dix ans ont publié leurs rimes dépassent de beaucoup le millier: les vrais
artistes ne dépassent point la douzaine.

Mais cette douzaine-là aurait bien le droit de réclamer contre l'injustice
des hommes ou des choses. Les poètes, petits ou grands, ne sont vraiment
lus que par les autres poètes. C'est peut-être parce que la poésie est
devenue de nos jours un art de plus en plus raffiné et spécial et que, soit
impuissance ou dédain, elle ne connaît plus guère le grand souffle oratoire
ou lyrique. Car, aux environs de 1830, alors que des poètes exprimaient
largement et comme à pleine voix des sentiments généraux et des passions
intelligibles à tout le monde, les lecteurs ne leur manquaient point.
Il est donc probable que la poésie doit cette diminution de fortune à la
prédominance croissante de la curiosité artistique sur l'inspiration.

Quoi d'étonnant? Les oeuvres d'une forme très délicate et qui valent
surtout par là (et c'est de plus en plus le cas de nos meilleurs livres
de vers) ne sauraient plaire qu'au très petit nombre et, aussi bien, ne
s'adressent qu'à lui. Le public goûte peu ce qu'on a assez mal appelé l'art
pour l'art, ce qu'on ferait mieux d'appeler l'art pour le beau; entendez:
uniquement pour le beau. C'est ce que Flaubert exprimait sous cette forme
paradoxale: «Les bourgeois ont la haine de la littérature». La preuve que
ce n'est pas «l'art» qui a séduit le public dans _Madame Bovary_, c'est
qu'il n'a jamais pu lire _Salammbô_. Ce sont d'autres raisons que des
raisons d'esthétique qui ont fait la fortune des _Rougon-Macquart_: ce que
goûte le public dans M. Zola, c'est beaucoup moins l'artiste que le
descripteur sans vergogne. M. Daudet, par un rare privilège, plaît à tout
le monde: mais pensez-vous que la foule et les «habiles» aiment en lui
exactement les mêmes choses? Ce qui a fait le succès de tel jeune romancier
«idéaliste» qui n'est qu'un fort médiocre écrivain, ce n'est point certes
ce qu'on pourrait trouver, à la rigueur, d'art et de littérature dans ses
romans; c'est presque malgré son art (si mince soit-il) qu'il a plu, et
parce qu'il a su flatter le gros besoin d'émotion, la sentimentalité et la
banalité de ses lecteurs. Je néglige, parce qu'elle n'agit qu'à partir d'un
certain moment, une cause importante de succès: la mode.

Si donc il est vrai que le raffinement du fond et les curiosités de la
forme contribuent fort peu à la fortune d'un livre, comme les poésies d'à
présent consistent presque toutes dans ces curiosités et dans ce
raffinement (tandis qu'il entre bien autre chose dans un roman ou dans un
drame), on comprendra le délaissement où sont tombés les vers. Ajoutez que
plusieurs grands esprits de notre temps ont paru en faire peu de cas. Le
mouvement scientifique et critique qui emporte notre âge est, au fond,
hostile aux poètes. Ils ont l'air d'enfants fourvoyés dans une société
d'hommes. Comment perdre son temps à chercher des lignes qui riment
ensemble et qui aient le même nombre de syllabes, quand on peut s'exprimer
en prose, et en prose nuancée, précise, harmonieuse? Bon dans les cités
primitives, avant l'écriture, quand les hommes s'amusaient de cette musique
du langage et que par elle ils gardaient dans leur mémoire les choses
dignes d'être retenues. Bon encore au temps de la science commençante et
des premières tentatives sur l'inconnu. Mais depuis l'avènement des
philologues! L'amour des cadences symétriques et des assonances régulières
dans le langage écrit est sans doute un cas d'atavisme. Cependant les
poètes luttent encore. Ils trouvent dans ces superfluités un charme
d'autant plus captivant qu'ils sont désormais seuls à le sentir. Mais le
courant du siècle sera le plus fort. Bientôt le dernier poète offrira aux
Muses la dernière colombe; suivant toute apparence, on ne fera plus de vers
en l'an 2000.

Et pourtant, parmi nos poètes si délaissés, il en est un dont les vers
s'achètent, qui en vit, qui est, comme dirait Boileau, «connu dans les
provinces», qui est goûté des artistes les plus experts et compris par tous
les publics. Cet être invraisemblable est François Coppée, et sa marque,
c'est précisément d'être le plus populaire des versificateurs savants, à la
fois subtil assembleur de rimes et peintre familier de la vie moderne, avec
assez d'émotion et de drame pour plaire à la foule, assez de recherche et
de mièvrerie pour plaire aux décadents, et, çà et là, un fond spleenétique
et maladif qui est à lui.


II

Avant tout, M. François Coppée est un surprenant Versificateur. Non qu'il
n'ait peut-être quelques égaux dans l'art de faire les vers. Mais cet art,
à ce qu'il me semble, se remarque chez lui plus à loisir, comme s'il était
plus indépendant du fond. Volontiers j'appellerais l'auteur du _Reliquaire_
et des _Récits et élégies_ le plus adroit, le plus roué de nos rimeurs.

Il est venu au bon moment, quand notre versification n'avait plus grand
progrès à faire, d'habiles poètes ayant tour à tour développé ses
ressources naturelles. L'histoire en serait curieuse. Tenons-nous-en aux
cent dernières années.

On sait ce qu'étaient devenues la versification et la poésie (car les deux
ont presque toujours même sort) avec Voltaire, La Harpe, Marmontel et les
petits poètes érotiques.

Les poètes descripteurs de la fin du XVIIIe siècle avaient, parmi leurs
ridicules et leur médiocrité, un certain goût du pittoresque, inspiré de
J-J. Rousseau et de Bernardin de Saint-Pierre, et ils ont eu ce mérite
d'assouplir la versification et d'enrichir sensiblement le dictionnaire
poétique. Tout n'est pas charade ni futile périphrase dans les poèmes du
bon abbé Delille.

Roucher, fort oublié aujourd'hui et que je ne donnerai point pour un grand
artiste, offre un cas singulier: il est le premier poète dans notre
littérature moderne qui rime _toujours_ richement. Je veux dire qu'il
soutient ses rimes par la consonne d'appui toutes les fois que le trop
petit nombre de mots à désinence pareille ne lui interdit pas ce luxe. Il a
même des rimes rares (par exemple, _brèche_ et _flèche_, _en foule_ et _le
pied foule_) qui scandalisent La Harpe, je n'ai pu deviner pourquoi. En
outre (tout en observant le repos de l'hémistiche), moins souvent qu'André
Chénier, mais avant lui, il use des rejets avec une certaine hardiesse.

André Chénier en use plus hardiment encore. Surtout il rajeunit notre
langue poétique aux sources grecques et latines. Mais il n'enrichit point
la rime. Du reste, son oeuvre n'ayant été publiée que vingt-six ans après
sa mort, il n'a pu avoir d'influence comme versificateur puisque le progrès
qu'il a fait faire à la versification n'a point été connu de son temps et a
été recommencé en dehors de lui.

Millevoye, Fontanes, Chênedollé et quelques autres versifient habilement et
timidement. Lamartine prend la versification telle qu'elle est: ce lui est
assez d'apporter une poésie nouvelle. Il ne tient pas à l'opulence des
rimes; les rejets et les coupes de l'abbé Delille lui suffisent. En
revanche, il élargit prodigieusement la période poétique.

Musset s'amuse à disloquer l'alexandrin, finit par revenir à la prosodie de
Boileau et persiste à rimer plus pauvrement que Voltaire.

Sainte-Beuve ressuscite le sonnet; Gautier, les tierces rimes; Banville, la
ballade, les anciens petits poèmes à forme fixe et presque toutes les
strophes ronsardiennes.

Victor Hugo, jusqu'aux _Contemplations_, observe à peu près l'ancienne
coupe de l'alexandrin. Mais dès ses débuts il rime avec richesse; il
reprend ou invente de belles strophes. Dans ses drames, et dans son oeuvre
lyrique à partir des _Contemplations_, il lui arrive de hacher le vers et
d'abuser de l'enjambement au point de rendre la rime peu saisissable à
l'oreille. Mais, en somme, cette erreur est rare chez lui. Sa rime devient
de plus en plus étourdissante de richesse et d'imprévu: ses derniers
volumes sont par là bien amusants. En même temps il accorde droit de cité à
une nouvelle espèce d'alexandrin, celui qui se partage, non plus en deux,
mais en trois groupes égaux ou équivalents de syllabes. Mais, par un
scrupule, par un reste de respect pour la «césure» classique, même quand il
use de cette coupe nouvelle, il a soin que la sixième syllabe soit au moins
légèrement accentuée, et il ne souffrirait pas, par exemple, un article à
cet endroit.

  Il vit un oeil | tout _grand_ ouvert | dans les ténèbres.
  On s'adorait | d'un _bout_ à l'au | tre de la vie.

Théodore de Banville, Leconte de Lisle, François Coppée ont accepté plus
franchement ce nouveau vers qu'on pourrait appeler l'alexandrin _trimètre_
et ne se sont nullement souciés d'accentuer la sixième syllabe:

  Je suis la froi | de et _la_ méchan | te souveraine.

Mais, par une inconséquence singulière, ils n'ont jamais consenti que cette
sixième syllabe du vers fût la pénultième ou l'antépénultième syllabe
sonore d'un mot polysyllabique, et ce sont des poètes récents qui, très
logiquement, ont écrit:

  Elle remit | non_cha_lamment | ses bas de soie.
  Regardent fuir | en _ser_pentant | sa robe à queue.

Toutefois, si les parnassiens ont peu innové dans la versification, ils ont
eu, plus que les romantiques, le goût de la perfection absolue, la religion
de la rime; ils ont, dans leurs meilleurs moments, assoupli encore et
trempé le vers français et en ont certainement tiré quelques vibrations
neuves.

Mais tout ceci pourrait nous arrêter longtemps. En résumé, s'il est vrai
que notre prosodie fourmille encore de petites règles absurdes provenant
presque toutes de cette idée fausse qu'il faut aussi rimer pour les yeux,
on doit accorder que la versification française, avec la variété des
rythmes et des strophes, avec son accentuation moins marquée que celle des
langues étrangères, mais sensible pourtant, enfin avec l'extrême diversité
et la sonorité de ses désinences, est pour nos poètes un riche et commode
instrument. Inférieure par certains côtés à la versification italienne,
anglaise ou allemande, elle est incomparable par le relief qu'elle sait
donner aux mots, et surtout par la quantité et la qualité de ses rimes.

Si jamais telle digression fut permise, c'est bien à propos de François
Coppée. Cet instrument délicat et puissant, il en joue avec une virtuosité
qui ravit. Il lui a été bon de passer par le petit cénacle parnassien. Sauf
l'abus, çà et là, des vers non rythmés ni mesurés (à la manière de
Banville), sa versification est un enchantement. On jouit du choix des
mots, de la recherche des tours, de telle coupe qui alanguit à dessein la
marche du vers. On jouit de telle rime rare ou jolie; on attend, on est
aise de voir arriver sa jumelle. On suit les méandres des longues périodes
où l'on est amusé par chaque mot et bercé par la phrase entière. Il y a
dans ces phrases qui brillent et qui ondulent à la façon de «reptiles
somptueux» une habileté de facture à laquelle on s'intéresse à loisir sans
être distrait par trop d'émotion ou par trop de pensée. On examine
curieusement «comment c'est fait»; on aime à toucher du doigt et à
retourner le joyau bien ciselé. Lisez ce commencement des _Intimités_ (où
il y a d'ailleurs autre chose que de la virtuosité):

  Afin de mieux louer vos charmes endormeurs,
  Souvenirs que j'adore, hélas! et dont je meurs,
  J'évoquerai, dans une ineffable ballade,
  Aux pieds du grand fauteuil d'une reine malade,
  Un page de douze ans aux traits déjà pâlis
  Qui, dans les coussins bleus brodés de fleurs de lis,
  Soupirera des airs sur une mandoline,
  Pour voir, pâle parmi la pâle mousseline,
  La reine soulever son beau front douloureux,
  Et surtout pour sentir, trop précoce amoureux,
  Dans ses lourds cheveux blonds où le hasard la laisse,
  Une fiévreuse main jouer avec mollesse.

Les jolis mots! les doux sons! les charmantes rimes! Et comme la période se
prolonge en serpentant et vient mourir avec langueur! La remarque vaut, je
crois, la peine d'être faite: la période poétique de M. François Coppée est
souvent d'une extrême ampleur, mais, si je puis dire, avec des
articulations molles et non saillantes; sinueuse et longue comme Biblis au
moment où elle va se fondre en eau, ou comme les corps des nymphes et des
déesses dans l'orfèvrerie florentine. Et dans le déployé et le flottant de
cette phrase tous les détails restent précis. Cela est d'un art très
curieux.

Quand il s'agit des poèmes de M. Coppée, souvent certes on peut parler de
«chefs-d'oeuvre» au sens habituel, mais plus souvent et mieux encore au
sens où le mot était pris autrefois dans les confréries d'ouvriers des arts
manuels. Ce sont bien «chefs-d'oeuvre» en ce sens, ses toutes premières
poésies, du temps qu'il faisait ses preuves de maîtrise dans l'atelier
parnassien: le _Fils des armures_[5], le _Lys_[6], _Bouquetière_[7], le
_Jongleur_[8], _Ferrum est quod amant_[9], etc., et plus tard les _Récits
épiques_, cette _Légende des siècles_ en miniature, plus soignée que la
grande, de fabrication plus élégante, mieux polie et vernissée. Quelles
perles que le _Pharaon_[10], l'_Hirondelle du Bouddha_[11], les _Deux
tombeaux_[12]! Disons le mot, cela fait songer à d'excellents vers latins:
ceux qui se sont délectés à cet exercice avant le découronnement des études
classiques me comprendront. M. François Coppée me rappelle les grands
versificateurs de «l'âge d'argent» de la littérature latine. Il a les
souplesses d'un Stace et les roueries d'un Claudien. Il est peut-être le
seul poète de nos jours qui soit capable de faire sur commande de très bons
vers. Et il est devenu en effet une façon de poète officiel, toujours prêt,
lors des anniversaires et des inaugurations, à dire ce qu'il faut, et le
disant à merveille. Voyez le poème pour le cinquantenaire de _Hernani_, les
strophes à Corot[13], les vers lus par Porel à Amsterdam, etc. Ce serait
grande sottise et présomption de mépriser ce talent-là ou de le croire
facile.

  [Note 5: _Poèmes divers_.]

  [Note 6: _Ibidem_.]

  [Note 7: _Le Reliquaire_.]

  [Note 8: _Poèmes divers_.]

  [Note 9: _Ibidem_.]

  [Note 10: _Récits épiques_.]

  [Note 11: _Ibidem_.]

  [Note 12: _Ibidem_.]

  [Note 13: _Le Cahier rouge_.]

Quelque niais dira: M. Coppée nous montre, par un exemple charmant et
déplorable, que l'habileté sans l'inspiration ne saurait s'élever à ces
hauteurs où... (laissons-le finir sa phrase). On dirait plus justement:
L'admirable chose que le «métier», le «sens artiste», la science des
procédés du style, l'adresse à arranger les mots, l'art de la composition!
Et comme cela va loin! Il faut assurément vénérer les poètes qu'on dit
inspirés, _entheoi_, qui ne se possèdent plus, qui sont possédés par un
dieu. Mais ils deviennent rares: l'inconscience décroît, et une certaine
naïveté qui entre dans la composition du génie. Nous avons des poètes qui
le sont quand ils veulent et comme ils veulent, qui se donnent et quittent
à volonté l'émotion congruente à leur dessein. Il n'est guère de poète plus
détaché de son oeuvre, plus purement orfèvre que M. François Coppée: cela
ne l'empêche point de faire, quand il lui plaît, des poèmes qui
attendrissent les foules. Le progrès de la réflexion et de la conscience
psychologique finira sans doute par éliminer les poètes inspirés. Il nous
restera des poètes-artistes qui sauront au besoin imiter même l'inspiration
pour leur plaisir et celui des autres, et chez qui l'intelligence sera à
deux doigts du génie et en saura faire office, si bien que le monde n'y
perdra presque pas.




III

Pourtant, quand on a dit de M. Coppée qu'il peut passer pour le plus adroit
de nos ouvriers en rimes, encore que l'éloge ne soit pas mince, ce serait
lui faire tort que de réduire à cela son mérite. Il faut indiquer d'autres
traits par lesquels sa physionomie se précise. Nous savons par lui qu'il
est fils de ce Paris populaire qu'il aime et comprend si bien. Enfant
nerveux et maladif, il a dû connaître de bonne heure les souffrances
délicates, les sensations déjà artistiques. À y bien regarder, sa
virtuosité n'est qu'une des formes de cette sensibilité subtile. Car c'est
par la même sensibilité qu'on est amoureux des mots et de leurs
combinaisons, qu'on y saisit certaines nuances fugaces, et qu'on est
curieux des réalités, qu'on en reçoit des impressions très déliées et
douloureuses ou charmantes. Un grand virtuose, quoiqu'on ait pu parfois s'y
tromper, est nécessairement un homme très sensible. Tout au moins la
recherche, même exclusive, de la forme suppose-t-elle une sorte de
sensualité épurée, qui peut être aussi communicative qu'une émotion morale.
Et c'est pourquoi le plus impassible des écrivains (Leconte de Lisle ou
Gustave Flaubert) peut _intéresser_ violemment ceux qui savent lire.

Mais M. Coppée nous retient encore par d'autres raisons secrètes. Il y a
souvent chez lui un certain charme léger comme un parfum et qu'il n'est pas
aisé d'expliquer. Il y faut des exemples. Lisez la première _Intimité_
(déjà citée):

  Il se mourra du mal des enfants trop aimés...

_Sur la terrasse_[14]:

  Près de moi, s'éloignant du groupe noir des femmes,
  La jeune fille était assise de profil...

_Fantaisie nostalgique_[15]:

  Je suis comme un enfant volé par des tziganes...

_La Chambre abandonnée_[16]:

  La chambre est depuis très longtemps abandonnée...

  [Note 14: _Le Cahier rouge_.]

  [Note 15: _Ibidem_.]

  [Note 16: _Contes en vers_.]

Les quatre pièces sont assez différentes; mais il me semble que la même
impression délicieuse s'en dégage. Ce charme tient d'abord, en partie, aux
vers eux-mêmes, tout ensemble sinueux et précis, plastiques et ondoyants,
pittoresques et berceurs, d'un rythme lent et d'une limpidité cristalline.
Mais ce n'est pas tout. Il y a là (je suis fâché que le mot ne soit plus à
la mode) une _mélancolie_ qui caresse, une tristesse voluptueuse et comme
amusée, le double sentiment de la grâce des choses et de leur fugacité, une
élégante rêverie d'anémique et de dilettante[17]. Je crois bien qu'après
tout on ne saurait mieux trouver, pour caractériser ce charme, que le mot
de _morbidesse_, devenu malheureusement aussi banal que celui de mélancolie
et plus ridicule encore: c'est étonnant, la quantité de mots usés qu'on
n'ose plus employer de notre temps!

  [Note 17: C'est ici qu'il faudrait citer le _Passant_, si le théâtre de
  M. Coppée ne voulait une étude à part.]

Ce charme, quel qu'il soit, respire dans les _Intimités_. Ce n'est presque
rien pourtant: une liaison avec une Parisienne; des rendez-vous dans une
chambre bleue; attentes, souvenirs, quelques promenades ensemble, puis la
lassitude... Mais ce sont des câlineries, des mièvreries, des chatteries de
sentiment et de style! Ainsi que des chiffons de la bien-aimée, il s'en
exhale «quelque chose comme une odeur qui serait blonde». Non pas
«amour-passion», non pas même peut-être «amour-goût», mais
«amour-littérature», d'une volupté digérée et spiritualisée; passion
d'artiste blasé d'avance, mais qui se plaît à ce demi-mensonge, de
sceptique au coeur tendre qui se délecte ou se tourmente avec ses
imaginations; amour où se rencontrent, je ne sais comment, l'égoïsme du
raffiné qui observe sa maîtresse un peu comme un objet d'art et un peu
comme un joli animal,--et la faiblesse de l'enfant qui aime se plaindre
pour se sentir caresser. Avec cela d'aimables détails de vie parisienne et
de paysage parisien. Le tout est délicieux de coquetterie et de langueur.
Il y a dans les livres des poètes, pour chaque fidèle, un coin qu'il
préfère aux autres, qu'il chérit d'une tendresse particulière: ce petit
coin, dans l'oeuvre de François Coppée, ce seraient pour moi les
_Intimités_.

Il y a des longueurs, ou plutôt des lenteurs, une manière par trop
flottante et berçante dans _Angélus_[18], cette histoire d'un enfant élevé
au bord de la mer par un vieux prêtre et un vieux soldat, et qui meurt de
n'avoir point de mère, de trop rêver et de ne pas jouer, d'être aimé trop
et d'être mal aimé, d'être trop baisé et d'être baisé par des lèvres trop
froides. Ce petit poème a, pour plaire aux amoureux de poésie, un précieux
mélange de pittoresque familier et franc (on songe parfois au _Vicaire de
Wakefield_) et de tendresse un peu languide et efféminée.

  [Note 18: _Poèmes divers_.]

Peut-être le poème d'_Olivier_ offre-t-il, avec une plus grande perfection
de forme, une moindre originalité. Le poète Olivier (en qui l'auteur, il
nous en avertit, se peint lui-même, et avec un soupçon de complaisance),
cherchant le repos à la campagne, chez un vieil ami gentilhomme-fermier, y
rencontre une jeune fille et rêve bientôt d'amour honnête et pur et de
mariage. La gracieuse page que celle-ci! Je la donne un peu au hasard,
entre bien d'autres, pour le plaisir, et pour que quelque chose du texte
varie mon commentaire et rende le poète un instant présent au lecteur:

  Ce serait sur les bords de la Seine. Je vois
  Notre chalet, voilé par un bouquet de bois.
  Un hamac au jardin, un bateau sur le fleuve.
  Pas d'autre compagnon qu'un chien de Terre-Neuve,
  Qu'elle aimerait et dont je serais bien jaloux.
  Des faïences à fleurs pendraient après les clous,
  Puis beaucoup de chapeaux de paille et des ombrelles.
  Sous leur papier chinois les murs seraient si frêles
  Que, même en travaillant, à travers la cloison,
  Je l'entendrais toujours errer par la maison
  Et traîner dans l'étroit escalier sa pantoufle
  Les miroirs de ma chambre auraient senti son souffle
  Et souvent réfléchi son visage, charmés.
  Elle aurait effleuré tout de ses doigts aimés,
  Et ces bruits, ces reflets, ces parfums venant d'elle,
  Ne me permettraient pas d'être une heure infidèle.
  Enfin, quand, poursuivant un vers capricieux,
  Je serais là, pensif et la main sur les yeux,
  Elle viendrait, sachant pourtant que c'est un crime,
  Pour lire mon poème et me souffler ma rime,
  Derrière moi, sans bruit, sur la pointe des pieds.
  Moi qui ne veux pas voir mes secrets épiés,
  Je me retournerais avec un air farouche;
  Mais son gentil baiser me fermerait la bouche,
  Et dans les bois voisins, etc.

Mais, un jour, pendant une promenade à cheval, Suzanne, voulant cueillir
une fleur, dit à Olivier: «Tenez-moi ma cravache», et, une autre fois,
essayant une parure: «Comment me trouvez-vous?» Et tout à coup Olivier
s'est rappelé que ces deux phrases lui ont été dites par deux de ses
anciennes maîtresses; il les revoit avec une netteté irritante: c'est fini,
son passé le ressaisit; jamais il ne pourra s'en affranchir ni aimer une
vierge comme il convient de l'aimer.

  C'est donc vrai! Le passé maudit subsiste encore.
               Le voilà! c'est bien lui!
  Impitoyable, il souille avec ce que j'abhorre
               Ce que j'aime aujourd'hui.


  C'est dit! Le vieil enfer me poursuit de sa haine
               Jusqu'en mon nouveau ciel.
  Sa boue est sur ce lis. Cette gravure obscène
               Se cache en ce missel.


  Meurs, ô suprême espoir qui me restait dans l'âme!


  Meurs! Pour les souvenirs il n'est pas de Léthé.
  Meurs! car les vieux remords sont exacts et fidèles
  Ainsi que la marée et que les hirondelles,
  Et tout baiser mauvais vibre une éternité!

Olivier quitte Suzanne et se sauve à Paris...

  Il voudrait bien mourir, ne pouvant plus aimer.

  Je sais bien tout ce qu'on peut dire contre ce poème.
  Qu'est-ce autre chose qu'une variation de plus sur le
  vieux thème romantique:

Oh! malheur à celui qui laisse la débauche...?

C'est une chanson de jadis, et non des meilleures, qu'Olivier nous chante.
Si le souvenir de sa duchesse et de son actrice le trouble si fort, c'est
tout simplement qu'au fond il n'aime pas tant que cela sa petite
provinciale et qu'il lui préfère, non précisément la duchesse et l'actrice,
mais le genre d'amour qu'elles savent donner. Et il n'y a pas là de quoi
vouloir mourir. Ou bien, si vraiment il souffre de ne pouvoir aimer
purement, c'est qu'il aime déjà ainsi, et l'on conçoit peu que les
ressouvenirs de ses bonnes fortunes l'en découragent si vite. Mais, à dire
vrai, tout se passe dans sa tête: il n'aime ni ne souffre autant qu'il le
dit, il est dupe d'une illusion de poète. Un homme comme Olivier ne peut
plus aimer d'une certaine façon que _littérairement_ et, s'il s'en aperçoit
(ce qui n'est pas assez marqué dans le poème), le sentiment de son
impuissance ne saurait être aussi horriblement douloureux qu'il nous est
montré. Après cela, on souffre ce qu'on croit souffrir: l'illusion
d'Olivier, partagée par M. Coppée, est d'une évidente sincérité et qui
sauve le poème. Il est encore mieux sauvé par les parties de description
familière et, si l'on peut contester sur le sujet, il faut avouer que le
cadre est charmant. Le lieu commun romantique (si lieu commun il y a) est
tout rajeuni par la mise en oeuvre, par le décor et les accessoires du
petit drame. Les tableaux parisiens ou provinciaux, le dimanche à Paris
dans un quartier populaire, le retour du poète sur son enfance, le récit de
son voyage, son arrivée au village natal, sa vie à la campagne dans la
ferme-château, ce sont là de très aimables modèles d'un genre que
Sainte-Beuve aimait et où M. Coppée a du premier coup excellé.

Le charme dont nous étions tout à l'heure en quête se retrouve dans
certaines pièces du _Cahier rouge_ et surtout dans l'_Exilée_[19], très
court recueil, mais d'un accent particulier, plus chaste et, je crois, plus
épris que celui des _Intimités_; petits vers où se joue et se plaint
l'amour d'un Parisien de quarante ans pour une jeune fille de Norvège
rencontrée en Suisse dans quelque hôtel; fantaisie d'artiste sans doute,
mais avec de la tendresse et presque de la candeur au fond; dernier amour,
regain de printemps et de soleil. Vous voyez bien qu'il se trompait, le
superbe Olivier qui «voulait mourir, ne pouvant plus aimer». Il aime
encore; mais aujourd'hui il appelle la bien-aimée «mon enfant» et lui
promet «l'indulgence d'un père» (ce qui est triste).

  [Note 19: _Récits et élégies_.]

  Et le chagrin qu'un jour vous me pourrez donner,
  J'y tiens pour la douceur de vous le pardonner.


  Vous m'aimerez un peu, moi qui vous aime tant!

Les plaintes redoublent à la fin, et il semble bien qu'il y ait une vraie
souffrance sous ces vers si bien ciselés. Puis il se résigne; il est fier,
«dût-il en mourir», d'avoir aimé une dernière fois. Consolation
mélancolique. Mais il y a bien de la grâce et quelque chose de touchant
dans ces aveux, ces plaintes, cette fausse résignation. Pauvre poète, à qui
votre expérience et votre virtuosité auraient dû faire une cuirasse
impénétrable, tandis que vous offrez à «la belle enfant du Nord» vos rimes
si bien oeuvrées, on songe un peu au richard qui, dans le tableau de
Sigallon, offre des bijoux à sa dame. De l'autre côté du tableau, le
jouvenceau n'offre rien que sa jeunesse. Et voilà pour vous la blessure, et
pour bien d'autres

  Et je ne me dis pas que c'est une folie,
  Que j'avais dix-sept ans le jour où tu naquis;
  Car ce triste passé, je l'efface et l'oublie.

Soyez donc Parisien, sceptique, observateur par métier, artiste et rien de
plus; soyez habitué de longue date à ne considérer les accidents du monde
et l'univers entier que comme une matière offerte au travail de l'art!
«Le coeur est toujours jeune et peut toujours saigner.» Et je suis en
effet tenté de croire que les petites pièces de l'_Exilée_ sont de celles
où M. Coppée a mis ou laissé le plus de son coeur.


IV

Mais ce qui, dans son oeuvre, paraîtra un jour le plus original, ce sont
sans doute les _Poèmes modernes_ et les _Humbles_.

Sainte-Beuve avait donné des exemples de cette poésie, dont l'idée première
lui venait peut-être de Wordsworth. «Et moi aussi, nous dit-il, j'ai
tâché, après mes devanciers, d'être original à ma manière, humblement et
bourgeoisement, observant l'âme et la nature de près..., nommant les choses
de la vie privée par leur nom, mais... cherchant à relever le prosaïsme
de ces détails domestiques par la peinture des sentiments humains et des
objets naturels[20].» Je rappelle l'adorable pièce qui commence par ce
vers:

  Toujours je la connus pensive et sérieuse...[21];

l'anecdote du vicaire John Kirkby[22] et celle de _Maria_[23]. Dans la
première _Pensée d'août_, l'histoire de Doudun, surtout celle de Marèze,
de ce poète qui se fait homme d'affaires, puis commis, pour soutenir sa
mère et pour payer une dette d'honneur, n'est-ce pas un peu le sujet
d'_Un fils_, dans les _Humbles_! Ô le rare poème que celui de _Monsieur
Jean_[24]!

  [Note 20: Sainte-Beuve, _Pensées de Joseph Delorme_.]

  [Note 21: _Poésies de Joseph Delorme_.]

  [Note 22: _Les Consolations_.]

  [Note 23: _Pensées d'août_.]

  [Note 24: _Ibidem_.]

Et quel malheur que le style dont elle est écrite rende si peu lisible
cette histoire d'un maître d'école janséniste, cinquième fils de
Jean-Jacques Rousseau, et qui, ayant su le secret de sa naissance, passe sa
vie à expier pour son père! Il n'est pas jusqu'aux paysages de la banlieue
parisienne, chers à M. Coppée[25], dont on ne trouve déjà quelque chose
chez ce surprenant Sainte-Beuve:

  Oh! que la plaine est triste autour du boulevard!
  C'est au premier coup d'oeil une morne étendue
  Sans couleur; çà et là quelque maison perdue,
  Murs frêles, pignons blancs en tuiles recouverts;
  Une haie à l'entour en buissons jadis verts;
  De grands tas aux rebords des carrières de plâtre, etc[26].

  [Note 25: Voir _Promenades et intérieurs_ et le _Cahier rouge_.]

  [Note 26: _Poésies de Joseph Delorme_.]

Mais ces essais si intéressants sont trop souvent compromis par une forme
cruellement recherchée et entortillée, et telle que je confesse avoir tort
de m'y plaire. Le grand analyste y veut exprimer, ce semble, des nuances
d'idées auxquelles se prête fort malaisément la forme étroite et rigoureuse
du vers. M. François Coppée a mis dans ses petits poèmes une psychologie
moins laborieuse et une peinture plus détaillée de la vie extérieure; il a
moins analysé, plus et mieux raconté et décrit, sans que l'impression
morale qui doit se dégager de ces drames obscurs et qui leur donne tout
leur prix en ait été diminuée.

Il nous a raconté la vieille fille qui se dévoue à son jeune frère
infirme[27]; la fiancée de l'officier de marine attendant depuis dix ans
celui qui ne revient pas[28]; l'idylle de la bonne et du militaire[29]; la
nourrice qui se met chez les autres pour entretenir un mari ivrogne et qui,
revenant à la maison, y trouve son enfant mort[30]; l'adolescent qui, ses
études faites, apprend de sa mère qu'il est fils naturel et qu'elle a
des dettes, et, renonçant à ses rêves, se fait petit employé pour la
nourrir[31]; l'amitié du vieux prêtre plébéien et de la vieille demoiselle
noble[32]; la tristesse de la jeune femme séparée[33]; les passions
rentrées, les dévouements muets, les douleurs peu tragiques, ridicules
même à la surface, qui ne sautent pas aux yeux et qu'il faut deviner.

  [Note 27: Le _Reliquaire: Une sainte_.]

  [Note 28: _Poèmes modernes_: l'_Attente_.]

  [Note 29: _Ibid_., le _Banc_.]

  [Note 30: Les _Humbles_: la _Nourrice_.]

  [Note 31: _Ibid._, _Un fils_.]

  [Note 32: _Ibid._, _En province_.]

  [Note 33: _Ibid._, _Une femme seule_.]

Ce fut, à son moment, une chose assez neuve que cette épopée des _Humbles_,
hardiment et habilement familière, beaucoup plus «réaliste» que les essais
analogues de Sainte-Beuve et qui marquait dans la poésie un mouvement assez
pareil à celui qui emportait le roman.

Sans doute Victor Hugo avait chanté les petits dans la _Légende des
siècles_[34]; mais, ne pouvant se passer de grandeur sensible, il nous
avait montré des infortunes dramatiques, des douleurs désespérées, des
sacrifices éclatants. La plupart des héros de M. Coppée passent dans la
foule, les épaules serrées dans leurs habits étriqués, et n'ont pas même
de beaux haillons qui les signalent: mais il nous dévoile, doucement et
comme tendrement, la tristesse ou la beauté cachées sous la médiocrité et
la platitude extérieure. Rien de plus humain que cette poésie, où les
détails les plus mesquins deviennent comme les signes de la beauté cachée
ou du drame secret d'une vie et parlent un langage attendrissant.

  [Note 34: _Pauvres gens_, _Guerre civile_, _Petit Paul_, etc.]

Le poète, est-il besoin de le dire? nous raconte ces histoires en des vers
d'une singulière souplesse, qui savent exprimer tout sans s'alourdir ni
s'empêtrer, qui marchent franchement par terre et qui pourtant ont des
ailes. Veut-on un exemple de cette curieuse poésie, si proche de la prose,
et qui est encore de la poésie par la vertu du rythme et par le sentiment
qui est au fond? Je l'emprunte à la pièce intitulée _Un fils_, une des plus
simples et des plus unies.

Le «bon fils», employé le jour dans un bureau, joue du violon le soir dans
un petit café-concert de la barrière:

  Dans les commencements qu'il fut à son orchestre,
  Une chanteuse blonde et phtisique à moitié
  Sur lui laissa tomber un regard de pitié;
  Mais il baissait les yeux quand elle entrait en scène.
  Puis, peu de temps après, elle passa la Seine
  Et mourut, toute jeune, en plein quartier Bréda.
  À vrai dire, il l'avait presque aimée et garda
  Le dégoût d'avoir vu--chose bien naturelle--
  Les acteurs embrassés et tutoyés par elle.
  Et son métier lui fut plus pénible qu'avant.

  Or l'état de sa mère allait en s'aggravant.
  Une nuit vint la mort, triste comme la vie,
  Et, quand à son dernier logis il l'eut suivie,
  En grand deuil et traînant le cortège obligé
  Des collègues heureux de ce jour de congé,
  Il rentra dans sa chambre et songea, solitaire.
  Il se vit sans amis, pauvre célibataire,
  Vieil enfant étonné d'avoir des cheveux gris.
  Il sentit que son âme et son corps avaient pris
  Depuis vingt ans la lente et puissante habitude
  De l'ennui, du silence et de la solitude;
  Qu'il n'avait prononcé qu'un mot d'amour: «Maman»,
  Et qu'il n'espérait plus que son simple roman
  Pût s'augmenter jamais d'un plus tendre chapitre.
  Le jour à son bureau, le soir à son pupitre,
  Il revient donc s'asseoir résigné, mais vaincu,
  Et, libre, il vit ainsi qu'esclave il a vécu.
  Même dans la maison qu'il habite, personne
  Ne songe qu'il existe et, la nuit, quand il sonne,
  Le vieux portier--il a soixante-dix-sept ans
  Et perd la notion des choses et du temps--
  Se réveille, maussade, et murmure en son antre:
  «C'est le petit garçon du cinquième qui rentre.»

On connaît assez, et plus qu'assez, la _Grève des forgerons_ et la
_Bénédiction_, si remarquables par le mouvement du récit et par l'entente
de l'effet dramatique. Il y a dans les _Aïeules_ une largeur de touche, une
franchise qui fait penser aux dessins de François Millet et, dans les
contes parisiens si bien contés de la _Marchande de journaux_ et de
l'_Enfant de la balle_, un mélange bien amusant d'esprit, d'émotion et
d'adresse technique. Je m'en voudrais enfin de ne pas rappeler spécialement
certaines pages tout à fait exquises: l'enfance pieuse de la petite fille
noble et de son ami le fils du fermier, le gauche petit séminariste, et
plus tard les visites du vieux prêtre à la vieille dévote[35]. Et je
regrette de ne pouvoir citer d'un bout à l'autre les strophes ravissantes
d'_Une femme seule_:

  Elle était pâle et brune, elle avait vingt-cinq ans;
  Le sang veinait de bleu ses mains longues et fières;
  Et, nerveux, les longs cils de ses chastes paupières
  Voilaient ses regards bruns de battements fréquents.

  Quand un petit enfant présentait à la ronde
  Son front à nos baisers, oh! comme lentement,
  Mélancoliquement et douloureusement,
  Ses lèvres s'appuyaient sur cette tête blonde!

  Mais, aussitôt après ce trop cruel plaisir,
  Comme elle reprenait son travail au plus vite!
  Et sur ses traits alors quelle rougeur subite
  En songeant au regret qu'on avait pu saisir!...

  J'avais bien remarqué que son humble regard
  Tremblait d'être heurté par un regard qui brille,
  Qu'elle n'allait jamais près d'une jeune fille
  Et ne levait les yeux que devant un vieillard...

  [Note 35: _En province_.]

Oserai-je maintenant élever un doute? Je ne sais si M. Coppée a toujours
su se garder de l'écueil du genre qu'il pratique avec tant de dextérité.
Justement parce qu'il est trop sûr de son art et de son habileté à tout
sauver, par coquetterie, par défi, affectant d'aimer Paris surtout dans ses
verrues et le petit monde surtout dans ses vulgarités, il lui est arrivé de
«mettre en vers» (l'expression ne convient nulle part mieux) des sujets qui
en vérité ne réclamaient point cet ornement et appelaient évidemment la
prose. L'intérêt se réduit alors à voir comment il s'en tire, comment le
retour de la rime, et de la rime riche, ne nuit en rien à la propriété et à
la clarté de cette prose qui se donne pour poésie. Il y faut un merveilleux
savoir-faire; mais enfin tout le mérite de l'ouvrier n'est plus guère que
dans la difficulté vaincue.

Je ne serais pas loin de ranger parmi ces «exercices» simplement amusants
une bonne moitié, par exemple, du _Petit épicier_:

  C'était un tout petit épicier de Montrouge,
  Et sa boutique sombre, aux volets peints en rouge,
  Exhalait une odeur fade sur le trottoir.
  On le voyait debout derrière son comptoir,
  En tablier, cassant du sucre avec méthode.
  Tous les huit jours, sa vie avait pour épisode
  Le bruit d'un camion apportant des tonneaux
  De harengs saurs ou bien des caisses de pruneaux, etc.

Et notez que plus loin le manque de sérieux se trahit par des vers qui
sentent la plaisanterie du vieux Flaubert:

  Il avait ce qu'il faut pour un bon épicier:
  Il était ponctuel, sobre, chaste, économe, etc.

Un certain nombre des dizains de _Promenades et Intérieurs_ mériteraient le
même reproche. On se demande si toutes ces impressions valaient bien la
peine d'être si soigneusement notées et rimées. Il y en a certes d'aimables
et de délicates, comme celle-ci:

  J'écris près de la lampe. Il fait bon. Rien ne bouge.
  Toute petite, en noir, dans le grand fauteuil rouge,
  Tranquille auprès du feu, ma vieille mère est là.
  Elle songe sans doute au mal qui m'exila
  Loin d'elle, l'autre hiver, mais sans trop d'épouvante:
  Car je suis sage et reste au logis quand il vente.
  Et puis, se souvenant qu'en octobre la nuit
  Peut fraîchir, vivement et sans faire de bruit,
  Elle met une bûche au foyer plein de flammes.
  Ma mère, sois bénie entre toutes les femmes!

Ou cette autre:

  Dans ces bals qu'en hiver les mères de famille
  Donnent à des bourgeois pour marier leur fille,
  En faisant circuler assez souvent, pas trop,
  Les petits fours avec les verres de sirop,
  Presque toujours la plus jolie et la mieux mise,
  Celle qui plaît et montre une grâce permise
  Est sans dot--voulez-vous en tenir le pari?--
  Et ne trouvera pas, pauvre enfant, un mari.
  Et son père, officier en retraite, pas riche,
  Dans un coin fait son whist à quatre sous la fiche.

J'en pourrais citer bien d'autres encore. Souvent l'album de croquis d'un
peintre fait plus de plaisir que ses grands tableaux. Rien ne vaut telle
impression rare fixée toute vive par l'artiste au moment même où il en a
été frappé. Oui, je le sais, et qu'on peut préférer cela à de gros livres
et à de grandes _machines_. J'aime à suivre le poète accueillant tous les
rêves légers qui lui viennent des choses, effleurant d'une souple sympathie
tout ce qu'il rencontre en chemin; bienveillant au pêcheur à la ligne, même
au «calicot» qui canote le dimanche et «que le soleil couchant n'attriste
pas», puis rêvant d'être conservateur des hypothèques et fabuliste dans
«une ville très calme et sans chemin de fer», ou bien «vicaire dans un
vieil évêché de province, très loin». Mais n'y a-t-il pas un peu de gageure
vers la fin de ce dizain d'ailleurs joli?

  C'est vrai, j'aime Paris d'une amitié malsaine;
  J'ai partout le regret des vieux bords de la Seine.
  Devant la vaste mer, devant les pics neigeux,
  Je rêve d'un faubourg plein d'enfance et de jeux,
  D'un coteau tout pelé d'où ma muse s'applique
  À noter les tons fins d'un ciel mélancolique,
  D'un bout de Bièvre avec quelques champs oubliés,
  Où l'on tend une corde aux troncs des peupliers
  Pour y faire sécher la toile et la flanelle,
  Ou d'un coin pour pêcher dans l'île de Grenelle.

Eh! oui, je sens aussi ce charme là, en m'appliquant. Et je me souviens
d'un passage de _Manette Salomon_ où la poésie de la Bièvre est
ingénieusement analysée. Mais cette laideur maigre et intéressante de
certains coins de banlieue, M. Coppée ne se donne pas toujours la peine
d'en dégager l'âme. Que dis-je? Il cherche surtout dans la banlieue les
baraques et les guinguettes et s'en tient trop souvent, voulant obtenir un
effet singulier, à des énumérations de détails plats en rimes riches. Ce
n'est qu'un jeu, mais trop fréquent, et qui ne se donne pas assez pour un
jeu[36].

  [Note 36: Et qui par là (comme aussi quelquefois le vers non rythmé et
  les parenthèses de notre poète) prête à la parodie. Un de mes amis, qui
  d'ailleurs aime fort Coppée, s'amusait jadis à ce genre de plaisanterie
  facile:

  SONNET-COPPÉE:

  L'autre jour--et vous m'en croirez si vous voulez,
  Car un événement simple est parfois bizarre,--
  Ayant sous le bras deux paquets bien ficelés,
  Je me dirigeais du côté de Saint-Lazare.

  Après avoir avoir pris mon billet sans démêlés,
  J'entre dans un wagon et j'allume un cigare
  D'un sou. Le train--nous en étions fort désolés,--
  Étant omnibus, s'arrêtait à chaque gare.

  Soudain il siffle et fait halte. Au même moment
  Un monsieur, pénétrant dans mon compartiment,
  Prend les billets ainsi qu'on ferait une quête;

  --Et moi, content de voir enfin ma station,
  Je remets mon billet sans contestation
  À l'employé portant un O sur sa casquette.
  ]

Mais c'est trop s'arrêter à de menues critiques. M. Coppée n'en a pas moins
ce grand mérite d'avoir, le premier, introduit dans notre poésie autant de
vérité familière, de simplicité pittoresque, de «réalisme» qu'elle peut en
admettre. Les _Humbles_ sont bien à lui et, dans une histoire du mouvement
naturaliste de ces vingt dernières années, il ne faudrait point oublier son
nom.

Ce qu'il pourrait nous donner maintenant et ce que quelques-uns attendent
de lui, ce serait quelque poème intime et domestique plus impersonnel
qu'_Olivier_, d'une action plus étendue et plus complexe que les
historiettes des _Humbles_, où pourraient alterner des peintures de moeurs
parisiennes et provinciales, populaires et aristocratiques; un poème de la
vie d'aujourd'hui et qui ne ferait pas double emploi avec le roman
contemporain, car il n'en prendrait que la quintessence; une oeuvre enfin
où M. François Coppée se montrerait tout entier: virtuose impeccable,
songeur délicat, très habile et très sincère, capable de raffinement, de
mièvrerie, et aussi de franche et populaire émotion, peintre savoureux et
fin des réalités élégantes et vulgaires et, pour tout dire, poète excellent
des «modernités».




ÉDOUARD GRENIER


On voit dans les musées des tableaux anonymes avec ces inscriptions au bas
du cadre: École vénitienne, École flamande. Souvent ces tableaux sont
intéressants et bien peints. Ils doivent être de quelque disciple
intelligent de Titien ou de Rubens. Certains morceaux pourraient aussi bien
avoir été peints par ces maîtres. Mais justement l'honneur et le malheur
de ces tableaux est de rappeler toujours et inévitablement des oeuvres
supérieures. Il arrive pourtant qu'en sachant regarder, on découvre la
personnalité de l'auteur, quelque chose qui est à lui et vient de lui. Et
si l'on n'en est pas tout à fait sûr, on se dit: «Après tout, cet homme a
dû vivre heureux et son lot est certainement enviable. C'était sans doute
une âme pure, généreuse, éprise de la beauté, un travailleur studieux,
désintéressé, respectueux de son art. Il a beaucoup aimé ses maîtres,
et apparemment ses maîtres l'ont aimé pour sa sincérité, pour son
enthousiasme, parce qu'il les comprenait bien et parce qu'ils le sentaient
leur égal au moins par l'âme et par la grandeur du désir.»

Ces réflexions vous viendront certainement si vous parcourez les poésies
récemment réunies en volumes de M. Édouard Grenier. Vous aurez l'impression
de quelque chose de fort antérieur à notre génération, quoique cela y
touche, de quelque chose de «dépassé» et déjà lointain, qui commence à être
aimable autrement qu'il ne l'a été, à plaire à la façon des vieilles
choses qui ont paru belles et qui étaient bonnes, et qui sont restées
intéressantes et touchantes. Vous aurez là enfin un «spécimen» complet et
distingué de «l'espèce» des poètes d'il y a trente ou quarante ans.

Que les temps sont changés! Et comme cette espèce, si on la prend dans son
ensemble, s'est lamentablement transformée (je laisse ici la question de
talent)! Aujourd'hui un jeune homme publie à vingt ans son premier volume
de vers. Neuf fois sur dix, ce qu'il «chante» dans de courtes pièces
essoufflées, d'une langue douteuse, entortillée, mièvre et violente, c'est,
sous prétexte de névrose, la débauche toute crue. On ne saurait ouvrir un
de ces petits volumes sans tomber sur une paire de seins, quand encore
il n'y a que cela. Ou bien ce sont les blasphèmes, le pessimisme et le
naturalisme à la mode. Et puis c'est tout. Peu après notre bon jeune homme
plante là sa Muse, et je n'ai pas le courage de l'en blâmer. Il écrit
alors, lui qui n'a rien vu, quelque roman brutal et répugnant, d'ailleurs
faux comme un jeton, qui a parfois deux éditions. Puis il recommence. S'il
a de la chance, il entre dans un journal où il écrit n'importe quoi. Et
après? Je vous avoue que cela m'intéressera peu.


I

M. Édouard Grenier a fait des vers toute sa vie et il a publié les premiers
à trente-sept ans. Et, sauf un petit nombre de pièces qu'il a réunies
sous ce titre: _Amicis_, il n'a composé que de grands poèmes, épiques,
philosophiques, mystiques, symboliques, tragiques. Il a écrit la _Mort du
Juif errant_, qui fait songer à Edgar Quinet et à Lamartine; l'_Elkovan_,
une histoire d'amour qui fait surtout penser à Musset; le _Premier jour de
l'Éden_, qui rappelle Milton et Alfred de Vigny; _Prométhée délivré_, qui
évoque les noms d'Eschyle et de Shelley; _Une vision_ qui évoque celui
de Dante; et _Marcel_, poème en dix chants, et _Jacqueline_, tragédie
historique en cinq ou six mille vers.

Il a porté dans sa tête et dans son coeur les plus belles pensées, les plus
vastes imaginations, les conceptions les plus grandioses. Chacune de ses
oeuvres est un de ces rêves où l'on s'enferme et où l'on vit des mois et
des ans, comme dans une tour enchantée. A-t-il senti parfois sa puissance
inégale à son dessein? Je ne sais, car la nature bienfaisante lui a donné
un talent assez abondant et facile pour qu'il n'éprouve que rarement la
douleur de la lutte et de l'effort et pour qu'il puisse croire de bonne foi
avoir réalisé son rêve. S'il est vrai que l'artiste jouit plus encore de
l'oeuvre conçue que du succès de l'oeuvre achevée, M. Grenier a dû être
heureux. Et en même temps la préoccupation constante de l'oeuvre aimée le
retenait, quoi qu'il fît, dans les plus pures régions de la pensée et du
sentiment, lui gardait l'âme haute, lui rendait facile la pratique des
vertus qui font la dignité de la vie. Si peut-être il n'a pas été assez
fort pour traduire entièrement tous ses songes, il en a vécu et, comme pour
le récompenser du grand désir qu'il avait de leur communiquer la vie, ils
lui ont donné en retour la sérénité et la bonté. Léguer aux hommes une de
ces oeuvres où ils se reconnaissent et qu'ils vénèrent dans la suite des
siècles, cela est sublime et cela est rare. Mais avoir eu le coeur assez
haut situé pour l'entreprendre--et cela dix fois de suite--ce n'est déjà
pas si commun. Passons donc en revue les plus beaux rêves de M. Grenier.

Le poète nous transporte dans un vieux château romantique, «à mi-côte des
monts, sous un glacier sublime». Un étranger se présente, à qui le poète
donne à souper. C'est Ahasver, le Juif errant, qui, pendant qu'une tempête
farouche ébranle le vieux burg, raconte son histoire. «Après l'anathème que
lui a lancé Jésus gravissant le Golgotha, il a vu mourir tous ceux qu'il
aimait, et il a cru enfin au Christ le jour où son fils est mort; mais il a
refusé de «plier les genoux». Puis il a vu sa race dispersée, la religion
nouvelle s'emparer du monde, l'empire crouler. Il était plein de haine
et d'ennui; il parcourait le monde, sinistrement. Mais une nuit, sur les
ruines du Colisée, il a été touché d'un rayon d'en haut, il s'est repenti.
Alors le Christ apparaît. Il annonce à l'éternel voyageur qu'il est
pardonné et qu'il peut enfin mourir. Et Ahasver meurt en effet sous les
yeux du poète.

L'auteur rapporte dans sa préface que Théophile Gautier disait de la
_Mort du Juif errant_ que c'était «une belle fresque sur fond d'or».
Pourquoi une fresque? Est-ce parce qu'en effet les couleurs n'en sont
pas tout à fait aussi éclatantes que le souhaiteraient nos imaginations
surmenées et blasées? Et le fond d'or? Qu'est-ce que ce fond d'or?
Je pense que c'est l'idéalisme de M. Grenier.

«Lamartine voyait dans la _Mort du Juif errant_ la plus belle épopée
moderne et voulait que je reprisse ce sujet en vingt-quatre chants.»
Comme ils y allaient, ces hommes d'autrefois! Au fait, c'était un cadre
assez pareil à celui de l'immense épopée que Lamartine avait conçue et
dont il n'a écrit que le commencement et la fin (la _Chute d'un ange_ et
_Jocelyn_): l'aventure d'un ange déchu remontant à la perfection première
par des expiations successives dans des pays et des siècles différents,
si bien que son épopée devait être celle de l'humanité. Ah! ils étaient
braves, nos grands-pères! Ils rêvaient des poèmes qui eussent expliqué le
monde et son histoire, la destinée de l'homme et de sa planète. Comme ils
nous mépriseraient, nous plus modestes et plus vicieux, qui n'avons plus
de «longs espoirs» ni de «vastes pensées», qui nous renfermons dans la
sensation présente et la voulons seulement aussi fine et aussi intense
qu'il se peut!

La vérité, c'est que cette légende du Juif errant est un cadre admirable:
on y met tout ce qu'on veut. M. Richepin le reprenait dernièrement dans une
oeuvre de rhétorique brillante et bruyante, pour exprimer une idée toute
contraire à celle de M. Grenier. Le Juif errant avait «marché» en effet;
il assistait au déclin de la religion du Christ, aux progrès de la pensée
libre, et triomphait contre celui qui l'avait maudit. Et puis, cette
légende d'Ahasvérus offre un cas intéressant de psychologie fantastique,
que M. Grenier a au moins indiqué dans la meilleure partie de son poème:

  Je voulus me mêler à mon peuple, à la foule.
  Mais, comme un roc debout dans un fleuve qui coule,
  Immobile au milieu des générations,
  J'avais vu les mortels glisser par millions.
  Le fleuve humain roulant son onde fugitive
  Avait passé; j'étais resté seul sur la rive.
  D'un voyage lointain je semblais revenu;
  Parmi des inconnus j'errais en inconnu.
  Les choses seulement me restaient familières,
  Et pour contemporains je n'avais que des pierres.

Imaginez un peu l'état d'esprit d'un homme qui ne doit point mourir et qui
le sait, un immortel dans un monde où tout passe. La certitude de survivre
à tous ceux et à toutes celles qu'il aime doit lui inspirer le dégoût et
l'épouvante de l'amour et le rendre enfin incapable d'aimer. Et quelle
atroce solitude que celle d'un homme qui n'est de l'âge de personne, qui
n'est d'aucune génération et qui, ayant vu passer tant de choses, ne
saurait plus s'intéresser à rien de ce qui passe! Si une expérience de
trente ou quarante ans est souvent amère, que dire d'une expérience de deux
mille ans! Et quelle misanthropie qu'une misanthropie de vingt siècles!
Enfin, comme le malheureux immortel doit sentir plus cruellement que nous
la fugacité et l'inutilité des vies humaines! Nous nous sentons passer,
mais au moins nous passons. Donnez une âme à la rive qui demeure tandis que
le fleuve s'écoule: la rive connaîtra, mieux que les vagues, la vanité et
la tristesse de leur fuite, et la rive enviera les flots. Quelle désolation
d'avoir, avec une pauvre âme vivante, la durée d'une montagne! Et comme il
doit désirer la mort, celui qui ne peut pas mourir!

L'_Elkovan_ est un conte d'amour en trois chants avec un prélude et un
épilogue. Un batelier du Bosphore, Djérid, devient amoureux de la belle
Aïna. Il fait semblant d'être aveugle pour s'introduire auprès d'elle et
lui chanter des chansons amoureuses. Et il ne paraît pas devoir s'en tenir
aux chansons. Mais le vieux mari d'Aïna découvre la ruse et fait crever les
yeux au chanteur... Un peu après, Djérid, errant sur le quai, entend qu'on
jette à la mer Aïna cousue dans un sac. En même temps un elkovan (oiseau du
pays) vient se poser sur sa main, et il croit que c'est l'âme de son amie.
Dans tout cela beaucoup d'amour pur, d'idéal, de mélancolie et de cette
«couleur locale» un peu convenue qu'on aimait sous Louis-Philippe. C'est
quelque chose de pur, d'élégant et de gracieusement vieillot: une _Namouna_
lamartinienne ou, si l'on préfère, une romance en récit dans un décor des
_Orientales_.

Puis voici un dialogue entre l'ange de la France, l'ange de l'Italie,
_l'ange de la Pologne_, Lucifer et saint Michel. La Pologne, nous l'aimons
bien, car les Polonais nous ressemblent un peu. Pourtant la Pologne nous
fait sourire aujourd'hui et nous ne la voyons plus guère que sous les
espèces d'un Ladislas de table d'hôte. Or la Pologne a fort préoccupé
M. Édouard Grenier. Elle reparaît dans _Marcel_. Qu'est-ce à dire, sinon
que M. Grenier a eu toutes les illusions et toutes les générosités d'une
époque qui en avait beaucoup et qui ne nous les a pas léguées?

Il y a de la grandeur et de la grâce dans le _Premier jour de l'Éden_.
L'air, les eaux, les arbres, les fleurs, les cygnes, toute la création
chante à la femme sa bienvenue au jour. Ève, déjà inquiète et capricieuse,
trouve les animaux, les fleurs, les oiseaux beaucoup plus jolis et plus
heureux qu'elle. N'est-ce pas une aimable idée? Adam proteste: c'est, sans
doute, ce qu'elle désirait. Arrive le serpent qui fait aussi sa déclaration
à la femme, non plus innocemment comme les arbres ou les cygnes, mais
finement, tendrement, humblement, comme un séducteur, comme un amoureux,
comme un homme. Ève est ravie; au reste, ce petit animal l'a tout de suite
intéressée:

  Sous sa gaine allongée et son réseau d'écaille,
  Comme il sait se mouvoir dans sa petite taille!
  La grâce sert de rythme à tous ses mouvements.
  L'esprit lui sort des yeux, et ses yeux sont charmants.
  De quel air suppliant il retourne la tête!
  Ne crains rien; viens vers moi, pauvre petite bête!
  Ta démarche est étrange et ton corps incomplet;
  Mais ton malheur me touche et ton regard me plaît.

Elle l'enroule autour de son bras et de son cou dont il fait ressortir la
blancheur, et le serpent de l'Éden est la première parure de la femme, son
premier collier, son premier bracelet. Et alors il lui parle à l'oreille,
lui dit que la terre est déjà fort ancienne, qu'il y a eu déjà un autre
monde avant celui-là, celui des reptiles, beaucoup plus grand. Dieu l'a
détruit et tout est devenu petit et joli. Mais ce monde nouveau, Dieu
voudra peut-être encore le remplacer par un autre.... L'arrivée d'Adam
interrompt l'entretien; mais le serpent a donné rendez-vous à Ève sous
l'arbre de la science: c'est là qu'il lui dira le reste. La nuit vient:
Ève a peur que ce ne soit la fin du monde; Adam même, déjà faible, n'est
pas tranquille: un ange apparaît et les rassure. Ainsi nous assistons au
prologue de la tentation et nous la voyons commencer avec la vie même de
la femme: l'idée est ingénieuse. M. Grenier a été rarement mieux inspiré
que dans cette belle et délicate «idylle».

Après Milton, Eschyle. Les dieux de l'Olympe sont inquiets. Une voix a crié
sur la mer: «Pan est mort!» Prométhée seul connaît le secret des destinées.
Jupiter lui envoie, pour lui arracher ce secret et en lui offrant de
partager l'empire, le subtil Mercure, puis le bon Vulcain. Prométhée refuse
de répondre, défie et menace. Il ne parlera que si Jupiter lui-même vient
l'implorer. Jupiter consent enfin à s'humilier devant son ennemi, lui fait
enlever ses fers, et Prométhée annonce alors la naissance d'un dieu nouveau
qui détrônera tous les anciens dieux.

Cette «tragédie» a de la pureté, de l'élévation, de la grandeur. Il me
paraît cependant que l'idée en pouvait être exprimée plus fortement. Je
voudrais que le poète eût marqué par des traits plus précis, dans une
analyse poussée un peu plus avant, ce que le christianisme apportait avec
soi de nouveau, la différence essentielle entre le naturalisme primitif et
la religion de Jésus, Prométhée représentant d'ailleurs ce qu'il y avait
déjà de chrétien dans l'âme antique. Puis il y a peut-être là plus
d'éloquence que de poésie. On peut dire, je crois, que dans ces grands
poèmes tragiques, épiques, symboliques, l'idée génératrice se réduit
presque toujours à quelque chose de fort simple, d'élémentaire, de facile
à trouver. Et ils peuvent aussi, en bien des parties, être déraisonnables,
absurdes et fous (voyez le _Paradis perdu_). Ce qui fait que quelques-uns
sont des chefs-d'oeuvre, c'est la puissance du poète à sentir; c'est le
flot, la grande poussée des sensations, des images, des sentiments; c'est
enfin une forme égale à la splendeur de la vision. Souvent le grand poète
n'a pas des conceptions plus rares ni plus ingénieuses que nous autres qui
sommes des têtes dans la foule; mais il sent dix fois plus fortement que
nous, il crée dix fois plus d'images, et l'expression suit, et toute son
âme y passe, puis se communique aux autres. Voilà tout. M. Grenier a vu
passer les fantômes de merveilleux poèmes. La question est de savoir s'il
leur infuse assez de sang pour qu'ils vivent. C'est sa gloire qu'on puisse
au moins se poser la question.

Il n'est pas de grand sujet qui n'ait tenté M. Grenier. L'amour de la
patrie est tout vibrant dans _Marcel_, dans _Francine_ et dans _Jacqueline
Bonhomme_. Marcel, c'est le héros cher aux romantiques. Il s'ennuie, il
rêve, il ne sait que faire de sa vie. Il quitte Paris et se réfugie dans
son pays natal pour s'y rajeunir et s'y retremper. Là il est aimé d'une
bergère et se met à l'aimer. Mais, craignant de faire le malheur de la
pauvre fille, il la quitte, il va à Venise. Il y rencontre une jeune
Polonaise accompagnée de son frère et s'en va se battre avec eux pour
l'indépendance de la Pologne. Blessé, il est soigné par son amie...
Et, la guerre franco-allemande étant survenue pendant que M. Grenier
écrivait cette histoire, il s'interrompt pour nous parler de l'année
terrible, ramène Marcel en France et veut qu'il meure en défendant son
pays. Et il y a quelque chose de touchant dans cette rupture de l'oeuvre
et dans ce dénouement improvisé.

Fille d'un officier français tué en 1870, après un premier amour
malheureux, la trahison d'un beau cousin, Francine voyage et s'arrête à
Florence. Là elle aime un jeune homme étranger dont elle est aimée...
Et tout à coup elle apprend que cet étranger est un officier prussien.
Elle fuit héroïquement, rapporte au manoir natal son coeur brisé, se sauve
du désespoir en faisant le bien autour d'elle et finit par épouser son
complice en charité, le docteur Haller, un Alsacien qui a opté pour la
France. Il y a dans ce poème de _Francine_, paru tout récemment, bien de
la grâce, de la mélancolie et de la tendresse, sous une forme qui rappelle
_Jocelyn_.

_Jacqueline_, c'est toute la Révolution découpée en grandes scènes, de 1789
à 1800. Les aventures de Jacqueline et de son frère relient assez
inutilement les tableaux, et d'un lien trop fragile. Et puis, si c'est un
drame, il ressemble trop à de l'histoire dialoguée, et, si c'est de
l'histoire, elle ressemble trop à un drame. Encore que plusieurs morceaux
en soient bons, le poème laisse une impression douteuse.

Avez-vous remarqué qu'il n'y a presque point d'oeuvre purement patriotique
qui soit décidément un chef-d'oeuvre? Il faut, pour que je sois touché, que
l'amour de la patrie se combine avec d'autres sentiments et que la patrie
elle-même devienne quelque chose de vivant et de concret. Quand j'entends
déclamer sur l'amour de la patrie, je reste froid, je renfonce mon amour en
moi-même avec jalousie pour le dérober aux banalités de la rhétorique qui
en feraient je ne sais quoi de faux, de vide et de convenu. Mais quand,
dans un salon familier, je sens et reconnais la France à l'agrément de la
conversation, à l'indulgence des moeurs, à je ne sais quelle générosité
légère, à la grâce des visages féminins; quand je traverse, au soleil
couchant, l'harmonieux et noble paysage des Champs-Élysées; quand je lis
quelque livre subtil d'un de mes compatriotes, où je savoure les plus
récents raffinements de notre sensibilité ou de notre pensée; quand je
retourne en province, au foyer de famille, et qu'après les élégances et
l'ironie de Paris je sens tout autour de moi les vertus héritées, la
patience et la bonté de cette race dont je suis; quand j'embrasse, de
quelque courbe de la rive, la Loire étalée et bleue comme un lac, avec ses
prairies, ses peupliers, ses îlots blonds, ses touffes d'osiers bleuâtres,
son ciel léger, la douceur épandue dans l'air et, non loin, dans ce pays
aimé de nos anciens rois, quelque château ciselé comme un bijou qui me
rappelle la vieille France, ce qu'elle a fait et ce qu'elle a été dans
le monde: alors je me sens pris d'une infinie tendresse pour cette terre
maternelle où j'ai partout des racines si délicates et si fortes; je songe
que la patrie, c'est tout ce qui m'a fait ce que je suis; ce sont mes
parents, mes amis d'à présent et tous mes amis possibles; c'est la
campagne où je rêve, le boulevard où je cause; ce sont les artistes que
j'aime, les beaux livres que j'ai lus. La patrie, je ne me conçois pas
sans elle; la patrie, c'est moi-même au complet. Et je suis alors patriote
à la façon de l'Athénien qui n'aimait que sa ville et qui ne voulait pas
qu'on y touchât parce que la vie de la cité se confondait pour lui avec la
sienne. Eh! oui, il faut sentir ainsi: c'est si naturel! Mais il ne faut
pas le dire: c'est trop difficile, et on n'a pas le droit d'être banal en
exprimant sa plus chère pensée.


II

M. Édouard Grenier serait donc, en résumé, quelque chose comme un Lamartine
sobre, un Musset décent, un Vigny optimiste. Mais lui, direz-vous, où donc
est-il dans tout cela? Il est dans de petites pièces dédiées à ses amis,
semées sur des albums, qui assurément ne lui ont pas coûté un si grand
effort que le _Prométhée_ et qui se trouvent être charmantes. Voyez cette
«épigramme» d'anthologie moderne:

  Insondable et plein de mystère,
  L'infini roule triomphant
  Et dans son sein porte la terre,
  Comme une mère son enfant.

  La terre, à son tour, dans l'espace,
  En glissant sur l'immense éther,
  Sans la verser porte avec grâce
  La coupe verte où dort la mer.

  Et la mer porte sur ses ondes
  Le vaisseau qui se rit des flots.
  Et la nef sous ses voiles rondes
  M'emporte avec les matelots.

  Et moi, pauvre oiseau de passage
  Que le sort loin d'Elle a banni,
  Je porte en mon coeur son image
  Où je retrouve l'infini.

Mais je préfère encore certaines «élégies» familières un peu dans la
manière de Sainte-Beuve, avec plus de bonhomie, de candeur et de
cordialité, où le poète nous raconte quelques-unes de ses impressions
intimes: le départ du pays natal, la rose cueillie dans le jardin au
dernier moment, une promenade dans un petit bois avec une coquette, le
sentiment complexe qu'il éprouve auprès d'une femme qu'il a connue enfant,
aimée jeune fille, et qu'il retrouve mariée, etc. Voici qui vous donnera
une idée de cette poésie délicate et un peu triste. Le poète est dans la
rue, remontant «le torrent de la foule»:

  On se croise en silence, on s'effleure, on se touche,
  On se jette en passant presque un regard farouche.
  On se toise d'un air de mépris transparent;
  Le moins qu'on se permet est d'être indifférent.
  Et cet homme qu'ainsi l'on juge à la volée,
  C'est peut-être un grand coeur, une âme inconsolée.
  Celui-ci, mieux connu, si le ciel l'eût permis,
  Eût été le meilleur de vos plus chers amis!

  Celui-là, qui vous dit qu'il n'est pas ce génie
  À qui vous avez dû plus d'une heure bénie?
  Cet autre, un jour, sera votre frère d'exil;
  Ce dernier, un sauveur à l'heure du péril.
  Cette femme voilée et qui marche avec grâce,
  Qui sait si ce n'est pas votre bonheur qui passe? etc.

M. Grenier nous dit dans sa préface avec une fierté légitime et une
modestie exagérée:

«... Tout ce qu'il m'est permis d'entrevoir et de dire, c'est que j'ai
cherché la clarté, la pureté et l'élévation; j'ai aspiré au grand art. On
sentira, je pense, dans ces pages, le jeune contemporain de Lamartine, de
Vigny, de Brizeux et de Barbier, pour ne parler que des morts et de ceux
que j'ai connus et aimés. Nous sommes bien loin de tout cela maintenant.
Pour ma part, je me fais l'effet d'un attardé, d'un épigone. Pourvu que
je n'aie pas l'air d'un revenant!»

Non, M. Grenier n'est point un revenant, mais un représentant distingué
d'une génération d'esprits meilleure et plus saine que la nôtre. On ne
sait si son oeuvre nous intéresse plus par elle-même ou par les souvenirs
qu'elle suscite; mais le charme est réel. Toute la grande poésie romantique
se réfléchit dans ses vers, non effacée, mais adoucie, comme dans une eau
limpide et un peu dormante; mais, si elle ne dormait pas, elle ne
réfléchirait rien du tout.

Et la morale de tout ceci est bien simple: Visez haut, faites de beaux
rêves, et, comme dit l'autre, «il en restera toujours quelque chose».




LE NÉO-HELLÉNISME

À PROPOS DES ROMANS DE JULIETTE LAMBER

(Mme ADAM)



«Toute la suite des hommes, pendant le cours de tant de siècles, doit être
considérée comme un même homme qui subsiste toujours et qui apprend
continuellement» (Pascal). Or c'est fatigant de toujours apprendre.
L'expérience assagit, mais réjouit peu. De même qu'un homme ayant passé
l'âge mûr, plein de souvenirs, de savoir et de mélancolie, remonte le cours
des ans, se rappelle son enfance et sa jeunesse et se plaît à les revivre
en se disant que c'est ce qu'il a eu de meilleur: ainsi l'humanité, arrivée
à l'âge de l'histoire et de la critique, opprimée sous sa propre
expérience, lasse de porter sous son crâne toute la science accumulée par
les siècles, trouve pourtant dans son antiquité même des ressources contre
l'ennui de durer et prend plaisir à se figurer les différents états
d'esprit et de conscience qu'elle a jadis traversés. La critique même, qui
tant de fois l'attriste, s'applique à machiner pour elle ces résurrections
qui l'amusent. Et la critique y est aidée par une sorte de mémoire obscure
des temps où nous ne vivions pas encore, et d'aptitude à les imaginer.
Comme notre corps, avant de voir le jour, a parcouru successivement tous
les degrés de la vie, à commencer par celle des mollusques, et continue de
renfermer les éléments de ces organisations incomplètes qu'il a dépassées,
ainsi l'âme moderne semble faite de plusieurs âmes, contient, si l'on peut
dire, celles des siècles écoulés, et nous ressaisissons en nous, quand nous
voulons y faire effort, un Arya, un Celte, un Grec, un Romain, un homme du
moyen âge.

Par exemple, Rousseau et ceux de son École se refaisaient primitifs et
«sauvages». Les hommes de la Révolution revivaient les premiers temps de la
république romaine. De l'exactitude de ces résurrections intérieures, je ne
dirai rien maintenant. Les poètes de la Pléiade croyaient chanter en Grèce,
aux fêtes de Bacchus, ou à Tibur, sous la vigne d'Horace. Aujourd'hui la
critique nous rend ces commerces plus aisés et plus attrayants: toutes les
époques, mieux connues et reconstituées avec leur couleur propre et dans
leur originalité, nous attirent tour à tour, et nous vivons avec tous nos
ancêtres humains.

Surtout nous aimons vivre avec les Grecs et nous nous plaisons à dire
qu'ils sont nos vrais pères intellectuels et que nous leur ressemblons.
C'est l'âme hellénique que beaucoup d'artistes et d'écrivains de nos jours
ont réveillée de préférence en eux et dans leurs ouvrages. La religion des
Grecs leur paraît la plus belle; leur vie, la plus naturelle et la plus
noble; leur art, le plus parfait. André Chénier commence notre initiation
aux mystères de la beauté pure et de la forme accomplie; Cymodocée est
presque l'unique grâce des _Martyrs_ de Chateaubriand; Béranger lui-même a
eu son rêve grec:

  Oui, je fus Grec; Pythagore a raison.

Et Musset:

  Grèce, ô mère des arts, . . . . . . . . . .
  Je suis un citoyen de tes siècles antiques;
  Mon âme avec l'abeille erre sous tes portiques...

Hugo, plusieurs fois, dans la _Légende des siècles_. applique ses lèvres
d'airain, ses lèvres de prophète à la flûte de Sicile. Théophile Gautier,
Paul de Saint-Victor, M. Cherbuliez et bien d'autres ne peuvent se consoler
de la mort des beaux dieux de Grèce; Heine découvre l'île où ils sont
relégués; M. Théodore de Banville les fait passer par l'atelier de Paul
Véronèse. Leur culte va grandissant. Les derniers poètes, MM. Leconte de
Lisle, Sully-Prudhomme, Louis Ménard, France, Silvestre, les aiment
d'amour. Des hommes politiques parlent de république athénienne comme s'ils
savaient ce qu'ils disent. Quand M. Taine raisonne de l'art grec, on sent,
sous ses déductions solidement emboîtées et sous l'éclat dur de son style
de poète-logicien, un coeur qui se fond en tendresse, et M. Renan fait, sur
l'Acropole, sa troublante prière à Pallas Athènè. À mesure que monte la
démocratie, que l'on dit inélégante, les âmes délicates se tournent avec
d'autant plus d'adoration vers les pays et vers les siècles de la beauté
irréprochable et de la vie harmonieuse. Comme autrefois Ronsard et ses amis
immolaient en pompe un bouc à Iacchos, plusieurs de nos contemporains
offriraient volontiers à quelque statue de Vénus anadyomène ou de Vénus
victorieuse, non une génisse ou une brebis, mais des fruits, du lait et du
vin, en chantant sur un air de Massenet des vers de Leconte de Lisle.


I

Ce rêve grec, personne ne l'a embrassé avec plus de ferveur, nourri avec
plus de prédilection, exprimé avec plus d'enthousiasme; personne n'a mieux
ramené et rattaché à ce rêve antique ses sentiments et ses pensées même les
plus modernes; personne n'a mieux donné à cette pitié d'artiste l'apparence
d'un culte moral et d'une foi directrice de la vie; personne ne s'est mêlé
avec plus de joie à la procession des Panathénées, que Mme Juliette Lamber.
Sa moins contestable originalité est dans l'ardeur même de sa foi païenne.

Son oeuvre est presque tout entière une apothéose de la terre et de la vie
terrestre. Croyance passionnée à la bonté des choses; ivresse d'être et
de sentir; libre vie qui, pour être heureuse, n'en est pas moins noble;
obéissance aux penchants naturels rendue inoffensive par le goût de la
mesure, par l'adoration studieuse de la beauté; réconciliation de la
matière et de l'esprit; développement harmonieux de l'homme complet,
l'exercice de ses facultés supérieures suffisant à tempérer et à purifier
les instincts de la chair: voilà le fond de ses romans.

    Qui je suis? Je suis païenne. Voilà ce qui me distingue des
    autres femmes[37].

  [Note 37: _Païenne_, p. 12.]

Mais ce n'est pas seulement parce que la religion et la vie grecques,
telles qu'elle se les figure, lui semblent belles, que Mme Juliette Lamber
les embrasse si ardemment. Elle croit qu'une nature bien douée, si on la
laisse se développer en liberté, y va d'elle-même. Notre malheur, c'est
qu'on nous inculque dès l'enfance des idées, des croyances et des soucis
d'outre-tombe, par où notre nature est faussée à jamais: car ces pensées
et ces terreurs, on ne s'en affranchit plus; du moins il en reste toujours
quelque chose. Puis, outre l'éducation reçue, on subit malgré soi, plus ou
moins, l'esprit de quatre-vingts générations qui toutes ont eu ce pli de se
tourmenter d'une autre vie et de placer leur idéal en dehors de la vie
terrestre.

    Il ne faut savoir que ce que l'on voit, sentir que ce que l'on
    ressent... Les seules leçons que reçut mon enfance furent celles qui
    devaient me garantir de toute notion religieuse[38].

  [Note 38: _Païenne_, p. 15.]

    Ma jeunesse, je la vivais en moi, par moi, sans être tenue de la vivre
    dans la jeunesse de cent races, dans les erreurs, les caducités de cent
    sociétés mortes de vieillesse[39].

  [Note 39: _Païenne_, p. 20.]

Le moyen de rendre à notre être sa virginité native, de lui assurer
l'intégrité de sa jeunesse, c'est de vivre dans la nature, de l'aimer,
de la comprendre, de communier avec elle. Un des mérites les plus éminents
de Mme Juliette Lamber, c'est sa passion des beaux paysages et sa puissance
à les décrire. Ses tableaux ont de l'éclat et un pittoresque grandiose.
Ce sont des paysages du Midi, chauds et lumineux; et ils sont vivants,
vraiment pleins de dieux, la nature y ayant des formes vaguement animales
et respirantes: _Mens agitat molem_.

    Les flancs ravagés du Luberon étaient des entrailles d'or. Les
    hauteurs de ses collines prennent les aspects rugueux de la peau des
    mastodontes. L'un des sommets a la forme d'un monstre. Il semble nager
    sur les vagues de la terre, s'abaisser pour se relever dans le roulis
    des mouvements du globe, tandis que les nuages floconneux, posés sur
    le monstre, l'entourent d'écume soulevée[40].

  [Note 40: _Païenne_, p. 27.]

L'auteur de _Païenne_ éprouve avec une rare violence l'ivresse des formes,
de la lumière et des couleurs. Il y a chez sa Mélissandre, si raffinée
pourtant, quelque chose de la large vie animale et divine du Centaure de
Maurice de Guérin.

    Je me grisais en respirant la flamme de l'astre immortel, j'en
    recherchais les embrassements; je crus trouver un être semblable à moi,
    plus brûlant, que je coiffais de rayons, que je personnifiais, dont
    je partageais les habitudes, me levant, me couchant à ses heures,
    amoureuse de sa face étincelante, désespérée de ses disparitions comme
    de l'absence d'un être adoré. Le soleil fut ma première passion, mon
    premier culte.

    Les grandes formes des montagnes, je les animalisais, je leur trouvais
    des figures mystérieuses. Quand je courais à leur pied, je m'imaginais
    les entraîner avec moi dans des courses vertigineuses, au galop de mon
    cheval. Les arbres m'accompagnaient en longue file ou par troupe; je me
    sentais emportée par le mouvement de toute la terre sous le regard de
    toutes les étoiles! Ah! les belles chevauchées que celles faites avec
    la nature entière! etc.[41]

  [Note 41: _Païenne_, p. 22.]

Dans ces paysages divinisés vivent en effet des demi-dieux et des déesses.
Les héros et les héroïnes de Mme Juliette Lamber ont la beauté physique,
la richesse, la fierté, le courage, l'intelligence, l'esprit, le génie.
Vous ne trouverez point là de sacrifices secrets, de mélancolies
d'anémique, de passions étouffées (sauf, tout au plus, dans la première
partie de l'histoire d'Hélène)[42]. Ils n'ont ni dégoût de la vie ni honte
de l'amour. Ce sont de superbes et lyriques créatures qu'on s'imagine
pareilles aux seigneurs et aux dames qui éclatent sur des ciels d'apothéose
dans les tableaux et les plafonds de la Renaissance italienne. C'est à des
toiles de Véronèse qu'ils font penser, notons-le dès maintenant, beaucoup
plus qu'aux sobres figures des Panathénées.

  [Note 42: _Laide_.]

Leur histoire est extraordinaire et simple. Hélène, défigurée par une
maladie, se meurt d'être laide et de n'être point aimée d'amour par le beau
peintre Guy Romain, son camarade et mari. Après un suicide manqué, une
nouvelle maladie lui rend la beauté et lui donne l'amour de Guy[43].
--Ida, exilée de Crète, préfère sa patrie et ses dieux à son faible
amant le Cypriote, qui meurt écrasé par la statue de marbre de son rival
Apollon[44].--Quant à _Païenne_ ce n'est qu'un long et brûlant duo d'amour,
 sans fable ni incidents extérieurs, et même sans drame intérieur; car les
amants ont à peine une heure de doute et passent leur temps à faire en
eux-mêmes ou l'un dans l'autre des découvertes qui les ravissent. (Il
fallait de l'audace et je ne sais quelle candeur passionnée pour concevoir
et entreprendre un livre de cette sorte.)

  [Note 43: _Laide_.]

  [Note 44: _Grecque_.]

Ainsi l'oeuvre de Mme Juliette Lamber n'est que l'hymne triomphant des
sentiments humains les plus nobles et les plus joyeux: l'amour de l'homme
et de la femme (_Païenne_), l'amour de la patrie (_Grecque_), l'amour de la
beauté (_Laide_), et partout l'amour de la nature, et partout le culte des
dieux grecs: car toutes sont païennes et la Grecque Ida est une païenne
pratiquante. Et le patriotisme de Mme Juliette Lamber s'efforce aussi
d'être antique et païen. La patrie est chose concrète: c'est l'ensemble des
biens qui font pour un peuple la douceur et la beauté de la vie; là encore
le mysticisme n'a que faire. Le lieutenant Pascal finit par reconnaître que
son patriotisme ascétique, culte d'une abstraction à laquelle il sacrifie
ses sentiments naturels, n'est qu'une sublime erreur, et il se décide à
aimer la France dans la personne d'une Française[45].

  [Note 45: _Jean et Pascal_.]

Ce naturalisme respire non seulement dans les oeuvres franchement païennes
de Mme Juliette Lamber, mais dans ses moindres nouvelles. La nature y est
partout plus qu'aimée,--adorée, et partout les divinités grecques y sont
évoquées et invoquées, et jusque dans des dialogues entre personnages qui
s'appellent bourgeoisement Renaux ou Durand[46]. Je ne prétends pas que ce
naturalisme donne beaucoup de naturel à leurs conversations; mais il suffit
que l'auteur écrive ainsi naturellement. Du reste, il n'aime ni ne décrit
guère que les paysages du Midi, les paysages provençaux, si pareils aux
sites de la Grèce[47]. Il ne cache point son parti pris contre la nature du
nord, la nature des pays de sapins, nourrice des rêves mystiques, des
sentiments anti-humains, des songes vagues et des moeurs dures. L'amour se
déroule librement sous le soleil, qui l'encourage. Les frères, avec une
simplicité de demi-dieux, s'intéressent aux amours de leurs soeurs et s'y
entremettent[48]. Dans cet heureux monde, Juliette et Roméo ne meurent
point et réconcilient Montaigus et Capulets[49]. Et, s'il se trouve à la
Sainte-Baume un ermite, c'est encore un ermite naturaliste[50].

  [Note 46: _Récits du golfe Juan_: la _Pêche au feu_.]

  [Note 47: _Récits du golfe Juan_: _Voyage autour d'un grand pin_.]

  [Note 48: _Jean et Pascal_: la _Pêche au feu_.]

  [Note 49: _Récits du golfe Juan_: _Font-Bouillant_.]

  [Note 50: _Voyage autour d'un grand pin_.]

Naturalisme, paganisme, néo-hellénisme, tous ces mots conviennent également
pour désigner l'esprit des livres de Mme Juliette Lamber: mots assez
flottants et malaisés à définir. Cela nous avertit qu'il ne s'agit pas
précisément d'un système philosophique, d'une théorie de l'univers et
de la vie, mais plutôt d'un état intellectuel et sentimental. On verrait
peut-être, en y regardant de près, que ce n'est là, forcément, qu'une
fantaisie de modernes qui se pare d'un nom ancien; on démêlerait la part
d'illusion, voulue ou non, que renferme le néo-hellénisme; on reconnaîtrait
enfin à quel point cette fantaisie est aristocratique et combien peu
de personnes en sont capables, mais aussi comme elle est belle et
bienfaisante.


II

Il faut écarter la question de savoir si, comme paraît le croire Mme
Juliette Lamber, une personne bien douée, de notre temps et de notre race,
abandonnée à elle-même et soustraite à toute influence moderne, arriverait
sûrement à penser, sentir et vivre comme un Grec ancien; en d'autres
termes, si la vie grecque dans son ensemble présente le développement le
plus naturel de l'animal raisonnable qui est l'homme.

Élevés autrement que Mélissandre, notre néo-hellénisme est plutôt chose
acquise que fruit de nature. Il consiste à aimer et à admirer, l'art, la
littérature et la religion des Grecs (ce qui suppose passablement d'étude),
et à essayer de se faire l'âme et la vie d'un Athénien du temps de Périclès
(quelques-uns diraient: d'un Ionien du temps d'Homère).

Il est clair d'abord que ceux qui font ce rêve savent bien que ce n'est
qu'un rêve. Nous ne pouvons supprimer vingt-cinq ou trente siècle dont nous
héritons. Nous avons en nous des germes que les générations y ont déposés,
qui n'ont rien de grec et que nous ne pouvons étouffer. Nous vivons dans un
milieu qui nous avertit que nous ne sommes point Grecs et qui sans cesse
nous modifie dans un tout autre sens.

Mais ce n'est pas tout. Ce que nous rêvons sous le nom d'hellénisme, est-ce
si grec que cela? Le néo-hellénisme n'est-il pas plus nouveau que grec?
Nous figurons-nous bien la vie grecque comme elle était? N'y aimons-nous
pas beaucoup de choses que nous y mettons? N'y a-t-il pas, dans notre
admiration même de l'art grec, une part de noble et heureuse duperie?

L'un nous dit:

  Bienheureuse la destinée
  D'un enfant grec du monde ancien[51]!

  [Note 51: Sully-Prudhomme, _Croquis italiens_.]

L'autre:

  Jadis j'aurais vécu dans les cités antiques, etc.[52]

  [Note 52: Emmanuel des Essarts.]

Ils nous disent tous qu'ils auraient voulu vivre à Athènes, y faire de la
gymnastique, entendre les orateurs, suivre les processions, assister aux
représentations tragiques qui duraient des jours entiers... Eh bien! pas
moi! je le dis franchement. On sous-entend peut-être que, transportés à
Athènes, nous y prendrions le coeur et la tête d'un Athénien: alors ce ne
serait plus nous. Mais je suppose que nous, tels que nous sommes, nous
nous trouvions transportés dans la ville ressuscitée de Pallas-Athènè et
contraints à vivre de la vie de ses citoyens: croyez-vous que nous y
serions bien à notre aise? Trop de choses nous manqueraient: le foyer, le
chez soi, le luxe, le confort, l'intimité de la vie et tous les plaisirs et
tous les sentiments qui dérivent de la position des femmes dans la société
moderne: la courtoisie, la galanterie, et certaines idées et certaines
délicatesses. Il faudrait vivre toujours dehors, toujours dans la rue ou
sur la place publique, toujours juger, toujours voter, toujours s'occuper
de la politique, et cependant ne pas faire oeuvre de ses dix doigts. Et
l'on serait fort peu libre de penser à sa guise, témoin Socrate, et exposé
en outre au chagrin d'assister à des sacrifices humains (on en fit avant
Salamine). Ces petits ennuis seraient compensés, me dira-t-on, par le
plaisir de ne vivre qu'avec des hommes intelligents, tous beaux, tous
connaisseurs, tous artistes. «Il y a eu, dit M. Renan, un peuple
d'aristocrates, un public tout entier composé de connaisseurs, une
démocratie qui a saisi des nuances d'art tellement fines que nos raffinés
les aperçoivent à peine[53].» M. Renan, qui doute de tant de choses, a
l'air de n'en pas douter. Pourtant Thucydide et les orateurs me donnent
parfois une singulière idée de cette vie tout harmonieuse et intelligente,
et il me paraît bien que les trois quarts des plaisanteries d'Aristophane
ne pouvaient s'adresser qu'à des hommes assez grossiers. Non, décidément,
mieux vaut vivre au XIXe siècle, à Paris qui peut, ou même dans un joli
coin de province.

  [Note 53: _Souvenirs d'enfance et de jeunesse_.]

Peut-être y a-t-il aussi quelque affectation et quelque duperie dans
l'admiration de plusieurs pour l'art grec. Cela devient une superstition
qu'ils entretiennent et dont ils se savent bon gré, comme si elle les
mettait toute seule au-dessus du vulgaire; une religion exclusive qui les
pousse au mépris de tout le reste. Voyez comment la Renaissance est traitée
par le sculpteur Martial:

    Ce sont les petits artistes de la Renaissance qui ont inventé
    l'abstraction des impalpables, l'idée de l'idée infuse, le reflet
    d'un sentiment indéfini de l'indéfinissable[54].

  [Note 54: _Laide_, p. 17.]

Et ailleurs:

    Il me semble que ce que j'appelle l'école intime, intérieure,
    domestique, va disparaître... Assez d'ombres, assez de demi-jour,
    assez de ciels du Nord ont été peints depuis trois siècles, pour ne
    vous parler que de peinture. Déjà la jeune École, tout ce qui porte
    l'avenir dans ses entrailles, se tourne vers l'Orient, vers les pays
    de grand soleil, dont toutes les routes de terre et de mer conduisent
    en Grèce...[55].

  [Note 55: _Laide_, p. 101.]

Ils n'ont à la bouche que mesure, sobriété, clarté, harmonie, pureté des
lignes, proportions, et commentent abondamment le _philokaloumen met'
euteleias_[56]. crains, en vérité, qu'ils ne soient moins épris de l'art
grec que de l'idée qu'ils s'en font. On peut dire d'abord qu'ils n'aiment
cet art que par un détour et un retour, parce qu'ils en connaissent un
autre plus complexe et plus vivant et dont il leur plaît de faire bon
marché, soit par satiété et lassitude, ou pour montrer qu'ils peuvent s'en
détacher et qu'ils sont encore au dessus. Les définitions même qu'ils
donnent de l'art grec impliquent la notion de quelque chose qui les
dépasse. Je vais proférer un blasphème. J'aime sans doute, dans les frises
du Parthénon, la naïveté du dessin, la sérénité de l'ensemble et une
certaine science du groupement; mais j'ai beau faire, je vois que tout est
simplifié à l'excès, que les jeunes filles sont trop courtes, que telle
figure est gauche et lourde, etc. Je sais qu'on peut voir avec d'autres
yeux et tourner tout cela en qualités; mais enfin j'ai dans l'idée et je
connais des exemplaires d'un art qui me satisfait bien autrement. Pour dire
que la statuaire grecque est le beau par excellence, il faut d'abord donner
du beau une définition «faite exprès». Et, encore une fois, ce qui nous
fait aimer cet art si simple, ce sont des raisons qui ne le sont point, qui
nous viennent de l'expérience d'un art plus tourmenté, d'une littérature
plus riche, d'une sensibilité plus fine.

  [Note 56: _Thucydide_, II.]

Et c'est pourquoi, après nous avoir dit de l'Acropole: «Il y a un lieu
où la perfection existe; il n'y en a pas deux: c'est celui-là... C'était
l'idéal cristallisé en marbre Pentélique qui se montrait à moi»; après
avoir chanté (avec quelle grâce ensorcelante!) les litanies de la déesse
aux yeux bleus, l'enchanteur Renan, par une diabolique palinodie, fait
entendre à Pallas Athènè qu'il y a pourtant au monde autre chose que la
Grèce, et qu'être antique, c'est être vieux:

    ... J'irai plus loin, déesse orthodoxe; je te dirai la dépravation
    intime de mon coeur. Raison et bon sens ne suffisent pas. Il y a
    de la poésie dans le Strymon glacé et dans l'ivresse du Thrace. Il
    viendra des siècles où tes disciples passeront pour les disciples de
    l'ennui. Le monde est plus grand que tu ne crois. Si tu avais vu
    les neiges du pôle et les mystères du ciel austral, ton front,
    ô déesse toujours calme, ne serait pas si serein; ta tête, plus
    large, embrasserai divers genres de beauté...[57].

  [Note 57: Renan, _Souvenirs d'enfance et de jeunesse_.]


III

Un moyen d'arranger tout, c'est d'élargir le front d'Athènè; c'est de
donner à des idées et à des sentiments modernes quelque chose de la forme
antique. Nos artistes n'y ont point manqué. Pour ne parler que des romans
de Mme Juliette Lamber, que de choses dans son hellénisme qui ne sont pas
tout à fait grecques!

Autant que j'en puis juger, les anciens Grecs pouvaient être religieux,
ils n'étaient pas dévots; ils ne connaissaient pas ce que les théologiens
appellent la piété affective. Ils concevaient la prière, soit comme
une opération commerciale, donnant donnant, soit comme une spéculation
philosophique. Il ne me paraît pas qu'il y ait l'accent de la piété, même
dans l'hymne de Cléanthe à Jupiter, dans l'invocation de Lucrèce à Vénus,
ou dans les prières qu'on pourrait récolter chez Sénèque ou Cicéron, ou
dans les choeurs des tragiques. Je ne vois guère que les _Bacchantes_ et
l'_Hippolyte_ d'Euripide où sonne un peu cet accent. Mais combien il est
plus vibrant dans les prières chrétiennes! Or les héroïnes de Mme Juliette
Lamber--Hélène et Ida--prient Apollon ou Artémis un peu à la façon dont une
religieuse prie Jésus ou la Vierge, avec des élans d'amour, un abandon de
soi, des hallucinations, une assurance d'être aimée et préférée de son
dieu...

De même, les personnages de ces romans païens portent dans l'amour de
la nature une sensibilité violente et vague que les anciens Grecs ne
paraissent pas avoir connue. Très certainement les Athéniens ne jouissaient
pas de la campagne comme nous. La plupart ne vivaient guère aux champs,
étaient de purs citadins, attachés aux pavés du Pnyx ou de l'Agora. Quant
à leurs poètes, quelques-uns aiment certes et décrivent la nature; mais
toujours leurs paysages sont courts et simples, même ceux de Théocrite:
à peine un peu de mignardise chez Bion et chez quelques poètes de
l'_Anthologie_. Jamais, chez eux, de ces curiosités d'analyse, de ces
efforts pour exprimer tels effets rares de lumière et de couleur. Puis
leurs descriptions sont toujours tranquilles: ils n'éprouvent point, aux
spectacles de la nature, le plaisir inquiet, le mal d'amour de certains
modernes et cette espèce d'ivresse voulue et qui se bat un peu les flancs.
Ils goûtent la campagne, ils n'en ont point la passion. Il y a d'ailleurs
tels sites sauvages, formidables, qui nous ravissent et qui leur eussent
franchement déplu. Ils aimaient les sites bornés, bien limités et bien
construits. Ils ne s'évertuaient point devant les tableaux extraordinaires.
Un Grec eût été plus froid que Jean Lalande en présence d'un fouillis
d'orchidées[58]; un Grec n'eût point entrepris d'analyser et d'exprimer
par des mots la prodigieuse gamme de couleurs, la fantasmagorie du lac de
Garde au soleil couchant[59]; un Grec sur une montagne n'eût pas noté ni
peut-être éprouvé une impression de ce genre:

    Des cimes plus hautes se dressent... On se trouve tout à coup seul
    dans des espaces où l'oeil n'a plus qu'une vision éclatante et
    rayonnante, où l'intelligence distendue devient vague et n'a que des
    perceptions de largeur, de lumière, de cercle immense[60].

  [Note 58: _Jean et Pascal_, p. 171 sqq.]

  [Note 59: _Jean et Pascal_, p. 215 sqq.]

  [Note 60: _Païenne_, p. 201.]

Surtout un Grec n'eût pas écrit et n'eût pas trop compris des passages
comme celui-ci:

    Hélène admire l'univers et croit le comprendre. Cependant, sous ce
    qu'elle voit, il lui semble qu'un inconnu l'attire pour la charmer.
    Qu'est-ce donc que le mystère du réel? Où se cache-t-il? Dans les
    choses ou dans l'être? Les secrets du dehors sont-ils écrits sur
    ce qui se manifeste aux yeux, ou bien renfermés au plus profond de
    nous[61]? Etc.

  [Note 61: _Laide_ p. 193 sqq.]

Ne seraient-ce là que des mots, non pas vains sans doute, mais qui
répondent à des sentiments mal définis et peu définissables? En réalité,
aimer la nature et la «comprendre», qu'est-ce que cela? Cela signifie
d'abord qu'elle rafraîchit notre sang, caresse nos oreilles, amuse nos
yeux, et qu'elle nous procure une série ininterrompue de sensations
agréables et légères, qui nous occupent sans nous troubler, qui n'émeuvent
pas trop fort et qui n'ennuient point, qui reposent et soulagent, si l'on
veut, du travail de penser. Vivant dans la campagne, nous prenons plaisir
aux images qu'elle nous offre d'une vie plus simple que la nôtre et qui
glisse par degrés jusque dans la vie inconsciente: vie des animaux, vie des
arbres et des fleurs, vie des eaux et des nuages. La sérénité de cette vie
impersonnelle et, en un sens, divine se communique à nous par une sorte
d'aimantation. Ou bien, au contraire, le déchaînement des forces naturelles
plaît au «roseau pensant», soit par la raison qu'a dite Pascal, soit par
la beauté qu'il découvre dans l'horreur de leur déploiement. Un peintre
a d'autres motifs d'aimer la nature: il y cherche des combinaisons de
couleurs et de lignes que l'art n'inventerait pas tout seul. Autre chose
encore: nous saisissons des analogies entre notre vie et celle de la
nature, et nous goûtons, en nous y appliquant, la joie calme de sentir
notre existence se dérouler parallèlement à la sienne. Elle nous suggère
d'innombrables images, métaphores et comparaisons; elle nous fournit des
symboles de mort et de résurrection, de purification et de seconde vie. Les
mystères d'Éleusis n'étaient que la mise en scène et la célébration d'un de
ces symboles. Puis l'infinité et l'éternité de la nature, l'immutabilité de
ses lois dont nous pouvons sans cesse voir l'accomplissement autour de nous
et dans les moindres objets, tout cela nous enseigne la sagesse, la paix et
la résignation quand nous nous sentons une si négligeable partie de ce tout
démesuré. Sont-ce là toutes les façons d'être ému en face de la nature?
Peut-être en est-il une autre, plus obscure à la fois et plus violente.
Il peut arriver que le spectacle des puissances naturelles et de leurs
manifestations fatales exaspère en nous, je ne sais comment, la souffrance
innée de nous sentir finis, de n'être que nous, et le désir vague d'en
sortir et de nous mêler à l'être universel. C'est le voeu suprême de saint
Antoine, l'aboutissement de la tentation: «... Je voudrais descendre
jusqu'au fond de la matière, être la matière[62].»

  [Note 62: Flaubert, la _Tentation de saint Antoine_.]

Voilà tout, je crois; et encore y a-t-il là bien des sentiments dont on ne
trouve pas trace dans les écrits des anciens. Mais, quand Melissandre la
païenne écrit ces phrases mystérieuses:

    Je voulus connaître le secret des choses... Mes idées étaient simples.
    Elles gravitaient sans effort dans les voies supérieures où l'on
    rencontre les dieux... Je ne voyais pas seulement avec les yeux, mais
    avec tout mon être... Je pénétrais le secret des lois d'échange avec
    la nature et mêlais mon individualité au grand tout... Je découvrais
    les affinités divines, humaines, naturelles, de toute force, de toute
    vie, etc.[63].

  [Note 63: _Païenne_, p. 17.]

On n'est plus bien sûr de comprendre; on se demande ce que c'est que ces
«lois d'échange» et ces «affinités». Mme Juliette Lamber en donne, je
crois, dans _Jean et Pascal_, un exemple qui éclaircit sa pensée. C'est le
chêne, robuste, accueillant et gai, qui a fait le Gaulois; c'est le sapin,
raide, hérissé, méchant, qui a fait le Germain[64]. Curieuses imaginations,
mais fort arbitraires. Une forêt de sapins, avec la solennité de ses
colonnades et la féerie de ses dessous bleuâtres, est bien aussi belle et
peut verser à l'âme d'aussi nobles pensées qu'une forêt de chênes. Joignez
qu'il n'y avait peut-être pas, dans l'ancienne Gaule, beaucoup plus de
chênes que de sapins.

  [Note 64: _Jean et Pascal_, p. 60 sqq.]

«Comprendre la nature», ou c'est ce que j'ai essayé de dire tout à l'heure,
ou c'est bonnement savoir la botanique et l'histoire naturelle. Mais le
panthéisme vague, pieux et contradictoire de Mélissandre est tout autre
chose. Il y a là un besoin d'adoration, de communication avec une personne
divine, le mysticisme accumulé de cinquante générations, qui, ne voulant
plus se porter sur le Dieu d'une religion positive, s'épanche sur
l'univers, lui prête une âme bienveillante, érige la nature en divinité
secrète qui parle à ses élus, les enseigne et les veut tout entiers.
Tiburce lui-même le dit à Mélissandre, trop éprise de cette religion de la
nature: «Cette férocité singulière eût fait de toi, sans mon amour, une
prêtresse d'un culte sacrifiant, comme les chrétiens, la personnalité
humaine à l'amour divin[65].» On voit que, de l'aveu même de l'auteur,
cela n'est point grec, cela même est antigrec.

  [Note 65: _Païenne_, p. 147.]

On en peut bien dire autant de l'amour. «Vous y trouverez, dit Mme Juliette
Lamber, un double courant, mystique et sensuel[66].» Or les anciens Grecs
n'ont guère connu, en amour, le «courant mystique». Le romanesque et la
rêverie dans la passion, la forme religieuse donnée au culte de la femme,
l'absorption dévote dans sa contemplation, le pétrarquisme, il n'y a pas
grand'chose de tel chez les Grecs et rien, je crois, de pareil à l'état de
Tiburce devant Mélissandre:

    J'ai réellement possédé le bonheur des immortels. J'ai vu l'amour
    se dépouiller, s'épurer, devenir religion, culte et prière. Pour
    la première fois j'ai éprouvé les délices de l'adoration intérieure...
    [67].

  [Note 66: _Païenne_, dédicace.]

  [Note 67: _Païenne_, p. 83.]

On n'imagine pas Sapho parlant ainsi au sortir des bras de Phaon.

Il serait facile, en continuant cette analyse, de constater, dans tous les
sentiments des néo-Grecs de Mme Juliette Lamber, les mêmes déviations, le
même affinement ou le même enrichissement. Par exemple, on sait l'ardent
patriotisme de l'auteur de _Grecque_. Plus d'utopies humanitaires: assez
longtemps nous avons convié les autres peuples à la fraternité universelle;
nous savons ce que coûtent ces générosités; nous devons aimer la patrie
d'un amour étroit, exclusif, l'aimer à la façon des anciens. Le patriotisme
de la Crétoise Ida et de Pascal Mamert a les ardeurs, la jalousie et
l'intolérance d'une religion. Mais vraiment ils s'y appliquent trop.
C'est que nous avons beau faire: nous voulons désormais être patriotes à
la façon d'un Athénien, d'un Spartiate ou d'un Romain de la république;
mais, puisque nous le voulons, c'est donc que nous ne sommes pas ainsi
naturellement. Une chose nous distingue des autres peuples: nous aimerions
mieux ne pas les haïr. Nous ne concevons la haine que comme l'envers d'un
devoir de justice, de pitié et d'honneur. Et ce n'est pas notre faute.
Pour ne nous comparer qu'aux Grecs chers à Mme Juliette Lamber, on n'aime
pas un pays qui a fait la Révolution (oeuvre bonne, il est trop tard du
reste pour en douter) de la même façon qu'on aime une petite cité où
rien ne pallie le droit du plus fort et qui compte l'esclavage parmi ses
institutions. Ajoutez qu'on n'aime pas non plus un pays de trente-cinq
millions d'hommes de la même manière qu'un État de dix mille citoyens.
Un de nos officiers tomberait dans d'autres Thermopyles avec autant
d'héroïsme que les soldats de Léonidas: je crois qu'il aurait peut-être,
en tombant, des pensées que les Spartiates ni même les Athéniens n'ont
point connues; qu'il obéirait à des raisons plus idéales, et que, son
intérêt étant moins visiblement lié à celui d'une patrie plus étendue et
plus complexe, il y aurait dans son dévouement moins de fureur instinctive,
plus de volonté, plus de résignation, un désintéressement plus
haut...

La forme, dans les romans de Mme Juliette Lamber, sera-t-elle grecque, à
défaut des sentiments? Je ne sais de vraiment grec, dans notre littérature,
que les idylles d'André Chénier, et peut-être certaines pièces de Leconte
de Lisle (_Glaucé_, _Clytie_, l'_Enlèvement d'Hélène_). Le roman de
_Grecque_ observe avec le plus grand soin la forme antique et offre une
intéressante tentative d'appropriation du style homérique à un récit
moderne. Mais encore y a-t-il un souci du pittoresque, une longueur
complaisante et détaillée de descriptions, un sentiment de la nature dont
la ferveur et la curiosité sont bien choses d'aujourd'hui. Puis, si heureux
que soit un pastiche de cette sorte, trop prolongé il risquerait de
fatiguer en exigeant un effort trop continu «d'imagination sympathique»,
effort assez facile à soutenir quand on l'applique à une oeuvre antique
_pour de vrai_, moins facile lorsqu'il s'agit d'un jeu, d'un exercice
d'imitation savante. Quant aux autres romans de Mme Juliette Lamber, on a
assez vu par les citations (car ici le fond emporte la forme) s'ils avaient
toujours l'accent grec. Même dans les pages où l'auteur est le plus
attentif, il écrit en «prose poétique»,--c'est-à-dire avec un tour plus
moderne et toutes les différences qu'on voudra, dans le _ton_ des _Incas_,
d'_Atala_ et des _Martyrs_,--et l'on sait assez que cette prose-là n'est
point trop grecque.


IV

Ainsi tout nous échappe, et il semble que, contre notre attente, nous
poursuivions une ombre. Nous n'avons trouvé dans aucun des éléments séparés
de l'oeuvre de Mme Juliette Lamber l'hellénisme dont ces éléments réunis
nous donnaient pourtant l'idée. Du moins il nous a paru si intimement mêlé
à d'autres idées et à d'autres sentiments qu'il était à peu près impossible
de l'y distinguer nettement et de l'isoler. Chaque passion, chaque
impression, chaque phrase, pourrait-on dire, a visiblement trois mille ans
de plus qu'un vers d'Homère et vingt-quatre siècles de plus qu'un vers
de Sophocle, et montre à qui sait voir, comme un signe involontaire et
indélébile, l'affinement de son époque. Qu'y a-t-il donc de grec dans la
composition de ce paganisme, et comment se fait-il que ce qui n'est dans
aucune des parties respire (on ne peut le nier) dans le tout?

Ce qui augmente encore l'embarras, c'est qu'il y a plus d'une façon
d'entendre ce mot de paganisme. Écoutez une anecdote. C'était dans une
maison où Théophile Gautier, M. Chenavard et M. Louis Ménard, l'auteur de
la _Morale avant les philosophes_, se trouvaient ensemble à dîner.

--Ce qui me plaît dans le paganisme, vint à dire Gautier, c'est qu'il n'a
pas de morale.

--Comment! pas de morale? fit M. Chenavard. Et Socrate? et Platon? et les
philosophes?...

--Comment! les philosophes? répliqua M. Ménard. Ce sont eux qui ont
corrompu la pureté de la religion hellénique!

C'est plutôt au sentiment de M. Louis Ménard que se rangerait Mme Juliette
Lamber: «Je suis païenne, dit Madeleine à son cousin de Venise; mais la
raison qui vous rattache à la poésie de l'Église primitive est la même qui
me fait n'accepter du paganisme que les croyances du premier temps de la
Grèce[68].»

  [Note 68: _Jean et Pascal_, p. 164.]

Et je crois bien que c'est, en effet, M. Louis Ménard qui a raison, et
aussi Théophile Gautier, à le bien entendre. Tout ce vague paganisme
ne prend un sens un peu net que par opposition au christianisme, à la
conception chrétienne de l'homme et de la vie, à l'esprit de la morale
chrétienne. Or l'essence de cette morale, ce qui lui est propre et la
distingue de la morale naturelle, c'est assurément le mépris du corps, la
haine et la terreur de la chair. La Bruyère a une remarque qui va loin:
«Les dévots ne connaissent de crimes que l'incontinence[69].» Le sentiment
opposé est éminemment païen. Dans le langage du peuple, «vivre en païen»
(et le mot n'implique pas toujours une réprobation sérieuse et se prononce
parfois avec un sourire), c'est simplement ne pas suivre les prescriptions
de l'Église et se confier à la bonne loi naturelle.

  [Note 69: _De la mode_.]

En prenant hellénisme au sens de paganisme, et paganisme au sens
d'antichristianisme, on finit donc par s'entendre. Le paganisme de Mme
Juliette Lamber est, au fond, une protestation passionnée contre ce qu'il
y a dans la croyance chrétienne d'hostile au corps et à la vie terrestre,
d'antinaturel et de surnaturel, et, pour préciser encore, contre le dogme
du péché originel et ses conséquences:

    Vous croyez, dit Madeleine parlant des ermites chrétiens, à la poésie
    d'hommes qui détestaient la nature, qui n'en recherchaient que les
    rudesses, les duretés, les intempéries, les cruautés, pour avoir le
    droit de la maudire...[70].

  [Note 70: _Jean et Pascal_, p. 160.]

Et plus loin:

    Non, je n'ai pas de croyances chrétiennes, Spedone, mon noble cousin,
    pas une! Et voulez-vous mon opinion entière? L'ennemie irréconciliable
    du christianisme devrait être la femme. Toutes les méfiances, toutes
    les injures, toutes les haines de la doctrine sont pour elle. La femme
    est le grand péril, la grande tentation, le grand suppôt du diable,
    le grand démon. C'est le péché, c'est le mal, elle et ce qu'elle
    inspire, l'amour! Sa beauté est une épreuve, son esprit un piège, sa
    sensibilité un maléfice. Tous les dons enviables de la généreuse, de
    la poétique, de l'artiste nature deviennent dans le christianisme des
    dons mauvais. N'est-ce pas, Jean?

    --Tu as raison, tu dis bien, Madeleine, répliquai-je. Le christianisme
    donne à l'homme le mépris des joies de ce monde et par conséquent
    l'éloigne de la femme, qui en est la dispensatrice. Il est logique
    dans ses méfiances. La femme tient de plus près à la nature que
    l'homme. Elle en exerce une puissance directe dans la maternité. Jésus
    se détourne de la nature et de sa mère avec dédain. «Qu'y a-t-il de
    commun entre vous et moi?» demande le Sauveur des âmes à toutes deux.
    Rien, Seigneur! Vous reniez vos mères et par votre naissance et par
    vos miracles. Jésus n'impose les mains sur le grand réel que pour en
    troubler les lois, pour bouleverser les attributs simples et déterminés
    des choses, pour marcher sur les eaux, pour ressusciter les morts,
    etc.[71].

  [Note 71: _Jean et Pascal_, p. 162-163.]

Ainsi, pour les vrais néo-Grecs, le christianisme est l'ennemi et
l'étranger. L'hellénisme était le tranquille développement de l'esprit
de la race aryenne: le christianisme, ç'a été la perversion de ce génie
lumineux par le sombre génie des Sémites. Dès lors l'affreux souci de
l'_au delà_, la subordination et le sacrifice de cette vie terrestre
au rêve d'une autre vie, ont flétri, diminué, corrompu les hommes. Les
néo-Grecs intransigeants font même remonter le mal jusqu'à Socrate,
un faux Hellène qu'on a bien fait de condamner à mort pour impiété.
L'absorption du virus sémitique a rendu l'Occident malade pendant deux
mille ans, et il n'est pas près d'être guéri. Le moyen âge est le crime du
christianisme, Michelet l'a bien montré, etc.

Ce serait fâcheux, à mon avis, si l'histoire était aussi simple que cela.
Mais on peut dire que les choses se sont passées un peu autrement. Je n'ai
pas besoin d'indiquer tout ce qu'il est permis d'y opposer, encore
qu'en ces matières tout soit à peu près également probable et également
indémontrable. Mais d'abord, quand une race subit l'influence d'une autre,
c'est apparemment qu'elle y avait des dispositions secrètes. Il
faut remarquer, en outre, que l'hellénisme était bien bas quand le
christianisme parut. Ce sont, d'ailleurs, des Grecs qui ont fait les
dogmes chrétiens; ce sont des Grecs, pourrait-on dire, qui ont altéré la
pureté du christianisme primitif. Et si l'on dit que la Gnose n'est point
grecque, qu'elle a des origines orientales et bouddhiques, ce sont donc
des Aryas qui ont prêté à des Aryas. Que si les barbares de l'Occident ont
embrassé le christianisme avec tant de ferveur, c'est sans doute qu'il
répondait à quelque besoin de leur âme grossière et rêveuse. Et ces
barbares étaient aussi des Aryas, c'est-à-dire des frères des Grecs.
À moins qu'il ne faille faire son deuil de l'antique unité de la race dans
le fameux «plateau central», unité qu'on est fort en train de contester,
paraît-il.

Mais tout ceci n'est que bavardage «à travers champs». On pourrait plus
sérieusement défendre le moyen âge et le christianisme contre les dédains
ou les haines de quelques néo-Grecs.

Si nous avons, nous modernes, une sensibilité si fine et une «nervosité»
dont nous sommes fiers--parfois un peu plus que de raison, c'est peut-être
que les hommes du moyen âge, dont nous sommes le sang, ont eu des passions
autrement violentes, ce semble, des douleurs, des aspirations, des
épouvantes intimes autrement variées que les Grecs anciens. La foi
chrétienne, en se mêlant à toutes les passions humaines, les a compliquées
et agrandies par l'idée de l'_au delà_ et par l'attente ou la crainte
des choses d'outre-tombe. La pensée de l'autre vie a changé l'aspect
de celle-ci, provoqué des sacrifices furieux et des résignations d'une
tendresse infinie, des songes et des espérances à soulever l'âme, et des
désespoirs à en mourir. Madeleine avait tort de se plaindre tout à l'heure:
la femme, devenue la grande tentatrice, le piège du diable, a inspiré des
désirs et des adorations d'autant plus ardentes et a tenu une bien autre
place dans le monde. La malédiction jetée à la chair a dramatisé l'amour.
Il y a eu des passions nouvelles: la haine paradoxale de la nature, l'amour
de Dieu, la foi, la contrition. À côté de la débauche exaspérée par la
terreur même de l'enfer, il y a eu la pureté, la chasteté chevaleresques;
à côté de la misère plus grande, et à travers les férocités aveugles, une
plus grande charité, une compassion de la destinée humaine où tout le
coeur se fondait. Il y a eu des conflits d'instincts, de passions et de
croyances, des luttes intérieures qu'on ne connaissait point auparavant,
une complication de la conscience morale, un approfondissement de la
tristesse et un enrichissement de la sensibilité. À supposer que saint Paul
fût mort de sa chute sur le chemin de Damas; que l'empire, complètement
hellénisé, se fût peu à peu annexé les barbares au lieu d'être envahi par
eux, et que les philosophes du second siècle fussent parvenus à tirer du
polythéisme une religion universelle, et que cela eût marché ainsi deux
mille ans (toutes hypothèses peu raisonnables), j'en serais bien fâché pour
ma part; car je suis persuadé, autant qu'on peut l'être de ces choses,
que l'âme humaine ne serait point l'instrument rare et complet qu'elle
est aujourd'hui. Le champ de nos souvenirs et de nos impressions serait
infiniment plus pauvre. Il y a des combinaisons savantes et des nuances
d'idées et de sentiments que nous ignorerions encore. Nous n'aurions point
parmi nous, j'en ai peur, telle personne exquise que je pourrais nommer:
«des épicuriens à l'imagination chrétienne[72]», comme Chateaubriand, ou
des sceptiques pieux et des pessimistes gais comme M. Renan.

  [Note 72: Sainte-Beuve.]

Non, non, il ne faut point maudire le moyen âge. C'est, par lui que s'est
creusé le coeur et que s'est élargi le front de Pallas-Athènè, en sorte
qu'elle «conçoit aujourd'hui plusieurs genres de beauté». Et c'est le
souvenir même du moyen âge et de son christianisme qui donne cette ardeur
et à la fois ce raffinement artistique au paganisme de plusieurs de nos
contemporains. Si tout le moyen âge n'avait pleuré et saigné sous la Croix,
Mme Juliette Lamber jouirait-elle si profondément de ses dieux grecs?


V

En résumé, l'hellénisme est pour les hommes d'aujourd'hui un rêve de vie
naturelle et heureuse, dominée par l'amour et la recherche de la beauté
surtout plastique et débarrassée de tout soin ultra-terrestre. Ce rêve
passe, à tort ou à raison, pour avoir été réalisé jadis par les Hellènes.
Ceux du temps d'Homère ou ceux du temps de Périclès? On ne s'accorde pas
là-dessus; mais peu importe.

Ce rêve comporte peut-être une idée incomplète de la nature humaine; car
enfin la préoccupation et le besoin du surnaturel sont aussi naturels à
certains hommes que leurs autres sentiments.

Ce rêve suppose--chez ceux pour qui il est autre chose qu'une fantaisie
passagère et qui oublient ou méprisent en sa faveur deux mille années
pourtant bien intéressantes--une conception excessivement optimiste du
monde et de la vie. Ce rêve laisse entendre qu'il n'y a point sur la terre
d'horribles souffrances physiques, des infirmités incurables, des morts
d'enfants qu'on aime, une injustice monstrueuse dans la répartition des
biens et des maux, des êtres sacrifiés et dont on se demande pourquoi ils
vivent, d'autres êtres naturellement pervers et méchants, une masse
aveugle, brutale et misérable; pour les plus intelligents et les meilleurs,
d'affreuses douleurs imméritées et, à leur défaut, d'inévitables heures de
tristesse et le sentiment de l'inutilité de toutes choses.

Ce rêve, quel qu'il soit, est celui d'une élite. Il faut, pour le faire,
passablement de littérature. Il ne semble pas devoir revêtir jamais ni une
forme précise ni surtout une forme populaire. C'est, suivant les personnes,
un amusement ou une foi aristocratiques. Dépouillé de la forme que lui
donnent les lettrés et des réminiscences poétiques avec lesquelles il se
confond presque entièrement, mis à la portée du peuple, ou bien il
s'évanouirait, ou bien il tournerait à un sensualisme rudimentaire et cru.
Et la façon la plus grossière et la plus sauvage même de comprendre le
dogme chrétien vaut encore mieux pour le bonheur et la dignité des simples.

Ce rêve, si on veut l'exprimer uniquement, produira des oeuvres
distinguées, mais un peu froides, et qui ne seront goûtées que d'un petit
nombre d'initiés.

Mais ce ne sont là que des conséquences extrêmes et on sait que la logique
se trompe souvent. Le culte exclusif d'une seule des formes de la vie
humaine dans le passé ne suffirait peut-être pas à remplir notre vie, ni
à nous fortifier et à nous consoler dans l'épreuve; mais, en réalité, une
sympathie, une curiosité de ce genre s'accompagne toujours, qu'on le sache
ou non, d'autres sympathies. On baptise d'un nom emprunté à la période
historique que l'on préfère non seulement ce qu'on trouve de meilleur dans
toute la vie écoulée de l'humanité, mais ce qu'on sent de meilleur en soi
et dans les hommes de son temps. De cette façon, l'hellénisme n'est plus
qu'une forme particulière de la grande et salutaire «philosophie de la
curiosité».

Ainsi entendu, l'hellénisme est un beau rêve et qui peut même servir de
support à la vie morale et de secours dans les heures mauvaises par les
habitudes de sérénité et de fierté qu'il engendre chez ses élus. Il n'est
point impossible que pour ces âmes choisies l'amour de la beauté soit
dans la vie un directeur et un consolateur très suffisant. Joignez que
l'hellénisme a cet avantage, considérable au moment où nous sommes, de
sauver ses adeptes du pessimisme, qui est peut-être le vrai, mais qui n'en
a pas moins tort et qui, en outre, devient désagréable et commun. Enfin,
quand je parlais de la froideur du néo-hellénisme en littérature, je me
trompais sans doute. Qu'on lise les romans païens de Mme Juliette Lamber.
On sent si bien une âme sous la forme parfois artificielle et composite
et, à supposer qu'elle veuille saisir un mirage, elle met si bien tout son
coeur dans cette poursuite, elle se tourmente si étrangement pour atteindre
à la sérénité grecque, son hellénisme--moins pur peut-être et moins
authentique qu'elle ne le croit--est si bien sa religion, sa vie et son
tout, qu'il faut reconnaître que son oeuvre, en dépit des méprises et des
singularités et de toutes les raisons qu'elle aurait d'être froide, est
pourtant chaude et vivante, et qu'elle restera à tout le moins comme un
rare effort «d'imagination sympathique» dans un temps qui s'est beaucoup
piqué de cette imagination-là et qui a raison: car on peut vivre et être
presque heureux par elle.




MADAME ALPHONSE DAUDET[73]

  [Note 73: _Impresssions de nature et d'art_, chez Charpentier;
  _Fragments d'un livre inédit_ chez Charavay.]

La bonne reine de Navarre a des grâces subtiles et lentes dans son
_Heptaméron_; Mme de Sévigné est restée «divine», comme on l'appelait
déjà de son temps, et Mme de La Fayette a écrit un exquis roman racinien.
Je ne suis pas sûr que la moindre femmelette du XVIIe siècle écrivît mieux,
selon le mot de Courier, que nos grands hommes d'aujourd'hui; mais elles
écrivaient bien, sans y tâcher, et les femmes du XVIIIe siècle n'écrivaient
pas mal non plus, en y tâchant. Mme de Staël et George Sand ont été des
écrivains au sens le plus complet du mot, et qui, je crois bien, avaient
du génie, l'une à force d'ouverture d'esprit et de gravité enthousiaste,
l'autre par la largeur de sa sympathie et l'ardeur de sa passion, par
l'abondante invention des fables et le flot du verbe d'un livre harmonieux.
Et aujourd'hui encore, que de jolis brins de plume entre les doigts effilés
de nos contemporaines!

Mais avez-vous remarqué? Elles ont tout: l'esprit, la finesse, la
délicatesse, la grâce, naturellement, sans compter le _je ne sais quoi_;
elles ont même la vigueur, l'ampleur, l'éclat. Une seule chose leur manque
à presque toutes: le don du pittoresque, ce que M. de Goncourt appelle
«l'écriture artiste». Mme de Sévigné l'a eu quelquefois sans trop y prendre
garde; les autres, non. Ce don, il est vrai, n'est déjà pas très fréquent
chez les hommes (encore y a-t-il une bonne douzaine d'écrivains qui l'ont
possédé de notre temps); mais il est si rare chez les femmes que celle qui
par hasard en est pourvue peut être citée comme une surprenante exception.

D'où vient cela? On en doit découvrir la raison dans quelque essentielle
différence de tempérament entre les deux sexes; mais laquelle? On s'accorde
bien à dire que les femmes sentent plus vivement que nous, que celles qui
sont le plus femmes sont tout sentiment; mais il ne semble pas, à première
vue, qu'il y ait dans cette prédominance du sentiment rien d'incompatible
avec le don du pittoresque dans le style; au contraire. Regardons-y de plus
près et tâchons d'abord de savoir en quoi consiste précisément cette
faculté de peindre.

Ce que je vais dire paraîtra peut-être trop tranché, trop absolu, et on
m'alléguera des exemples contraires. Il me suffit que mon semblant de
théorie soit vrai d'une façon générale, c'est-à-dire se trouve être plus
souvent vrai que faux.

Nous passons près d'un arbre où chante un oiseau. La plupart de nos
classiques et toutes les femmes (sauf une ou deux) écriront, je suppose:
«L'oiseau fait entendre sous le feuillage son chant joyeux.» Cette phrase
n'est pas pittoresque: pourquoi? C'est qu'on exprime par elle, non pas le
premier moment de la perception, mais le dernier. D'abord on décompose la
perception; on sépare, on distingue celle de la vue et celle de l'ouïe; on
met d'un côté le feuillage, de l'autre le chant de l'oiseau, bien que dans
la réalité on ait perçu en même temps le feuillage et la chanson. Mais on
ne s'en tient pas là. Après avoir analysé la perception originelle, on
cherche à exprimer _surtout_ le sentiment de plaisir qu'elle produit, et
l'on écrit «chant joyeux». Et voilà pourquoi la phrase n'est pas vivante.
Elle n'est pas une peinture, mais une analyse, et elle ne traduit pas
directement les objets, mais les sentiments qu'ils éveillent en nous.

Eh bien, de tout temps les femmes ont écrit et elles écrivent encore
aujourd'hui comme cela, ou plutôt dans ce goût (car je ne tiens pas du tout
à mon exemple; je ne l'ai pris que pour la commodité). Et si elles écrivent
ainsi, c'est justement parce qu'elles sentent très rapidement, parce que
pour elles une perception (ou un groupe de perceptions) se transforme tout
de suite en sentiment, et que le sentiment est ce qui les intéresse le
plus, qu'elles en sont possédées, qu'elles ne vivent que par lui et pour
lui.

Or le style pittoresque (à son plus haut degré et dans la plupart des cas)
me paraît consister essentiellement à saisir et à fixer la perception au
moment où elle éclôt, avant qu'elle ne se décompose et qu'elle ne devienne
sentiment. Il s'agit de trouver des combinaisons de mots qui évoquent chez
le lecteur l'objet lui-même tel que l'artiste l'a perçu avec ses sens à
lui, avec son tempérament particulier. Il faut remonter, pour ainsi dire,
jusqu'au point de départ de son impression, et c'est le seul moyen de la
communiquer exactement aux autres. Mais ce travail, les femmes en sont
généralement incapables, pour la raison que j'ai dite.

Pourtant Mme de Sévigné l'a fait cette fois (et d'autres fois encore) par
une grâce spéciale, par une faveur miraculeuse. Elle a su fixer le premier
moment de la perception, celui où l'on perçoit à la fois le feuillage et le
chant. «C'est joli, écrit-elle, une _feuille qui chante_!»

Mais là encore ne vous semble-t-il pas que la femme se trahisse, quand
même, dans le tour de la phrase? On dirait qu'elle se sait bon gré d'avoir
trouvé cela; elle a l'air de penser: «C'est joli aussi mon alliance de
mots; qu'en dites-vous?»

Tous les hommes qui ont cherché l'expression pittoresque, de La Fontaine à
M. Edmond de Goncourt, écriront tout uniment: «La feuille chante.»


I

Et Mme Alphonse Daudet écrirait ainsi. Sa marque, c'est d'avoir su, tout en
gardant des grâces et des qualités féminines, exprimer avec intensité les
objets extérieurs et en communiquer l'impression directe et première,
d'être enfin la plume la plus «sensationniste» du sexe sentimental. Ce don,
qu'elle possédait sans doute naturellement, a pu se développer sans effort
dans un milieu favorable, dans la continuelle compagnie d'artistes nerveux,
toujours en quête de sensations fines et de mots vivants, toujours en
gésine de locutions inouïes et non encore essayées... Tranquillement elle
leur a pris leur art difficile, comme en se jouant, sans rien perdre de
l'aisance de ses mouvements de femme.

Les cinquante pages de l'_Enfance d'une Parisienne_ sont tout à fait
exquises. Nul sujet, à vrai dire, n'appelait mieux le genre de style que
j'ai essayé de définir; car les souvenirs de l'enfance, ce ne sont point
des sentiments, mais plutôt des groupes de sensations, des visions où il y
a du bizarre et de l'inattendu. «Les toutes jeunes mémoires, dans leurs
limbes confus, ont de grands éclairs entourés de nuit, des apparitions de
souvenirs bien plus que des souvenirs réels.» Le travail d'élimination
et de synthèse que la volonté de l'artiste accomplit sur des sensations
présentes, la mémoire le fait d'elle-même pour les impressions passées,
pour les souvenirs d'enfance. Rien ne demeure que certains reflets de
réalité agrandie et transformée par un cerveau tout jeune à qui le monde
est nouveau. Les enfants, avec leur vision spontanée, singulière,
incomplète et par là personnelle, sont de grands impressionnistes sans le
savoir.

Mme Alphonse Daudet n'avait donc qu'à noter ses souvenirs d'enfance pour
faire de «l'écriture artiste», mais à condition de les noter tels quels, de
n'en point altérer le relief et la couleur originale par l'addition de
sentiments éprouvés après coup, de sentiments de «grande personne». Il ne
s'agissait pas ici d'enfance à raconter, mais de sensations enfantines à
ressaisir et à fixer par la magie des mots.

Donc, pas de récits suivis; mais çà et là, sans lien entre elles, des
apparitions surgissant comme d'un fond mystérieux de choses oubliées: les
repas de fête le dimanche, les poupées, la rougeole, une fuite en voiture
un jour d'émeute, les promenades (le jardin des Tuileries, le Palais-Royal
et le Luxembourg ayant laissé chacun son impression et son image
distincte), le premier bal d'enfants, la maison de campagne avec ses
immenses greniers, etc.

La plupart des détails sont d'une extrême précision, et pourtant l'ensemble
a du lointain, du flottant, un air de rêve. Des sensations nettes et
vives se noient tout à coup dans un demi-effacement. Ce sont surtout les
impressions de songe où tout commence à se brouiller que Mme Daudet a su
merveilleusement exprimer--avec une légèreté de main féminine. Faut-il des
exemples? Voici la fin du repas, le dimanche:

    ... Pourtant, l'heure du coucher sonnée depuis longtemps à la vieille
    pendule, nos rires devenaient moins bruyants. Il y avait comme un nuage
    épandu sur la table où le dessert dressait ses colombes en sucre et
    les couleurs vives des confiseries. Les petits yeux frottés du poing,
    écarquillés pour mieux voir, se rouvraient tout à coup, saisis par le
    bruit du repas.

    La fête, cette belle fête, attendue, désirée si longtemps, s'effaçait
    déjà avant de finir et se terminait dans une sorte de rêve; on s'en
    allait, passé de main en main, avec de tendres baisers sur les joues.
    Du départ on ne se rendait compte que par une suite de sensations
    connues: la chaleur des vêtements soigneusement enroulés, la secousse
    de l'escalier descendu, la fraîcheur vive de la nuit et de la rue pour
    aller jusqu'à la voiture; enfin le bercement d'une longue course qu'on
    aurait voulu voir durer toujours, et le bien-être profond de ce grand
    sommeil sans rêves qui prend les enfants en pleine vie sans leur donner
    le temps d'achever leur sourire...

Et cette entrée dans le bal d'enfants:

    ... Déjà, dès en entrant, on entendait un peu de musique, des petits
    pieds ébranlant le parquet et des bouffées de voix confuses. Je prends
    la main d'une petite Alsacienne en corsage de velours, et maintenant
    voici l'éblouissement des glaces, des clartés. Le piano étouffé,
    assourdi par les voix de tout ce petit monde assemblé, cette confusion
    de la grande lumière qui faisait sous le lustre toutes les couleurs
    flottantes à force d'intensité, les rubans, les fleurs, les bruyères
    blanches des jardinières, les visages animés et souriants, tout m'est
    resté longtemps ainsi qu'un joli rêve avec le vague des choses
    reflétées, comme si, en entrant, j'avais vu le bal dans une glace,
    les yeux un peu troublés par l'heure du sommeil.

Joignez-y l'entrée au grenier:

    Aussitôt que les clefs grinçaient dans les serrures, on entendait un
    petit trot de souris et l'on entrait à temps pour voir deux yeux fixes
    comme des perles noires, un petit regard aigu, curieux et paresseux,
    disparaître dans une fissure du plancher ou de la muraille. Le grenier
    au foin était une immense rotonde, large comme un cirque, pleine
    jusqu'au faîte de gerbes amoncelées...

Remarquez la justesse, la vérité saisissante de ces impressions d'ensemble.
C'est que les impressions lointaines s'arrangent d'elles-mêmes en faisceau;
la distance les agrège et les compose, et c'est d'ailleurs parce qu'elles
sont ainsi groupées qu'elles restent dans la mémoire. Pour reprendre
l'exemple de tout à l'heure, ce qu'on se rappelle, ce n'est pas un
feuillage d'un côté, un chant de l'autre, c'est «une feuille qui chante».

Mais ces images que la mémoire combine, achève, offre toutes préparées,
c'est peu de chose qu'elles s'éveillent au miroir de notre pensée, si nous
n'avons pas le pouvoir de les rendre sensibles aux autres par des mots
entrelacés. Mme Alphonse Daudet sait inventer ces mots merveilleux. Sa
phrase légère et souple a continuellement des trouvailles qui ne semblent
point lui coûter et qui sont pourtant les plus précieuses du monde. Voyez,
par exemple, les mignonnes poupées «qui souriaient fragilement dans les
luisants de la porcelaine», et «le retour bruyant de toute une après-midi
d'étude, plein de petits doigts tachés d'encre et de nattes ébouriffées»,
et ces «tapisseries au petit point usées et passées qui faisaient rêver de
petites vieilles à mitaines utilisant la vie et la chaleur de leurs mains
tremblantes jusqu'à leurs derniers jours, comptés aux fils du canevas», et
ce «cadavre de papillon aux ailes pâles et dépoudrées», et la flamme du
foyer qui «empourpre les rideaux cramoisis et, comme dans des yeux aimés,
se rapetisse aux saillies des vieux cuivres».

Est-ce elle, l'auteur de l'_Enfance d'une Parisienne_, ou est-ce lui,
l'auteur du _Nabab_, qui a écrit ces phrases et tant d'autres? Ou bien lui
aurait-il appris comment on trouve ces choses-là, et ne serait-elle qu'une
surprenante écolière? Hélas! ce serait grande naïveté de croire que cela
s'apprend. Il y faut le don inné, inaliénable et incommunicable, ce don de
Charles Demailly si simplement et profondément défini par MM. de Goncourt:
«Savez-vous qui je suis? Je suis un homme pour qui le monde visible
existe.» Ce don, un génie l'avait apporté à Mme Alphonse Daudet dans la
vieille maison noire «aux fenêtres hautes et aux balcons de fer ouvragé».
J'ai relevé dans le chapitre des _Promenades_ un passage singulièrement
significatif. C'est à propos du Musée du Luxembourg.

    Mais ce qui me charmait surtout, c'était le Musée ouvert sur les
    parterres, le _On ferme!_ des gardiens vous précipitant des galeries
    de peinture aux allées du jardin, à l'heure où le jour tombant rend
    aussi vagues les tableaux et les arbres. Quoique petite fille, on
    sortait de là avec je ne sais quelle attention aux choses d'art, une
    susceptibilité d'impressions qui vous faisait regarder les becs de
    gaz allumés dans la brume ou des paquets de violettes étalés sur un
    éventaire _comme si on les voyait pour la première fois dans un Paris
    nouveau_.


II

Dans les _Fragments d'un livre inédit_, Mme Alphonse Daudet n'exprime plus
ses souvenirs lointains, mais ses impressions récentes, au jour le jour.
Ciel de Paris, rues de Paris, femmes de Paris, fleurs, musique, voyages,
le monde, les salons, la toilette, le foyer et les enfants, sa plume
court au travers de tout cela, plus inquiète, plus aiguë, plus subtile,
plus aventureuse que tout à l'heure. Cette fois, elle «goncourise»
décidément, avec une petite fièvre, un désir un peu maladif de «rendre
l'insaisissable», de «dire ce qui n'a pas été dit». Et parfois, en effet,
l'impression est ténue jusqu'à s'échapper et fuir entre les mots, comme
une fumée entre des doigts qui ne peuvent la retenir, si souples et agiles
qu'ils soient. Mais l'effort même en est charmant. «L'originalité en art
me plaît, même erronée», dirons-nous avec Mme Daudet. Et c'est dans leurs
livres aussi que les femmes peuvent être «aimables par leurs qualités, et
par leurs défauts séduisantes».

La petite fille qui, en sortant du Musée du Luxembourg, croyait découvrir
un Paris nouveau, a gardé ses prunelles intelligentes et inventives. Ces
notes, très variées, jetées au hasard des heures sur des feuilles volantes,
ont presque toutes ceci de commun: qu'elles expriment des sentiments et des
idées par des sensations et des images correspondantes--à la fois précises
et imprévues--qui plaisent parce qu'elles sont vraies et qu'on ne les
attendait pas. Ce sont des rapports, des harmonies secrètes, éloignées,
entre les choses, ou entre nos pensées et les objets extérieurs; parfois
des comparaisons un peu cherchées, un peu fuyantes, et qui font rêver
longtemps; quelquefois tout simplement une fraîche métaphore piquée au bout
d'une phrase flexible comme une fleur sur une tige pliante.

Je ne veux point donner d'exemples, car tout y passerait, tout: l'ouvrière
malade qui «dans l'inaction du lit reprend des mains de femme, allongées,
blanches, aux ongles repoussés..., sa seule manière à elle de devenir une
dame...»; les «heures blanches» où les jeunes filles «dorment dans de la
neige»; «les petits rires d'enfants qui craquent comme s'ils ouvraient
chaque fois un peu plus une intelligence»; et l'insomnie, «ce grelot que
la berceuse promène et ramène, roule, fixe, éteint dans la cervelle sonore
des petits enfants»; et «l'envers du sourire..., la remise en place,
inconsciente et rapide, de deux lèvres menteuses»; et, dans la vieillesse,
«les yeux qui reculent dans la pensée, la bouche qui rentre, retirée de
bien des tendresses».

Et voici le charme original de ce petit livre. Cette sensibilité fine et
chercheuse qui ne va presque jamais sans quelque détraquement de l'esprit
ou du coeur, nous la trouvons unie, chez Mme Alphonse Daudet, à la paix
de l'âme et à la meilleure santé morale. Ce diabolique et sensuel
chantournement du style, cette forme que si souvent, chez d'autres
écrivains, recouvre un fond troublant et triste, qui semble surtout faite
pour rendre des impressions malfaisantes et qui convient si bien à la
peinture des putridités, Mme Alphonse Daudet la fait servir à l'expression
des plus élégants et des plus purs sentiments d'une femme, d'une épouse,
d'une jeune mère. «C'est, dit-elle, de l'écriture appliquée aux émotions du
foyer.» Et ailleurs elle se dit «de la race peu voyageuse, mais voletante,
de ces moineaux gris nourris d'une miette aux croisées et chantant pour
l'écart lumineux de deux nuages». Un art maladif et un coeur sain, un style
quelque peu déséquilibré et une âme en équilibre, tel est le double attrait
de ce journal, qui fait rêver d'une toute moderne Pénélope impressionniste.


III

En parcourant ces sortes de feuillets d'album je me suis mis à songer: Quel
pourrait être, auprès d'un grand écrivain dont elle serait la compagne, le
rôle d'une femme qui aurait ce coeur et cet esprit?

Il arriverait, j'imagine, du fond de son Midi, tout jeune, impressionnable,
vibrant à l'excès, avide de sensations qui, chez lui, s'exaspéreraient
jusqu'à la souffrance. Il connaîtrait l'enivrement mortel, la vie affolante
et jamais apaisée de ceux qui sont trop charmants et qui traînent tous les
coeurs après soi. Faible, en proie au hasard et à l'aventure, victime de
cette merveilleuse nervosité qui serait la meilleure part de son génie, il
gaspillerait ses jours et tous les présents des fées comme un jeune roi
capricieux qui s'amuserait à jeter ses trésors à la mer.

Elle le rencontrerait à ce moment. Elle aurait ce qu'il faut pour le
comprendre: l'intelligence la plus fine du beau, le goût de la modernité,
une imagination d'artiste,--et ce qu'il faut pour le guérir: la santé de
l'âme, les vertus familiales héritées d'une race laborieuse bien installée
dans son antique et prospère probité. Elle le prendrait, écarterait de lui
les influences mauvaises, lui ferait un foyer, une dignité, un bonheur, et,
plus jeune que lui, elle lui serait pourtant maternelle. Elle réaliserait
pour lui le rêve du poète[74] songeant aux pauvres âmes d'artistes malades:

  Il leur faut une amie à s'attendrir facile,
  Souple à leurs vains soupirs comme aux vents le roseau,
      Dont le coeur leur soit un asile
          Et les bras un berceau,

  Douce, infiniment douce, indulgente aux chimères,
  Inépuisable en soins calmants ou réchauffants,
      Soins muets comme en ont les mères,
          Car ce sont des enfants.

  Il leur faut pour témoin, dans les heures d'étude,
  Une âme qu'autour d'eux ils sentent se poser;
      Il leur faut une solitude
          Où voltige un baiser...

  [Note 74: Sully-Prudhomme.]

Sans elle, le «petit Chose» aurait peut-être continué toute sa vie d'écrire
çà et là sur des coins de table d'exquises et brèves fantaisies: elle le
forcerait à travailler sans qu'il s'en aperçût et lui ferait écrire de
beaux livres.

Et elle serait, sans presque y songer, sa collaboratrice: «On ne peut vivre
un certain temps ensemble sans se ressembler un peu; tout contact est un
échange.» Sa part dans le travail commun, je ne saurais certes la définir
aussi bien qu'elle:

    Notre collaboration, un éventail japonais; d'un côté, sujet,
    personnages, atmosphère; de l'autre, des brindilles, des pétales
    de fleurs, la mince continuation d'une branchette, ce qui reste de
    couleur et de piqûre d'or au pinceau du peintre. Et c'est moi qui fais
    ce travail menu, avec la préoccupation du dessus et que mes cigognes
    envolées continuent bien le paysage d'hiver ou la pousse verte aux
    creux bruns des bambous, le printemps étalé sur la feuille principale.

Et elle pourrait apporter autre chose encore dans cette communauté
littéraire. Par elle il échapperait au pessimisme pédant et à cette
conception brutale de la vie qui est si tristement en faveur. À cause
d'elle il resterait clément à la vie; il réserverait toujours un coin dans
ses histoires aux braves gens, aux jeunes filles, aux honnêtes femmes, aux
âmes élégantes et aux bons coeurs. Elle l'aiderait à sauver du
mercantilisme littéraire et des succès déshonorants la délicate fierté de
son art. S'il tentait quelque sujet périlleux, s'il voulait peindre quelque
misère particulièrement honteuse, une pudeur retiendrait sa plume et il
resterait chaste à cause de celle qui le regarde écrire. Et il y aurait
ainsi dans son oeuvre deux fois plus de grâce qu'il n'en aurait mis tout
seul et la décence dont les hommes anciens faisaient un attribut de la
grâce (_gratiæ decentes_). Et partout on y sentirait, même dans les pages
les plus évidemment marquées au coin du grand écrivain, même aux endroits
où elle n'aurait collaboré que de son regard et de son muet encouragement,
l'influence diffuse et légère d'une Béatrix invisible et présente.




À PROPOS D'UN NOUVEAU LIVRE DE CLASSE

ORAISONS FUNÈBRES DE BOSSUET

Nouvelle édition, par M. Jacquinet[75]

  [Note 75: Un vol. in-12 (H. Belin).]


Il ne s'agit ici que d'un livre de classe; mais on en fait de charmants
depuis une douzaine d'années. Les écoliers d'aujourd'hui sont bien heureux:
ils ne sont point exposés à la fâcheuse erreur de la «jeune guenon» de
Florian. On leur sert les noix toutes cassées et même on leur épluche les
amandes. Des hommes distingués ont bien voulu écrire pour eux des ouvrages
pleins de choses et quelquefois originaux sous une forme modeste; et
plusieurs ont su apporter, soit dans l'explication des textes classiques,
soit dans l'exposition des sciences ou de l'histoire, tout le meilleur de
leur esprit et de leur expérience.

Cela peut se dire en toute vérité d'un ouvrage récemment paru: la nouvelle
édition des _Oraisons funèbres_ de Bossuet, par M. Jacquinet, qui s'adresse
aux élèves de rhétorique.

M. Jacquinet, qui a été un des maîtres les plus appréciés de l'École
normale et qui a eu pour élèves Prévost-Paradol, Taine, About, Sarcey, me
paraît être un remarquable épicurien de lettres. Car c'est bien lui qui a
révélé à ses élèves Joubert et Stendhal à une époque où ces deux écrivains,
surtout le second, n'avaient pas encore fait fortune; et cela ne l'empêche
point d'être un des plus pieux entre les fidèles de Bossuet.

Vous savez qu'ils sont, comme cela, un certain nombre de bossuétistes qui
passent une partie de leur vie à s'entraîner sur le grand évêque. Certes on
peut placer plus mal ses complaisances et je comprends mieux, à l'endroit
d'un si puissant et si impeccable écrivain, cette espèce de culte de latrie
que la malveillance un peu pincée du spirituel Paul Albert ou même de M.
Renan. Rien n'est plus noble, rien ne fait un tout plus imposant ni plus
harmonieux que le génie, l'oeuvre et la vie de Bossuet. Le son que rend sa
parole est peut-être unique par la plénitude et l'assurance; car, outre
qu'il avait à un degré qui n'a pas été dépassé le don de l'expression, on
sent qu'il est vraiment tout entier dans chacune de ses phrases: la force
de son verbe est doublée par la sérénité absolue de sa pensée, par je ne
sais quel air d'éternité qu'elle a partout. Sa foi est un élément toujours
présent et comme une partie intégrante de la beauté de sa parole. Nul n'est
plus naturellement ni plus complètement majestueux.

Je ne relèverai pas le reproche puéril qu'on lui a fait de n'être point
un «penseur». On peut constater, je crois, en lisant le _Discours sur
l'histoire universelle_, la _Connaissance de Dieu_ ou les _Élévations_,
qu'il a pensé aussi vigoureusement qu'il se pouvait dans les limites de
la foi traditionnelle: et prenez garde que la reconnaissance même de ces
limites était encore chez lui une oeuvre de sa pensée. Nous ne pensons plus
comme lui, voilà tout. Ce qu'il y a d'irritant, c'est que ce prétentieux
reproche lui est trop souvent adressé par des gens qui d'abord ne l'ont pas
lu et qui ensuite, si Darwin ou Littré n'avaient pas écrit, seraient fort
empêchés de «penser» quoi que ce soit.

Il est donc bien difficile de ne pas admirer un tel homme. Mais d'aller
jusqu'à l'amour et jusqu'à la prédilection, cela reste un peu surprenant.
Car on éprouve d'ordinaire ce sentiment pour des génies moins hauts, plus
rapprochés de nous, plus mêlés, chez qui l'on sent plus de faiblesse, une
humanité plus troublée. À vrai dire, je crois qu'il y a souvent dans cette
tendresse spéciale pour Bossuet (après le premier mouvement de sympathie
qu'il faut bien admettre) un peu de gageure, d'application et d'habitude.
Silvestre de Sacy nous fait un aimable aveu. On sait qu'il était un des
fervents de Bossuet: seulement il avait beau s'exciter, il ne mordait qu'à
demi à l'oraison funèbre de Marie-Thérèse, qui, en effet, paraît un peu...
longue. Mais, un jour, à force de s'y reprendre, il y mordit, ou, pour
parler plus convenablement, il vit, il crut, il fut désabusé: «Cette
oraison funèbre de la reine, qu'autrefois, Dieu me pardonne! j'avais
trouvée presque ennuyeuse, est un chef-d'oeuvre de grâce et de pureté.»
Ainsi, par un scrupule touchant, à force de vouloir trouver du plaisir dans
cette lecture redoutable, il en trouva. Mais Dieu n'accorde la faveur de
ces révélations qu'aux hommes de bonne volonté.

L'édition de M. Jacquinet rend cette bonne volonté facile. Le texte des
_Oraisons funèbres_ y est accompagné d'un commentaire perpétuel,
grammatical et littéraire, qui est un modèle de clarté, de goût et de
mesure. Tous ceux qui ont professé savent combien les commentaires de ce
genre sont malaisés et comme il est difficile de se défendre, en expliquant
un texte, des éclaircissements superflus et des admirations banales.
M. Jacquinet a su éviter ces deux fautes: ses remarques sur la langue
ne sont point pour lui un prétexte à un étalage d'érudition, et il a
l'admiration lucide, exacte, ingénieuse. Il démêle, avec une sagacité
qui n'est jamais en défaut, pourquoi et par où ces phrases sont belles,
expressives, éloquentes. Nombre de journalistes et de romanciers
apprendraient bien des choses rien qu'en lisant ces notes d'un vieux
professeur et pressentiraient peut-être ce que c'est enfin que cet art
d'écrire que M. Renan niait récemment avec une si noire et si complète
ingratitude.

M. Jacquinet a fait précéder les _Oraisons funèbres_ d'une Introduction
très substantielle où il nous montre, entre autres choses, que Bossuet a
toujours été aussi sincère que le pouvaient permettre les conditions mêmes
et les convenances du genre. «Voyez, je vous prie, ajoute M. Jacquinet,
si dans notre France démocratique l'oraison funèbre, qui n'est pas du
tout morte quoi qu'on dise (elle n'a fait que passer des temples dans les
cimetières, en se laïcisant), est devenue plus libre, si elle se pique avec
austérité de tout montrer, de tout dire, et s'astreint à des jugements où
tout, le mal comme le bien, soit exactement compté.» M. Jacquinet n'a que
trop raison sur ce point, et, quant au reste, bien qu'il lui arrive ensuite
de rabattre quelque peu dans ses notes les personnages exaltés dans le
texte, on trouvera qu'il a très suffisamment lavé Bossuet de l'accusation
de flatterie et de complaisance.

Ce n'est pas tout: le soigneux éditeur nous donne une biographie très
précise de chaque personnage et, en assez grande abondance, les passages
de _Mémoires_ ou de _Correspondances_ qui nous peuvent éclairer sur son
compte. Je remarque ici qu'avec une très innocente habileté M. Jacquinet,
qui ne veut pas faire de peine à Bossuet, a un peu trop choisi, parmi les
témoignages contemporains, ceux qui s'accordent le mieux avec le jugement
de l'orateur et a tu pieusement les autres. Enfin, pour dispenser
décidément le lecteur de tout effort, le plan de chaque discours est
scrupuleusement résumé à la fin du volume.

Voilà certes une édition modèle. Mais savez-vous l'effet le plus sûr de ce
luxe intelligent d'explications et de commentaires? On lit l'Introduction,
on parcourt les notes, on effleure les notices, on a plaisir à retrouver
là des pages aimables ou belles de Mme de Motteville, de Retz, de Mme de
Sévigné, de Mme de La Fayette ou de Saint-Simon. Et puis... on oublie
de lire les _Oraisons funèbres_, car ce n'est presque plus la peine,
et d'ailleurs ce serait, par comparaison, une lecture bien austère.
M. Jacquinet joue ce mauvais tour à Bossuet: il «l'illustre» si bien qu'il
ne nous laisse plus le temps de le lire, et l'on a peur aussi que le texte
ne soit beaucoup moins agréable que les éclaircissements. Les élèves qui
auront cette commode édition entre les mains n'y liront pas un mot de
Bossuet. Ils se contenteront des «analyses résumées», les misérables!
Et, au fond,--bien entre nous--sauf les morceaux connus (Celui qui règne
dans les cieux... Un homme s'est rencontré... Ô nuit désastreuse!...
Restait cette redoutable infanterie... Venez, peuples...), qui a jamais
lu les _Oraisons funèbres_? Jules Favre autrefois, à ce qu'on assure, et
peut-être M. Nisard, et de nos jours M. Ferdinand Brunetière.

On a grand tort pourtant de ne pas les lire. Pourvu qu'on s'y applique un
peu, on ne jouit pas seulement du charme impérieux de ce style qui, avec
toute sa majesté, est si libre, si hardi, si savoureux, aussi savoureux
vraiment que celui de Mme de Sévigné ou de Saint-Simon: grâce aux
annotations et aux appendices de M. Jacquinet, qui rafraîchissent nos
souvenirs et nous permettent de saisir toutes les intentions et de suppléer
aux sous-entendus, on voit revivre les morts illustres sur qui cette grande
parole est tombée, et l'on s'aperçoit que c'étaient des créatures de chair
et de sang et que presque tous ont eu des figures expressives et originales
et des destinées singulières.

Voici Henriette de France, une petite femme sèche et noire, une figure
longue, une grande bouche et des yeux ardents; fanatique en religion, avec
une foi absolue au droit des couronnes--une reine Frédérique[76] moins
jeune, moins aimable et moins belle. Et quelle vie! Des années de lutte
enragée et de douleurs sans nom; neuf jours de tempête pendant qu'elle va
chercher des soldats à son mari; des chevauchées à la tête des troupes
qu'elle ramène et des nuits sous la tente; une évasion au milieu des
canonnades; un accouchement tragique entre deux alertes; la mère séparée
de sa petite fille, ne sachant ce qu'elle est devenue; puis, en France,
l'hospitalité maigre et humiliante, la pension mal payée par Mazarin; pas
de bois en plein hiver pendant la Fronde; la veuve du roi décapité pleurant
du matin au soir et, parmi ses larmes, prise de gaîtés subites, par des
retours inattendus du sang de Henri IV--et la dévotion finale, murée et
profonde comme un tombeau, la mort anticipée dans le silence du couvent des
Visitandines...

  [Note 76: Alphonse Daudet, les _Rois en exil_.]

Et voici la fille, Henriette d'Angleterre: un berceau ballotté dans les
hasards de la guerre civile, une enfance triste dans un intérieur froid,
gêné et presque bourgeois de reine exilée. Elle sort de là parfaitement
simple et bonne, et tous les contemporains, sans exception, vantent sa
douceur. De grands yeux, une jolie figure irrégulière dont toute la
séduction vient du rayonnement de l'esprit, et si charmante qu'on ne voit
plus la taille déviée. La voilà amoureuse et aimée de Louis XIV, puis
précipitée du haut de ses espérances, mariée à un homme qui n'aimait pas
les femmes; romanesque et trompant son propre coeur dans de périlleuses
coquetteries; d'ailleurs vive, intelligente, nullement guindée, amie des
hommes de lettres, bonne enfant avec eux; adorable, adorée, triomphante
(avec plus d'une blessure au coeur) jusqu'au verre de chicorée et à la
«nuit effroyable»...

C'est maintenant une figure plus effacée, mais naïve et douloureuse: la
reine Marie-Thérèse, une belle fille blonde et blanche, moutonnière et
tendre sous un empois héréditaire d'orgueil royal. Enfant, elle regarde
passer, en cachette, d'une fenêtre de l'Escurial, les cavaliers français
tout enrubannés et les compare à un jardin qui marche. Elle aime Louis XIV
comme une petite pensionnaire; elle souffre pendant vingt ans de ses
infidélités comme une petite bourgeoise malheureuse en ménage: toujours
blanche, toujours innocente et toujours amoureuse; reine et brebis.

Et, pour faire contraste, voici la princesse palatine, échappée de son
couvent, mariée par ambition, toujours endettée, fine, intrigante, allant
de Mazarin à Condé et complotant avec Retz, manoeuvrant à l'aise dans l'eau
trouble de la Fronde; souverainement belle avec un sourire mystérieux;
débauchée, libre penseuse: je ne sais quel air d'aventurière, de princesse
ruinée, de grande dame bohème, de Fédora, de Slave énigmatique et perverse
longtemps avant l'invention du type. Et tout y est, même, à la suite d'un
songe (toutes ces femmes-là croient aux songes), la conversion soudaine et
absolue de la vieille pécheresse qui n'a plus rien à attendre des hommes...

Et voici, en regard, une tête correcte de haut fonctionnaire: Michel Le
Tellier, esprit lucide, appliqué, adroit et souple, ayant l'art de faire
croire au roi que c'est le roi qui fait tout; intègre, mais établissant
richement toute sa famille jusqu'aux petits-cousins; froid, figé,
impassible, mais pleurant de joie à son lit de mort parce que Dieu lui a
laissé le temps de signer la révocation de l'édit de Nantes...

Enfin voici venir le héros violent à la tête d'aigle, le grand Condé.
Avez-vous vu son buste au petit Musée de la Renaissance? Un nez prodigieux,
des yeux saillants, des joues creuses, une bouche tourmentée, vilaine,
soulevée par les longues dents obliques; point de menton: en somme, un nez
entre deux yeux étincelants. Le superbe chef de bande, en dépit de la
littérature, même de la théologie dont on l'avait frotté! Grand capitaine à
vingt ans, fou d'orgueil après ses quatre victoires, fou de colère après
seize mois de prison, ivre de haine jusqu'au crime et à la trahison, il
revient, lion maté par le renard Mazarin, s'effondrer aux pieds du roi le
plus roi qu'on ait jamais vu. Et puis c'est fini, sauf l'éclair de Senef.
On ne songe pas assez à ce qu'il y a eu de particulier et de douloureux
dans cette destinée. Toute la gloire au commencement! puis une vie ennuyée
d'homme de proie dans une société décidément organisée et réglée; une
mélancolie de fauve enfermé dans une cage invisible, de vieil aigle
attaché sur sa mangeoire, déplumé par places, la tête entre ses deux ailes
remontées..., à ce point que le maître des cérémonies funèbres du grand
siècle pourra louer la pitié, la bonté et les vertus chrétiennes de ce
dernier des barons féodaux.

Voilà ce qu'il faut se dire pour goûter vraiment les _Oraisons funèbres_,
et voilà ce que le commentaire de M. Jacquinet nous permet au moins
d'imaginer. Et il faut aussi se représenter le lieu, le théâtre, la mise
en scène: un de ces catafalques lourds et somptueux, comme nous en décrit
Mme de Sévigné, avec d'innombrables cierges et de hauts lampadaires et
des figures allégoriques dans le genre «pompeux»; les gentilshommes,
les grandes dames en moire, velours et falbalas, en roides et opulentes
toilettes; tout l'appareil d'une cérémonie de cour et, sur les figures
graves, un air de parade et de représentation. Voyez par là-dessus le
Bossuet de Rigaud, front arrondi et dur comme un roc, bouche sévère,
face ample et bien nourrie, tête rejetée en arrière; magnifique dans
l'écroulement des draperies pesantes et des satins aux belles cassures (il
ne traînait pas toutes ces étoffes en chaire, mais je le vois ainsi quand
même): Bossuet, gardien et captif volontaire d'un des plus puissants
systèmes de dogmes religieux et sociaux qui aient jamais maintenu dans
l'ordre une société humaine, et participant, dans toute son attitude, de
la majesté des fictions dont il conservait le dépôt. Sur les cadavres
«très illustres» enfouis sous cette pompe, il jette les paroles pompeuses
qui disent leur néant; et cependant il leur refait une vie terrestre toute
pleine de mérites et de vertus, car il le faut, car cela convient, car
cela importe au bon ordre des choses humaines. Et tout, l'appareil
éclatant des funérailles et les louanges convenues, tout contribue à
rendre plus ironique cette majestueuse comédie de la mort où les paroles
sonores, préparées d'avance, sur la vanité de toutes choses, ne sont
qu'une suprême vanité.

Ainsi on peut passer un bon moment avec les _Oraisons funèbres_ si on se
contente de les feuilleter et de songer autour, car il faut bien avouer
qu'elles sont peut-être moins intéressantes en elles-mêmes que par les
spectacles et les images qu'elles évoquent. Quant à les lire d'un bout à
l'autre, c'est une grosse affaire. Les figures si vivantes, si marquées,
dont je parcourais tout à l'heure la série, s'effacent, s'atténuent,
perdent presque tout leur relief par l'embellissement obligatoire de
l'éloge officiel. Voulez-vous des portraits sincères? C'est dans les
Mémoires et les correspondances qu'il faut les chercher. Restent les belles
méditations sur l'universelle vanité, sur la mort, sur la grâce; mais
vous les retrouverez, et tout aussi belles, dans les _Sermons_. Aimez-vous
enfin les considérations sur le gouvernement des affaires humaines par la
Providence, sur Dieu visible dans l'histoire? Vous n'avez qu'à ouvrir le
_Discours sur l'histoire universelle_. Et si peut-être ces enseignements
paraissent avoir plus de force dans les _Oraisons funèbres_, étant tirés de
cas particuliers et présents (et rien d'ailleurs n'est éloquent comme un
cercueil), cet avantage n'est que trop balancé par l'artifice nécessaire de
ces discours d'apparat. Si M. de Sacy, pour en jouir pleinement, avouait
s'y reprendre à plusieurs fois, que dirons-nous, profanes? Je persiste à
croire et qu'il y a dans l'oeuvre de Bossuet des parties plus intéressantes
que les _Oraisons funèbres_ et que la meilleure façon d'accommoder et
de faire lire les _Oraisons funèbres_ est celle de M. Jacquinet.




ERNEST RENAN


Nul écrivain peut-être n'a tant occupé, hanté, troublé ou ravi les plus
délicats de ses contemporains. Qu'on cède ou qu'on résiste à sa séduction,
nul ne s'est mieux emparé de la pensée, ni de façon plus enlaçante. Ce
grand sceptique a dans la jeunesse d'aujourd'hui des fervents comme en
aurait un apôtre et un homme de doctrine. Et quand on aime les gens, on
veut les voir.

Les Parisiens excuseront l'ignorance et la naïveté d'un provincial
fraîchement débarqué de sa province, qui est curieux de voir des hommes
illustres et qui va faisant des découvertes. Je suis un peu comme ces deux
bons Espagnols venus du fin fond de l'Ibérie pour voir Tite-Live et
«cherchant dans Rome autre chose que Rome même». Le sentiment qui les
amenait était naturel et touchant, enfantin si l'on veut, c'est-à-dire
doublement humain. Je suis donc entré au Collège de France, dans la petite
salle des langues sémitiques.


I

À quoi bon pourtant? N'est-ce point par leurs livres, et par leurs livres
seuls, qu'on connaît les écrivains et surtout les philosophes et les
critiques, ceux qui nous livrent directement leur pensée, leur conception
du monde et, par là, tout leur esprit et toute leur âme? Que peuvent
ajouter les traits de leur visage et le son de leur voix à la connaissance
que nous avons d'eux? Qu'importe de savoir comment ils ont le nez fait?
Et s'ils l'avaient mal fait, par hasard? ou seulement fait comme tout le
monde?

Mais non, nous voulons voir. Combien de pieux jeunes gens ont accompli leur
pèlerinage au sanctuaire de l'avenue d'Eylau pour y contempler ne fût-ce
que la momie solennelle du dieu qui se survit! Heureusement on voit ce
qu'on veut, quand on regarde avec les yeux de la foi; et la pauvre humanité
a, quoi qu'elle fasse, la bosse irréductible de la vénération.

Au reste, il n'est pas sûr que l'amour soit incompatible avec un petit
reste au moins de sens critique. Avez-vous remarqué? Quand on est pris,
bien pris et touché à fond, on peut néanmoins saisir très nettement les
défauts ou les infirmités de ce que nos pères appelaient l'objet aimé et,
comme on est peiné de ne le voir point parfait et qu'on s'en irrite (non
contre lui), cette pitié et ce dépit redoublent encore notre tendresse.
Nous voulons oublier et nous lui cachons (tout en le connaissant bien) ce
qui peut se rencontrer chez lui de fâcheux, comme nous nous cachons à
nous-mêmes nos propres défauts, et ce soin délicat tient notre amour en
haleine et nous le rend plus intime en le faisant plus méritoire et en
lui donnant un air de défi. La critique peut donc fournir à la passion de
nouveaux aliments, bien loin de l'éteindre.

Conclusion: ce n'est que pour les tièdes que les grands artistes perdent
parfois à être vus de près; mais cette épreuve ne saurait les entamer aux
yeux de celui qui est véritablement épris. Et ils y gagnent d'être mieux
connus sans être moins aimés.


II

C'est, je crois, le cas pour M. Renan. Une chose me tracassait. Est-il
triste décidément, ou est-il gai, cet homme extraordinaire? On peut hésiter
si l'on s'en tient à ses livres. Car, s'il conclut presque toujours par un
optimisme déclaré, il n'en est pas moins vrai que sa conception du monde
et de l'histoire, ses idées sur la société contemporaine et sur son avenir
prêtent tout aussi aisément à des conclusions désolées. Le vieux mot:
«Tout est vanité», tant et si richement commenté par lui, peut avoir aussi
bien pour complément: «À quoi bon vivre?» que: «Buvons, mes frères, et
tenons-nous en joie.» Que le but de l'univers nous soit profondément caché;
que ce monde ait tout l'air d'un spectacle que se donne un Dieu qui sans
doute n'existe pas, mais qui existera et qui est en train de se faire; que
la vertu soit pour l'individu une duperie, mais qu'il soit pourtant élégant
d'être vertueux en se sachant dupé; que l'art, la poésie et même la vertu
soient de jolies choses, mais qui auront bientôt fait leur temps, et que le
monde doive être un jour gouverné par l'Académie des sciences, etc., tout
cela est amusant d'un côté et navrant de l'autre. C'est par des arguments
funèbres que M. Renan, dans son petit discours de Tréguier, conseillait la
joie à ses contemporains. Sa gaîté paraissait bien, ce jour-là, celle d'un
croque-mort très distingué et très instruit.

M. Sarcey, qui voit gros et qui n'y va jamais par quatre chemins, se tire
d'affaire en traitant M. Renan de «fumiste», de fumiste supérieur et
transcendant (_XIXe Siècle_, article du mois d'octobre 1884). Eh! oui,
M. Renan se moque de nous. Mais se moque-t-il toujours? et jusqu'à quel
point se moque-t-il? Et d'ailleurs il y a des «fumistes» fort à plaindre.
Souvent le railleur souffre et se meurt de sa propre ironie. Encore un
coup, est-il gai, ce sage, ou est-il triste? L'impression que laisse la
lecture de ses ouvrages est complexe et ambiguë. On s'est fort amusé; on
se sait bon gré de l'avoir compris; mais en même temps on se sent troublé,
désorienté, détaché de toute croyance positive, dédaigneux de la foule,
supérieur à l'ordinaire et banale conception du devoir, et comme redressé
dans une attitude ironique à l'égard de la sotte réalité. La superbe du
magicien, passant en nous naïfs, s'y fait grossière et s'y assombrit. Et
comment serait-il gai, quand nous sommes si tristes un peu après l'avoir
lu?

Allons donc le voir et l'entendre. L'accent de sa voix, l'expression de son
visage et de toute son enveloppe mortelle nous renseignera sans doute sur
ce que nous cherchons. Que risquons-nous? Il ne se doutera pas que nous
sommes là; il ne verra en nous que des têtes quelconques de curieux; il ne
nous accablera pas de sa politesse ecclésiastique devant qui les hommes
d'esprit et les imbéciles sont égaux; il ne saura pas que nous sommes des
niais et ne nous fera pas sentir que nous sommes des importuns.

J'ai fait l'épreuve. Eh bien, je sais ce que je voulais savoir. M. Renan
est gai, très gai, et, qui plus est, d'une gaîté comique.


III

L'auditoire du «grand cours» n'a rien de particulier. Beaucoup de vieux
messieurs qui ressemblent à tous les vieux messieurs, des étudiants,
quelques dames, parfois des Anglaises qui sont venues là parce que M. Renan
fait partie des curiosités de Paris.

Il entre, on applaudit. Il remercie d'un petit signe de tête en souriant
d'un air bonhomme. Il est gros, court, gras, rose; de grands traits, de
longs cheveux gris, un gros nez, une bouche fine; d'ailleurs tout rond,
se mouvant tout d'une pièce, sa large tête dans les épaules. Il a l'air
content de vivre, et il nous expose avec gaîté la formation de ce _Corpus_
historique qui comprend le _Pentateuque_ et le livre de Josué et qui serait
mieux nommé l'_Hexateuque_.

Il explique comment cette _Torah_ a d'abord été écrite sous deux formes
à peu près en même temps, et comment nous saisissons dans la rédaction
actuelle les deux rédactions primitives, jéhoviste et élohiste; qu'il y a
donc eu deux types de l'histoire sainte comme il y a eu plus tard deux
Talmuds, celui de Babylone et celui de Jérusalem; que la fusion des deux
histoires eut lieu probablement sous Ézéchias, c'est-à-dire au temps
d'Esaïe, après la destruction du royaume du Nord; que c'est alors que fut
constitué le _Pentateuque_, moins le _Deutéronome_ et le _Lévitique_;
que le _Deutéronome_ vint s'y ajouter au temps de Josias, et le
_Lévitique_ un peu après.

L'exposition est claire, simple, animée. La voix est un peu enrouée et un
peu grasse, la diction très appuyée et très scandée, la mimique familière
et presque excessive. Quant à la forme, pas la moindre recherche ni même la
moindre élégance; rien de la grâce ni de la finesse de son style écrit. Il
parle pour se faire comprendre, voilà tout; et va comme je te pousse! Il ne
fait pas les «liaisons». Il s'exprime absolument comme au coin du feu avec
des «Oh!», des «Ah!», des «En plein!», des «Pour ça, non!». Il a, comme
tous les professeurs, deux ou trois mots ou tournures qui reviennent
souvent. Il fait une grande consommation de «en quelque sorte», locution
prudente, et dit volontiers: «N'en doutez pas», ce qui est peut-être la
plus douce formule d'affirmation, puisqu'elle nous reconnaît implicitement
le droit de douter. Voici d'ailleurs quelques spécimens de sa manière.
J'espère qu'ils amuseront, étant exactement pris sur le vif.

À propos de la rédaction de la _Torah_, qui n'a fait aucun bruit, qui est
restée anonyme, dont on ne sait même pas la date précise parce que tout ce
qui est écrit là était déjà connu, existait déjà dans la tradition orale:

    Comme ça est différent, n'est-ce pas? de ce qui se passe de nos jours!
    La rédaction d'un code, d'une législation, on discuterait ça
    publiquement, les journaux en parleraient, ça serait un événement.
    Eh bien, la rédaction définitive du _Pentateuque_, ç'a pa'été un
    événement du tout!...

À propos des historiens orientaux comparés à ceux d'Occident:

    Chez les Grecs, chez les Romains, l'histoire est une Muse. Oh! i' sont
    artistes, ces Grecs et ces Romains! Tite-Live, par exemple, fait une
    oeuvre d'art; il digère ses documents et se les assimile au point
    qu'on ne les distingue plus. Aussi on ne peut jamais le critiquer avec
    lui-même; son art efface la trace de ses méprises. Eh bien! vous n'avez
    pas ça en Orient, oh! non, vous n'avez pas ça! En Orient, rien que des
    compilateurs; ils juxtaposent, mêlent, entassent. Ils dévorent les
    documents antérieurs, ils ne les digèrent pas. Ce qu'ils dévorent
    reste tout entier dans leurs estomac: vous pouvez retirer les morceaux.

À propos de la date du _Lévitique_:

    Ah! je fais bien mes compliments à ceux qui sont sûrs de ces choses-là!
    Le mieux est de ne rien affirmer, ou bien de changer d'avis de temps
    en temps. Comme ça, on a des chances d'avoir été au moins une fois
    dans le vrai.

À propos des lévites:

    Oh! le lévitisme, ça n'a pas toujours été ce que c'était du temps de
    Josias. Dans les premiers temps, comme le culte était très compliqué,
    il fallait des espèces de sacristains très forts, connaissant très bien
    leur affaire: c'étaient les lévites. Mais le lévitisme organisé en
    corps sacerdotal, c'est de l'époque de la reconstruction du temple.

Enfin je recueille au hasard des bouts de phrase: «Bien oui! c'est
compliqué, mais c'est pas, encore assez compliqué.»--«Cette rédaction du
_Lévitique_, ça a-t-i' été fini? Non, ça a cessé.»--«Ah! parfait, le
_Deutéronome_! Ça forme un tout. Ah! celui-là a pa' été coupé!»

J'ai peur, ici, de trahir M. Renan sous prétexte de reproduire exactement
sa parole vivante. Je sens très bien que, détachés de la personne même de
l'orateur, de tout ce qui les accompagne, les relève et les sauve, ces
fragments un peu heurtés prennent un air quasi grotesque. Cela fait songer
à je ne sais quel Labiche exégète, à une critique des Écritures exposée par
Lhéritier, devant le trou du souffleur, dans quelque monologue fantastique.
Eh bien! non, ce n'est pas cela, ma loyauté me force d'en avertir le
lecteur. Assurément je ne pense pas que Ramus, Vatable ou Budé aient
professé sur ce ton; et c'est un signe des temps que cette absence de
tout appareil et cette savoureuse bonhomie dans une des chaires les plus
relevées du Collège de France. Mais il n'est que juste d'ajouter que
M. Renan s'en tient à la bonhomie. Les familiarités de la phrase ou même
de la prononciation sont sauvées par la cordialité du timbre et par la
bonne grâce du sourire. Les «Oh!», les «Ah!», les «Pour ça, non!», les
«J'sais pas» et les «Ça, c'est vrai», peuvent être risibles, ou vulgaires,
ou simplement aimables. Les «négligences» de M. Renan sont dans le dernier
cas. Il cause, voilà tout, avec un bon vieil auditoire bien fidèle et
devant qui il se sent à l'aise.

Vous saisissez maintenant le ton, l'accent, l'allure de ces conférences.
C'est quelque chose de très vivant. M. Renan paraît prendre un intérêt
prodigieux à ce qu'il explique et s'amuser énormément. Ne croyez pas ce
qu'il nous dit quelque part des sciences historiques, de «ces pauvres
petites sciences conjecturales». Il les aime, quoi qu'il dise, et les
trouve divertissantes. On n'a jamais vu un exégète aussi jovial. Il éprouve
un visible plaisir à louer ou à contredire MM. Reuss, Graff, Kuenen,
Welhausen, des hommes très forts, mais entêtés ou naïfs. Le Jéhoviste et
l'Élohiste, mêlés «comme deux jeux de cartes», c'est cela qui est amusant
à débrouiller! Et lorsque le grand-prêtre Helkia, très malin, vient dire
au roi Josias: «Nous avons trouvé dans le temple la loi d'Iaveh», et nous
fournit par là la date exacte du _Deutéronome_, 622, M. Renan ne se sent
pas de joie!

Mais c'est surtout quand il rencontre (sans la chercher) quelque bonne
drôlerie qu'il faut le voir! La tête puissante, inclinée sur une épaule
et rejetée en arrière, s'illumine et rayonne; les yeux pétillent, et le
contraste est impayable de la bouche très fine qui, entr'ouverte, laisse
voir des dents très petites, avec les joues et les bajoues opulentes,
épiscopales, largement et même grassement taillées. Cela fait songer à ces
faces succulentes et d'un relief merveilleux que Gustave Doré a semées dans
ses illustrations de Rabelais ou des _Contes drolatiques_ et qu'il suffit
de regarder pour éclater de rire. Ou plutôt on pressent là tout un poème
d'ironie, une âme très fine et très alerte empêtrée dans trop de matière,
et qui s'en accommode, et qui même en tire un fort bon parti en faisant
rayonner sur tous les points de ce masque large la malice du sourire, comme
si c'était se moquer mieux et plus complètement du monde que de s'en moquer
avec un plus vaste visage!


IV

C'est égal, on éprouve un mécompte, sinon une déception. M. Renan n'a pas
tout à fait la figure que ses livres et sa vie auraient dû lui faire.
Ce visage qu'on rêvait pétri par le scepticisme transcendantal, on y
discernerait plutôt le coup de pouce de la _Théologie de Béranger_, qu'il a
si délicieusement raillée. J'imagine qu'un artiste en mouvements oratoires
aurait ici une belle occasion d'exercer son talent.

--Cet homme, dirait-il, a passé par la plus terrible crise morale qu'une
âme puisse traverser. Il a dû, à vingt ans, et dans des conditions qui
rendaient le choix particulièrement douloureux et dramatique, opter entre
la foi et la science, rompre les liens les plus forts et les plus doux et,
comme il était plus engagé qu'un autre, la déchirure a sans doute été
d'autant plus profonde. Et il est gai!

Pour une déchirure moins intime (car il n'était peut-être qu'un rhéteur),
Lamennais est mort dans la désespérance finale. Pour beaucoup moins que
cela, le candide Jouffroy est resté incurablement triste. Pour moins
encore, pour avoir non pas douté, mais seulement craint de douter, Pascal
est devenu fou. Et M. Renan est gai!

Passe encore s'il avait changé de foi: il pourrait avoir la sérénité que
donnent souvent les convictions fortes. Mais ce philosophe a gardé
l'imagination d'un catholique. Il aime toujours ce qu'il a renié. Il est
resté prêtre; il donne à la négation même le tour du mysticisme chrétien.
Son cerveau est une cathédrale désaffectée[77]. On y met du foin; on y fait
des conférences: c'est toujours une église. Et il rit! et il se dilate! et
il est gai!

  [Note 77: Le mot est de M. Alphonse Daudet.]

Cet homme a passé vingt ans de sa vie à étudier l'événement le plus
considérable et le plus mystérieux de l'histoire. Il a vu comment naissent
les religions; il est descendu jusqu'au fond de la conscience des simples
et des illuminés; il a vu comme il faut que les hommes soient malheureux
pour faire de tels rêves, comme il faut qu'ils soient naïfs pour se
consoler avec cela. Et il est gai!

Cet homme a, dans sa _Lettre à M. Berthelot_, magnifiquement tracé le
programme formidable et établi en regard le bilan modeste de la science.
Il a eu, ce jour-là, et nous a communiqué la sensation de l'infini. Il a
éprouvé mieux que personne combien nos efforts sont vains et notre destinée
indéchiffrable. Et il est gai!

Cet homme, ayant à parler dernièrement de ce pauvre Amiel qui a tant pâti
de sa pensée, qui est mort lentement du mal métaphysique, s'amusait à
soutenir, avec une insolence de page, une logique fuyante de femme et de
jolies pichenettes à l'adresse de Dieu, que ce monde n'est point, après
tout, si triste pour qui ne le prend pas trop au sérieux, qu'il y a mille
façons d'être heureux et que ceux à qui il n'a pas été donné de «faire leur
salut» par la vertu ou par la science peuvent le faire par les voyages,
les femmes, le sport ou l'ivrognerie. (Je trahis peut-être sa pensée en la
traduisant; tant pis! Pourquoi a-t-il des finesses qui ne tiennent qu'à
l'arrangement des mots?) Je sais bien que le pessimisme n'est point, malgré
ses airs, une philosophie, n'est qu'un sentiment déraisonnable né d'une vue
incomplète des choses; mais on rencontre tout de même des optimismes bien
impertinents! Quoi! ce sage reconnaissait lui-même un peu auparavant qu'il
y a, quoi qu'on fasse, des souffrances inutiles et inexplicables; le grand
cri de l'universelle douleur montait malgré lui jusqu'à ses oreilles:
et tout de suite après il est gai! Malheur à ceux qui rient! comme dit
l'Écriture. Ce rire, je l'ai déjà entendu dans l'_Odyssée_: c'est le rire
involontaire et lugubre des prétendants qui vont mourir.

Non, non, M. Renan n'a pas le droit d'être gai. Il ne peut l'être que par
l'inconséquence la plus audacieuse ou la plus aveugle. Comme Macbeth avait
tué le sommeil, M. Renan, vingt fois, cent fois dans chacun de ses livres,
a tué la joie, a tué l'action, a tué la paix de l'âme et la sécurité de
la vie morale. Pratiquer la vertu avec cette arrière-pensée que l'homme
vertueux est peut-être un sot; se faire «une sagesse à deux tranchants»; se
dire que «nous devons la vertu à l'Éternel, mais que nous avons droit d'y
joindre, comme reprise personnelle, l'ironie; que nous rendons par là à qui
de droit plaisanterie pour plaisanterie», etc., cela est joli, très joli;
c'est, un raisonnement délicieux et absurde, et ce «bon Dieu», conçu
comme un grec émérite qui pipe les dés, est une invention tout à fait
réjouissante. Mais ne jamais faire le bien bonnement, ne le faire que par
élégance et avec ce luxe de malices, mettre tant d'esprit à être bon quand
il vous arrive de l'être, apporter toujours à la pratique de la vertu la
méfiance et la sagacité d'un monsieur qu'on ne prend pas sans vert et qui
n'est dupe que parce qu'il le veut bien,--est-ce que cela, à supposer que
ce soit possible, ne vous paraît pas lamentable? Dire que Dieu n'existe
pas, mais qu'il existera peut-être un jour et qu'il sera la conscience de
l'univers quand l'univers sera devenu conscient; dire ailleurs que «Dieu
est déjà bon, qu'il n'est pas encore tout-puissant, mais qu'il le sera sans
doute un jour»; que «l'immortalité n'est pas un don inhérent à l'homme, une
conséquence de sa nature, mais sans doute un don réservé par l'Être, devenu
absolu, parfait, omniscient, tout-puissant, à ceux qui auront contribué à
son développement»; «qu'il y a du reste presque autant de chances pour que
le contraire de tout cela soit vrai» et «qu'une complète obscurité nous
cache les fins de l'univers»: ne sont-ce pas là, à qui va au fond, de
belles et bonnes négations enveloppées de railleries subtiles? Ne craignons
point de passer pour un esprit grossier, absolu, ignorant des nuances.
Il n'y a pas de nuances qui tiennent. Douter et railler ainsi, c'est
simplement nier; et ce nihilisme, si élégant qu'il soit, ne saurait être
qu'un abîme de mélancolie noire et de désespérance. Notez que je ne
conteste point la vérité de cette philosophie (ce n'est pas mon affaire):
j'en constate la profonde tristesse. Rien, rien, il n'y a rien que des
phénomènes. M. Renan ne recule d'ailleurs devant aucune des conséquences
de sa pensée. Il a une phrase surprenante où «faire son salut» devient
exactement synonyme de «prendre son plaisir où on le trouve», et où il
admet des saints de la luxure, de la morphine et de l'alcool. Et avec cela
il est gai! Comment fait-il donc?

Quelqu'un pourrait répondre:

--Vous avez l'étonnement facile, monsieur l'ingénu. C'est comme si vous
disiez: «Cet homme est un homme, et il a l'audace d'être gai!». Et ne vous
récriez point que sa gaieté est sinistre, car je vous montrerais qu'elle
est héroïque. Ce sage a eu une jeunesse austère; il reconnaît, après trente
ans d'études, que cette austérité même fut une vanité, qu'il a été sa
propre dupe, que ce sont les simples et les frivoles qui ont raison, mais
qu'il n'est plus temps aujourd'hui de manger sa part du gâteau. Il le sait,
il l'a dit cent fois, il est gai pourtant. C'est admirable!


V

Eh bien! non. Je soupçonne cette gaieté de n'être ni sinistre ni héroïque.
Il reste donc qu'elle soit naturelle et que M. Renan se contente de
l'entretenir par tout ce qu'il sait des hommes et des choses. Et cela
certes est bien permis; car, si ce monde est affligeant comme énigme, il
est encore assez divertissant comme spectacle.

On peut pousser plus loin l'explication. Il n'y a pas de raison pour que le
pyrrhonien ou le négateur le plus hardi ne soit pas un homme gai, et cela
même en supposant que la négation ou le doute universel comporte une vue du
monde et de la vie humaine nécessairement et irrémédiablement triste, ce
qui n'est point démontré. Dans tous les cas, cela ne serait vrai que pour
les hommes de culture raffinée et de coeur tendre, car les gredins ne sont
point gênés d'être à la fois de parfaits négateurs et de joyeux compagnons.
Mais en réalité il n'est point nécessaire d'être un coquin pour être gai
avec une philosophie triste. Sceptique, pessimiste, nihiliste, on l'est
quand on y pense: le reste du temps (et ce reste est presque toute la vie),
eh bien! on vit, on va, on vient, on cause, on voyage, on a ses travaux,
ses plaisirs, ses petites occupations de toute sorte.--Vous vous rappelez
ce que dit Pascal des «preuves de Dieu métaphysiques»: ces démonstrations
ne frappent que pendant l'instant qu'on les saisit; une heure après, elles
sont oubliées. Il peut donc fort bien y avoir contraste entre les idées et
le caractère d'un homme, surtout s'il est très cultivé. «Le jugement, dit
Montaigne, tient chez moi un siège magistral... Il laisse mes appétits
aller leur train... _Il fait son jeu à part_.» Pourquoi ne ferait-il
pas aussi son jeu à part chez le décevant écrivain des _Dialogues
philosophiques_? Essayons donc de voir par où et comment il peut être
heureux.

D'abord son optimisme est un parti pris hautement affiché, à tout propos et
même hors de propos et aux moments les plus imprévus. Il est heureux parce
qu'il veut être heureux: ce qui est encore la meilleure façon qu'on ait
trouvé de l'être. Il donne là un exemple que beaucoup de ses contemporains
devraient suivre. À force de nous plaindre, nous deviendrons vraiment
malheureux. Le meilleur remède contre la douleur est peut-être de la nier
tant qu'on peut. Une sensibilité nous envahit, très humaine, très généreuse
même, mais très dangereuse aussi. Il faut agir sans se lamenter, et aider
le prochain sans le baigner de larmes. Je ne sais, mais peut-être le
«pauvre peuple» est-il moins heureux encore depuis qu'on le plaint
davantage. Sa misère était plus grande autrefois, et cependant je crois
qu'il était peut-être moins à plaindre, précisément parce qu'on le
plaignait moins.

Je veux bien, du reste, accorder aux âmes faibles qu'il ne suffit pas
toujours de vouloir pour être heureux. La vie, en somme, n'a pas trop mal
servi M. Renan, l'a passablement aidé à soutenir sa gageure; et il en
remercie gracieusement l'obscure «cause première» à la fin de ses
_Souvenirs_. Tous ses rêves se sont réalisés. Il est de deux Académies;
il est administrateur du Collège de France; il a été aimé, nous dit-il,
des trois femmes dont l'affection lui importait: sa soeur, sa femme et sa
fille; il a enfin une honnête aisance, non en biens-fonds, qui sont chose
trop matérielle et trop attachante, mais en actions et obligations, choses
légères et qui lui agréent mieux, étant des espèces de fictions, et même
de jolies fictions.--Il a des rhumatismes. Mais il met sa coquetterie à ce
qu'on ne s'en aperçoive point; et puis il ne les a pas toujours.--Sa plus
grande douleur a été la mort de sa soeur Henriette; mais le spectacle au
moins lui en a été épargné et la longue et terrible angoisse, puisqu'il
était lui-même fort malade à ce moment-là. Elle s'en est allée son oeuvre
faite et quand son frère n'avait presque plus besoin d'elle. Et qui sait si
la mémoire de cette personne accomplie ne lui est pas aussi douce que le
serait aujourd'hui sa présence? Et puis cette mort lui a inspiré de si
belles pages, si tendres, si harmonieuses! Au reste, s'il est vrai que le
bonheur est souvent la récompense des coeurs simples, il me paraît qu'une
intelligence supérieure et tout ce qu'elle apporte avec soi n'est point
pour empêcher d'être heureux. Elle est aux hommes ce que la grande beauté
est aux femmes. Une femme vraiment belle jouit continuellement de sa
beauté, elle ne saurait l'oublier un moment, elle la lit dans tous les
yeux. Avec cela la vie est supportable ou le redevient vite, à moins d'être
une passionnée, une enragée, une gâcheuse de bonheur comme il s'en trouve.
M. Renan se sent souverainement intelligent comme Cléopâtre se sentait
souverainement belle. Il a les plaisirs de l'extrême célébrité, qui sont
de presque tous les instants et qui ne sont point tant à dédaigner, du
moins je l'imagine. Sa gloire lui rit dans tous les regards. Il se sent
supérieur à presque tous ses contemporains par la quantité de choses qu'il
comprend, par l'interprétation qu'il en donne, par les finesses de cette
interprétation. Il se sent l'inventeur d'une certaine philosophie très
raffinée, d'une certaine façon de concevoir le monde et de prendre la vie,
et il surprend tout autour de lui l'influence exercée sur beaucoup d'âmes
par ses aristocratiques théories. (Et je ne parle pas des joies régulières
et assurées du travail quotidien, des plaisirs de la recherche et, parfois,
de la découverte.)--M. Renan jouit de son génie et de son esprit. M. Renan
jouit le premier du renanisme.

Il serait intéressant--et assez inutile d'ailleurs--de dresser la liste des
contradictions de M. Renan. Son Dieu tour à tour existe ou n'existe pas,
est personnel ou impersonnel. L'immortalité dont il rêve quelquefois
est tour à tour individuelle et collective. Il croit et ne croit pas au
progrès. Il a la pensée triste et l'esprit plaisant. Il aime les sciences
historiques et les dédaigne. Il est pieusement impie. Il est très chaste
et il éveille assez souvent des images sensuelles. C'est un mystique et
un pince-sans-rire. Il a des naïvetés et d'inextricables malices. Il est
Breton et Gascon. Il est artiste, et son style est pourtant le moins
plastique qui se puisse voir. Ce style paraît précis et en réalité fuit
comme l'eau entre les doigts. Souvent la pensée est claire et l'expression
obscure, à moins que ce ne soit le contraire. Sous une apparence de
liaison, il a des sautes d'idées incroyables, et ce sont continuellement
des abus de mots, des équivoques imperceptibles, parfois un ravissant
galimatias. Il nie dans le même temps qu'il affirme. Il est si préoccupé
de n'être point dupe de sa pensée qu'il ne saurait rien avancer d'un peu
sérieux sans sourire et railler tout de suite après. Il a des affirmations
auxquelles, au bout d'un instant, il n'a plus l'air de croire, ou, par une
marche opposée, des paradoxes ironiques auxquels on dirait qu'il se laisse
prendre. Mais sait-il exactement lui-même où commence et où finit son
ironie? Ses opinions exotériques s'embrouillent si bien avec ses «pensées
de derrière la tête» que lui-même, je pense, ne s'y retrouve plus et se
perd avant nous dans le mystère de ces «nuances».

Toutes les fées avaient richement doté le petit Armoricain. Elles lui
avaient donné le génie, l'imagination, la finesse, la persévérance, la
gaieté, la bonté. La fée Ironie est venue à son tour et lui a dit: «Je
t'apporte un don charmant; mais je te l'apporte en si grande abondance
qu'il envahira et altérera tous les autres. On t'aimera; mais, comme on
aura toujours peur de passer à tes yeux pour un sot, on n'osera pas te le
dire. Tu te moqueras des hommes, de l'univers et de Dieu, tu te moqueras
de toi-même, et tu finiras par perdre le souci et le goût de la vérité.
Tu mêleras l'ironie aux pensers les plus graves, aux actions les plus
naturelles et les meilleures, et l'ironie rendra toutes les écritures
infiniment séduisantes, mais inconsistantes et fragiles. En revanche,
jamais personne ne se sera diverti autant que toi d'être au monde.»
Ainsi parla la fée et, tout compte fait, elle fut assez bonne personne.
Si M. Renan est une énigme, M. Renan en jouit tout le premier et s'étudie
peut-être à la compliquer encore.

Il écrivait, il y a quatorze ans: «Cet univers est un spectacle que Dieu
se donne à lui-même; servons les intentions du grand chorège en contribuant
à rendre le spectacle aussi brillant, aussi varié que possible.» Il faut
rendre cette justice à l'auteur de la _Vie de Jésus_ qu'il les sert
joliment, «les intentions du grand chorège»! Il est certainement un des
«compères» les plus originaux et les plus fins de l'éternelle féerie. Lui
reprocherons-nous de s'amuser pour son compte tout en divertissant le divin
imprésario? Ce serait de l'ingratitude, car nous jouissons aussi de la
comédie selon notre petite mesure; et vraiment le monde serait plus
ennuyeux si M. Renan n'y était pas.


APPENDICE

FRAGMENT D'UN DISCOURS PRONONCÉ PAR M. RENAN À QUIMPER, LE 17 AOÛT 1885.

... Moi aussi, j'ai détruit quelques bêtes souterraines assez malfaisantes.
J'ai été un bon torpilleur à ma manière; j'ai donné quelques secousses
électriques à des gens qui auraient mieux aimé dormir. Je n'ai pas manqué
à la tradition des bonnes gens de Goëlo.

Voilà pourquoi, bien que fatigué de corps avant l'âge, j'ai gardé jusqu'à
la vieillesse une gaieté d'enfant, comme les marins, une facilité étrange
à me contenter.

Un critique me soutenait dernièrement que ma philosophie m'obligeait à être
toujours éploré. Il me reprochait comme une hypocrisie ma bonne humeur,
dont il ne voyait pas les vraies causes.

Eh bien! je vais vous les dire.

Je suis très gai, d'abord parce que, m'étant très peu amusé quand j'étais
jeune, j'ai gardé, à cet égard, toute ma fraîcheur d'illusions; puis, voici
qui est plus sérieux: je suis gai, parce que je suis sûr d'avoir fait en ma
vie une bonne action; j'en suis sûr. Je ne demanderais pour récompense que
de recommencer. Je me plains d'une seule chose, c'est d'être vieux dix ans
trop tôt.

Je ne suis pas un homme de lettres, je suis un homme du peuple; je suis
l'aboutissant de longues files obscures de paysans et de marins. Je jouis
de leurs économies de pensée; je suis reconnaissant à ces pauvres gens qui
m'ont procuré, par leur sobriété intellectuelle, de si vives jouissances.

Là est le secret de notre jeunesse.

Nous sommes prêts à vivre quand tout le monde ne parle plus que de mourir.
Le groupe humain auquel nous ressemblons le plus, et qui nous comprend le
mieux, ce sont les Slaves; car ils sont dans une position analogue à la
nôtre, neufs dans la vie et antiques à la fois...




FERDINAND BRUNETIÈRE[78]

  [Note 78: _Études sur l'histoire de la littérature française;
  Nouvelles études_: 2 vol. in-12 (Hachette).--_Histoire et littérature_;
  le _Roman naturaliste_: 2 vol. in-12 (Calmann-Lévy).]


M. Ferdinand Brunetière, qui aime peu, n'est point aimé passionnément.
Les jeunes, ceux de la nouvelle école, le méprisent, le conspuent,
l'égorgeraient volontiers. Les professeurs de l'Université le disent
pédant, afin de paraître légers. Il a contre lui les faux érudits et les
érudits trop entêtés d'érudition. Il n'a pour lui ni les frivoles ni les
sensibles ou les nerveux. Les femmes le lisent peu. Les sympathies qu'il
inspire sont rares et austères. Avec cela, il est quelqu'un; son avis
compte, on sent qu'il n'est jamais négligeable. En un mot, il a l'autorité.

L'autorité, pourrait-on dire en empruntant une tournure à La Bruyère,
n'est pas incompatible avec le mérite, et elle ne le suppose pas non plus.
Du moins elle suppose encore autre chose. Elle appartient le plus souvent
et le plus vite à ceux qui ont coutume de juger avec assurance et d'après
des principes arrêtés. Elle dépend aussi de la façon d'écrire et de la
maison où l'on écrit. Mais, si elle peut s'accroître par là, ce n'est
point par là, je pense, qu'elle se fonde ou qu'elle dure. Même la force
d'affirmation, toute seule, ne la soutiendrait pas longtemps. L'autorité
de la roide parole de M. Brunetière a d'autres causes: ses qualités
d'abord--et ses défauts ensuite.


I

M. Brunetière est fort savant; il a mieux qu'une teinture de toutes choses.
Sur le XVIIe et le XVIIIe siècle, son érudition est imperturbable. Il est
visible qu'il a lu tous les classiques, et tout entiers. Cela n'a l'air
de rien: combien, même parmi les gens du «métier», en ont fait autant?
Histoire, philosophie, romans, poésie, beaux-arts et de tous les pays, il
sait tout; on dirait qu'il a tout vu et tout lu. Toujours on sent sous sa
critique un fonds solide et étendu de connaissances multiples et précises,
placées dans un bon ordre. Il a donc ce premier mérite, aussi rare que
modeste, de connaître toujours parfaitement les choses sur lesquelles il
écrit, et même les alentours.

M. Brunetière a l'esprit naturellement philosophique. Sa grande science des
livres et de l'histoire, en lui permettant des comparaisons perpétuelles, a
développé en lui cet esprit. Il n'est pas un livre qui ne lui en rappelle
beaucoup d'autres, et bientôt une idée générale se dégage de ces
rapprochements: l'oeuvre n'est plus isolée, mais a son rang dans une série,
liée à d'autres oeuvres par quelque point particulier. Aussi ne verrez-vous
presque jamais M. Brunetière s'enfermer dans un livre pour l'étudier en
lui-même et le définir par son charme propre. Ce n'est pour lui qu'un point
de départ ou un exemple à l'appui d'une théorie, une occasion d'écrire un
chapitre d'histoire littéraire ou d'agiter une question d'esthétique. Sa
critique n'est jamais insignifiante ou simplement aimable. Elle ne nous
laisse point nous complaire dans nos préférences irréfléchies; elle ouvre
l'esprit, et, si elle irrite souvent, elle fait penser.

M. Brunetière est un doctrinaire. Ces études historiques et ces
dissertations, il ne s'y livre point par simple curiosité, pour le simple
plaisir de la recherche. Il aime juger. Il croit que les oeuvres de
l'esprit ont une valeur absolue et constante en dehors de ceux à qui elles
sont soumises, lecteurs ou spectateurs; et cette valeur, il prétend la
fixer avec précision. Il croit à une hiérarchie des plaisirs esthétiques.
Ferme sur ses théories, jamais il n'hésite dans l'application, beaucoup
plus sensible d'ailleurs à la joie de comparer, de peser, de classer, qu'à
celle de goûter et de faire goûter même les livres qui lui sont le plus
chers, même les bibles sur lesquelles il a comme moulé ses préceptes et
auxquelles il rapporte tout. Or cette foi, cette assurance imposent: c'est
une grande force. Et, d'autre part, l'unité de la doctrine, l'habitude de
tout juger (même quand on ne le dit pas) d'après les mêmes principes ou
d'après les mêmes exemplaires de perfection, donne à la critique quelque
chose de majestueux, de solide et de rassurant.

M. Brunetière est un esprit très libre en dehors des cas où ses doctrines
essentielles sont directement intéressées. Il n'est point dupe des mots, ni
des hommes, ni des réputations, ni des modes; en tout il cherche à aller au
fond des choses. Et notez qu'il est aussi bien défendu contre le préjugé
académique que contre le préjugé naturaliste. S'il était dupe de quelque
chose, ce serait plutôt de sa défiance même à l'endroit de la mode et de
toute opinion qui a pour elle un certain nombre de sots. Il ne me paraît
se tromper, quelquefois, que par une crainte excessive de donner dans la
badauderie. Au reste, s'il se trompe, c'est par de fortes raisons, et
fortement déduites. Il a certainement dégonflé beaucoup de vessies. Quand
il ne s'agit pas des contemporains, au sujet desquels il se tient sur la
défensive et garde l'air méfiant, quand il parle des classiques, on ne
saurait souhaiter une critique plus libre--cette vérité mise à part, qu'ils
sont incomparables. Mais cela ne lui donne que plus de sécurité pour en
parler à son aise. Et alors son orthodoxie a souvent je ne sais quelle
allure hardie et paradoxale, réformant çà et là les jugements traditionnels
ou bien, pour nous faire enrager, nous montrant les classiques aussi
vivants que nous et découvrant chez eux une foule de choses que nous
croyons avoir inventées.

M. Brunetière est très intelligent (je donne ici au mot toute sa force).
Des adolescents le traitent de pion et disent: «Il ne comprend pas.» Au
contraire, il est visible qu'il comprend toujours; mais souvent il n'aime
pas. Il a beaucoup d'aveux comme celui-ci: «Ce que l'on ne peut pas
disputer au réalisme, naturalisme, impressionnisme, ou de quelque autre nom
qu'on l'appelle, c'est qu'il n'y a de ressource, de salut et de sécurité
pour l'artiste et pour l'art que l'exacte imitation de la nature. Là est le
secret de la force, et là--ne craignons pas de le dire--la justification
du mouvement qui ramène tous nos écrivains, depuis quelques années, des
sommets nuageux du romantisme d'autrefois au plat pays de la réalité.»
Il est vrai qu'après cela viennent les _distinguo_. Mais enfin, s'il a
combattu un si beau combat contre les excès du naturalisme et du japonisme,
ce n'est point qu'il ne saisisse parfaitement ce que sont ces nouveaux
procédés de l'art, à quel sentiment, à quelle espèce de curiosité ils
répondent, quel genre de plaisir ils peuvent donner. Il place ce plaisir
assez bas et ne le goûte point, voilà tout. Il a, d'ailleurs, presque rendu
justice à Flaubert et très exactement défini ce que Flaubert a pu apporter
de nouveau dans le roman. Rien ne manque à cette étude, au moins en ce qui
regarde _Madame Bovary_, que l'accent de la sympathie. M. Brunetière a fort
bien indiqué aussi ce qu'il y a de neuf dans les procédés de M. Alphonse
Daudet et ce que c'est que l'impressionnisme. N'a-t-il pas reconnu à
M. Émile Zola la simplicité d'invention, l'ampleur et la force? Je sais
bien que le compliment tient une ligne, et la condamnation cinquante pages;
mais remarquez que la banalité romanesque ne lui est pas moins odieuse
que le naturalisme facile. Jamais il n'a loué, jamais il n'a seulement
nommé tel romancier «idéaliste» estimé pourtant des bourgeois. Et même il
admire Darwin, aime M. Renan et considère M. Taine, quoiqu'ils soient à la
mode.

M. Brunetière n'en est pas moins éminemment grincheux. Il me semble qu'il
doit le savoir et je suis sûr qu'il ne lui déplaît pas de se l'entendre
dire. Il ne lui suffit pas d'avoir raison: il a raison avec humeur et il
n'est pas fâché d'être désagréable en pensant bien. Il y a de l'Alceste
chez lui. Il est certain qu'il a maltraité M. Zola beaucoup plus que ne
l'exigeaient la justice et le bon goût. Il a montré une extrême dureté
contre MM. de Goncourt, leur portant même gratuitement des coups détournés
quand ils n'étaient pas en cause. Là où ses croyances littéraires sont
directement menacées, il frappe, non certes comme un aveugle, mais comme
un sourd. Personne, dans un livre dont la «poétique» lui paraît fausse, ne
fait meilleur marché de ce qui peut s'y trouver d'ailleurs de distingué et
d'intéressant. Il pratique cette espèce de détachement avec une véritable
férocité, et qui m'étonne et m'afflige toujours. «Un mauvais arbre ne
saurait porter de bons fruits»; il ne sort pas de là: c'est un terrible
justicier. Quelquefois seulement, par un souci des moeurs oratoires, on
dirait qu'il cherche à envelopper sa sentence de formes courtoises; ou bien
il se dérobe, il refuse de dire ce qu'il pense, et mieux vaudrait alors
pour le «prévenu» qu'il le dît crûment. C'est tout à fait le «Je ne dis pas
cela» du _Misanthrope_. Et le rapprochement vient d'autant mieux que, comme
Alceste mettait au-dessus de tout la chanson du roi Henri, M. Brunetière
éprouve un sensible plaisir à exagérer ses principes, à leur donner un air
de défi. Ce critique a, comme certains politiques, le goût de
l'impopularité.

Un Nisard moins aimable, moins élégant, moins délicat, mais vigoureux,
militant et autrement muni de science, d'idées, de raisons et d'esprit
philosophique; un orthodoxe audacieux et provocant comme un hérésiarque:
voilà M. Brunetière.

Son style est très particulier. Il est, chose rare aujourd'hui, presque
constamment périodique. La phrase ample, longue, savamment aménagée et
équilibrée, exprime quelque chose de complet, présente à la fois l'idée
principale et, dans les incidentes, tout ce qui l'explique, la renforce ou
la modifie. Une seule de ces périodes contient tout ce que nous dirions en
une demi-douzaine de petites phrases se modifiant et se complétant l'une
l'autre. L'écrivain multiplie les _si_, les _comme_, les _d'autant_, et ne
s'embarrasse point du nombre des _qui_ et des _que_. Ses paragraphes sont
bâtis comme ses périodes: la liaison est presque aussi forte entre elles
qu'entre les membres dont elles sont composées. Il fait un usage excellent
des _car_, des _mais_, des _aussi bien_, des _tout de même que_. Il apporte
autant de coquetterie à faire saillir les articulations du style que
d'autres à les dissimuler. Et l'on peut dire aussi que ses études sont
composées tout entières comme ses phrases et comme ses paragraphes.
Ce sont systèmes de blocs unis par des crampons apparents.

Ce qu'il y a de remarquable, c'est qu'un mouvement continu anime et pousse
ces masses énormes. Je ne sais ce qui étonne le plus chez M. Brunetière,
de sa lourdeur travaillée ou de sa verve puissante.

Sa langue, comme son style, nous ramène autant qu'il se peut au XVIIe
siècle. Il s'applique à rendre aux mots le sens exact qu'ils avaient dans
cet âge d'or. Traiter des questions toutes modernes avec la phrase de
Descartes et le vocabulaire de Bossuet, voilà le problème qu'a souvent
résolu M. Brunetière.

Cet archaïsme est très savoureux. Et ne croyez pas que vous trouverez cela
aisément autre part que chez lui. Je n'apprendrai à personne quelle grande
naïveté ç'a été de croire que Cousin parlait la langue du XVIIe siècle;
mais je me figure que M. Brunetière la parle, lui, aussi parfaitement que
Bersot parlait celle du commencement du XVIIIe siècle.


II

J'ai largement loué M. Brunetière, et de grand coeur. Je puis faire
maintenant quelques modestes réserves d'une âme plus tranquille.

Et, puisque je parlais à l'instant même de son style, il se peut que, pour
être accompli dans son genre, il ne soit pas cependant sans reproche, et
que, ce qu'il est, il le soit trop exclusivement. Le ciel me préserve de
faire peu de cas de la précision et de la propriété des termes dans un
temps où l'à peu près s'étale partout dans les livres et où des auteurs
même célèbres ne savent qu'imparfaitement leur langue! Et Dieu me garde
aussi de reprocher à un écrivain doué d'une originalité décidée, de
qualités tranchées et fortes, de n'avoir point les qualités contraires!
Mais enfin M. Brunetière met la précision à si haut prix qu'il semble que
tout ce qui ne peut s'exprimer avec une exactitude rigoureuse n'existe
point pour lui. Et pour tant il est presque inévitable que le critique, en
étudiant certains livres, accueille en chemin telle idée, reçoive telle
impression qu'il ne peut rendre qu'avec une demi-propriété de termes,
par des demi-jours, par des à peu près intelligents dont chacun, pris à
part, ne satisfait point, mais qui, si on les prend ensemble, donnent
l'expression poursuivie. On en trouve d'innombrables exemples dans
Sainte-Beuve. Or celui qui ne consent pas à cette exactitude moindre
dans l'expression de certaines nuances de la pensée, du sentiment, de la
sensation, peut être encore le critique-né de bien des livres; l'est-il de
tous? N'y en a-t-il pas qui lui échappent en partie et sur lesquels, si je
puis dire, sa juridiction n'est pas absolue?

Puis, si M. Brunetière a la vigueur, la finesse, un esprit coupant, souvent
une subtilité sèche, il n'a point la grâce, et, comme j'ai dit, je ne le
lui reprocherai point; mais voilà, c'est qu'il ne l'a pas du tout, pas même
par hasard, pas même un peu. Sa façon d'écrire, extraordinairement tendue,
la lui interdit. Après cela, il est peut-être téméraire de dire jusqu'à
quel point un écrivain manque de grâce, et, au surplus, on peut s'en
passer.

Enfin, le style de M. Brunetière est sans doute très curieux dans son
archaïsme savant; mais, si on voulait lui appliquer la règle qu'il applique
aux autres, quelle recherche, quelle affectation, et combien éloignée du
naturel de la plupart des classiques! Quels embarras il fait avec ses
_qui_, ses _que_, ses _aussi bien_ et ses _tout de même que_! Est-il assez
content de parler la bonne langue, la meilleure, la seule! Il ne prend pas
garde qu'écrire comme Bossuet, ce ne serait peut-être pas écrire selon la
syntaxe et avec le vocabulaire de Bossuet, mais écrire aussi bien dans la
langue d'aujourd'hui que Bossuet dans celle de son temps. La langue de M.
Edmond de Goncourt est, pour M. Brunetière, le plus affecté des jargons;
mais n'est-ce pas une affectation presque égale d'écrire comme il y a deux
siècles, ou d'écrire comme il est possible qu'on écrive dans cent ans? Je
compare ici, non précisément, les deux styles (M. Brunetière aurait trop
d'avantages), mais les deux manies. Je conviens d'ailleurs que j'exagère un
peu ma critique; mais, comme dit l'autre, ma remarque subsiste, réduite à
ce que l'on voudra.

On en peut faire une autre. Il arrive à cet écrivain si sûr, si muni contre
la piperie des mots, de sacrifier plus que de raison à la symétrie de ses
dissertations et de nous tromper, si j'ose dire, par l'appareil logique de
ses développements[79]. Son goût de la régularité parfaite nous joue ou
peut-être lui joue de ces tours. Sa passion lui en joue d'autres, et aussi
son goût du paradoxe, par lequel il est d'ailleurs si intéressant. On sait
qu'un paradoxe, c'est une vérité, trop vieille ou trop jeune. Vous pensez
bien que ceux de M. Brunetière sont surtout des vérités trop vieilles. Or
ces vérités, c'est fort bien de les rajeunir, de nous les montrer aussi
insolentes et attirantes que des mensonges; mais il est trop vrai que, dans
sa joie triomphante de heurter les opinions courantes, de découvrir la
vanité et la vieillerie de bien des nouveautés prétendues, il arrive à ce
juge sévère d'abuser des mots  comme un autre ou de donner dans l'outrance.
Ainsi dans son ingénieuse _Théorie du lieu commun_. Que l'invention ne soit
pas dans le fond, qu'un vieux sujet ne soit point pour cela un sujet banal,
nous le voulons bien. Que les sujets et les personnages des drames de
Victor Hugo, pour être inventés de toutes pièces, n'en vaillent pas mieux,
passe encore. Mais pourquoi ajouter que c'est justement ce qui n'est pas
vieux comme le monde, ce qui n'est pas dans «l'éternel fonds humain», qui
est banal? Banale, Lucrèce Borgia? Banal, Ruy-Blas? Vraiment il suffirait
de dire qu'ils sonnent faux, qu'ils sont bizarres et extravagants. «Il n'y
a de banal, _au mauvais sens du mot_, que les types dont le modèle a cessé
d'être sous nos yeux», etc. M. Brunetière donne donc d'abord au mot banal
un sens favorable qu'il n'a jamais eu, puis «un mauvais sens» qu'il n'a
pas davantage. Mais c'est pur sophisme d'imposer comme cela aux mots des
significations imprévues pour être plus désagréable aux gens dont on ne
partage pas le sentiment.

  [Note 79: Par exemple, dans l'étude sur Flaubert, M. Brunetière annonce
  qu'il va nous montrer les procédés de l'auteur de _Madame Bovary_,
  «comment il construit la phrase, le paragraphe, le livre tout entier».
  En réalité, M. Brunetière ne nous le montre pas: ses remarques ne valent
  que pour certaines phrases et pour quelques paragraphes.]

De même, on peut être de son avis quand il trouve puériles certaines
manifestations de la haine de Flaubert contre les bourgeois; mais, quand
il ajoute que rien précisément n'est plus bourgeois que cette haine des
bourgeois, et cela pour se donner le plaisir de traiter Flaubert de
bourgeois, je ne puis voir là qu'un jeu d'esprit indigne d'un esprit aussi
sérieux. Et remarquez que M. Brunetière ne fait qu'user, sous une forme
savante, d'un argument essentiellement enfantin: «Banal, le vieux fonds
de l'homme? _Pas tant que vous!_--Vous méprisez les bourgeois? _Bourgeois
vous même!_»


III

Comme il a ses manies, M. Brunetière a peut-être ses préjugés. J'appelle
préjugé (comme tout le monde) l'opinion des autres quand je ne la partage
pas; mais j'appelle aussi préjugé une croyance que vous estimez appuyée
sur la raison et qui n'est pourtant, en réalité, qu'une préférence de
votre tempérament ou un sentiment tourné en doctrine. Or il me paraît que
M. Brunetière a des croyances de cette espèce. Non pas qu'il ne cherche
et ne trouve même de bonnes raisons pour leur donner une autre valeur
que celle de préférences et de goûts personnels; mais il ne parvient pas
à m'ôter mes doutes, et, du reste, quand il me convaincrait, il ne me
persuaderait pas.

Ces préjugés, je n'en prendrai des exemples que dans les études de M.
Brunetière sur nos contemporains. Ce sont celles qui m'intéressent le plus,
et d'ailleurs je l'y trouve tout entier, puisqu'il ne juge les écrivains
d'aujourd'hui que par comparaison avec ceux du XVIIe siècle et que
l'opinion qu'il a de ceux-ci est contenue dans le jugement qu'il porte sur
ceux-là.

D'abord il croit fermement à la hiérarchie des genres; il classe avec une
extrême assurance; il a, sans doute, des instruments de précision pour
déterminer exactement la qualité du plaisir qu'il goûte ou que les autres
doivent goûter. _Madame Bovary_ est un chef-d'oeuvre, et il l'a dit maintes
fois: mais il se croirait perdu d'honneur s'il n'ajoutait presque aussitôt:
Oui, mais un chef-d'oeuvre «d'ordre inférieur». Une fois, il se demande
avec angoisse: «Est-ce même une oeuvre d'art? Est-ce surtout du roman? Je
n'oserais en répondre.» De même, il reconnaît la supériorité de Dickens,
mais dans un genre «évidemment inférieur» (ce genre est le roman
réaliste sentimental). De même aussi, après avoir fort bien défini
l'«impressionnisme» des _Rois en exil_, il se dit qu'après tout ce n'est là
qu'une «forme inférieure de l'art» et met tranquillement le chef-d'oeuvre
d'Alphonse Daudet au-dessous de _Manon Lescaut_ et de _Gil Blas_, qui
pourtant ne sont encore que des «oeuvres secondaires». Il semble bien que,
pour lui, ce qui fait la valeur d'une oeuvre, ce n'est pas seulement le
talent de l'écrivain, mais le genre aussi auquel elle appartient, et les
genres supérieurs, c'est, je suppose, l'oraison funèbre, la tragédie, le
roman idéaliste. Mais justement cette assurance à classer s'explique par
les autres préjugés de M. Brunetière: ce sont eux qui nous diront d'après
quels principes il classe.

Il croit à la nécessité de ce qu'il appelait dans son premier article «un
rayon d'idéal».

    ... Non pas certes que les plus humbles et les plus dédaignés d'entre
    nous n'aient le droit d'avoir aussi leur roman, à condition toutefois
    que dans la profondeur de leur abaissement on fasse luire un rayon
    d'idéal, et qu'au lieu de les enfermer dans le cercle étroit où les
    a jetés, qui la naissance et qui le vice, nous les en tirions au
    contraire pour les faire mouvoir dans cet ordre de sentiments qui
    dérident tous les visages, qui mouillent tous les yeux et font battre
    les coeurs.

Plus tard, et dans un sentiment moins banal, il se contentera, il est vrai,
de «quoi que ce soit de plus fort ou de plus fin que le vulgaire», et la
«finesse des sens» d'Emma Bovary lui sera un suffisant «rayon d'idéal».
Mais encore lui en faut-il. Il n'admet pas qu'on puisse s'intéresser à des
personnages qui ne sont que «plats ou ignobles», et c'est parce que tous
les personnages de l'_Éducation sentimentale_ sont ignobles ou plats, c'est
«parce que l'auteur a commencé par éliminer de la réalité tout ce qu'elle
peut contenir de généreux et de franc, que ce roman est illisible».

Eh bien, je ne me sens pas convaincu. Je mets tout au pire. Je ne me
demande point s'il n'y a pas dans l'_Éducation sentimentale_ des
personnages très suffisamment sympathiques; Mme Arnoux, Louise Roque,
Dussardier, même Pellerin et quelques autres tels qu'un peu de mésestime et
d'ironie n'exclut point une sorte d'affection pour eux. Et je ne cherche
pas non plus si les personnages de _Gil Blas_, que M. Brunetière met
pourtant très haut, sont d'une qualité morale supérieure à ceux de
l'_Éducation sentimentale_. Je suppose un roman tel que M. Zola lui-même
n'en a point écrit, dont _tous_ les acteurs soient effectivement plats ou
ignobles et ne soient que cela; je suppose en même temps, bien entendu,
que l'auteur n'est point un médiocre écrivain. Mais alors, s'ils
ne m'intéressent assurément pas en tant qu'ignobles et plats, ils
m'intéresseront peut-être en tant que vrais et vivants; car chacun d'eux
pourra l'être en particulier, lors même que, pris ensemble, ils donneraient
une idée fausse de la moyenne de l'humanité. Si ce n'est eux, c'est leur
peinture qui m'attachera. À plus forte raison puis-je aimer l'_Éducation
sentimentale_, et, en effet, je l'aime beaucoup, mais beaucoup! Et si
le livre pêche par quelque endroit, ce que je suis prêt à reconnaître,
ce n'est point peut-être par les personnages, mais par l'action et la
composition.

Non seulement la platitude générale des personnages déplaît à M.
Brunetière: il condamne, comme une cause d'infériorité dans l'art, le parti
pris ironique et méprisant de l'écrivain. Il croit à la nécessité d'un
certain optimisme, ou du moins de la «sympathie pour les misères et les
souffrances de l'humanité». Mais d'abord cette sympathie peut s'exprimer de
bien des façons: il y a un mépris de l'humanité qui n'est point exclusif
d'une sorte de pitié et qui, d'autre part, implique justement un idéal
très élevé de générosité, de désintéressement, de bonté. Et je crois que,
malgré tout, c'était bien le cas pour ce pauvre Flaubert, qui était un si
excellent homme, mais entier dans tous ses sentiments, comme un enfant; et
même je ne trouve point son ironie si sèche: seulement ce serait trop long
à montrer. Je mets encore ici tout au pire. Je suppose que l'écrivain
«déteste les hommes, s'enfonce dans le mépris d'eux et de leurs actes»:
cette misanthropie peut être un sentiment injuste; il me paraît qu'elle est
aussi un sentiment fort esthétique; je ne vois point, en tout cas, en quoi
elle va contre l'art. Est-il nécessaire d'avoir de la sympathie morale pour
ce qu'on peint? Il me semble bien que la sympathie artistique suffit,
que le principal est de faire des peintures vivantes, et que c'est même
le tout de l'art, le reste étant forcément autre chose: morale, religion,
métaphysique.

C'est bien de faire cas de la psychologie; mais M. Brunetière en fait un
grand mystère. Par exemple, celle de _Madame Bovary_ lui paraît bonne, mais
de second ordre: pourquoi? «Flaubert, qui débrouille si bien les effets
successifs et accumulés du milieu extérieur sur la direction des appétits
et des passions du personnage, ce qu'il ignore, ou ce qu'il ne comprend
pas, ou ce qu'il n'admet pas, c'est l'existence du milieu intérieur.» Et
nous voyons plus loin qu'aux yeux de M. Brunetière, le _nec plus ultra_ de
la psychologie, c'est, pour dire la chose en gros, la peinture de la lutte
entre le devoir et la passion, entendez ce qu'on trouve presque uniquement
chez les classiques.

Là encore je résiste. D'abord, quand je lis dans Flaubert des passages
comme celui-ci: «Cet esprit, positif au milieu de ses enthousiasmes, qui
avait aimé l'église pour ses fleurs, la musique pour les paroles des
romances, et la littérature pour ses excitations passionnelles», etc., ou
bien: «Incapable de comprendre ce qu'elle n'éprouvait pas, comme de croire
à tout ce qui ne se manifestait point par des formes convenues, elle
se persuada sans peine que la passion de Charles n'avait plus rien
d'exorbitant», et cent autres passages de même force, je me dis que ce sont
pourtant bien là des vues sur l'_intérieur_ d'une âme! Et quand même ce
n'en seraient pas? Je ne vois pas comment et par où l'observation du
«milieu intérieur» est d'un ordre plus élevé que l'étude des effets du
dehors sur ce milieu. Avouez au moins qu'il y a bien des âmes où vous
chercheriez en vain ce conflit de la volonté et du désir qu'il vous faut
absolument. Et ce bon combat, je ne sais, mais je ne vois pas que la
description en soit nécessairement une si grande merveille. Il y a des
procédés pour cela: chaque fait extérieur éveillera régulièrement chez
votre personnage deux sentiments opposés dont il s'agit seulement de varier
les proportions, selon les moments, avec vraisemblance et finesse: passion
et remords chez Phèdre; plaisir d'être aimée et peur d'aimer chez Mme de
Clèves. C'est quelque chose à coup sûr; mais c'est quelque chose aussi que
de bien noter les effets de l'extérieur sur une âme qui ne lutte pas. La
première peinture est-elle plus difficile? Non (et même l'arbitraire y doit
être beaucoup plus fréquent que dans l'autre). Est-elle plus intéressante?
Pourquoi?--Plus belle? Mais tout dépend de l'exécution[80].--Plus
consolante? plus noble? plus fortifiante? Mais c'est d'art qu'il s'agit, et
non de morale.

  [Note 80: «Puisque l'invention n'est pas dans le fond, où donc est-elle?
  Je réponds: Dans la forme, et dans la forme uniquement.» (_Histoire et
  littérature_, p. 47.)]

Outre cette psychologie du «milieu intérieur», M. Brunetière exige ce qu'il
appelle «la vérité humaine». C'est un lieu commun, qu'un personnage de
théâtre ou de roman doit, pour être vivant, avoir quelque chose de
particulier qui n'appartienne qu'à lui et à son temps, et quelque chose de
général qui appartienne à tous ceux de la même espèce dans tous les temps.
Or cette part du général, il semble qu'elle ne soit jamais assez grande
pour M. Brunetière. Il la juge trop petite dans les _Rois en exil_: il n'y
trouve pas la «vérité humaine» du fond,--l'homme, «l'homme vrai». Et c'est
pour cela qu'il met, au-dessus des _Rois en exil_, _Gil Blas_ et _Manon
Lescaut_ où en effet le «particulier» tient une place assez modeste et
effacée.

Il est évident qu'il n'y a pas grand'chose à lui répondre et que c'est
une affaire d'appréciation personnelle. Pourtant, s'il est vrai que le
particulier, le spécial, l'individuel abondent dans les _Rois en exil_
(et c'est pour cela que j'aime tant ce livre), le général en est-il donc
absent? Il me paraît bien que, parmi le très grand nombre de leurs
traits propres et accidentels, on trouverait aussi chez Frédérique, chez
Christian, chez Méraut, chez Rosen, _la_ reine, _le_ viveur au coeur
faible, _l_'enthousiaste d'une idée, le chambellan fidèle, quelque chose
enfin qui sera certainement compris dans tous les temps. Il faut être d'un
esprit bien austère pour tant aimer le «général», et d'un courage bien
assuré pour en fixer avec tant de sérénité la dose indispensable.

Je ne voudrais pas commettre gratuitement une impertinence facile et, si
je comparais _Madame Bovary_ et _Athalie_ par exemple, ce ne serait point
pour m'amuser, mais pour mieux dégager encore le principe des jugements de
M. Brunetière. Je suppose qu'_Athalie_ et _Madame Bovary_ sont, dans des
genres très divers et tout compensé, deux oeuvres de perfection égale. Il
est clair que M. Brunetière n'en mettra pas moins la tragédie de Racine
fort au-dessus du roman de Flaubert. Je demande ingénument pourquoi. Car
enfin je vois bien que le style de Racine est plus noble, plus abstrait,
plus majestueux; mais celui de Flaubert est assurément plus coloré et plus
plastique. Les deux oeuvres sont peut-être aussi solidement composées l'une
que l'autre et, si la grandeur et l'extrême simplification ont leur prix,
le détail multiple et vivant a le sien. L'âme d'Emma n'est point celle de
Joad; mais elle est tout aussi profondément étudiée. La mort d'Emma donne
bien une émotion aussi forte que la mort d'Athalie. Les effets ne sont
pas les mêmes dans la tragédie et le roman, les conditions mêmes et les
conventions des deux genres étant différentes; mais ces effets sont
peut-être équivalents. Je ne parle point de l'impression dernière et totale
que laissent les deux oeuvres, de leur retentissement dans la conscience,
dans l'imagination, dans l'intelligence: je paraîtrais trop prévenu.
Qu'est-ce donc qui fait quand même, pour M. Brunetière, la supériorité
d'_Athalie_? Il reste que ce soit la plus haute qualité intellectuelle,
morale et sociale des personnages, et la plus grande dignité de l'action,
c'est-à-dire, en somme, quelque chose de tout à fait étranger à l'exécution
et d'extérieur, si je puis dire, à ce qui est proprement l'oeuvre d'art;
quelque chose qui n'augmente ni ne diminue le mérite et la puissance de
l'artiste et qui ne suppose chez lui que certains goûts et certaines
préférences.

J'ai été très frappé d'un mot de M. Brunetière sur _Madame Bovary_: «Tout
conspire pour achever, _je ne veux pas dire la beauté_, mais la perfection
de l'oeuvre.» On ne saurait avouer plus clairement qu'on fait dépendre
la beauté, non de l'art même, mais de la qualité de la matière où il
s'applique, ou tout au moins que cette qualité de la matière, si elle ne
constitue pas à elle seule la beauté, en est une condition absolue. Et je
me défie d'une esthétique qui distingue si résolument la beauté de la
perfection.

Mais ces caractères dont l'absence empêche M. Brunetière de reconnaître
belle une oeuvre moderne qu'il avoue parfaite, ne sont-ce point précisément
ceux qui sont communs aux oeuvres les plus admirées du XVIIe siècle?
J'avais donc raison de dire que ses principes ne sont peut-être que des
sentiments qu'il érige en lois. Il loue ou blâme les livres selon qu'ils
suivent ou enfreignent les règles qu'il a dégagées de ses modèles préférés,
si bien qu'au fond ce qui est beau, c'est ce qui lui plaît.

Le XVIIe siècle lui plaît étrangement. Il a beau affecter avec ses grands
écrivains l'indépendance d'esprit qu'il porte partout ailleurs; ce n'est
qu'une feinte. Au fond, il leur passe tout, car il les aime; il les trouve
meilleurs que nous et plus originaux, et il ne voudrait pas avouer, bien
que sa sincérité l'y force quelquefois, qu'on ait inventé quoi que ce soit
depuis eux. N'essayez pas de lui dire: «Ils sont plus parfaits que nous et
pensent mieux; mais enfin nous sommes peut-être plus intelligents, plus
ouverts, plus nerveux, plus amusants par nos défauts et notre inquiétude
même». Vous verrez de quel mépris il vous traitera.

Cette foi absolue, qui communique tant de vie et de mouvement à sa
critique, il la justifie, comme j'ai dit, par les meilleures raisons du
monde. J'essaye d'y entrer et je les comprends; mais--que voulez-vous?--je
ne les sens pas toujours.

Et, par exemple, je trouve assurément que Bossuet est un très grand
écrivain; même je ne vois pas qu'il soit aussi vide d'idées personnelles,
aussi dénué d'originalité de pensée que l'ont voulu Rémusat et Paul Albert.
Mais je ne saurais m'élever jusqu'à l'excès d'admiration, de vénération,
d'enthousiasme, où monte M. Brunetière, qui fait de Bossuet «le plus grand
nom de son temps» et, par suite, de toute la littérature française.
Sincèrement, j'ai beau faire, j'ai toujours besoin d'un effort pour lire
Bossuet. Il est vrai que, dès que j'en ai lu quelques pages, je sens bien
qu'après tout il est, comme on dit aujourd'hui, «très fort»; mais il ne me
fait presque pas plaisir, tandis que souvent, ouvrant au hasard un livre
d'aujourd'hui ou d'hier (je ne dis pas n'importe lequel, ni le livre d'un
grimaud ou d'un sous-disciple), il m'arrive de frémir d'aise, d'être
pénétré de plaisir jusqu'aux moelles,--tant j'aime cette littérature de
la seconde moitié du XIXe siècle, si intelligente, si inquiète, si folle,
si morose, si détraquée, si subtile,--tant je l'aime jusque dans ses
affectations, ses ridicules, ses outrances, dont je sens le germe en moi
et que je fais mien tour à tour! Et, pour parler à peu près sérieusement,
faisons les comptes. Si peut-être Corneille, Racine, Bossuet n'ont point
aujourd'hui d'équivalents, le grand siècle avait-il l'équivalent de
Lamartine, de Victor Hugo, de Musset, de Michelet, de George Sand, de
Sainte-Beuve, de Flaubert, de M. Renan? Et est-ce ma faute, à moi, si
j'aime mieux relire un chapitre de M. Renan qu'un sermon de Bossuet, le
_Nabab_ que la _Princesse de Clèves_ et telle comédie de Meilhac et Halévy
qu'une comédie même de Molière? Rien ne prévaut contre ces impressions
plus fortes que tout, qui tiennent à la nature même de l'esprit et au
tempérament. Et c'est pourquoi je ne trouve point à redire à celles de
M. Brunetière. Seulement qu'il soit établi, encore une fois, que ses
«principes» ne sont aussi que des préférences personnelles.


IV

Ces préférences, réduites en système, l'ont certainement rendu, non pas
injuste, mais chagrin, mais défiant à l'égard d'une grande partie de la
littérature contemporaine, quoiqu'il se soit peut-être adouci depuis son
premier article sur: le _Réalisme en_ 1875 et qu'il ait été un jour presque
clément à Flaubert et, maintes fois, presque caressant pour M. Alphonse
Daudet; mais, en somme, sa critique des contemporains est restée surtout
négative: il leur en veut plus de ce qui leur manque qu'il ne leur sait gré
de ce qu'ils ont. Cela m'afflige, et voici pourquoi.

Quelles sont les qualités dont l'absence rend une oeuvre damnable, quels
que soient d'ailleurs ses autres mérites, aux yeux de M. Brunetière? C'est
d'abord la clarté du dessein, l'unité du plan, la correction de la forme,
la décence (et j'avoue que, si une oeuvre peut valoir encore quelque chose
sans ces qualités, elle vaut mieux quand elle les possède). Mais c'est
aussi, nous l'avons vu, un certain optimisme, la sympathie pour l'homme
exprimée directement, l'observation du «milieu intérieur» et, sous les
déguisements de la mode, de l'éternel fond moral de l'humanité. Or, s'il
est fâcheux que cela ne se trouve point dans certaines oeuvres, je remarque
que cela était peut-être plus facile à y mettre que ce que l'artiste y a
mis; qu'un livre où se rencontrent toutes ces qualités peut être fort
médiocre, qu'un livre où elles manquent peut être encore fort intéressant
et séduisant; et j'en conclus que, s'il y a de certaines critiques qu'on a
bien le droit ou même le devoir de formuler, on ne serait pas mal avisé de
le faire modestement.

Je me souviens d'un vieil article de M. Étienne sur les _Contemplations_
et d'une étude de M. Saint-René Taillandier sur la _Tentation de saint
Antoine_, qui, dans l'âge heureux où l'on manque de sagesse, m'avaient
rempli de la plus furieuse indignation. M. Étienne reprochait d'un bout
à l'autre à Victor Hugo son obscurité, sa déraison, son mauvais goût.
M. Taillandier, examinant avec conscience la «sotie» de Flaubert, n'y
trouvait point de clarté, point d'intelligence de l'histoire, point de
bon sens, point de décence, point de sens moral, point d'idéal. Tous
deux avaient raison; mais, comme j'étais très jeune, je me disais:
«Hé! professeurs éminents que vous êtes, bon goût, bon sens, bon ordre,
moralité, idéal, c'est ce que tout honnête lettré peut mettre dans un
livre! Moi-même je l'y mettrais si je voulais! Mais la splendeur, la
sonorité, le lyrisme débordant, la profusion d'images éclatantes des
_Contemplations_; mais l'étrangeté et la perfection plastique de la
_Tentation_, voilà ce dont Hugo et Flaubert étaient seuls capables! Il eût
mieux valu qu'ils y joignissent le bon goût et le bon sens; mais, après
tout, je n'attache pas un si haut prix à ce que je puis posséder ou
acquérir tout comme un autre et, où il ne manque que ce que vous et moi
aurions pu apporter, je ne suis pas tenté de réclamer si fort. Car ces
qualités communes peuvent contribuer à la perfection d'une oeuvre; mais,
toutes seules, elles feraient pauvre figure, et, au contraire, une
originalité puissante vaut encore beaucoup et emporte ou séduit, même sans
elles.»

J'allais sans doute trop loin. Il y a des règles nécessaires dont
la violation empêche une oeuvre de valoir tout son prix (encore
l'interprétation de ces règles peut-elle être plus ou moins rigoureuse).
Mais j'avais peut-être raison d'admirer quand même les _Contemplations_
et la _Tentation_ et de croire que la vraie beauté d'un livre est
quelque chose d'intime et de profond qui ne saurait être atteint par des
manquements même aux règles de la rhétorique et des convenances; que
l'écrivain vaut avant tout par une façon de voir, de sentir, d'écrire,
qui soit bien à lui et qui le place au-dessus du commun--je ne dis pas
n'importe comment ni par quelque singularité facile et apprise.

Mais il faut aimer pour bien comprendre et jusqu'au fond. Or il y a
plusieurs écrivains de notre temps, même intéressants et rares, que M.
Brunetière n'aime pas, et justement parce qu'il ne trouve pas chez eux ces
indispensables qualités communes qu'exigeait M. Étienne de Victor Hugo et
qui surabondent chez les grands écrivains du XVIIe siècle. En outre, il a,
si j'ose dire, l'esprit trop philosophique, trop préoccupé de théories,
pour se laisser prendre bonnement à d'autres livres que ceux sur lesquels
il est d'avance pleinement renseigné et rassuré. Comme sa pente est de
classer, et aussi de rattacher les auteurs les uns aux autres, d'expliquer
la filiation des livres, de soulever des questions générales, ce souci le
détourne de pénétrer autant qu'il le pourrait dans l'intelligence et dans
le sentiment d'une oeuvre nouvelle. Son premier mouvement est de la
comparer aux «modèles» et, cependant qu'il se hâte de la juger, il oublie
d'en jouir, de chercher quelle est enfin sa beauté particulière et si
l'auteur, malgré les fautes et les partis pris, n'aurait point par hasard
quelque originalité et quelque puissance, des impressions, une vue des
choses qui lui appartienne et qui le distingue. Mais M. Brunetière n'entre
que dans les âmes d'il y a deux cents ans: dans les nôtres, il ne daigne.
Il avoue quelque part qu'il y a dans l'oeuvre de M. Zola quelques centaines
de pages qui sont belles: que ne parle-t-il un peu de celles-là? Mais il
aime mieux déduire de combien de façons les autres sont mauvaises. Hé! oui,
il y a dans M. Zola beaucoup de grossièretés inutiles, et ses romans ne
sont peut-être pas aussi vrais qu'il le croit. Hé! non, ce n'est pas un
psychologue aussi fin que La Rochefoucauld, ni un écrivain aussi sûr que
Flaubert. Et après? Il n'y en a pas moins chez M. Zola une originalité
singulière, quelque chose qui diffère de ce qu'on rencontre chez Balzac et
chez Flaubert lui-même; et c'est cela qu'il serait utile de définir après
l'avoir senti.

En résumé, M. Brunetière est un juge excellent des classiques parce qu'il
les aime. Ailleurs, je serais souvent tenté de le récuser, ou du moins il
me paraît qu'on peut comprendre tout autrement que lui, d'une manière à la
fois plus équitable et plus prudente, la critique des contemporains.

Ce n'est peut-être point par la critique de leurs défauts qu'il est bon
de commencer. Elle est souvent trop aisée et a de grandes chances d'être
stérile. La critique qui ramène tout dès l'abord à des questions générales
d'esthétique est intéressante en elle-même, mais ne nous apprend presque
rien sur les livres qui en sont le prétexte, ou même est très commode
pour les défigurer. Celle qui tâche à marquer la place des oeuvres dans
l'histoire littéraire et à en expliquer l'éclosion est souvent hâtive.
Celle qui les classe tout de suite est bien orgueilleuse et s'expose à des
démentis. Au reste, ces divers genres de critique viendront en leur lieu.
Mais n'est-il pas juste et nécessaire de commencer, autant que possible
sans idée préconçue, par une lecture sympathique des oeuvres, afin
d'arriver à une définition de ce qu'elles contiennent d'original et de
propre à l'écrivain? Et ce n'est pas une si petite affaire qu'on pourrait
le croire, ni si vite réglée.

Cela ne revient point à mettre au début, par une fiction naïve, tous les
écrivains sur le même rang. Cette étude sympathique doit être précédée
d'une espèce de déblayement et de triage, qui se fait naturellement. Il
est visible qu'il y a des livres qui ne sont pas matière de critique, des
livres non avenus (et le nombre des éditions n'y fait rien). D'autre part,
sauf quelques cas douteux, on sent très bien et il est établi entre
mandarins vraiment lettrés que tels écrivains, quels que soient d'ailleurs
leurs défauts et leurs manies, «existent», comme on dit, et valent la peine
d'être regardés de près. L'auteur de l'_Assommoir_ est un de ceux-là, même
pour M. Brunetière, et M. Edmond de Goncourt en est aussi, malgré tout,--et
plus sûrement encore les deux Goncourt en sont. Et de même M. Feuillet,
M. Cherbuliez, M. Theuriet. Mais beaucoup de sous-naturalistes et de
sous-idéalistes n'en sont pas.

Or tous ceux qui en sont, c'est-à-dire tous ceux qui, dans quelque endroit
de leur oeuvre, nous donnent quelque impression esthétique un peu forte et
un peu prolongée, on a le droit de les critiquer à coup sûr, mais non de
les traiter durement, et il faut, avant tout, leur savoir gré du plaisir
qu'ils nous ont fait. Car le beau, où qu'il se trouve et si mal accompagné
qu'il soit, est toujours le beau, et on peut dire qu'il est partout égal
à lui-même ou que, s'il a des degrés, ces degrés sont essentiellement
variables selon les tempéraments, les caractères, les dispositions
d'esprit, et selon le jour, l'heure et le moment. _Germinie Lacerteux_,
que M. Brunetière traite avec tant de mépris, est certainement un livre
moins parfait et moins solide que _Madame Bovary_; mais les meilleures
pages de _Germinie_ ont pu me plaire et me remuer autant, quoique d'autre
façon, que l'histoire même d'Emma. À qui m'a donné une fois ce grand
plaisir, je suis prêt à beaucoup pardonner. C'est sans doute une sottise
de dire à un critique qui vous semble inclément pour un livre qu'on aime:
«Faites-en donc autant, pour voir!» Mais je voudrais qu'il se le dît à
lui-même. Je sais bien que les auteurs ont parfois, de leur côté, des
dédains peu intelligents à l'endroit des critiques. J'ai entendu un jeune
romancier soutenir avec moins d'esprit que d'assurance que le dernier
des romanciers et des dramaturges est encore supérieur au premier des
critiques et des historiens, et que, par exemple, tel fournisseur du
_Petit journal_ l'emporte sur M. Taine, lequel n'invente pas d'histoires.
Ce jeune homme ne savait même pas qu'il y a plusieurs espèces d'invention.
Je ne lui en veux point: il entre dans la définition d'un bon critique de
comprendre plus de choses qu'un jeune romancier et d'être plus
indulgent.

Ainsi, c'est dans un esprit de sympathie et d'amour qu'il convient
d'aborder ceux de nos contemporains qui ne sont pas au-dessous de la
critique. On devra d'abord analyser l'impression qu'on reçoit du livre;
puis on essayera de définir l'auteur, on décrira sa «forme», on dira quel
est son tempérament, ce que lui est le monde et ce qu'il y cherche de
préférence, quel est son sentiment sur la vie, quelle est l'espèce et quel
est le degré de sa sensibilité, enfin comment il a le cerveau fait.
Bref, on tâchera de déterminer, après l'impression qu'on a reçue de lui,
l'impression que lui-même reçoit des choses. On arrive alors à s'identifier
si complètement avec l'écrivain qu'on aime que, lorsqu'il commet de trop
grosses fautes, cela fait de la peine, une peine réelle; mais en même
temps on voit si bien comment il s'y est laissé aller, comment ses défauts
font partie de lui-même, qu'ils paraissent d'abord inévitables et comme
nécessaires et bientôt, mieux qu'excusables, amusants. Et c'est pourquoi,
encore qu'il y ait beaucoup à dire sur _Bouvard et Pécuchet_ et que ce
soit un livre franchement mauvais à le juger d'après les principes de
M. Brunetière, je l'ouvre volontiers, je le lis toujours avec plaisir,
çà et là avec délices. C'est que j'y retrouve Flaubert dans le plein
épanouissement ou plutôt, car il n'y a là rien d'épanoui, dans l'extrême
rétrécissement de ses manies et de ses partis pris d'artiste; mais enfin
je l'y retrouve, avec des traits plus précis, plus sèchement et durement
définis que partout ailleurs. Et cela même me plaît. Car ce qu'il y a
d'intéressant, en dernière analyse, dans une oeuvre d'art, c'est la
transformation et même la déformation du réel par un esprit; c'est cet
esprit même, pourvu qu'il soit hors de pair.

    Et ce qu'on aime en vous, madame, c'est vous-même.

Ce que j'aime dans le livre le plus manqué de Flaubert, c'est encore
Flaubert. Ce qui me plaît dans l'article le plus sévère de M. Brunetière,
c'est M. Brunetière. Je me garderai donc de lui souhaiter en finissant un
peu d'indulgence, un peu de frivolité, un peu de dépravation: il n'aurait
qu'à y perdre! Du moins il n'est pas absolument sûr qu'il y gagnerait,
tandis que, tel qu'il est, et quoique je ne sente pas comme lui une fois
sur dix, je n'ai aucune peine (on excusera la solennité de la formule) à
saluer en lui un maître.




ÉMILE ZOLA


Il y a des écrivains et des artistes dont le charme intime, délicat,
subtil, est très difficile à saisir et à fixer dans une formule. Il y en a
aussi dont le talent est un composé très riche, un équilibre heureux de
qualités contraires; et ceux-là, il n'est pas non plus très aisé de les
définir avec précision. Mais il en est d'autres chez qui prédominent
hautement, de façon brutale et exorbitante, une faculté, un goût, une
manie; des espèces de monstres puissants, simples et clairs, et dont il est
agréable de dessiner à grands traits la physionomie saillante. On peut,
avec eux, faire quelque chose comme de la critique à fresque.

M. Émile Zola est certainement de ces vigoureux «outranciers», surtout
depuis l'_Assommoir_. Mais, comme il semble bien qu'il se connaisse peu
lui-même, comme il a fait tout ce qu'il a pu pour donner au public une idée
absolument fausse de son talent et de son oeuvre, il est peut-être bon,
avant de chercher ce qu'il est, de dire ce qu'il n'est pas.


I

M. Zola n'est pas un esprit critique, quoiqu'il ait écrit le _Roman
expérimental_ ou plutôt parce qu'il l'a écrit, et M. Zola n'est point un
romancier véridique, quoique ce soit sa grande prétention.

Il est impossible d'imaginer une équivoque plus surprenante et plus
longuement soutenue et développée que celle qui fait le fond de son
volume sur le _Roman expérimental_. Mais on s'est assez moqué de cette
assimilation d'un roman avec une expérience de chimie pour qu'il soit
inutile d'y revenir. Il reste que, pour M. Zola, le roman _doit_ serrer la
réalité du plus près qu'il se peut. Si c'est un conseil, il est bon, mais
banal. Si c'est un dogme, on s'insurge et on réclame la liberté de l'art.
Si M. Zola croit prêcher d'exemple, il se trompe.

On est tout prêt à reconnaître avec M. Zola que bien des choses dans le
romantisme ont vieilli et paraissent ridicules; que les oeuvres qui nous
intéressent le plus aujourd'hui sont celles qui partent de l'observation
des hommes tels qu'ils sont, traînant un corps, vivant dans des conditions
et dans un «milieu» dont ils subissent l'influence. Mais aussi M. Zola sait
bien que l'artiste, pour transporter ses modèles dans le roman ou sur la
scène, est _forcé_ de choisir, de ne retenir de la réalité que les traits
expressifs et de les ordonner de manière à faire ressortir le caractère
dominant soit d'un milieu, soit d'un personnage. Et puis c'est tout. Quels
modèles doit-on prendre? Dans quelle mesure peut-on choisir et, par suite,
élaguer? C'est affaire de goût, et de tempérament. Il n'y a pas de
lois pour cela: celui qui en édicte est un faux prophète. L'art, même
naturaliste, est nécessairement une transformation du réel: de quel droit
fixez-vous la limite qu'elle ne doit point dépasser? Dites-moi pourquoi je
dois goûter médiocrement _Indiana_ ou même _Julia de Trécoeur_ et _Méta
Holdenis_. Et quelle est cette étrange et pédantesque tyrannie qui se mêle
de régenter mes plaisirs? Élargissons nos sympathies (M. Zola lui-même y
gagnera) et permettons tout à l'artiste, sauf d'être médiocre et ennuyeux.
Je consens même qu'il imagine, en arrangeant ses souvenirs, des personnages
dont la réalité ne lui offre pas de modèles, pourvu que ces personnages
aient de l'unité et qu'ils imitent les hommes de chair et d'os par une
logique particulière qui préside à leurs actions. Je l'avoue sans honte,
j'aime encore Lélia, j'adore Consuelo et je supporte jusqu'aux ouvriers de
George Sand: ils ont une sorte de vérité et expriment une part des idées et
des passions de leur temps.

Ainsi M. Zola, sous couleur de critique littéraire, n'a jamais fait
qu'ériger son goût personnel en principe: ce qui n'est ni d'un esprit libre
ni d'un esprit libéral. Et par malheur il l'a fait sans grâce, d'un air
imperturbable, sous forme de mandements à la jeunesse française. Par là il
a agacé nombre d'honnêtes gens et leur a fourni de si bonnes raisons de ne
le point comprendre, qu'ils sont fort excusables d'en avoir usé. Car voici
ce qui est arrivé. D'une part, ces bonnes gens ont traité d'absurdes les
théories de M. Zola; mais en même temps ils ont affecté de les prendre au
mot et se sont plu à montrer qu'elles n'étaient pas appliquées dans ses
romans. Ils ont donc condamné ces romans pour avoir manqué à des règles
qu'eux-mêmes venaient de condamner tout d'abord. Ils ont dit, par exemple:
Nana ne ressemble guère aux courtisanes que l'on connaît; vos bourgeois
de _Pot-Bouille_ ressemblent encore moins à la moyenne des bourgeois; en
outre, vos livres sont pleins d'ordures et la proportion de l'ignoble y est
certainement plus forte que dans la réalité: donc, ils ne valent pas le
diable. Bref, on s'est servi contre M. Zola des armes qu'il avait lui-même
fournies et on a voulu lui faire porter la peine des théories dont il nous
a rebattu les oreilles.

C'est peut-être de bonne guerre; mais ce n'est pas d'une critique
équitable, car les romans de M. Zola pourraient aller contre ses doctrines,
et n'en être pas moins de belles oeuvres. Je voudrais donc le défendre
(sans lui en demander la permission) et contre ses «détracteurs» et contre
ses propres illusions. «C'est faux, lui crie-t-on, et c'est malpropre
par-dessus le marché.» Je voudrais montrer ingénument que, si les peintures
de M. Zola sont outrées et systématiques, c'est par là qu'elles sont
imposantes, et que, si elles sont souvent horribles, elles le sont
peut-être avec quelque force, quelque grandeur et quelque poésie.

M. Zola n'est point un critique et n'est point un romancier «naturaliste»
au sens où il l'entend. Mais M. Zola est un poète épique et un poète
pessimiste. Et cela est surtout sensible dans ses derniers romans.

J'entends par poète un écrivain qui, en vertu d'une idée ou en vue d'un
idéal, transforme notablement la réalité, et, ainsi modifiée, la fait
vivre. À ce compte, beaucoup de romanciers et d'auteurs dramatiques sont
donc des poètes; mais ce qui est intéressant, c'est que M. Zola s'en défend
et qu'il l'est pourtant plus que personne.

Si l'on compare M. Daudet avec M. Zola, on verra que c'est M. Daudet qui
est le romancier naturaliste, non M. Zola; que c'est l'auteur du _Nabab_
qui part de l'observation de la réalité et qui est comme possédé par elle,
tandis que l'auteur de l'_Assommoir_ ne la consulte que lorsque son siège
est fait, et sommairement et avec des idées préconçues. L'un saisit des
personnages réels, et presque toujours singuliers, puis cherche une action
qui les relie tous entre eux et qui soit en même temps le développement
naturel du caractère ou des passions des principaux acteurs. L'autre
veut peindre une classe, un groupe, qu'il connaît en gros, et qu'il se
représente d'une certaine façon avant toute étude particulière; il imagine
ensuite un drame très simple et très large, où des masses puissent se
mouvoir et où puissent se montrer en plein des types très généraux. Ainsi
M. Zola invente beaucoup plus qu'il n'observe; il est vraiment poète si
l'on prend le mot au sens étymologique, qui est un peu grossier--et poète
idéaliste, si l'on prend le mot au rebours de son sens habituel. Voyons
donc quelle sorte de simplification hardie ce poète applique à la peinture
des hommes, des choses et des milieux, et nous ne serons pas loin de le
connaître tout entier.


II

Tout jeune, dans les _Contes à Ninon_, M. Zola ne montrait qu'un goût
médiocre pour la «vérité vraie» et donnait volontiers dans les caprices
innocents d'une poésie un peu fade. Il n'avait certes rien d'un
«expérimentateur». Mais déjà il manquait d'esprit et de gaîté et se
révélait çà et là descripteur vigoureux des choses concrètes par
l'infatigable accumulation des détails.

Maintenant qu'il a trouvé sa voie et sa _matière_, il nous apparaît, et
de plus en plus, comme le poète brutal et triste des instincts aveugles,
des passions grossières, des amours charnelles, des parties basses et
répugnantes de la nature humaine. Ce qui l'intéresse dans l'homme, c'est
surtout l'animal et, dans chaque type humain, l'animal particulier que ce
type enveloppe. C'est cela qu'il aime à montrer, et c'est le reste qu'il
élimine, au rebours des romanciers proprement idéalistes. Eugène Delacroix
disait que chaque figure humaine, par une hardie simplification de ses
traits, par l'exagération des uns et la réduction des autres, peut se
ramener à une figure de bête: c'est tout à fait de cette façon que M. Zola
simplifie les âmes.

Nana offre un exemple éclatant de cette simplification. Qu'est-elle qu'une
conception _a priori_, la plus générale et par suite la moins ragoûtante,
de la courtisane? Nana n'est point une Manon Lescaut ou une Marguerite
Gautier et n'est point non plus une Mme Marneffe ou une Olympe Taverny.
Nana est une belle bête au corps magnifique et malfaisant, stupide, sans
grâce et sans coeur, ni méchante ni bonne, irrésistible par la seule
puissance de son sexe. C'est la «Vénus terrestre» avec de «gros membres
faubouriens». C'est la femme réduite à sa plus simple et plus grossière
expression. Et voyez comment l'auteur échappe par là au reproche
d'obscénité volontaire. Ayant ainsi conçu son héroïne, il était condamné
par la logique des choses à écrire le livre qu'il a écrit: n'étant ni
spirituelle, ni méchante, ni passionnée, Nana ne pouvait être d'un bout à
l'autre que... ce qu'elle est. Et pour la faire vivante, pour expliquer le
genre d'attrait qu'elle exerce sur les hommes, le loyal artiste était bien
obligé de s'enfoncer dans les détails que l'on sait. Ajoutez qu'il ne
pouvait guère y avoir d'intérêt dramatique ni de progression dans ces
aventures de la chair toute crue. Les caprices de ses sens ne marquent
point les phases d'un développement ou d'un travail intérieur. Nana est
obscène et immuable comme le simulacre de pierre qu'adoraient à certains
jours les filles de Babylone. Et, comme ce simulacre plus grand que nature,
elle a par moments quelque chose de symbolique et d'abstrait: l'auteur
relève l'ignominie de sa conception par je ne sais quelle sombre apothéose
qui fait planer sur tout Paris une Nana impersonnelle, et, lui ôtant sa
honte avec sa conscience, lui communique la grandeur des forces naturelles
et fatales. Lorsque M. Zola parvient à revêtir cette idée d'une forme
concrète, comme dans le grand tableau des courses, où Paris, hurlant autour
de Nana, semble saluer en elle la reine de l'impudicité et ne sait plus
trop s'il acclame la fille ou la jument, c'est bien vraiment de l'art
idéaliste et de la pure poésie.

Voulez-vous des exemples moins frappants à première vue, mais plus
significatifs encore, de cette façon de concevoir et de construire un
personnage? Vous les trouverez dans le _Bonheur des dames_ et la _Joie
de vivre_. Remarquez que ce sont deux romans «vertueux», c'est-à-dire
où la vertu nous est peinte et finalement triomphe. Mais quelle vertu?
L'histoire de Denise, de cette fille pauvre et sage qui épouse son patron
au dénouement, c'est une donnée de berquinade. Or voyez ce que cette
berquinade est devenue: si Nana est vicieuse à la manière d'une bête,
c'est comme une bête aussi que Denise est vertueuse, c'est grâce à son
tempérament parfaitement équilibré, à sa belle santé physique. L'auteur
tient à ce qu'on ne s'y trompe pas, à ce qu'on n'aille pas la prendre par
hasard pour une héroïne ni croire qu'elle fait exprès d'être sage, et il y
revient je ne sais combien de fois. On ne saurait imaginer peinture plus
immodeste d'une vierge. Et c'est de la même manière que Pauline est bonne
et dévouée. Si elle a à combattre un moment, c'est contre une influence
physiologique, et ce n'est pas sa volonté qui triomphe, mais sa santé.
Tout cela est dit fort expressément. Ainsi, par la suppression du libre
arbitre, par l'élimination du vieux fonds de la psychologie classique qui
consistait essentiellement dans la lutte de la volonté et de la passion,
M. Zola arrive à construire des figures d'une beauté imposante et
grossière, de grandioses et frustes images des forces élémentaires
--mauvaises et meurtrières à la façon de la peste ou bonnes et
bienfaisantes à la façon du soleil et du printemps.

Seulement toute psychologie un peu fine disparaît. Le plus grand effort de
M. Zola ne va qu'à nous peindre le progrès non combattu d'une idée fixe,
d'une manie ou d'un vice. Immuables ou toujours emportés dans le même
sens, tels sont ses personnages. Même quand il nous expose un cas très
particulier, très moderne, et qui paraît être surtout psychologique, comme
celui de Lazare dans la _Joie de vivre_, il trouve moyen d'y appliquer
encore, et dans le même esprit, ses procédés de simplification. Oh! il a
bientôt fait d'effacer les nuances trop subtiles de sentiment ou de pensée,
de débrouiller les complexités des maladies mentales et, là encore, de
trouver l'animal sous l'homme! Lazare devait sans doute représenter toute
une partie de la jeune génération, si intéressante par le besoin de
sensations rares, par le dégoût de l'action, par la dépravation et
l'énervement de la volonté, par le pessimisme pédant et peut-être sincère:
or tout le pessimisme de Lazare se réduit finalement à la peur physique de
la mort et, Pauline étant dévouée comme une bonne chienne, c'est comme un
chien peureux que Lazare est pessimiste.


III

M. Zola emploie, pour composer les ensembles, la même méthode d'audacieuse
simplification. Prenons par exemple _Pot-Bouille_: non que ce soit le
meilleur de ses romans, mais c'est un de ceux où s'étale le plus
franchement sa manière. Les procédés grossissants qui, simplifiant la
réalité, en font saillir outre mesure certains caractères, reviennent de
dix pages en dix pages.--C'est la domesticité de la maison commentant
d'une fenêtre à l'autre, dans la puante cour intérieure, les aventures
des bourgeois, déchirant les voiles avec d'obscènes gouailleries. C'est
l'antithèse ironique que fait la gravité décente du grand escalier avec ce
qui se passe derrière les belles portes d'acajou: cela revient après toutes
les scènes particulièrement ignobles, comme un refrain de ballade. Et, de
même que la maison a son grand escalier et ses portes d'acajou, toujours
l'oncle Bachelard a son nez rouge, Duveyrier ses taches sanguinolentes,
Mme Josserand sa vaste poitrine, Auguste Vabre son oeil gauche tiré par la
migraine; et le petit père Josserand a ses bandes, et le vieux Vabre a
ses fiches, et Clotilde a son piano. M. Zola use et abuse du procédé des
«signes particuliers». Et partout nous le voyons choisir, abstraire,
outrer. Si de toute la magistrature il a pu tirer un Duveyrier (qui
d'ailleurs n'est guère plus magistrat que notaire ou charcutier), et de
toutes les bourgeoises de Paris une Mme Josserand, c'est assurément par
une sélection aussi hardie que celle par où sont extraites du faubourg
Saint-Germain les femmes de M. Octave Feuillet. Ajoutez une autre
application du même procédé, par laquelle M. Zola a pu réunir dans une
seule maison tant de méprisables personnages et, de toutes les maisons
bourgeoises de Paris, extraire celle-là.

Ainsi les conventions surabondent. Pas une figure qui ne soit
_hyperbolique_ dans l'ignominie ou dans la platitude; leur groupement
même est un fait _exceptionnel_; les moindres détails ont été visiblement
_choisis_ sous l'empire d'une idée unique et tenace, qui est d'avilir la
créature humaine, d'enlaidir encore la laideur des vices inconscients et
bas. Si bien qu'au bout de quelque temps la fausseté de certains détails ne
choque plus, n'apparaît même plus dans l'exagération générale. On a sous
les yeux le tableau dru, cru, plus grand que nature, mais harmonieux,
monotone même, de la crasse, de la luxure et de la bêtise bourgeoise:
tableau plus qu'idéal, sibyllin par la violence continue, presque
apocalyptique. C'est la bourgeoisie qui est ici «la Bête». La maison de la
rue de Choiseul devient un «temple» où d'infâmes mystères s'accomplissent
dans l'ombre. M. Gourd, le concierge, en est «le bedeau». L'abbé Mauduit,
triste et poli, est «le maître des cérémonies», ayant pour fonction de
«couvrir du manteau de la religion les plaies de ce monde décomposé» et de
«régler le bel ordre des sottises et des vices». À un moment--caprice d'une
imagination grossière et mystique,--l'image du Christ saignant surgit
sur ce cloaque. L'immeuble Vabre devient on ne sait quelle vision énorme
et symbolique. L'auteur finit par prêter à ses personnages son oeil
grossissant. Le propriétaire a loué une mansarde à une fille enceinte: le
ventre de cette femme obsède M. Gourd. Ce ventre «lui semble jeter son
ombre sur la propreté froide de la cour... et emplir l'immeuble d'une chose
déshonnête dont les murs gardent un malaise».--«Dans les commencements,
explique-t-il, ça se voyait à peine; c'était possible; je ne disais trop
rien. Enfin, j'espérais qu'elle y mettrait de la discrétion. Ah bien! oui.
Je le surveillais, il poussait à vue d'oeil, il me consternait par ses
progrès rapides. Et regardez, regardez aujourd'hui! Elle ne tente rien pour
le contenir, elle le lâche... Une maison comme la nôtre affichée par un
ventre pareil!» Voilà des images et des fioritures assez inattendues sur
les lèvres d'un portier. Étrange monde où les concierges parlent comme des
poètes, et tous les autres comme des concierges!

Parcourez les _Rougon-Macquart_: vous trouverez dans presque tous les
romans de M. Zola (et sûrement dans tous les derniers) quelque chose
d'analogue à cette prodigieuse maison de la rue de Choiseul, quelque chose
d'inanimé, forêt, mer, cabaret, magasin, qui sert de théâtre ou de centre
au drame; qui se met à vivre d'une vie surhumaine et terrible; qui
personnifie quelque force naturelle ou sociale supérieure aux individus
et qui prend enfin des aspects de Bête monstrueuse, mangeuse d'âmes et
mangeuse d'hommes. La Bête dans _Nana_, c'est Nana elle-même. Dans la
_Faute de l'abbé Mouret_, la Bête, c'est le parc du Paradou, cette forêt
fantastique où tout fleurit en même temps, où se mêlent toutes les odeurs,
où sont ramassées toutes les puissances amoureuses de Cybèle, et qui, comme
une divine et irrésistible entremetteuse, jette dans les bras l'un de
l'autre Serge et Albine, puis endort la petite faunesse de ses parfums
mortels. C'est, dans le _Ventre de Paris_, l'énormité des Halles centrales
qui font fleurir autour d'elles une copieuse vie animale et qui effarent
et submergent le maigre et rêveur Florent. C'est, dans l'_Assommoir_,
le cabaret du père Colombe, le comptoir d'étain et l'alambic de cuivre
pareil au col d'un animal mystérieux et malfaisant qui verse aux ouvriers
l'ivresse abrutissante, la paresse, la colère, la luxure, le vice
inconscient. C'est, dans le _Bonheur des dames_, le magasin de Mouret,
basilique du commerce moderne, où se dépravent les employés et s'affolent
les acheteuses, formidable machine vivante qui broie dans ses engrenages et
qui mange les petits boutiquiers. C'est, dans la _Joie de vivre_, l'Océan,
d'abord complice des amours et des ambitions de Lazare, puis son ennemi,
et dont la victoire achève de détraquer la faible tête du disciple de
Schopenhauer. M. Zola excelle à donner aux choses comme le frémissement de
cette âme dont il retire une partie aux hommes et, tandis qu'il fait vivre
une forêt, une halle, un comptoir de marchand de vin, un magasin de
nouveautés d'une vie presque humaine, il réduit les créatures tristes ou
basses qui s'y agitent à une vie presque animale.

Mais enfin, de quelque vie que ce soit, même incomplète et découronnée,
il les fait vivre; il a ce don, le premier de tous. Et non seulement les
principales figures, mais, au second plan, les moindres têtes s'animent
sous les gros doigts de ce pétrisseur de bêtes. Elles vivent à peu de
frais sans doute, le plus souvent en vertu d'un signe grossièrement et
énergiquement particulier; mais elles vivent, chacune à part et toutes
ensemble. Car il sait encore animer les groupes, mettre les masses en
mouvement. Il y a dans presque tous ses romans, autour des protagonistes,
une quantité de personnages secondaires, un _vulgum pecus_ qui souvent
marche en bande, qui fait le fond de la scène et qui s'en détache et prend
la parole par intervalles, à la façon du choeur antique. C'est, dans
la _Faute de l'abbé Mouret_, le choeur des horribles paysans; dans
l'_Assommoir_, le choeur des amis et des parents de Coupeau; dans
_Pot-Bouille_, le choeur des domestiques; dans le _Bonheur des dames_,
le choeur des employés et celui des petits commerçants; dans la _Joie de
vivre_, le choeur des pêcheurs et celui des mendiants. Par eux les figures
du premier plan se trouvent mêlées à une large portion d'humanité; et,
comme cette humanité, ainsi qu'on a vu, est mêlée elle-même à la vie des
choses, il se dégage de ces vastes ensembles une impression de vie presque
uniquement bestiale et matérielle, mais grouillante, profonde, vaste,
illimitée.


IV

L'impression est triste et M. Zola le veut ainsi. Jamais peut-être le parti
pris pessimiste ne s'était porté à de pareils excès. Et le mal n'a fait que
croître depuis ses premiers romans. Du moins, dans les commencements de son
épopée fangeuse, on voyait encore éclater quelque chose comme l'ivresse du
naturalisme antique (exaspérée, il est vrai, par la notion chrétienne du
péché et par la «nervosité» moderne). Dans l'exubérante pastorale de Miette
et de Silvère (la _Fortune des Rougon_), dans les noces paradisiaques de
l'abbé Mouret et d'Albine, même dans l'idylle bestiale de Cadine et de
Marjolin parmi les montagnes de légumes des Halles, M. Zola paraissait du
moins glorifier l'amour physique et ses oeuvres. Mais il semble qu'il ait
maintenant la haine et la terreur de toute cette chair dont il est obsédé.
Il cherche à l'avilir; il s'attarde aux bas-fonds de la bête humaine, au
jeu des forces du sang et des nerfs en ce qu'elles ont de plus insultant
pour l'orgueil humain. Il fouille et étale les laideurs secrètes de
la chair et ses malfaisances. Il multiplie autour de l'adultère les
circonstances qui le dégradent, qui le font plat et écoeurant (_Une page
d'amour_, _Pot-Bouille_). Il conspue l'amour, le réduit à un besoin
tyrannique et à une fonction malpropre (_Pot-Bouille_). La meilleure part
de ses romans est un commentaire forcené du _Surgit amari aliquid_...
De la femme il ne voit plus que les mystérieuses souillures de son sexe
(_Pot-Bouille_, la _Joie de vivre_). Avec l'ardeur sombre d'un fakir, il
maudit la vie dans sa source et l'homme dès les entrailles de sa mère. Dans
l'homme il voit la brute, dans l'amour l'accouplement, dans la maternité
l'accouchement. Il remue longuement et tristement les glaires, les humeurs,
tous les dessous de l'humanité physique. L'horrible et lamentable tableau
que les couches nocturnes de «ce souillon d'Adèle»! Et quel drame
pathologique, quel rêve de carabin morose que l'atroce accouchement de
Louise dans la _Joie de vivre_!

Et ni les horreurs de clinique ne lui suffisent, ni les pourritures
morales, encore que la collection en soit complète, allant des amours
de Maxime à celles de Léon Josserand en passant par les fantaisies de
Baptiste, de Satin, de la petite Angèle et de la maigre Lisa. Il lui faut
des curiosités physiologiques, le cas de Théophile Vabre ou celui de Mme
Campardon. La mine est inépuisable, et, s'il faut qu'avec les sottises et
les luxures il combine maintenant les infirmités corporelles, l'histoire
des Rougon-Macquart aura encore de beaux chapitres.

Donc la bestialité et l'imbécillité sont aux yeux de M. Zola le fond de
l'homme. Son oeuvre nous présente un si prodigieux amas d'êtres idiots ou
en proie au «sixième sens» qu'il s'en exhale--comme un miasme et une buée
d'un fumier,--pour la plupart des lecteurs un écoeurement profond, pour
d'autres une tristesse noire et pesante. Expliquerons-nous cet étrange
parti pris de l'auteur de _Pot-Bouille_? Dira-t-on que c'est qu'il goûte la
force par-dessus toutes choses et que rien n'est plus fort que ce qui est
aveugle, rien n'est plus fort que les instincts de l'animalité ni que la
veulerie et l'avachissement (aussi a-t-il beaucoup plus de brutes que de
gredins), et rien n'est plus invariable, plus formidable par son éternité,
son universalité et son inconscience, que la bêtise? Ou plutôt n'est-ce
pas que M. Zola voit en effet le monde comme il le peint? Oui, il y a chez
lui un pessimisme d'ascète tenté et, devant la chair et ses aventures,
une ébriété morose qui l'envahit tout entier et qu'il ne pourrait pas
secouer quand il le voudrait. S'il est vrai que les hommes d'aujourd'hui
reproduisent, avec plus de complication, les types des siècles passés,
M. Zola a été, dans le haut moyen âge, un moine très chaste et très
sérieux, mais trop bien portant et d'imagination trop forte, qui voyait
partout le diable et qui maudissait la corruption de son temps dans une
langue obscène et hyperbolique.

C'est donc une grande injustice que d'accuser M. Zola d'immoralité et de
croire qu'il spécule sur les mauvais instincts du lecteur. Au milieu des
basses priapées, parmi les visions de mauvais lieu ou de clinique, il
reste grave. S'il accumule certains détails, soyez sûrs que c'est chez lui
affaire de conscience. Comme il prétend peindre la réalité et qu'il est
persuadé qu'elle est ignoble, il nous la montre telle, avec les scrupules
d'une âme délicate à sa façon, qui ne veut pas nous tromper et qui nous
fait bonne mesure. Parfois il s'oublie; il brosse de vastes peintures
d'où l'ignominie de la chair est absente; mais tout à coup un remords le
traverse; il se souvient que la bête est partout et, pour ne pas manquer
à son devoir, au moment où on s'y attendait le moins, il glisse un détail
impudique et comme un _mémento_ de l'universelle ordure. Ces sortes de
repentirs sont surtout remarquables dans le développement des rôles de
Denise et de Pauline (_Au Bonheur des dames_ et la _Joie de vivre_). Et,
comme j'ai dit, une mélancolie affreuse se lève de toute cette physiologie
remuée.


V

Si l'impression est triste, elle est puissante. Je fais bien mon compliment
à ces esprits fins et délicats pour qui la mesure, la décence et la
correction sont si bien le tout de l'écrivain que, même après la _Conquête
de Plassans_, la _Faute de l'abbé Mouret_, l'_Assommoir_ et la _Joie de
vivre_, ils tiennent M. Zola en petite estime littéraire et le renvoient à
l'école parce qu'il n'a pas fait de bonnes humanités et que peut-être il
n'écrit pas toujours parfaitement bien. Je ne saurais me guinder à un
jugement aussi distingué. Qu'on refuse tout le reste à M. Zola, est-il
possible de lui dénier la puissance créatrice, restreinte à ce qu'on
voudra, mais prodigieuse dans le domaine où elle s'exerce? J'ai beau m'en
défendre, ces brutalités mêmes m'imposent, je ne sais comment, par leur
nombre, et ces ordures par leur masse. Avec des efforts réguliers d'Hercule
embourbé, M. Zola met en monceaux les immondices des écuries d'Augias (on a
même dit qu'il en apportait). On admire avec effroi combien il y en a et ce
qu'il a fallu de travail pour en faire un si beau tas. Une des vertus de
M. Zola, c'est la vigueur infatigable et patiente. Il voit bien les choses
concrètes, tout l'extérieur de la vie, et il a, pour rendre ce qu'il voit,
une faculté spéciale: c'est de pouvoir retenir et accumuler une plus grande
quantité de détails qu'aucun autre descripteur de la même École, et cela,
froidement, tranquillement, sans lassitude ni dégoût et en donnant à toute
chose la même saillie nette et crue. En sorte que l'unité de chaque tableau
n'est plus, comme chez les classiques, dans la subordination des détails
(toujours peu nombreux) à l'ensemble, mais, si je puis dire, dans leur
interminable monochromie. Oui, cet artiste a une merveilleuse puissance
d'entassement dans le même sens. Je crois volontiers ce qu'on raconte de
lui, qu'il écrit toujours du même train et fait chaque jour le même nombre
de pages. Il construit un livre comme un maçon fait un mur, en mettant des
moellons l'un sur l'autre, sans se presser, indéfiniment. Vraiment cela
est beau dans son genre, et c'est peut-être une des formes de la longue
patience dont parle Buffon et qui serait du génie. Ce don, joint aux
autres, ne laisse pas de lui faire une robuste originalité.

Néanmoins beaucoup persistent à lui refuser ce qui, dit-on, conserve les
oeuvres: le style. Mais ici il faudrait d'abord distinguer entre ses
ouvrages de critique ou de polémique et ses romans. Les livres où il avait
à exprimer des idées abstraites ne sont pas toujours, en effet, bien
écrits, soit que l'embarras et l'équivoque de la pensée se soient
communiqués au style, ou que M. Zola soit naturellement incapable de rendre
des idées avec une entière exactitude. La forme de ses romans est beaucoup
plus défendable. Mais là encore il faut distinguer. M. Zola n'a jamais été
un écrivain impeccable ni très sûr de sa plume; mais dans ses premiers
romans (jusqu'à _Nana_, à ce qu'il me semble) il s'appliquait davantage;
son style était plus tourmenté et plus riche. Il y a, même à ne considérer
que la forme, des pages vraiment très belles, d'un grand éclat et d'une
suffisante pureté, dans la _Fortune des Rougon_ et dans la _Faute de l'abbé
Mouret_. Depuis _Nana_, en même temps que sous prétexte de vérité il oublie
de plus en plus la décence, on peut dire que sous couleur de simplicité
et en haine du romantisme (qui est à la fois son père et sa bête noire)
il s'est mis à dédaigner un peu le style, à écrire beaucoup plus vite,
largement et de haut, sans trop se soucier du détail de la phrase. Dans
l'une et l'autre de ces deux manières, mais surtout dans la seconde,
il n'est pas difficile de relever des fautes assez choquantes et
particulièrement cruelles pour les personnes habituées au commerce des
classiques, pour les gens de forte éducation universitaire, pour les vieux
professeurs qui savent bien leur langue: des impropriétés, des disparates
étranges, un mélange surprenant d'expressions recherchées, «poétiques»,
comme on disait autrefois, et de locutions basses ou triviales, certains
tics de style, parfois des incorrections, et surtout une outrance
continuelle; jamais de nuances, point de finesse... Eh! oui, tout cela est
vrai, et j'en suis très fâché. Mais d'abord cela n'est pas vrai partout, il
s'en faut. Et puis comme, dans ces romans, tout est largement construit,
fait pour être embrassé d'ensemble et de loin, il ne faut pas chicaner sur
les phrases, mais prendre cela comme cela a été écrit, par grands morceaux
et par blocs, et juger de ce que vaut ce style par l'effet total d'un
tableau. On reconnaîtra qu'en somme tel amas de phrases qui ne sont point
toutes irréprochables finit pourtant par nous donner une vision vaste et
saisissante des objets, et que ce style grossissant, sans nuances et
quelquefois sans précision, est éminemment propre, par ses exagérations
monotones et ses insistances multipliées, à rendre avec grandeur les grands
ensembles de choses concrètes.


VI

_Germinal_, le dernier roman paru, confirme merveilleusement la définition
que j'ai tentée de l'oeuvre de M. Zola. Tout ce que j'ai cru voir dans les
romans antérieurs surabonde dans _Germinal_, et on peut dire que jamais ni
la morosité de M. Zola et sa faculté épique, ni les procédés dont elles
comportent et commandent l'emploi, ne se sont plus puissamment étalés que
dans ce livre grandiose et sombre.

Le sujet est très simple: c'est l'histoire d'une grève, ou plutôt c'est le
poème de la grève. Des mineurs, à la suite d'une mesure qui leur paraît
inique, refusent de descendre dans les fosses. La faim les exaspère
jusqu'au pillage et au meurtre. L'ordre est rétabli par la troupe. Le jour
où les ouvriers redescendent, la fosse est noyée et quelques-uns des
principaux personnages restent au fond. Cette dernière catastrophe, oeuvre
d'un ouvrier nihiliste, est le seul trait qui distingue cette grève de tant
d'autres.

C'est donc l'histoire, non d'un homme ou de quelques hommes, mais d'une
multitude. Je ne sache pas que dans aucun roman on ait fait vivre ni remué
de pareilles masses. Cela tantôt grouille et fourmille, tantôt est emporté
d'un mouvement vertigineux par une poussée d'instincts aveugles. Le poète
déroule avec sa patience robuste, avec sa brutalité morne, avec sa largeur
d'évocation, une série de vastes et lamentables tableaux, composés de
détails monochromes qui s'entassent, s'entassent, montent et s'étalent
comme une marée: une journée dans la mine, une journée au coron, une
réunion des révoltés la nuit dans une clairière, la promenade furieuse de
trois mille misérables dans la campagne plate, le heurt de cette masse
contre les soldats, une agonie de dix jours dans la fosse noyée...

M. Zola a magnifiquement rendu ce qu'il y a de fatal, d'aveugle,
d'impersonnel, d'irrésistible dans un drame de cette sorte, la contagion
des colères rassemblées, l'âme collective des foules, violente et aisément
furieuse. Souvent il ramasse les têtes éparses en une masse formidable, et
voici de quel souffle il la pousse:


    ... Les femmes avaient paru, près d'un millier de femmes, aux cheveux
    épars, dépeignées par la course, aux guenilles montrant la peau
    nue, des nudités de femelles lasses d'enfanter des meurt-de-faim.
    Quelques-unes tenaient leur petit entre les bras, le soulevaient,
    l'agitaient ainsi qu'un drapeau de deuil et de vengeance. D'autres,
    plus jeunes, avec des gorges gonflées de guerrières, brandissaient
    des bâtons, tandis que les vieilles, affreuses, hurlaient si fort que
    les cordes de leurs cous décharnés semblaient se rompre. Et les hommes
    déboulèrent ensuite, deux mille furieux, des galibots, des haveurs,
    des raccommodeurs, une masse compacte qui roulait d'un seul bloc,
    serrée, confondue, au point qu'on ne distinguait ni les culottes
    déteintes ni les tricots de laine en loques, effacés dans la même
    uniformité terreuse. Les yeux brûlaient; on voyait seulement les trous
    de bouches noires chantant la _Marseillaise_, dont les strophes se
    perdaient en un mugissement confus, accompagné par le claquement des
    sabots sur la terre dure. Au-dessus des têtes, parmi le hérissement
    des barres de fer, une hache passa, portée toute droite, et cette
    hache unique, qui était comme l'étendard de la bande, avait, dans le
    ciel clair, le profil aigu d'un couperet de guillotine...

    La colère, la faim, ces deux mois de souffrances et cette débandade
    enragée au travers des fosses avaient allongé en mâchoires de bêtes
    fauves les faces placides des houilleurs de Montson. À ce moment,
    le soleil se couchait; les derniers rayons, d'un pourpre sombre,
    ensanglantaient la plaine. Alors la route sembla charrier du sang;
    les femmes, les hommes continuaient à galoper, saignant comme des
    bouchers en pleine tuerie...


Pourtant il fallait bien que le drame se concentrât dans quelques
individus: le poète nous a donc montré, du côté des ouvriers la famille
Maheu et son «logeur» Étienne, du côté de la Compagnie la famille
Hennebeau, et dans les deux camps une quarantaine de figures secondaires;
mais toujours, autour de ces figures, la multitude grouille et gronde.
Étienne lui-même, le meneur de la grève, est plus entraîné qu'il
n'entraîne.

Ces têtes qui un moment émergent et se distinguent de la foule, c'est
Maheu, le brave homme, le ruminant résigné et raisonnable qui peu à peu
devient enragé;--la Maheude avec Estelle, sa dernière, _toujours_ pendue à
sa mamelle blême, la Maheude à qui la faim, les fusils des soldats et la
mine tuent son homme et ses enfants et qui apparaît à la fin comme une
_Mater dolorosa_, une Niobé stupide et terrible;--Catherine, l'ingénue de
cette noire épopée, _toujours_ en culotte de herscheuse, qui a l'espèce de
beauté, de pudeur et de charme qu'elle peut avoir;--Chaval, le «traître»,
qui «gueule» _toujours_;--Étienne, l'ouvrier socialiste, tête trouble et
pleine de rêves, d'une nature un peu plus fine que ses compagnons, avec de
soudaines colères, l'alcoolisme hérité de Gervaise Coupeau;--Alzire, la
petite bossue, si douce et faisant _toujours_ la petite femme;--le vieux
Mouque qui ne parle qu'une fois, et le vieux Bonnemort qui crache noir,
_toujours_;--Rasseneur, l'ancien ouvrier devenu cabaretier, révolutionnaire
gras, onctueux et prudent;--Pluchart, le commis-voyageur en socialisme,
_toujours_ enroué et pressé;--Maigrat, l'épicier pacha, qui se paye
sur les femmes et les filles des mineurs;--Mouquette, la bonne fille,
la gourgandine naïve;--la Pierronne, fine mouche, gourgandine
propre;--Jeanlin, l'avorton maraudeur aux pattes cassées, avec des taches
de rousseur, des oreilles écartées et des yeux verts, qui tue un petit
soldat en traîtrise, pour rien, par instinct et pour le plaisir;--Lydie
et Bébert, _toujours_ terrorisés par Jeanlin;--la Brûlé, la vieille à
qui la mine a tué son mari, _toujours_ hurlant et agitant des bras de
sorcière;--Hennebeau, le directeur, fonctionnaire exact et froid avec une
plaie au coeur, mari torturé par une Messaline qui ne se refuse qu'à
lui;--Négrel, le petit ingénieur brun, sceptique, brave et amant de sa
tante;--Deneulin, l'industriel énergique et aventureux;--les Grégoire,
actionnaires gras et bons, et Cécile et Jeanne et Lucie et Levaque et
Bouteloup et le père Quandieu et le petit soldat Jules;--et le vieux cheval
Bataille, «gras, luisant, l'air bonhomme», et le jeune cheval Trompette,
hanté au fond de la mine d'une vision de prés et de soleil (car M. Zola
aime les bêtes et leur donne pour le moins autant d'âme qu'aux hommes:
on se rappelle le chien Mathieu et la chatte Minouche dans la _Joie de
vivre_);--à part de tout ce monde, le Russe Souvarine, blond avec des
traits de fille, _toujours_ silencieux, dédaigneux et doux: toutes figures
fortement marquées d'un «signe particulier» dont la mention revient
régulièrement, et qui, je ne sais comment et presque par la seule vertu
de ce signe répété, se dressent et vivent.

Leur vie est surtout extérieure; mais justement le drame que M. Zola a
conçu n'exigeait pas plus de psychologie qu'il n'en peut donner. L'âme
d'une pareille masse, ce sont des instincts fort simples. Les êtres
inférieurs qui s'agitent au premier plan sont mus, comme ils devaient
l'être, par des nécessités physiques et par des idées fort grossières qui
se font _images_ et qui, à la longue, les fascinent et les mettent en
branle. «... Tout le malheur disparaissait, comme balayé par un grand coup
de soleil; et, sous un éblouissement de féerie, la justice descendait du
ciel.... Une société nouvelle poussait en un jour, ainsi que dans les
songes, une ville immense, d'une splendeur de mirage, où chaque citoyen
vivait de sa tâche et prenait sa part des joies communes...» La vie
intérieure d'Étienne lui-même devait se réduire à peu de chose, car il
est à peine au-dessus de ses compagnons: des aspirations vers la justice
absolue, des idées confuses sur les moyens; tantôt l'orgueil de penser plus
que les autres et tantôt le sentiment presque avoué de son insuffisance; le
pédantisme de l'ouvrier qui a lu et le découragement après l'enthousiasme;
des goûts de bourgeois et des dédains intellectuels se mêlant à sa ferveur
d'apôtre... C'est tout et c'est assez. Quant à Souvarine, c'est de propos
délibéré que M. Zola le laisse énigmatique et ne nous le présente que par
l'extérieur: son nihilisme n'est là que pour faire un contraste saisissant
avec le socialisme incertain et sentimental de l'ouvrier français et pour
préparer la catastrophe finale. On dit, et c'est peut-être vrai, que
M. Zola ne possède pas à un très haut degré le don d'entrer dans les âmes,
de les décomposer, d'y noter les origines et les progrès des idées et des
sentiments ou le retentissement des mille influences du dehors: aussi
n'a-t-il pas voulu faire ici l'histoire d'une âme, mais celle d'une foule.

Et ce n'est pas non plus un drame de sentiments qu'il a voulu écrire, mais
un drame de sensations, un drame tout matériel. Les sentiments se réduisent
à des instincts ou en sont tout proches, et les souffrances sont surtout
des souffrances physiques: ainsi, quand Jeanlin a les jambes cassées, quand
la petite Alzire meurt de faim, quand Catherine monte par le «goyot» les
sept cents mètres d'échelles ou quand elle agonise dans la fosse aux bras
d'Étienne, coudoyée par le cadavre de Chaval. On dira qu'il est facile de
serrer le coeur ou mieux de pincer les nerfs à ce prix et que c'est là du
plus grossier mélodrame. Croyez-vous? Mais ces morts et ces tortures, c'est
le drame même: M. Zola n'a pas eu l'intention de composer une tragédie
psychologique. Et il y a là autre chose que la description de spectacles
atroces: la pitié morose du romancier, sa compassion qu'un parti pris de
philosophie pessimiste tourne en impassibilité cruelle--pour nous et pour
lui. Il n'est pas de ceux pour qui la douleur morale est plus noble que la
souffrance physique. En quoi plus noble, puisque nos sentiments sont aussi
involontaires que nos sensations? Et puis, soyons sincères, n'est-ce pas la
souffrance du corps qui est la plus terrible? et n'est-ce pas surtout par
elle que le monde est mauvais?

Et voici, pour ces holocaustes de chair, le bourreau et le dieu, deux
«Bêtes». Le bourreau, c'est la mine, la bête mangeuse d'hommes. Le dieu,
c'est cet être mystérieux à qui appartient la mine et qui s'engraisse de la
faim des mineurs; c'est l'idole monstrueuse et invisible, accroupie quelque
part, on ne sait où, comme un dieu Mithra dans son sanctuaire. Et tour à
tour, régulièrement, les deux bêtes sont évoquées, la bête qui tue, et
l'autre, là-bas, celle qui fait tuer. Et nous entendons par intervalles
«la respiration grosse et longue» de la bête qui tue (c'est le bruit de la
pompe d'épuisement). Elle vit, elle vit si bien qu'à la fin elle meurt:

    ... Et l'on vit alors une effrayante chose; on vit la machine,
    disloquée sur son massif, les membres écartelés, lutter contre la mort:
    elle marcha, elle détendit sa bielle, son genou de géante, comme pour
    se lever; mais elle expirait, broyée, engloutie. Seule, la haute
    cheminée de trente mètres restait debout, secouée, pareille à un mât
    dans l'ouragan. On croyait qu'elle allait s'émietter et voler en
    poudre, lorsque tout d'un coup elle s'enfonça d'un bloc, bue par la
    terre, fondue ainsi qu'un cierge colossal, et rien ne dépassait,
    pas même la pointe du paratonnerre. C'était fini; la bête mauvaise,
    accroupie dans ce creux, gorgée de chair humaine, ne soufflait plus
    son haleine grosse et longue. Tout entier, le Voreux venait de couler
    à l'abîme.

Et que d'autres évocations symboliques! Le lambeau sanglant arraché par
les femmes à Maigrat, c'est encore une bête méchante enfin écrasée sur qui
l'on piétine et l'on crache. Le vieux Bonnemort, idiot, déformé, hideux,
étranglant Cécile Grégoire, grasse, blonde et douce, c'est l'antique Faim
irresponsable se jetant par un élan fatal sur l'irresponsable Oisiveté.
Et à chaque instant, par des procédés franchement, naïvement étalés et
auxquels on se laisse prendre quand même, le poète mêle sinistrement la
nature à ses tableaux pour les agrandir et les «horrifier». Le _meeting_
des mineurs se meut dans de blêmes effets de lune, et la promenade des
trois mille désespérés dans la lueur sanglante du soleil couchant. Et c'est
par un symbole que le livre se conclut: Étienne quitte la mine par une
matinée de printemps, une de ces matinées où les bourgeons «crèvent en
feuilles vertes» et où les champs «tressaillent de la poussée des herbes».
En même temps il entend sous ses pieds des coups profonds, les coups
des camarades tapant dans la mine: «Encore, encore, de plus en plus
distinctement, comme s'ils se fussent rapprochés du sol, les camarades
tapaient. Aux rayons enflammés de l'astre, par cette matinée de jeunesse,
c'était de cette rumeur que la campagne était grosse. Des hommes
poussaient: une armée noire, vengeresse, qui germait lentement dans
les sillons, grandissant pour les récoltes du siècle futur, et dont la
germination allait faire bientôt éclater la terre.» Et de là le titre du
livre.

Que veut dire cette fin énigmatique? Qu'est-ce que cette révolution future?
S'agit-il de l'avènement pacifique des déshérités ou de la destruction du
vieux monde? Est-ce le règne de la justice ou la curée tardive des plus
nombreux? Mystère! ou simplement rhétorique! Car tout le reste du roman ne
contient pas un atome d'espoir ou d'illusion. Je reconnais d'ailleurs la
haute impartialité de M. Zola: les gros mangeurs, on ne les voit pas,
et ils ne voient pas. Nous n'apercevons que les Grégoire, de petits
actionnaires, de bonnes gens à qui les mangés tuent leur fille. Et quant
au directeur Hennebeau, il est aussi à plaindre que ces affamés: «Sous la
fenêtre les hurlements éclatèrent avec un redoublement de violence: Du
pain! du pain! du pain!--Imbéciles! dit M. Hennebeau entre ses dents
serrées; est-ce que je suis heureux?»

Souffrance et désespoir en haut et en bas! Mais au moins ces misérables
ont pour se consoler la Vénus animale. Ils «s'aiment» comme des chiens,
pêle-mêle, partout, à toute heure. Il y a un chapitre où l'on ne peut faire
un pas sans marcher sur des couples. Et c'est même assez étonnant chez ces
hommes de sang lourd, éreintés de travail, dans un pays pluvieux et froid.
On «s'aime» au fond de la mine noyée, et c'est après dix jours d'agonie
qu'Étienne y devient l'amant de Catherine. Et j'aimerais mieux qu'il ne le
devînt pas, la pudeur instinctive qu'ils ont éprouvée jusque-là l'un en
face de l'autre étant à peu près le seul vestige d'humanité supérieure que
l'écrivain ait laissé subsister dans son bestial poème.

Çà et là, dans cette épopée de douleur, de faim, de luxure et de mort,
éclate la lamentation d'Hennebeau, qui donne la morale de l'histoire et
exprime évidemment la pensée de M. Zola. «Une amertume affreuse, lui
empoisonnait la bouche..., _l'inutilité de tout, l'éternelle douleur de
l'existence_.»

    Quel était l'idiot qui mettait le bonheur de ce monde dans le partage
    de la richesse? Ces songe-creux de révolutionnaires pouvaient bien
    démolir la société et en rebâtir une autre, ils n'ajouteraient pas une
    joie à l'humanité, ils ne lui retireraient pas une peine, en coupant
    à chacun sa tartine. Même ils élargiraient le malheur de la terre,
    ils feraient un jour hurler jusqu'aux chiens de désespoir, lorsqu'ils
    les auraient sortis de la tranquille satisfaction des instincts pour
    les hausser à la souffrance inassouvie des passions. Non, le seul bien
    était de ne pas être, et, si l'on était, d'être l'arbre, d'être la
    pierre, moins encore, le grain de sable qui ne peut saigner sous le
    talon des passants.

Un troupeau de misérables, soulevé par la faim et par l'instinct, attiré
par un rêve grossier, mû par des forces fatales et allant, avec des
bouillonnements et des remous, se briser contre une force supérieure: voilà
le drame. Les hommes apparaissant, semblables à des flots, sur une mer de
ténèbres et d'inconscience: voilà la vision philosophique, très simple,
dans laquelle ce drame se résout. M. Zola laisse aux psychologues le soin
d'écrire la monographie de chacun de ces flots, d'en faire un centre
et comme un microcosme. Il n'a que l'imagination des vastes ensembles
matériels et des infinis détails extérieurs. Mais je me demande si personne
l'a jamais eue à ce degré.


VII

J'y reviens en terminant, et avec plus de sécurité après avoir lu
_Germinal_: n'avais-je pas raison d'appeler M. Zola un poète épique? et les
caractères dominants de ses longs récits, ne sont-ce pas précisément ceux
de l'épopée? Avec un peu de bonne volonté, en abusant un tant soit peu des
mots, on pourrait poursuivre et soutenir ce rapprochement, et il y aurait
un grand fond de vérité sous l'artifice de ce jeu de rhétorique.

Le sujet de l'épopée est un sujet national, intéressant pour tout un
peuple, intelligible à toute une race. Les sujets choisis par M. Zola sont
toujours très généraux, peuvent être compris de tout le monde, n'ont rien
de spécial, d'exceptionnel, de «curieux»: c'est l'histoire d'une famille
d'ouvriers qui sombre dans l'ivrognerie, d'une fille galante qui affole
et ruine les hommes, d'une fille sage qui finit par épouser son patron,
d'une grève de mineurs, etc., et tous ces récits ensemble ont au moins la
prétention de former l'histoire typique d'une seule famille. L'histoire des
_Rougon-Macquart_ est donc, ainsi qu'un poème épique, l'histoire ramassée
de toute une époque. Les personnages, dans l'épopée, ne sont pas moins
généraux que le sujet et, comme ils représentent de vastes groupes, ils
apparaissent plus grands que nature. Ainsi les personnages de M. Zola,
bien que par des procédés contraires: tandis que les vieux poètes tâchent
à diviniser leurs figures, on a vu qu'il animalise les siennes[81]. Mais
cela même ajoute à l'air d'épopée; car il arrive, par le mensonge de
cette réduction, à rendre à des figures modernes une simplicité de
types primitifs. Il meut des masses, comme dans l'épopée. Et les
_Rougon-Macquart_ ont aussi leur merveilleux. Les dieux, dans l'épopée,
ont été à l'origine les personnifications des forces naturelles: M. Zola
prête à ces forces, librement déchaînées ou disciplinées par l'industrie
humaine, une vie effrayante, un commencement d'âme, une volonté obscure
de monstres. Le merveilleux des _Rougon-Macquart_, c'est le Paradou,
l'assommoir du père Colombe, le magasin d'Octave Mouret, la mine de
_Germinal_. Il y a dans l'épopée une philosophie naïve et rudimentaire.
De même dans les _Rougon-Macquart_. La seule différence, c'est que la
sagesse des vieux poètes est généralement optimiste, console, ennoblit
l'homme autant qu'elle peut, tandis que celle de M. Zola est noire et
désespérée. Mais c'est de part et d'autre la même simplicité, la même
ingénuité de conception. Enfin et surtout l'allure des romans de M. Zola
est, je ne sais comment, celle des antiques épopées, par la lenteur
puissante, le large courant, l'accumulation tranquille des détails,
la belle franchise des procédés du conteur. Il ne se presse pas plus
qu'Homère. Il s'intéresse autant (dans un autre esprit) à la cuisine de
Gervaise que le vieil aède à celle d'Achille. Il ne craint point les
répétitions; les mêmes phrases reviennent avec les mêmes mots, et
d'intervalle en intervalle on entend dans le _Bonheur des dames_ le
«ronflement» du magasin, dans _Germinal_ la «respiration grosse et longue»
de la machine, comme dans l'_Iliade_ le grondement de la mer,
polyphlosthoio thalassês.

  [Note 81: «Zola: le Buffon du XIXe siècle.» (Saca Oquendo.)]

Si donc on ramasse maintenant tout ce que nous avons dit, il ne paraîtra
pas trop absurde de définir les _Rougon-Macquart_: une épopée pessimiste
de l'animalité humaine.




GUY DE MAUPASSANT


Dois-je, avant à parler de M. Guy de Maupassant, m'excuser auprès du
lecteur, qui a sans doute des moeurs, m'entourer de précautions oratoires,
affirmer que je n'approuve point les faits et gestes de Mme Bonderoi ou
de M. Tourneveau ni l'indulgence visible du conteur à leur égard, et
n'insinuer qu'il a quelque talent qu'après avoir fait sévèrement les
réserves les plus expresses sur la nature des sujets qu'il préfère et des
gaîtés qu'il nous procure--oh! bien malgré nous? Ou bien faut-il prendre
des airs, comme Théophile Gautier dans une préface connue, conspuer les
pudeurs bourgeoises, les vertus rances et les chastetés suries, déclarer
que les gens convenables sont toujours laids et font d'ailleurs des
horreurs dans l'ombre, proclamer le droit de l'artiste à l'indécence et
dire sérieusement que l'art purifie tout? Ni l'un ni l'autre. Je n'ai pas
à morigéner M. de Maupassant, qui écrit comme il lui plaît. Je regrette
seulement, pour lui, que son oeuvre lui ait fait des admirateurs un peu
mêlés et que beaucoup de sots l'apprécient pour tout autre chose que pour
son grand talent. Il est cruel de voir l'antique «philistin», en quête
de certaines truffes, ne pas faire de différence entre celles de M. de
Maupassant et les autres. Et voilà pourquoi je déplore qu'il ne soit pas
toujours décent. Mais, au reste, si ses contes n'étaient remarquables que
par le sans-gêne de l'auteur, je n'en parlerais point; et il va sans dire
que, voulant les relire ici en bonne compagnie pour en tirer des remarques,
je passerai vite où il faudra.

Nous ne nous occuperons que de ses contes, c'est-à-dire de la partie la
plus considérable de son oeuvre, de celle où il est tout à fait hors de
pair.


I

Le conte est chez nous un genre national. Sous le nom de fabliau, puis de
nouvelle, il est presque aussi vieux que notre littérature. C'est un goût
de la race, qui aime les récits, mais qui est vive et légère et qui, si
elle les supporte longs, les préfère parfois courts, et, si elle les aime
émouvants, ne les dédaigne pas gaillards. Le conte a donc été contemporain
des chansons de geste et il a préexisté aux romans en prose.

Naturellement, il n'est point le même à toutes les époques. Très varié au
moyen âge, tour à tour grivois, religieux, moral ou merveilleux, il est
surtout grivois (parfois tendre) au XVIe et au XVIIe siècle. Au siècle
suivant, la «philosophie» et la «sensibilité» y font leur entrée, et aussi
un libertinage plus profond et plus raffiné.

Dans ces dernières années, le conte, assez longtemps négligé, a eu comme
une renaissance. Nous sommes de plus en plus pressés; notre esprit veut des
plaisirs rapides ou de l'émotion en brèves secousses: il nous faut du roman
condensé s'il se peut, ou abrégé si l'on n'a rien de mieux à nous offrir.
Des journaux, l'ayant senti, se sont avisés de donner des contes en guise
de premiers-Paris, et le public a jugé que, contes pour contes, ceux-là
étaient plus divertissants. Il s'est donc levé toute une pléiade de
conteurs: Alphonse Daudet d'abord et Paul Arène; et, dans un genre spécial,
les conteurs de la _Vie parisienne_: Ludovic Halévy, Gyp, Richard O'Monroy;
et ceux du _Figaro_ et ceux du _Gil Blas_: Coppée, Théodore de Banville,
Armand Silvestre, Catulle Mendès, Guy de Maupassant, chacun ayant sa
manière, et quelques-uns une fort jolie manière.

Ces petits récits de nos contemporains ne ressemblent pas tout à fait,
comme on pense, à ceux des conteurs de notre ancienne littérature, de
Bonaventure Despériers, de La Fontaine, de Grécourt ou de Piron. On sait
quel est le thème habituel de ces patriarches, le sujet presque unique de
leurs plaisanteries. Et ces choses-là font toujours rire, et les personnes
même les plus graves n'y résistent guère. Pourquoi cela? On comprend que
certaines images soient agréables, car l'homme est faible; mais pourquoi
font-elles rire? Pourquoi les côtés grossiers de la comédie de l'amour
mettent-ils presque tout le monde en liesse? C'est qu'en effet c'est bien
une comédie: c'est que le contraste est ironique et réjouissant entre le
ton, les sentiments de l'amour, et ce qu'il y a de facilement grotesque
dans ses rites. Et c'est une comédie aussi que nous donne la révolte
éternelle et invincible de l'instinct dont il s'agit, dans une société
dûment réglée et morigénée, tout emmaillotée de lois, traditions et
croyances préservatrices,--cette révolte éclatant volontiers au moment le
plus imprévu, sous l'habit le plus respectable, démentant tout à coup la
dignité la plus rassurée ou l'ingénuité la plus rassurante et déjouant
l'autorité la plus forte ou les précautions les mieux prises. Et peut-être
aussi que les bons tours que la nature inférieure joue aux conventions
sociales flattent l'instinct de rébellion et le goût de libre vie
qu'apporte tout homme venant en ce monde. Il est donc inévitable que ces
choses fassent rire, voulût-on faire le renchéri et le délicat, et il y
avait bien quelque philosophie dans les faciles gaîtés de nos pères.

Ce vieux fonds inépuisable se retrouve chez nos conteurs d'aujourd'hui,
surtout chez trois ou quatre que je n'ai pas besoin de nommer. Mais il
est curieux de chercher ce qui s'y ajoute, particulièrement chez M. de
Maupassant. Il me paraît avoir le tempérament et les goûts des conteurs
d'antan et j'imagine qu'il aurait conté sous François Ier comme Bonaventure
Despériers, et sous Louis XIV comme Jean de La Fontaine. Voyons donc ce
qu'il tient apparemment de son siècle, de la littérature ambiante, et nous
dirons après cela comment et par où nous le tenons quand même pour un
classique en son genre.


II

Je crois que l'on peut dire, sans se tromper trop lourdement, que les
contes de M. de Maupassant sont à peu près pour nous ce qu'étaient ceux de
La Fontaine pour ses contemporains. Le rapprochement des deux recueils
pourra donc suggérer des réflexions instructives sur les différences des
temps et des conteurs.

On lit les contes de La Fontaine sur les bancs du collège, avec un Virgile
tout prêt pour couvrir, au moindre mouvement du «pion», le volume prohibé.
Les malins de l'institution Morenval les lisent même à la chapelle pendant
la courte messe du dimanche, et s'en vantent. Du moins ils croient les
lire, mais ils n'y cherchent qu'une chose. Après le collège, on dévore la
littérature contemporaine, et, si par hasard se rencontraient de nouveau
sous votre main les petits récits qui charmaient Henriette d'Angleterre, on
les trouverait fades. Mais plus tard, quand on a tout lu et qu'on est sinon
blasé, du moins rassis; quand on sait se détacher des choses qu'on lit, en
jouir comme d'un amusement qui n'intéresse et n'émeut que l'intelligence,
les contes de La Fontaine, vus dans leur jour, à la façon d'un joli
spectacle un peu lointain, peuvent être fort divertissants. Ce joyeux
monde, presque tout artificiel, nous plaît par là même. Sept ou huit
figures, toujours les mêmes, comme dans la comédie italienne: le moine ou
le curé, le muletier ou le paysan, le bonhomme de mari marchand ou juge
à Florence, le jouvenceau, la nonnain, la niaise, la servante et la
bourgeoise, chacun ayant son rôle et sa physionomie immuable et ne faisant
jamais que ce qui est dans ses attributions; tous, sauf quelquefois les
maris, contents de vivre, de belle et raillarde humeur, et tous, de la
trogne enluminée au minois encadré dans la guimpe, occupés d'une seule
chose au monde, d'une chose sans plus; pour théâtre, un couvent, un jardin,
une chambre d'auberge ou un vague palais d'Italie; des tours pendables,
déguisements, substitutions, quiproquos, des fables légères fondées sur
des hasards et des crédulités invraisemblables; un extrême naturel, une
bonhomie délicieuse dans toute cette fantaisie, et çà et là un brin de
réalité, des traits pris sur le vif, mais épars, accrochés à la rencontre;
quelquefois aussi un petit coin de paysage senti, un petit filet de vraie
tendresse et une petite ombre de mélancolie... Voilà, dans leur ensemble,
les contes de La Fontaine. L'artifice et l'uniformité des personnages et
des sujets n'empêchent point ces bagatelles d'être charmantes par le tour
de main, par la grâce incommunicable; mais on prévoit tout de suite en quoi
vont différer les contes d'aujourd'hui de ceux d'il y a deux siècles.

Je voudrais trouver un conte du Bonhomme et une historiette de M. de
Maupassant dont la donnée fût à peu près pareille, en sorte que le
rapprochement seul des deux récits nous éclairât sur ce que nous cherchons.
Mais je n'en découvre point, justement parce que M. de Maupassant emprunte
ses sujets et les détails de ses récits à la réalité proche et vivante. À
moins qu'on ne puisse voir, à la grande rigueur, quelque ressemblance entre
la _Clochette_, si l'on veut, et _Une partie de campagne_, car il s'agit
ici et là de l'éternelle «oaristys» et d'un garçon menant une fille dans
les bois, au printemps. Le conte de La Fontaine a cinquante vers; il est
délicieux et, par hasard, d'une vraie poésie, légère et exquise. Vous vous
rappelez le jouvenceau

  Qui dans les prés, sur le bord d'un ruisseau,
  Vous cajolait la jeune bachelette
  Aux blanches dents, aux pieds nus, au corps gent,
  Pendant qu'Io, portant une clochette,
  Aux environs allait l'herbe mangeant...

puis ledit «bachelier» détournant «sur le coi de la nuit» une génisse dont
il a étoupé la clochette, et le dernier vers, d'un charme prolongé,
indéfini:

                        Ô belles, évitez
  Le fond des bois et leur vaste silence.

Or voyez comme dans _Une partie de campagne_ tout se précise et se
«réalise»; rappelez-vous M. et Mme Dufour, leur fille Henriette sur la
balançoire dans une guinguette de Bezons, et les deux canotiers, et le
petit bois de l'Ile-aux-Anglais, et la promenade de la mère faisant pendant
à celle de la fille, et à l'arrière-plan M. Dufour et le jeune homme aux
cheveux jaunes, le futur, tout cela donnant à l'idylle une saveur de
réalité ironique et tour à tour triste et grotesque. Remarquez que
l'héroïne de La Fontaine est une bachelette «au corps gent»: celle de
M. de Maupassant est une grande fille brune. Cette différence n'a l'air
de rien: elle est pourtant grosse de conséquences; elle implique deux
poétiques diverses.

De même, on peut se demander ce que serait devenue sous la plume de M. de
Maupassant la _Courtisane amoureuse_. Le conte est fort joli, et vraiment
touchant et tendre; mais cela se passe n'importe où, en Italie, je crois;
le «milieu» est nul, les personnages n'ont aucun trait individuel. (Qu'on
ne prenne point ceci pour une critique; ce n'est qu'une remarque). Il est
évident que M. de Maupassant, rencontrant le même sujet, l'eût traité tout
autrement. Constance, je suppose, ne serait plus la créature gracieuse et
seulement à demi réelle du conte italien: ce serait une «fille» et qui
aurait quelque signe particulier. Lui, serait un étudiant, ou un rapin,
ou un commis en nouveautés. L'histoire commencerait, j'imagine, à Bullier,
se dénouerait dans quelque autre coin non moins réel, et il y aurait
beaucoup de choses vues et, autour de l'action, beaucoup de petits détails
significatifs, attendrissants, pittoresques ou cruels. Mais, au fait, j'y
songe: les trente premières pages de _Sapho_, qu'est-ce autre chose que la
_Courtisane amoureuse_ accommodée au goût d'à présent?

Ce qui nous plaît n'est donc plus tout à fait ce qui plaisait à nos pères,
et tout d'abord le conte, chez M. de Maupassant, est devenu réaliste.
Parcourez ses données: vous reconnaîtrez dans presque toutes un petit fait
saisi au passage, intéressant à quelque titre, comme témoignage de la
bêtise, de l'inconscience, de l'égoïsme, parfois même de la bonté humaine,
ou réjouissant par quelque contraste imprévu, par quelque ironie des
choses, dans tous les cas quelque chose d'_arrivé_, ou tout au moins une
observation faite sur le vif et qui peu à peu a revêtu dans l'esprit de
l'écrivain la forme vivante d'une historiette.

Et alors, au lieu des muletiers, jardiniers et manants des anciens contes,
au lieu de Mazet et du compère Pierre, nous avons des paysans et des
paysannes comme maître Vallin et sa servante Rose, maître Omont, maître
Hauchecorne, maître Chicot et la mère Magloire, et combien d'autres (_Une
fille de ferme_, la _Ficelle_, les _Sabots_, le _Petit fût_, etc.)! Au lieu
des dignes marchands et hommes de loi pareils de sort et de figure, voici
M. Dufour, quincaillier; M. Caravan, commis principal au ministère de la
marine; Morin, mercier (_Une partie de campagne_, _En famille_, etc.).
Au lieu des joyeuses commères ou des nonnains sournoises, voici la petite
Mme Lelièvre, Marroca, Rachelet Francesca Rondoli (_Une ruse_, _Marroca_,
_Mademoiselle Fifi_, les _Soeurs Rondoli_). Et je ne dirai pas par quels
couvents M. de Maupassant remplace ceux de La Fontaine.

Une conséquence de ce réalisme, c'est que ces contes ne sont pas toujours
gais. Il y en a de tristes, il y en a surtout d'extrêmement brutaux. Cela
était inévitable. La plupart des sujets sont empruntés à des classes et à
des «milieux» où les instincts sont plus forts et plus aveugles. Dès lors
il n'est guère possible qu'on rie toujours. Presque tous les personnages
s'enlaidissent ou s'assombrissent rien qu'en passant de l'atmosphère
artificielle des vieux contes gaulois à la lumière crue du monde réel.
Et, par exemple, quelle différence entre la «bachelette», la fille galante
conçue d'une façon générale, en l'air, comme une créature aimable et
piquante

    Qui fait plaisir aux enfants sans souci,

et la fille comme elle est, dans toute la vérité de sa condition, de ses
allures, de son langage, classée et, mieux que classée, inscrite! Ce n'est
plus du tout la même figure, mais plus du tout. Et ainsi pour les autres.

Joignez qu'en dépit de sa gaieté naturelle, M. de Maupassant, comme
beaucoup d'écrivains de sa génération, affecte une morosité, une
misanthropie qui communique à plusieurs de ses récits une saveur âpre à
l'excès. Il est évident qu'il aime et recherche les manifestations les
plus violentes de l'amour réduit au désir (_Fou?_, _Marroca_, la _Bûche_,
la _Femme de Paul_, etc.) et de l'égoïsme, de la brutalité, de la férocité
naïve. Pour ne parler que de ses paysans, en voici qui mangent du boudin
sur le cadavre de leur grand-père qu'ils ont fourré dans la huche afin
de pouvoir coucher dans leur unique lit. Un autre, un aubergiste, ayant
intérêt à la mort d'une vieille femme, s'en débarrasse gaiement en la
tuant d'eau-de-vie, de «fil en dix». Un autre, un brave homme, prend
de force sa servante, puis, l'ayant épousée, la bat comme plâtre parce
qu'elle ne lui donne pas d'«éfants». D'autres, ceux-là hors la loi,
braconniers et écumeurs de Seine, s'amusent royalement à tuer un vieil
âne avec un fusil chargé de sel; et je vous recommande aussi les gaietés
de saint Antoine avec son Prussien (_Un réveillon_, le _Petit fût_,
_Une fille de ferme_, _l'Âne_, _Saint Antoine_).

M. de Maupassant ne recherche pas avec moins de prédilection les plus
ironiques rapprochements d'idées ou de faits, les combinaisons de
sentiments les plus imprévues, les plus choquantes, les plus propres à
froisser en nous quelque illusion ou quelque délicatesse morale--le comique
et le sensuel se mêlant toujours, par bonheur, à ces combinaisons presque
sacrilèges, non précisément pour les purifier, mais pour empêcher qu'elles
ne soient pénibles.--Tandis que d'autres nous peignaient la guerre et ses
effets sur les champs de bataille ou dans les familles, M. de Maupassant,
se taillant dans la matière commune une part bien à lui, nous montrait les
contrecoups de l'invasion dans un monde spécial et jusque dans des maisons
qu'on désigne d'ordinaire par des périphrases. On se rappelle l'étonnant
sacrifice de Boule-de-Suif et la conduite et les sentiments impayables de
ses obligés, et dans _Mademoiselle Fifi_ la révolte de Rachel, le coup de
couteau, la fille dans le clocher, puis reconduite et embrassée par le
curé, épousée enfin par un patriote sans préjugés. Notez que Rachel et
Boule-de-Suif sont certainement, avec miss Harriet, le petit Simon, le curé
d'_Un baptême_ (je crois bien que c'est tout), les personnages les plus
sympathiques des contes. Voyez aussi la pension Tellier conduite par
«Madame» à la première communion de sa nièce, et les contrastes ineffables
qui en résultent; et le «truc» du capitaine Sommerive pour dégoûter le
petit André du lit de sa maman, et l'impression très particulière qui se
dégage de ce conte (le _Mal d'André_), dont on se demande s'il a le droit
d'être drôle, encore qu'il le soit «terriblement».

Il y a dans ces histoires et dans quelques autres une brutalité
triomphante, un parti pris de considérer les hommes comme des animaux
comiques ou tristes, un large mépris de l'humanité qui devient indulgent,
il est vrai, aussitôt qu'entre en jeu... _divumque hominumque voluptas,
alma Venus_: tout cela sauvé la plupart du temps par la rapidité et la
franchise du récit, par la gaieté quand même, par le naturel parfait et
aussi (j'ose à peine le dire, mais cela s'expliquera) par la profondeur
même de la sensualité de l'artiste, laquelle au moins nous épargne presque
toujours la grivoiserie.

Car il y a, ce me semble, une grande différence entre les deux, et
qu'il est utile d'indiquer, la grivoiserie étant plutôt dans les contes
d'autrefois et la sensualité dans ceux d'aujourd'hui. La grivoiserie
consiste peut-être essentiellement à _faire de l'esprit_ sur de certains
sujets; c'est un badinage de collégien ou de vieillard vicieux; elle
implique au fond quelque chose de défendu, et par suite l'idée d'une règle,
et c'est même de là que lui vient son ragoût. La sensualité ignore cette
règle, ou l'oublie; elle jouit franchement des choses et s'en donne
l'ivresse. Elle n'est pas toujours gaie, elle tourne même volontiers à la
mélancolie. Elle peut être ignoble si elle se renferme dans la sensation
initiale; et c'est alors la _delectatio morosa_ des théologiens. Mais
il va sans dire qu'elle ne se comporte jamais ainsi chez un artiste: au
contraire, par un mouvement naturel et invincible, elle devient poésie.
Elle fait vibrer tout l'être, met en branle l'imagination et, par le
sentiment du fini et du fugitif, l'intelligence même et jusqu'à la raison
raisonnante. Peu à peu la sensation infime s'épanouit en rêve panthéiste
ou se subtilise en désenchantement suprême. _Surgit amari aliquid._ La
sensualité est donc quelque chose de moins frivole et de plus esthétique
que la grivoiserie. Bonne ou mauvaise, je ne sais; à coup sûr dissolvante,
destructrice du vouloir et menaçante pour la foi morale.

Il faut avouer qu'elle envahit de plus en plus notre génération. C'est,
dit-on, que nous avons les nerfs plus délicats, plus de tentations de ce
côté, et, d'autre part, des croyances peu robustes et une très petite force
de résistance. De grands esprits ont été atteints de cet agréable mal au
tournant de l'âge mûr, et surtout ceux dont la jeunesse a été sévère.
On sent, en lisant la _Femme_ et l'_Amour_, que Michelet n'était pas
tranquille. La préoccupation des femmes est devenue excessive dans les
derniers écrits d'un de nos plus illustres contemporains: dites-moi s'il
n'y a pas, en certains endroits de la _Fontaine de Jouvence_, le regret
presque avoué d'avoir renoncé à sa part du banquet, le sentiment très
poignant de quelque chose d'irréparable; en somme, et quoique étoupé de
litotes, de nuances, de phrases légères et fuyantes, le cri de désir et
de désespoir du vieux Faust reconnaissant qu'il a lâché la proie pour
l'ombre... «Plus tard je vis bien la vanité de cette vertu comme de toutes
les autres; je reconnus en particulier que la nature ne tient pas du tout
à ce que l'homme soit chaste.» Cette déclaration est propre à nous faire
frémir, nous les simples, venant d'un membre de l'Institut. S'il est vrai
que la nature «ne tient pas», à ce que dit le vieux Prospero (et elle le
montre assez!), je crois pourtant que la société a quelque intérêt à ce que
cette vertu ne soit pas trop discréditée et à ce qu'elle soit pratiquée,
en gros, par les individus: elle a peut-être son prix, sinon en elle-même,
au moins comme étant d'ordinaire la meilleure épreuve de la volonté et la
plus décisive: car qui s'est vaincu de ce côté peut beaucoup sur soi. Mais
ne nous donnons pas le ridicule de moraliser quand les grands-prêtres
s'égayent. Je prie seulement qu'on ne prenne point ceci pour une
digression; car tout ce que j'ai dit ou cité, on voit quel avantage M. de
Maupassant en peut tirer et quelle innocence lui font les apophtegmes des
sages de notre temps.

Quoi qu'il en soit, si, épurée et n'étant plus qu'un souvenir et un regret,
elle s'allie même aux spéculations du scepticisme le plus délicat, la
sensualité s'accorde encore mieux avec le pessimisme et la brutalité dans
l'art; car, étant de sa nature inassouvissable et finalement troublante et
douloureuse (_animal triste_...), elle ne porte point à voir le monde par
ses plus nobles côtés et, se sentant fatale, elle étend volontiers à tout
cette fatalité qui est en elle. Or M. de Maupassant est extraordinairement
sensuel; il l'est avec complaisance, il l'est avec fièvre et emportement;
il est comme hanté par certaines images, par le souvenir de certaines
sensations. On comprend que j'hésite ici à administrer les preuves: qu'on
veuille bien relire, par exemple, l'histoire de Marroca ou celle de cet
amant qui tue par jalousie le cheval de sa maîtresse (_Fou_). On verra,
en feuilletant les contes que, s'il arrive à M. de Maupassant d'être
simplement grivois ou gaulois (et dans ce cas tout est sauvé par le
rire), plus souvent encore il a la grande sensualité, celle qui--comment
dirai-je?--ne se localise point, mais qui déborde partout et fait de
l'univers physique sa proie délicieuse: et alors tout est sauvé par la
poésie. À la sensation initiale et grossière s'ajoutent les impressions des
objets environnants, du paysage, des lignes, des couleurs, des sons,
des parfums, de l'heure du jour ou de la nuit. Il jouit profondément des
odeurs (Voyez _Une idylle_, les _Soeurs Rondoli_, etc.); c'est qu'en
effet les sensations de cet ordre sont particulièrement voluptueuses et
amollissantes. Mais, à vrai dire, il jouit du monde entier, et chez lui le
sentiment de la nature et l'amour s'appellent et se confondent.

Cette façon de sentir, qui n'est pas neuve, mais qui est intéressante chez
l'auteur de tant de récits joyeux, on la trouvait déjà dans sa première
oeuvre, dans son livre de vers, d'un si grand souffle et malgré les fautes,
d'une poésie si ardente. Les trois pièces capitales sont trois drames
d'amour en pleine nature et que la mort dénoue. Quel amour? Une force
irrésistible, un désir fatal qui nous fait communier avec l'univers
physique (car le désir est l'âme du monde) et qui conduit les amants, par
l'inassouvissement à la tristesse, et, par la rage de s'assouvir, à la mort
(_Au bord de l'eau_). L'auteur du _Cas de Mme Luneau_ a débuté par des vers
qui font songer à la poésie de Lucrèce et à la philosophie de Schopenhauer:
et c'est bien en effet ce qu'il y a _sous_ la plupart de ses contes.

Ainsi, au vieux et éternel fonds de gauloiserie on voit combien se
sont ajoutés d'éléments nouveaux: l'observation de la réalité, et plus
volontiers de la réalité plate ou violente; au lieu de l'ancienne
gaillardise, une sensualité profonde, élargie par le sentiment de la
nature, mêlée souvent de tristesse et de poésie. Toutes ces choses ne
se rencontrent pas à la fois dans tous les contes de M. de Maupassant:
je donne l'impression d'ensemble. Au milieu de ses robustes gaîtés il a
parfois, naturelle ou acquise, une vision pareille à celle de Flaubert
ou de M. Zola; il est atteint, lui aussi, de la plus récente maladie des
écrivains, j'entends le pessimisme et la manie singulière de faire le
monde très laid et très brutal, de le montrer gouverné par des instincts
aveugles, d'éliminer presque par là la psychologie, la bonne vieille
«étude du coeur humain», et en même temps de s'appliquer à rendre dans un
détail et avec un relief où l'on n'ait pas encore atteint ce monde si peu
intéressant en lui-même et qui ne l'est plus que comme matière d'art:
en sorte que le plaisir de l'écrivain et de ceux qui le goûtent et qui
entrent entièrement dans sa pensée n'est plus qu'ironie, orgueil, volupté
égoïste. Nul souci de ce qu'on appelait l'idéal, nulle préoccupation de
la morale, nulle sympathie pour les hommes, mais peut-être une pitié
méprisante pour l'humanité ridicule et misérable; en revanche, une science
subtile à jouir du monde en tant qu'il tombe sous les sens et qu'il est
propre à les délecter; l'intérêt qu'on refuse aux choses accordé tout
entier à l'art de les reproduire sous une forme aussi plastique qu'il se
peut; en somme, une attitude de dieu misanthrope, railleur et lascif.
Plaisir étrange, proprement diabolique et où quelqu'un de Port-Royal
--ou peut-être, dans un autre canton de la pensée, M. Barbey d'Aurevilly--
reconnaîtrait un effet du péché originel, un legs du curieux et faible
Adam, un présent du premier révolté. Je m'amuse à parler en idéaliste
grognon, et il est probable que je force les traits rien qu'en les
ramassant; mais certainement cet orgueilleux et voluptueux pessimisme est
au fond d'une grande partie de la littérature d'aujourd'hui. Or cette
façon de voir et de sentir se rencontre peu dans les derniers siècles; ce
pessimisme de névropathes n'est guère chez nos classiques: comment donc
ai-je dit que M. Guy de Maupassant en était un?


III

Il l'est par la forme. Il joint à une vue du monde, à des sentiments, à
des préférences que les classiques n'eussent point approuvées, toutes les
qualités extérieures de l'art classique. Ç'a été aussi, du reste, une des
originalités de Flaubert; mais elle apparaît plus constante et moins
laborieuse chez M. de Maupassant.

«Qualités classiques, forme classique», c'est bientôt dit. Qu'est-ce que
cela signifie au juste? Cela emporte une idée d'excellence; cela implique
aussi la clarté, la sobriété, l'art de la composition; cela veut dire enfin
que la raison, avant l'imagination et la sensibilité, préside à l'exécution
de l'oeuvre et que l'écrivain domine sa matière.

M. de Maupassant domine merveilleusement la sienne, et c'est par là qu'il
est un maître. Du premier coup il nous a conquis par des qualités qu'on
a d'autant plus goûtées qu'elles passent pour caractéristiques de notre
génie national, qu'on les retrouvait là où l'on n'eût pas trop songé à
les réclamer, et qu'au surplus elles nous reposaient des affectations
fatigantes d'autres écrivains. En trois ou quatre ans il est devenu célèbre
et il y a longtemps qu'on n'avait vu une réputation littéraire aussi
soudainement établie. Ses vers sont de 1880. On sentit tout de suite
qu'il y avait autre chose dans _Vénus rustique_ que le témoignage d'un
tempérament très chaud. Puis vint _Boule-de-Suif_, cette merveille. En même
temps M. Zola nous apprenait dans une chronique que l'auteur était aussi
râblé que son style, et cela nous faisait plaisir. Depuis, M. de Maupassant
n'a cessé d'écrire avec aisance de petits chefs-d'oeuvre serrés.

Sa prose est d'une qualité excellente, et si nette, si droite, si peu
cherchée! Il a bien, comme tout le monde aujourd'hui, d'habiles alliances
de mots, des trouvailles d'expression; mais cela est toujours si naturel
chez lui, si bien venu et si spontanément qu'on ne s'en avise qu'après
coup. Remarquez aussi la plénitude, l'équilibre, le bon aménagement de
sa phrase quand par hasard elle s'allonge un peu, et comme elle retombe
«carrément» sur ses pieds. Ses vers déjà, quoique la poésie y fût abondante
et forte, étaient plutôt des vers de prosateur (un peu comme ceux d'Alfred
de Musset). Cela se reconnaissait à divers signes, par exemple au peu
d'attention qu'il accorde à la rime, au peu de soin qu'il prend de la
mettre en valeur, et encore à cette marque, que la phrase se meut et se
développe indépendamment du système de rimes ou de la strophe et
continuellement la déborde. Voici les premiers vers du volume:

  Les fenêtres étaient ouvertes. Le salon
  Illuminé jetait des lueurs d'incendies,
  Et de grandes clartés couraient sur le gazon.
  Le parc là-bas semblait répondre aux mélodies
  De l'orchestre, et faisait une rumeur au loin.

Les quatre premiers vers sont, par l'arrangement des rimes, un quatrain que
dépasse la fin d'une phrase, apportant une rime nouvelle: c'est donc une
sorte d'enjambement d'une strophe sur l'autre... Tout le long du recueil
quelque chose d'assez difficile à préciser trahit chez le poète une
vocation de prosateur.

Classique par le naturel de sa prose, par le bon aloi de son vocabulaire
et par la simplicité du rythme de ses phrases, M. de Maupassant l'est
encore par la qualité de son comique. Je crains de l'avoir tout à l'heure
étrangement poussé au noir. Mettons seulement qu'il n'a pas la gaîté
légère; que, les choses ayant souvent deux côtés (sans compter les
autres), celles dont il a coutume de nous faire rire ne sont guère moins
lamentables que risibles, et qu'enfin ce qui est ou paraît si comique,
c'est presque toujours, en dernière analyse, quelque difformité ou quelque
souffrance physique ou morale. Mais cette espèce de cruauté du rire, on la
trouverait chez les plus grands rieurs et les plus admirés. Et puis il
y en a bien aussi, de ces contes, qui sont purement drôles et sans
arrière-goût. Bref, si M. de Maupassant n'est pas médiocrement brutal, il
n'est pas non plus médiocrement gai. Et son comique vient des choses mêmes
et des situations; il n'est pas dans le style ni dans l'esprit du conteur:
M. de Maupassant ne fait jamais d'esprit et peut-être n'en a-t-il pas,
au sens où l'entendent les boulevardiers. Mais quoi! il a le don, en
racontant uniment des histoires, sans traits, sans mots, sans intentions,
sans contorsions, d'exciter des gaîtés démesurées et des éclats de rire
intarissables. Relisez seulement _Boule-de-Suif_, la _Maison Tellier_, la
_Bouille_, le _Remplaçant_, _Décoré_, la _Patronne_, la fin des _Soeurs
Rondoli_ ou, dans l'_Héritage_, l'affaire de Lesable avec le beau Maze. Or
cela est peut-être bien du grand art dans de petits sujets et, comme rien
n'est plus classique que d'obtenir de puissants effets par des moyens très
simples, on trouvera que l'épithète de classique ne convient pas mal ici.

M. de Maupassant a l'extrême clarté dans le récit et dans la peinture
de ses personnages. Il distingue et met en relief, avec un grand art de
simplification et une singulière sûreté, les traits essentiels de leur
physionomie. Quelque entêté de psychologie dira: Ce n'est pas étonnant; ils
sont si peu compliqués! Et encore il ne les peint que par l'extérieur, par
leurs démarches et leurs actes!--Hé! que voulez-vous? L'âme de Mme Luneau
ou de maître Omont est fort simple en effet, et les nuances et les conflits
et les embrouillamini délicats d'idées et de sentiments ne se rencontrent
guère dans les régions où se plaît M. de Maupassant. Mais qu'y faire?
Le monde est ainsi et nous ne pouvons pas être tous des Obermann, des
Horace ou des Mme de Mortsauf. Et je dirais ici, si c'était le lieu, que
l'analyse psychologique n'est peut-être pas un si grand mystère que l'on
croit...--Mais miss Harriet, monsieur? Comment en vient-elle à aimer
ce jeune peintre? Quel mélange cet amour doit faire avec les autres
sentiments de cette demoiselle! L'histoire de son passé, ses souffrances,
ses luttes intérieures, voilà qui serait intéressant!--Je crois, hélas!
que ce serait fort banal, et que justement miss Harriet nous amuse et nous
reste dans la mémoire parce qu'elle n'est qu'une _silhouette_ bizarre,
ridicule et touchante. Il y a dans tous ces contes tout autant de
«psychologie» qu'il en fallait. Il y en a dans la _Ficelle_; il y en a,
d'un autre genre, dans le _Réveil_ et, si vous voulez une alliance
originale de sentiments mêlés eux-mêmes à des sensations rares (quelque
chose comme du Pierre Loti, mais avec un peu plus de verbes et moins
d'adjectifs), vous en trouverez un spécimen dans la jolie fantaisie de
_Châli_.

M. de Maupassant a encore un autre mérite qui, sans être propre aux
classiques, se rencontre plus fréquemment chez eux et qui devient assez
rare chez nous. Il a au plus haut point l'art de la composition, l'art de
tout subordonner à quelque chose d'essentiel, à une idée, à une situation,
en sorte que d'abord tout la prépare et que tout ensuite contribue à la
rendre plus singulière et plus frappante et à en épuiser les effets. Dès
lors, point de ces digressions où s'abandonnent tant d'autres «sensitifs»
qui ne se gouvernent point, qui s'écoulent comme par des fentes et s'y
plaisent. De descriptions ou de paysages, juste ce qu'il en faut pour
«établir le milieu», comme on dit; et des descriptions fort bien
_composées_ elles-mêmes, non point faites de détails interminablement
juxtaposés et d'égale valeur, mais brèves et ne prenant aux choses que
les traits qui ressortent et qui résument. On peut étudier cet art très
franc dans d'assez longs récits comme _Boule-de-Suif_, _En famille_,
_Un héritage_. Mais voyez un peu comme dans _Ce cochon de Morin_ la
première page prépare, explique, justifie l'incartade du pauvre homme;
puis comme tout contribue à faire plus plaisante l'exclamation qui revient
régulièrement sur «ce cochon de Morin»; comme tous les détails de la
séduction d'Henriette par le négociateur Labarbe rendent la ritournelle
plus imprévue, plus savoureuse, la remplissent pour ainsi dire d'un
sens de plus en plus fort et ironique, et comme le comique en devient
profond et irrésistible, tout à la fin, dans la bouche du mari
d'Henriette.--Clairs, simples, liés et vigoureux, d'une drôlerie
succulente et foncière, tels sont presque tous ces petits contes: et ils
marchent d'un train!...

Il est assez curieux que, de tous les conteurs et romanciers qui mènent
aujourd'hui quelque tapage, ce soit le plus osé peut-être et le plus
indécent qui se rapproche le plus de la sobre perfection des classiques
vénérables; qu'on puisse constater dans _Boule-de-Suif_ l'application
des excellentes règles inscrites aux traités de rhétorique, et que
l'_Histoire d'une fille de ferme_, tout en alarmant leur pudeur, soit
propre à satisfaire les humanistes les plus munis de préceptes et de
doctrine. Et pourtant cela est ainsi. On peut sans doute rattacher M. de
Maupassant à quelques contemporains. Visiblement il procède de Flaubert:
il a souvent, avec plus de gaieté, le genre d'ironie du vieux pessimiste
et, avec plus d'aisance et quelque chose de moins plastique, sa forme
arrêtée et précise. Il a de M. Zola, avec une morosité moins sombre et
une allure moins épique, le goût de certaines brutalités. Et enfin je ne
sais quoi chez lui fait rêver par endroits d'un Paul de Kock qui saurait
écrire. Un professeur de ma connaissance (celui qui définit Plutarque «le
La Bruyère apôtre d'un confessionnal païen») n'hésiterait pas à appeler
M. de Maupassant un Zola sobre et gai, un Flaubert facile et détendu, un
Paul de Kock artiste et misanthrope. Mais qu'est-ce que cela veut dire,
sinon qu'il est bien lui-même, avec un fonds de sentiments et d'idées
par où il est de son temps, et avec des qualités de forme par où il fait
songer aux vieux maîtres et échappe aux affectations à la mode, mièvrerie,
jargon, obscurité, surabondance et dédain de la composition.

Ai-je besoin de dire maintenant que, bien qu'un sonnet sans défauts vaille
un long poème, un conte est sans doute un chef-d'oeuvre à moins de frais
qu'un roman; que, d'ailleurs, même dans les contes de M. de Maupassant on
trouverait, en cherchant bien, quelques fautes et notamment des effets
forcés, des outrances de style çà et là (comme quand il nous montre, dans
la _Maison Tellier_, pour obtenir un contraste plus fort, des premiers
communiants «jetés sur les dalles par une dévotion brûlante» et
«grelottants d'une fièvre divine»:--à la campagne! dans un village de
Normandie! de petits Normands!)? Faut-il ajouter qu'on ne saurait tout
avoir et que je ne me le représente pas du tout écrivant la _Princesse de
Clèves_ ou seulement _Adolphe_?--Assurément aussi il y a des choses qu'il
est permis d'aimer autant que les _Contes de la Bécasse_. On peut même
préférer à l'auteur de _Marroca_ tel artiste à la fois moins classique et
moins brutal, et l'aimer, je suppose, pour le raffinement même et la
distinction de ses défauts. Mais il reste à M. de Maupassant d'être un
écrivain à peu près irréprochable dans un genre qui ne l'est pas, si bien
qu'il a de quoi désarmer les austères et plaire doublement aux autres.




J.-K. HUYSMANS


Faire partie d'une École, être enrôlé sous un drapeau, cela peut être utile
à l'écrivain qui débute, mais cela peut ensuite se retourner contre lui.
Les lecteurs superficiels ne sont pas éloignés de regarder, encore
aujourd'hui, les auteurs des _Soirées de Médan_ comme de simples imitateurs
d'Émile Zola. On met à part Guy de Maupassant dont l'originalité saute aux
yeux; mais, pour les autres, on se figure volontiers que le goût des
réalités brutales est leur tout; que ce caractère, qui leur est commun,
est aussi leur unique caractère; qu'ils sont pareils et indiscernables.
Pourtant MM. Huysmans, Céard, Hennique diffèrent de leur maître par plus
d'un côté et ne se ressemblent point entre eux. M. Huysmans, surtout, a sa
vision du monde, ses manies et sa forme, et est assurément un des écrivains
les plus personnels de la jeune génération.

Allez au fond de son oeuvre: vous trouverez d'abord un Flamand très épris
du détail, avec un vif sentiment du grotesque; puis le plus dégoûté, le
plus ennuyé et le plus méprisant des pessimistes; un artiste enfin, très
incomplet, mais très volontaire, très conscient et raffiné jusqu'à la
maladie: le représentant détraqué des outrances suprêmes d'une fin de
littérature.

Voyons comment s'est développé ce qu'il y a de personnel dans son talent
jusqu'au jour où il s'est lui-même décrit et défini; comment l'esprit de
des Esseintes perce dans ses premiers romans, comment tout y est déjà
pris _à rebours_ et comment tout y prépare le livre qui porte ce titre
inquiétant.


I

_Sac au dos_ est peut-être le récit le plus vraiment triste des _Soirées
de Médan_, celui qui implique la conception la plus méprisante des choses
humaines. C'est la guerre vue dans les wagons de bestiaux et dans les
salles puantes d'hôpital, une interminable enfilade de détails médiocres
et misérablement douloureux. L'unité d'intérêt, où est-elle? Dans les
entrailles du héros (il ne s'agit point des «entrailles» prises au figuré).
Sa préoccupation dominante est celle-ci: quand pourra-t-il se soulager
dans un endroit propre? La bassesse excessive et paradoxale de la donnée,
la vision très nette et un peu fiévreuse des détails infimes de la
vie extérieure, un atroce sentiment de la platitude et de l'ennui de
l'existence, un style brusque, inégal et violent, voilà ce qui frappe déjà
dans _Sac au dos_ et ce que vous retrouverez dans les autres romans de
M. Huysmans.

C'était le temps héroïque du roman naturaliste, le temps où beaucoup
croyaient (et quelques-uns le croient encore) que la peinture exclusive et
farouche des hideurs de la réalité est le dernier mot de l'art. Dès lors,
quel meilleur sujet que l'histoire d'une fille hystérique dans le Paris
populaire ou bohème? Marthe, dépravée de bonne heure, est chanteuse de
café-concert, traverse une maison de filles, se partage entre un vieux
cabotin de Bobino et un homme de lettres, vit quelque temps avec l'artiste
qui se lasse d'elle, puis avec le cabot, devenu marchand de vin et qui la
bat quand il est ivre. Entretenue un moment par un imbécile qui l'ennuie
et qu'elle lâche, elle rentre enfin, éreintée, abrutie, dans la maison de
joie. Le cabot alcoolique finit par l'hôpital, l'homme de lettres par le
mariage.

Voici maintenant les _Soeurs Vatard_: Céline qui fait la noce, Désirée
qui est sage et rêve d'un honnête mariage. Toutes deux, bonnes filles.
Céline a d'abord pour amant Anatole, un alphonse loustic, puis le peintre
impressionniste Cyprien Tibaille, qui l'aime parce qu'elle est «peuple»,
tout en souffrant de sa bêtise et qui la traite du reste comme un être
inférieur: si bien qu'elle le quitte un beau jour pour revenir à
Anatole.--Désirée pendant ce temps-là aime un brave ouvrier un peu timide,
Auguste. Mais ils finissent par se fatiguer l'un de l'autre et chacun se
marie de son côté. Et puis c'est tout.

À travers ces deux romans (dont le premier surtout, _Marthe_, est très
imparfait), éclate un don précieux, le don de saisir et de fixer les
détails des objets extérieurs, et aussi le don d'exprimer, en traits
véhéments et crus, les côtés grotesques de la vie. M. Huysmans doit tenir
cet héritage de ses aïeux flamands. Il a des silhouettes et des scènes qui
rappellent Téniers et plus encore Jordaëns.

Mais en même temps certains partis pris se font sentir, par où se précise
la physionomie littéraire de M. Huysmans. Ces détails, qu'il sait rendre
avec intensité, il les choisit à plaisir bas, répugnants et misérables, et
il apporte dans ce choix une espèce d'ironie cruelle et de mépris qui ne
sont point, je crois, dans l'oeuvre de M. Émile Zola, sereine malgré tout.

L'impression de platitude et de tristesse est encore augmentée par
l'absence volontaire de plan, de composition, d'intérêt dans le récit.
Les sujets sont bas: mais au moins pourraient-ils devenir dramatiques
(à la façon de l'_Assommoir_ ou de _Nana_), si l'auteur y marquait par
larges étapes le progrès de quelque vice, de quelque dégradation, ou le
développement de quelque puissance malfaisante accumulant des ruines dans
la boue. Mais point: nul mouvement ordonné vers un but et qui donne l'idée
d'un drame; pas d'histoire construite en vue d'un effet d'ensemble et où
toutes les parties apparaissent comme nécessaires. M. Huysmans va presque
au hasard. Ses romans sont comme invertébrés; les diverses parties ne se
tiennent pas, ne dépendent point les unes des autres. L'histoire de Marthe
pourrait finir beaucoup plus tôt ou traîner indéfiniment, et ce serait
toujours la même chose. De même la vie de Céline et celle de Désirée,
découpées par morceaux, au petit bonheur, se déroulent parallèlement avec
une parfaite monotonie. L'interminable série des rendez-vous de Désirée
et d'Auguste, des tête-à-tête de Céline et de Cyprien, se prolonge, on ne
sait pourquoi, et, quand elle finit, on se demande pourquoi c'est à ce
moment-là plutôt qu'à un autre. Il y a vingt scènes toutes pareilles dans
des milieux à peine différents. Évidemment l'écrivain s'applique à nous
donner une énervante impression de piétinement sur place. On rapporte de
là un sentiment accablant de l'insignifiance de la vie, et c'est sans
doute ce qu'il a voulu.

La manière de M. Huysmans rappelle donc, à quelques égards, celle de
Flaubert, dans l'_Éducation sentimentale_, ce prodigieux roman où il
n'arrive rien, où tout est quelconque, événements et personnages.
Et, par d'autres côtés, M. Huysmans se rattache évidemment à l'auteur de
l'_Assommoir_. Il aime, comme Zola, à exprimer la laideur de la vie et,
comme Flaubert, il en fait sentir «l'embêtement» en évitant tout ce qui
ressemble à une composition dramatique. Ce qui est propre à M. Huysmans,
c'est d'abord, si l'on veut, cette sorte de combinaison des deux manières;
mais, de plus, M. Huysmans ne s'abstrait jamais de son oeuvre: il s'y met
tout entier à chaque instant. Dans chacun de ses romans un personnage le
représente, et l'on dirait que c'est ce personnage qui a écrit le roman.
Léo, dans _Marthe_, et surtout Cyprien Tibaille, dans les _Soeurs Vatard_,
sont déjà comme un premier crayon de des Esseintes.

M. Huysmans est une espèce de misanthrope impressionniste qui trouve tout
idiot, plat et ridicule. Ce mépris est chez lui comme une maladie mentale,
et il éprouve le besoin de l'exprimer continuellement. En moins de vingt
pages (les _Soeurs Vatard_, pp. 128-sqq.), il souffre de la joie grossière
des Parisiens le dimanche, il note «le sentimentalisme pleurnichant du
peuple», il a des «écoeurements» à voir «les bandes imbéciles des étudiants
qui braillent» et cette «tiolée de nigauds qui s'ébattent dans des habits
neufs, de la place de la Concorde au Cirque d'été». Ces mépris, au reste,
n'ont rien de bien original, ni de bien philosophique non plus. Mais voici
qui est particulier: bien que personne ne supporte plus mal que lui la
platitude de l'humanité moyenne, c'est cette platitude qu'il s'obstine à
peindre. De même, il est extrêmement sensible à la saleté, à l'odeur, à la
misère, aux spécimens d'art grotesque et lamentable des rues de faubourgs
et aux lugubres paysages de la banlieue. Et cependant il les préfère à
tout, il s'y confine avec délices. Il est, comme Cyprien, «à l'affût de
sites disloqués et dartreux», et s'il nous mène, par exemple, «près de la
place Pinel, derrière un abattoir», il nous vantera «la funèbre hideur de
ces boulevards, la crapule délabrée de ces rues».

Comment cela? N'y a-t-il point là quelque contradiction? Nous touchons au
fond même du «naturalisme». Ce que M. Huysmans méprise en tant que réalité,
il l'apprécie d'autant plus comme matière d'art. D'ordinaire, ce qui
intéresse dans l'oeuvre d'art, c'est à la fois l'objet exprimé et
l'expression même, la traduction et l'interprétation de cet objet: mais
quand l'objet est entièrement, absolument laid et plat, on est bien sûr
alors que ce qu'on aime dans l'oeuvre d'art, c'est l'art tout seul.
L'art pur, l'art suprême n'existe que s'il s'exerce sur des laideurs et
des platitudes. Et voilà pourquoi le naturalisme, loin d'être, comme
quelques-uns le croient, un art grossier, est un art aristocratique, un
art de mandarins égoïstes, le comble de l'art,--ou de l'artificiel.

Il semble pourtant que le cas de M. Huysmans soit encore plus singulier,
qu'il ait une espèce d'amour du laid, du plat, du bête, qu'il l'aime pour
le plaisir de le sentir bête, plat et laid. Après tout, ce sentiment,
continuel et outré chez M. Huysmans, ne nous est pas entièrement étranger.
Qui ne s'est délecté parfois, dans quelque café-concert, à prendre un bain
de bêtise et de crapule? C'est un plaisir d'orgueil et c'est aussi un
plaisir d'encanaillement. Même à la fin, parmi cette volupté paradoxale,
nous sentons naître en nous un imbécile et une brute, et ces trivialités et
ces sottises flattent je ne sais quoi de bas et de mauvais que nous portons
au fond de notre âme depuis la chute originelle.

Une affectation de mépris pour la réalité vulgaire, et, en même temps, une
prédilection exclusive pour cette réalité même dès qu'il s'agit d'art: ces
deux sentiments s'engendrent peut-être l'un l'autre et forment, en tout
cas, le naturalisme de M. Huysmans, qui n'est pas un naturalisme très
naturel.

Et, par exemple, il se monte vraiment un peu trop la tête sur la beauté
particulière des rues de Paris. Hé! nous les connaissons, nous les aimons,
nous savons qu'elles sont vivantes et pittoresques. Mais M. Huysmans fait
de cela un grand mystère. Il nous enseigne à un endroit que chaque quartier
de Paris a sa physionomie propre et il se vante d'avoir découvert la
formule de la rue Cambacérès. Ce qui fait le caractère de cette rue, c'est
qu'elle est habitée par une bourgeoisie riche et rechignée et par une
valetaille surtout anglaise. «... Voyons, mettons un peu d'ordre dans nos
idées: ce quartier est complexe, mais je le démêle. _Deux éléments
dissemblables et découlant l'un de l'autre, pourtant, le marquent d'un
cachet personnel_ (M. Huysmans, j'ai hâte de le dire, n'écrit pas toujours
comme cela). Sur la triste et banale opulence de la toile du fond se
détache toute la joviale crapule des domestiques. Ah! c'est là la note
vraie, etc.» Et là-dessus M. Huysmans s'excite et s'émerveille. Il n'y a
peut-être pas de quoi.


II

_En ménage_ et _À vau l'eau_ marquent un nouveau progrès de la tristesse
méprisante de M. Huysmans.

Là, d'abord, la personne du romancier s'étale, déborde. C'est lui qui est
au premier plan. Il y a encore des «filles», naturellement; mais André,
Cyprien et même, comme on verra, M. Folantin, c'est M. Huysmans. Du moins,
il exprime par leur bouche tous ses sentiments sur la vie et ses idées sur
l'art.

Puis ces deux oeuvres, d'importance et de valeur très inégales (car
_En ménage_ est par endroits un beau livre, tandis que le charme spécial
d'_À vau l'eau_, très vanté par quelques-uns, m'échappe encore), se
distinguent par une bassesse volontaire de conception où M. Huysmans
n'avait pas encore atteint. Je dis «bassesse» en me conformant sans y
songer à l'ancienne poétique qui établissait une hiérarchie des genres et
des sujets; mais pour la nouvelle École comme pour les stoïciens, quoique
dans un tout autre esprit, «rien n'est vil dans la maison de Jupiter».

Le sujet d'_En ménage_, c'est l'ennui et la difficulté qu'il y a, passé
trente ans, à trouver des femmes et, d'autre part, l'impossibilité de s'en
passer.--André, romancier naturaliste de son état, rentrant chez lui sans
être attendu, trouve sa femme avec un amant. Il s'en va sans rien dire,
recommence sa vie de garçon et, après une laborieuse série d'expériences,
finit par reprendre sa femme. Son ami Cyprien Tibaille (déjà vu) finit de
son côté par «se mettre» avec une roulure bonne fille, qui a la vocation de
garde-malade.

Ne vous y trompez point: ce n'est pas un drame psychologique. André
n'avait aucune passion pour Berthe: ce n'est point par ressouvenir, regret,
tendresse, faiblesse de coeur ou pitié qu'il la reprend; ce qui lui pèse,
ce n'est point la solitude morale, mais la solitude à table et au lit: le
ressort de l'histoire est purement physiologique. Je ne dis point que la
préoccupation qui remplit entièrement le temps que passe André loin de sa
femme ne tienne pas en effet une grande place dans notre vie: je remarque
que c'est peut-être la première fois qu'on cherche à nous intéresser
sérieusement, sans grivoiserie comme sans vergogne, à un drame de cet ordre
et à en faire le sujet d'un long roman où l'on ne rit pas--oh! non,--où
même le héros s'ennuie tant que cet ennui gagne en maint endroit le
lecteur.

La morale de l'histoire n'est pas gaie. Cyprien la donne à la fin du livre:

«C'est égal, dis donc, c'est cela qui dégotte toutes les morales connues.
Bien qu'elles bifurquent, les deux routes conduisent au même rond-point.
Au fond, le concubinage et le mariage se valent, puisqu'ils nous ont, l'un
et l'autre, débarrassés des préoccupations artistiques et des tristesses
charnelles. Plus de talent, et de la santé, quel rêve!»

L'oeuvre n'est point méprisable, il s'en faut. La monotonie de l'état
d'esprit d'André, la série banale de ses recherches et de ses expériences
finissent par produire une impression d'accablement telle que l'écrivain
capable de la donner, d'ennuyer à ce point le lecteur tout en le retenant,
a certainement une force en lui. Et le sentiment de la bêtise de la vie se
relève ici d'une amertume de plus en plus féroce à l'égard des hommes et
des choses. Lisez le passage où Cyprien et André remuent leurs souvenirs de
collège: vous verrez à quel point l'imagination de M. Huysmans est bilieuse
et noircissante. Les classiques? des idiots. Les pions? des brutes
méchantes. La nourriture? infâme. Le collège? un bagne.--Eh! là là,
nous y avons tous passé, et pourtant notre enfance ne nous apparaît pas
si sombre... On avait de bons moments, l'heureuse gaieté absurde et
irrésistible de cet âge. Le pion n'était pas toujours un misérable; le
professeur était quelquefois un brave homme qui croyait à la beauté des
vers de Virgile et nous y faisait croire. Le menu n'était pas succulent,
mais il n'y avait pas toujours des cloportes dans la soupe,--et on
redemandait des haricots! On avait si bon appétit!

Non que j'entende convertir sur ce point M. Huysmans: j'en serais bien
fâché, car c'est justement cette imagination haineuse qui donne à ses
livres leur saveur. Il aime mépriser, il aime haïr, il aime surtout être
dégoûté. À un moment il conduit André dans une infâme gargote de marchand
de vin. André a des meubles précieux, est presque riche, et pourrait
aller ailleurs. Pourquoi M. Huysmans le conduit-il là? Uniquement pour le
mystérieux plaisir de nous parler une fois de plus d'assiettes mal lavées,
de viandes coriaces ou gâtées, de ratas infects et de l'odeur des cuisines
inférieures. C'est un de ses sujets préférés; continuellement il y revient.
Et en effet M. Huysmans est dans le monde comme André dans cette gargote.
Il mange mal exprès, il crache dans sa soupe, il crache sur la vie et nous
dit: Comme elle est sale!

Dans _À vau l'eau_ le sujet est encore plus vil: c'est l'histoire d'un
monsieur en quête d'un bifteck mangeable. M. Folantin, employé dans
un ministère, cherche un restaurant, un bouillon, une pension, un
établissement quelconque où l'on puisse manger convenablement. Il se fait
apporter ses repas de chez un pâtissier, et c'est aussi mauvais. Quand
M. Folantin a fait ainsi un certain nombre d'expériences inutiles,
l'auteur met un point final.

La vision de M. Huysmans s'assombrit encore s'il se peut. Tout est laid,
sale et nauséabond. Il nous mène du restaurant qui pue à la chambre garnie
du célibataire, froide et misérable, où le feu ne prend pas, où l'on
rentre le plus tard possible, le soir. Et toujours la même outrance morose:
M. Folantin a trois mille francs d'appointements, il ne peut pas avec cela
dîner tous les jours au café Riche; mais les gens simples auront peine
à croire qu'il ne puisse manger, quelquefois, d'assez bonne viande.
Seulement, voilà, même quand il demande des oeufs sur le plat, ils sont
ignobles. On ne les fait pourtant pas exprès pour lui. C'est un sort.

Ce Folantin est bien extraordinaire. Ce petit employé, qui nous est
présenté comme un bonhomme quelconque, a cependant, en littérature, les
opinions de des Esseintes. Le Théâtre-Français dégoûte ce plumitif. Un
ami l'ayant emmené à l'Opéra-Comique, il trouve _Richard_ idiot et le
_Pré-aux-Clercs_ «nauséeux». «M. Folantin souffrait réellement.»


III

Deux histoires de filles; l'histoire d'un monsieur qui a la diarrhée;
l'histoire d'un monsieur qui ne veut pas coucher seul et celle d'un autre
monsieur qui veut de la viande propre: voilà en résumé l'oeuvre romanesque
de M. Huysmans. Si j'ajoute que ces basses histoires sont contées dans un
style à la fois violent et recherché, on avouera que cette littérature est
bien déjà le comble de «l'artificiel». Désormais M. Huysmans est mûr pour
son oeuvre maîtresse: _À rebours_. Et qu'a-t-il fait jusqu'ici que prendre
l'art «à rebours»?

M. Zola est un écrivain suranné, une «perruque» à côté de M. Huysmans.
M. Zola raconte les vastes drames de la vie animale; il peint des
dégradations, des corruptions croissantes; il déroule des histoires qui
«marchent», qui ont un commencement et une fin. Au reste il n'a pas de
mépris aristocratiques pour les choses qu'il peint et les personnages
qu'il fait mouvoir. Son pessimisme est plein de sérénité à côté de la
misanthropie aigre de M. Huysmans. Et sa forme paraît purement classique
auprès des procédés de composition et de style de l'auteur de _Marthe_.

À rebours! Des Esseintes peut venir: ses fantaisies ne pourront pas être
beaucoup plus artificielles que celles de M. Huysmans, et les deux ne sont,
au reste, qu'un seul et même personnage.


IV

Quelques-uns ont cru voir dans des Esseintes quelque chose comme le Werther
ou le René de l'an de grâce 1885, le mal de René s'étant notablement
aggravé et modifié dans l'espace de quatre-vingts années.

On connaît le cas de René et des romantiques. C'était en somme le sentiment
d'une disproportion douloureuse entre la volonté et les aspirations, avec
beaucoup de rêves, d'illusions, de vagues croyances et ce qu'on appelait la
mélancolie. Aujourd'hui René n'est plus mélancolique, il est morne et il
est âprement pessimiste. Il ne doute plus, il nie ou même ne se soucie plus
de la vérité. Il ne sent plus d'inégalité entre son désir et son effort,
car sa volonté est morte. Il ne se réfugie plus dans la rêverie ou dans
quelque amour emphatique, mais dans les raffinements littéraires ou dans la
recherche pédantesque des sensations rares. René avait du «vague à l'âme»;
à présent «il s'embête à crever». René n'était malade que d'esprit: à
présent il est névropathe. Son cas était surtout moral: il est aujourd'hui
surtout pathologique.

Vous trouverez la plupart de ces traits chez des Esseintes. Il représente
en plus d'un endroit «l'ennuyé» d'aujourd'hui. Par malheur beaucoup
d'autres traits font de lui un simple maniaque, un fou d'une espèce
particulière, une figure absolument spéciale et exceptionnelle, et dont la
peinture a trop souvent l'air d'un jeu d'esprit un peu lourd, d'une gageure
laborieuse. Jugez plutôt.

Des Esseintes, éreinté par des excès de toutes sortes et atteint d'une
maladie nerveuse, se retire dans une solitude aux environs de Paris pour y
goûter les douceurs d'une vie entièrement artificielle.

Cette vie, il l'a commencée déjà. Il a aimé une femme ventriloque pour le
plaisir d'avoir peur quand elle parlait du ventre au milieu de leurs ébats.
Une fois, s'étant procuré un sphinx en marbre noir et une chimère en terre
polychrome, il a fait réciter par sa maîtresse le dialogue de la _Tentation
de saint Antoine_ entre la chimère et le sphinx. Un jour il a eu la
fantaisie de mener dans une maison de joie, très chère, un petit vagabond
et lui a payé un abonnement dans la maison,--et cela afin de former un
assassin. Un autre jour, pour célébrer un de ces accidents qui regardent
Ricord, il a offert à ses amis un souper noir, sur une nappe noire, dans
une salle tendue de noir, avec des mets et des vins noirs.--Et il va sans
dire qu'il a connu les amours d'Alcibiade.

Donc après tous ces exploits d'un néronisme un peu puéril, il se retire
dans sa tour d'ivoire, où il dormira le jour et veillera la nuit. Il
s'arrange un cabinet de travail orange avec des baguettes et des plinthes
indigo; une petite salle à manger pareille à une cabine de navire et,
derrière la vitre du hublot, un petit aquarium où nagent des poissons
mécaniques; et une chambre à coucher où il imite avec des étoffes
précieuses la nudité d'une cellule de chartreux.

Une nuit il passe en revue sa bibliothèque latine. Virgile est un cuistre
et un raseur; Horace a des grâces éléphantines; Cicéron est un imbécile et
César un constipé; Juvénal est médiocre malgré quelques vers «durement
bottés». Mais Lucain, quel génie! Et Claudien! et Pétrone! «Celui-là était
un observateur perspicace, un délicat analyste, un merveilleux peintre!»
Pourtant rien ne vaut les écrivains de la pleine décadence, «leur
déliquescence, leur faisandage incomplet et alenti, leur style blet et
verdi». Prudence, Sidoine, Marius Victor, Paulin de Pella, Orientius, etc.,
voilà ceux qu'il faut lire!

Tout cela est amusant; mais, comme dit l'autre, j'ai de la méfiance.
M. Huysmans a-t-il lu, vraiment lu, les auteurs dont il nous parle? Et,
par exemple, prenons Virgile et laissons le poète pour ne retenir que le
versificateur. Où diable M. Huysmans a-t-il vu «cette prosodie pédante
et sèche, la contexture de ces vers râpeux et gourmés, dans leur tenue
officielle, dans leur basse révérence à la grammaire, ces vers coupés, à
la mécanique, par une imperturbable césure, tamponnés en queue, toujours
de la même façon, par le choc d'un dactyle contre un spondée, etc.»? Des
Esseintes, mon ami, vous êtes un nigaud. Par quoi voudriez-vous que Virgile
terminât ses hexamètres sinon par un dactyle et un spondée? Et vous avez
tort, tout de suite après, de tant vous émerveiller sur la versification de
Lucain: car c'est justement celle de Lucain qui est monotone; et c'est la
langue de Lucain qui est abstraite et sèche. Et quant à vos admirations
pour les écrivains de l'extrême décadence, si elles sont sincères,
grand bien vous fasse! Ils peuvent amuser un quart d'heure par leurs
enfantillages séniles; mais ce sont eux qui sont des radoteurs et des
crétins: lisez-les plutôt.

Là-dessus on apporte à des Esseintes une tortue dont il a fait glacer
d'or et garnir de pierreries toute la carapace. Puis il ouvre une armoire
à liqueurs et se compose une symphonie de saveurs, chaque liqueur
correspondant à un instrument: le curaçao sec à la clarinette, le kummel
au hautbois, l'anisette à la flûte, le kirsch à la trompette, le gin au
trombone. Après quoi il regarde ses tableaux et ses estampes: deux
_Salomés_ de Gustave Moreau, des planches de Luyken, représentant des
supplices de martyrs, des dessins d'Odilon Redon: «Une araignée logeant au
milieu de son corps une face humaine, un énorme dé à jouer où cligne une
paupière triste.» Puis il se rappelle son passé, son enfance chez les
Jésuites. Il fait un peu de théologie et revient, en passant par
l'_Imitation_, aux conclusions de Schopenhauer.

Un jour il se fait apporter une collection d'orchidées. Pourquoi? Parce que
ce sont «des fleurs naturelles imitant des fleurs fausses». Et il est ravi:
«Son but était atteint, aucune ne semblait réelle; l'étoffe, le papier, la
porcelaine paraissaient avoir été prêtés par l'homme à la nature pour lui
permettre de créer des monstres.» Beaucoup de ces plantes ont comme des
plaies, semblent rongées par des syphilis. «Tout n'est que syphilis», songe
des Esseintes. Sur quoi il a un cauchemar horrifique et très compliqué.

Il se donne alors un concert de parfums (comme tout à l'heure un concert
de saveurs). Puis, comme il pleut, l'envie lui prend d'aller à Londres. Il
part, achète un guide au _Galignani's Messenger_, entre dans une bodéga
pleine d'Anglais, y boit du porto, dîne, en attendant le train, de mets
anglais dans une taverne anglaise au milieu de têtes d'Anglais et,
estimant qu'il a vu l'Angleterre, revient chez lui.

Là il revoit sa bibliothèque française. Baudelaire est son dieu: aussi
l'a-t-il fait relier en peau de truie. Il méprise Rabelais et Molière,
et se soucie fort peu de Voltaire, de Rousseau, «voire même de Diderot».
Il parcourt sa bibliothèque catholique; il a quelque sympathie pour
Lacordaire, Montalembert, M. de Falloux, Veuillot, Ernest Hello, et il
goûte assez le mysticisme sadique de M. Barbey d'Aurevilly.

Après un intermède pessimiste pendant lequel il dit en passant son fait
à saint Vincent de Paul (car «depuis que ce vieillard était décédé, on
recueillait les enfants abandonnés au lieu de les laisser doucement périr
sans qu'ils s'en aperçussent»), des Esseintes revient à ses livres. Balzac
et «son art trop valide» le froissent. Il n'aime plus les livres «dont les
sujets délimités se relèguent dans la vie moderne». De Flaubert, il aime
la _Tentation_; d'Edmond de Goncourt, la _Faustin_; de Zola, la _Faute de
l'abbé Mouret_. Poë lui plaît, et Villiers de l'Isle-Adam. Mais rien ne
vaut Verlaine, ni surtout Stéphane Mallarmé! Le théâtre, étant en dehors de
la littérature, n'est pas même mentionné. En fait de musique, des Esseintes
ne goûte, avec «la musique monastique du moyen âge», que Schumann et
Schubert.

Cependant des Esseintes est de plus en plus malade (oh! oui!). Il a des
hallucinations de l'ouïe, de la vue et du goût. Le médecin appelé lui
ordonne un lavement à la peptone: L'opération réussit et des Esseintes
ne put s'empêcher de s'adresser de tacites félicitations à propos de cet
événement qui couronnait, en quelque sorte, l'existence qu'il s'était
créée; son penchant vers l'artificiel avait maintenant, et sans même qu'il
l'eût voulu, atteint l'exaucement suprême (_sic_); «on n'irait pas plus
loin; la nourriture ainsi absorbée était, à coup sûr, la dernière déviation
qu'on pût commettre (_sic_)». Enfin, le médecin lui enjoint, sous peine de
mort, de rentrer à Paris. Des Esseintes, à cet instant, a un léger accès
de catholicisme tempéré par cette considération que «d'éhontés marchands
fabriquent presque toutes les hosties avec de la fécule de pommes de terre»
où Dieu ne peut descendre. «Cette perspective d'être constamment dupé, même
à la sainte Table, n'est point faite, se dit des Esseintes, pour enraciner
des croyances déjà débiles.» Et tout finit par une malédiction générale.
L'aristocratie est idiote, le clergé déchu, la bourgeoisie ignoble. «Ah!
croule donc, société! meurs donc, vieux monde!»

Et le lecteur n'est pas troublé le moins du monde, pas plus qu'il n'a
été troublé auparavant. Car c'est là le malheur de ce livre, d'ailleurs
divertissant: il ressemble trop à une gageure et on a peur d'être dupe en
le prenant trop au sérieux.

L'impression totale est donc équivoque. On voit bien que des Esseintes est
un maniaque, un fou, ou tout bonnement un imbécile très compliqué. Mais (et
de là notre malaise) l'auteur a tout l'air de nous présenter cet abruti
comme un homme très fort dont le raffinement a des mystères qui ne sont
accessibles qu'aux hommes forts comme lui. Il a l'air de nous dire à
l'oreille: «Savez-vous quel est le plus grand écrivain de la littérature
latine? C'est Rutilius. Le plus grand artiste? C'est Odilon Redon. Le plus
grand poète? C'est Stéphane Mallarmé. La décadence! oh! la décadence!...
Et l'artificiel!... oh! l'artificiel! C'est le fin du fin!»

«L'artifice paraissait à des Esseintes la marque distinctive du génie de
l'homme.

«Comme il le disait, la nature a fait son temps; elle a définitivement
lassé, par la dégoûtante uniformité de ses paysages et de ses ciels,
l'attentive patience des raffinés. Au fond, quelle platitude de spécialiste
confiné dans sa partie! quelle petitesse de boutiquière, tenant tel article
à l'exclusion de tout autre! quel monotone magasin de prairies et d'arbres!
quelle banale agence de montagnes et de mers!»

Si ceci n'est pas une agréable plaisanterie, c'est une bonne naïveté,
puisque nous ne pouvons rien concevoir qu'avec les données que nous fournit
la nature. Nos imaginations les plus folles, c'est à la nature que nous en
empruntons les éléments: comment donc serait-elle monotone?

Enfin, va pour l'«artificiel»! Mais le mot a plusieurs sens. L'artificiel,
c'est le raffinement extrême de l'art. Si l'art est «l'homme ajouté à la
nature» ou «la réalité vue à travers un tempérament», l'artificiel sera le
dernier degré de cette transformation de la réalité. Ou bien l'artificiel,
c'est le contraire du naturel entendu au sens ordinaire; c'est donc le
désir maladif de ne pas ressembler aux autres, de ne rien faire comme eux,
la recherche de la distinction à tout prix. Ou bien encore l'artificiel,
c'est simplement l'illusion de la réalité produite par des procédés surtout
mécaniques. Les automates, les musées de cire, voilà de l'artificiel. Dans
ce dernier sens, l'artificiel est ce qu'il y a de plus opposé à l'art.

Eh bien! j'ai peur que des Esseintes, qui entend souvent l'artificiel dans
les deux premiers sens que j'ai indiqués, ne l'entende aussi quelquefois
dans le dernier. Sa salle à manger-cabine, avec son aquarium aux poissons
mécaniques, ne dirait-on pas une fantaisie de bourgeois en délire? Il y a
du Pécuchet dans des Esseintes. Pécuchet et Bouvard, eux aussi, aiment
l'artificiel: qu'on se rappelle leur jardin.

Et avec tout cela cette figure falote de des Esseintes reste intéressante.
Serait-elle plus vraie et plus générale que je ne l'avais cru? Après tout,
des Esseintes, c'est peut-être en effet Werther éreinté, fourbu, névrosé,
avec une maladie d'estomac et quatre-vingts années de littérature en plus.
Et il y a dans son cas, quoique poussé jusqu'à la plus folle outrance,
quelque chose que nous comprenons. Oui, parfois on est las de l'art et de
la littérature, dégoûté des chefs-d'oeuvre, car les chefs-d'oeuvre sont les
pères des rengaines et des livres méprisables. On trouve tout fade, même le
roman naturaliste qui est pourtant le plus artificiel des genres, et l'on
se demande si tout cela n'est pas ridicule et stupide? Et alors quel
refuge? La sensation, la seule chose qui ne trompe pas. L'art nouveau,
l'art suprême, négation de presque tout l'art antérieur, se réduit
peut-être à cette recherche inventive de la sensation rare. Et si cette
étude implique une indifférence absolue à l'égard de tout, morale, raison,
science, du moins elle réserve et respecte, si je puis dire, le mystère
des choses. Des Esseintes n'écrira jamais cette phrase étonnante
de M. Berthelot: «Le monde n'a plus de mystères.» Aussi la folie
sensationniste de des Esseintes s'allie-t-elle très aisément avec une
espèce de catholicisme sadique.

Tout compte fait, M. Huysmans, en dépit des outrances puériles et des
incohérences, a décrit une situation d'esprit exceptionnelle et bizarre,
mais où nous entrons encore sans trop de peine et qui est, je crois, celle
d'un certain nombre de jeunes gens. Il reste dans la mémoire, son des
Esseintes, si bien pourri, faisandé et tacheté,--et qui devrait s'appeler
des Helminthes: type quasi fantastique du décadent qui s'applique à être
décadent, qui se décompose et se liquéfie avec une complaisance vaniteuse
et se conjouit d'être pareil à un cadavre aux nuances changeantes et très
fines qui se vide avec lenteur...

Le spectacle est complet, car la langue se putréfie comme le reste, est
pleine de néologismes inutiles, d'impropriétés et de ce que les pédants
appellent des solécismes et des barbarismes. Et de même que les écrivains
latins du Ve siècle, tant aimés de des Esseintes, hésitaient sur la syntaxe
et même sur les conjugaisons, M. Huysmans n'est pas très sûr de ses passés
définis. Il écrit par exemple «requérirent» pour «requirent» et dit
couramment: «Cette maladie qu'elle prétendait la _poigner_», et: «Une
immense détresse le _poigna_».

Ai-je besoin de dire que, si je signale ces inadvertances, ce n'est point
pour en triompher? Le style de M. Huysmans n'en est pas moins savoureux.
Bien plus, je crois que l'ignorance de beaucoup de jeunes écrivains est une
des causes de leur originalité, je le dis sans raillerie. Un lettré, un
mandarin, a beaucoup plus de peine à être original. Il lui semble, à lui,
que tout a été dit, ou du moins indiqué, et que cela suffit. Il a la
mémoire trop pleine; les impressions ne lui arrivent plus qu'à travers
une couche de souvenirs littéraires. Mais ces nouveaux venus ont fait de
très médiocres humanités: il y paraît à la façon dont ils parlent des
classiques. Ils n'ont rien qui les gêne; il leur semble, à eux, que
rien n'a été dit. Ils sont amusants à regarder: ce sont en réalité des
primitifs, des sauvages,--mais des sauvages à la fin d'une vieille
civilisation et avec des nerfs très délicats. Et vraiment il leur arrive
de voir, de sentir plus vivement que les mandarins. Parmi beaucoup de
naïvetés, d'enfantillages, de sottises, et tout en inventant quelquefois
des choses inventées déjà depuis deux mille ans, ils ont de remarquables
trouvailles. Il faut assister avec sympathie à cette invasion de barbares
précieux: car peut-être que c'est la dernière poussée originale d'une
littérature finissante et qu'après eux il n'y aura rien,--plus rien.




GEORGES OHNET


J'ai coutume d'entretenir mes lecteurs de sujets littéraires: qu'ils
veuillent bien m'excuser si je leur parle aujourd'hui des romans de M.
Georges Ohnet. Je ferai plaisir à tant d'honnêtes gens et je soulagerai
tant de bons esprits en disant tout haut ce qu'ils pensent! Et puis, si
ces romans sont en dehors de la littérature, ils ne sont peut-être pas en
dehors de l'histoire littéraire. Et s'ils ne s'imposent pas à l'attention
par eux-mêmes, ils la sollicitent par l'étonnante fortune qu'ils ont eue,
et qui est de deux sortes.

En quelques années le _Maître de forges_ a eu deux cent cinquante éditions;
_Serge Panine_, couronné par l'Académie française, en a eu cent cinquante;
la _Comtesse Sarah_, tout autant; _Lise Fleuron_, une centaine, et la
_Grande Marnière_ en a déjà quatre-vingts. C'est là, comme on dit, le plus
grand «succès de librairie» du siècle. M. Georges Ohnet est bien modeste
s'il ne s'estime pas le premier écrivain de notre temps.

D'un autre côté, les romans de M. Georges Ohnet ont rencontré chez les
lettrés, aussi bien chez ceux qui relèvent de la tradition classique que
chez les autres, la plus complète indifférence ou même le dédain le moins
dissimulé. Je ne dis pas qu'il n'y ait eu parfois quelque affectation dans
ce dédain; je ne dis pas que tous ceux qui méprisent la _Grande Marnière_
en aient bien le droit, mais je dis que parmi les artistes dignes de ce
nom il n'en est pas un seul qui fasse cas de M. Georges Ohnet. Et vous ne
trouveriez pas non plus un critique sérieux qui l'ait seulement nommé,
à moins d'y être contraint par les nécessités d'un compte rendu
bibliographique. Cet universel silence des lettrés autour des _Batailles
de la vie_ est aussi remarquable que la faveur dont jouissent ces
rapsodies auprès du grand public.

On ne manquera pas de dire que cette attitude de certains «confrères»
déguise une envie noire. Franchement, je ne le crois pas. Ils peuvent
éprouver un peu de cet ennui que donne l'absurdité des choses humaines aux
gens qui ne sont pas très philosophes; mais ce n'est point là de l'envie.
Ils ne seraient point fâchés sans doute d'avoir autant de lecteurs que
M. Georges Ohnet; mais j'affirme que pas un ne voudrait avoir écrit ses
livres.

Or le sentiment des quelques centaines de dédaigneux qui veulent ignorer
M. Ohnet et le sentiment contraire des quelques millions de bonnes gens
qu'il comble de plaisir s'expliquent exactement par les mêmes raisons. Le
cas de l'auteur des _Batailles de la vie_ est clair, tranché, instructif,
et c'est pour cela que nous nous y arrêtons.

Jamais, en effet, on n'a pu constater un départ plus net entre le «peuple»
et les «habiles», au sens où La Bruyère employait ces deux mots. On voit
avec une clarté qui ne laisse rien à désirer pourquoi ces romans exaspèrent
les uns et ravissent les autres, et l'on est bien sûr que ceux-ci les
aiment _à cause de ce qui est dedans_. Tous les fidèles de M. Georges Ohnet
le comprennent et le goûtent tout entier. Le fait est plus rare qu'on croit
et vaut qu'on le signale. On ne le retrouverait qu'à l'autre extrémité de
la littérature, si je puis dire, avec Leconte de Lisle, Sully-Prudhomme et
Anatole France: là encore le partage est net entre les délicats et les
autres, mais à l'inverse. Les admirateurs de _Silvestre Bonnard_ sont tout
aussi sûrs de leur sentiment que ceux du _Maître de forges_: seulement
ce ne sont pas les mêmes, et ceux-ci sont un million et ceux-là sont au
plus un millier. Voyez maintenant, pour éclaircir tout ceci, un cas plus
complexe et très différent. Prenez les romanciers les plus lus après M.
Georges Ohnet, ce triomphateur unique: je veux dire Émile Zola et Alphonse
Daudet. Pensez-vous que les neuf dixièmes de leurs lecteurs les aiment pour
eux-mêmes et les comprennent entièrement? Point; mais les brutalités de
M. Zola ont ému la curiosité des uns; la sensibilité et tout «le côté
Dickens» de M. Daudet ont attiré les autres. Ajoutez la part de hasard
qui entre dans ces grands succès, puis l'habitude et la mode qui les
entretiennent et les grandissent. La fortune littéraire de M. Daudet et
de M. Zola ne s'explique pas tout à fait par leur talent, dont l'essence
échappe au plus grand nombre.

Mais le triomphe de M. Ohnet s'explique entièrement par l'espèce de son
mérite. Son oeuvre est merveilleusement adaptée aux goûts, à l'éducation,
à l'esprit de son public. Il n'y a rien chez lui qui dépasse ses lecteurs,
qui les choque ou qui leur échappe. Ses romans sont à leur mesure exacte;
M. Ohnet leur présente leur propre idéal. La coupe banale qu'il tend à
leurs lèvres, ils peuvent la boire, la humer jusqu'à la dernière goutte.
M. Ohnet a été créé «par un décret nominatif», dirait M. Renan, pour les
illettrés qui aspirent à la littérature. S'il n'est pas un grand écrivain,
ni même un bon écrivain, ni même un écrivain passable, il est à coup sûr un
habile homme. Le rêve poncif qui fleurit dans un coin secret des cervelles
bourgeoises (il va sans dire que je parle ici non d'une classe sociale,
mais d'une classe d'esprits), personne ne l'a jamais traduit avec plus de
sûreté, de maîtrise, ni de tranquille audace.


I

Son génie particulier éclate tout d'abord dans le choix même de ses sujets.
Ils ont traîné partout et sont d'autant meilleurs pour le but qu'il se
propose. L'effet de ces histoires est infaillible: ayant plu depuis si
longtemps, elles plairont encore, au lieu qu'avec des sujets un peu
nouveaux on ne sait jamais sur quoi compter. Le _Maître de forges_, c'est
l'antique roman de la fille noble conquise par le beau roturier; seulement,
ici, la conquête commence après le mariage: c'est, au fond, le _Gendre de
M. Poirier_, les rôles étant retournés.--_Serge Panine_, c'est encore, par
un côté, le _Gendre de M. Poirier_, et, par un autre côté, _Samuel Brohl et
Cie_.--La _Comtesse Sarah_, c'est la vieille histoire du monsieur qui, avec
d'horribles remords, trompe son bienfaiteur, et aussi de l'amoureux placé
entre deux femmes, le démon et l'ange, la coquine et la vierge (Cf. les
_Amours de Philippe_).--_Lise Fleuron_, c'est la vieille histoire de
l'actrice vertueuse qui n'a qu'un amant et qui nourrit sa mère, de
l'innocence méconnue et de la blonde naïve persécutée par la brune
perverse.--La _Grande Marnière_, c'est la vieille histoire, deux fois
vieille, des jeunes gens qui s'aiment malgré l'inimitié des parents et du
beau plébéien aimé de la belle aristocrate: c'est _Mlle de la Seiglière_,
c'est _Par droit de conquête_, c'est l'_Idée de_ _Jean Téterol_; et c'est
aussi le _Fils Maugars_, et c'est par surcroît la _Recherche de l'absolu_.

L'inspiration est double: bourgeoise et romanesque. Nous assistons à la
victoire du tiers état sur la noblesse et de la vertu sur le vice. Le
travail, l'industrie et le commerce triomphent particulièrement dans _Serge
Panine_, le _Maître de forges_ et la _Grande Marnière_; la vertu, dans la
_Comtesse Sarah_ et dans _Lise Fleuron_.

Presque tous les bourgeois sont riches démesurément, et presque tous sont
partis de rien: ce qui prouve l'utilité du travail. Presque tous les nobles
sont plus ou moins ruinés: ce qui démontre les inconvénients de l'oisiveté
et du désordre. Pourtant M. Ohnet ressent à l'endroit de l'aristocratie une
sympathie secrète et lui témoigne, malgré quelques honnêtes libertés de
langage, un très profond respect: c'est qu'il sait bien quel prestige elle
exerce encore sur ses lecteurs. Presque tous ses ingénieurs s'éprennent de
filles qui portent les plus grands noms de France, et c'est là une façon
d'hommage au faubourg Saint-Germain.

La vertu, ai-je dit, n'est pas moins glorifiée dans ces histoires que
l'École polytechnique. Des héroïsmes incroyables terrassent dans le même
coeur des passions exorbitantes; et en même temps les personnages vertueux
ne manquent pas de l'emporter à la fin sur les coquins. Notez que, par
un raffinement de conscience morale, dans ces drames où la vertu est si
souvent millionnaire, M. Ohnet ne nous laisse pas ignorer le mépris qu'il
a pour l'argent: quelques-uns de ses héros ont à ce sujet des apostrophes
bien éloquentes. Il ose marquer de traits flétrissants les usuriers, les
banquiers malhonnêtes. De cette manière, la vertu a beau être riche au
dénouement, nous sommes sûrs que c'est bien au triomphe de la vertu toute
seule que nous applaudissons.

M. Georges Ohnet est bien trop intelligent en effet pour ne pas s'en tenir
aux dénouements agréables, aux dénouements optimistes, à ceux qu'exigent
ses clients. Ceux-ci ne sauraient supporter une histoire où la vertu ne
serait pas enfin récompensée. Sentiment bien naturel. Ils ont leur façon
naïve d'entendre l'art; ils tiennent à ce qu'il soit consolant; ils veulent
des fables où tout aille mieux que dans la réalité. Au contraire, les
artistes, surtout dans ces derniers temps, ont un singulier penchant à
peindre la vie plus triste qu'elle n'est. C'est que, pour eux, l'intérêt
de l'oeuvre d'art ne réside point dans le mensonge facile d'un meilleur
arrangement des choses ni dans le mariage final de l'amoureux et de
l'amoureuse. Ce qui est vraiment intéressant, c'est la vision du monde
particulière à l'écrivain, la déformation que subit la réalité en
traversant ses yeux. Ils auraient donc grande honte de séduire les foules
par un vulgaire et plat embellissement de la vie humaine. Par suite, ils
seraient plutôt tentés de l'enlaidir afin de s'assurer qu'ils sont bien des
artistes. Si d'aventure ils content des historiettes qui finissent bien,
ils auront au moins un demi-sourire et nous les donneront franchement pour
des berquinades, comme a fait M. Halévy dans l'_Abbé Constantin_. Mais
ce ne sera qu'un jeu passager. Ils auraient peur, en accueillant les
dénouements agréables, de sortir de l'art, de plaire à trop bon compte, par
des moyens qui ne relèvent pas de la littérature, par autre chose que par
une traduction personnelle de la réalité. Joignez que l'observation un peu
poussée devient nécessairement morose. Enfin ils ne sont pas fâchés de se
distinguer de la foule: leur pessimisme, absolu ou mitigé, leur donne une
sorte d'orgueil, comme s'il était l'effet d'une clairvoyance supérieure. Ce
sont là scrupules et faiblesses d'artistes: c'est dire que M. Ohnet ne les
a point.


II

Je ne lui ferai pas un reproche de n'avoir point inventé ses sujets.
Tous les romans se ramènent à un petit nombre de drames typiques, et ces
éternelles histoires ne se peuvent guère renouveler que par l'invention des
personnages, par l'étude des moeurs ou par la forme. Mais je ne pense pas
qu'on trouve grand'chose de tout cela dans les romans de M. Georges Ohnet.

Ses figures sont de pure convention, et de la plus usée et souvent de la
plus odieuse.

Voici le jeune premier, le roturier génial et héroïque: un beau brun, teint
ambré, cheveux courts, barbe drue, longs yeux, larges épaules, voix de
cuivre. Il est sorti premier de l'École polytechnique et «il s'est fait
tout seul». Il est fier, il est vertueux, il est désintéressé, il est fort.
La passion, chez lui, est brûlante et contenue; il flambe en dedans, ce qui
est le comble de la distinction. S'il est avocat par-dessus le marché,
ses phrases «se balancent comme des fumées d'encens». Philippe Derblay,
Pierre Delarue, Séverac, Pascal Carvajan sont taillés sur ce patron. C'est
l'idéal du héros bourgeois, c'est-à-dire l'ancien héros romantique pourvu
de diplômes, muni de mathématiques et de chimie et ne rêvant plus tout
haut: un paladin ingénieur, un Amadis des ponts et chaussées, l'archange
de la démocratie laborieuse. D'innombrables petites bourgeoises, à Paris
comme en province, l'ont vu passer dans leurs songes, et peut-être
l'aiment-elles d'autant plus que c'est presque toujours aux grandes dames
que le gaillard en veut. «Voyez-vous, dit le père Moulinet à deux reprises,
nous autres bourgeois nous ne serons jamais les égaux des nobles.» Et
toujours ces Bénédicts de l'École centrale finissent par dompter les
duchesses, ce dont le tiers état est considérablement flatté et dans son
orgueil et dans sa superstition.

Et voici la jeune fille noble, généralement blonde, «la taille
admirablement développée», «d'une incomparable beauté», fière, hautaine,
dédaigneuse. Elle commence régulièrement par haïr celui qu'elle aimera.
Plus distinguée encore que le polytechnicien qui la trouble, elle brûle
encore plus en dedans, avec une éruption finale de volcan sous la neige.
M. Ohnet insiste beaucoup sur la finesse de ses attaches et, même quand
elle est à pied, il la voit toujours en amazone, souple, onduleuse et
nerveuse, une cravache dans sa petite main. Pour lui, une fille noble est
plus ou moins une blonde équestre qui a la moue de Marie-Antoinette et qui
épouse un industriel.

Au roturier puissant et beau s'oppose le gentilhomme viveur, plus mince et
plus frêle, séduisant et impertinent, tout pénétré de «corruption slave»,
ce qui est aussi très distingué. Tels sont le duc de Bligny et Serge
Panine. Et, de même, à la blonde fille de l'aristocratie s'oppose, bonne ou
méchante, la fille de la bourgeoisie riche (Athénaïs Moulinet ou Madeleine
Merlot), brune et généralement plus grasse, avec des mains et des pieds
moins délicats. Et nous avons aussi, pour les imaginations exaltées, pour
les fascinés de Sarah Bernhardt, la femme-sphinx, la femme-démon, la femme
troublante et fatale, la comtesse Sarah, une fille de bohémiens, une gypsie
élevée par une lady. Elle est complète, celle-là! Et comment résister à une
invention aussi «distinguée»?

Et tous les autres personnages sont de cette force et de cette nouveauté.
Pas un qui ne soit prévu, pas un qui ne soit construit selon les
inévitables formules. Ce sont des Grandets affaiblis, des Nucingen
dilués, des Poirier de pacotille. Si on nous présente un notaire, il sera
cérémonieux ou plaisantin; si un homme de chicane, il aura le regard faux
et les lèvres minces; si un cabaretier, il aura un gros ventre et une face
apoplectique; si un vieux colonel, ce sera un ours, un sanglier avec un
coeur d'or. On les connaît d'avance, on les voit venir, on a le plaisir
de les retrouver, on n'est jamais surpris ni dérouté par la moindre trace
d'observation personnelle. Si vous avez un vieux gentilhomme possédé de la
manie des inventions et qui passe sa vie dans son laboratoire, quel fils
lui donnerez-vous? Un hobereau, grand chasseur, grand buveur et grand
coureur de filles, cela ne fait pas un pli; et tel est bien Robert de
Clairefond. Et si ce gentilhomme a une soeur qui soit une vieille fille,
que sera-t-elle? Si elle n'est pas la chanoinesse rêche, austère et dévote,
elle sera évidemment la vieille demoiselle à moustaches, bonne, brusque et
gaillarde en propos; et telle est, en effet, Mlle de Saint-Maurice.

Dans ce monde convenu, d'où l'observation directe et sincère est absente,
trouve-t-on du moins toujours la vérité relative des sentiments et la
conformité des actes aux caractères? Je n'oserais en jurer. Les personnages
«sympathiques» sont d'une extrême noblesse morale, et leurs erreurs
mêmes sont celles de grandes âmes. C'est égal, leur conduite est parfois
bien singulière. Claire de Beaulieu nous est donnée pour une créature
merveilleusement fière et loyale: or, le jour où elle apprend que l'homme
qu'elle aimait doit épouser une autre femme, subitement, dans un féroce
mouvement de dépit vaniteux, elle offre sa main à un bourgeois qu'elle
n'aime pas, qu'elle a jusque-là dédaigné et à qui elle a résolu de ne point
appartenir: tout cela n'est assurément ni loyal ni fier. Et lui, l'homme
intelligent et fort, lui qui s'est vu méprisé la veille, ne voit rien, ne
se doute de rien, s'étonne à peine de ce changement incroyable, accepte
bonnement ce qu'on lui offre. Et plus tard, quand son jeune beau-frère lui
fait demander la main de sa soeur, lui si bon et si juste, lui qui sait que
les deux jeunes gens s'adorent, il refuse impitoyablement. Et pourquoi?
Pour rien, pour amener une phrase d'Octave qui apprenne à Claire qu'elle
est ruinée et que Philippe l'a prise sans fortune. Vous voyez comme ici la
vérité des sentiments paraît subordonnée à l'intérêt de la fable. Je sais
bien que la logique des actes et leur rapport avec les caractères sont
assez difficiles à établir rigoureusement, que la vraisemblance morale est
chose un peu indéterminée et variable et qu'il lui faut laisser du jeu. Je
crains seulement que les héros de M. Ohnet ne soient pas toujours aussi
admirables qu'il le croit; j'ai peur qu'il ne se laisse tromper lui-même
par la belle attitude qu'il leur a prêtée. Cela est surtout sensible dans
le _Maître de forges_. Mais on est tenté d'abandonner tout de suite cette
querelle: que ces gens agissent ou non comme ils doivent, ce qu'ils font
nous est si indifférent! Plus souvent, d'ailleurs, l'invraisemblance n'est
que dans l'héroïsme démesuré des actes; mais cela est du romanesque le plus
légitime, sinon du plus rare.


III

Si nous passons à l'exécution, nous y voyons appliquées consciencieusement,
courageusement, toutes les règles de la vieille rhétorique du roman.

Lisez le début de la _Grande Marnière_: «Dans un de ces charmants chemins
creux de Normandie..., par une belle matinée d'été, une amazone...
s'avançait au pas..., rêveuse...» Le cheval fait un écart; un étranger
apparaît qui demande son chemin. Extase et réflexions de l'étranger:
cette belle personne lui paraît «vivre sous l'empire d'une habituelle
tristesse...» «La destinée injuste lui avait-elle donné le malheur, à elle
faite pour la joie? Elle semblait riche: sa peine devait donc être toute
morale. Arrivé à ce point de ses inductions, l'étranger se demanda si sa
compagne était une jeune femme ou une jeune fille...» Voilà du moins un
tour, un style, une élégance que les enfants mêmes peuvent apprécier! On
écrit comme cela à quinze ans, en seconde, quand on est un élève «fort»
sans être très intelligent, et on enlève le prix de narration française!

Toutes les héroïnes sont belles et de la même façon. Des phrases se
répondent d'un roman à l'autre: «Elle avait une taille admirablement
développée, d'une élégance sans pareille.»--«Sa taille élevée avait une
élégance exquise.»--Quelquefois «l'harmonieuse ampleur des épaules»
est «accentuée par la finesse de la ceinture».--Il y a aussi pour
le jeune premier une phrase qui revient dans chaque roman nouveau,
imperturbablement: «Après de brillantes études, il était sorti le premier
de l'École polytechnique et avait choisi le service des mines.»--«Pierre
Delarue venait d'entrer le premier à l'École polytechnique et semblait
promis à la plus belle carrière.»--Nous sommes dans un pays où l'on aime
instantanément, dès le premier regard: c'est le régime du coup de foudre.
Et là encore la même phrase se répercute comme un écho, à travers les
banales histoires: «Ce fut un coup de foudre. Il garda pendant deux ans
son secret profondément enfermé au fond de son coeur.»--«Elle eut comme un
pressentiment que cet étranger aurait une influence sur sa vie.»--«Le comte
s'était retourné. Il resta immobile, muet, saisi par la merveilleuse beauté
de la jeune fille.»--«Instinctivement, comme si les regards de Sarah
eussent pesé sur lui, Pierre se retourna. Ses yeux rencontrèrent ceux de la
belle Anglaise: ce fut l'espace d'une seconde (_sic_).»

Tout y est: l'arrangement mélodramatique où s'entrevoit le doigt de Dieu
(si, dans la _Grande Marnière_, l'idiot tombe du clocher, c'est sur
la fosse de sa victime qu'il viendra s'écraser);--les mots de théâtre
(«Chercherai-je à obtenir cette adorable jeune fille à force d'infamie?
Non! Ce sera à force de dévouement!»--«J'en appelle au monde!--Quel monde?
Celui où je suis montée, ou celui où vous êtes descendue?» );--l'artifice
des pendants, les figures qui s'opposent jusque par la couleur des cheveux:
Claire et Athénaïs, Jeanne de Cygne et la comtesse Sarah, le général comte
de Canalheilles et le colonel Merlot, Serge Panine et Pierre Delarue,
Micheline et Jeanne, Lise Fleuron et Clémence Villa, Carvajan père et
Carvajan fils. Procédé commode, qui flatte par de faciles effets de
symétrie grossière: on comprend que M. Ohnet y sacrifie sans douleur une
chose dont il ne paraît pas se douter: la variété, la complexité de la vie.

Il offre à son public d'autres régals encore, car il n'a rien à lui
refuser.

Quand on n'est pas du grand monde, on aime bien savoir tout de même ce qui
s'y passe. M. Ohnet, qui le sait, nous renseigne abondamment sur la haute
vie et nous révèle les mystères de l'élégance mondaine. Les trois quarts
de ses personnages appartiennent à la meilleure société, sont ducs,
marquis ou comtes: dans chacun de ses romans vous trouverez la description
consciencieuse d'un vieux château de famille et d'un hôtel aristocratique
avec tout le détail de l'ameublement. Et vous verrez des gentilshommes
monter à cheval, et vous assisterez à des _rally-papers_.--On n'aime pas
beaucoup les romans de M. Zola ni même ceux de M. Alphonse Daudet; mais
enfin on ne veut pas rester trop en arrière du mouvement, on n'est pas
un imbécile et on accepterait un naturalisme mitigé: M. Ohnet nous en
cuisinera. Il n'a pas plus peur qu'un autre des détails vrais et familiers:
«Le sucre, adroitement soulevé avec la pince, sonnait au fond de la tasse,
d'où s'échappait une vapeur brûlante et parfumée.»  Et il n'hésitera pas à
nous parler des aphtes du greffier Fleury et de «ses bobos recouverts de
leur taie blanche».--On a des principes et on veut être respecté; mais
enfin on n'est pas de bois; un roman n'est pas un livre d'heures, et on
permet à l'écrivain de nous suggérer certaines idées agréables, pourvu
qu'il n'insiste pas trop: M. Ohnet a deviné ce besoin discret. Il a, ma
foi, des scènes d'amour assez vives et d'agréables chutes sur les canapés.
Et quel trait de génie d'avoir, dans le _Maître de forges_, donné pour
centre à un roman vertueux une scène scabreuse et d'avoir fait planer sur
un drame si riche en beaux sentiments une image d'alcôve!--Mais le sérieux
continu ennuie; on veut être égayé çà et là. Et voici venir le comique de
M. Ohnet. Il est d'une remarquable simplicité et sait se passer d'esprit.
Mlle de Saint-Maurice parlera comme la dame aux sept petites chaises:
«C'est un ange que cet enfant-là! un ange immatriculé!» Et le notaire
Malézeau répétera après chaque membre de phrase: _Mademoiselle_ ou
_Monsieur le marquis_. «Choses et gens, mademoiselle... Tout à votre
service, mademoiselle... Croyez-le bien, mademoiselle.» C'est irrésistible,
n'est-ce pas?

Maintenant voulez-vous de la couleur? «Debout, tout noir, les doigts
crochus comme des griffes, ses yeux jaunes étincelant comme de l'or, on
l'eût pris pour le génie du mal.»--«Ma vie intime est triste, sombre,
humiliée; elle est la noire chrysalide du papillon que vous
connaissez.»--Voulez-vous du pathétique? Pierre Delarue vient d'apprendre
que sa fiancée l'a trahi: il s'agit de peindre sa tristesse de façon à
émouvoir fortement le lecteur. Pierre se rappelle qu'un jour, quand il
était aimé de Micheline, il a failli être tué dans la rue par accident:
«Il pensait que, s'il était mort ce jour-là, Micheline l'aurait pleuré;
puis, comme dans un cauchemar, il lui sembla que l'hypothèse (_sic_) était
réalisée. Il voyait l'église tendue de noir; il percevait nettement les
chants funèbres...» Et en avant le catafalque et tout l'enterrement! (On
me dispensera, après toutes ces citations que je n'ai presque pas choisies,
 de m'arrêter sur le style de M. Georges Ohnet).--Voulez-vous enfin de
hautes considérations de philosophie sociale?

    Est-ce que vous trouvez mauvaise, dit le marquis, cette confraternité
    de M. Derblay et de Préfont? Votre mari, ma chère amie, descendant des
    preux, incarne dans sa personne dix siècles de grandeur guerrière;
    M. Derblay, fils d'industriels, représente un siècle unique, celui qui
    a produit la vapeur, le gaz et l'électricité. Et je vous avoue que,
    pour ma part, j'admire beaucoup le bon accord soudain de ces deux
    hommes qui confondent, dans une intimité née d'une mutuelle estime,
    ce qui fait un pays grand entre tous: la gloire dans le passé et le
    progrès dans le présent.


Cette vision de l'ingénieur et du gentilhomme enlacés, c'est une bonne
moitié de l'oeuvre de M. Georges Ohnet. Elle est faite pour réjouir
M. Poirier, M. Maréchal et M. Perrichon. Et l'autre moitié séduira
particulièrement leurs épouses.


IV

Après cela, que M. Ohnet compose assez bien ses récits, qu'il en dispose
habilement les différentes parties et que les principales scènes y soient
bien en vue, cela nous devient presque égal. Que ces romans, débarrassés
des interminables et plats développements qui les encombrent et transportés
à la scène, y fassent meilleure figure; que la vulgarité en devienne moins
choquante; que l'ordre et le mouvement en deviennent plus appréciables,--je
n'ai pas à m'en occuper ici: les quelques qualités de ces romans, étant
purement scéniques, échappent à la lecture.

On y trouve, en revanche, l'élégance des chromo-lithographies, la noblesse
des sujets de pendule, les effets de cuisse des cabotins, l'optimisme
des nigauds, le sentimentalisme des romances, la distinction comme la
conçoivent les filles de concierge, la haute vie comme la rêve Emma Bovary,
le beau style comme le comprend M. Homais. C'est du Feuillet sans grâce ni
délicatesse, du Cherbuliez sans esprit ni philosophie, du Theuriet sans
poésie ni franchise: de la triple essence de banalité.

Mais ces romans sont venus à leur heure et répondaient à un besoin. Les
romanciers qui sont artistes se soucient de moins en moins des goûts de
la foule ou même affectent de les mépriser; la littérature nouvelle tend
à devenir un divertissement mystérieux de mandarins; on dirait qu'elle
s'applique à effaroucher les bonnes âmes par ses audaces et à les
déconcerter par ses raffinements: or il y a toute une classe de lecteurs
qui n'a pas le loisir ni peut-être le moyen de pénétrer ces arcanes, qui
veut avant tout des «histoires», comme les fidèles du _Petit journal_, mais
qui pourtant les veut plus soignées et désire qu'elles lui donnent cette
impression que «c'est de la littérature». M. Ohnet est au premier rang de
ceux qui tiennent cet article-là; il est incomparable dans sa partie; il
sait ce qui plaît au client, il le lui sert; il le lui garantit. Tout cela
n'est certes pas le fait du premier venu; mais qu'il soit bien entendu que
c'est en effet de marchandises qu'il s'agit ici, de quelque chose comme les
«bronzes de commerce», et non pas d'oeuvres d'art. Il ne faut pas qu'on s'y
trompe. Je n'ai voulu que prévenir une confusion possible.

FIN




TABLE DES MATIÈRES[82]

  [Note 82: Les numéros de page indiqués ci-dessus font référence
  à l'édition originale sur papier publiée en 1886 par la librairie
  H. Lecène et H. Oudin, dont le présent e-book est la reproduction.]


                                          Pages

Avant-propos                                 5

Théodore de Banville                         7

Sully-Prudhomme                             31

François Coppée                             79

Édouard Grenier                            113

Le Néo-hellénisme (Mme Adam)               129

Mme Alphonse Daudet                        165

À propos d'un nouveau livre de classe      181

Ernest Renan                               193

Ferdinand Brunetière                       217

Émile Zola                                 249

Guy de Maupassant                          285

J.-K. Huysmans                             311

Georges Ohnet                              337


Sceaux.--Imprimerie Charaire.