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L'ART RUSSE

SES ORIGINES

SES CIMENTS CONSTITUTIFS, SON APOGÉE

SON AVENIR

PAR

E. VIOLLET LE DUC

PARIS

V° A. MOREL ET CIE, ÉDITEURS

1877

=L'ART RUSSE=

PARIS.--IMPRIMERIE E. MARTINET, RUE MIGNON, 2.




L'ART RUSSE

SES ORIGINES

SES ÉLÉMENTS CONSTITUTIFS, SON APOGÉE

SON AVENIR

PAR E. VIOLLET LE DUC

PARIS

V° A. MOREL ET CIE, ÉDITEURS

1877

[Illustration]




TABLE DES MATIÈRES


INTRODUCTION

CHAPITRE I.--DES ORIGINES DE L'ART RUSSE
(fig. 1 à 40).

CHAPITRE II.--DES ÉLÉMENTS CONSTITUTIFS DE L'ART RUSSE

CHAPITRE III.--L'ART RUSSE A SON APOGÉE
(fig. 41 à 57).

CHAPITRE IV.--L'AVENIR DE L'ART RUSSE
_L'architecture_ (fig. 58 à 80).

CHAPITRE V.--L'AVENIR DE L'ART RUSSE
_La sculpture décorative_ (fig. 81 à 92).

CHAPITRE VI.--L'AVENIR DE L'ART RUSSE
_La peinture décorative_ (fig. 93 à 97).

CONCLUSION ERRATA

FIN DE LA TABLE DES MATIÈRES.

       *       *       *       *       *




INTRODUCTION


Il est des peuples auxquels on accorde tout, d'autres auxquels on refuse
tout: dans notre vieux coin occidental de l'Europe, s'entend.

Et quand on voit, en France, bon nombre de Français refuser à leur
propre pays le privilège d'avoir créé et possédé un art original tenant
à son génie, on ne peut trop être surpris si l'on dénie à d'autres
nations ce même privilège.

Cependant, l'objection principale opposée à l'existence d'un art russe
reposait et repose encore dans beaucoup d'esprits sur ce que l'empire
russe est formé d'éléments extrêmement variés, disparates, et que ces
éléments n'auraient pas été, par leur diversité même, dans les
conditions favorables à l'éclosion d'un art original.

Mais on pourrait en dire autant de la plupart des peuples qui ont
cependant su créer des arts reconnaissables à leur caractère et à leur
style.

Les Grecs étaient un composé de races assez diverses.

Les Égyptiens eux-mêmes appartiennent à plusieurs rameaux de la race
humaine, et cependant on ne saurait prétendre que ces peuples n'aient su
faire éclore des arts originaux.

Au contraire, nous avons souvent insisté sur cette observation, savoir:
que les arts les mieux caractérisés sont le produit d'un certain mélange
de races humaines, et que les expressions les plus remarquables de ces
arts sont dues à la fusion des races aryenne et sémitique.

Au point de vue de l'ethnique, la nation russe ne se trouve pas dans des
conditions plus défavorables que d'autres peuples, qui ont laissé les
traces d'un art brillant et profondément empreint d'originalité.

Son histoire politique a-t-elle été contraire à ce développement? c'est
là ce qu'il conviendra d'examiner. Mais répondons, en ne considérant la
question que d'une manière générale, que la cause de l'ignorance de
l'Europe à cet égard tient à ce qu'elle n'a connu la Russie qu'au moment
où celle-ci, pour atteindre le niveau de la civilisation occidentale,
s'empressait d'imiter l'industrie, les arts, les méthodes de l'Occident,
en éloignant d'elle ce qui lui rappelait un passé considéré comme
barbare.

C'est ainsi que l'art russe, qui marchait dans sa voie, a été
brusquement mis de côté et a été remplacé par des pastiches empruntés à
l'Italie, à la France, à l'Allemagne.

En cela, les grands fondateurs de l'empire russe ont fait une faute. Car
c'est toujours une faute, lorsqu'on prétend perfectionner un état
social, de commencer par étouffer ses qualités natives, et, cette faute,
tôt ou tard il faut la payer.

Aller quérir en Italie, en France, en Hollande, en Allemagne les
éléments d'un grand perfectionnement industriel et commercial qui
manquait à l'empire russe, rien de mieux; mais, du même coup, substituer
aux expressions du génie national des imitations des oeuvres dues au
génie particulier à ces peuples, c'était frapper pour longtemps
d'impuissance les productions natives du peuple russe; c'était se
soumettre à un état d'infériorité pour tout ce qui relève de l'art;
c'était se rendre tributaire de cette civilisation à laquelle on devait
se borner à emprunter des méthodes, des découvertes dans l'ordre
matériel, non des formules toutes tracées, et encore moins des
inspirations.

Après plusieurs siècles employés en imitations stériles des arts de
l'Occident, la Russie se demande si elle n'a pas son génie propre, et,
faisant un retour sur elle-même, fouillant dans ses entrailles, elle se
dit: «Moi aussi j'ai un art tout empreint de mon génie, art que j'ai
trop longtemps délaissé; recueillons-en les débris épars, oubliés, qu'il
reprenne sa place!»

Cette pensée, qui mériterait d'être méditée ailleurs qu'en Russie, était
trop dans nos sentiments pour que nous n'ayons pas saisi avidement
l'offre qui nous a été faite de reconstituer cet art à l'aide de ces
débris.

Dès lors ont été mis à notre disposition une masse énorme de documents
avec un empressement qui indique assez combien le sujet tient au coeur
des vrais Russes. Monuments, manuscrits, copies de tableaux, de
sculptures, procédés de construction, faits historiques, textes ont été
recueillis dans les vieilles provinces russes, et ces renseignements
réunis nous ont bientôt permis de porter l'examen de la critique au
milieu de ce chaos.

C'est ainsi que nous avons pu séparer les courants divers qui sont venus
se fondre sur le territoire russe et qui ont, dès le XIIe siècle,
constitué un art original, susceptible de progrès, en relation intime
avec l'art byzantin, sans cependant se confondre avec celui-ci.

Mais d'abord il sera bon de définir exactement ce qu'on entend par _art
byzantin_.

L'art byzantin est lui-même un composé d'éléments très divers, et son
originalité, autant qu'il en possède, est due à l'harmonie établie entre
ces éléments, les uns empruntés à l'extrême Orient, d'autres à la Perse,
beaucoup à l'art de l'Asie Mineure et même à Rome.

A quelques-unes de ces sources, la Russie a été puiser directement, sans
recourir à l'intermédiaire de Byzance; elle a reçu de première main des
traditions orientales d'une grande valeur; puis, elle s'est assimilé les
arts gréco-byzantins à une époque reculée, ainsi que nous le verrons.

On a trop souvent, nous paraît-il, considéré en Russie comme une
imitation absolue de l'art byzantin une influence et une similitude
d'origine, et on n'a pas tenu un compte suffisant, pour apprécier la
valeur de ces origines, du développement prodigieux des arts en Orient
au commencement de notre ère.

Alors les vastes territoires compris entre la mer Noire, la mer
Caspienne et la mer d'Aral, et qui s'étendent au nord du grand Altaï
jusqu'à la Mongolie et la Mandchourie, n'étaient pas totalement
abandonnés à la barbarie. Au nord comme au sud du grand désert de
Chamo ou de Mongolie, existaient des civilisations adonnées aux arts et
à l'industrie. Pendant le XIIIe siècle encore, l'empire des Mongols,
qui occupait cette zone étendue de l'Asie, était florissant, ainsi que
le prouvent les voyages de Du Plan Carpin en 1245-1246, ceux de G.
Rubruquis en 1253 et de Marco Polo en 1272-1275.

Deux de ces voyageurs suivirent à peu près le même itinéraire: le
premier, de Lyon à Caracorum, au sud du lac Baïkal; le deuxième, de
Crimée à la même résidence du grand Kan; le troisième, de
Saint-Jean-d'Acre à Kanbalou (Pé-king), en passant par la Perse et le
nord du Thibet.

Le développement de la navigation d'une part, et certainement une
modification climatérique des contrées centrales de l'Asie, firent
abandonner les voies de terre suivies depuis l'antiquité jusqu'au XVe
siècle et qui mettaient en communication l'extrême Orient avec les
contrées situées à l'ouest du Volga. Mais, avant les voyages des grands
navigateurs de la fin du XVe siècle et du commencement du XVIe, cette
voie de terre était relativement très-fréquentée et il existait au
centre de l'Asie des civilisations qui aujourd'hui ont entièrement
disparu.

Des déserts de sable mouvant ont pu ensevelir des cités, des forêts,
combler des lits de rivières et changer des contrées habitées et
fertiles en steppes à peine parcourues par des nomades.

Cet envahissement des flots sablonneux de l'est à l'ouest semble chaque
jour s'étendre sur des contrées qui, de mémoire historique, étaient
encore habitables.

Déjà du temps de Du Plan Carpin, qui, ayant traversé le Tanaïs et le
Volga, passa au nord de la mer Caspienne, suivit les limites
septentrionales des régions centrales de l'Asie et se dirigea vers le
pays des Mongols où Gaïouk, fils d'Octaq et petit-fils de Gengis-Kan,
venait d'être proclamé souverain, il n'existait plus une ville debout
sur tout le trajet.

Les Tatars avaient détruit ce que le temps et les sables avaient
respecté.

Ce voyageur et Rubruquis ne rencontrèrent que des campements et des
ruines. Mais ces restes indiquaient l'établissement de civilisations
disparues, étouffées sous la terrible invasion tatare qui s'étendait
jusqu'aux confins de l'Europe, suivie de l'invasion non moins terrible
des sables due à l'abandon de la culture et des irrigations.

La Russie avait donc pu recevoir, bien avant le XIIIe siècle, des
éléments d'art de l'extrême Orient par une voie qui est encore à peu
près fermée de nos jours.

Il ne faut pas oublier, d'ailleurs, que les grandes migrations Aryennes,
qui s'étaient, à l'origine, portées au sud dans l'Hindoustan, tendirent
de plus en plus à incliner vers l'ouest, lorsque les contrées
méridionales furent successivement occupées par elles.

Après l'Inde, la Perse, puis la Médie, l'Asie Mineure, la Grèce, furent
envahies par la race aryenne. Trouvant au sud les pays occupés et le
barrage de la mer Caspienne, les derniers émigrants passèrent au nord de
cette mer, s'établirent dans la Circassie et sur le Caucase,
traversèrent le Don et se répandirent dans le nord de l'Europe; les
derniers occupèrent la Scandinavie et les bords de la Baltique. Mais
pendant bien des siècles cette voie, frayée à travers les rampes
méridionales de l'Oural, dut rester ouverte et familière aux dernières
migrations des tribus Aryennes, et c'est ainsi que celles-ci purent
subir pendant des siècles les influences de l'extrême Orient.

Le dernier torrent aryen, en passant entre les rampes méridionales de
l'Oural et la mer Caspienne, avait laissé à sa droite, le long des
contrées occidentales de l'Oural, les races finnoises qui occupaient
probablement ces territoires et, s'avançant droit devant lui, avait
envahi la vieille Russie, la Lithuanie, la Livonie, puis enfin le
Danemark et la Suède. Et, sur cette zone, on trouve la trace
caractérisée d'un art dont les origines sont tout orientales.

Que ces populations aient été demander à Byzance des artistes, des
objets de luxe, des étoffes, cela n'est pas douteux.

Elles étaient voisines de la capitale de l'empire, qu'elles firent
trembler souvent; tantôt ennemies, tantôt alliées de la cour de Byzance,
elles tiraient de cette double situation des avantages qui se
traduisaient par des présents ou des sommes considérables.

Le goût de l'art byzantin pénétrait ainsi chez les Russes; mais il
n'étouffait pas ces germes empruntés à la source orientale qui restaient
vivaces et dont on suit les influences jusqu'à nos jours.

Ce sont ces origines qu'il est bon d'abord de signaler.

De notre temps, par un de ces retours dont l'histoire de l'humanité
montre des exemples, les Russes ont une tendance à reprendre peu à peu
possession de leur berceau: on les a vus se diriger de Kasan à Perm en
remontant la Kama; franchir l'Oural; descendre dans les contrées d'où
sortirent les Hongrois, à l'est de ces montagnes; traverser la rivière
de Tobol; occuper toute la Sibérie jusqu'à la mer d'Okhotsk, les rives
du fleuve Amour, longeant ainsi toute la chaîne du petit Altaï, et
dépasser les monts Stanovoy.

Entre eux et l'Inde, le grand Thibet, la Chine, et le grand désert de
Chamo forment la seule barrière naturelle qui les empêche de descendre
vers le sud.

Il n'y a pas lieu de s'étonner si, parallèlement à ce mouvement national
qui est dans l'ordre des choses, il se manifeste en Russie un désir
très-vif et légitime de ressaisir l'art national si longtemps dominé par
l'imitation des arts occidentaux!

[Illustration: Casque en bronze doré trouvé sur la presqu'île de
Tunan.]




CHAPITRE PREMIER

DES ORIGINES DE L'ART RUSSE


Dès le VIe siècle de l'ère chrétienne, les Slaves occupaient une grande
partie de l'Europe, depuis la mer Baltique jusqu'à la mer Noire. Les
historiens byzantins les dépeignent comme des peuples différant
essentiellement des Germains et des Sarmates Caucasiens. Déjà du temps
de Justinien, s'étant alliés aux Ougres et aux Antes, ils attaquent
l'empire qui finit par acheter leurs services. Vers la fin de ce siècle,
les Avars entrant en scène et, en 568, leur puissance s'étendait du
Volga à l'Elbe.

Ces Avars étaient sous la conduite d'un Kan avec lequel la cour de
Byzance fut obligée de traiter. Ils semblent avoir atteint un degré de
civilisation assez avancé, car on trouve en Sibérie, au milieu de
l'Altaï d'où ils étaient sortis, des tombeaux qui renferment quantité
d'objets précieux.

Pendant les dernières années du VIe siècle, les Avars soumettent les
Antes et les Slaves du sud. Ceux de Bohême se révoltent bientôt et
recouvrent leur indépendance. Au VIIe siècle, on trouve les Slaves
établis dans la Thrace, dans la Moesie et la Bulgarie actuelle, dans
le Péloponnèse, en Bithynie, en Phrygie, en Dardanie et même en Syrie.

Ainsi formaient-ils autour de Constantinople des agglomérations, tantôt
combattant, tantôt aidant l'empire.

En 635, les Avars du Danube sont chassés par les Slaves qui redeviennent
possesseurs de leur ancien territoire.

Quant aux territoires de la Russie actuelle, des populations finnoises
ou tchoudes les occupaient au nord, sous les dénominations de Mériens
autour de Rostov; de Mouromiens, sur l'Oka, à son embouchure dans le
Volga; de Tchérémisses, Mechtchères et Mordviens, au sud-est des
Mériens; de Liviens, en Livonie; de Tchoudes, en Esthonie et à Test,
vers le lac Ladoga; de Naroviens, sur le territoire de Narva; de Jamiens
ou Emiens en Finlande; de Vesses sur le lac Bielo-Osero; de Permiens
dans le gouvernement de Perm; de Yougres ou Ostiaks actuels de Bérézof
sur l'Obi et la Sozva, et de Petchores sur la Petchora.

Ces populations, de moeurs douces, dépourvues d'initiative,
abandonnèrent peu à peu les immenses territoires qu'elles occupaient,
soit au nord de la Russie, soit en Norvège, aux races conquérantes
Slaves et Varègues (Scandinaves).

Les Khosars ou Khasars, qui habitaient les côtes occidentales de la mer
Caspienne et qui ravagèrent l'Arménie, l'Ibérie et la Médie sans que les
empereurs d'Orient essayassent de s'y opposer, apparurent les armes à la
main au commencement du VIIIe siècle sur les rives du Dnjeper et
subjuguèrent les populations slaves Kiéviens[1], Sévériens[2],
Radimitches et Viatitches[3].

[Note 1: Les habitants du territoire de Kiew.]

[Note 2: Voisins des Polaniens, sur les bords de la Desna, de la
Séma et de la Soula, dans les Gouvernements de Tchernigov et Pultava.]

[Note 3: Sur les bords de la Seja, dans le gouvernement de Mohilof
et sur l'Oka, dans les gouvernements de Kalouga, de Toula et d'Oral.]

Qu'étaient ces Khosars? Ils appartenaient à ces races hunniques, à ces
Turks descendus de la région de l'Altaï, dans les plaines du Touran des
Iraniens, et qui, du temps de Khosroès, étaient maîtres des contrées
situées entre le nord-ouest de la Chine et les frontières de la Perse.
Ils obéissaient au Khâ Kan ou Grand Khan des Turks[4].

[Note 4: Vivien de Saint-Martin, _Histoire de la géographie_.]

Encore au temps de Constantin Porphyrogénète (911-959), les populations
qui occupaient les rivages de la mer Noire, sur une grande profondeur,
étaient les Petchenègues, les Khosars, les Ouses, les Ziches, les Alains
et, derrière ces peuples, vers le nord, les Bulgares noirs ou Bulgares
de la Kama[5].

[Note 5: _L'Empire grec au Xe siècle_, par Alfred Rambaud.]

Il ne paraît pas que les Khosars, les plus civilisés parmi ces nations,
aient imposé un joug très-dur aux races slaves au milieu desquelles ils
s'établirent. Les Novgorodiens et les Krivitches, au delà de l'Oka,
conservèrent leur indépendance.

Mais, en 859, apparurent au nord les Varègues qui, traversant la
Baltique, imposèrent des tributs aux Tchoudes, aux Slaves d'Ilmen, aux
Krivitches et aux Mériens.

Suivant leur coutume, ces peuplades normandes paraissent s'être
présentées d'abord plutôt en pirates qu'en conquérants.

Cependant, d'après l'annaliste Nestor, les Slaves, en proie aux
discordes et à l'anarchie, auraient appelé, en 862, trois frères
Varègues pour leur remettre le pouvoir. Ces trois frères s'appelaient
Rurick, Sinéous et Trouvor[6].

[Note 6: Ces noms sont on effet scandinaves.]

Sans attacher à ces traditions plus d'importance qu'il ne convient, on
constate cependant la présence des Varègues en Russie jusqu'au
commencement du règne de Vladimir, comme mercenaires, alliés souvent
gênants, parfois utiles; mais possédant une influence notable.

Le récit de Nestor rapporte à la seconde moitié du IXe siècle la
conversion des Russes au christianisme, et, dès lors, les relations avec
Constantinople deviennent de plus en plus fréquentes.

«Les Russes, dit le patriarche Photius dans ses lettres aux évoques
d'Orient[7], si célèbres par leur cruauté, vainqueurs de leurs voisins,
et qui, dans leur orgueil, osèrent attaquer l'Empire romain, ont déjà
renoncé à leurs superstitions et professent maintenant la religion de
Jésus-Christ. Naguère nos ennemis les plus redoutables, ils sont devenus
nos fidèles amis; déjà nous leur avons donné un évêque et un prêtre et
ils témoignent du plus grand zèle pour le christianisme[8].»

[Note 7: En 866.]

[Note 8: Karamsin, _Histoire de Russie_.]

D'autre part, Constantin Porphyrogénète écrit que les Russes ne furent
baptisés que du temps de Basile le Macédonien et du patriarche Ignace,
c'est-à-dire vers l'an 867.

Cependant il fallut un temps assez long pour que la religion nouvelle
pénétrât sur toute l'étendue de ce territoire occupé dès lors par les
Russes, et les Varègues paraissent avoir persisté très-tard encore dans
l'observation du culte Scandinave.

Au commencement du Xe siècle, un fait important est signalé par
l'annaliste Nestor. Pendant les expéditions brillantes d'Oleg et ses
conquêtes entreprises pour donner de la cohésion aux diverses provinces
occupées par des populations vivant à peu près à l'état d'indépendance
les unes envers les autres, la nouvelle capitale du prince russe, Kiew,
vit dresser devant ses murs les tentes des Ougres[9] qui, sortis des
rampes orientales de l'Oural, s'étaient établis pendant le IXe siècle
dans la Libédie à l'orient de Kiew. Ces Ougres pendant leur longue
migration, poussés par les Petchenègues, s'étaient divisés.

[Note 9: Madjares, Hongrois de nos jours.]

Une partie avait passé le Don, se dirigeant vers la Perse; l'autre se
présentait devant les rives du Dnjeper.

Qu'ils aient traversé la province de Kiew de gré ou de force, le fait
est qu'ils allèrent s'établir le long du Danube, dans la Moldavie et la
Valachie.

Oleg, d'origine Scandinave, tolérait le christianisme dans les provinces
russes soumises à son pouvoir, mais n'était pas chrétien. Suivant les
habitudes de piraterie si chères aux peuplades scandinaves, il réunit
les Novgorodiens, les Finnois de Bielo-Osero, les Mériens de Rostov, les
Krivitches, les Polanes de Kiew, les Radimitches, les Doulèbes, les
Gorvates et les Tivertses; il embarque son armée sur des bateaux légers
qui descendent le Dnjeper, suivent les côtes du nord-ouest de la mer
Noire et se présentent devant Byzance. L'empereur Léon effrayé, après
avoir vu saccager les environs de sa capitale, achète la paix.

Cette expédition et ses conséquences ont des rapports trop intimes avec
ce que les Normands de Scandinavie pratiquaient alors sur les côtes
occidentales de l'Europe, pour que nous ne signalions pas ce fait.

Cette armée, très-nombreuse, embarquée sur dès bateaux transportés à
bras pour franchir les cataractes du fleuve, bateaux qui côtoient le
rivage que suit à cheval la cavalerie protégée par la flotte, mis à
terre près de Byzance et montés sur des rouleaux, se convertissant ainsi
en un camp: tous ces détails, donnés par l'annaliste Nestor, sont si
conformes aux habitudes des Normands, connues d'ailleurs et par d'autres
sources qu'on ne saurait en contester la réalité.

Si nous insistons sur ce fait qui s'était déjà présenté une fois,
lorsque les Varègues de Kiew tentèrent une première expédition contre
Byzance, vers 865, c'est qu'il concorde singulièrement avec les éléments
d'art que nous rencontrons dominants à l'origine de la puissance russe,
savoir: l'élément slave, l'élément byzantin et une trace scandinave.

Mais il nous faut définir clairement d'abord ce qu'était l'art byzantin
à l'époque où les Russes se trouvaient en communication incessante avec
la capitale de l'empire d'Orient, soit comme alliés, soit comme ennemis
ou envahisseurs.

Des origines très-diverses ont composé ce que l'on est convenu d'appeler
l'art byzantin. L'empire romain, en venant établir sa nouvelle capitale
sur les bords du Bosphore, trouvait là une civilisation très-avancée,
mélange de traditions orientales de l'Asie Mineure, modifiées par le
génie grec. La dynastie des Arsacides avait porté la culture des arts
chez les Perses à un haut degré de splendeur et Rome qui était toujours
disposée à s'approprier les éléments d'art qu'elle trouvait chez les
peuples conquis, tout en imposant les grandes dispositions commandées
par ses habitudes administratives, n'hésita pas à se servir des méthodes
de structure adoptées chez les nations au milieu desquelles l'empire
s'établissait.

L'art byzantin, comme tous les arts, comprend deux parties distinctes,
surtout s'il s'agit de l'architecture: 1° la pratique, la structure, le
moyen matériel; 2° le choix de la forme, le style, l'apparence. Les
Romains, pourvu qu'on remplit les programmes qu'ils imposaient, surtout
à la fin de l'empire, se souciaient assez peu des moyens employés pour y
satisfaire. Tous les modes de structure d'une voûte, par exemple, leur
étaient indifférents, pourvu que la voûte se fît. Ce scepticisme
s'étendait jusqu'à un certain point à la décoration, depuis que les
traditions de la belle époque grecque, si fort prisées à la fin de la
République, s'étaient effacées sous l'apport d'éléments orientaux de
plus en plus nombreux et puissants, et que les Grecs eux-mêmes s'étaient
emparés de l'art asiatique pour le diriger dans une voie nouvelle.

On sait aujourd'hui que la voûte était employée dans les constructions
des Ninivites et des Babyloniens, c'est-à-dire chez les peuples
assyriens qui jetèrent un si vif éclat; non-seulement la voûte en
berceau, mais la coupole et la demi-coupole. Mais ce qu'on n'a peut-être
pas assez étudié, ce sont les moyens pratiques employés pour élever ces
voûtes. Encore aujourd'hui nous voyons dans tout l'Orient élever des
voûtes sans le secours de cintres, et, en examinant les monuments
anciens, c'est-à-dire qui datent de l'époque des Sassanides, on retrouve
exactement l'emploi des mêmes procédés, tant l'Orient change peu.

Un jeune voyageur français, ingénieur, M. Choisy, envoyé depuis peu en
Asie Mineure, a rapporté, sur la construction des voûtes dites
byzantines et d'après les indications qu'il avait bien voulu nous
demander, des renseignements d'une haute valeur, en ce qu'ils expliquent
l'adoption de certaines formes qui se développent en Russie à dater du
XIIe siècle, mais dont l'origine se trouve dans la structure byzantine
proprement dite.

Les architectes byzantins des premiers siècles avaient donc, tout en
conservant à peu près les apparences de la voûte romaine, substitué au
mode de structure adopté par les Romains un mode de structure oriental
et dont nous trouvons les éléments dans les ruines de Khorsabad;
c'est-à-dire un mode de structure qui permettait de se passer de cintres
en charpente. En effet, les égouts du palais de Khorsabad montrent des
voûtes en berceau ogival, elliptique ou plein-cintre, composées de
briques placées de champ, mais suivant un plan incliné, de telle sorte
que ces voûtes présentent le diagramme ci-dessus (fig. 1 et 2).

[Illustration: Fig. 1.--Projection horizontale.]

[Illustration: Fig. 2.--Coupe longitudinale.]

Eh bien, à Mossoul, les voûtes se construisent encore aujourd'hui
d'après ce système qui évite la dépense des cintres; et les Byzantins de
Salonique et d'Éphèse, au IVe siècle, employaient la même méthode pour
bander des voûtes en berceau, méthode qui n'est nullement romaine,
comme chacun sait[10].

[Note 10: Renseignements fournis par M. Guise, consul de France à
Damas et relatés par M. Choisy dans son Mémoire adressé à la Commission
des _Annales des ponts et chaussées_. (Voyez _Note sur la construction
des voûtes sans cintrage pendant la période byzantine_, par M. Choisy,
ingénieur des ponts et chaussées.)]

[Illustration: Fig. 3.--Projection horizontale.]

[Illustration: Fig. 4.--Coupe transversale.]

[Illustration: Fig. 5.--Coupe longitudinale.]

En un mot, ces voûtes en berceau donnent, en projection horizontale, le
diagramme (fig. 3). En A (fig. 4), sont posés des rangs de briques
(sommiers) sur un simple gabarit; ces rangs-sommiers tiennent par la
seule adhérence des mortiers.

Quand le constructeur est arrivé aux points _a_ et _b_, alors il procède
par tranches de briques posées de champ suivant un plan incliné à 60
degrés (fig. 5), en faisant simplement avancer son gabarit.

Ces briques reposent l'une sur l'autre par l'inclinaison des lits et
sont retenues par l'adhérence du mortier jusqu'à ce que le rang soit
complet, ce qui s'obtient en peu de minutes. Le rang bandé ne peut plus
se déformer.

[Illustration: Fig. 6.]

Ce système pouvait s'appliquer de diverses manières; à des voûtes
d'arêtes, par exemple, sur plan carré ou sur plan barlong. Soit (fig.
6), une voûte d'arête sur plan barlong, c'est-à-dire composée d'un
demi-cylindre sur le grand côté et d'une courbe elliptique sur le petit,
le constructeur établit en même temps les deux berceaux, ainsi que le
montre notre projection horizontale. Alors les rangs sont
tronc-coniques[11], et les épais enduits couverts de peintures ou de
mosaïques masquaient les redans des rangs de briques. Les constructeurs
byzantins, ne trouvant pas assez de stabilité à ces voûtes d'arêtes dont
les clefs sont horizontales, ainsi que le montre la section A (fig. 6,
ci-contre), imaginèrent de prendre pour courbe génératrice des deux
berceaux se pénétrant, un plein cintre tracé sur la diagonale, ce qui
les conduisit parfois à obtenir des arêtes creuses près de la clef au
lieu d'arêtes saillantes.

[Illustration: Fig. 7.]

[Note 11: Monastère de Vatopedi (Athos).]

Mais ces voûtes étaient toujours bandées au moyen de rangs, reposant les
uns sur les autres.

Lorsqu'ils firent des coupoles, ils procédèrent du même système. Pour
eux, ainsi que M. Choisy a pu le reconnaître dans ses récentes
recherches et que je l'avait indiqué moi-même[12], la coupole sur
pendentifs n'est qu'un dérivé de la voûte d'arête, engendré par l'arc
diagonal plein cintre (fig. 7). A[13], projection horizontale d'un
quart; B, section. L'arête _a b_ n'est qu'une ligne de jonction des
surfaces tronc-coniques, mais ne présente aucune saillie.

[Illustration: Fig. 8.]

[Note 12: _Dictionnaire raisonné de l'architecture française du Xe
au XVIe siècle (art. VOÛTE)_]

[Note 13: Voûte de la grande citerne de Constantinople.]

Il est une autre solution, mais tendant au même résultat et en employant
des moyens pratiques analogues, c'est-à-dire en faisant toujours reposer
les rangs de briques ou de moellons sur les rangs voisins de manière à
éviter les cintres.

Cette deuxième méthode s'applique aux coupoles sur pendentifs aussi bien
qu'aux coupoles sur tambour. Les rangées de briques ou de moellons
semblent être horizontales, mais les joints ne sont pas normaux à la
courbe de la voûte (fig. 8) et cherchent toujours à se rapprocher d'un
plan peu incliné, ainsi que l'indique la section en A. Aussi les
constructeurs byzantins, ayant grand'peine à construire les derniers
rangs annulaires _a b_, s'arrêtèrent parfois en _a_, et, à partir de ce
niveau, reprirent une seconde coupole en matériaux très-légers, ainsi
que l'indique le tracé B[14].

[Illustration: Fig. 9.]

[Note 14: Citernes de Constantinople; l'une, près de celle des mille
et une colonnes; l'autre, récemment découverte au nord-est de
l'Et-Meïdan.]

Les Persans procédèrent plus franchement et adoptèrent la forme de
coupole indiquée en C. Nous ne mentionnerons que pour mémoire les
coupoles à section horizontale bulbeuse (fig. 9) (Saint-Serge et
monastère de Chora à Constantinople). Celles construites au moyen de
trompillons à rangs tronc-coniques, s'enchevêtrant (fig. 10), (tombeau
de saint Dimitri à Salonique) et celles construites en poteries, telle
que la voûte de Saint-Vital de Ravenne.

[Illustration: Fig. 10]

Toutes ces voûtes sont construites à l'aide d'une simple tige
directrice, de bois ou de fer, sous-tendue par un fil et sans qu'il soit
besoin de cintres.

Ce que nous voulons établir ici, c'est que, pour ce qui touche la
construction des voûtes, objet si important dans l'architecture
byzantine, l'influence orientale, asiatique ou iranienne est bien
autrement puissante que n'est l'influence occidentale romaine. Il en est
de même pour l'ornementation. La tradition de l'architecture romaine se
perd, s'efface promptement à Byzance sous l'apport iranien. De même qu'à
Rome les monuments étaient confiés le plus souvent à des artistes grecs,
car les Romains n'ont jamais fourni d'artistes, de même, à Byzance, le
gouvernement impérial s'adressait à des artistes asiatiques qui, depuis
longtemps, possédaient leurs méthodes, leur art, dont il serait trop
long d'énumérer les origines diverses, mais toutes issues du centre de
l'Asie aux époques les plus reculées.

Il est évident, par exemple, que les chapiteaux les plus anciens de
Sainte-Sophie de Constantinople ne rappellent guère les chapiteaux grecs
et romains ioniques et corinthiens de l'époque des premiers Césars, mais
qu'ils appartiennent à un autre art dont nous retrouvons les éléments en
Asie et jusque dans l'extrême Orient. De même pour toute
l'ornementation. Au lieu de dériver immédiatement d'une inspiration de
la flore, comme dans l'architecture grecque des beaux temps et jusque
sous les premiers empereurs de Rome, elle est toute empreinte d'un
hiératisme vieilli, dont on a longtemps usé et abusé. On peut en dire
autant de la peinture, des harmonies obtenues par la juxtaposition des
tons: cela ne rappelle ni l'antiquité grecque, ni l'antiquité romaine,
c'est asiatique.

L'art byzantin, quittant la voie tracée par l'antiquité grecque païenne
dans la statuaire et la peinture, abandonnant cette recherche de plus en
plus exacte de la nature qui penchait déjà, sous les Antonins, vers le
réalisme, se rattache aux traditions archaïques de l'Asie. Il prétend
immobiliser les types, suspendre le libre arbitre de l'artiste,
l'astreindre à des formules invariables. En un mot, le propre de l'art
byzantin, à un point de vue philosophique, est de quitter la voie
occidentale ouverte par les Grecs, pour se rattacher entièrement à
l'esprit asiatique porté vers l'immobilité en toutes choses.

Merveilleusement placé pour opérer cette transformation, le nouveau
siège de l'empire était au centre des voies qui, de tous les points de
l'Asie, aboutissaient au Bosphore pour communiquer avec l'Occident.
Ajoutons à cela que l'Europe occidentale allait être sillonnée par les
incursions des Barbares et que la vieille machine romaine se disloquait
de toutes parts.

Byzance devenait donc le point central, comme le résumé de tous les
éléments d'art du monde connu. Et c'était à cette capitale que, pendant
des siècles, l'Europe devait recourir pour trouver ces éléments. Aussi
l'influence de Byzance se faisait-elle sentir encore, au XIIe siècle,
jusqu'aux limites de l'Occident, et les arts italiens, français,
anglais, rhénans et germains se constituèrent à son école.

Les croisades et les rapports journaliers politiques qui en résultèrent
avec Constantinople contribuèrent à activer ce mouvement. Toutefois,
c'est précisément après cette sorte d'enseignement que l'Occident
recueillait au centre de l'Empire d'Orient qu'il s'affranchit assez
brusquement de l'influence byzantine pour prendre des voies différentes.

Mais ces nations occidentales possédaient encore, même au XIIe siècle,
des traditions romaines, qui n'avaient cessé d'exercer leur action, puis
des apports nouveaux appartenant aux populations barbares qui avaient
sillonné l'Europe du Ve au VIIe siècle. Si faibles qu'ils fussent, ces
apports ne laissaient pas moins des traces encore visibles de nos jours.

Ainsi, ne perdons pas de vue ce point important: l'art byzantin, dans
sa constitution pratique aussi bien que dans sa forme, est un résumé
d'éléments très-divers dont le régime impérial prétendit former un tout
immuable, une formule hiératique soumise à des lois rigoureuses. Mais
comme, en ce monde, ce qui ne se transforme pas atteint fatalement la
décrépitude et la mort, l'art byzantin était condamné, après avoir jeté
un vif éclat, à s'éteindre peu à peu et ses dernières expressions, bien
que les écoles subsistassent, bien que les causes de production fussent
entretenues, sont loin d'avoir la valeur de celles formées du Ve au
VIIe siècle.

Quant au peuple Russe, composé d'éléments divers mais où dominaient les
Slaves, au moment où ce vaste Empire commença de se constituer, sous les
grands princes, au milieu de luttes incessantes, il était en
communication trop directe avec Byzance pour n'avoir pas été soumis
jusqu'à un certain point aux arts byzantins; mais cependant ces éléments
n'étaient pas sans posséder chacun, des notions d'art qu'on ne saurait
négliger.

Les Slaves, comme les Varègues, ne connaissaient guère que la structure
de bois; mais, dès une époque reculée, ils avaient poussé assez loin
l'art de la charpenterie, bien que dans des voies différentes.

Les Slaves (ainsi que le démontrent les traditions encore vivantes)
procédaient par _empilages_ dans leurs constructions de bois: les
Scandinaves par _assemblages_. Aussi ces derniers avaient-ils atteint de
bonne heure une grande habileté dans l'art des constructions navales.

Ces deux modes d'employer le bois dans les constructions se fondirent et
persistent jusqu'à nos jours, ce qu'il est facile de constater en
examinant les habitations rurales de la Russie.

Mais encore les Slaves, aussi bien que les Varègues, possédaient
certaines expressions d'art que tous les jours les études
archéologiques permettent de constater avec plus de certitude et qui
dénotent une origine asiatique.

Ces Slaves, aussi bien que ces Scandinaves, n'étaient-ils pas sortis,
comme la plupart des peuples qui occupent le continent européen, d'un
tronc commun?

N'étaient-ils pas descendants des Aryas?

Les Scandinaves, arrivés tard au nord de l'Europe, établis d'abord sur
les rivages de la Baltique, de la mer du Nord, puis sur le sol du
Danemark actuel, de l'Islande, de la Normandie et enfin de l'Angleterre,
ont laissé des traces de ces premières occupations; traces qui ont leur
physionomie caractérisée, que l'on retrouve également sur les monuments
les plus anciens de la Russie et que l'on ne saurait confondre avec
les influences germaniques, non plus qu'avec les éléments turks et grecs
byzantins.

Mais il y avait dans l'art byzantin même, en ce qui touche
l'ornementation, des origines évidemment communes avec celles qui se
faisaient sentir dans les arts slaves. Cela, au premier abord, peut
passer pour un paradoxe; l'examen des monuments ne doit guère cependant
laisser de doutes à cet égard. Et ces origines, on les retrouve dans le
centre du continent asiatique.

Nous venons de démontrer que l'art byzantin, dans le domaine de la
structure architectonique, n'a fait qu'adopter des méthodes et procédés
appartenant à l'Asie, à cette belle civilisation des Assyriens, Perses
ou Mèdes, comme on voudra les appeler, en y mêlant quelques éléments
grecs et romains.

Mais les peuplades grecques qui s'étaient établies dès les derniers
temps de l'empire en Asie Mineure et notamment sur cette route si
fréquentée par les caravanes partant du golfe Persique pour aboutir à
Antioche, et qui nous ont laissé des édifices religieux et civils si
remarquables dans la Syrie centrale, possédaient une ornementation qui
ne rappelle nullement l'ornementation grecque proprement dite, mais se
rapproche des arts de l'Orient iranien, dont il faut aller chercher la
source dans l'Inde supérieure.

Cette ornementation, composée d'entrelacs et d'une flore de conventions,
sèche, découpée, métallique et qui fut adoptée à Byzance, où elle
étouffa bientôt les derniers vestiges de l'art romain, apparaît aussi
dans les monuments les plus anciens des Slaves et même dans les objets
qu'en France on attribue aux Mérovingiens, c'est-à-dire aux Francs venus
des bords de la Baltique.

Ainsi, la Russie allait prendre ses arts, au moins en ce qui touche
l'ornementation, à deux rameaux fort éloignés l'un de l'autre par la
distance et le temps, mais sortis d'un tronc commun.

Il n'existe, parmi les diverses races dont se compose l'humanité, qu'un
nombre restreint de principes d'art, soit au point de vue de la
structure, soit au point de vue de l'ornementation. Quant à la
structure, il n'est que deux méthodes principales.

La première, et la plus ancienne très-probablement, consiste à employer
le bois; la seconde comprend tous les systèmes d'agglutinage, méthode
que l'on désigne sous le nom général de maçonnerie: brique crue ou
cuite, pierre, moellon réunis par de l'argile ou un ciment.

La structure de bois comprend deux systèmes: l'un qui consiste à empiler
des troncs d'arbres les uns sur les autres comme de longues assises, en
les enchevêtrant à leurs extrémités et à former ainsi des murailles
solides. L'autre, qui est proprement ce qu'on appelle la charpente,
c'est-à-dire l'art d'assembler les bois de manière à profiter des
qualités particulières à ces matériaux en les utilisant en raison même
de ces qualités.

Le système de structure par agglutinage paraît avoir appartenu
primitivement aux races jaunes; tandis que l'emploi du bois dans les
constructions semble être l'attribut de la race âryenne.

Et ceci serait la conséquence, soit du génie propre à ces deux races,
soit du milieu dans lequel primitivement elles se sont développées.

Les Aryas descendaient des hauts plateaux boisés du Thibet et de
l'Himalaya.

Les Jaunes occupaient les vastes plaines de l'Asie, arrosées par de
larges fleuves et ou les matériaux maniables, argile et roseaux, se
trouvent en abondance.

Si un rameau de race âryenne s'établit dans les plaines du Tigre et de
l'Euphrate, par exemple, les deux éléments peuvent se mélanger, mais on
retrouve toujours la trace des influences originaires[15].

[Note 15: Nous avons développé ces observations dans l'_Histoire de
l'habitation humaine_.]

Un de ces rameaux occupe-t-il un territoire où le bois de construction,
aussi bien que le limon, font défaut, comme est le territoire
hellénique, mais où abondent les matériaux calcaires, la pierre de
taille,--tout en se servant de ces matériaux, on distingue, dans leur
emploi, les formes imposées par le système de structure de charpente. Le
Grec dorien pousse si loin son aversion pour les éléments empruntés à
d'autres races que les races âryenne et sémitique, qu'il n'emploie
jamais le mortier dans ses constructions comme moyen d'agglutinage, bien
qu'il le connaisse parfaitement, puisqu'il fait des enduits légers et
d'une extrême finesse peur appliquer la peinture. En un mot, il bâtit
toujours en pierre sèche. Et même le romain, lui, qui emploie les deux
modes: il ne les mêle point, et s'il bâtit en _pierre d'appareil_,
jamais il ne réunit par un ciment ces matériaux taillés; il les pose
jointifs.

Sur quelque point du globe que ce soit, les constructions dérivent
toujours de ces principes fondamentaux; soit de l'un ou de l'autre, soit
des deux ensemble. Mais les origines sont d'autant plus apparentes qu'on
remonte plus haut dans l'histoire des peuples. Cependant, jamais elles
ne s'effacent entièrement.

Quant à l'ornementation, deux principes se trouvent également en
présence chez les humains: l'ornementation géométrique et celle qui
dérive d'une imitation des produits de la nature, faune et flore.

Il n'est peuplade si barbare qui ne possède certains éléments d'art, et
c'est une illusion de croire que l'art se développe en raison du degré
de l'état policé qu'aujourd'hui on appelle civilisation.

Un peuple de moeurs très barbares peut posséder, sinon un art très
parfait, des éléments d'art susceptibles d'un grand développement. Et
nous en avons la preuve tous les jours. Ces misérables Thibétains, qui
vivent à l'état quasi sauvage, à notre point de vue européen, façonnent,
cependant ces tissus merveilleux dont, à grand'peine, avec tous nos
moyens de fabrication perfectionnés, nous imitons la composition et
l'harmonie. Les pauvres chaudronniers hindous font avec des instruments
élémentaires ces vases de cuivre repoussé et gravé dont le galbe et les
dessins sont ravissants, et, chose étrange, les éléments de
perfectionnement, qu'à notre point de vue nous apportons à ces artistes
et artisans, ne font qu'altérer et détruire bientôt même leurs facultés
créatrices, soit dans la composition, soit dans l'exécution. Les
éléments d'art et d'industrie européens introduits en Chine et au Japon
précipitent la décadence de l'art chez ces peuples avec une effrayante
rapidité.

Il faut donc admettre que, dans un milieu barbare, des éléments d'art
existent parfois et peuvent être assez puissants pour exercer une
influence marquée dans le développement artistique de peuples
relativement civilisés.

Ceci dit, nous devons considérer comment l'ornementation procède.

Les monuments d'art les plus anciens connus dans l'histoire de
l'humanité sont certainement ces os d'animaux sur lesquels sont gravés
des linéaments, monuments qui sont contemporains de l'âge de pierre
primitif et se trouvent avec des débris de mammouths, de rennes et de
l'ours des cavernes.

Jusqu'à présent on n'a découvert ces restes du génie primitif des
humains que dans l'ouest de l'Europe[16] et on ne sait à quelle race les
attribuer. Quoi qu'il en soit, ces gravures reproduisent habituellement
des êtres animés: chevaux, mammouths, rennes, hommes, parfois des lignes
dont on ne peut indiquer la signification, mais point de dessins
géométriques, même rudimentaires.

[Note 16: Musée de Saint-Germain-en-Laye.]

Peut-être des fouilles dirigées avec intelligence dans d'autres parties
du monde feront-elles découvrir des monuments contemporains de ceux-ci
et où apparaîtrait le tracé géométrique.

Mais si on arrive à une époque plus rapprochée de nous, les dessins
géométriques se montrent[17]: cercles, triangles, lignes croisées,
entrelacées, parallèles, spirales.

[Note 17: A l'époque dite de l'âge de bronze.]

Sur les armes de bois, de corne ou d'os appartenant aux races noires les
plus sauvages, aujourd'hui comme jadis--car la plupart de ces races ne
paraissent pas susceptibles de progrès--les dessins géométriques sont
fréquents, et, relativement très supérieurs comme correction aux
grossières imitations des objets naturels.

Si l'on atteint des temps encore plus rapprochés de nous, on peut
constater des faits qui ne manquent pas d'importance.

Pendant que certains peuples conservent l'ornement géométrique en y
mêlant la faune et la flore, comme les Égyptiens, les Sémites en
général, d'autres abandonnent entièrement le tracé géométrique dans
l'ornementation pour se consacrer exclusivement à l'imitation de la
faune et de la flore.

Tels ont été les Grecs pendant l'antiquité, telle a été en Occident,
pendant le moyen âge, l'école française.

Il faut dire que ce sont là des exceptions; car, à toutes les époques de
l'histoire, en Asie et chez les nations où les arts de l'Orient et
sémitiques ont exercé une influence, l'ornementation mêle sans
discontinuité les combinaisons géométriques à l'imitation de la faune et
de la flore, et, même chez les Sémites, le tracé géométrique dans
l'ornementation l'emporte singulièrement sur la flore, puis l'imitation
de la faune fait défaut.

Les Pélasges, les Hellènes, qui, dans l'état primitif de leur
civilisation, ne semblent avoir eu d'autre art que l'art asiatique, où
ce mélange entre le tracé géométrique et l'imitation de la faune et de
la flore apparaît dès l'époque la plus ancienne, surent donc
s'affranchir de ces traditions et furent les premiers peut-être à imiter
les productions naturelles à l'exclusion du tracé géométrique, sans se
départir de cette imitation, mais en la perfectionnant sans cesse.

Quant aux Romains, ils ne firent autre chose que de suivre la voie
ouverte par les Grecs, en abandonnant les éléments étrusques, d'autant
qu'ils n'employaient guère, sous l'empire, que des artistes grecs.

Et cependant, au déclin de l'empire, ces mêmes Grecs, influents sur le
territoire asiatique, abandonnèrent la voie ouverte par leur grande
école hellénique pour revenir aux compositions orientales. Ainsi
apportèrent-ils ces compositions d'art à Byzance, en y mêlant quelques
débris de l'art élevé si haut par eux à l'apogée de leur grandeur.

Un fait inverse se produit en France vers le Xe siècle. L'élément
gallo-romain, qui dominait alors aussi bien dans la structure
architectonique que dans l'ornementation, est étouffé peu à peu sous
l'influence de l'art byzantin, dans le Midi particulièrement, et
scandinave asiatique dans le Nord.

Ce que nous appelons le _roman_, en France, n'est, à tout prendre, qu'un
apport asiatique sur un fonds romain. La structure quasi romaine
subsiste avec une certaine persistance dans les provinces du Nord; mais
dans l'Ouest la structure byzantine exerce une grande influence et
modifie profondément l'architecture, pendant qu'au Nord, au Centre, à
l'Ouest et au Midi, l'ornementation gallo-romaine disparaît presque
simultanément. Les objets, les étoffes, les meubles rapportés de Byzance
produisent dans l'ornementation de l'architecture méridionale française
une véritable transformation. Cette ornementation va, par suite des
relations fréquentes de la Provence avec la Syrie, chercher ses nouveaux
modèles dans les édifices d'Orient, pendant que les apports asiatiques,
francs, scandinaves, se mêlent aux traditions gallo-romaines et se
rencontrent avec les éléments d'ornementation empruntés à Byzance.

La Russie se trouva, en ce qui touche l'ornementation, à peu près dans
le même cas.

D'une part, elle avait l'art de Byzance, qui tendait à se vulgariser, au
moins dans les provinces voisines de la cité impériale; d'autre part,
des éléments slaves, peut-être aussi scandinaves.

[Illustration: ORNEMENTATION DE MANUSCRITS RUSSES (Xe Siècle)]

Ces arts ne demandaient qu'à se réunir comme des frères longtemps
séparés, et c'est pourquoi nous voyons dans les manuscrits les plus
anciens de provenance russe des compositions qui rappellent ces deux
origines issues de deux points si éloignés quoique appartenant à une
même famille. On peut aussi découvrir dans ces monuments des traces
mongoles dues à l'extrême Orient septentrional; mais cet apport est
relativement faible, inégalement réparti, et n'a exercé qu'une influence
de peu de valeur sur l'art russe.

Si nous examinons les manuscrits russes, nous voyons qu'ils sont
l'expression d'arts très-différents, tout en appartenant à une même
époque. Les uns sont purement byzantins, dus évidemment à des artistes
byzantins, et peut-être même enrichis de vignettes à Byzance. D'autres
contrastent de la façon la plus rude avec ceux-ci et sont sortis de
mains étrangères à cet art. Ce sont ceux-là qui nous touchent
particulièrement, bien entendu, en ce qu'ils manifestent déjà le
résultat des influences diverses qui agissaient sur le pays.

Ainsi, par exemple, le manuscrit connu sous le nom de _la Perle_, du Xe
siècle[18], est purement byzantin; tandis que le manuscrit des
_Homélies_ de saint Jean Chrysostome, de la même époque[19], se
rapproche absolument des arts slaves.

La figure A (pl. I), qui présente un fragment de l'ornementation de ce
manuscrit, rappelle exactement, et comme dessin et comme coloration, les
incrustations de verres colorés de ces peuples.

On en peut dire autant de la figure B, de la même époque[20]. Cette
ornementation est bien plutôt slave que byzantine.

Mais ne poussons pas plus loin, quant à présent, cet examen.

[Note 18: Bibliothèque synodale, Moscou. Voyez l'_Histoire de
l'ornement russe du Xe au XVIe siècle, d'après les manuscrits_, avec
une préface de M. Victor de Boutovsky. Pl. I.]

[Note 19: _Ibid_. Pl. II.]

[Note 20: OEuvres de Saint-Grégoire de Nazianze, _Ibid.,_ pl.
VII.]

Qu'étaient les constructions de la Russie à cette époque, c'est-à-dire
vers le Xe siècle?

Ces constructions étaient faites de bois[21]; les textes, à cet égard,
sont concordants, et ces constructions ne pouvaient, par conséquent,
participer de l'architecture byzantine, dont la structure ne rappelle
même pas, comme il arrive chez d'autres civilisations, les traditions
d'oeuvres de charpenterie.

[Note 21: Les églises anciennes de Kiew, bâties par la grande Olga,
étaient de bois. Dans cette ville, la tradition rapporte que l'église de
la Dîme fut la première qui fut construite en maçonnerie (999). Fondée
par le grand prince Vladimir, tout ce que l'on sait de cette église,
c'est qu'elle était construite en pierre et brique et ornée à
l'intérieur de peintures et de mosaïques. (_Histoire de l'architecture
en Russie_, par Val. Kiprianoff.)]

Lorsque, vers le XIe siècle, les Russes commencèrent à bâtir des
édifices religieux en maçonnerie dont la structure, et notamment les
voûtes, sont inspirées de l'art byzantin, ils adaptèrent à cette
structure, avec le vêtement byzantin sensiblement modifié comme on le
verra, une ornementation qui dérive d'éléments asiatiques, slaves et
touraniens, dans des proportions variables, c'est-à-dire locaux.

C'est là proprement, dans le domaine de l'architecture, ce qui constitue
l'art russe, ce qui le distingue de son voisin, l'art byzantin, ce qui
en fait l'originalité et ce qui lui permet de se développer librement,
dès l'instant qu'il demeure fidèle à ses origines et qu'il cesse de
recourir aux imitations bâtardes de l'art occidental.

Disons d'abord qu'en adoptant la structure byzantine dans leurs édifices
religieux les Russes n'en prennent pas les plans. Ceux-ci se rapprochent
beaucoup des plans des édifices grecs chrétiens du Péloponnèse et de
l'ancienne Attique. L'édifice religieux proprement byzantin conserve
dans son plan quelque chose de large, d'ouvert, qui rappelle
l'ordonnance romaine. L'église grecque du Péloponnèse, de l'Attique et
de la Thrace présente, au contraire, des dispositions peu étendues, des
travées étroites, une multiplicité de piliers épais relativement aux
vides, ainsi que l'indique parfaitement le plan (fig. 11)[22].

[Note 22: Église de Saint-Nicodème, à Athènes.]

[Illustration: Fig. 11.]

Et observons que ce plan grec-byzantin de l'église de Saint-Nicodème
d'Athènes ne ressemble en rien aux plans grecs-byzantins de la Syrie
septentrionale, et qu'à Byzance même et dans les grandes villes les plus
rapprochées de la métropole et soumises à son influence directe, les
plans des églises dont la construction remonte aux premiers siècles de
l'établissement de l'empire d'Orient tiennent à la fois et des données
fournies par cet exemple, d'une tradition romaine, et d'une influence
grecque païenne, sensible dans les églises de Syrie. Mais à l'époque où
l'on construisait ces églises de l'Attique, du Péloponnèse, de la
Thessalie, de l'Épire, ces contrées étaient envahies en grande partie
par la race slave qui formait au sud-ouest, à l'ouest et au nord de
Byzance, une épaisse couche dont la puissance s'affaiblit seulement
lors des invasions turques de Khosars, Petchenègues, Ouzes, Ougres,
Bulgares, etc.

Les populations grecques proprement dites avaient conservé avec le
centre de l'empire un lien étroit, et, bien que parfois, dans les dèmes
grecs, des émeutes populaires aient été poussées jusqu'à massacrer le
stratège de Byzance, cependant l'autorité impériale n'y était pas
discutée.

Les arts n'avaient pas cessé d'être cultivés dans ces dèmes grecs, mais
s'étaient modifiés en raison même de l'influence des races nouvelles qui
les occupaient en grande partie. Autrement, il serait impossible de
comprendre pourquoi et comment les édifices de ces territoires grecs
prenaient un caractère très-différent de ceux qui se construisent en
Asie Mineure, dans l'Arménie et la Syrie septentrionale.

Byzance, dont la politique consistait surtout à ménager l'autonomie des
provinces vassales, était ainsi placée au centre d'influences
très-diverses et qu'elle subissait tour a tour.

Comme le dit très-bien M. Alfred Rambaud[23], «toutes les races de
l'Europe orientale se trouvaient représentées dans les pays qui
confinaient l'empire grec: la race latine et même la race germanique par
les Dalmates et les Italiens; la race arabe en Sicile, en Crète, en
Orient; la race arménienne par le royaume pagratide et les principautés
feudataires; les races turques et ouraliennes par les Bulgares du Volga,
les Ouzes, les Petchenègues, les Khosars, les Magyars; la race slave,
par les Russes, les Bulgares danubiens, les Serbes, les Croates....

[Note 23: _L'Empire grec au Xe siècle,_ p. 531.]

L'empire grec ne s'effrayait pas trop de ces infiltrations de races
barbares. Tous les éléments étrangers qui pénétraient dans son économie
la plus intime, il cherchait à se les assimiler. Loin de les exclure de
la cité politique, il leur ouvrait son armée, sa cour, son
administration, son Église. A ces Arabes, à ces Slaves, à ces Turks, à
ces Arméniens, il demandait des soldats, des généraux, des magistrats,
des Patriarches, des Empereurs. Ce qu'il y avait de jeunesse dans ce
monde barbare, il cherchait à s'en rajeunir.»

Et plus loin: «Mais il y a deux races dont l'influence dans les
provinces, dans les armées, à la cour, fut prépondérante; toutes deux
eurent l'honneur d'être représentées sur le trône: la race slave et la
race arménienne.»

Sous Constantin le Grand, des colonies slaves ou scythes furent établies
dans la Thrace, et la langue slave n'est pas sans avoir exercé une
influence sur la vieille langue hellénique.

Comment alors les arts slaves n'auraient-ils fait pénétrer aucun élément
nouveau dans l'art byzantin? Les Slaves, objectera-t-on, ne possédaient
pas d'art à l'époque où ils furent en contact immédiat et si fréquent
avec Byzance, c'est-à-dire du VIIe au XIe siècle.

Certes ils ne pratiquaient pas les arts ainsi qu'on les pratique chez
des nations soumises depuis longtemps à une civilisation raffinée, comme
on les cultivait à Rome, à Alexandrie ou à Athènes; mais l'art, pour ne
disposer que d'expressions limitées, de moyens très-insuffisants, n'en
possède pas moins des germes qui peuvent se développer et fournir une
sève nouvelle à des troncs vieillis.

L'art byzantin n'est autre chose que l'art impérial romain décrépit, qui
ne cesse de se rajeunir par les apports vivaces des nations au milieu
desquelles il s'implante.

Mais de même que la cour de Byzance établit sur toute chose un
formulaire étroit: dans l'administration une règle sévère, tout en
permettant à tant d'éléments divers de venir se joindre à la donnée
romaine première, elle impose à ce mélange hybride un archaïsme qui en
fait l'unité.

Les Perses, les Grecs, les Asiatiques, les Latins, peuvent chacun
revendiquer une part de l'art byzantin: ils ont tous concouru à sa
formation; mais les peuplades slaves n'ont pas été non plus sans y
apporter un élément.

Il ne faut pas méconnaître les influences de l'art byzantin chez les
peuples de l'Europe du Xe au XIIe siècle. Elles ont eu une puissance
considérable, soit sur la structure architectonique, soit sur son
ornementation, soit, enfin, sur les meubles, vêtements, bijoux, etc.

Byzance fut, pendant trois siècles au moins, la grande école où les
nations latines, visigothes et germaniques de l'Europe vinrent chercher
les enseignements d'art, et ce fut à la fin du XIIe siècle seulement
que les Français rompirent avec ces traditions. Leur exemple fut suivi
en Italie, en Angleterre, en Allemagne, avec plus ou moins de succès. La
Russie resta en dehors de ces tentatives: elle s'était trop intimement
identifié à l'art byzantin pour essayer une autre voie; de cet art elle
fut, pourrait-on dire, la gardienne et devait en continuer les
traditions en y mêlant des éléments dus au génie slave asiatique.

Quels sont ces éléments? En quoi consistent-ils?

De l'art des Scythes nous reste-t-il des traces?

Hérodote, en parlant de ce peuple qui joua un rôle important pendant
l'antiquité, ne donne aucun renseignement de nature à faire supposer que
les Scythes nomades, non plus que les Scythes agriculteurs, aient
cultivé les arts.

Cependant, il mentionne des objets d'art fabriqués par ces populations,
il parle même de maisons de bois, il présente les Scythes comme étant
à l'état de barbarie, mais la qualification de _barbares_, dans la
bouche d'un Grec, n'a pas le sens que nous lui attachons aujourd'hui. Il
signale, comme les ayant vus, des objets de métal fondu et, entre
autres, ce vase d'airain qui contenait le liquide de six cents amphores
et dont l'épaisseur était de six doigts[24].

[Note 24: Melpomène, liv. IV, LXXXI.]

Il nous dit comment certains grands personnages, malgré les lois
terribles qui interdisaient à tous les Scythes, de quelque rang qu'ils
fussent, d'adopter les usages étrangers, se plaisaient parmi les Grecs
et manifestaient un goût particulier pour leurs arts et leurs coutumes.

Il cite, entre autres, le roi Scylès, qui se fit bâtir un palais à
Borysthènes. Enfin au nord des Scythes, Hérodote parle des Budins,
grande et nombreuse nation qui aurait occupé toute la contrée comprise
entre le haut Tanaïs et le Rho (le Don et le Volga). Sur leur
territoire, l'historien grec prétend qu'il existe une grande ville,
entièrement construite de bois, ainsi que ses hautes murailles, et
possédant des temples bâtis suivant la méthode des Grecs, avec statues
et autels. Cette ville aurait été fondée par une colonie grecque,
chassée de Borysthènes.

Il donne à ce peuple le nom de Gélons et prétend qu'ils parlent un
langage composé de scythe et de grec[25]. C'est à tort, ajoute-t-il, que
les Grecs confondent les Budins avec les Gélons. Les premiers sont
autochtones, nomades et se peignent le corps entier en bleu et en rouge,
ils se nourrissent de vermine. Les Gélons, au contraire, cultivent la
terre, mangent du pain, ont des jardins et ne ressemblent aux Budins, ni
par les traits du visage, ni par la couleur de la peau....

[Note 25: _Id.,_ liv. IV, CVIII.]

Ainsi, dès cette époque reculée, on entrevoit entre les Scythes et les
civilisations grecque et persane certains liens, certains rapports qui
n'ont pu que se développer jusqu'au moment où l'empire romain s'établit
à Byzance. De même aussi, sur le territoire occupé par la Russie
d'Europe, on signale déjà la présence de plusieurs races: les Scythes
nomades au sud, les Scythes agriculteurs sur la rive gauche du
Borysthènes, les Androphages au nord de ce fleuve, les Melanchloenes le
long du haut Tanaïs, puis les Budins et les Gélons entre le haut Tanaïs
et le Volga.

Hérodote distingue ces peuples et attribue à chacun des moeurs
différentes; il signale les Androphages comme les seuls qui se
repaissent de chair humaine; les autres échangent leurs produits, se
livrent à un commerce plus ou moins étendu avec les nations de la Grèce
et de l'Iran. Les Scythes nomades font la guerre, ont une nombreuse
cavalerie, dévastent leur propre pays pour affamer l'envahisseur et font
le vide devant lui en l'observant et le harcelant sans trêve. Les
descendants de ces Scythes, les Slaves, ont prouvé en maintes
circonstances que ces antiques traditions ne s'étaient pas perdues chez
eux.

Mais nous possédons mieux que les renseignements vagues fournis par
Hérodote; nous possédons des objets laissés en grand nombre par les
Scythes ou les Skolotes dans les _tumuli_ répandus sur le territoire
méridional de la Russie.

Ces objets de métal, cuivre, argent, or, fer indiquent un état de
civilisation passablement avancé et des traditions d'art évidemment
sorties de l'Asie centrale, qui méritent une étude sérieuse, car elles
éclairent d'un jour nouveau cette page si obscure de l'art appelé
byzantin. Tous ces objets ne paraissent pas appartenir à la même époque
et, parmi eux, on en trouve qui sont de provenance grecque.

Il existe près du village d'Alexandropol, dans le district
d'Ekatérinoslav, un grand _tumulus_, connu sous le nom de
«Lougavaïa-Moguila» (tombe de la prairie). C'est un des plus
considérables de toute la Nouvelle Russie. Sa base, entourée d'une
enceinte de pierres brutes, avait cent cinquante sagènes (320m,10) de
pourtour et sa hauteur dix sagènes (21m,40).

En 1851, des fouilles furent pratiquées dans ce _tumulus_ et firent
découvrir quantité d'objets curieux: deux figures de femmes ailées,
tenant deux animaux à cornes. Ces deux objets de fer sont plaqués d'or
sur la face et d'argent sur le revers. Quel est ce personnage (fig. 12)
ou cette divinité[26]? Est-ce Aura ou même Artémis?--Nous trouvons (fig.
13) parmi les antiquités découvertes à Camyros (île de Rhodes), par M.
A. Salzmann, un collier de plaques d'or[27] qui présente un sujet
analogue et qui appartient à l'art phénicien.

[Illustration: Fig. 12.]

[Illustration: Fig. 13.]

[Note 26: Au tiers de l'exécution. (Voy. _Recueil d'antiquités de la
Scythie_, publié par la Commission impériale archéologique.
Saint-Pétersbourg.)]

Dans le même _tumulus_, en 1853, on découvrit quatre plaques de bronze,
munies de douilles avec bielles et représentant chacune un griffon dans
un cadre (fig. 14). Deux clochettes sont attachées aux angles inférieurs
du carré orné à la base d'oves renversées[28]. Beaucoup d'autres objets
d'or et d'argent furent trouvés dans ce tumulus et dans quelques autres
situés à l'entour de la Lougavaïa-Moguila.

[Illustration: Fig. 14.]

[Note 27: Musée du Louvre.]

[Note 28: Aux deux tiers de l'exécution.]

[Illustration]

Les populations scythes, qui occupaient alors les contrées situées sur
les bords du Dnjeper inférieur, savaient donc façonner les métaux,
plaquer l'or et l'argent sur le fer--car beaucoup d'objets de fer sont
revêtus de ces métaux précieux--et possédaient des éléments d'art qui
ont une affinité incontestable avec les arts asiatiques.

Les fouilles continuées en contre-bas du niveau du sol extérieur, au
centre de la Lougavaïa-Moguila, firent découvrir la tombe d'un cheval et
des plaques d'or qui décoraient le harnais de la bête. Ces plaques d'or
représentent un hippocampe, un lion, un oiseau et un taureau entourés
d'arabesques, une rosace; le tout est façonné au repoussé et dépendait
de la têtière et du mors en fer. D'autres excavations mirent au jour des
tombes humaines ainsi qu'un grand nombre de fragments d'or dépendant de
vêtements et d'ustensiles.

Nous présentons (pl. II) deux de ces plaques d'or repoussé qui
représentent une tête humaine A, couronnée de feuillages, d'un travail
grec, et B, un lion appartenant à un art tout différent et absolument
asiatique.

Et cependant ces deux objets ont été trouvés sur le même point du
_tumulus_, dans la même tombe. Parmi tous ces objets d'or, reproduits
dans l'atlas des _Antiquités de la Scythie_, et qui sont en nombre
considérable, ces deux influences grecque et asiatique sont
très-appréciables.

Lors de nouvelles fouilles entreprises en 1856, on trouva encore, dans
une des tombes que recouvrait le tumulus de la Lougavaïa-Moguila, un
squelette de cheval avec les restes d'un magnifique harnais de bronze et
d'or. Les plaques de bronze fondu appartiennent à un travail grec d'une
belle époque, et le collier de poitrail, qui ne pèse pas moins d'une
demi-livre d'or, et se compose d'une bande ajourée représentant des
griffons terrassant des sangliers et des cerfs, avec ses deux plaques
de pendants, est d'un travail absolument étranger à l'art grec. La
planche III présente la plaque de bronze qui ornait la têtière du cheval
et qui montre Athéné en buste, et la figure 15, ci-dessous, l'une des
plaques pendantes du collier d'or de poitrail. Il n'est pas besoin
d'insister. Évidemment, ces deux objets, appartenant, à un même harnais
et, par conséquent, de la même époque, qui datent (si l'on s'en rapporte
au style de la plaque) du IIIe siècle avant l'ère chrétienne, sont dus
à des fabrications et à des écoles d'art absolument étrangères l'une à
l'autre. Si les objets de bronze ont été fournis par la Grèce, les
objets d'or proviennent d'un art local et cet art local est tout
asiatique.

[Illustration: Fig. 15.]

[Illustration]

Ce dragon qui dévore une panthère est une composition asiatique et
l'exécution de l'ornementation, les formes sèches et enchevêtrées, le
style décoratif enfin, nous reportent au centre de l'Asie.

Les Grecs ont dédaigné cet art tant qu'ils ont maintenu les traditions
de leur belle époque, mais à la fin de l'empire romain il n'en est plus
de même; redevenus plus asiatiques qu'occidentaux, ils s'emparent de ces
éléments, se les assimilent, les mélangent avec les arts de la Perse et
constituent cette ornementation byzantine qui eut une si grande
influence pendant le XIe et le XIIe siècle dans tout l'Occident.

Des objets découverts sous d'autres _tumuli_ de la même contrée
présentent encore un caractère différent.

Dans l'un des _tumuli_ appelés «Grosses tombes», sur la route
d'Ekatérinoslav à Nicopol, en 1860, M. Zabeline trouva quantité
d'objets, provenant de harnais de chars, en argent, et entre autres deux
flancs de têtière de cheval (fig. 16), représentant un entrelacs de
deux serpents à têtes de cheval et affectant un caractère particulier se
rapprochant singulièrement des influences mongoles[29].

[Illustration: Fig. 16.]

[Note 29: Moitié d'exécution.]

Cette partie méridionale de la Scythie ou Scythie grecque semble donc
avoir été occupée par trois races différentes, ou du moins avoir été
soumise à des influences d'art provenant de trois sources différentes:
source iranienne ou arienne à laquelle il faut attribuer les objets
(fig. 12, 14, pl. II B et fig. 15); source grecque, à laquelle
appartiennent incontestablement les objets (pl. II A et pl. III); source
mongole, qu'indiquent l'objet (fig. 16) et plusieurs autres de même
provenance.

Ceci ne s'accorderait pas parfaitement avec la version d'Hérodote, qui
prétend que les Scythes repoussaient toute influence étrangère, mais se
trouve confirmé par la découverte dans ces diverses nécropoles de crânes
humains qui, évidemment, appartiennent les uns aux races iranienne ou
cimmérienne, et d'autres à la race mongole. D'ailleurs, la loi scythe
qui punissait de mort tout individu ayant adopté des usages étrangers ou
ayant frayé avec des étrangers, n'est-elle pas précisément une marque de
ces habitudes? car on n'établit jamais une loi que quand on reconnaît la
nécessité de l'édicter par la fréquence et le danger d'un délit.

Si, sur le territoire méridional actuel de la Russie, on signale ces
divers éléments d'art assez étrangers les uns aux autres; au Nord, les
populations finnoises occupaient d'immenses territoires et n'étaient pas
absolument dépourvues de toute idée d'art, comme certains auteurs l'ont
prétendu.

Il reste de ces monuments finnois primitifs des débris et, mieux que
cela, des traditions tellement vivaces et caractérisées qu'on est
forcément entraîné à les rattacher à un art fort ancien.

Tels sont, par exemple, ces dessins de broderies dont on ne saurait
déterminer la date exacte (fig. 17), mais dont la tradition remonte à
une haute antiquité. Ce ne sont que des linéaments géométriques qu'il ne
faut pas confondre avec d'autres combinaisons également anciennes,
appartenant à d'autres races[30].

[Note 30: A, broderie d'un tablier tchérémisse; B et D, d'une
chemise ostiaque; C, d'un costume vollaque. (Musées de la Société
géographique, de l'Académie des sciences. _L'ornement nat. russe,
broderies, tissus, etc.,_ avec texte explicatif de W. Stassof.
Saint-Pétersbourg.)]

[Illustration: Fig. 17.]

Dans ces ornements géométriques finnois que nous donnons ici, les
méandres, par exemple, n'apparaissent pas, tandis qu'on les rencontre à
l'origine de toutes les ornementations appartenant à l'extrême Orient
central.

Il n'est pas plus difficile de concevoir l'ornement A, de la figure
17, qu'il n'en coûte de composer les ornements géométriques de la figure
18, et dans ces broderies russes, dont il existe de si curieuses
collections (voir les Musées de la Société géographique et de l'Académie
des sciences de Russie), on rencontre très-rarement ces méandres, si
fréquents dans l'ornementation de l'extrême Orient et notamment sur les
monuments les plus anciens de l'Inde et de la Chine.

[Illustration: Fig. 18.]

L'Iran n'est pas sans avoir également adopté le méandre dans son
ornementation, non sur les monuments les plus anciens connus qui n'en
présentent pas de traces, mais sous l'influence des civilisations
grecques de l'Ionie et à l'époque des Arsacides.

Les arts égyptiens anciens n'en montrent pas davantage. En un mot, la
combinaison géométrique de l'ornement connu sous le nom de méandre
n'appartient ni aux Iraniens, ni à la race sémitique, tandis qu'elle
apparaît, soit dans l'extrême Orient, soit chez les peuplades grecques.

Quoique rare dans la composition des broderies russes, le méandre se
fait voir cependant et nous paraît dû à une influence slave (fig. 19).

[Illustration]

Ces dessins sont brodés en coton rouge, sans envers, sur une
toile[31]. Quant à l'harmonie des tons de ces étoffes populaires
brodées, elle mérite d'être signalée.

[Note 31: Bordure d'un essuie-mains; gouvernement de Twer
(_Ibid_.).]

[Illustration: Fig. 19.]

Cette harmonie se rapproche parfois absolument des harmonies asiatiques
de la Perse (pl. IV)[32]; d'autres se rapprochent des tonalités mongoles
dures et heurtées.

[Note 32: Broderie sur la manche d'une chemise mordwine, coton jaune
et bleu, soie noire et laine rouge, bordure de perles fausses. (Acad.
des Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg.)]

Mais, dans la composition des dessins de ces tissus, les figures
géométriques ne dominent pas seules. Les fleurs, la figure humaine, les
animaux entrent dans la décoration et se rapprochent intimement des
compositions iraniennes anciennes; souvent ces figures sont affrontées,
adossées ou juxtaposées, ayant entre elles un arbre ou un vase. On sait
combien ce motif a été reproduit dans les étoffes et même dans la
sculpture de la Perse; on sait également qu'on en trouve l'origine dans
le culte de Mithra.

Dans un récit du _Boun-dehesch_[33], il est dit comment Meschia naquit
mâle et femelle d'un arbre produit par la portion de la semence de
Kaïomorts qui avait été confiée à la terre, et comment le corps
androgyne de Meschia se divisa en deux corps: l'un mâle qui retint le
nom de Meschia[34], l'autre femelle qui s'appela Meschiané[35]. Voici la
traduction de ce passage d'après Anquetil:

[Note 33: _Zend-Avesta._]

«Il est dit dans la loi[36], au sujet des hommes, que Kaïomorts[37]
ayant rendu de la semence en mourant, cette semence fut purifiée par la
lumière du soleil, que Nério-Sengh[38] en garda deux portions et que
Sapandomad[39] eut soin de la troisième. Au bout de quarante ans, le
corps d'un _Reivas_, formant une colonne (un arbre) de quinze ans avec
quinze feuilles, sortit de terre, le jour de Mithra du mois de Mithra.
Cet arbre représentait deux corps disposés de manière que l'un avait la
main dans l'oreille de l'autre, lui était uni, lié, faisant même un tout
avec lui.... Ils étaient si bien unis tous les deux l'un à l'autre,
qu'on ne voyait pas qui était le mâle, quelle était la femelle...»

Des pierres intaillées et des cylindres assyriens représentent, en
effet, l'arbre ou la colonne avec les deux figures humaines, ou encore
deux lions ailés affrontés, séparés par un arbre avec quinze
feuilles[40]. Ce sujet fut beaucoup plus tard conservé comme motif
décoratif dans les monuments persans; on le retrouve partout, en
Occident, dans l'architecture dite romane et aussi dans les étoffes
d'Orient des premiers siècles du christianisme, et enfin dans ces
broderies russes d'une époque récente.

[Note 34: _Mensch_, homme.]

[Note 35: _Recherche sur le culte de Mithra_, sect. I, chap. V,
Félix Lajard.]

[Note 36: Le _Zend-Avesta_.]

[Note 37: Taureau-homme.]

[Note 38: Nom du feu Créateur.]

[Note 39: Femelle qui représente la Terre.]

[Note 40: Voyez l'Atlas de l'ouvrage de M. J. Lajard, pl. XXV,
XXXVIII, XLIII, XLIX.]

Il en est de même pour un certain nombre de ces compositions assyriennes
et iraniennes, qui fournirent les éléments d'ornements persans de
l'époque des Arsacides et des Sassanides que l'on retrouve parfois dans
l'ornementation dite byzantine, mais plus prononcés encore dans celle
des XIe et XIIe siècles, en Occident aussi bien qu'en Russie. Tels
sont (fig. 20), par exemple, ces combats et entrelacements d'animaux
fantastiques et réels, lions et griffons[41], ces torsades (fig. 21)
si fréquentes sur les cylindres et terres cuites de l'époque des
Perses[42], ces végétations toutes méridionales, fig. 22[43] et fig.
23[44].

[Illustration: Fig. 20.]

[Illustration: Fig. 21.]

[Note 41: Fragment d'une cuirasse de cuivre rouge, travail au
repoussé (Musée du Louvre). Lajard.]

[Illustration: Fig. 22.]

[Illustration: Fig. 23.]

[Note 42: Lajard, cylindre de belle hématite.]

[Note 43: Bas-relief découvert à Persépolis par M. le colonel
Macdonald Kinneir. Lajard.]

[Note 44: Seuil, _Antiquités de Ninive_. Place.]

A coup sûr ce n'est pas sur les territoires russes, non plus que dans
le nord occidental de l'Europe, que cette ornementation a pris naissance
puisque, dans ces contrées, ces animaux et ces végétaux n'existaient
pas; donc la transmission asiatique est évidente dans les sculptures et
les manuscrits des XIe et XIIe siècles, en Russie comme en Occident.
Leur ornementation rappelle ces motifs, ces animaux fabuleux que
l'antiquité attribuait à l'Orient: tels que ces griffons, gardiens de
l'or, ces dragons, serpents ailés.

[Illustration: Fig. 24.]

[Illustration: Fig. 25.]

Dans les fouilles faites sous la direction de M. Samokvasov dans le
gouvernement de Tchernigov (petite Russie au nord de Kiew), on a trouvé
deux cornes de ces chèvres du Caucase appelées _tours_, cornes enrichies
de garnitures d'argent, gravées, dont les figures 24 et 25 donnent une
portion. Ces objets étaient réunis, dans une sépulture, à un casque de
fer, à une cotte de maille et à deux monnaies byzantines d'or du IXe
siècle. L'une de ces garnitures A (fig. 24) montre des ornements
curvilignes entrelacés dont l'origine asiatique est des mieux
caractérisées; l'autre B (fig. 25) présente des animaux entrelacés, deux
chasseurs armés, des oiseaux et quadrupèdes dont on ne peut méconnaître
de même le style oriental. Si vous rapprochez ces gravures A de certains
entrelacs persans, l'analogie est frappante; il en est de même des
animaux B. Mais aussi cette ornementation A rappelle les incrustations
d'argent sur des plaques de fer mérovingiennes[45] et celles B des
dessins scandinaves d'une époque plus récente.

[Note 45: Boucles de baudriers (Musée de Saint-Germain, Musée de
Dijon).]

Évidemment cette ornementation asiatique est de première main et n'est
pas inspirée des produits de Byzance. Il serait plus exact de dire que
les artistes byzantins ont été puiser aux mêmes sources, mais à une
époque beaucoup plus récente. Et, pour nous expliquer plus clairement,
les populations slaves qui gravaient ces ornements au IXe siècle les
possédaient évidemment longtemps avant que l'art byzantin n'eût composé
son ornementation gréco-persane.

La rudesse sauvage, mais empreinte d'un puissant caractère, de ces
gravures, indique assez que ce n'est pas là un art de seconde
main.--Cette fleur _d'arum_, reproduite par la figure B, se retrouve
dans l'ornementation hindoue à toutes les époques, et nous la voyons
gravée avec une énergie primitive que les Byzantins ont affaiblie.

[Illustration]

Mais, pour en revenir aux manuscrits, nous avons dit qu'à ces
éléments,--qui semblent être adoptés dans l'ornementation russe pendant
les XIIe et XIIIe siècles sans passer par Byzance, puisqu'alors l'art
byzantin ne les reproduisait pas sur ses peintures et vignettes de
manuscrits,--il se joignait d'autres influences d'un caractère différent
appartenant à la race mongole touranienne.

Telles sont, entre autres, ces vignettes (pl. V) d'un manuscrit du
XIIIe siècle [46].

[Note 46: Évangéliaire du XIIIe siècle. Moscou, cathédrale de
l'archange Saint-Michel. _Histoire de l'ornement russe_. (Voyez
l'Introduction de H. V. de Boutovsky.)]

L'ornementation A ne rappelle, ni par sa forme ni par l'harmonie des
tons, l'art byzantin, persan ou arabe, mais l'art qui appartient aux
races jaunes de l'Asie centrale. L'ornement B conserve quelques traces
de l'art persan dans sa forme, tandis qu'il est touranien par
l'assemblage des tons.

On peut, jusqu'au XVe siècle, c'est-à-dire jusqu'à la chute de l'empire
d'Orient, constater dans les manuscrits russes: d'une part l'influence
byzantine pure, ou plutôt le travail des artistes byzantins; puis, dans
les oeuvres vraiment russes, cette influence byzantine singulièrement
mélangée d'un élément slave asiatique et d'un apport touranien, et cela
dans des proportions très-variables.

Mais ici il se présente un fait singulier.

Nous possédons en France des manuscrits qui appartiennent au XIIe
siècle, et qui montrent dans leurs vignettes ces entrelacs bizarres
d'animaux et d'ornements. Des manuscrits dits anglo-saxons, mais qui
devraient bien plutôt être désignés comme anglo-normands, puisque leurs
vignettes sont profondément empreintes de l'art Scandinave, montrent des
compositions analogues et datent également du XIIe siècle. Or, parmi
les manuscrits russes, il s'en trouve qui rappellent aussi ces
compositions, mais qui datent du XIVe siècle. Est-ce par la Scandinavie
que cette nouvelle influence s'est produite, ou en allant quérir à une
source commune orientale?--Car n'oublions pas que rien ne change en
Orient et qu'un élément d'art, qui a pu aux époques reculées être
introduit par les Aryas scandinaves au nord de l'Europe, pouvait encore
fournir au XIVe siècle des exemples conservés à travers les siècles.

[Illustration: fig. 26.]

Quoi qu'il en soit, nous donnons (fig. 26) une majuscule[47] d'un
manuscrit picard du XIIe siècle et (fig. 27) une vignette d'un
manuscrit russe[48] du XIVe siècle. Nous n'avons pas besoin de faire
ressortir les rapports qui existent entre ces deux ornements. Les formes
courbes toutefois dominent dans les entrelacs de la figure 26, tandis
que les formes anguleuses sont prononcées dans les entrelacs de la
figure 27. Mais nous expliquons plus loin les causes de ces relations
entre certaines oeuvres occidentales du XIIe siècle et celles du peuple
russe au XIVe siècle.

[Note 47: Manuscrit, biblioth. d'Amiens, provenant de l'ancienne
abbaye de Corbie (XIIe siècle). Psautier.]

[Note 48: Manuscrit de la sacristie du couvent de Saint-Serge
(Troïtza Sergié) (XIVe siècle). _Histoire de l'ornement russe_, pl.
XXXVIII.]

[Illustration: Fig. 27.]

Ce qui précède montre quels sont les éléments qui dominent dans l'art
russe. Tous ces éléments, qu'ils viennent du nord, qu'ils viennent du
midi, appartiennent à l'Asie. Iraniens ou Persans, Indiens, Touraniens
ou Mongols ont fourni leurs tributs, à doses inégales toutefois, à cet
art.

Et l'on peut dire que si la Russie a beaucoup emprunté à Byzance, les
éléments d'art répandus dans ses populations n'ont pas été sans exercer
une action sur la formation de l'art byzantin.

Nous croyons d'ailleurs qu'on s'est beaucoup exagéré l'influence de
l'art byzantin sur l'art russe, et la Perse paraît avoir eu sur la
marche des arts en Russie tout autant d'effet au moins que Byzance.

Nous en exceptons toutefois ce qui concerne les images. Mais là, encore,
l'influence asiatique se fait sentir, non dans la forme, mais dans la
conservation des types. L'imagerie de l'école grecque n'a jamais cessé
d'être en faveur en Russie, et elle y tient encore sa place dans les
représentations de personnages saints.

En cela, le Russe montre combien il est attaché à la tradition, comme le
sont tous les peuples asiatiques, et combien peu se modifient ses
sentiments intimes.

Les Russes se sont soustraits à l'influence des Iconoclastes, qui se fit
sentir si violemment dans l'empire d'Orient, au VIIIe siècle, et plus
tard, sur divers points de l'Europe occidentale: chez les Vaudois; les
Albigeois aux XIIe et XIIIe siècles; au XVe, chez les Hussites, et au
XVIe chez les réformistes.

Mais si l'architecture et l'ornementation russes manifestent une
originalité marquée, il ne semble pas qu'il en soit ainsi de la
représentation des personnages saints. Ceux-ci demeurent byzantins.
C'est l'école du Mont-Athos qui fournit les types à la Russie, comme à
presque tout l'Orient chrétien grec.

A peine si l'on peut apercevoir, dans ces représentations, une tendance
vers le réalisme qui se manifeste d'ailleurs assez tard et n'arrive pas
à l'éclosion.

Il est possible également de signaler, dans l'art russe, quelques traces
scandinaves, ou, pour être plus vrai, on trouve dans les arts de la
Scandinavie des éléments empruntés aux sources mêmes où les Russes ont
été puiser.

La Russie a été l'un des laboratoires où les arts, venus de tous les
points de l'Asie, se sont réunis pour adopter une forme intermédiaire
entre le monde oriental et le monde occidental.

Géographiquement, elle était placée pour recueillir ces influences;
_ethnologiquement_, elle était toute préparée pour s'assimiler ces arts
et les développer. Si elle s'est arrêtée dans ce travail, c'est
seulement à une époque très-rapprochée de nous et lorsque reniant ses
origines, ses traditions, elle a prétendu se faire occidentale, en dépit
de son génie.

Il nous reste à parler de certaines formes particulières à l'art russe
adoptées dans l'architecture et dont l'origine se retrouve dans la Grèce
proprement dite et dans l'Asie méridionale.

Tout d'abord, les plus anciens édifices religieux de la Russie affectent
des formes sveltes, en élévation, qui les distinguent des constructions
purement byzantines.

Évidemment, les Russes, dès le XIIe siècle, employaient, pour le tracé
de leurs édifices religieux, un étalon géométrique différent de celui
adopté par les architectes de Byzance, mais se rapprochant davantage de
celui admis chez les architectes de la Grèce des premiers siècles du
moyen âge.

Les églises chrétiennes de la Grèce, qui existent encore et dont la date
est comprise entre les Xe et XIIe siècles, nous surprennent par leurs
petites dimensions et leur physionomie relativement élancée qui ne
rappelle pas l'aspect des monuments byzantins antérieurs.

Indépendamment du plan grec[49] que nous avons donné figure 11, cet
autre plan[50] que nous présentons ci-après (fig. 28) n'est pas
absolument byzantin et semble avoir servi de type aux plus anciennes
églises russes bien plutôt que les plans byzantins purs.

[Note 49: Église de Saint-Nicodème d'Athènes.]

[Note 50: Église de Kapnicarea, Athènes.]

En Géorgie et en Arménie, nombre d'anciennes églises, la plupart
très-petites, se renferment également dans ces données. Mais, tout en se
soumettant à ces dispositions, à ces plans, dans leurs édifices
religieux, les Russes, dès qu'ils adoptèrent la structure de maçonnerie
à la place de la structure de bois primitive, donnèrent à ces édifices
des proportions élancées tout à fait particulières.

[Illustration: Fig. 28.]

Telle est, entre autres (pl. VI), l'ancienne église de l'Intercession de
la Sainte-Vierge (Pokrova), bâtie en 1165 par André Bogolubsky, dans le
gouvernement de Vladimir, près du couvent de Bogolubow[51]. Cette église
est construite extérieurement en pierre de taille. La structure
intérieure se prononce au dehors par ces arcs qui ne sont que la trace
des voûtes. La haute coupole centrale repose sur quatre piliers; les
voûtes d'arêtes ou en berceau qui flanquent et étayent cette coupole
sont couvertes de feuilles de métal. Les entrées sont sur trois des
faces (l'abside étant en A) et, au-dessus, dans le tympan du grand
cintre supérieur, le Christ est représenté entouré de quatre animaux:
deux lions et deux oiseaux. Dans les tympans latéraux sont sculptés des
griffons terrassant des quadrupèdes, puis sept têtes sont rangées
au-dessous de ces sculptures et, des deux côtés de la fenêtre centrale,
deux lions dont les queues sont terminées par un fleuron et un oiseau.
Il n'est pas besoin d'insister sur le caractère asiatique de ces
représentations.

[Illustration: ÉGLISE DE L'INTERCESSION DE LA SAINTE VIERGE]

[Note 51: Le couronnement bulbeux de la coupole est d'une époque
plus récente.]

La sculpture d'ornement se rapproche du faire des artistes syriaques,
ainsi que le fait voir l'un des gros chapiteaux de la porte (fig. 29).

[Illustration: Fig. 29.]

Quant aux profils, ils rappellent beaucoup plus les profils des édifices
de la Syrie centrale que ceux des Byzantins proprement dits.

Il est nécessaire de faire ici une observation importante. Nous avons
montré ailleurs[52] qu'au moment des Croisades, l'Occident et la France
en particulier avaient été puiser dans la Syrie septentrionale, où les
croisés s'établirent d'abord et où ils séjournèrent si longtemps, des
éléments d'art qui eurent sur le développement de l'architecture et
des écoles de sculpture une influence très-considérable, notamment en
Provence, dans le Poitou, l'Anjou, le Languedoc, l'Artois et les
Flandres. La Russie fut un des itinéraires suivis par les populations
Scandinaves pour se rendre en Syrie; un autre passait par la Suisse,
ainsi que le prouve le journal de Nicolas Soemundarson, abbé du
monastère bénédictin de Thingeyrar, en Islande, qui alla en Palestine de
1151 à 1154, et qui marque les étapes d'Ayenches, de Vevey, d'Étroubles,
etc.; le troisième, long et périlleux, était la voie de mer, par le
détroit de Gibraltar.

[Note 52: Voyez les _Entretiens sur l'architecture_ et, dans le
_Dictionnaire de l'architecture française du Xe au XVIe siècle_, les
articles PROFIL, SCULPTURE.]

[Illustration: Fig. 30.]

On n'ignore pas que cette passion des croisades, qui s'empara de toute
l'Europe, pendant le XIIe siècle, poussait un flot incessant
d'émigrants vers les Lieux-Saints. Partout où il passait, ce flot
entraînait avec lui quantité d'aventuriers et de gens désireux
d'acquérir fortune ou gloire, ou simplement mus par le désir de voir du
nouveau.

Il dut donc s'établir alors, entre la Russie et la Syrie, des rapports
assez fréquents, ne fût-ce que pour commercer; car les contrées
avoisinant les côtes septentrionales de la mer Noire qui envoyaient du
blé à Byzance durent en fournir également aux armées des croisés. Or, il
ne faut point s'étonner si dans l'ornementation architectonique, si dans
les profils on trouve, pendant le XIIe siècle en Russie, les influences
syriaques qui se prononcent si puissamment dans les écoles occidentales.

L'ornementation d'un des tores de la porte de l'église que présente la
planche VI (1165) nous donne le dessin ci-contre (fig. 30). Or, cet
ornement est absolument syriaque, ainsi que le démontre la figure 31,
reproduisant un ornement sculpté sur le linteau d'une porte à
Moudjeleia, Ve siècle (Syrie centrale)[53].

[Note 53: Voyez la _Syrie centrale_, par M. le comte de Vogué,
planches de M. Duthoit.]

[Illustration: Fig. 31.]

La curieuse église cathédrale de Saint-Dimitri construite en pierre, de
1194 à 1197, par le grand-duc Vsévolod Andréiévitch, à Vladimir, laisse
également voir dans sa riche ornementation une influence non-seulement
syriaque, mais encore arménienne.

La composition de cet édifice rappelle exactement celle de l'église de
l'Intercession de la Sainte-Vierge, bâtie quelques années auparavant
(pl. VI). Même plan, même système de structure. Mais ici les trumeaux
entre les fenêtres, au-dessus de l'arcature, sont entièrement couverts
de sculptures sur les trois faces. Toujours le Christ est figuré
au-dessus de l'arc de la fenêtre centrale, accompagné d'anges, des deux
lions et des deux oiseaux. Mais, autour et au-dessous de lui, sont des
animaux et des arbres en grand nombre, qui indiquent certainement la
Création; des cavaliers courant ventre à terre, et, parmi les animaux,
le griffon souvent répété.

Chacune de ces sculptures, en bas-relief vivement découpé, occupe une
face d'un morceau de pierre, si bien qu'il existe autant de sujets que
de pierres et que cette ornementation a dû être faite avant la pose.

L'arcature et les trois portes sont extrêmement riches comme sculpture.
Nous donnons (pl. VII) le détail de l'arcature aveugle qui règne autour
de l'édifice, entre les fenêtres et les portes, comme dans l'église de
l'Intercession de la Sainte-Vierge.

Les fûts des colonnettes sont entièrement couverts de sculptures, et,
sous les arcades, sont représentés des personnages saints, nimbés, puis
plus bas, des ornements et animaux. Ces ornements affectent un caractère
oriental des plus prononcés.

[Illustration: Fig. 32.]

Ainsi que le fait voir la figure 32, l'ornement A reproduit une des
extrémités végétales de la décoration sculptée de cet édifice, et
l'ornementation B, un fragment d'un bronze hindou[54] de l'époque
brahmanique (XIVe siècle).

[Note 54: Cabinet de l'auteur.]

[Illustration]

Il est difficile de ne pas attribuer à ces deux sculptures un même point
de départ. De même qu'on ne saurait refuser une origine iranienne à
l'ornement (fig. 33), l'un de ceux qui se trouvent sous les
personnages de la planche VII, et à l'ornement (fig. 34) qui décore
plusieurs colonnettes.

[Illustration: Fig. 33.]

[Illustration: Fig. 34.]

Donc, les influences qui se font sentir dans ces édifices russes du
XIIe siècle sont purement asiatiques: méridionale ou centrale. L'Inde,
la Perse forment les éléments de l'architecture russe à cette époque,
ainsi que de son ornementation.

Certes, Byzance, qui elle-même, de son côté, avait recueilli ces arts de
l'Orient, inspirait les artistes russes; c'était la grande école, mais
évidemment ces artistes de la Russie avaient leurs traditions et
puisaient directement aux sources où la capitale de l'empire d'Orient
avait été chercher les éléments de sa structure et de son ornementation.

Mais nous l'avons dit, l'Europe entière, pendant la première moitié du
XIIe siècle au moins, n'avait d'autre école que Byzance, l'Arménie et
les arts de la Syrie centrale. Chaque peuple s'assimilait ces éléments
orientaux et les développait suivant son génie propre. L'Italie, La
France, l'Allemagne s'instruisaient à cette école, sans abandonner
certaines traditions nationales. Il en était de même de la Russie, le
génie slave possédait ses traditions tout asiatiques qui s'appropriaient
parfaitement aux modèles que lui présentait l'architecture byzantine.
Et, par suite de son contact continuel avec l'Asie, la Russie devait
comprendre et appliquer, mieux qu'aucun peuple de l'Europe, les éléments
orientaux qui favorisèrent la renaissance des arts en Occident, pendant
le XIIe siècle.

Nous avons dit encore que les Slaves donnaient alors à leurs monuments
religieux un aspect svelte tout particulier. Le détail présenté sur la
planche VII montre que cette élégance de proportion ne s'appliquait pas
seulement à l'ensemble des édifices, mais aussi aux parties. Cette
arcature (pl. VII) possède des proportions élancées qui contrastent avec
ce qui se faisait alors en France, en Italie et surtout en Allemagne, où
l'architecture, dite rhénane, affectait une certaine lourdeur dans les
détails.

Ce qui reste des églises de la fin du XIIe siècle, en Russie, indique
cette tendance à donner aux édifices une proportion élancée. C'était
encore là une tradition due à l'Asie centrale et non une imitation de
l'art purement byzantin ou de l'art pratiqué dans la Syrie moyenne. Il
faut reconnaître d'ailleurs que les peuples établis depuis longtemps
dans les pays de plaines sont portés, lorsqu'ils bâtissent, à donner à
leurs monuments une grande hauteur, relativement à leur étendue en
surface. Mais il y a mieux: les races d'origine asiatique, les Aryas
aiment les édifices sveltes, élancés, marquant de loin la ville ou
l'agglomération d'habitants. Ils cherchent à faire dominer la verticale,
tandis que le contraire s'observe chez les races sémitiques, qui tendent
à faire dominer les lignes horizontales.

On sait avec quelle ardeur les populations du nord occidental de
l'Europe, dès qu'elles se furent affranchies des traditions romaines, se
lancèrent dans la construction d'édifices surprenants par leur hauteur.
Nos églises françaises, dès la fin du XIIe siècle, en sont la preuve.
Certes, cela n'était nullement la conséquence des éléments fournis par
l'étude des édifices byzantins et de la Syrie. C'était, au contraire,
une réaction contre ces éléments.

Les Russes, guidés par ce sentiment inné chez les races asiatiques
supérieures, ne paraissent pas avoir cessé de donner à leurs
constructions, religieuses notamment, cette procérité qui distingue les
églises les plus anciennes de leur territoire, aussi bien que celles qui
ont été bâties depuis et jusqu'au XVIIe siècle.

On retrouve cette élégance, cette sveltesse dans les monuments religieux
de l'Arménie et de la Géorgie qui présentent comme un intermédiaire
entre l'art persan et l'art russe.

Cette petite église (fig. 35) d'Ousounlar, en Arménie[55], indique la
tendance à donner aux édifices religieux une grande élévation,
relativement à leur surface, et notamment à surélever les coupoles; de
telle sorte qu'à l'intérieur ces églises surprennent par
l'étroitesse des vides, par la hauteur de ces petites coupoles et par la
rareté des jours: dispositions qui impriment à ces intérieurs un
caractère recueilli, mystérieux, parfaitement conforme au rite grec.

[Illustration]

[Illustration: Fig. 35.]

[Note 55: Voyez _Monuments d'architecture byzantine en Arménie et en
Géorgie_, par Grimm.]

Le plan et la coupe (fig. 35) montrent ce _pronaos_ et ces portiques
latéraux bas que l'on rencontre fréquemment dans les églises russes et
qui appartiennent à des traditions tout orientales.

L'ornementation de l'architecture russe du XIIe siècle est le produit
d'un mélange des arts byzantin proprement dit et asiatique.

Comme exemple, nous prenons un fragment de l'archivolte de la porte
principale de l'église cathédrale de Saint-Dimitri à Vladimir, dont la
planche VII présente l'arcature. L'ornementation de cette archivolte
(pl. VIII) avec ces bandelettes nattées, ces animaux fantastiques, ces
feuillages dentelés, ces délicates torsades, se rapproche plus encore
des arts de la Perse que de ceux adoptés par les artistes byzantins pur.

Comme dans l'ornementation indienne et persane, l'artiste auquel est due
cette composition a eu le soin de garnir tous les nus, de ne laisser
entrevoir, dessous ces réseaux, que de très-petites parties des fonds.
La sculpture plate, mais délicatement modelée, malgré la naïveté du
dessin, occupe également les surfaces, comme le ferait une
passementerie. C'est là un parti tout oriental, développé sous un climat
où la lumière du soleil est vive, où les brumes sont inconnues. Les
manuscrits de cette époque, dus à des mains russes, et non à des
artistes byzantins, présentent une ornementation analogue, bien plutôt
indienne et persane que byzantine[56].

L'art russe était donc arrivé, à la fin du XIIe siècle, à un certain
degré de splendeur qui ne le cédait guère aux arts de Byzance et de
l'Occident. Les artisans russes façonnaient habilement les métaux,
possédaient une école, si bien que nous voyons, au dire de Du Plan
Carpin et de Rubruquis, des artistes russes au service des
Tatars-Mongols, soixante ans plus tard.

[Note 56: Voyez l'_Histoire de l'ornement russe_.]

On sait que saint Louis envoya, étant en Chypre, des ambassadeurs au
grand Khan de Tartarie, qui inspirait alors de si vives inquiétudes à
l'Europe et dont les troupes avaient dévasté la plus grande partie des
provinces russes. Rubruquis, l'envoyé de Louis IX, trouva à la cour du
Khan un architecte russe et un orfèvre français. Cette étrange cour des
Khans manifestait un goût très-vif pour les arts, les protégeait et
aimait à s'entourer d'artistes.

Du Plan Carpin confirme les récits de Rubruquis. Envoyé par le pape
Innocent IV, en 1246, près du grand Khan pour conjurer la tempête qui
menaçait de s'étendre sur l'Occident, cet ambassadeur-moine fit un
séjour prolongé à la cour de Gaïouk qui venait de succéder à Octaï.
L'envoyé nous a laissé des descriptions d'un haut intérêt sur ces
Tatars, sur leurs habitudes fastueuses, sur leurs prodigieuses richesses
en objets d'or, en étoffes précieuses; il parle d'un orfèvre russe,
favori du Khan, qui avait fabriqué pour lui un trône d'ivoire enrichi
d'or et de pierreries, orné de bas-reliefs.

L'introduction de l'élément mongol en pleine Russie fut-elle de nature à
modifier la marche des arts dans ces contrées? C'est là une question à
laquelle il ne serait point aisé de répondre d'une manière précise. Les
Tatars possédaient-ils un art propre?

Ce premier point est déjà fort difficile à établir. Que les Mongols
aient eu un goût prononcé pour le luxe et pour les arts, ceci n'est pas
douteux; mais, vivant le plus souvent sous la tente, tout occupés de
conquêtes et de dévastations, s'ils profitaient des arts pratiqués
chez les peuples conquis, il n'est guère probable qu'ils en possédassent
un en propre; et les exemples que nous venons de citer montrent qu'ils
s'entouraient d'artistes de toute provenance en leur laissant d'ailleurs
la liberté d'exercer leur talent comme bon leur semblait; car, en dehors
de leur amour de conquête et de pillage, les Tatars ne s'occupaient ni
de convertir les gens à leurs croyances, ni de leur imposer autre chose
que des tributs ou un service quelconque.

D'autre part, il est difficile d'admettre que, dans une cour aussi
luxueuse et riche, il ne se soit pas manifesté un goût particulier pour
une forme de l'art plutôt que pour une autre.

Quelle pouvait être cette forme?

Évidemment, très-voisine de l'extrême Orient, avec lequel ces Tatars
étaient en contact.

Leur domination sur une partie de la Chine, dès le IVe siècle de notre
ère, ne paraît pas avoir modifié les arts de cette contrée, car les
monuments, antérieurs et postérieurs à cette époque, suivent une marche
qu'aucun élément nouveau ne vient modifier. La dynastie des Tang, qui
fut si brillante de 617 à 907 et sous laquelle la puissance de la Chine
s'étendit jusqu'à la péninsule de Corée, jusqu'au Japon, au Thibet, au
Tourfan et au Turkestan vers l'ouest; à la Mongolie et à la Mandchourie
au nord; au Tonkin, au Cambodge et à la Cochinchine, vit développer les
arts de l'extrême Orient sur ce vaste territoire, plus ou moins mélangés
de l'art indien.

Ainsi, dans le Cambodge et le royaume de Siam, les influences des arts
chinois et hindous se mêlent si bien, qu'elles semblent former un art
distinct. Il n'est pas difficile, cependant, pour peu qu'on se livre à
un examen d'analyse, de faire la part des deux sources.

Au XIIIe siècle, il y a donc tout lieu de croire que les Tatars
n'avaient d'autres éléments d'art que ceux fournis par cette
civilisation de l'extrême Orient, c'est-à-dire le mélange indo-chinois.

Mais cette observation, en admettant qu'elle soit absolument fondée, ne
nous dit guère quels sont les caractères propres à cet art; car si,
d'une part, l'art chinois est bien connu et s'est peu modifié depuis les
temps les plus reculés, il n'en est pas ainsi de l'art indien qui ne
nous laisse plus voir que des oeuvres d'une époque récente, relativement
à l'antiquité de la civilisation brahmanique.

En effet, un art n'arrive pas à fournir les exemples que nous donnent
les monuments de l'Inde sans avoir parcouru de longues transformations.

Tout ce que nous montre l'Inde en fait d'anciens monuments d'art indique
une structure originaire de bois, et ces monuments sont, ou bâtis de
pierre, ou taillés à même le roc.

La forme n'est donc pas d'accord avec la matière employée. La forme est
traditionnelle, remonte évidemment à la plus haute antiquité,
c'est-à-dire bien au delà de l'époque à laquelle il faut rattacher les
monuments les plus anciens actuellement existants sur le territoire
indien, lesquels ne sont que postérieurs au Bouddhisme[57].

[Note 57: VIIe siècle avant J.-C.]

La religion des premiers Aryas ne comportait guère de temples. Elle
n'était qu'un hommage rendu aux puissances naturelles, et chaque chef de
famille était le ministre du culte rendu à ces puissances. Mais partout
où la race aryenne a été dominante, la structure de bois est le principe
de l'art de l'architecture; et quand, dans la suite des temps, cette
structure a dû être abandonnée, soit par faute de matériaux, soit afin
d'assurer aux édifices une plus longue durée, le principe de cette
structure s'est reproduit dans la construction de pierre, souvent avec
un scrupule assez prononcé pour faire admettre que c'était là une
tradition dont on ne voulait pas s'écarter.

Mais il est clair qu'il faut à une civilisation beaucoup de temps pour
en venir à ces transpositions dans le domaine de l'art.

Les monuments indo-chinois, du royaume de Siam, du Cambodge présentent
le même phénomène de transposition, et, bien que bâtis souvent
entièrement de pierre, compris les combles, ils reproduisent avec une
fidélité singulière la structure de bois, affectent des formes, dans
l'ensemble comme dans les détails, qui appartiennent à l'emploi du bois.

Ce portique, ou plutôt cette claire-voie taillée dans le roc, qui
précède la grande excavation, décorée de figures bouddhiques à Gwaliore
(fig. 36, ci-après), démontre clairement ce que nous venons d'indiquer.

C'est bien là le simulacre traditionnel d'une structure de bois exprimée
par le diagramme A. Mais souvent il arrive que, dans ces monuments de
l'Indoustan, ces liens _b_, quoique taillés dans la pierre, sont
refouillés, ajourés, sculptés, encorbellés, de telle sorte qu'ils
rappellent les bois découpés des chalets du Tyrol et des maisons slaves
et scandinaves.

Ces liens de pierre soutiennent des saillies de combles, des auvents
également de pierre. Mais à distance on pourrait prendre cette
décoration pour une structure de bois; témoin ces excavations dites de
Kylas à Ellora, dont les étages taillés dans le roc sont séparés et
couronnés par des sortes de corniches en façon d'auvents (fig. 37,
ci-après), qui certes sont inspirées de la structure de charpentes[58].

[Note 58: D'après des photographies.]

Ce temple d'Ellora, taillé dans le roc, date du IXe au Xe siècle de
l'ère chrétienne. C'est une des oeuvres prodigieuses dues à la
civilisation hindoue. Le fragment A est le couronnement qui surmonte
l'un des degrés taillés sur la face de la salle principale, et le
fragment B, le couronnement extrême de cette salle.

[Illustration: Fig. 36.]

On ne peut méconnaître qu'il y ait là, mélangées à des éléments
appartenant à la structure de bois, des traditions très-voisines de
l'art chinois.

[Illustration: Fig. 37.]

L'art brahmanique indien des Aryas s'était donc alors modifié ou
complété par un apport de l'extrême Orient ou des Tamouls. Et ce style,
avec des variantes, semble se développer en s'exagérant, plus on se
dirige vers le sud, chez les Siamois et les Cambodgiens.

Mais observons cette coupole B qui affecte une forme particulière.

Des monuments plus récents de l'Inde développent les parois latérales et
arrivent à la structure bulbeuse qui fut si fréquemment adoptée dans la
Perse à dater du XIVe siècle et en Russie vers la même époque.

Les Tatars trouvaient, en Birmanie et dans ces vastes contrées de l'Asie
dont ils étaient devenus les maîtres puissants, les diverses expressions
plus ou moins modifiées de cet art hindou; ils n'en connaissaient pas
d'autres et durent faire pénétrer ces éléments dans la Russie, dont ils
occupèrent si longtemps une partie considérable et à laquelle, pendant
près de trois siècles, ils imposèrent de si lourds tributs.

Ces combles ornés que donne le temple d'Ellora sont certainement une
imitation, une reproduction de couverture de métal, et cette matière, en
effet, parait avoir été adoptée en Russie dès une époque assez ancienne
pour couvrir au moins les édifices religieux.

Nous aurons d'autres preuves à donner encore de l'influence directe sur
la Russie des arts de l'extrême Orient, dès avant l'occupation tatare.
Mais, il faut le dire, cette influence ne modifie pas le caractère
général de l'architecture et n'y introduit que des éléments disséminés,
sans cohésion, sans rapports logiques avec les ensembles[59].

[Note 59: Au XIIIe siècle, ces Tatars, qui possédaient presque
toute l'Asie jusqu'à son extrémité orientale, avaient adopté le luxe des
peuples conquis. Il suffit, pour constater ce fait, de lire les
relations de Marco Polo. Voici comment le célèbre voyageur décrit le
palais du grand Khan, dans la cité de Khanbalou (Pé-king): «Et, en
milieu de cestes mures est le palais dou grant sire qui est fait en tel
mainere con je voz dirai. Il est le greingnor que jamès fust veu. Il ne
a pas soler (il n'y a qu'un rez-de-chaussée) mès le paviment est plus
aut que l'autre tore entor dix paumes. La covreure est mout autes, mes
les murs de les sales et de les canbres sunt toutes covertes d'or et
d'argent, et hi a portraites dragons et bestes et osiaus et chevals et
autres diverses jenerasions (espèces) des bestes; et la coverture est
aussi faite si que ne i se port autre que hor et pointures. La sale est
si grant et si larges, que bien hi menuient plus de six mille homes. Il
ha tantes chanbres que c'en est mervoilles à voir. Il est si grant et si
bien fait que ne a home au monde que le pooir en aiist qu'il le seust
miaus ordrer ne faire, et la covreture desoure sunt tout vermeile et
vers bloies et jaunes et de tous colors, et sunt envertrée (vernie) si
bien et si soitilemant, qu'il sunt respredisant corne cristians, si que
mout ou loingne environ le palais luissent. Et sachiés que cele covreure
est si fort et si ferméement faite que dure maint anz...»

_Recueil de voyages et mémoires publiés par la Société de géographie_,
t. I. Paris, 1824. (Voyages de Marco Polo.)]

Que les Tatars aient prétendu imposer leur goût, en fait d'art, aux
parties de la Russie qu'ils occupaient, il n'y a nulle apparence, ces
conquérants ne se préoccupant guère que d'une chose, lever des impôts.
Mais que ces relations entre conquérants et sujets n'aient eu aucune
influence sur l'art russe au XIIIe siècle, ce serait contraire à
l'ordre habituel des choses. Ces Khans tatars employaient, comme on l'a
vu, des artistes russes; ceux-ci durent recevoir et transmettre des
formes adoptées par leurs maîtres; ils séjournèrent près d'eux au fond
de l'Asie, et ces maîtres ne se faisaient pas faute, suivant leurs
fantaisies, d'emmener à travers les déserts asiatiques des populations
entières qu'ils renvoyaient ou rendaient moyennant finance. Rentrés dans
leur patrie, ces captifs ne pouvaient manquer de rapporter au moins des
souvenirs de leurs longs séjours, et les industries, les arts recevaient
ainsi des éléments nouveaux.

Le grand prince Alexandre Nevsky se crut obligé, pour obtenir des Tatars
quelques adoucissements à leurs exigences continuelles et sur
l'invitation de Bâti, de se rendre en 1247 à la Horde.

Bâti, qui n'était qu'une sorte de lieutenant général du grand Khan, fit
connaître à ce prince et à son frère André, lorsqu'ils furent au camp
des Mongols, que cette démarche ne suffisait pas et qu'ils devaient se
rendre près du grand Khan, dans la Tartarie. Ces deux princes, bon gré
mal gré, durent entreprendre ce voyage qui dura près de deux ans.

Mais ce fait seul indiquerait combien les rapports étaient forcément
établis entre les Tatars et les Russes.

Alexandre, qui était un prince sage et prudent, en ces temps difficiles,
envoyait une partie de l'argent dont il pouvait disposer à la Horde pour
racheter les Russes enlevés par les Tatars, et ceux-ci, bien entendu,
peu scrupuleux, profitaient de toutes les occasions pour emmener des
captifs. A cela ils trouvaient un double avantage: ils les faisaient
travailler et ils en tiraient de l'argent en les rendant.

Cette domination tatare sur la Russie présente un caractère qui mérite
d'être signalé.

Ces conquérants n'occupaient pas le pays et se contentaient de tenir les
provinces frontières.

Ils avaient seulement, dans les villes soumises directement à leur
domination, quelques agents chargés de percevoir les impôts. Si la
population, exaspérée par la rigueur et la continuité des demandes
d'argent, faisait mine de se révolter, la Horde, c'est-à-dire les camps
permanents installés aux frontières, en bons lieux, bien gardés, levait
les tentes, et la ville ou la province insoumise était tout à coup
envahie, saccagée, brûlée, les habitants valides emmenés en captivité.

D'ailleurs la Russie, non occupée, se gouvernait comme elle l'entendait;
elle gardait ses princes, faisait la guerre avec ses voisins si elle le
jugeait convenable; mais il fallait qu'elle payât.

Cet esprit exclusivement militaire des Tatars, incessamment campés et
toujours prêts à agir, leur rapacité étaient évidemment antipathiques au
caractère slave; aussi, tout ce qui rappelait les dominateurs devait
être mal vu, et c'est à ce sentiment qu'il faut attribuer,
vraisemblablement, la diffusion et l'incohérence de l'élément d'art
indo-tatar en Russie.

Nous ne devons pas le négliger toutefois, et voici pourquoi.

Nous avons dit que, dans l'origine, la structure slave, aussi bien que
la structure scandinave, était principalement donnée par l'emploi du
bois. Et bien que, par suite de l'influence byzantine, les constructions
appliquées aux églises, les plus riches du moins, fussent faites de
pierre ou de brique, à dater du XIe siècle,--pour les habitations, pour
les travaux civils et même pour la plupart des ouvrages militaires, le
bois continuait à être employé comme il continue à être affecté encore
aujourd'hui aux maisons du paysan russe.

Cet art indien, comme on vient de le voir, dérivait essentiellement de
la structure de bois.

Si, pendant la domination mongole, les Russes prirent quelques éléments
à leurs maîtres, ces éléments d'art se rapprochaient, sur plusieurs
points, de ceux qu'ils possédaient déjà chez eux de temps immémorial.

Néanmoins cet art indou, arrivé à la décadence depuis longtemps,
surchargé, présentait dans ses détails une richesse, une surabondance de
moulures et d'ornements qui dut séduire les Russes, et, dès le XIIIe
siècle, on vit, dans l'architecture de pierre, remplacer ces
dispositions simples qui se manifestent dans l'église de l'Intercession
de la Sainte-Vierge (pl. VI) et qui rappellent, ou l'architecture
byzantine ou persane, ou géorgienne ou arménienne, par une décoration
extérieure plus compliquée, plus chargée. Alors apparaissent ces gâbles
que l'on remarque dans les monuments du Thibet, ces baies surchargées de
moulures, ces colonnes galbées couronnées de chapiteaux ventrus, détails
qui font quelque peu dévier l'art russe de la voie qu'il suivait pendant
le XIIe siècle, et tendent à le pénétrer plus profondément du goût
indo-mongolien sans que cependant la première empreinte byzantine se
puisse effacer.

C'est qu'en effet, malgré l'oppression sous laquelle ils vivaient
pendant la longue domination tatare, les Russes ne cessèrent, jusqu'à la
chute de l'empire d'Orient, d'être en communication avec Constantinople.
Loin d'entraver le commerce de la Russie, la Horde le favorisait au
contraire, et les Tatars étaient doués d'un esprit de rapacité trop
intelligent pour nuire au développement de la richesse d'un peuple dont
ils tiraient tant de profit. Malgré ses malheurs pendant les XIIIe,
XIVe et XVe siècles, la Russie était riche. Elle avait pu renoncer à
la monnaie de peaux, sorte d'assignats adoptés avant l'invasion de Bâti,
mais que les Tatars ne voulurent point accepter en paiement des impôts.
Il fallut donc avoir de l'argent et de l'or pour payer les maîtres, et
on en trouva par l'industrie et le commerce.

Pendant ces siècles de la domination mongole, la Russie était un des
pays de l'Europe qui renfermait le plus de métaux précieux, et l'argent
qu'elle donnait à ses dominateurs lui revenait rapidement d'Asie en
échange de ses produits.

Un si long contact avec les Hordes n'eut pas cependant une influence
prononcée sur les moeurs et les habitudes de la population russe
attachée à la religion grecque, au sol, à la culture et possédée d'un
amour profond du pays. Ces nomades Tatars demeurèrent antipathiques à
cette population de la Russie jusqu'au dernier jour, bien qu'ils
affectassent, avant l'extension du mahométisme, une grande déférence
pour le clergé régulier et séculier des Russes,--car par son canal ils
obtenaient plus facilement ce qu'ils demandaient avant tout: l'argent du
peuple. Les boyards mêmes des villes russes ne laissèrent pas d'acquérir
des richesses considérables pendant la longue domination tatare.

[Illustration]

Chargés de recueillir les impôts, ils en gardaient pour eux une partie,
achetant ainsi des territoires entiers et fondant de grandes fortunes
domaniales, faisant bâtir des palais, des villages, des monastères et
des églises.

Ce temps d'oppression ne fut donc pas une cause de ralentissement dans
le développement des arts en Russie. Seulement, les écoles d'art,
n'étant plus en contact aussi intime avec Byzance, amenées par les
événements à recourir, soit à leurs traditions locales, soit aux
influences asiatiques que leur transmettaient les Tatars ou que leur
apportait le commerce avec l'Asie, ces écoles, disons-nous,
s'approprièrent ces éléments indo-tatars en les mélangeant avec ce
qu'elles avaient acquis déjà.

Nous avons montré (fig. 27) un ornement de manuscrit russe tracé au
XIVe siècle et qui se rapproche singulièrement de certaines vignettes
de manuscrits occidentaux du XIIe siècle.

L'Orient, et l'Orient indien, est la source d'où ce genre
d'ornementation découle. Comment les artistes occidentaux reçurent-ils
les exemples de cette ornementation au XIIe siècle? Ce ne peut être que
par leur contact si fréquent, à cette époque, avec l'Orient et non point
par Byzance; car rien dans l'ornementation byzantine ne rappelle ces
combinaisons. Ce qui est incontestable, c'est qu'en Russie, pendant le
XIVe siècle, alors que les Tatars étaient les maîtres, apparaissent
dans les manuscrits russes ces ornements étranges composés d'entrelacs
et d'animaux, et, comme coloration, possédant une tonalité qui n'est
point byzantine.

Voici (pl. IX) une de ces vignettes[60]. Il n'est pas besoin d'insister
pour démontrer que cette ornementation appartient bien plus à l'Inde
qu'à Byzance.

[Note 60: Ménologe du XIVe siècle, collection Pogodine,
Saint-Pétersbourg, Bibliothèque impériale. (Voyez _Histoire de
l'ornement russe_, pl. XLIX.)]

Quant à la peinture de sujets, à la représentation des personnages
saints, l'école byzantine continuait à régner en maîtresse chez les
artistes russes, et ces peintures durent être souvent exécutées par des
mains grecques.

L'influence asiatique ne paraît avoir eu aucune action sur l'école des
peintres de figures; car, au XIVe siècle, alors que toute
l'ornementation prend un caractère oriental indépendant de Byzance,
très-marqué, dans les mêmes monuments ou sur les mêmes objets, à côté de
cette ornementation, la représentation humaine conserve son style
archaïque byzantin, ou se rapproche du style occidental de cette époque.
Ce fait est facilement appréciable sur un monument fort curieux: la
Porte-Sainte de l'église de Saint-Isidore à Rostov, gouvernement de
Jaroslaw (XIVe siècle).

Cette porte, dont la figure 38, ci-contre, donne l'ensemble, n'est
nullement byzantine, mais se rapproche beaucoup des formes persanes et
hindoues.

L'ornementation, comme cet ensemble même, rappelle les objets sculptés
de l'Inde, ainsi que la silhouette des niches qui contiennent des
sujets. Quant à ces sujets, le caractère des personnages offre un
singulier mélange du style byzantin et occidental de cette époque. La
planche X donne un détail de cette porte[61].

[Note 61: Les quatre sujets qui occupent la partie inférieure du
vantail de gauche représentent: _la descente de la croix,
l'ensevelissement, l'apparition de Jésus aux apôtres et l'ascension_]

On observera, dans la composition de cet objet, la persistance du goût
oriental indien et persan qui veut que toute ornementation remplisse
complètement les champs et ne laisse pas apparaître les fonds. On
retrouve cette même tendance dans le style dit arabe; et on peut ajouter
que c'est là le caractère dominant de l'architecture issue de
l'Orient, savoir: des surfaces parfaitement unies, sans décoration
d'aucune sorte, puis des bandeaux, des panneaux, des entourages de
baies et boiseries dont l'ornementation, à une petite échelle,
très-délicate, est excessivement fournie et riche.

[Illustration]

[Illustration: Fig. 38.]

L'ornement (fig. 39) provenant du battant de cette porte de
Saint-Isidore, à Rostov, est de même, par sa composition, entièrement
indien et se retrouve aussi sur les monuments chinois les plus anciens.

[Illustration: Fig. 39.]

Ces caractères paraissent se prononcer avec plus de persistance dans
l'architecture russe, à dater du XIIIe siècle, en même temps que
s'accuse l'influence hindoue.

Que l'on veuille bien remarquer la forme de ces niches dont le cintre
est engendré par des arcs de cercle et un sommet rectiligne aigu; car, à
dater de cette époque, on retrouvera cette figure fréquemment adoptée
pour les couronnements des baies dans les édifices russes. Cela n'est
nullement byzantin, non plus que persan. C'est indien, kachemirien;
c'est la tradition de ces encorbellements si fréquemment indiqués dans
les édifices du nord de l'Inde, même dans ceux de Bénarès et que l'on
retrouve jusqu'en Chine. On en peut dire autant de ces ornements
découpés que nous présentent certains édifices de l'Inde, et notamment
ceux de Ceylan, du Cambodge, du royaume de Siam et de la Chine, et que
nous retrouvons dans la décoration russe, témoin cette croix de bois
(fig. 40), qui paraît dater du XVe siècle et qui peut-être est plus
récente[62].

[Illustration: Fig. 40.]

[Note 62: Musée l'Oroujeinaia Palata, à Moscou. (_Antiquités de
l'Empire de Russie_, édit. par ordre de S. M. l'Empereur.)]

L'ornement qui l'entoure est éminemment hindou, appartient à l'extrême
Orient. On ne pourrait toutefois attribuer avec certitude cette
ornementation découpée à l'influence mongole, datant du XIVe siècle;
car une autre croix, sculptée dans un morceau de bois de cyprès, qui est
déposée sur l'autel de la cathédrale de Souzdal, gouvernement de
Vladimir, croix que l'on prétend dater de 990[63], présente une
ornementation analogue. Toutefois, et malgré le caractère archaïque des
ornements et des figures de cette dernière croix, il nous paraît
difficile d'admettre qu'elle appartienne à une époque aussi ancienne et
qu'elle soit due à des artistes grecs.

[Note 63: Elle aurait été apportée du Mont-Athos, par Théodore.]

Quoi qu'il en soit de ce dernier objet, les ornements découpés qui
encadrent la croix (fig. 40), taillée dans sa forme traditionnelle, sont
évidemment inspirés par une décoration orientale indo-tatare, sinon
copiés absolument sur cette décoration qu'il ne faut pas confondre avec
l'ornementation dite persane, bien qu'on trouve des éléments décoratifs
de l'art persan dans les contrées où la domination tatare fut jadis
établie. A Samarkand, où s'élève le tombeau de Tamerlan, le mausolée du
saint Koussam-Ibni-Abassa contient des faïences de style absolument
persan, mais ces décorations datent du XVIIIe siècle et ne peuvent être
considérées comme appartenant aux Turcomans ou aux Tatars. Nous ne
savons s'il existe à Samarkand des monuments de l'époque de sa
splendeur, c'est-à-dire du XIIIe siècle, alors que cette ville
renfermait une population de 150 000 âmes (elle en contient à peine 10
000 aujourd'hui), et nous ne pouvons qu'engager les archéologues russes
à ne pas se préoccuper des débris qui appartiennent au temps de la
dynastie persane Zend, lesquels ne peuvent montrer autre chose que des
imitations de l'art persan de la dernière époque et dont les exemples
sont si abondants dans la Perse même. Ainsi, les faïences des tombeaux
de Koussam-Ibni-Abassa, du shah Arap et de l'émir Abou-Tengy, faïences
que nous avons sous les yeux, appartiennent à cet art persan du XVIIIe
siècle et n'ont rien du caractère local qu'on pourrait espérer découvrir
dans les monuments datant de l'époque de la domination tatare-mongole.
Depuis Abbas le Grand, c'est-à-dire le commencement du XVIIe siècle, et
depuis Nadir-Shah, mort en 1747, lesquels soumirent tous deux à la Perse
la presque totalité du Turkestan, la langue persane et les arts persans
ont été introduits dans cette partie de l'Asie centrale. Les populations
professent l'islamisme et appartiennent, comme les Turcs et les Arabes,
à la secte des sunnites; ils détestent les chiites (secte des Persans) à
l'égal des infidèles. Aussi, malgré les efforts de Nadir-Shah, le
Turkestan, tout en conservant la langue de ses conquérants, secoua le
joug et recommença les guerres intestines qui dévastent cette contrée
depuis des siècles et auxquelles l'intervention de la Russie apporta
seule une trêve. C'est assez dire que cette contrée n'a point un art qui
lui soit propre.

Au XVe siècle, donc, la Russie avait réuni tous les éléments divers à
l'aide desquels un art national devait se constituer.

Résumons ces origines:

Nous trouvons déjà chez les Scythes des éléments d'art assez développés,
étrangers à l'art grec et qui dérivent d'une tradition orientale.
Byzance, en contact constant avec les populations de la Russie
méridionale, fait pénétrer chez elle ses arts. Mais au nord, quelques
faibles influences finnoises, puis Scandinaves, se font sentir.

De la Perse, la Russie reçoit également une direction d'art, par suite
de ses relations commerciales avec cette contrée, à travers la Géorgie
et l'Arménie. Au XIIIe siècle, la domination tatare-mongole s'impose à
la Russie, emploie ses artistes, ses industriels, et la met ainsi en
contact immédiat avec cet Orient du moyen âge si puissant, si brillant
par ses produits dans tous les arts.

Abandonnée à elle-même enfin, au XVe siècle la Russie, de ces sources
diverses, constitue son art propre.

Mais cette diversité des sources est plus apparente que réelle. Il
suffit d'examiner les exemples ci-dessus donnés, pour reconnaître que
ces ornements scythes (pl. II et fig. 15, 16, 24 et 25) sont empreints
d'un caractère indo-oriental prononcé, qui se manifeste également à
plusieurs siècles de distance, après l'invasion tatare[64].

[Note 64: Voyez les dernières figures jointes à notre texte.]

Entre ces productions d'art de même origine, le goût byzantin a eu sur
la Russie une influence prépondérante. Mais on a pu reconnaître que ce
style byzantin est lui-même un composé d'éléments très-divers, parmi
lesquels figure, en première ligne, l'art oriental asiatique, et que de
cet art byzantin la Russie incline à s'approprier surtout ce côté
asiatique.

Si bien qu'on peut considérer l'art russe comme un composé d'éléments
empruntés à l'Orient, à l'exclusion presque complète de tous autres.

D'ailleurs, lorsqu'on remonte les courants d'art, on arrive bientôt à
reconnaître que les sources auxquelles ils s'alimentent sont peu
nombreuses.

S'il s'agit de l'architecture, il n'y a guère que deux principes en
présence; le principe de la structure de bois et le principe de la
structure concrète: grottes, construction de pisé, de pierres maçonnées
qui en dérivent. Quant à la structure de pierres de taille, elle
résulte, soit d'une tradition de la structure de bois, soit de la
structure concrète, grottes, conglomérats; quelquefois des deux, comme
par exemple dans l'art égyptien.

L'art décoratif, qu'il s'applique aux édifices, aux meubles, aux
ustensiles et même aux étoffes, ainsi que nous l'avons dit déjà, ne se
compose également que de deux éléments: les figures géométriques et
l'imitation des productions de la nature: faune et flore.

Dès que l'homme a pu façonner un outil tranchant, il a cherché à graver
certaines combinaisons de lignes ou à copier ce qu'il avait devant les
yeux. Nous en avons la preuve dans ces fragments d'os, trouvés dans les
dépôts diluviens, et sur lesquels ont été gravés, à l'aide d'une pointe
de silex, des lignes, des figures d'animaux: cheval, mammouth, buffles,
rennes; des feuilles de fougères, etc.

Bien entendu, ces copies des productions naturelles sont tout d'abord
naïves, simples, n'indiquant que les caractères principaux qui frappent
le regard et laissent une vive impression.

Or, les civilisations les plus anciennes semblent, après avoir atteint
un certain degré de perfection dans l'imitation, s'être arrêtées et
n'avoir pas voulu pousser cette imitation jusqu'à la reproduction
absolument réelle et détaillée des modèles.

S'il s'agit des animaux, par exemple, il est facile de reconnaître dans
les monuments les plus anciens de l'Égypte que l'artiste s'est contenté
d'en reproduire les traits généraux, le caractère, le style dominant,
l'allure, sans pousser l'imitation jusqu'à la fidélité absolue dans le
détail.

Il en est de même touchant la flore; celle-ci est interprétée plutôt que
scrupuleusement copiée.

Ainsi s'établissent des types consacrés par la tradition et fixés par la
religion.

Arrivé à ce point, l'art devient hiératique, il n'est plus permis d'en
modifier les diverses expressions, et ce n'est plus à la nature, mais
à ces formes consacrées que l'on doit recourir.

Pour figurer un lion, ce n'est plus un lion que l'artiste copiera, mais
le type consacré par ses prédécesseurs. Et ainsi de toute reproduction.
Mais si rigoureux que soit l'hiératisme dans les arts, il ne saurait
changer les conditions propres à l'espèce humaine.

Chaque reproduction est un affaiblissement.

C'est ainsi que les plus belles productions de l'art égyptien sont les
plus anciennes, parce que ces reproductions sont dérivées d'une étude
directe de la nature.

Leur beau caractère, leur allure énergique sont la conséquence même de
cette étude. Ces artistes primitifs croyaient copier exactement la
nature et, en effet, la copiaient-ils scrupuleusement, mais avec des
yeux habitués à s'attacher aux grandes lignes, aux caractères
principaux, à ne pas tenir compte des détails infinis que nous
permettent d'apercevoir une longue critique et une science avancée.

Évidemment, les artistes égyptiens qui, sous les premiers Ptolémées,
avaient la connaissance des oeuvres dues à la Grèce, lorsqu'ils
continuèrent la reproduction des types admis sous les anciennes
dynasties, n'étaient point sincères; ils faisaient de l'archaïsme....
Pouvaient-ils faire autre chose? Là gît la question.

Il semble qu'il y ait des races d'hommes dont la destinée, s'il s'agit
des arts, consiste à river, sans interruption et jusqu'à la fin des
temps, les anneaux identiques d'une chaîne; d'autres, au contraire,
recommenceraient perpétuellement leurs oeuvres de production en ne
laissant entre celles-ci qu'un lien à peine visible. Nous ne discuterons
pas, bien entendu, le point de savoir lesquelles, parmi ces branches de
l'humanité, sont le plus près d'atteindre à la perfection; car nous
pensons que toutes concourent à un ensemble dans la mesure de leurs
aptitudes. En effet, lorsqu'elles prétendent violenter leur nature,
elles tombent dans la décadence sénile avec une effrayante rapidité. Si
l'Europe occidentale parvient à introduire en Chine ses méthodes en fait
d'art, les développements qu'elle a su donner aux expressions de l'art,
ses raffinements en ce qui touche la peinture, le sentiment de l'effet,
de la perspective aérienne, de la réalité dans la façon de comprendre la
lumière et les ombres, c'en est fait de l'art chinois et de ses
merveilleuses interprétations de la nature.

Déjà fort compromis, par suite de son contact avec l'Europe, il est
irrémédiablement perdu.

Ainsi en est-il de l'Inde. Ses arts s'éclipsent au contact de la
civilisation européenne, malgré la rigueur de l'hiératisme hindou et la
non-ingérence des Anglais en tout ce qui touche à la religion, aux
moeurs et aux habitudes du pays.

Cependant, comme rien n'est stable en ce monde, l'hiératisme le plus
absolu ne saurait arrêter toute transformation ou corruption des types
consacrés. Il est évident que les monuments de l'Inde, lesquels
d'ailleurs ne remontent pas à une très-haute antiquité, sont les oeuvres
d'une décadence avancée; mais par cela même que l'art hindou est un art
hiératique, il n'est pas difficile de découvrir, dans ses produits, des
origines, des types transmis d'âge en âge avec une telle persistance
que, sans trop d'efforts, on pourrait reconstituer l'art primitif. Or,
comme les quelques exemples donnés ci-dessus le font voir, cet art
indien dérive essentiellement de la structure de bois; et tout ce qui
s'en écarte résulte d'une influence relativement moderne, due au
mahométisme et à la Perse.

Quant à son ornementation, elle est empruntée aux combinaisons dues à
des industries, nattes, tissus, passementeries, à la flore et à la
faune. La manière toute conventionnelle dont sont traités ces deux
derniers éléments décoratifs trahit un art très-ancien, hiératique, qui,
comme en Égypte, avait arrêté des types dans la reproduction des objets
naturels. Mais dans l'Inde et plus particulièrement en Chine, à côté de
cet art consacré, pourrait-on dire, on trouve dans l'imitation de la
faune et de la flore un sentiment si juste, si réel de la nature, qu'on
est obligé d'admettre chez les artistes, indépendamment de leur
soumission aux traditions, aux types, une étude délicate, journalière et
toute personnelle de la nature; qualité qu'on ne rencontre que
faiblement indiquée en Égypte où l'art hiératique semble dominer en
maître absolu jusqu'aux derniers temps.

A Byzance, les Grecs, en contact avec les civilisations de l'Orient,
non-seulement ne réagirent pas contre les tendances hiératiques, mais
s'y soumirent entièrement, et l'on vit se produire ce fait étrange: que
l'introduction du christianisme, loin d'émanciper les arts dans l'empire
d'Orient, prétendit, au contraire, les subordonner à certaines formules,
à des types consacrés. Tant il est vrai que l'adoption de telle ou telle
religion chez une nation ne modifie pas ses tendances de race et n'a,
sur l'expression de ses moeurs, sur l'art, qu'une faible influence.

Il arriva même qu'à Byzance l'aversion traditionnelle des Sémites pour
la représentation des êtres animés, et particulièrement de la divinité
sous une forme humaine, faillit à deux reprises exclure des oeuvres
d'art toute image empruntée au règne animal. L'art grec byzantin
s'arrêta toutefois dans son exclusivisme, et se borna à établir des
types invariables et consacrés quant à la représentation des personnages
divins et saints. L'école du Mont-Athos conserva ces sortes de recettes
jusqu'à notre époque.

Mais aussi advint-il de cette école ce qu'il advint des grandes écoles
de l'Égypte.

Les premiers types sont les plus purs et les plus remarquables au point
de vue de l'art, et chaque reproduction marque un pas dans la voie de la
décadence.

Les peuplades innombrables, issues de l'Orient, qui ne cessèrent de se
jeter sur l'Europe, appartenant la plupart à la race aryenne et dont le
flot sans cesse renouvelé finit par faire sombrer l'empire romain,
avaient-elles conservé de leur berceau des traditions et
continuèrent-elles à demeurer en communication avec les contrées d'où
elles étaient sorties? Toujours est-il que, dans les objets d'art
laissés par elles, l'origine asiatique est incontestable.

Mieux qu'aucun peuple, les Russes ne cessèrent de conserver ces
traditions et de les rajeunir, pourrait-on dire, chaque fois qu'un flot
nouveau passait sur leur territoire; car c'était toujours de l'Orient
septentrional ou méridional, de l'Oural ou du Taurus, que sortaient les
envahisseurs ou ceux qui demandaient une place à l'ouest de la mer
Caspienne. Qu'ils se présentassent comme ennemis ou comme colons, ils
apportaient avec eux quelque chose de cette Asie, grande matrice des
civilisations.

Ainsi la Russie, élevée à l'école des arts de Byzance, mais possédant
dès une haute antiquité ses traditions d'art asiatiques, devait sans
cesse pouvoir les retremper à leur source.

Cet art russe n'était donc pas fatalement frappé de décadence comme
l'était l'art byzantin. Il ne vivait pas seulement sur lui-même, mais
profitait de tous les apports passant d'Asie en Europe et de la
fréquence de ses communications avec l'extrême Orient. Aussi, pendant
qu'au XVe siècle l'empire d'Orient s'effondrait, ne laissant des
dernières expressions de ses arts qu'une trace pâle et sans style, la
Russie, au contraire, élevait des édifices, fabriquait des objets
d'une haute valeur au point de vue de l'art.

L'Occident n'avait qu'une faible part dans ces productions; mais
cependant cet appoint était suffisant pour que l'art russe pût se
distinguer des arts de l'Orient par une certaine liberté de conception,
une variété dans l'exécution qui en faisaient un produit original plein
de promesses et dont les développements eussent pu être merveilleux, si
la marche naturelle des choses n'avait été entravée par la passion avec
laquelle la haute société russe se jeta sur les oeuvres d'art de
l'Italie, de l'Allemagne et de la France.

Nous devons, maintenant que les origines de l'art russe sont connues,
analyser cet art au moment de son développement et montrer quelles
étaient les ressources nombreuses dont il disposait.




CHAPITRE II

DES ÉLÉMENTS CONSTITUTIFS DE L'ART RUSSE


Il faut tenir compte de la situation faite aux populations de la Russie
pour comprendre la nature de ses arts.

L'art russe fut essentiellement religieux, se développa et se propagea
avec le sentiment religieux. Mais le sentiment religieux en Russie était
et est encore intimement lié à l'amour du pays, du sol. Patriotisme et
religion se confondent dans l'esprit du vieux Russe.

Or, cette tendance à confondre deux sentiments qui, pour les
Occidentaux, sont distincts, devait avoir sur les expressions de l'art
une influence notable.

Sur ce vaste territoire russe la population est relativement disséminée.
Les relations furent longtemps, à cause des distances à franchir, peu
fréquentes; et les grandes villes clairsemées, prétendant à leur
autonomie, maintenaient religieusement les traditions qui leur
semblaient conserver cette autonomie. Changer quelque chose aux usages
établis, aux monuments de la cité, aux objets qu'on avait sous les yeux,
c'était détruire un symbole, c'était altérer le souvenir d'un passé
glorieux sur lequel chacun tenait à s'appuyer. Des cités telles que
Kiew, Novgorod, Vladimir, Rostov, Moscou tenaient essentiellement à
leurs vieux monuments, aux objets, aux images qu'ils renfermaient. Tout
le luxe d'art s'était concentré dans les édifices religieux, dans les
couvents, et, si le temps altérait ces édifices, on tenait, en les
réparant, à conserver leur forme première.

Lorsque les moines s'en allaient à travers les forêts et les marais, qui
couvrent ces vastes contrées, pour faire pénétrer les lumières du
christianisme au milieu des populations rurales demeurées longtemps à
l'état sauvage, ils apportaient dans ces nouveaux centres des principes
d'art qui demeuraient nécessairement stationnaires.

Mais il fallait parler aux yeux de ces populations; aussi l'iconographie
sacrée se répandit-elle d'assez bonne heure en Russie. C'était une
lecture des textes qu'on offrait à ces esprits grossiers. Et, pour que
cette lecture fût toujours compréhensible, il était nécessaire de ne
rien changer à la forme des images.

L'archaïsme était ainsi imposé à l'art de la peinture. Le Sauveur, la
Vierge, les Apôtres, les Prophètes, les Saints devaient être,
individuellement, représentés d'une certaine manière, afin que chacun de
ces personnages pût être reconnu et vénéré comme il convenait qu'il le
fût. La peinture des images étant une écriture, il fallait qu'elle eût
la fixité de l'écriture. C'est ce qui explique comment, en Russie,
l'iconographie byzantine, une fois acceptée, se perpétua sans
interruption, bien que les autres branches de l'art subissent de
notables modifications dans leur forme.

Que les populations qui couvrent l'Occident de l'Europe, serrées,
compactes, familiarisées de longue main avec cette communauté de vues
résultant d'un mode de gouvernement régulier, modifient chaque jour le
langage des arts, cela n'a rien de surprenant. La fréquence et la
facilité des relations font que l'on se comprend toujours.

Mais il n'en est pas ainsi lorsque les populations sont disséminées et
lorsqu'il y a un écart très-considérable entre l'état policé des villes
et l'état relativement primitif des campagnes. L'unité de vues ne peut
alors s'établir qu'à la condition de ne rien changer au langage dans les
choses d'art, surtout en ce qui touche la religion. Or, la religion
ayant été, en Russie, pendant bien des siècles, le seul moyen
d'unification, il fallait que son expression, les signes visibles ne
subissent aucune altération.

La perpétuité des types dans l'iconographie russe empruntée à Byzance
avait donc sa raison d'être, et il n'est pas temps encore, probablement,
de laisser altérer ces types. Car le paysan russe, pour _lire_ l'image
sacrée, comme disaient les Romains, doit la retrouver telle que ses
aïeux l'ont vue.

L'image korsoune[65], pour le Russe, a donc une importance qu'il est
difficile aux Occidentaux d'apprécier à sa valeur.

[Note 65: Korsoune (chersonèse), c'est-à-dire issue du berceau de la
religion grecque en Russie.]

L'image, pour le Russe, c'est le lien qui unit les membres de la nation,
c'est quelque chose d'équivalent au drapeau, c'est le langage compris de
tous, qui fait que tous peuvent s'entendre et s'unir dans une pensée
commune. Les _Icônes_ se trouvent partout en Russie, dans le palais
comme dans la chaumière, dans l'auberge comme sous la tente du soldat.
Elles rappellent au loin le pays; encore une fois, elles sont le symbole
du patriotisme et, par cela même, on ne saurait pas plus les modifier
qu'on ne modifie un blason.

Mais, si l'on examine les images russes, on est frappé du caractère
ascétique donné aux figures. L'explication de ce fait est simple. Les
premiers d'entre les missionnaires chrétiens byzantins qui tentèrent de
convertir les populations barbares avaient à lutter contre la tendance
très-prononcée de ces populations vers la satisfaction brutale et
exclusive des besoins matériels. Il fallait, pour eux, vaincre la chair
et ses appétits les plus grossiers.

Ainsi, la représentation des personnages donnés comme des exemples de
sainteté, de supériorité morale et de sagesse dut-elle exclure toute
l'idée de sensualisme et se rapprocher le plus possible d'un type
extra-humain, n'ayant rien des passions et des appétits de l'homme
barbare.

Les Saints sont, dès lors, représentés comme des êtres ne possédant
aucun des caractères propres à l'homme qui vit de la vie matérielle. Ce
sont des ascètes ayant dépouillé les formes qui constituaient, pour les
Grecs de l'antiquité par exemple, la beauté: c'est-à-dire la santé,
conséquence d'un développement physique complet.

Bien entendu, nous ne portons ici aucun jugement sur ces différentes
expressions de l'art, nous donnons les raisons qui ont dû faire
consacrer une de ces expressions, destinée à agir sur une foule barbare
et soumise aux appétits grossiers. L'art étant un des moyens de
moraliser cette foule, de l'amener à se représenter la forme que
prennent la sainteté, la vertu,--les personnages des Icônes se montrent
graves, rigides, maigres, décharnés même ou couverts de vêtements longs
qui masquent entièrement les nus, et voués aux seules occupations
spirituelles.

C'est à ces motifs, plus encore qu'au génie particulier à la grande
majorité des populations qui composent la nation russe, qu'il faut
attribuer l'archaïsme dans la peinture des images saintes; car les
Slaves, s'ils ont, comme la plupart des nations qui peuplent l'Europe,
leur berceau en Asie, comme elles aussi, sont accessibles aux progrès et
ont même la faculté d'assimilation qui distingue la race aryenne à un
haut degré.

On a souvent prétendu que les Russes sont des Asiatiques, et cette
opinion, répandue dans une intention que nous n'avons pas à juger ici
mais qui tendrait à conclure que ces peuples ne font pas partie de la
grande famille européenne, prête aux équivoques.

Les Slaves, qui composent le fond de la nation russe, ne sont ni plus ni
moins Asiatiques que l'étaient les Pélasges, les Grecs, les Celtes, les
Germains, les Cimbres et les Scandinaves. Et s'ils se sont trouvés, par
la suite des temps, en contact plus fréquent avec l'Asie que n'ont pu
l'être les Celtes, les Germains et les Scandinaves, ils n'en sont pas
moins des Aryens, pourvus du génie particulier aux Aryens, c'est-à-dire
susceptibles de progrès, disposés a s'assimiler tout ce qui peut les
faire avancer dans la voie du progrès.

Mais c'est qu'en ces matières, comme en bien d'autres touchant
l'histoire de l'humanité, on se paye volontiers de mots sans aller au
fond des choses.

Asiatique!... c'est bientôt dit. Mais l'Asie est grande et est occupée,
encore aujourd'hui, par des races fort distinctes.

Il est probable qu'en remontant à une haute antiquité, ces races étaient
encore en plus grand nombre, plusieurs ayant pu se fondre les unes dans
les autres ou disparaître, ce qui semble probable lorsqu'on examine les
monuments.

Sans entrer dans des discussions ethniques qui nous mèneraient trop
loin, on peut distinguer en Asie certains principes dominants qui ont de
tous temps régi ces vastes contrées et les régissent encore; principes
qui tiennent aux races bien plus qu'aux circonstances ou au climat.

Les Chinois, ou la race jaune, sont essentiellement voués a la
satisfaction des besoins matériels. Le Chinois est avant tout
conservateur, il a horreur des bouleversements et, comme le dit M. John
Francis Davis, l'histoire de ce peuple ne présente pas de ces tentatives
de révolutions sociales, de ces changements dans les formes du pouvoir,
si fréquents chez les peuples de race blanche. Ils ne sont pas guerriers
par nature et, s'ils affrontent la mort sans crainte, ils ne connaissent
pas la noble passion de l'héroïsme.

Ils sont agriculteurs par excellence, attachés au sol, constructeurs de
villes et villages. La culture de leur esprit, bien qu'assez développée,
ne s'élève jamais bien haut. A côté de ces peuples installés depuis des
milliers d'années à l'extrême Orient, voici les Tatars-Mongols, nomades,
guerriers, poussés par une soif inextinguible de conquêtes. Mais à une
sorte d'héroïsme sauvage, à la rapacité, ils joignent un esprit
éminemment pratique, et, pendant six siècles, ils sont les maîtres de
l'Asie, puis d'une partie orientale de l'Europe et savent gouverner cet
immense Empire à l'aide d'une puissante organisation et d'un sens
politique supérieur.

Les Aryas sortis des plateaux du Thibet, des grandes vallées au nord de
l'Himalaya, ne se sont répandus dans le centre de l'Asie, occupé par un
flot pressé des Jaunes, qu'à l'état de castes supérieures. Mais leur
esprit aventureux demandait de larges espaces. On les voit s'établir en
Médie, puis en Assyrie où ils se mêlent aux Sémites et forment ce grand
empire iranien dont le rôle eut sur la civilisation du monde une si
notable influence.

On les voit successivement, longeant la mer Caspienne, occuper la
Scythie, l'Arménie, le Caucase, la Macédoine, la Grèce, l'Italie, les
Gaules et partie de l'Espagne, la Germanie et enfin la Scandinavie.

Laissant de côté certaines races ou plutôt mélanges de races qui ont
constitué ces royaumes de Siam, du Cambodge, de Birmanie, etc., ne
parlant pas des Finnois, on voit que, si l'on dit d'une nation qu'elle
est asiatique, cela ne suffit pas.

Tous les peuples qui couvrent l'Europe sont asiatiques, et s'il reste
quelques débris des races autochtones, ils sont clair-semés ou fondus
dans l'immigration.

De ces races sorties de l'Asie, mère des hommes, les unes sont
particulièrement conservatrices, hostiles aux changements.

Ayant atteint un certain degré de civilisation qui satisfait aux besoins
matériels de la vie, qui garantit la sécurité et procède en toute chose
avec la régularité apparente d'une machine bien ordonnée, elles
entendent ne plus rien modifier à ce qui est et subissent les progrès
avec défiance plutôt qu'elles ne les acceptent.

Ces races gouvernables par excellence n'admettent d'autre distinction
que celle donnée par le travail patient[66] et ne croient pas à la
supériorité du sang. Douées d'une grande aptitude pour les travaux de
l'industrie, elles atteignent dans la pratique une adresse incomparable;
car, sans ambition, sans supposer que sa situation sociale puisse
s'améliorer, chacun fixe toutes ses facultés sur le seul objet qu'il
s'agit d'achever.

[Note 66: «Il n'y a encore que la Chine, disait M. J. Mohl dans un
_Rapport annuel fait à la Société asiatique_ en 1846, où un pauvre
étudiant puisse se présenter au concours impérial et en sortir grand
personnage. C'est le côté brillant de l'organisation sociale des
Chinois, et leur théorie est incontestablement la meilleure de toutes.
Malheureusement, l'application est loin d'être parfaite. Je ne parle pas
ici des erreurs de jugement et de la corruption des examinateurs, ni
même de la vente des biens littéraires, expédient auquel le Gouvernement
a quelquefois recours en temps de détresse financière...»]

D'autres races, qui semblent avoir avec celles-ci des rapports de
parenté frappants, sont douées cependant d'aptitudes différentes. Il
s'agit des Tatars. Instables, sachant jouir des biens accumulés par
d'autres et se les approprier sans en détruire la source, ils ont
conquis la Chine sans modifier ni son gouvernement ni ses moeurs. Ils
ont couvert toute l'Asie, et cette puissance prodigieuse s'est peu à peu
noyée au sein des civilisations qu'elle avait exploitées. Les Tatars ont
été les frelons du monde, ils n'ont rien laissé; leur activité
prodigieuse n'a eu d'autre conséquence--et c'en est une--que de mettre
en contact des peuples qui se connaissaient à peine, en forçant le
commerce à parcourir l'Asie dans tous les sens, pour satisfaire à leurs
appétits et à leur ambition de posséder tous les produits de la terre.

Il n'est pas besoin d'insister sur les aptitudes particulières à la race
des Aryas. Ce sont celles des peuples qui constituent l'Europe
occidentale et des Slaves qui sont, parmi les Aryas, des premiers
arrivés à l'ouest de la mer Caspienne.

Ainsi donc, quand on dit aux Russes qu'ils sont Asiatiques, cette
épithète n'a aucune signification. Qu'il y ait chez eux du sang finnois,
du sang tatar ou touranien, le fait n'est pas douteux. Mais quel est le
peuple de l'Europe qui n'est pas un composé de races diverses?

Ce qui est encore moins douteux, c'est que le Slave ou l'Asiatique aryen
domine chez le Russe, comme il domine chez le Germain, chez le Grec,
chez l'Anglais, le Normand et le Suédois.

Toutefois, ainsi que nous l'avons dit au commencement du précédent
chapitre, les aptitudes des Aryas pour les arts se modifient
sensiblement en raison des mélanges avec d'autres races, et même ces
aptitudes ne se développent qu'au contact de ces races. Livrés a
eux-mêmes, les Aryas ne sont pas artistes. Les travaux manuels leur
répugnent, et s'ils sont poëtes par excellence, c'est que la poésie ne
naît que d'un effort de la pensée, d'une aspiration de l'esprit, sans
que pour s'exprimer elle ait à recourir à un travail matériel.

Mais quand à la vivacité de l'imagination de l'Arya, à sa facilité à
comprendre et à déduire, à la hauteur de ses conceptions, à sa finesse
d'observation se joignent l'obéissance et l'adresse de la main, alors
les expressions de l'art sont abondantes et belles.

Tel a été l'Hellène. Son contact avec l'Asie Mineure, avec ces
Tyrrhéniens, ces Phéniciens Sémites, a produit l'éclosion d'art qui fera
éternellement l'admiration de l'humanité.

Quant aux Slaves, de tout temps ils ont été en contact avec les races
jaunes qui occupaient le nord de la Russie actuelle et les bords de la
mer Caspienne. Pour s'établir le long de la mer Noire, ils avaient dû
traverser des couches touraniennes. Ils manifestèrent donc de bonne
heure, ainsi que nous l'avons vu par les quelques exemples arrachés à
des tombeaux scythes, ce goût particulier aux populations hindoues. Mais
chez les Slaves l'élément aryen était assez puissant pour qu'il
s'établît entre eux et les Grecs une sorte de fraternité, accusée déjà
dès l'antiquité[67] et qui se développa énergiquement après
l'établissement du christianisme.

[Note 67: Voyez dans les tombeaux scythes, des objets grecs et
aborigènes mêlés (pl. II et III et fig. 15).]

Byzance avait prétendu, par des motifs religieux et politiques plutôt
que par un penchant naturel aux populations, immobiliser l'art. Nous
avons dit tout à l'heure les raisons qui avaient entraîné les Russes à
adopter l'hiératisme byzantin appliqué aux images, comme on adopte un
langage. Mais à côté de ce mobile religieux et civilisateur, le génie
particulier aux Slaves comme à tous les peuples issus de souche aryenne
devait les pousser à marcher en avant, à frayer une voie. Constantinople
était aux musulmans, ce n'était plus la grande école où l'orthodoxie
russe pouvait aller puiser. Le génie slave n'avait plus de lisières. Il
devait et il pouvait marcher seul d'un pas assuré. Il marcha en effet,
mais pendant un siècle à peine; après quoi, il s'égara dans des
imitations absolument étrangères à sa nature et qui ne pouvaient que
l'étouffer.

Il n'appartient pas d'ailleurs aux Occidentaux de reprocher aux Russes
de s'être ainsi fourvoyés; n'ont-ils pas fait de même? Et leur
admiration irraisonnée pour les oeuvres laissées par l'antiquité grecque
et romaine ne leur a-t-elle pas fait perdre, à eux aussi, la trace
marquée par leur génie?

Tout ce qui vient d'être dit démontre assez qu'un art est un produit
très-complexe d'éléments divers, parmi lesquels domine l'aptitude
particulière à chaque race. Il serait aussi ridicule de trouver mauvais
que le Chinois, dont la structure architectonique repose sur l'emploi du
pisé et du bambou, n'ait pas bâti le Parthénon, qu'il serait insensé de
reprocher à l'Hellène, qui construisait en pierre et en marbre, de
n'avoir pas élevé une pagode à l'instar des édifices bouddhiques de
Pékin.

Croire que la beauté dans l'art réside dans une seule forme, ce serait
nier la diversité résultant, s'il s'agit de l'architecture, par exemple,
des moeurs, des besoins, des matériaux employés, de la façon de les
mettre en oeuvre et du climat. La nature, qui est en tout la grande
institutrice, nous apprend que la beauté n'exclut pas la variété et
qu'une des conditions essentielles imposées d'abord à la beauté, c'est
de mettre la forme en parfaite harmonie avec les conditions d'existence
faites à l'être, s'il s'agit des animaux ou des végétaux, avec les
conditions de stabilité, de cohésion, de durée, s'il s'agit de la
manière.

Quand une nation est parvenue, après avoir réuni tous les matériaux
que son expérience propre, celle acquise par ses devanciers et ses
voisins, mettaient à sa disposition; après avoir élevé des édifices
répondant exactement à ses besoins et à la nature de la matière que le
sol lui offrait; après avoir tissé des étoffes, fabriqué des objets qui
non-seulement satisfaisaient à ses habitudes, mais flattaient ses goûts;
après avoir peint ou sculpté des images comprises de tous; quand une
nation, disons-nous, est parvenue, de cet ensemble, à composer un tout
harmonieux, elle possède un art, et certes la Russie réunissait ces
conditions au XVe siècle. Ses monuments, sa peinture, ses étoffes, les
objets qu'elle façonnait appartenaient à la même famille; ces diverses
branches de l'art étaient en concordance parfaite et donnaient
l'empreinte exacte de cette civilisation particulière, intermédiaire
entre le monde asiatique et le monde occidental, et dont le rôle devait
être et sera probablement d'établir le lien entre ces deux mondes.

Il n'y avait donc aucune raison d'abandonner cet art; il y en avait
beaucoup de le conserver et de le développer conformément au génie qui
l'avait su constituer de tant d'éléments divers.




CHAPITRE III

L'ART RUSSE A SON APOGÉE


Nous avons compris sous la dénomination d'_art russe_ les arts pratiqués
dans cette partie du continent que l'on désigne aujourd'hui sous le nom
de _Russie d'Europe_. Mais il va sans dire que ce vaste territoire se
trouvait, pendant tout le moyen âge, divisé politiquement et au point de
vue ethnique. L'unité ne s'est faite que fort tard entre les membres de
la grande famille russe, et c'est à ce défaut d'unité qu'il faut
attribuer les succès des envahisseurs et conquérants qui, pendant tant
de siècles, sillonnèrent ces contrées.

La domination des Mongols, les agressions des Livoniens, des Léthoniens
et des Polonais avaient isolé la Russie de l'Europe; mais ce fut pendant
ces temps d'oppression et de luttes qu'il se fit un travail de gestation
dans la société russe et que tous les éléments d'art dont nous avons
parlé purent se former en faisceau.

Après de longues guerres, Moscou domina les principautés qui, au XIVe
siècle, composaient la Russie orientale; celles de Twerskoé, de
Nijégorodskoé, de Souzdalskoé, de Riazanskoé, durent se soumettre à la
prédominance de Moscou. Le noyau était formé, la résistance contre les
Tatars organisée. Pendant trois siècles (XIVe, XVe et XVIe siècles),
l'unité tendit à s'établir en sapant la féodalité, l'autonomie des cités
et en donnant de plus en plus d'importance au gouvernement monarchique.

Du XVe au XVIIe siècle, la Russie présente deux divisions principales:
l'une est Léthonienne, l'autre Moscovite, séparées par le Dnjeper, et,
même au commencement du XVIIe siècle, alors que la rive droite de ce
fleuve était polonaise, chez les peuples de l'Ukraine, petits Russiens,
les révoltes ne cessèrent contre ces maîtres.

De jour en jour le gouvernement moscovite, comme d'un centre auquel
convergent de grands cours d'eau, s'étendait à l'est, au nord, à
l'ouest, puis au sud, avec une persistance, une suite dans l'action qui
indiquent assez combien le sentiment de l'unité nationale était
profondément, quoique tardivement, entré dans l'esprit de la nation.
Était-ce à ces longues et douloureuses luttes contre tant de peuplades
voisines, qui n'avaient cessé de se jeter sur la Russie, qu'elle devait
cette ténacité dans la poursuite du but?--reculer, reculer chaque jour
les frontières ouvertes qui, pendant tant de siècles, avaient laissé
passer l'invasion et la conquête, les reculer jusqu'aux limites
géographiques... Et, en ces pays de steppes, elles sont si loin.

L'art russe se faisait en même temps que l'unité. Ses éléments,
rassemblés d'une façon un peu incohérente jusque-là, se mélangeaient et
tendaient à se soumettre à une pensée dominante.

Tous les résultats furent-ils excellents? Non; n'oublions pas que nous
atteignons le XVIe siècle, l'époque de la Renaissance en Occident, et
que l'engouement, dépourvu de critique, qui s'empara des esprits pour
les oeuvres d'art laissées par les Romains, sans tenir grand compte de
celles dues à la Grèce, eut en Russie son contre-coup et apporta plus
d'embarras que de lumières aux artistes de cette contrée.

Mais il faut étudier un art, s'il s'agit d'en connaître les principes
vivifiants, d'abord dans les résultats incomplets ou modifiés, puis
surtout dans leurs conséquences. C'est ce que nous allons essayer de
faire.

L'art russe, ainsi que nous l'avons dit, s'était identifié à la religion
grecque autant par esprit de patriotisme que par sentiment de foi. Ce
phénomène, qui se produit d'ailleurs chez toutes les civilisations à
leur origine, eut en Russie une prépondérance marquée, à cause même de
la situation de la population russe entièrement entourée de nations qui
ne partageaient ni ses croyances ni son culte.

Il fallait donc donner au monument religieux, symbole de la nationalité
russe, un éclat, une splendeur qui en fissent le signe très-apparent de
cette nationalité.

L'église devait attirer au loin les regards par sa masse et plus encore
par un caractère particulier: par sa richesse et la silhouette
surprenante de ses couronnements.

Le plan de l'église, adopté dès le XIe siècle, ne fut pas modifié dans
ses données principales; mais à la coupole centrale admise dès les
premiers temps, d'autres furent adjointes. Et ces coupoles, élevées en
forme de tours, furent couronnées de combles bulbeux de métal
curieusement travaillés, souvent dorés ou peints, terminés par des croix
ouvragées haubannées de chaînes. A distance, ces édifices présentaient
donc un aspect aussi éloigné du caractère de la basilique antique que de
la cathédrale gothique. On y retrouvait les dispositions générales
byzantine, géorgienne ou arménienne, mais avec une physionomie asiatique
des plus prononcées. Ces coupoles en forme de tours présentaient des
séries d'arcs en encorbellement à l'extérieur, des renflements qui
accusaient également une influence hindoue.

Indépendamment de ces combles métalliques historiés, dorés ou peints,
les murs extérieurs, revêtus de pierre, de brique, d'émaux et de
peintures, présentaient aux regards une tapisserie brillante.

A l'intérieur, les parois, percées de rares fenêtres, couvertes de
peintures représentant les personnages de l'Ancien et du Nouveau
Testament, les iconostases garnies d'orfèvrerie, d'images et d'or avec
leurs trois portes saintes, ces coupoles élevées, étroites et comme
forées dans un monde paradisiaque, se prêtaient singulièrement aux
mystères du culte grec et étaient faites pour inspirer le recueillement
mêlé d'une sorte de terreur sainte qui plaît aux âmes pieuses.

De tous les temples élevés à la divinité, et le culte grec admis, il
n'en est pas qui remplissent plus exactement le programme religieux que
ces églises russes du XVe et du XVIe siècle.

Il ne parait pas que, primitivement, elles aient été précédées du
narthex byzantin; les portes s'ouvraient sur la place et la plupart de
ces églises étant petites, il est à croire que, dans les grandes fêtes,
une partie de la foule se tenait dehors.

On sait que les saints mystères, dans l'office grec, s'accomplissent
derrière l'iconostase et sont dérobés à la vue des fidèles,--ainsi du
reste que cela se pratiquait, même en Occident, avant la séparation des
deux églises grecque et latine, puisque nos autels conservèrent
longtemps, en France, les voiles que l'on fermait au moment du
sacrifice. Cependant, à des époques plus récentes, des porches fermés ou
vestibules ont été plantés devant les portes des églises russes, à
l'instar des églises arméniennes et géorgiennes qui en possèdent pour la
plupart.

Le plan de l'église russe, jusqu'au XVIIe siècle, se modifie peu. Avec
quelques variantes, il présente la disposition générale que donne la
figure 41; ou, si l'église doit être plus grande, le principe du tracé
des latéraux se répète comme, par exemple, à la cathédrale de
Sainte-Sophie, à Kiew, avant les adjonctions qui en ont modifié la forme
première. A l'unique coupole qui, dans les édifices les plus
anciens[68], était élevée en A (fig. 41), quatre coupoles d'un ordre
inférieur sont placées en B, et parfois quatre autres plus étroites et
basses s'ajoutent en C.

[Note 68: Voyez planche VI.]

[Illustration: Figure 41.]

Si nous supposons les tambours de ces coupoles dépassant
très-sensiblement le niveau des combles, on comprendra l'effet
surprenant de ce couronnement. Les architectes russes des XVe et
XVIe siècles ont été pourvus d'un sentiment très-juste des proportions
dans les compositions imaginées sur ce programme. Les rapports entre ces
couronnements et l'édifice sont généralement bien saisis et les détails,
quoique parfaitement étrangère au goût classique conventionnel, sont à
l'échelle de l'ensemble, font ressortir le système de construction
adopté, avec adresse et un grand sens pratique.

La Russie a malheureusement beaucoup gâté ses monuments depuis deux
siècles, sous le prétexte de les restaurer et de les mettre en harmonie
avec le goût occidental, auquel il était de bon ton de se conformer dans
les hautes sphères de la société russe; mais cependant, en recourant à
beaucoup d'exemples, à des fragments laissés de droite et de gauche, il
est possible de reconstruire un type à la date de la moitié du XVIe
siècle, époque de la véritable splendeur de l'art moscovite.

Voyons donc comment l'architecte russe, les données traditionnelles
admises, sait tirer parti de ce plan (fig. 41), au double point de vue
de la structure et de l'effet décoratif.

Des arcs doubleaux plein cintre sont bandés d'une pile à l'autre, et des
voûtes d'arête D sur la première travée. Ces arcs doubleaux et les
formerets y correspondant apparaissent à l'extérieur habituellement, et
reposent leurs naissances sur les contreforts, conformément à la méthode
byzantine. Si ces contreforts sont saillants, les arcs extérieurs
forment autant d'auvents demi-circulaires, abritant des peintures, ce
qui est l'occasion d'un grand effet décoratif. Les couvertures de métal
sont posées sur l'extrados des arcs et sur les voûtes. Il s'agit
d'élever les coupoles; celles-ci sont posées sur des trompillons, sur
des pendentifs ou, si elles sont d'un petit diamètre comme en C, sur des
combinaisons d'arcs posés en encorbellement.

[Illustration: Fig. 42.]

[Illustration]

Ainsi soit, par exemple, l'une de ces coupoles C, inscrite non dans
un carré mais dans un parallélogramme (fig. 42) (voir en A). Sur
l'extrados des arcs doubleaux de plus faible diamètre _a b_ seront posés
d'autres arcs _c d, e f_, de telle sorte que le vide _c d e f_ soit un
carré. Le diamètre de la coupole étant beaucoup plus petit que n'est le
côté du carré, des arcs ou trompillons diagonaux seront bandés de _i_ en
_k_, de façon à obtenir un octogone régulier.

Puis de la clef formant corbeau, de chacun de ces arcs aux arcs voisins,
seront encore bandés des arcs _op, pq, qr_, etc.; et ainsi procédant de
la même manière de _s_ en _t, u v_, de _x_ en _y, y w, w z_, le
constructeur aura peu à peu rétréci le vide jusqu'au diamètre de la
coupolette projetée.

Ces arcs seront apparents à l'extérieur et constitueront une décoration
aussi rationnelle qu'originale. A l'intérieur, ces arcs en
encorbellement produiront un grand effet et des jeux d'ombre et de
lumière se prêtant merveilleusement à la peinture. La coupe B explique
la combinaison de ces arcs superposés et comment le tambour T de la
coupolette est porté.

Bien que cette structure rappelle certaines combinaisons persanes et
arabes des XIVe et XVe siècles et dérive du même principe, il n'y
faudrait pas voir une imitation de ces formes, mais une déduction _sui
generis_, amenée par cette tendance de l'architecture russe à élever de
plus en plus les coupoles couronnant les édifices religieux et à les
amincir afin de laisser de l'air entre elles.

Il fallait couronner ces quilles dépassant de beaucoup le niveau des
couvertures; et ces couronnements, pour produire de l'effet, devaient
nécessairement prendre de l'importance. La forme bulbeuse fut donc
adoptée.

Une figure est nécessaire pour faire saisir ce système de structure à
l'extérieur.

Soit (pl. XI), en A B C D, la moitié de la base de la coupole
au-dessus des arcs doubleaux, les arcs en encorbellement, figurés à
l'intérieur précédemment, apparaissent à l'extérieur et, comme ils
pénètrent les côtés d'un octogone, leurs naissances qui se joignent en
_a_ (voir en E) se séparent en _b_. Les tympans _hachés_ dans ces arcs
ne sont plus qu'un remplissage mince, toutes les pesanteurs se portant
sur les sommiers _a, bb_. Cette structure est donc aussi légère que
possible et se prête à la décoration. A l'intérieur, les tympans des
petits arcs sont décorés de mosaïques ou de peintures et à l'extérieur,
de faïences ou d'enduits de diverses couleurs.

Le tambour cylindrique, orné aussi de faïences ou de colorations,
s'élevait donc sur ces arcs encorbellés, percé de fenêtres étroites,
puis le comble de métal posé sur charpente couronnait le tout. Parfois,
ces couvertures de métal sont côtelées, résiliées, gironnées comme dans
l'église de Vassili Blajennoï[69], à Moscou, élevée par Jean le
Terrible, en 1554, en commémoration de la conquête de Kasan et
d'Astrakan.

[Note 69: Basile le Bienheureux.]

Il n'est besoin d'insister sur le parti que des artistes habiles
pouvaient tirer de ces dispositions.

Aussi ne se firent-ils pas faute d'adopter toutes les combinaisons que
leur fournissait ce système d'arcs encorbellés.

Mais ils ne se contentèrent pas de ces couronnements bulbeux. L'Arménie
et la Géorgie leur donnaient des exemples de coupoles couronnées par des
pyramides à huit pans. On mêla donc parfois les deux systèmes.

Cette même église de Vassili Blajennoï présente une coupole centrale
ainsi composée:

Une tour octogone se dégage des voûtes au-dessus des couvertures. Cette
tour reçoit des arcs encorbellés, lesquels portent un deuxième étage
octogone couronné par une pyramide et un lanternon terminé par un
toit bulbeux de métal doré. La tour est bâtie, comme tout l'édifice, en
brique et pierre.

[Illustration: ÉGLISE DE VASSILI BLAJENNOÏ A MOSCOU]

La planche XII donne une idée sommaire de cette construction originale.
Ici les arcs ne sont pas chevauchés, mais posés les uns au-dessus des
autres et portant leurs naissances sur de petits arcs bandés d'un grand
arc à l'autre, perpendiculairement aux grands rayons de l'octogone. Le
plan A donne les projections horizontales des arcs et de la pyramide.

On doit reconnaître dans cette composition, aussi bien que dans la
précédente, un sentiment juste des proportions et des silhouettes qui
conviennent à un couronnement se détachant sur le ciel.

Elle se prête parfaitement à la coloration extérieure.

Les tympans, abrités par les saillies de ces arcs, reçoivent des
faïences émaillées, des peintures, des mosaïques sur fond d'or, des
sujets ou ornements. Ils peuvent même être percés d'ajours, éclairant
l'intérieur.

Comme construction, aucune difficulté d'exécution; bonne répartition des
pesanteurs et légèreté, car les tympans ne sont que de véritables
clôtures.

Mais dans ces sortes de gâbles, composés de petits arcs accoladés, qui
sont placés formant retraite à la base de la pyramide, il est impossible
de ne pas trouver au moins une réminiscence de certains détails de
l'architecture hindoue et cet ensemble rappelle même beaucoup plus ces
monuments que ceux de la Perse, lesquels, à l'extérieur, présentent de
larges surfaces unies, rarement des saillies ou des superfétations de
membres de structure, si multipliés, au contraire, dans l'architecture
de l'Hindoustan.

Le principe de la construction byzantine ne laisse pas de dominer dans
ces édifices religieux russes du XVIe siècle; mais il s'y mêle dans
les détails, et surtout dans la composition des couronnements, dans
l'emploi de la coloration à l'extérieur et de ces combles bulbeux peints
et dorés, une influence asiatique centrale incontestable.

Ainsi, les grands arcs formerets des voûtes intérieures qui apparaissent
à l'extérieur des édifices russes et qui, comme dans l'architecture
byzantine, sont plein-cintre, commencent dès le XVIe siècle à se briser
au sommet par l'adjonction d'un angle aigu (fig. 43). Puis: l'arc est
parfois outrepassé et le sommet aigu se prononce davantage (fig. 44).
Puis, ce sont deux portions d'arcs dont les centres sont placés sur les
côtés d'un triangle équilatéral, qui sont terminés entre eux, par le
sommet de ce triangle (fig. 45). Puis encore, en partant du même
principe de tracé, une plus grande importance donnée aux arcs, et
toujours ce sommet aigu (fig. 46). Ces derniers tracés forment
couronnements ou gâbles au-dessus des baies et se rencontrent
fréquemment dans les édifices russes, à dater du XVIe siècle.

[Illustration: Fig. 43.]

[Illustration: Fig. 44.]

[Illustration: Fig. 45.]

[Illustration: Fig. 46.]

En même temps, le système de structure par encorbellements, qui ne se
montre pas dans l'architecture byzantine non plus que dans
l'architecture primitive russe, mais qui est si fort développé dans
l'architecture hindoue, dérivée de la construction de bois, apparaît et
se développe dans les édifices moscovites à dater du XVIe siècle.
L'église de Vassili Blajennoï, à Moscou, déjà citée, en présente des
exemples, à la base d'une des coupoles. Là, les arcs chevauchés portent
sur une forte saillie disposée en manière de mâchicoulis.

Pendant le XVIIe siècle, ces encorbellements prennent parfois une
grande importance, comme par exemple dans l'église de la Nativité de la
Sainte-Vierge à Poutinki, à Moscou.

Mais, sans trop nous attacher aux détails de cet édifice qui n'ont rien
de remarquable, il est nécessaire de rendre compte du système adopté
pour le couronnement très-ingénieux d'un des bras de croix.

Évidemment, l'architecte a visé à l'effet: il a voulu détacher sur le
ciel une silhouette surprenante. Mais il a su adopter, pour obtenir ce
résultat, une structure très-rationnelle et a été guidé par un sentiment
très-juste des proportions.

On ne pouvait plus adroitement passer d'une base large et puissante à la
tourelle centrale du couronnement, tout en accusant la structure la plus
propre à supporter ce couronnement.

[Illustration: Fig. 47.]

Traçons d'abord (fig. 47), la projection horizontale de cet ensemble,
théoriquement. Soit, un espace carré A B C D; il s'agit de voûter cet
espace et de couronner la voûte en forme de coupole ou autrement, par un
pavillon central très-élevé de manière à attirer au loin les regards.

Des arcs de pénétration _a b, b c, c d_, ont été bandés sur une corniche
en encorbellement prononcé, arcs dont l'extrados pénètre une pyramide;
puis, au-dessus et en retraite, ont été bandés les deux arcs _e f, f g_
pénétrant une seconde pyramide.

[Illustration: ÉGLISE DE LA NATIVITÉ]

Sur cette base a été disposée la coupole octogone _h, i, j, k, l, m,_
etc.

Accusée à l'extérieur par des arcs de pénétration, cette seconde
structure supporte le lanternon élevé.

La planche XIII donne l'élévation géométrale de ce couronnement.
L'extrados des arcs est couvert de feuilles de métal, ainsi que les
pyramides tronquées dans lesquelles pénètrent ces arcs.

L'effet perspectif de cette composition est saisissant et le regard est
conduit avec beaucoup d'adresse de cette base carrée à ce campanile
cylindrique coiffé d'une haute pyramide à base octogone.

Généralement ces constructions, suivant la méthode byzantine et persane,
sont faites de briques ou de petits matériaux enduits. Le système de
structure concrète adopté dans une bonne partie de l'Orient et dont les
premiers exemples se trouvent en Assyrie, sur les bords du Tigre et de
l'Euphrate, persiste en Russie, malgré la rigueur d'un climat qui altère
promptement ces enduits s'ils ne sont soigneusement abrités. A vrai dire
aussi, les pierres propres à bâtir ne sont pas communes sur le vaste
territoire russe, et force est bien, dans la plupart des cas, d'employer
la brique,--les terres argileuses étant abondantes.

L'emploi des enduits amène nécessairement la coloration; aussi ces
édifices religieux, à l'apogée de l'art russe, sont-ils le plus souvent
colorés à l'extérieur, soit au moyen de couleurs appliquées, soit par
l'apposition de faïences émaillées.

Les couleurs dominantes sont le rouge, le blanc et le vert; cette
dernière couleur étant spécialement réservée aux combles de métal.

[Illustration: Fig. 48.]

Si, à cette époque, les édifices religieux ont un caractère tranché, les
constructions militaires ne sont pas moins remarquables et se
distinguent nettement de celles que l'on élevait alors en Occident.
L'Asie avait aussi, dans, cette architecture militaire, une grande part.
Les tours de Kremnik (ancien nom du Kremlin) à Moscou, avec leurs
courtines couronnées de merlons étroits et dentelés, ne ressemblent
nullement aux bâtisses défensives qu'on élevait au XVIe siècle en
Allemagne et en Italie. Ces tours, qui datent de la fin du XVe siècle,
ont été terminées un peu plus tard, par de hautes guettes surmontant une
salle couverte au niveau du crénelage élevé sur des mâchicoulis (fig.
48). Ces tours de la vieille Russie sont habituellement bâties sur plan
carré, tradition orientale, et les merlons étroits et hauts
appartiennent également à l'architecture militaire de l'Asie. Parfois,
ces merlons (fig. 49), comme ceux de certaines forteresses hindoues
datant d'une époque postérieure à l'emploi de la poudre, forment un
couronnement continu avec créneaux étroits et meurtrières circulaires
pour les armes à feu[70]. Mais l'abondance des bois, sur presque tout le
territoire russe, permettait de construire des enceintes toutes
composées de troncs d'arbres empilés, formant deux parements maintenus
entre eux par des entre-toises assemblées. L'intervalle était rempli de
terre et donnait un chemin de ronde. Des tours carrées, également
construites de bois empilé, flanquaient ces courtines.

[Illustration: Fig. 49.]

[Note 70: Enceinte du couvent de Saint-Serge, à Troitza, près
Moscou.]

Ce système de structure militaire, conforme à celui employé pour la
plupart des habitations privées, paraît avoir persisté très-tard.

On a vu qu'au XIIIe siècle les Khans avaient près d'eux des ouvriers ou
artisans russes. Ces ouvriers, instruits à l'école de Byzance, passaient
pour très-habiles dans l'art de façonner les métaux. Mais après leur
affranchissement du joug tatar, les Moscovites donnèrent un grand essor
à la fabrication des armes, des objets d'orfèvrerie ciselés et niellés,
des broderies, à l'industrie des cuirs ouvrés. L'exportation moscovite
s'étendit bientôt jusqu'en Perse, en Scandinavie, en Hongrie, en
Pologne. Les armes d'acier trempé (à couper le fer) étaient demandées
aux Russes par les populations du Caucase, ainsi que les heaumes et les
cottes de maille, pendant la fin du XVe siècle et le commencement du
XVIe. Et, en effet, les armes moscovites qui datent de cette époque
sont faites d'un excellent métal et damasquinées avec beaucoup d'art;
attribuées souvent à tort à l'industrie persane ou caucasienne, elles
sont sorties des ateliers de Moscou.

L'ornementation russe, peinte, niellée, gravée adoptait alors (dès le
XVe siècle) un caractère fort remarquable et qui indiqué une école
d'art puissante, possédant ses méthodes, ses principes et des exécutants
d'une grande habileté.

On se souvient de ce que nous avons dit précédemment au sujet de
vignettes de manuscrits du XIVe siècle[71] dans la composition
desquelles l'influence hindoue était sensible. Entre cette ornementation
et celle qui se développa pendant le XVe siècle, l'écart est
considérable. D'une part, les tracés à combinaisons géométriques
dominent, puis la coloration se complique d'assemblages de tons souvent
très-harmonieux. On peut se rendre compte de ce que nous disons ici en
consultant l'_Histoire de l'ornement russe du Xe au XVIe
siècle_[72], et les planches qui y sont jointes (L à LXXVI). On se
rendra compte ainsi de la transformation opérée dans l'école d'art russe
depuis la fin de la domination tatare jusqu'au commencement des
influences occidentales. Cette école, tout en utilisant les éléments
asiatiques qui lui ont été abondamment fournis, tend à revenir peu à peu
au style byzantin. Ainsi, dans l'ouvrage cité, les exemples donnés
(planches L à LVII) sont profondément pénétrés encore du caractère
asiatique et, dans les planches LVIII, LIX, LXIX, les réminiscences du
style byzantin se font jour.

[Illustration]

[Note 71: Planche IX.]

Évidemment, pendant la seconde moitié du XVe siècle et la première
moitié du XVIe, il se fit en Russie un travail intéressant à suivre,
tendant à constituer un art en se servant de tous les éléments amassés
par les siècles, sur ce territoire exposé sans cesse aux invasions
venues de l'Orient. Sans abandonner l'art byzantin, qui était
l'initiateur, mais qui alors n'existait plus qu'à l'état de tradition,
les artistes russes tentèrent, non sans succès, d'y associer les
ressources nombreuses que leur fournissait cet Orient si brillant
pendant les XIVe et XVe siècles.

Nous donnons pour appuyer ce qui vient d'être dit (pl. XIV) une vignette
du XVe siècle[73] et (pl. XV) une autre vignette du XVIe siècle[74]
appartenant à des manuscrits russes, et qui montrent, dans deux exemples
extrêmes, les modifications apportées pendant cette période dans le
style de l'ornementation. Le retour à l'art byzantin est marqué dans
ce dernier ornement avec une harmonie de tons plus brillante et certains
détails qui rappellent les dessins hindous et persans.

[Note 72: _Histoire de l'ornement russe, du Xe au XVIe siècle,
d'après les manuscrits_; texte historique et descriptif par S. Exc. M.
V. de Boutovsky, directeur du Musée d'Art et d'Industrie de Moscou.--100
planches en couleur, reproduisant en _fac-simile_ 1332 ornements divers
du Xe au XVIe siècle, et 100 planches à deux teintes représentant des
motifs isolés et agrandis. Paris, Librairie Ve A. Morel et Cie (Voy.
la Préface de M. de Boutovsky.)]

[Note 73: _Psautier_, Bibliothèque du couvent de Saint-Serge,
gouvernement de Moscou.]

[Note 74: _Missel, XVIe siècle_, Bibliothèque de la Laure de
Saint-Serge.]

C'est plus tard seulement que le goût allemand vient se mêler de la
manière la plus fâcheuse à cette ornementation remarquable par son unité
d'allure et ses harmonies. On peut constater combien fut inopportune
cette introduction d'un art étranger aux éléments constitutifs de l'art
russe, en examinant les planches LXX, LXXI, LXXVII, LXXXIII, XCI, XCIV,
XCVII, XCVIII, de l'ouvrage déjà cité[75], et notre planche XVI[76].

[Note 75: L'_Histoire de l'ornement russe_.]

[Note 76: _Les cantiques de louanges, XVIIe siècle_, Bibliothèque
de la Laure de Saint-Serge.]

C'est qu'en effet les arts orientaux ou directement issus et inspirés de
l'Orient ne peuvent supporter l'introduction d'un élément étranger. Les
tentatives faites par les artistes les plus distingués pour obtenir ces
mélanges ont échoué. Et le principal défaut reproché à l'art byzantin
sera toujours d'avoir essayé cette alliance entre l'art occidental
adopté par Rome et les arts de l'Asie. Il lui fallut bientôt abandonner
la tradition romaine pour incliner de plus en plus vers les écoles
persique et de l'Asie-Mineure.

L'art russe, presque entièrement byzantin jusqu'au XIIIe siècle, mais
possédant en outre des origines orientales qui s'alliaient au mieux avec
l'école grecque d'Orient, fut mis, à cette époque, en contact plus
direct avec l'Asie centrale. Ce qu'il pouvait prendre là appartenait aux
origines mêmes qui lui avaient fourni des premières notions. Il en fut
de même lorsque les rapports de la Russie avec la Perse devinrent
très-fréquents. Tout ce que l'art moscovite recueillait alors ne faisait
que lui donner de nouvelles forces, qu'à affermir sa constitution,
conformément à son génie primitif. Au contraire, l'introduction
d'éléments latins ou germaniques ne pouvait que provoquer une
dissolution qui se fit sentir dès la fin du XVIIe siècle et s'accusa de
plus en plus jusqu'à la fin du XVIIIe.

[Illustration: ORNEMENTATION D'UN MANUSCRIT RUSSE (XVIe Siècle)]

[Illustration: ORNEMENTATION D'UN MANUSCRIT RUSSE (XVIIe Siècle)]

En examinant notre planche XVI, on est choqué par l'étrangeté de ces
ornements qui rappellent les bijoux émaillés provenant des ateliers de
Nuremberg de la fin du XVIe siècle, au milieu de ces traditions
byzantines et de ces personnages hiératiques, de ces formes de structure
qui rappelaient les arts d'Orient. En effet, pendant que l'ornementation
russe se dévoyait ainsi, la peinture des images conservait son ancien
style byzantin et recourait toujours aux modèles du mont Athos, ainsi
que le prouve le _Manuel_ imagier Stroganowsky, qui date de la fin du
XVIe siècle ou du commencement du XVIIe et dont nous donnons un
fragment (fig. 50).

[Illustration: Fig. 50.]

S'il importait assez peu au peuple que l'ornementation de ses monuments
subît les changements apportés par la mode, il n'en était point ainsi
des images. Le Russe tenait à ce que la physionomie, le caractère des
personnages saints ne fussent pas modifiés. De plus, l'Église grecque
russe, qui n'avait jamais admis les doctrines des Iconoclastes,
considérait, au contraire, la peinture des images comme une partie
essentielle du culte; elle a toujours admis et elle admet encore que,
pour la foule, les images seules peuvent faire pénétrer dans les esprits
les plus grossiers les idées religieuses, tout en repoussant la tendance
idolâtre et s'appuyant en ceci sur les paroles de saint Athanase
d'Alexandrie: «Nous respectons les images, non pour elles-mêmes, mais
par ce sentiment qui nous pousse vers ceux qu'elles représentent, comme
le fils rend hommage au souvenir de son père, en possédant son
portrait.»

Si, dit l'Église grecque, nous sommes d'accord sur l'efficacité des
images pour entretenir le respect des personnages sacrés ou saints
qu'elles représentent, il s'agit de trouver quel est le mode de
représentation qui doit être préféré. Elle n'hésite pas à déclarer,
encore aujourd'hui, que le style hiératique est le seul convenable, en
ce qu'il perpétue aux yeux des fidèles les types consacrés et vénérés
par leurs pères.

Cependant le souffle de civilisation occidentale qui se répandit sur la
Russie au XVIIIe siècle fit pénétrer jusque dans l'Église la peinture
moderne; mais jamais le peuple ne parut s'associer à cette mode, et pour
lui il n'y a d'autre art que l'art hiératique.

Ce sentiment est juste. Le système d'architecture dont nous avons décrit
quelques principes étant admis, la peinture hiératique pouvait seule
s'associer à ces formes, partie byzantines, partie asiatiques, et les
concessions aux arts introduits d'Occident ne pouvaient que présenter
les discordances les plus choquantes,--du moment que l'on conservait la
moindre trace des arts locaux dans les édifices.

L'image korsoune tenait par de trop profondes attaches au sentiment
populaire russe pour que les tentatives d'imitation de la peinture
italienne de la Renaissance pussent avoir quelques chances de durée. A
plus forte raison l'école allemande du XVIe siècle, maniérée à l'excès,
n'eut-elle en Russie aucune influence sérieuse, et pouvait-elle encore
moins s'allier à l'architecture religieuse des Russes que la peinture
italienne dont le caractère conservait une grandeur de style
incontestable. D'ailleurs, l'habitude prise par les peintres russes
aussi bien que par les artistes byzantins, d'enrichir la peinture des
images, d'or, de pierreries même, de perles, d'en faire un motif
décoratif splendide par la variété des couleurs et l'éclat des métaux,
habitude tout orientale, ne pouvait s'associer aux exigences de l'art
moderne.

On ne saurait disconvenir que cet art hiératique est plus conforme aux
données monumentales que n'est l'art de la peinture tel qu'il est
compris en Occident depuis le XVIe siècle, et il faut reconnaître que
cet art hiératique, tout d'une pièce, ne peut recevoir de modification.

L'alliance souvent tentée entre l'art de la peinture archaïque et l'art
moderne a toujours donné des produits bâtards, sans valeur esthétique,
rejetés par les gens de goût.

Après quelques-unes de ces tentatives, les Russes semblent avoir reconnu
l'impossibilité de cette alliance, et tout en estimant la peinture
moderne à sa valeur et en lui faisant une place dans leurs galeries, ils
ont cru devoir maintenir les types consacrés dans leurs monuments
religieux.

La richesse des images russes dépasse ce qu'on pourrait rêver, et si
cette richesse est prodiguée, c'est avec un goût incontestable. Leurs
iconostases offrent aux regards toutes les splendeurs accumulées et
celles qui datent des XVIe et XVIIe siècles présentent, aussi bien
dans l'ensemble que dans leurs détails, une variété d'ornementation dont
une reproduction ne saurait donner l'idée.

Les têtes des personnages saints sont entourées de nimbes d'or rehaussés
de pierres et de perles et finement gravés; de larges colliers,
également de métal, couvrent leur poitrine. Les fonds sont damasquinés,
niellés d'arabesques souvent d'un goût excellent où se fait sentir la
tradition byzantine, hindoue et persane adroitement réunies. Nous
donnons (pl. XVII et XVIII) quelques-uns de ces nimbes du XVIe siècle,
décorés d'arabesques de couleur sur or, et (fig. 51) un de ces colliers
du XVIIe siècle en vermeil repoussé.

[Illustration: Fig. 51.]

[Illustration]

Il est à remarquer d'ailleurs que l'influence byzantine est beaucoup
plus prononcée dans l'ornementation des objets réservés au culte que
dans celle des ustensiles destinés à un usage civil.

Si les artistes affectent de reproduire les types byzantins dans les
images sacrées, s'ils conservent avec plus ou moins de fidélité les
données de l'ornementation byzantine dans les vêtements, vases, bijoux
et meubles religieux, ils ont à leur disposition un art plus libre dans
ses allures et dont l'origine, comme on l'a vu, est presque entièrement
asiatique. De ces deux courants d'art, il résulte une extrême variété
dans l'ornementation et un attrait puissant.

Les trésors de la Russie conservent encore quantité de meubles, de
vêtements, d'armes et armures, de bijoux et d'objets d'orfèvrerie d'une
grande valeur comme art. Il suffit, pour se faire une idée de la
richesse de ces collections, de parcourir le volumineux recueil des
_Antiquités de la Russie_[77]. Les XVe, XVIe et XVIIe siècles
fournissent le plus grand nombre d'exemples de ces objets extrêmement
variés, plus précieux par la délicatesse et le goût des compositions que
par la valeur de la matière mise en oeuvre.

[Note 77: Editées par ordre de S. M. l'Empereur Nicolas Ier.]

Laissant de côté les produits qui sont de provenance étrangère, dus à la
Perse, à Damas, à l'Occident, à l'Italie et à l'Allemagne et qui
relativement sont rares, ceux de la Russie non-seulement ne le cèdent en
rien, comme perfection de main-d'oeuvre, à ces objets étrangers, mais au
contraire se distinguent par l'originalité de leur ornementation et une
délicatesse dans l'exécution que peut seule donner une industrie d'art
très-avancée et possédant de belles traditions.

A ce travail local se joignent souvent des pièces apportées de l'Inde,
et ces détails s'harmonisent de la façon la plus complète avec ce qui
les entoure.

Nous citerons, parmi les meubles, le trône du tsar Alexis Mikaïlovitch,
père de Pierre Ier, et qui prit le sceptre en 1645. Ce meuble, tout
couvert d'ornements d'or, avec pierreries, d'un charmant travail, est
garni devant, sur les côtés et par derrière, au-dessous du siège, de
tables d'ivoire évidemment dues à des artistes hindous (la table de
devant retrace dans des entrelacs une chasse à dos d'éléphants). Notre
planche XIX présente, grandeur d'exécution, un fragment d'une de ces
tables latérales d'ivoire.

Les ornements sont légèrement en relief sur un fond teinté. Leur
provenance hindoue n'est pas douteuse; mais l'ornementation métallique,
ainsi que les peintures qui décorent certaines parties du meuble,
sortent d'ateliers russes et s'harmonisent complètement avec ces pièces
rapportées. Nous donnons (pl. XX), grandeur d'exécution, des fragments
des bras de ce trône et des bandes qui ornent les montants. La
composition des ornements, leur forme, ces roses et fleurons qui
accompagnent les rinceaux du fragment A sont bien plutôt hindous que
persans, et cependant le fragment B se rapprocherait plus de l'art
persan que de l'art hindou. On peut en dire autant de la forme générale
du meuble, des peintures qui garnissent les traverses latérales et les
pieds postérieurs.

Nous avons pris cet exemple parce qu'il est comme un spécimen complet de
l'art russe appliqué aux monuments et objets en dehors du culte.

Ainsi qu'il vient d'être dit, le caractère asiatique domine dans ces
expressions de l'art, et les souvenirs de l'école byzantine tendent à se
renfermer dans l'Église.

[Illustration]

Cependant, il y avait dans l'art byzantin trop de rapports avec les arts
de la Perse et de l'Inde pour que des relations ne pussent exister
entre l'art profane et l'art religieux russes. La séparation n'existait
pas, seulement la tradition byzantine persistait dans l'art religieux et
une grande liberté était laissée à l'art civil.

Nous voyons dès le XVIe siècle que les artistes ne se font pas faute
d'introduire dans certains détails, dans des objets mobiliers de
l'Église, les éléments hindo-persans. La curieuse et charmante Porte
Sainte de l'église de Saint-Jean-le-Théologue, à Rostov (gouvernement de
Jaroslaw, XVIe siècle), est un travail hindo-persan d'une extrême
délicatesse, quoique dû à des artistes russes.

Notre planche XXI donne la moitié de la partie supérieure de ce bel
ouvrage. Si puissante d'ailleurs que soit une tradition, si absolu que
soit le dogme qui entend maintenir cette tradition, les influences
nouvelles ne laissent pas de pénétrer peu à peu. Constantinople au
pouvoir de l'Islam n'était plus la source où les Grecs pouvaient
entretenir les traditions d'art religieux qu'elle fournissait jadis.
L'art byzantin en Russie ne pouvait vivre que de ses souvenirs, sur son
passé. Les séductions des arts hindo-persans étaient là présentes, il
n'était pas possible qu'elles n'agissent pas sur l'esprit des artistes,
même lorsqu'ils avaient à composer et faire exécuter des oeuvres
religieuses.

C'est aussi ce qui arriva. Bien que l'ensemble du plan de l'Église russe
ne se modifie guère, le goût oriental tend de plus en plus à revêtir la
structure consacrée. On l'a vu déjà dans les exemples donnés (pl. XII et
XIII); mais le fait apparaît plus marqué encore dans des édifices
religieux moins anciens, dans l'église de Saint-Jean-Chrysostome de
Jaroslaw, entre autres, bâtie en 1654. Le campanile de cette église,
isolé, construit en brique, affecte un caractère hindou assez prononcé
(fig. 52).

[Illustration: Fig. 52.]

[Illustration]

[Illustration: ÉGLISE DE SAINT JEAN LE THÉOLOGUE A ROSTOV Porte
sainte--Fragment]

Ces lucarnes étagées sur la pyramide octogonale (fig. 52) rappellent
singulièrement les motifs de niches superposées sur les couronnements
pyramidaux à base rectangulaire de certains temples de l'Hindoustan. Cet
étage du beffroi n'est pas sans analogie avec ces sortes de belvédères
(fig. 53) qui surmontent les édifices de l'Inde d'une époque
récente[78].

[Illustration: Fig. 53.]

[Note 78: Sur l'une des portes d'un temple de la ville de Bhopal.]

Nous retrouvons dans les édifices russes du XVIIe siècle ces fenêtres à
couronnements étranges et compliqués (fig. 54) dus à l'imagination des
artistes hindous[79], ces colonnes fuselées ou en façon de fioles, ces
chapiteaux pansus que présentent les monuments de l'Inde d'une époque
déjà reculée. Y a-t-il imitation? non; il y a souvenir, inspiration,
désir de produire certains effets de nature à plaire au Russe depuis que
ses yeux n'étaient plus incessamment tournés vers Constantinople, depuis
que l'occupation tatare l'avait mis en contact plus direct avec
l'antique Orient central.

[Note 79: Temple de la ville de Bhopal.]

[Illustration: Fig. 54.]

Et n'est-ce pas ainsi, en effet, qu'un peuple constitue un art? N'est-ce
pas en s'inspirant d'arts antérieurs et en les assimilant à son génie et
à ses besoins? L'imitation directe n'a jamais produit et ne peut
produire autre chose qu'une expression amoindrie, sans vie, de l'objet
imité.

Les artistes de la Renaissance qui, en Italie, en France, croyant avoir
découvert l'art antique de Rome, délaissèrent les formes épuisées des
arts roman et gothique pour relever l'art au contact de cette antiquité,
se gardèrent de l'imiter. Ils s'inspirèrent de ces grands modèles, mais
n'oublièrent pas pour cela leurs traditions précieuses et tous les
progrès introduits dans la société moderne par les sciences et
l'observation. Ils se contentèrent, non de copier, mais d'interpréter
des formes qui leur paraissaient belles, pour les approprier aux besoins
et aux moeurs de leur temps. Aussi, constituèrent-ils ce qu'on est
convenu d'appeler l'art de la Renaissance. Mais quand, plus tard, des
esprits critiques se mirent à étudier cette antiquité avec plus
d'attention et à l'aide d'observations plus étendues, ils reconnurent
tout d'abord que cette antiquité se compose d'éléments variés; qu'il
fallait dégager l'élément grec hellénique de l'élément romain; celui-ci
de l'élément étrusque et que, par conséquent, pour être logique dans
l'étude et l'application de ces éléments, il fallait remonter aux
sources. Les artistes de la Renaissance furent considérés comme des
enfants qui récitent un texte sans en connaître la signification, et, le
pédantisme s'introduisant dans l'art, on déclara que, puisque
l'antiquité était reconnue parfaite dans l'expression de ces arts, il
fallait la copier.

Mais quand on remonte ce courant il est difficile d'en trouver les
sources. Elles sont multiples et s'enfoncent dans les lointains horizons
de l'histoire. Laquelle est la bonne, ou la meilleure, ou la principale?

Alors on entre dans le domaine de l'archéologie et on quitte celui de
l'art. Ç'a été le défaut de toutes les écoles d'art de l'Europe depuis
le commencement du siècle. On a cru bien faire en imitant certaines
formes d'art adoptées par les Romains; mais on est venu dire à ces
imitateurs: «Les Romains ne sont, sur ce point, que les plagiaires des
Grecs; remontez donc à la source grecque.--Laquelle? ont répondu les
critiques: la source dorienne, ionienne, tyrrhénienne, asiatique,
égyptienne; laquelle?...» Et, comme les critiques ne pouvaient
s'entendre sur la plus authentique et la plus pure entre ces sources
diverses, cette prétention à retrouver un art parfait, absolu, sans
alliage, ce qui d'ailleurs n'existe pas, n'a fait qu'apporter la plus
étrange confusion dans les productions de l'art moderne,--chaque chef
d'école considérant comme hérétiques tous ceux qui ne partageaient pas
ses idées sur l'absolu dans l'art.

Le pédantisme est le dissolvant de l'art qui vit de liberté. Nous
disons: de liberté, non de licence ou de fantaisie.

Or, l'art russe était dans les conditions favorables à un développement
très-étendu. Des origines admises par tous, nationales, auxquelles se
rattachait le sentiment patriotique, en faisaient la base: en
architecture religieuse, un mode de structure emprunté à Byzance et qui
se prêtait à tous les vêtements fournis par l'Asie, mode de structure
éminemment attionnel et libre dans ses moyens; en sculpture ornementale,
les sources les plus variées, mais toutes issues de l'Orient; en
peinture, l'école du Mont-Athos et la brillante flore décorative de la
Perse et de l'Inde. Cependant la statuaire et la peinture demeuraient en
arrière, rivées aux types byzantins.

Quant à l'architecture civile, elle se manifestait dans les
constructions de bois traditionnelles dont nous retrouvons les principes
sur les rampes de l'Hymalaya, aussi bien qu'en Scandinavie, dans le
Tyrol, la Suisse. L'identité de ces constructions qui, depuis des
siècles, s'élèvent sur des parties du globe séparées les unes des autres
par des espaces immenses et sans communications directes entre elles,
est certainement un des faits les plus intéressants à étudier dans
l'histoire de l'art. L'habitant du canton de Berne n'a guère plus la
notion des usages adoptés par les Grands-Russiens, que ces derniers
n'ont la connaissance des constructions élevées par les montagnards de
l'Hymalaya; et cependant, si une fée transportait d'un coup de baguette
un chalet suisse sur les hauts plateaux de l'Indus et une maison de bois
des Kachmiriens dans la Grande-Russie, ces populations si éloignées les
unes des autres s'apercevraient à peine de l'échange.

[Illustration: Fig. 55.]

La figure 55 donne l'aspect de ces maisons des villages de la
Grande-Russie[80].

[Note 80: Gouvernement de Kostroma.]

Le plancher bas de ces habitations est souvent élevé au-dessus du sol,
et on atteint le rez-de-chaussée au moyen d'un escalier couvert placé
latéralement.

Ces escaliers couverts, disposés le long des bâtiments d'habitation,
étaient habituels en Russie, et des palais même en étaient pourvus.

La structure de ces maisons de bois, dont la figure 55 présente un
pignon, est entièrement composée de troncs de sapins empilés et
assemblés à mi-bois aux angles. Cette construction, également usitée en
Suisse et sur les hauts plateaux de l'Indus, est bonne préservatrice de
la chaleur et du froid, le bois étant mauvais conducteur.

L'ornementation consiste en des planches ou madriers découpés, sculptés
et rapportés sur la structure. Les parties ornées sont souvent peintes
de diverses couleurs, ce qui contribue à donner à ces habitations un
aspect gai malgré la petitesse des fenêtres.

A l'intérieur, les pièces sont assez élevées entre les planchers et
munies de soupentes dans lesquelles couchent les habitants.

Une sorte de poêle, four en maçonnerie, est isolé des murailles de bois
et occupe une partie de la pièce.

La figure 56 montre un de ces intérieurs dont le mobilier, des plus
simples, consiste en des bancs fixes disposés autour de la salle, en une
table ou un buffet et quelques ustensiles de ménage.

[Illustration: Fig. 56.]

Depuis des siècles, la maison du paysan russe ne change pas.

Pendant les grands froids, la famille couche sur ce four et, les
fenêtres ne donnant que de petites surfaces réfrigérantes, il est facile
d'entretenir dans ces intérieurs une température élevée. Quant à la
décoration de ces habitations, elle est réservée à l'extérieur, la salle
n'étant ornée que par quelques images vénérées (icônes) peintes.

Dans la Grande-Russie les maisons, largement isolées les unes des autres
afin d'éviter la propagation des incendies, se groupent en gros
villages; car on rencontre rarement dans la campagne ces fermes, ces
bâtiments d'exploitation agricole dont nos champs de l'Occident sont
semés. Le cultivateur possède son _izba_ dans laquelle habite toute la
famille. Quand les garçons se marient, il ne quittent l'izba paternelle
que s'ils peuvent s'en bâtir une pour leur nouvelle famille. Le paysan
russe est charpentier; chaque _moujik_ est en état de se construire une
habitation; il l'élève toujours de la même manière et sur le même plan
depuis des siècles. Autour de l'izba sont disposées des écuries, remises
et granges. Un petit clos y est attenant, consacré à la culture privée;
car la propriété des champs est en commun et les lots en sont partagés,
à certaines époques, entre les membres du village. Cette communauté des
champs arables ou des pâtures est une des raisons qui s'opposent à la
dispersion des maisons dans les campagnes. En effet, les partages des
champs étant faits à certaines époques fixes, il faut nécessairement que
ceux qui seront appelés à les cultiver, tantôt sur un point, tantôt sur
un autre, aient un centre commun. De là aussi l'absence d'initiative du
moujik en ce qui touche à l'habitation de la famille. L'égalité rétablie
sans cesse entre les membres de la communauté impose naturellement
l'identité des demeures.

Avant l'introduction des arts occidentaux en Russie, les palais ou
grandes habitations des boyards ne paraissent pas avoir étalé, à
l'extérieur comme à l'intérieur, un grand luxe décoratif.

La ville de Moscou, au commencement du XVIe siècle, présentait l'aspect
d'une cité défendue par des murailles crénelées et des tours (le
Kremlin), et entourée de vastes faubourgs ouverts ou simplement protégés
par des palissades, presque entièrement composés de maisons de bois
généralement isolées les unes des autres par des jardins.

Au milieu de ces faubourgs, les couvents, avec leurs enceintes
blanchies et leurs églises élevées, couronnées de coupoles métalliques
dorées, semblaient de petites villes. Les corps d'état faisant usage du
feu, tels que les forgerons, les fondeurs, demeuraient dans les
_slobodes_, villages isolés, afin d'éviter qu'un incendie pût se
généraliser. Ces villages avaient leurs cultures particulières soignées
par ces artisans.

On rencontrait bien quelques rues étroites et tortueuses dans ces
faubourgs; mais elles étaient rares. Sur les rives abruptes de la Yaousa
des moulins servaient aux besoins de la ville, et une retenue de la
Néglinnaïa formait un lac destiné à alimenter les fossés du Kremlin.

Cet ensemble, très-pittoresque, rappelait l'aspect des villes asiatiques
avec leur acropole, leur ville défendue occupée par le prince et par
ceux qui l'entourent, et ces grands faubourgs éparpillés au milieu de
terrains vagues et de jardins.

En effet, les dignitaires, le métropolitain et les boyards habitaient
pour la plupart des palais de bois bâtis dans le Kremlin même. Près de
l'enceinte était le Gostinoï-Dvor[81], grand marché, entouré aussi de
murailles, qui contenait les marchandises asiatiques et européennes
accumulées à Moscou. En hiver, la vente des denrées se faisait sur la
Moskva glacée.

[Note 81: Bazar.]

Seules les troupes mercenaires au service du prince avaient le droit de
boire des liqueurs alcooliques pendant la semaine; aussi
occupaient-elles un quartier séparé, le Naleïki. La nuit close, tous les
habitants devaient être rentrés chez eux ou ne sortir que munis de
lanternes pour les cas urgents. Des sentinelles étaient chargées de
faire respecter cette consigne.

Alors, beaucoup d'églises étaient encore construites en bois. Elles
étaient petites, conformément à l'ancien plan, et, par conséquent,
très-nombreuses, afin de satisfaire aux habitudes de piété d'une
population qui dépassait de beaucoup cent mille âmes, puisqu'en 1520 on
comptait à Moscou quarante-un mille cinq cents maisons d'après un
dénombrement fait par ordre du grand Prince.

Mais les palais des personnages importants, bien que construits de bois,
ne ressemblaient point à ces maisons de paysan dont nous avons présenté
un spécimen.

Si, à l'intérieur, ils affectaient une grande simplicité, si, contre
leurs murailles nues s'étalaient quelques meubles rares, à l'extérieur
ils offraient des dispositions singulières. Ce n'était point la grosse
bâtisse carrée, si fort prisée en Russie dans les temps modernes et
affectant des allures de palais italien, mais une réunion de pavillons
pittoresquement agencés, avec escalier extérieur couvert, loges
saillantes ou bretèches et toits de formes étranges.

Si les Russes des villes ont aujourd'hui adopté à peu près les habitudes
des populations occidentales, il n'en était pas de même autrefois.

Contarini dit que les Moscovites s'attroupent depuis le matin jusqu'à
l'heure du dîner, sur les places publiques, dans les marchés, et vont
achever leur journée au cabaret; qu'ils s'amusent, s'arrêtent devant
tout ce qui peut exciter leur curiosité frivole et ne s'occupent
nullement d'affaires.

Certes, il est sage de ne voir dans cette appréciation passablement
légère qu'une boutade de voyageur; cependant, il y a là une apparence de
vérité.

L'ancien Russe des villes, comme l'Asiatique citadin, vivait dehors,
faisait ses affaires dans le bazar, le marché ou les lieux publics. Les
femmes riches laissaient gérer leur maison par des intendants et la
bourgeoise ou la marchande ne se montrait pas en public. Condamnée à
une sorte de captivité, son unique occupation consistait à coudre, à
filer ou à broder. Il lui était interdit de donner la mort à aucun
animal et elle devait requérir l'assistance du premier venu pour couper
le cou à une oie ou à une poule. Les parents fiançaient leurs enfants
sans consulter leur goût et souvent le futur ne voyait sa femme que le
jour de ses noces.

Polis et hospitaliers entre eux, les nobles ou riches négociants
faisaient montre de leur supériorité devant les inférieurs, avec ces
formes paternelles des aristocraties de l'Orient lorsqu'elles ne sont
point établies sur l'esprit de caste.

Mais ces moeurs asiatiques se montraient dans tout leur formalisme
lorsqu'il s'agissait de recevoir un ambassadeur étranger. Voici ce que
dit Karamsin à ce sujet[82]:

«En approchant de la frontière, l'ambassadeur annonçait son arrivée aux
gouverneurs des villes voisines. Alors il était accablé de questions; on
lui demandait:--_De quel pays il était; le nom de son souverain; s'il
était d'une origine illustre; le rang, qu'il occupait; s'il était déjà
venu en Russie; s'il parlait le russe; de combien de personnes sa suite
était composée; comment elles s'appelaient._--Les réponses étaient
sur-le-champ transmises au grand Prince et l'on envoyait à l'ambassadeur
un dignitaire qui, l'ayant joint, ne le laissait point passer outre
avant qu'il n'eût entendu, debout, le compliment destiné au grand
Prince, avec tous ses titres plusieurs fois répétés. On déterminait le
chemin que l'ambassadeur devait prendre ainsi que les lieux où il devait
souper et passer la nuit. La marche était si lente, que parfois la
troupe ne faisait que quinze ou vingt verstes par jour, en attendant une
réponse de Moscou.

[Note 82: _Histoire de Russie_, t. VII, p. 279. Traduction de MM.
Saint-Thomas et Jauffret. Paris, 1820.]

Il arrivait même que, par le froid le plus rigoureux, on s'arrêtait en
plein champ où l'on ne trouvait pas les choses les plus nécessaires à la
vie: aussi le commissaire russe supportait avec un flegme imperturbable
les reproches que lui adressaient les étrangers à ce sujet. Enfin, le
monarque dépêchait ses gentilshommes à l'ambassadeur qui, dès lors,
voyageait beaucoup plus vite et était mieux traité.--La réception à
Moscou était toujours pompeuse; on voyait paraître plusieurs officiers,
richement vêtus, à la tête d'un détachement de cavalerie; ils
prononçaient un discours, s'informaient de la santé de l'illustre
étranger, etc., et le conduisaient au palais des ambassadeurs, situé sur
le bord de la Moskva; c'était un vaste édifice distribué en plusieurs
grands appartements entièrement vides.... Les commissaires chargés de
servir ces étrangers consultaient sans cesse leur registre où était
calculé et mesuré tout ce qu'il fallait donner aux ambassadeurs
d'Allemagne, de Lithuanie et d'Asie; la quantité de viande, de miel,
d'oignons, de poivre, de beurre et même de bois[83] destinée à leur
usage.--Cependant, les officiers de la cour devaient s'informer tous les
jours si ces ambassadeurs étaient contents de la manière dont on les
traitait.

[Note 83: Herbentein, _Ber. Mosc. Comment_, p. 92.]

On attendait longtemps le jour fixé pour l'audience, parce qu'en cette
occasion on aimait à faire de grands préparatifs. Les ambassadeurs
demeuraient seuls, accablés d'ennui, ne pouvant communiquer avec
personne. Pour leur entrée solennelle dans le Kremlin, le grand Prince
leur donnait ordinairement des chevaux richement harnachés»[84].

[Note 84: Voyez à ce sujet la relation de l'ambassadeur Jenkinson
(1557) à la cour d'Ivan IV: au banquet de Noël, pendant lequel Jenkinson
eut l'honneur d'être admis en face de l'Empereur. «Les tables, dit-il,
ployaient sous le poids de la vaisselle d'or et de la vaisselle
d'argent. Il était telle coupe enrichie de pierreries qui eut valu à
Londres 400 livres sterling. Une pièce d'orfèvrerie avait deux yards de
long; des têtes de dragons admirablement ciselées y flanquaient des
tours d'or.» (Voy. _Revue des Deux-Mondes_, 1er octobre 1876: _les
Marins du XVIe siècle_, par le vice-amiral Jurien de la Gravière.)]

Comme les Asiatiques, aussi, et malgré la simplicité des habitations à
l'intérieur, les Moscovites aimaient la pompe, les vêtements somptueux,
les harnais magnifiques. Les habits, les armes étaient d'une extrême
richesse. A Moscou, les étrangers étaient accueillis avec faveur et
trouvaient facilement à exercer leur talent, et pourvu qu'ils ne
s'occupassent pas des affaires d'État et qu'ils montrassent un grand
respect pour le Prince, ils jouissaient d'une entière liberté.

[Illustration: Fig. 57.]

Mais il est bon de donner l'aspect de ces palais moscovites élevés en
bois et datant du XVIe siècle. La figure 57 présente un échantillon de
ces demeures des boyards, d'après des fragments recueillis de tous
côtés; car, aujourd'hui, ces palais ont été remplacés par des
constructions de brique ou de pierre qui ont perdu le caractère
particulier à cet art moscovite, résumé de traditions locales et
d'influence asiatique ou persane.

L'étage inférieur contenait les services; les cuisines au-dessus des
caves. Le premier étage, auquel on arrivait du dehors par le grand degré
extérieur, renfermait une grande salle, un oratoire et des chambres;
puis l'étage supérieur, des logements pour les enfants et les familiers.

Le climat et les incendies ont détruit presque toutes ces habitations,
dont on ne retrouve que des restes défigurés par de modernes
restaurations.

Les combles de ces demeures étaient souvent recouverts de planches comme
le sont encore la plupart des maisons de paysans slaves, et les plus
riches employaient la tuile ou le métal (cuivre).

Des étoffes de laine fabriquées dans le pays même ou provenant de la
Perse, ou des cuirs couvraient les murs et les meubles.

L'art russe était alors viable et pouvait se constituer définitivement
sur tant de traditions accumulées par les siècles et que le peuple
s'assimilait en faisant un choix entre toutes; mais un événement
politique ou plutôt une modification dans l'organisation sociale de la
Russie arrêta court ce développement d'un art national.

Le servage n'existait pas dans l'ancienne Russie. Il y avait des
esclaves, prisonniers de guerre, débiteurs insolvables ou gens qui se
vendaient pour vivre; mais le paysan était libre de se transporter ou
bon lui semblait, lui et sa famille, de servir tel boyard ou tel
autre; comme le boyard pouvait servir tel prince ou tel autre.

Ce droit de _passage_, ainsi qu'on l'appelait, pouvait s'exercer une
fois par an, à la Saint-Georges; et alors, le boyard, pour empêcher le
départ de ses paysans, n'avait d'autre moyen que de les tenir en état
d'ivresse pendant le délai accordé au droit de passage (quinze jours).
Toutefois, dans beaucoup de localités, les bras venaient à manquer, car
les paysans cherchaient naturellement les terres les plus fertiles, les
climats les meilleurs ou les conditions les plus douces.

Ayant conservé quelque chose des goûts nomades de leurs conquérants, il
ne leur en coûtait pas de quitter une cabane qu'ils auraient bientôt
élevée ailleurs.

«L'homme, ainsi que le dit M. Anatole Leroy de Beaulieu[85], se dérobait
au fisc comme aux propriétaires. C'était l'âge où l'empire moscovite,
récemment agrandi aux dépens des Tatars, offrait aux cultivateurs des
ingrates régions du Nord les terres plus fertiles du Sud; l'âge, où pour
se soustraire à l'impôt et mener la libre vie de Cosaques, les hommes
aventureux fuyaient vers le Volga et le Don, vers la Kama et la Sibérie.

[Note 85: _Revue des Deux-Mondes_, livraison du 1er avril 1876.]

Pour assurer au pays ses ressources financières et militaires, le plus
simple moyen était de fixer l'homme au sol, le paysan au champ qu'il
cultivait, le bourgeois à la ville qu'il habitait. C'est ce que firent
Godounof et les Tsars du XVIIe siècle. Depuis lors jusqu'au règne
d'Alexandre II, le _moujik_ est demeuré fixé à la terre, affermé,
consolidé; _prikréplennyi_, car tel est le sens du terme russe que nous
traduisons assez improprement par le mot de serf.

Le servage russe ne fut pas autre chose et n'eut pas d'autre origine;
il sortit des conditions économiques, des conditions physiques même de
la Moscovie, considérablement agrandie par les derniers souverains de la
maison de Rurick et menacée de voir sa mince population s'écouler et se
perdre dans ces vastes plaines comme des ruisseaux au sein du désert...»

Et, pendant que le paysan, l'artisan, le bourgeois même, ne pouvaient
quitter la terre sur laquelle ils étaient nés, le boyard, à
l'instigation du souverain, se rapprochait chaque jour de la
civilisation occidentale, lui empruntait son industrie, ses
connaissances, ses arts, faisait venir sur la terre russe des
industriels, des savants, des artistes étrangers: allemands, italiens,
français, lesquels, bien entendu, apportaient avec eux leurs goûts,
leurs méthodes, leurs préjugés.

Ce fut une véritable invasion rurale et industrielle appuyée sur la
haute classe, et contre laquelle le peuple russe, fixé sur le sol, ne
pouvait réagir.

L'art russe fut ainsi étouffé au moment même où le pays, après des
luttes incessantes et après une longue domination étrangère, commençait
à se constituer sur des bases inébranlables. Mais, de même que le moujik
conservait le souvenir amer de son ancienne liberté relative, il
demeurait en dehors de cette civilisation importée, maintenait
soigneusement ses traditions, le respect de ses anciens monuments
religieux, de ses anciennes coutumes et continuait à bâtir ses maisons
comme ses ancêtres les avaient bâties. La réinstallation, pourrait-on
dire, de l'art russe en Russie, non-seulement ne rencontrerait pas les
obstacles auxquels une entreprise de cette nature se heurterait dans
d'autres pays, mais serait accueillie avec faveur par l'immense majorité
de la nation et deviendrait le corollaire de l'émancipation des serfs.

La Russie possède un arsenal d'art d'une extrême richesse; pendant
plus de deux siècles elle l'a tenu fermé. Il lui suffit aujourd'hui de
le rouvrir et d'y puiser à pleines mains.

Plus heureuse que nous sous ce rapport, elle n'aura pas à lutter
longtemps dans son propre sein pour reprendre ce qui lui appartient et
s'en servir; car, dans cette oeuvre de véritable renaissance, elle aura
pour elle l'opinion de l'immense majorité des Russes qui n'a pu être
entamée par une longue direction étrangère à son génie et qui
n'attendait qu'une occasion de se manifester. Mais on ne saurait
cependant le dissimuler, pour que l'art russe puisse renouer le fil
brisé au XVIIe siècle; pour qu'il puisse, sans longs tâtonnements, en
saisir les éléments principaux et les utiliser, il est nécessaire de
choisir avec l'esprit critique moderne et de ne pas prendre au hasard.

Nous avons essayé de montrer les origines diverses de cet art, ses
transformations, la persistance de certaines théories; il faut dégager
les conditions de sa vitalité.

En effet, un art n'est jamais le produit du hasard, la conséquence d'un
choix capricieux entre des éléments divers, mais bien, le résultat
logique de certaines conditions, les unes purement physiques, les autres
morales.

Parmi les conditions physiques, en première ligne il faut placer le
climat, les matériaux et la nature des besoins, s'il s'agit de
l'architecture; et parmi les conditions morales, les traditions de la
main d'oeuvre, les sentiments religieux, les usages civils et
militaires, les goûts propres aux races.

D'ailleurs, les peuples dont nous connaissons l'histoire n'ont pas
inventé un art tout d'une pièce, mais n'ont fait que se servir
d'éléments mis à leur disposition pur des civilisations antérieures,
pour les approprier à leurs besoins et à leur génie. Parfois la
transformation est si complète qu'on a grand'peine à démêler ses
origines; parfois aussi les retrouve-t-on facilement. C'est le cas de
l'art russe. Les origines de cet art sont aisément découvertes, grâce
à la lenteur avec laquelle le peuple russe s'est avancé dans les voies
de la civilisation et à son peu de penchant pour les changements
brusques.

Parmi les diverses origines de l'art russe, l'art byzantin tient
certainement la place principale; mais dès une époque déjà reculée, on
entrevoit d'autres éléments qui appartiennent à l'Asie, principalement
dans l'ornementation. Ces éléments asiatiques prennent plus d'importance
lorsque Constantinople n'est plus le siège de l'empire d'Orient et
lorsque les Mongols dominent sur la Russie, sans cependant se substituer
au principe de la structure byzantine dans l'architecture et à
l'hiératisme dans la peinture religieuse.

Sans parler des éléments secondaires qui apparaissent dans la formation
de l'art russe, les deux origines que nous venons d'indiquer, l'une
purement byzantine et l'autre asiatique, dominent dans des proportions
différentes, il est vrai, mais constituent le fond de cet art russe. Ces
proportions peuvent être modifiées et l'ont été souvent, sans détruire
l'unité, par la raison que nous avons déjà donnée, savoir: que l'art
byzantin lui-même est un composé dans lequel l'élément asiatique entre
pour une forte part. Un tableau expliquera mieux qu'un texte la valeur
de ces divers éléments.

                |Asiatique, Aryen
      |Scythes--|
      |         |Grec
      |
      |                          |Asiatique iranien
      |         |Grec Hellénique-|Pélasgique
      |         |                |Ionien
      |         |
      |         |                |Etrusque
Russes|Byzantin-|Romain----------|Grec
      |         |                |Asiatique iranien
      |         |
      |         |                |Hindou Aryen
      |         |Asiatique-------|Persique iranien
      |         |                |Sémitique
      |
      |         |Asiatique Aryen-|Inde
      |Mongols--|
                |Asiatique jaune-|Mongolie, Chine

On le voit, l'art russe, soit qu'il dérive de traditions locales
scythiques, soit qu'il emprunte à Byzance, soit qu'il reçoive une
influence de la domination tatare, va toujours puiser aux mêmes sources
asiatiques et, quelle que soit la proportion des différents apports,
l'unité ne saurait être rompue. L'Orient lui fournit les neuf dixièmes
de ses éléments au moins, et les quelques traditions occidentales et
sémitiques qu'il trouve à Byzance ne sont pas assez puissantes pour
détruire cette unité. D'ailleurs, l'art russe les néglige, et, de l'art
byzantin, ce qu'il prend de préférence, c'est le caractère oriental.

       *       *       *       *       *

Est-ce à dire que le peuple russe appartienne exclusivement à l'Asie
telle que les siècles nous l'ont laissée?

Non, certes.

Les Russes ne sont ni des Hindous, ni des Mongols, ni des Jaunes, ni des
Sémites, ni des Iraniens, tels que ceux qui peuplent aujourd'hui la
Perse, et si parmi eux on rencontre des traces de ces races diverses, et
notamment des Finnois et des Tatars, l'immense majorité de la nation,
occupant la Russie d'Europe, est slave, c'est-à-dire aryenne; mais le
contact constant de cette population avec l'Orient, son berceau, a
permis à son génie de se développer en dehors des influences
occidentales jusqu'au XVIIe siècle.

Les tentatives faites depuis lors pour le plier aux expressions de cet
art occidental, et notamment pour lui faire adopter les arts latins,
n'ont produit qu'un avortement et n'ont abouti qu'à une mystification
trop prolongée.

C'est en se pénétrant de ses origines, en puisant dans son propre fonds,
que l'art russe retrouvera la voie qu'il a perdue. Le moment est
singulièrement opportun, car l'opinion, en Russie, se prononce chaque
jour avec plus d'énergie en faveur de l'autonomie, et l'émancipation des
serfs est un pas immense vers l'établissement d'une nationalité russe
indépendante des influences étrangères, vivant de sa propre vie,
possédant son génie propre.

La littérature russe, depuis un certain nombre d'années, a, non sans
éclat, pris les devants; les arts plastiques suivront ce mouvement
national.

Ils sauront retrouver ces traditions soigneusement conservées dans l'âme
du peuple et luire d'un éclat tout nouveau entre l'Europe occidentale,
qui tâtonne dans la voie des arts, et l'Orient qui s'affaisse.




CHAPITRE IV

L'AVENIR DE L'ART RUSSE

       *       *       *       *       *

L'ARCHITECTURE


Le climat du centre de la Russie est excessif: très-chaud en été,
très-froid en hiver, il exige donc des précautions particulières
lorsqu'il s'agit d'élever des édifices publics ou des habitations, et
les formes adoptées dans l'architecture de nos climats tempérés de
l'Occident ne sauraient convenir dans des contrées où il est aussi
nécessaire de se garantir contre l'excessive chaleur que contre
l'intensité du froid et la longueur des hivers.

Les maçonneries doivent être épaisses, voûtées et parfaitement
recouvertes par des combles qui mettent leurs parements à l'abri de
l'humidité et de la gelée aussi bien que de la chaleur. La tuile ou le
métal peuvent seuls composer ces couvertures d'une manière efficace, et
ces matières se prêtent à la décoration.

Sous un ciel souvent sombre, les couronnements des édifices doivent
présenter des silhouettes très-découpées, et leurs surfaces externes,
des oppositions très-vives d'ombres et de couleurs, afin d'obtenir de
grands effets pendant les longs et beaux jours d'été.

Les architectes russes anciens ont tenu compte de ces deux conditions.
Non-seulement ils aimaient ces silhouettes hardiment détachées sur le
ciel mais ils savaient leur donner une allure aussi gracieuse que
pittoresque. Sous ces couronnements, de grands murs percés de rares
fenêtres, mais bien abrités, et dans lesquels la peinture trouvait des
places habilement ménagées; puis souvent, des portiques bas, larges,
trapus, préservaient efficacement les personnes qui circulaient autour
de l'édifice.

Tout cela ne rappelle en rien l'architecture classique occidentale, mais
était parfaitement approprié aux besoins et au climat de la Russie. Les
matériaux le plus habituellement employés, la brique, se prêtaient à
cette architecture concrète composée de masses, et dans laquelle les
détails ne prennent qu'une minime importance.

A l'instar des Orientaux, lorsque les édifices sont voûtés, les
couvertures métalliques ou de tuiles reposent directement sur les
voûtes, disposées de telle sorte que les eaux s'écoulent entre les
reins.

Le programme touchant la structure est aussi simple que rationnel, car
ces voûtes pénétrant les murs se tracent à l'extérieur et forment l'abri
des parements.

Les combinaisons de voûtes en briques ou tuf peuvent constituer un
système alvéolaire facile à construire, très-solide et exerçant peu de
poussée. Les arcs chevauchés, encorbellés à l'intérieur, produisent un
grand effet sans imposer des difficultés sérieuses de main-d'oeuvre.

Ce système de voûte permet de porter des couronnements élevés, ainsi que
le démontre la figure 42, et d'obtenir des combinaisons hardies que les
Byzantins n'ont fait qu'entrevoir, mais que les connaissances modernes
permettent de développer à l'infini, tout en restant fidèle au
principe.

L'architecture russe, au point qu'elle avait atteint au XVIIe siècle,
est un excellent instrument en ce que la largeur des principes ne
saurait entraver la liberté de l'artiste, et que tout en demeurant
fidèle à ces principes on peut concevoir les combinaisons les plus
hardies.

Déjà l'architecture byzantine ouvrait aux artistes un champ plus vaste
que ne le faisait l'architecture romaine; mais cet art, après ses
premiers efforts, semblait s'être confiné dans un formalisme étroit. Dès
le XVIe siècle, les artistes russes reprennent cet art abandonné et lui
ouvrent une carrière nouvelle. Ils sont arrêtés au XVIIe siècle. C'est
au XIXe siècle à reprendre l'oeuvre interrompue.

Mais, pour mener cette tâche à bonne fin, on doit se pénétrer de
l'esprit qui dirigeait ces artistes pendant le cours des XVIe et XVIIe
siècles, et _oublier_ cet enseignement prétendu classique qui,
non-seulement en Russie, mais sur tout le continent européen, a fait
dévier l'art de sa marche logique, conforme au génie des races et des
nationalités.

Essayons donc de montrer les méthodes propres à assurer de nouveau cette
marche.

Prenons d'abord les voûtes, qui sont, dans l'architecture byzantine
aussi bien que dans l'architecture française du moyen âge, les premiers
éléments constitutifs de l'édifice. Et, en effet, la voûte abrite les
surfaces à occuper, c'est donc à elle à imposer les piliers, les
supports, les points d'appui.

Une surface étant à couvrir, par quelle combinaison la peut-on couvrir?

Cela posé, il s'agit de chercher un système de voûte, puis les moyens de
soutenir celle-ci à la hauteur voulue. Rien n'est plus conforme à la
logique que cette manière de procéder employée par les architectes
byzantins et par ceux de la France du moyen âge avec une grande liberté
dans l'application, sans que cependant les deux systèmes soient
identiques dans les moyens d'exécution ou dans la pratique.

Évidemment, quand on considère les constructions moscovites, les
architectes russes ont cherché à développer le système de voûtage
appliqué par les byzantins; et s'ils ont été arrêtés dans leurs
tentatives par le faux goût classique occidental, au XVIIe siècle, rien
ne les empêcherait de reprendre aujourd'hui les applications de ce
système, en profitant des perfectionnements que les procédés de
structure et la nature des éléments dont on dispose aujourd'hui
permettent d'apporter à ce genre de construction.

Ce qui distingue la voûte byzantine de la voûte romaine occidentale,
c'est une extrême liberté dans l'emploi des moyens et une facilité
d'exécution,--ainsi que nous l'avons démontré dans le chapitre Ier,
figures 2 et suivantes--facilité d'exécution donnée par la longue
pratique acquise par les Orientaux dans ce genre de structure. Mais au
XVIe siècle les Russes n'étaient pas sans avoir quelques notions de la
voûte gothique inventée en France à la fin du XIIe siècle et dont le
principe s'était répandu sur toute la surface de l'Europe dès la fin du
XIIIe siècle.

Si l'emploi des arcs-cintres permanents permettait d'étendre encore le
champ des applications de la voûte byzantine, cet emploi présenterait, à
plus forte raison aujourd'hui, des ressources nombreuses et dont les
constructeurs tireraient grand profit.

Il suffira de fournir quelques exemples pour démontrer les avantages
qu'offrirait la reprise des moyens tentés pendant les XVe et XVIe
siècles, en Russie.

Soit (pl. XXII) une salle, dont en A, nous donnons le plan, à l'une de
ses extrémités.

[Illustration]

Salle vaste, dont le dans-oeuvre, entre les colonnes, présente une
ouverture de 23 mètres. Il s'agit de la voûter et de l'éclairer
largement, suivant le système de structure russe. Sur les colonnes,
supposées, dans le cas présent, de métal, et sur les contre-forts
formant niches intérieures, à rez-de-chaussée on élèvera les berceaux
qui, pénétrant la clôture, au premier étage, suivant la méthode
byzantine, composeront la puissante buttée destinée à maintenir le
voûtage. Des clefs de tête de ces berceaux partiront les arcs-doubleaux
plein-cintre qui formeront l'ossature de la grande voûte.

D'une clef à l'autre, seront bandées les archivoltes des baies
demi-circulaires supérieures, destinées à éclairer largement cette
voûte.

D'un arc-doubleau à l'autre, cinq arcs-pannes: un à la clef suivant
l'axe et deux de chaque côté sur les reins, permettront de fermer les
intervalles entre les arcs-doubleaux, par des berceaux annulaires dont
nous décrirons la structure tout à l'heure.

[Illustration: Fig. 58.]

[Illustration: Fig. 59.]

Le plan A indique comment les arcs sont disposés à l'extrémité de la
salle, afin de donner des croupes intérieurement et extérieurement.

En B, nous donnons la coupe de cette salle sur _ab_ et en C sur _de_.

Grâce à ce système de chevauchement des arcs (système entièrement
russe), la construction présente un ensemble cellulaire très-bien
contrebutté en tout sens et qui permet l'établissement facile des
couvertures métalliques et de l'écoulement des eaux pluviales, ainsi que
le démontre la figure 58 présentant la projection horizontale de ces
couvertures.

[Illustration: Fig. 60.]

Une construction de ce genre se prête parfaitement à l'emploi de la
brique ou de très-petits matériaux, avec enduits peints à l'intérieur.

La figure 59 permet d'apprécier ce système de structure et les moyens
décoratifs qui ne contrarient en rien cette structure, conformément à la
donnée byzantine, ainsi que l'aspect intérieur de ce vaisseau.

Les remplissages annulaires entre les arcs-doubleaux faits de brique ou
de tuf peuvent être fermés sans cintres, car les briques peuvent être
posées suivant une faible inclinaison. Soit, figure 60, un des
compartiments de cette voûte en projection horizontale, AB et CD étant
des portions d'arcs-doubleaux, et AC, BD, les arcs-pannes, traçant la
voûte annulaire; puis F, la coupe sur IE. Les rangs de brique seront
posés ainsi que l'indiquent les lignes courbes diagonales en projection
horizontale, et, si nous faisons une section sur AE (voyez en G), ces
rangs de brique n'ayant qu'une très-faible inclinaison pourront être
posés sans cintres, et leur poussée sera nulle. Les saillies d'intrados
formées par les arêtes de ces briques gripperont l'enduit.

Il parait inutile d'insister sur les avantages de cette structure de
voûtes qui dérive des éléments byzantins et orientaux mahométans et qui
se prête si bien à la décoration.

Quant à l'aspect extérieur de cette salle, la figure 61, qui donne
l'élévation d'un angle, permettra de s'en faire une idée.

Cet exemple montre quelles ressources possède cet art russe quant à ce
qui touche proprement à la structure des voûtes.

Mais on a vu déjà comment les architectes russes ont su tirer parti de
la coupole dans leurs églises. Il est bon d'insister sur les systèmes de
constructions appliqués ou pouvant être appliqués conformément à la
donnée admise.

[Illustration: Fig. 61.]

Soit (pl. XXIII), en A, la projection horizontale d'une moitié de
coupole portée sur quatre arcs-doubleaux. Au-dessus des reins de ces
arcs-doubleaux, dans les angles, des trompillons B seront établis, sur
lesquels d'autres arcs-doubleaux de plus faible diamètre seront bandés;
puis encore des trompillons d'angle C recevant quatre arcs-doubleaux
plus petits. Ainsi le carré sera réduit de EF en GH (voyez la coupe).
Dans ce dernier carré sera inscrit un octogone, puis dans celui-ci un
deuxième octogone contrarié; puis un troisième, également contrarié,
lequel recevra la tour circulaire ou lanterne supérieure.

[Illustration: Fig. 62.]

[Illustration: COUPOLE AVEC ENCORBELLEMENT ET TOURS]

Cette structure apparaîtra franchement à l'extérieur et com-posera
la décoration, ainsi que le montre la planche XXIV, AB traçant la coupe
de la voûte de la nef.

Si l'on admet que cet extérieur soit revêtu en partie de briques ou de
faïences émaillées, et que l'intérieur soit décoré de peintures, que le
comble de la tourelle soit doré, on peut imaginer l'effet de cette
construction, du dehors et du dedans.

Mais ce système d'arcs chevauchés permet des applications diverses et se
prête à couvrir de larges espaces.

Soit, par exemple, figure 62, le plan d'une coupole à élever sur quatre
piles ABCD. On tracera d'abord les quatre grands arcs-doubleaux AB, BD,
CD, AC, que nous supposons avoir 13 mètres de diamètre. On inscrira dans
le carré un octogone _abcde_, etc., et des arcs seront bandés de _c_ en
_a_, de _c_ en _e_, brisés à la clef en _b_ et _d_ conformément au tracé
de l'octogone, puis pour buter ces brisures, des portions d'arcs seront
également bandées de A en _b_, de B en _d_, etc. Les points _b_ et _d_
seront ainsi parfaitement fixes. Dans cet octogone, on tracera les arcs
_fg, gh, hi_, etc., puis les arcs chevauchés _kl, lm, mn, no,_ etc., sur
lesquels pourra être fermée la coupole.

Pour bien faire comprendre cette structure, nous en donnons la vue
perspective intérieure, planche XXV.

Il est évident que ces combinaisons d'arcs se prêtent singulièrement à
la décoration en donnant des jeux d'ombres et de lumière d'un grand
effet; les surfaces verticales recevant le jour d'en haut et les arcs
projetant des ombres assez fermes pour faire ressortir l'éclat des
parties éclairées.

Chacun a pu constater combien les pendentifs supportant les coupoles,
depuis la construction de l'église de Sainte-Sophie de Constantinople,
sont d'un aspect lourd, mou, et comme la lumière se répand mal sur leurs
surfaces gauches.

S'ils paraissent lourds, aussi le sont-ils en effet. On ne peut faire le
même reproche à la structure dont nous donnons ici un spécimen. Les
forces et les pesanteurs sont parfaitement équilibrées, les poussées
aussi réduites que possible.

Les architectes russes, en chevauchant les arcs, avaient donc appliqué
un des principes de la structure des voûtes byzantines et ouvert un
champ étendu aux combinaisons des constructeurs.

Le système d'arcs chevauchés est très-soutenable en théorie, les
branches d'arcs étant et devant être considérées comme des lignes de
transmission des pesanteurs. Car, en supposant un plan vertical de
constructions élevé conformément au tracé, figure 63, il est clair que
toutes les pressions passent par les lignes AB, CD, EF, GH, et se
résolvent aux points BFHD, suivant un équilibre parfait.

[Illustration: Fig. 63.]

Les Romains avaient déjà adopté ce système dans quelques-unes de leurs
constructions et notamment au Panthéon de Rome; les Byzantins le
développèrent et plus encore les Russes dans leurs édifices des XVe,
XVIe et XVIIe siècles. Rien n'empêche qu'on ne continue à en tirer
tout le parti possible.

Pour les coupoles, par exemple, en combinant les encorbellements avec
les arcs chevauchés, on peut obtenir des jours dans les tympans de ces
arcs, lesquels seraient d'un effet saisissant.

[Illustration]

[Illustration]

[Illustration: Fig. 64.]

Soit, figure 64, en A, le plan du quart d'une coupole posée sur quatre
arcs-doubleaux. On obtiendra d'abord un octogone au moyen de quatre arcs
en gousset; puis, suivant la méthode indiquée précédemment, on
chevauchera un deuxième octogone au moyen d'arcs, sur le premier; puis
un troisième également chevauché. Mais, pour éviter les angles rentrants
dans les tympans des arcs, sur l'extrados de ceux-ci,--on procédera par
encorbellement, de telle sorte que ces tympans, sous les cintres, soient
parallèles aux faces des arcs. Dès lors, il sera possible d'ouvrir des
jours dans ces tympans, ainsi que le fait voir la perspective
intérieure, figure 65.

[Illustration: Fig. 65.]

La coupe B (fig. 64), faite sur _ab_, indique la construction, et la
moitié de l'élévation géométrale C montre comme ces arcs se
manifestent à l'extérieur et forment la décoration naturelle du
soubassement de la tour cylindrique, percée elle-même de baies et fermée
par une calotte hémisphérique.

Nous n'avons pas là prétention de montrer toutes les ressources que l'on
peut tirer de ce système de voûtage des coupoles, car elles se
présentent à l'infini; nous avons voulu seulement démontrer comment, ce
système admis, les constructeurs ont entre les mains un procédé
ingénieux, simple, léger,--car tout cela peut s'élever sans cintrages,
mais avec quelques planches coupées à la demande des courbes,--qui
laisse une grande liberté de combinaisons et qui permet l'emploi de
matériaux ordinaires, brique ou tuf; car ces structures sont
habituellement enduites à l'intérieur comme à l'extérieur; peintes ou
revêtues de faïences émaillées, à l'instar des édifices de la Perse.

Avant de quitter ce sujet, il est utile, pensons-nous, de donner encore
un exemple de voûte de coupole suivant un parti conforme aux données
byzantines, mais avec une application d'arcs croisés.

Soit en A, figure 66, le plan de la moitié d'une coupole inscrite dans
un carré. Nous traçons quatre arcs plein-cintre _ab, cd, ef_, etc. Ces
quatre arcs se croisent en _g_ et _h_. Dans le carrée _ghbd_, nous
poserons les arcs goussets _ik_, qui nous permettront d'élever une
lanterne octogone.

En B est tracée la coupe de cette construction sur _mn_ et en C
l'élévation extérieure.

Ce système nous a permis d'ouvrir les jours _oop_ dans les tympans,
lesquels éclairent parfaitement les berceaux rampants _q_ et l'intrados
des berceaux formant goussets, de telle sorte que les triangles _s_
demeurent relativement sombres, ce qui ajoute à l'effet de ce voûtage.

[Illustration: Fig. 66.]

Seuls les quatre arcs croisés exigent des cintres, les remplissages
pouvant être fermés suivant la méthode byzantine précédemment indiquée.
On admettra que cet intérieur se prête parfaitement à la peinture, et il
ne faut pas oublier que l'architecture russe au moment de sa splendeur,
comme toutes les architectures qui comptent dans l'histoire des arts, a
toujours appelé la peinture à son aide, aussi bien à l'extérieur des
édifices qu'à l'intérieur, non point par l'apport parcimonieux de
quelques marbres colorés ou de quelques touches brillantes, mais en
adoptant de grands partis, francs, en trouvant pour cette peinture de
larges places convenablement disposées, et en accusant hardiment des
contrastes entre les parties peintes et des surfaces unies.

C'est en cela encore que la bonne architecture russe se rapproche des
arts de l'Orient; elle fixe l'attention sur un point, sait faire des
sacrifices pour obtenir un effet saisissant, et ne porte pas
indifféremment partout une ornementation banale. Nous disons la bonne
architecture russe; car cet excès d'ornementation, de détails, de
membres inutiles, se manifeste précisément au moment où cette
architecture s'avise de vouloir imiter l'Italie et l'Allemagne.

Alors, les pilastres, les corniches, les ornements de toutes sortes
viennent se plaquer les uns contre les autres ou les uns sur les autres,
sans trop de raison et détruisent cette unité qui charme dans les
monuments dépourvus de ces superfétations.

C'est sur cette qualité d'unité que nous allons maintenant insister, en
démontrant d'abord qu'elle est liée au système de structure adopté et
qu'elle n'est obtenue que si la décoration n'est en réalité que
l'expression de cette structure.

On sait avec quelle large entente des effets l'architecture dite arabe,
aussi bien que l'architecture de la Perse, avaient su répartir
l'ornementation à l'intérieur comme à l'extérieur des édifices. Celle-ci
s'attachait à quelques parties de remplissage en laissant reposer les
yeux sur de grandes surfaces lisses et solides. Cette qualité est
intimement liée au système de structure. Elle laisse voir l'ossature
spéciale, ne dérange en rien ses grandes lignes qui conservent toute
leur pureté. Et, à ce propos, que l'on nous permette une courte
digression.

Quand les Grecs ont inauguré l'admirable système d'architecture dont
nous connaissons les débris, ils ont admis comme principes la
plate-bande et le support vertical, c'est-à-dire l'entablement et la
colonne. C'est cette ossature à laquelle ils ont prétendu donner une
élégance et une beauté de formes incomparables, sans toutefois que cette
décoration nuisit en rien à la qualité de support et de membres
supportés. Au contraire, le galbe des colonnes dorique et ionique, le
profil des entablements de ces ordres accusent nettement les fonctions
de ces parties essentielles de l'architecture.

Mais les Grecs de la haute antiquité ne firent pas de voûtes, non
certainement par ignorance, mais parce qu'ils ne trouvèrent pas l'emploi
de ce mode de structure, ou qu'ils le dédaignèrent comme oeuvre de
Barbares.

En effet, les Assyriens, Mèdes et Perses, faisaient des voûtes et les
maintenaient au moyen de massifs épais composés habituellement de
briques crues avec revêtements d'enduits, de terres entaillées et de
plaques de pierre. Les Grecs ne voulurent pas s'assujettir à ce travail
d'empilage de matériaux grossiers qui ne représentait pas, pour eux, une
oeuvre d'art. D'ailleurs, ils ne disposaient pas des moyens puissants,
des bras employés par les monarques asiatiques, et s'en tinrent au
principe de la plate-bande ou du plafond reposant sur des supports
verticaux.

Cependant les Romains avaient, dès l'époque de la république, adopté la
voûte; et, avec plus d'amour de la richesse que de goût, sous l'empire,
ils appliquèrent à cette structure les ordonnances grecques. Ce
vêtement grec ne s'accordait guère avec le mode de structure voûtée;
mais les Romains prenaient volontiers de toutes parts et s'inquiétaient
médiocrement de savoir si les arts divers qu'ils mettaient ainsi en
contact s'accordaient entre eux.

Lorsque l'empire fut transporté à Byzance, les artistes grecs reprirent
ce mélange et firent dériver les formes apparentes de l'architecture de
la voûte. Ils abandonnèrent ces ordres et ces entablements qui n'avaient
plus que faire avec le mode de structure adopté, et accusèrent les
points d'appui des voûtes en se gardant de leur enlever leur puissance
apparente par des décorations parasites. L'ornementation fut reléguée
dans les remplissages, dans les tympans, sur les couronnements. Ce
système était déjà, du reste, admis en Orient et notamment dans les
édifices voûtés de la Mésopotamie. Il fut suivi dans la Perse et se
manifesta dans les anciens édifices arabes du Caire.

Il était naturel que l'art russe s'y conformât, et ainsi fit-il jusqu'au
moment où l'engouement pour les arts italiens de la décadence détourna
les architectes russes des principes inhérents à la structure voûtée,
suivant le mode byzantin, pour leur faire adopter ces ordonnances de
placages prétendus classiques et d'un goût douteux.

Il est donc essentiel de poser les limites dans lesquelles la décoration
architectonique des édifices voûtés, suivant le mode russe, peut se
développer sans nuire au caractère propre à la structure adoptée.

Nous avons vu que l'un des caractères de cette structure voûtée est de
faire apparaître, à l'extérieur, les traces des voûtages intérieurs.

Les monuments russes présentent des exemples nombreux de ce système
rationnel, solide, et qui se prête à la bonne disposition des
couvertures métalliques posées sur l'extrados même de ces voûtes.

Ainsi l'édifice voûté s'accuse, à l'extérieur, par des travées, et sous
les voûtes, la construction, suivant le mode byzantin, n'est plus qu'une
clôture qui n'a rien à porter, qui peut être percée de baies et recevoir
telle décoration que l'on veut y mettre, d'autant que cette décoration
peut être abritée par la saillie des archivoltes traçant à l'extérieur
les voûtes intérieures.

La planche VI explique comment les architectes russes du XIIe siècle
surent se conformer à cette donnée.

La cathédrale de l'Assomption, à Moscou (Kremlin), qui date du XIVe
siècle, nous montre une disposition décorative d'un grand effet. Sous
les archivoltes extérieures qui tracent les voûtes, dans les tympans,
sont disposées de grandes peintures au-dessus de l'abside et des
absidioles. Pour mieux abriter ces peintures, les couvertures
semi-circulaires forment une saillie très-prononcée, et sont portées par
une combinaison de charpenterie.

Il est bon d'indiquer le parti que l'on peut tirer de cette conception.

Soit, figure 67, une travée d'angle d'un édifice voûté conformément au
mode admis dans la construction des églises russes. En A le plan de
cette travée, et en B l'élévation géométrale. En examinant le plan, on
observera que les piles portant les arcs sont évidées en _c_, suivant
une disposition fréquemment admise dans les édifices de l'Arménie. Et,
en effet, la buttée des arcs D est largement maintenue par les deux
saillies E.

Nous allons voir maintenant de quelle utilité peuvent être ces
évidements.

[Illustration: Fig. 67.]

Sur les colonnes engagées qui montent de fond, reposent les
charpentes qui reçoivent les parties saillantes de la couverture[1]. Ces
saillies sont assez prononcées pour abriter complètement les tympans qui
peuvent, dès lors, être décorés de peintures ou de mosaïque. La coupe G,
faite sur l'axe du grand arc, montre la disposition de l'auvent; et la
coupe H, faite sur l'axe des évidements triangulaires, la disposition de
la corniche de charpente avec son chéneau I vidangé par une conduite qui
passe au sommet de l'angle rentrant de l'évidement. Puis la figure 68
donne le détail de la combinaison de charpenterie sur les chapiteaux des
colonnes engagées.

Cette construction est rationnelle: les pleins sont établis en raison
des résistances à opposer aux poussées des voûtes. Il n'y a, en oeuvre,
que le cube de maçonnerie nécessaire. Ces évidements, qui donnent de la
légèreté à la construction, sont favorablement disposés pour faciliter
l'écoulement des eaux pluviales.

Enfin, toute la maçonnerie est bien abritée par ces auvents
très-saillants.

[Illustration: Fig. 68.]

Le faux goût classique fit abandonner ces couronnements saillants depuis
le XVIIe siècle, bien qu'ils fussent indiqués par la construction même.
On n'en retrouve aujourd'hui que des fragments; mais ils étaient
primitivement très-usités, aussi bien dans l'architecture religieuse que
dans l'architecture civile russe, et c'est encore là une tradition
orientale hindoue qui établit une distinction franche entre
l'architecture byzantine proprement dite et l'architecture russe. Dans
l'architecture byzantine, nulle apparence de construction de charpente
ni même de traditions dérivées de la charpenterie. Dans l'architecture
hindoue, la tradition de la structure de bois apparaît partout, même
lorsque les édifices sont taillés dans le roc, comme nous l'avons fait
voir (fig. 36). Il en est ainsi dans l'architecture russe: les formes
données par la structure de bois apparaissent conjointement à celles
fournies par l'emploi de la voûte, et quand, au XVIIe siècle, les
architectes russes prétendirent remplacer ces auvents préservatifs de
bois par des couronnements saillants de maçonnerie, ils donnèrent à
ceux-ci des formes empruntées à cette structure de bois, bien qu'ils
n'employassent le plus souvent que de la brique ou du moellon revêtu
d'un enduit.

[Illustration: Fig. 69.]

[Illustration]

Ces architectes pouvaient, même avec de la brique, composer des
encorbellements assez saillants et riches; ce qu'ils obtenaient en
chargeant toujours chaque rang de ces briques à la queue.

La figure 69 présente une de ces corniches en perspective, la coupe
étant donnée en A et le plan de l'angle en B (fig. 70).

[Illustration: Fig. 70.]

On comprend que si l'on employait dans ce mode de construction des
briques entaillées de diverses couleurs, on obtenait des effets
décoratifs d'un effet très-vif.

La planche XXVI fournit encore un exemple de ces couronnements d'une
tourelle à huit pans, revêtue de briques entaillées et de plaques de
faïence.

Mais il faut dire qu'au commencement du XVIIe siècle l'architecture
moscovite présente rarement des exemples de constructions exécutées avec
soin. Les enduits colorés remplacent habituellement les briques et
faïences entaillées et ces enduits sont parfois même assez grossièrement
exécutés. Toutefois, les éléments existent, et dans un art qu'il s'agit
de faire renaître, il est essentiel de distinguer ces éléments sans
s'arrêter aux applications grossières qui en ont été faites.

La Russie, pour faire éclore une véritable Renaissance, ne doit pas se
borner simplement à reproduire matériellement les exemples laissés au
moment où l'art slave fut tout à coup arrêté dans sa marche par
l'imitation peu réfléchie des oeuvres occidentales, elle a mieux à
faire: choisir parmi ces éléments ceux qui permettent une application
perfectionnée, ceux qui proviennent des sources les plus pures, les plus
originales, les plus conformes au génie national; les structures qui
s'accordent le mieux avec les habitudes, les traditions, les matériaux,
la nature du climat ou les ressources locales. Parfois, une oeuvre
barbare, dont l'exécution est médiocre par suite de circonstances
particulières, ou l'intervention d'un artiste peu soigneux, fournit
cependant des motifs qui, repris par un homme de talent, se prêtent à
une excellente interprétation. Ainsi, par exemple, on remarque toujours
dans les édifices russes un sentiment très-délicat des proportions,
malgré une exécution souvent grossière. Cette qualité est apparente dans
les couronnements, dans la disposition des pleins et des vides, dans les
silhouettes générales de l'architecture. Elle est trop précieuse pour
qu'il ne faille pas en tenir grand compte, lorsqu'il s'agit de reprendre
cet art et d'en développer les applications.

S'il est bon, s'il est conforme à un état civilisé d'apporter des soins
minutieux dans l'exécution des détails d'une architecture, il serait
déplorable que cette préoccupation fit négliger l'étude très-attentive
des effets que doivent produire les ensembles.

C'est ce qui est arrivé en France: les architectes ont le plus souvent
apporté dans l'exécution des détails une rare perfection; mais ce soin
semble les avoir détournés de l'entente des effets d'ensemble. Il est
vrai qu'ils s'imposaient une tâche ingrate. Ils prétendaient soumettre
l'architecture antique aux besoins, aux habitudes, aux moeurs de notre
temps et en reproduire les formes à l'aide de matériaux que les anciens
ne possédaient pas ou dont ils ne faisaient pas emploi.

Abandonnant les plates imitations de l'architecture occidentale,--qui
elle-même n'est qu'un pastiche peu raisonné des arts de
l'antiquité,--les architectes russes ont, par devers eux, un art déjà
formé, qui n'est pas parvenu cependant à sa maturité, mais, par cela
même, qui est plein de promesses et est susceptible d'un grand
développement, à la condition de ne point mentir à ses origines, de
rester logique dans ses expressions et de choisir dans les éléments qui
le composent les motifs les plus purs et les plus délicats.

Nous ne prétendons pas, cela va sans dire, fournir des modèles, car
cette prétention serait ridicule, mais nous essayons de montrer la
méthode à suivre dans la composition de cette Renaissance d'une
architecture russe, en choisissant précisément parmi ces éléments
fournis par le passé et dont les sources ont été indiquées par nous.

Cette méthode consiste donc dans un travail de sélection que chacun peut
entreprendre en se pénétrant des principes sur lesquels cet art russe
s'appuyait encore au XVIIe siècle et qui remontent à une époque fort
antérieure. Mais toute méthode doit faire ses preuves, montrer les
appréciations. Il nous faut donc réunir des exemples. C'est ce que nous
venons de faire déjà, dès le commencement de ce chapitre, à propos des
voûtes et de quelques dispositions particulières à l'art russe.

Procédant toujours de la même manière, c'est-à-dire nous appuyant sur
les données admises par cet art, et faisant abstraction des conventions
prétendues classiques, nous poursuivons notre tâche.

Nous avons dit que l'architecture russe est habituellement pénétrée d'un
sentiment très-délicat des proportions, ce qui lui est commun, du reste,
avec les arts de la Perse.

Prenons comme exemple une porte d'église, abritée sous un auvent de
charpente (pl. XXVII). Ce membre d'architecture est destiné, bien
entendu, à être vu de près. Il forme un tout et doit être précieux dans
ses détails, construit en matériaux de choix.

Notre dessin en indique la construction avec la fine ornementation
sculptée qui encadre le cintre, la peinture qui le surmonte, l'auvent de
charpenterie, couvert de métal et les riches vantaux de bronze.

Les proportions de cette porte sont étudiées avec soin conformément aux
données admises par les architectes russes et qui paraissent avoir été
souvent inspirées des exemples fournis par l'Arménie.

Cependant le galbe de la baie et l'auvent dérivent des éléments purement
russes. En A est présenté le profil d'une des consoles en bois de
l'auvent.

Il est entendu que ces auvents sont toujours peints.

On ne trouve pas dans la bonne architecture russe, non plus que dans
celle de l'Arménie et de la Perse, cette ornementation sculptée à une
grande échelle, si fréquente dans nos édifices occidentaux. Fine,
délicate, plutôt gravée qu'en ronde bosse, cette ornementation sculptée
est habituellement traitée comme une tapisserie destinée à garnir
certaines places qui doivent attirer le regard.

[Illustration]

En cela, comme en d'autres points déjà touchés par nous,
l'architecture russe diffère essentiellement de l'architecture
occidentale et se rapproche des arts de l'Orient.

Cependant, vers la seconde moitié du XVIIe siècle déjà, les architectes
russes, sous l'influence des arts de la décadence occidentale,
essayèrent d'appliquer à leurs édifices l'ornementation lourde,
prétentieuse et contournée de l'école de Bernin.

Si cette ornementation sculptée choque le goût lorsqu'elle est appliquée
aux édifices occidentaux de cette époque, elle est intolérable dès qu'on
prétend l'approprier à cette architecture russe dont le tempérament,
pourrait-on dire, est tout oriental.

En effet, les silhouettes fines, sveltes, l'emploi de petits matériaux,
la franchise des moyens de structure laissés apparents, qui sont les
qualités essentielles de l'architecture russe, ne comportent pas une
ornementation qui altère ces silhouettes et qui ne s'accorde pas avec la
nature et l'emploi des matériaux.

En revenant à l'art slave, il est donc nécessaire d'apprécier exactement
les qualités qui dominent chez lui, qui sont: l'élégance, non sans
hardiesse; l'étude attentive de l'effet des ensembles; une ornementation
discrète qui jamais ne puisse détruire les lignes principales et laisse
des repos pour l'oeil, ornementation qui doit consister surtout, dans
les parties élevées au-dessus du sol, en colorations; car cette
architecture, ainsi que nous l'avons dit déjà, exige le secours de la
peinture pour produire son _maximum_ d'effet, puisqu'elle se revêt
d'enduits, le plus souvent, par suite de la nature des matériaux
employés et du mode concret de structure.

[Illustration: Fig. 71.]

Ce sentiment des proportions est manifeste encore dans les porches ou
portiques qui s'élèvent à la base des édifices. Ces porches et portiques
sont bas, larges, ainsi qu'il convient pour abriter les personnes
qui circulent sur leur pavé, et cependant, ils sont le plus souvent
accolés à des constructions hautes, d'une venue, dont les murs dépourvus
de fortes saillies horizontales produisent un effet de grandeur
saisissante, au-dessus de ces galeries et abris disposés à leur pied
(fig. 71). Ces sortes de porches ne sont souvent, pour les palais, que
de grands perrons couverts qui donnent sur un escalier droit logé dans
le bâtiment ou sur l'un de ses flancs. Leur construction se compose
d'arcs portant sur des piles trapues. Les tympans de ces arcs sont
remplis par une fermeture reposant sur une arcature suspendue afin de ne
point gêner le passage. Des toits saillants abritent le tout.

[Illustration: Fig. 72.]

Fréquemment, les portiques bas reposent sur d'épaisses colonnes
renflées, d'un aspect étrange et qui ne sont pas sans rappeler les
formes hindoues.

Ces colonnes étant habituellement construites en brique, il est
nécessaire de leur donner une forte épaisseur, surtout si les portiques
sont voûtés (fig. 72). Nos yeux ne sont guère habitués à ces formes,
mais si l'on veut comprendre l'art russe, il faut un peu oublier nos
édifices de l'antiquité romaine ou du moyen âge.

A tout prendre, il y a harmonie dans ces ensembles et ces détails de
l'architecture russe, et elle ne devient choquante que quand elle
s'impose l'imitation de certaines formes occidentales et qu'elle prétend
les mêler aux expressions du génie national.

Il est constant aujourd'hui que l'art russe cherche sa voie et que, s'il
a la conscience de l'instrument mis à sa disposition, il ne sait trop
comment l'employer, faute de connaître exactement les principes d'où cet
art découle. Et, en effet, ce qui a été dit précédemment explique assez
les difficultés qui s'opposent à la définition précise de ces principes.
Mais, cependant, il est un point qui domine, c'est la soumission de la
forme à la nature, à l'emploi des matériaux et au mode de structure. La
bonne architecture russe, ainsi que toutes les architectures qui
méritent une mention, n'emploient jamais une forme qui soit en
contradiction avec ces conditions matérielles de structure. Et c'est
pour avoir méconnu ce principe essentiel, dominant, que depuis plus de
deux siècles cette architecture russe est tombée dans les plus étranges
abus. Se contentant d'un vêtement parasite emprunté à l'occident, elle
perdait de vue son point de départ et devait avoir grand'peine à le
retrouver, le jour où elle se fatiguerait de ces imitations qui ne
peuvent lui faire produire autre chose que des pastiches grossiers.

L'engouement pour l'architecture occidentale provenant de l'Italie, de
la France ou de l'Allemagne, ne pouvait constituer un art. La Russie, en
croyant ainsi se rattacher à la civilisation européenne et profiter de
ses progrès, se plaçait au dernier rang; le dernier rang, dans les arts,
étant assigné toujours aux oeuvres qui manquent d'originalité.

Ce n'est donc pas par des concessions aux arts occidentaux que
l'architecture russe reprendra la place qu'elle doit occuper dans les
arts. Il est nécessaire, au contraire, qu'elle laisse entièrement de
côté ces influences étrangères à son génie et qu'elle aille de nouveau
puiser aux sources qui avaient développé cet art jusqu'au XVIIe siècle.
Ces sources sortent de Byzance, de l'Orient, de l'Asie, de la Perse, de
l'Arménie. Elles ont, au total, une origine commune et peuvent se mêler
de nouveau comme elles se sont mêlées jadis, sans troubles, mais en
composant un ensemble harmonieux.

Le moindre apport des arts occidentaux détonne dans ce milieu. Il n'est,
en Occident, que notre art dit _Roman_ qui ait des points de contact
avec l'art russe, par la raison que cet art roman s'inspirait
principalement des arts de Byzance et de la Syrie.

On ne doit pas perdre de vue ce point de départ, savoir: que l'art russe
dérive de l'emploi de la voûte d'une part et de la structure de bois de
l'autre. Le champ est ainsi suffisamment étendu, surtout si nous
considérons l'extrême liberté dans les applications du système de la
structure voûtée. Mais, mêler à ces deux principes primordiaux, l'emploi
des _Ordres_ qui, quoi qu'on ait pu dire, ne dérivent nullement de la
structure de bois, et les formes qui découlent de la mise en oeuvre de
grands matériaux (pierre), c'est composer le plus étrange amalgame
d'éléments disparates et faits pour rester séparés.

En réalité, l'architecture russe est plus voisine des arts de l'Assyrie
que des arts helléniques, et elle trouverait sur les bords du Tigre et
de l'Euphrate plus d'éléments à s'approprier que sur le territoire
antique d'Athènes. La Rome impériale pourrait, dans ses constructions
voûtées, lui fournir un contingent; mais la transformation byzantine se
rapproche bien davantage de sa véritable constitution.

Nous ne sommes pas de ceux qui prétendent établir une connexité complète
entre les institutions politiques des peuples et cette expression de
leur génie: les arts.

Un état politique, une organisation civile peuvent être fort éloignés de
ce que nous appelons la liberté, et les arts manifester cependant une
grande indépendance.

La France, par exemple, était loin de posséder des libertés politiques
au XIIIe siècle, et ses arts, à cette époque, montrent une indépendance
dans leur application, très-supérieure à celle qu'ils peuvent manifester
aujourd'hui.

Or, ce qui distingue l'art russe au moment de son apogée, c'est
précisément cette liberté complète dans ses expressions, cette franchise
d'allure qui exclut toute idée d'une ingérence étrangère aux choses
d'art.

L'architecture, parmi les autres arts plastiques, possède ce privilège
précieux de pouvoir se développer en liberté quand et comme bon lui
semble. Les arts de la sculpture et de la peinture se manifestent par
des images ayant une signification directe pour le vulgaire. On peut
leur imposer dès lors une forme hiératique, ne pas leur permettre tel ou
tel mode d'expression. En est-il ainsi de l'architecture? Non. Le public
n'attache pas un sens à un mode de structure, à une combinaison de
voûte, à la composition d'une fenêtre ou d'une porte. Pourvu que la
chose remplisse son objet, ne choque pas les habitudes reçues et soit
agréable à voir, personne ne s'inquiète de savoir comment le résultat a
été obtenu. Quand donc la forme architectonique--ce qu'elle doit
toujours observer--dérive de la structure, l'architecte possède une
liberté absolue que nul ne lui conteste, puisque nul ne sait comment il
en use et même s'il en use.

Mais aussi quand, s'écartant de ce principe, il ne soumet plus les
formes qu'il emploie à la structure, quand il accepte des ornements
décoratifs opposés même à cette structure, quand l'apparence n'est plus
qu'un vêtement qui n'a point de rapports avec le corps, alors chacun
peut lui imposer tel ou tel vêtement, puisqu'il n'a pas de motifs à
faire valoir pour adopter celui-ci plutôt que celui-là; et il perd sa
liberté. C'est ainsi que l'art de l'architecture se développe avec une
grande indépendance à des époques relativement barbares, mais tant qu'il
demeure attaché au principe de la conformité des apparences avec le mode
de structure employé, et que cette indépendance lui est enlevée dès
qu'oublieux de ces principes, il admet des formes étrangères à cette
structure. N'ayant plus d'arguments à faire valoir pour choisir une
forme plutôt qu'une autre, chacun peut lui imposer celle qu'un caprice
lui fait préférer.

Alors voit-on, par exemple, sur l'édifice construit suivant le mode
russe, avec les matériaux du pays, plaquer des pilastres, des colonnes
et des entablements d'ordres antiques, décoration parasite obtenue à
grand'peine avec des enduits sur de la brique, lesquels se détachent
tous les hivers.

Certes l'architecture russe, généralement élevée en petits matériaux et
composée d'une structure concrète, demande des jointoiements, des
enduits ou des revêtements; mais cette parure doit être la conséquence
du mode de construction adopté, en indiquer la nature. Or, il est clair
que les enduits, pour durer, doivent n'offrir que de faibles saillies
et être bien abrités. La véritable architecture russe avait parfaitement
admis ce système rationnel. Les profils n'avaient que des saillies peu
prononcées, souvent un simple jointoiement laissait à la brique son
aspect réel, des combles saillants abritaient les parements.

[Illustration: Fig. 73.]

Voulait-on de la richesse? elle était obtenue à l'aide de cette
ornementation fine, gravée, qui rappelait les décorations persiques, ou
au moyen de ces revêtements de faïences émaillées, ou par des
imbrications de diverses nuances. Nous avons montré (fig. 54) une de ces
fenêtres de monuments indiens ornées d'enduits. L'architecture russe
adopta ce procédé avec plus ou moins d'adresse et sut en faire des
applications élégantes (fig. 73 et 74). Ici la brique apparente et les
enduits remplissent leur rôle. Entre ces baies qui pouvaient offrir sur
une façade des points très-riches, les parements demeuraient lisses,
étaient autant de repos pour l'oeil et ne se couvraient point de ces
pilastres et bossages qui conviennent à une structure de pierre, mais
n'ont nulle raison d'être lorsque des murs sont destinés à être enduits.

[Illustration: Fig. 74.]

Des chaînes et bandeaux de briques apparentes pouvaient encadrer ces
tapisseries; car une condition de durée, pour les enduits, est de ne pas
occuper des surfaces trop étendues. On maintient ainsi ces enduits au
moyen des briques qui les affleurent et forment des dessins géométriques
(fig. 75).

[Illustration: Fig. 75.]

Mais il paraît inutile de s'étendre davantage sur ces détails variés à
l'infini et qui se prêtent à la décoration extérieure des édifices sans
nécessiter de grandes dépenses. Si l'on ajoute à ces stucs, à ces
briques apparentes et pouvant être émaillées, des faïences de
revêtement, on peut produire les effets les plus riches et les plus
séduisants.

L'emploi du métal se prête à cette architecture moscovite, non-seulement
pour les couvertures, mais aussi pour les supports, qui sont alors
destinés à donner du _roide_ à ces constructions concrètes, élevées en
petits matériaux.

On sait que dans les architectures persane et arabe, avec les
constructions de brique, de blocage et même de pisé ou béton, l'emploi
du marbre est fréquent lorsqu'il s'agit d'établir des supports grêles ou
certains revêtements. A défaut de marbre, la fonte de fer ou le bronze
peuvent remplir le même objet.

L'architecture russe, mieux que nulle autre, doit profiter des moyens de
construction que présente le métal, puisqu'elle procède le plus souvent
comme l'architecture persane et qu'elle emploie les mêmes matériaux.
Autant il est difficile d'assimiler le métal aux formes admises dans
l'architecture occidentale moderne, autant on trouverait de facilités à
employer cette matière en restant dans les données de l'architecture
russe, qui n'a point à se préoccuper de ces _ordres_ et des traditions
de la structure de pierre auxquels notre architecture de l'occident
croit devoir soumettre son apparence.

En cela, l'architecture russe, tout en restant fidèle à son principe,
peut obtenir des résultats nouveaux et faire porter les voûtes sur des
points d'appui grêles en évitant les masses épaisses de maçonnerie; car
les supports métalliques, convenablement employés, permettent de
neutraliser partie des poussées de ces voûtes.

Soit, en effet, une salle à douze pans, d'un grand diamètre et qu'il
s'agit de voûter en maçonnerie (fig. 76). Admettons que dans les angles
rentrants ABC nous élevions des colonnes suivant une inclinaison et
conformément à la coupe sur EF (fig. 77). Il est évident que nous
remplaçons par un moyen économique les encorbellements usités dans
l'architecture orientale et dans l'architecture russe, ou les massifs de
maçonnerie nécessaires pour résister à la poussée de la voûte. Cette
poussée est neutralisée, puisque la résultante des pressions agit sur
l'axe des colonnes inclinées. Les murs ne sont plus que de simples
clôtures qui n'ont à porter que leur propre poids. Mieux que nulle
autre, l'architecture russe, par l'emploi qu'elle a su faire de la voûte
byzantine et par les développements qu'elle a su donner à ses
combinaisons, se prête à ces libertés et peut obtenir de grands effets
sans dépenses excessives. Il n'est pas besoin de démontrer comment cet
intérieur se prête à la décoration peinte qui convient à cette
architecture aussi bien qu'à celle des Orientaux; car, remarquons en
passant que les édifices persans, byzantins et russes ne comportent pas
dans les intérieurs ces membres d'architecture saillants, volumineux
dont nous avons tant abusé dans l'architecture occidentale, et qui,
à tout prendre, ne conviennent qu'à l'extérieur. Ces édifices orientaux
et russes sont sobres de saillies, de moulures sur les parois
intérieures. Ils présentent des surfaces unies très-favorables à
l'application d'une ornementation délicate, de la peinture ou de la
mosaïque.

[Illustration: Fig. 76.]

[Illustrations: Fig. 77.]

Si l'extérieur d'un édifice est destiné à être vu à grande distance, il
est fait pour produire un certain effet de loin sous la lumière du ciel.
Il n'en est pas de même des intérieurs, qui sont toujours vus à une
distance invariable et rapprochée. Il est donc assez étrange que l'on
ait garni à l'intérieur, en occident, les vaisseaux, de ces ordres, de
ces corniches, de cette décoration hors d'échelle qui écrase le
spectateur et qui serait intolérable aux yeux des Orientaux, habitués
aux surfaces unies, ornées seulement de gauffrures et de peintures,
laissant, malgré l'excessive richesse parfois, les yeux et l'esprit se
reposer.

[Illustration: Fig. 78.]

Soit maintenant un plan carré dont les quatre piliers d'angle ABCD (fig.
78) portent quatre arcs-doubleaux sur lesquels il s'agit d'élever une
coupole.

A la place des pendentifs, nous établirons quatre colonnes de métal
inclinées A_a_, B_b_, C_c_, D_d_, sur lesquelles viendront reposer les
huit arcs _ae, eb, bf_, etc.

La coupe sur XP (fig. 79) rend compte de cette construction, sans qu'il
soit besoin d'autre explication, et le détail (fig. 80) montre comment
les chapiteaux de métal reçoivent les sommiers des arcs. Un tirant placé
en A et passant sur l'extrados du demi-arc diagonal (voyez la coupe)
évite toute chance de déformation pendant la construction et avant
qu'elle ne soit chargée.

[Illustration: Fig. 79.]

On voit donc, sans qu'il soit nécessaire de multiplier les exemples,
combien l'emploi des supports métalliques peut faciliter la structure
voûtée suivant la méthode russe.

En résumé, l'architecture russe a devant elle un vaste champ ouvert.
Elle peut puiser aux sources asiatiques, qui lui appartiennent, et
prendre dans les produits fournis par l'industrie moderne les éléments
qui doivent faciliter son développement; car ces produits s'allient
merveilleusement à ces arts de l'Asie, si souples, si logiques et qui
semblent avoir pour principe: la liberté des moyens.

[Illustration: Fig. 80.]




CHAPITRE V

L'AVENIR DE L'ART RUSSE

       *       *       *       *       *

LA SCULPTURE DÉCORATIVE


Si l'art de la statuaire a été largement pratiqué dans l'Inde, il est
fort restreint dans les contrées où la loi de Mahomet est professée
depuis le VIIIe siècle. Byzance eut une école de statuaire contrariée
dans ses développements par les iconoclastes; mais les édifices si
nombreux qui nous restent de la Syrie centrale, datant des IVe, Ve et
VIe siècles, sont totalement dépourvus de statues ou de bas-reliefs
représentant la figure humaine[86].

[Note 86: Voyez _Syrie centrale_, architecture civile et religieuse
du Ier au VIe siècle, par M. le comte Melchior de Vogué; dessins de M.
Duthoit.]

La statuaire byzantine est, dès les premiers temps, enfermée dans un
hiératisme étroit qui la conduit rapidement à une décadence
irrémédiable. Cette école fournit cependant des modèles à l'Occident
depuis le règne de Charlemagne jusque vers le milieu du XIIe siècle;
mais, à cette époque, les statuaires français, notamment, laissent de
côté les modèles byzantins pour s'adonner à l'étude de la nature, et
former cette admirable école du XIIIe siècle qui alors n'a pas d'égale
en Europe.

Les Byzantins semblaient, d'ailleurs, lorsqu'ils représentaient la
figure humaine, préférer les procédés de la peinture à ceux de la
statuaire, qui ne s'appliquait plus guère qu'à des meubles ou à des
menus objets. Les artistes russes manifestèrent la même tendance, et les
monuments ne montrent que de rares exemples de statuaire traitée dans de
petites dimensions et sans caractère spécial.

Il n'en est pas de même de l'ornementation. Celle-ci se montre déjà
brillante dans les plus anciens édifices de la Russie et ne cesse de se
produire avec éclat, empruntant ses éléments à Byzance, à l'Inde, à la
Perse, à la Syrie et à la flore.

Nous avons donné quelques exemples de cette ornementation russe
élégante, délicate, mélange harmonieux de ces divers éléments. Il nous
reste à faire ressortir les principes constitutifs de cette
ornementation sculptée, et à indiquer le parti qu'on peut en tirer.

On sait avec quelle sobriété les Grecs de l'antiquité appliquaient
l'ornementation sculptée à leurs monuments à l'extérieur comme à
l'intérieur. Les Romains de l'empire, fastueux, ne suivirent pas cet
exemple, et ne tardèrent pas à couvrir leurs édifices d'une
ornementation surabondante.

Les édifices de Baalbeck nous laissent voir une profusion d'ornements
appliqués avec plus d'amour de la richesse que de discernement. On ne
saurait douter que, à l'origine, Byzance n'ait suivi cet exemple; mais
bientôt l'influence grecque et asiatique se fit sentir, et la décoration
sculptée devint plus sobre, plus délicate, plus précieuse dans son
exécution. Les nombreux édifices de la Syrie centrale en font foi, et la
sculpture d'ornement qui les décore se rapproche beaucoup plus du
sentiment grec que du _faire_ lâché de la décadence romaine. On y voit
réapparaître ces feuillages aux dentelures aiguës, aux arêtes vives
qu'on observe dans l'antique sculpture grecque, puis cette ornementation
dérivée d'un tracé géométrique (fig. 81)[87] qui appartient à l'Orient,
à la Perse et qui, plus tard, fut si largement employée dans
l'architecture dite arabe.

[Illustration: Fig. 81.]

[Note 87: _Syrie centrale_. Betoursu.]

C'est à ces modèles que la Russie eut recours tout d'abord pour décorer
ses édifices. Mais nous avons vu qu'elle possédait des traditions
locales scythiques qui n'étaient pas sans valeur. Elle ne les négligea
pas et sut les fondre avec les éléments qu'elle empruntait à Byzance, à
l'Orient et aussi peut-être aux Scandinaves.

Toutes ces origines, d'ailleurs, s'accordaient sur un point, savoir: de
ne jamais considérer la sculpture décorative que comme une tapisserie ou
une façon de passementerie destinée à orner des fonds, des bandeaux, des
frises, des tympans.

C'est là tout un système auquel les architectures persane, arabe, russe,
demeurent attachées et qui fut adopté par les Byzantins lorsqu'ils
abandonnèrent les traditions de la sculpture romaine pour se rapprocher
des arts décoratifs de l'Asie et des Grecs des derniers temps.

On peut discuter les mérites et les avantages de ce système; mais on ne
saurait disconvenir qu'il ne tende à faire valoir les masses
architectoniques, en ce qu'il n'altère jamais les lignes principales et
qu'il permet, au contraire, de les faire ressortir.

L'Arménie, la Géorgie, qui élevèrent de charmants édifices dans lesquels
les éléments byzantins et persans semblent se confondre, édifices qui ne
laissèrent pas que d'exercer à leur tour une influence sur
l'architecture russe, nous montrent une ornementation sculptée qui se
tient exactement dans les données indiquées (fig. 82 et 83)[88],
c'est-à-dire qui se compose habituellement d'entrelacs, sorte de
passementerie dérivée, comme toute passementerie, des figures
géométriques. L'origine de cette ornementation est indiscutable: on la
trouve dans les combinaisons produites par l'assemblage de cordons.
Cette origine est, non moins évidemment, toute orientale, l'Asie ayant
été, depuis l'antiquité la plus reculée, la grande fabricatrice des
étoffes. Rien de semblable dans la sculpture décorative de la Grèce
antique et de Rome, qui empruntent leur ornementation sculptée à la
flore, à la faune et à des joyaux: perles, besants; ou à des objets d'un
usage journalier: vases, flambeaux, armes.

[Illustration: Fig. 82]

[Note 88: Kaben, Géorgie]

En adoptant, ainsi que l'avaient fait avec réserve les Byzantins,
l'ornementation dérivée des étoffes et de tracés géométriques, les
Russes ne négligèrent pas la flore et la faune et allièrent les deux
systèmes dès le XIIe siècle, ainsi que l'indique clairement l'église
cathédrale de Saint-Dimitri à Vladimir, dont nous avons donné des
détails (pl. VII et VIII, et fig. 33 et 34). En cela, l'art russe
semblait se rapprocher du mode hindou qui mêle dans sa décoration
sculptée la reproduction des tissus et des passementeries à la faune et
à la flore.

[Illustration: Fig. 83.]

Il est même évident que, dans l'ornementation sculptée russe de cette
époque déjà reculée, c'est la flore hindoue qui apparaît et non la flore
locale[89], c'est-à-dire une imitation de seconde main.

[Note 89: Voyez les figures 32, 33 et 34.]

Cependant, parmi les objets de fabrication russe d'une époque plus
récente: bijoux, pièce d'orfèvrerie, faïences en relief, on remarque une
tendance vers l'imitation de la flore locale.

La Russie, reconstituant son art abandonné, doit-elle changer de système
s'il s'agit de la décoration sculptée, se rapprocher des méthodes
occidentales? Nous ne le pensons pas. Son architecture ne saurait
s'allier à notre ornementation moderne, ni même à celle qui fut adoptée
chez nous pendant le moyen âge. Conservant son architecture dont nous
avons développé les principes, les qualités et les ressources étendues,
elle doit maintenir le seul système décoratif qui s'accorde avec cette
architecture et avec les moyens de structure employés généralement. En
effet, la nécessité où l'on est en Russie d'employer les enduits à
l'extérieur comme à l'intérieur dans la plupart des cas impose
l'adoption du mode décoratif qui seul peut s'appliquer aux enduits. Or
ce mode décoratif ne se prête pas aux grands reliefs; il ne peut guère
être employé que sur des nus, sur ce qu'on appelle _tapisseries_ dans le
langage des architectes. Il s'ensuit que cette décoration sculptée
affecte un caractère différant essentiellement de celui qui lui est
donné dans l'architecture romaine, et même dans l'architecture du moyen
âge; et que, tout en se servant de la flore et de la faune, elle peut
continuer de prendre aux sources si riches de l'Orient. Joignons
l'exemple à la théorie et voyons le parti que l'on peut tirer de ces
éléments.

[Illustration: Fig. 84.]

La figure 84 présente un ornement composé suivant ces données,
c'est-à-dire en alliant le système géométrique à la flore (fougères) et
à la faune. On n'ignore pas que les Persans, et particulièrement les
Arabes, ont employé pour décorer leurs édifices un procédé très-simple,
très-économique et qui cependant permet d'obtenir des effets
surprenants. Ce procédé consiste à estamper des reliefs sur des enduits
au moyen de moules creux en bois. Ce mode d'ornementation par
empreintes, d'une exécution si facile, peut tout aussi bien s'appliquer
à l'architecture russe qu'à l'architecture de la Perse et de l'Afrique
septentrionale, puisqu'il est la conséquence de l'emploi des enduits; il
se prête à la peinture et a besoin, peut-on dire, de son secours pour
produire tout l'effet qu'on doit en attendre. Les reliefs, étant peu
sensibles, sont ainsi rehaussés par la diversité des tons.

Les Russes ont encore, comme les populations de l'Orient, le sentiment
de l'harmonie des couleurs; les étoffes et les broderies qu'ils
fabriquent, leurs peintures, leurs émaux possèdent cette qualité
naturelle, et, par conséquent, il leur est aisé de donner à ces
sculptures en bas-relief tout l'attrait qui nous charme dans celles de
la Perse et des Arabes. Ils peuvent même ajouter à cet attrait la
variété qui manque parfois aux compositions arabes et persanes,
lesquelles dérivent, d'une façon trop rigoureuse peut-être, des figures
géométriques. Les Russes, comme les populations de l'Asie centrale,
savent habilement se servir de la flore dans leurs décorations
monumentales, et ils ont ainsi devant eux un champ sans limites.

Mais l'emploi de la flore avec ce genre d'ornementation doit être fait
dans des conditions particulières qui n'admettent pas l'imitation
absolue, laquelle ne saurait s'accorder avec les figures géométriques.
C'est une interprétation plutôt qu'une imitation des formes de la flore
qui s'impose dans ces conditions. Et, en effet, les quelques ornements
russes des belles époques se soumettent à ce programme avec un sentiment
très-vif du style. De même qu'en Orient, ces inspirations de la flore
sont prises souvent, de préférence, sur les bourgeons, les formes
embryonnaires, les pistils, les boutons, sur des sujets très-petits
perdus dans l'herbe et que le sculpteur grandit. Car les artistes des
bonnes époques, chez tous les peuples doués, n'ont pas été sans observer
que ces petites plantes à peine visibles possèdent un caractère de
puissance, une beauté de galbe que ne présentent pas au même degré de
grands végétaux. La nature semble avoir pourvu ces infiniment petits,
parmi les plantes, d'organes d'autant plus robustes qu'ils ont plus à
souffrir des intempéries. D'où il est résulté des formes remarquables
par leur caractère énergique, par la vigueur de leurs contours, par une
simplicité de galbe qui se prêtent au grandissement et à l'application
du petit végétal à la sculpture monumentale.

Mais nous venons de dire que ce genre de sculpture d'ornement de faible
relief demande, pour produire tout son effet, l'appui de la peinture.
Indépendamment de cette nécessité décorative, il y a la tradition, il y
a l'influence des origines.

Les édifices hindous sont entièrement revêtus de peinture, aussi bien
les nus que la sculpture; l'art architectonique hindou ne se passe du
secours de la peinture que quand il emploie des matières précieuses qui,
elles-mêmes, portent leur coloration particulière.

Les surprenants monuments d'Ellora, taillés à même le roc, étaient
entièrement revêtus d'un stuc fin, recevant de la peinture; et on en
trouve encore de nombreuses traces. Ce stuc s'étendait aussi bien sur
les parties sculptées que sur les parties nues.

On n'ignore pas que ce procédé était employé également par les
Égyptiens et par les Grecs. Les Doriens aussi bien que les Ioniens
revêtaient leur architecture et tous les parements qui la composent, la
sculpture d'ornement et la statuaire d'une couverte délicate destinée à
recevoir de la peinture.

Les monuments doriens de la Sicile et de la Grande Grèce en font foi.
Ils coloraient même le marbre blanc lorsqu'ils l'employèrent, ne pouvant
admettre que l'architecture pût se passer de la peinture.

Il est évident que ce parti général doit exercer une influence sérieuse
sur l'emploi de la forme. Il ne viendra à personne l'idée de colorer un
chapiteau corinthien romain, tandis qu'il est naturel de couvrir
d'ornements peints l'échine du chapiteau dorique grec.

L'emploi de la peinture dans l'architecture grecque explique pourquoi
les édifices doriens sont si pauvres en sculpture d'ornement, et
pourquoi, quand cette sculpture se montre, elle est plate, découpée,
quelque peu sèche. La peinture était là pour lui donner le relief,
l'effet, l'harmonie, le _flou_ qui lui manquait.

Il est bon d'apprécier ces arts sans omettre aucune des conditions qui
leur étaient faites; prétendre les juger et déduire de ce jugement des
conséquences, lorsque ces conditions ne sont pas groupées, c'est risquer
fort de se tromper.

Ainsi, longtemps, certains défenseurs prétendus de la forme se sont
refusés à admettre la coloration de l'architecture grecque des belles
époques.

On avait beau leur montrer des traces nombreuses de couleurs, des
ornements peints sur certaines parties des édifices, ils ne voulaient
pas être convaincus et répondaient par cet axiome à l'usage de tous les
doctrinaires: «Cela n'est pas, parce que cela ne peut être.»

Cependant cela est, c'est un fait indiscutable. Qu'il gêne certaines
doctrines, qu'il ne soit pas conforme à un certain goût, c'est
possible, mais le fait existe et l'on est contraint d'admirer
l'architecture grecque avec ce complément ou de refuser aux Grecs le
goût, sur un point.

C'est qu'il faut bien le dire, l'admiration en fait d'art
architectonique, qui est un art de convention, est habituellement de
convention elle-même et résulte plus souvent d'une certaine habitude
contractée par les yeux que d'un raisonnement ou d'une appréciation
exacte des conditions dans lesquelles cet art se développe.

Dire d'un art qu'il est barbare, cela peut s'entendre habituellement
d'un art étranger aux habitudes de celui qui porte ce jugement, mais
n'implique pas une infériorité.

Ceux qui ont pris la peine d'examiner une oeuvre d'architecture en
raison du milieu où elle s'est produite, des usages de ceux qui l'ont
conçue, des matériaux employés, des traditions qui s'imposaient, de
l'impression qu'elle prétendait produire, ne sauraient la considérer
comme barbare si elle remplit ces conditions. Et, à cet égard, l'oeuvre
vraiment barbare est celle que parfois nous considérons, par suite d'une
fausse éducation, comme un chef-d'oeuvre.

Cette digression n'a d'autre objet que de mettre en garde nos lecteurs
contre ce préjugé trop fréquent dans le monde des artistes, et qui tend
à dédaigner comme inférieur ou barbare, si l'on veut, tout ce qui
contrarie les habitudes contractées par les yeux.

Ainsi l'Occident et la Russie, depuis deux siècles, se sont habitués à
considérer les _ordres_ romains comme la dernière, la plus complète et
la plus noble expression du _support_. Nous ne discuterons pas si en
effet les ordres romains méritent ou ne méritent pas cet arrêt
classique. Nous dirons simplement que d'autres peuples que les Romains
ont imaginé et composé des supports qui ont leurs qualités propres, leur
raison d'être, qui remplissent leurs fonctions suivant les conditions
imposées et qui affectent des formes non moins logiques, sinon plus, que
celles attribuées aux colonnes d'ordres romains.

Nous dirons que s'il est une oeuvre barbare, c'est celle qui consiste,
par exemple, à placer un entablement, qui est une saillie de comble, là
où il n'y a pas de comble. Nous dirons qu'il est barbare--parce que cela
ne peut se justifier d'aucune façon--de plaquer un ordre contre un mur,
lequel semble ainsi n'être qu'un bouchement, fait après coup, entre des
supports verticaux isolés. Nous dirons qu'il est barbare de placer un
entablement sur un ordre, dans un intérieur, c'est-à-dire là où il n'est
nul besoin de garantir ces supports contre les effets de la pluie, et
nous ne pourrons considérer comme barbares les artistes, quels qu'ils
soient, qui ont su échapper à ces fausses applications d'un principe.

Or, dans l'architecture de la Perse, non plus que dans l'architecture
arabe, il n'est fait emploi de ces partis décoratifs, contraires à
l'application vraie des formes et au bon sens. On en peut dire autant de
l'architecture russe jusqu'au moment où elle s'est fourvoyée dans
l'imitation irraisonnée des arts occidentaux. Des ordres, il n'est pas
question. Les colonnes, lorsqu'elles existent, ou sont engagées et sont
considérées, ainsi que dans l'architecture romane, comme des
contre-forts (pl. VI et fig. 67), ou sont isolées et alors peuvent
passer, comme dans l'architecture hindoue, pour des piliers. Mais
l'influence des ordres romains ne se fait pas sentir. Comme aussi, dans
quelques exemples de l'architecture hindoue, ces supports sont
puissamment galbés et leurs chapiteaux forment des bourrelets saillants.
Toutefois, le pilier hindou porte des plates-bandes, tradition d'une
structure de bois, ainsi qu'il est apparent dans les monuments d'Ellora
et d'Éléphanta, tandis que le pilier russe est destiné à porter des
arcs.

On peut certainement tirer un grand parti décoratif de ce pilier galbé
qui est si favorable à l'emploi de la sculpture plate sur stuc et de la
peinture (fig. 85). Sa forme ample s'harmonise avec les larges arceaux
des portiques bas, si propres à garantir le public contre la pluie, la
neige ou les rayons du soleil, et si elle est, pour nous autres
occidentaux, un sujet de critiques à cause des habitudes contractées par
nos yeux, on ne saurait prétendre qu'elle soit contraire au système de
structure admis et à l'emploi de la décoration propre aux stucs,
lesquels n'ont de durée qu'autant qu'ils sont étendus par surfaces de
peu d'épaisseur et qu'on évite les angles saillants.

[Illustration: Fig. 63]

Ne pouvant changer leur système de construction imposé par l'emploi de
certains matériaux de faible volume, les architectes russes, qui ont
voulu imiter les arts italiens, ont été conduits à reproduire ces formes
importées, à l'aide des moyens mis à leur disposition. Ils ont traîné en
stuc des corniches saillantes, des chambranles, des membres volumineux
appartenant à la structure de pierre. Aussi, cette décoration
irrationnelle montre-t-elle des ruines qu'il faut réparer à la fin de
chaque hiver. On ne peut impunément produire les mêmes formes avec des
moyens dissemblables, et l'art russe avait cet avantage, comme toutes
les architectures qui prennent une place, d'avoir adopté des formes et
une décoration appropriées aux matériaux employés et au mode de
structure imposé par ces matériaux. Nous ne saurions trop insister sur
ce point, car, en dehors de ce principe, il n'y a pas d'art, mais
seulement des pastiches assez puérils tels que ceux qui garnissent, par
exemple, la rue de Saint-Louis, à Munich, où l'on voit des copies de
certains palais florentins (lesquels sont bâtis en matériaux
très-solides, très-robustes) faites à l'aide d'enduits sur lattis.

Nous l'avons dit déjà, le climat général de la Russie passe d'un extrême
à l'autre. Peu de matériaux peuvent résister à ces écarts de
température et surtout au froid excessif; et la Russie ne possède
qu'exceptionnellement la pierre de taille d'une grande dureté. Force lui
est d'employer la brique, de la revêtir d'enduits faits dans les
conditions convenables et d'abriter ces revêtements afin de les
soustraire à l'action directe de l'humidité.

Mais les enduits, en grandes surfaces planes, sont sujets à se gercer.
Il faut donc les diviser pour assurer leur adhérence à la construction
sous-jacente, les poser par parties non trop étendues; et ainsi, la
décoration des parements dérive de cette nécessité même. C'est cette
méthode que les Persans, que les Arabes ont parfaitement comprise et
appliquée dans leurs édifices. Non-seulement ils ont toujours ainsi posé
leurs enduits par parties, mais souvent ont eu le soin d'encadrer ces
parties entre des matériaux résistants, pierre, brique ou bois même,
lorsqu'ils ont entendu construire avec économie. Ces procédés donnaient
les motifs décoratifs, lesquels dérivaient franchement de la structure
et de la forme que revêt cette structure.

Or, il faut le reconnaître, les yeux du spectateur ne sont charmés que
si ces conditions sont remplies. Le passant, à coup sûr, ne fait pas ces
raisonnements et ne saurait se rendre un compte exact de cet accord,
mais l'harmonie qui le séduit n'est à tout prendre que la conséquence de
cette intime liaison entre les moyens de structure et la décoration.

Tout écart de logique choque même celui qui n'est pas logicien; nous en
faisons chaque jour l'épreuve sur la foule, sensible tout d'abord aux
déductions clairement tirées d'un fait ou d'un assemblage de faits.

Dans l'enseignement élémentaire des arts, nous avons toujours vu que les
enfants sont immédiatement impressionnés par l'énoncé des raisons qui
commandent telle ou telle forme, tandis qu'ils restent inattentifs
devant un objet dont ils n'ont compris ni la fonction ni la raison
d'être.

Mais si cet objet, par sa forme même, indique et sa destination et les
moyens employés pour le constituer, cette harmonie s'empare de son
esprit et le séduit avant que sa raison ait pu lui rendre compte des
rapports qui existent entre la destination de l'objet et sa forme.

Nous savons qu'une éducation faussée peut étouffer cet instinct; nous le
savons par une triste expérience. Nous savons qu'au contact continuel
des intelligences les mieux douées avec des formes d'art dont on ne
saurait expliquer la raison d'être, mais que l'on présente
doctrinalement, comme belles, sans jamais définir en quoi elles peuvent
l'être, ces intelligences perdent la notion instinctive du vrai; mais
vis-à-vis la population russe, ce retour vers un art rationnel issu du
génie national et d'une longue série de traditions est moins difficile à
effectuer que partout ailleurs, peut-être. L'art importé d'Occident n'a
jamais pénétré profondément les couches de la société russe; ç'a été une
question officielle, une mode adoptée par la haute classe, un désir plus
ardent que réfléchi de se rapprocher de la civilisation occidentale et
d'en prendre toutes les formes sans distinction. La population est
demeurée étrangère sinon indifférente à cet engouement prolongé. Il ne
sera guère difficile de lui faire de nouveau parcourir la voie où elle
s'était arrêtée, mais qu'au fond elle n'a jamais abandonnée.

Le peuple russe est fin observateur, pourvu d'un sentiment poétique avec
une tendance au mysticisme, ce qui ne l'empêche pas de posséder le sens
pratique dans les circonstances ordinaires de la vie. On peut admettre
que ces dispositions ne favorisaient guère l'importation d'un art
étranger à son propre génie, art qui s'imposait tout d'une pièce comme
un décret, lequel ne souffre pas la discussion. Aussi cette invasion
de l'art occidental ne fit-elle jamais qu'une triste figure au milieu
des vieilles villes de la Russie et n'eut-elle aucune action sur les
goûts et les habitudes du peuple, qui demeura fidèle à ses anciennes
traditions.

Mais entrons plus avant dans le mode de décoration sculpturale propre à
l'architecture russe. La flore, avons-nous dit, y joua et y doit jouer
un rôle important. On ne saurait, à côté de cette sculpture plate
appropriée aux enduits, à côté de ces tapisseries, placer des membres
d'architecture, tels que des chapiteaux, par exemple, refouillés et
plantureux, pris dans les exemples de l'architecture romaine ou même du
moyen âge. Les Persans, les Arabes l'avaient compris, et leurs
chapiteaux présentent des masses simples, galbées, plus ou moins
décorées de fines sculptures. Les Byzantins eux-mêmes étaient entrés
dans cette voie, et les chapiteaux de Sainte-Sophie de Constantinople
présentent des formes générales très-simples, assez lourdes même, mais
couvertes de délicates imitations de végétaux (fig. 86).

[Illustration: Fig. 86.]

Ce parti est également convenable à l'architecture russe, tout en
donnant à la flore un caractère plus large et se rapprochant davantage
des beaux exemples de l'Asie (fig. 87).

L'art russe--nous l'avons fait ressortir--possède un sentiment
d'élégance et de l'harmonie des proportions qui font souvent défaut à
l'art byzantin: sentiment dû, très-probablement, à son contact avec
l'Orient et peut-être aussi à certaines traditions grecques conservées
assez pures. L'art russe, en un mot, est soustrait à l'influence romaine
des bas temps beaucoup plus que l'art byzantin. Il est de son essence de
profiter de ces avantages, s'il prétend marcher sur les traces ouvertes
par ses anciennes écoles.

Comme les Grecs, les artistes russes, d'après les exemples qui nous
restent de leurs oeuvres anciennes et dont nous avons donné plusieurs,
ont une tendance à chercher les formes appropriées à l'objet et sont
pourvus de cette délicatesse dans le choix, qui nous charme chez les
Grecs.

Comme le Grec aussi, l'artiste russe ne donne à l'ornementation, soit
qu'elle s'applique à des monuments, à des meubles, à de l'orfèvrerie ou
à des bijoux, qu'une importance soumise à la forme générale, si riche
d'ailleurs que soit l'objet. Ce principe excellent et qui domine dans la
plupart des oeuvres d'art dues à l'Orient se prête aux compositions les
plus variées.

On ne voit pas dans l'architecture russe ces couronnements fastueux
composés de sculptures colossales, si fréquents dans notre architecture
occidentale. Non-seulement le climat, les matériaux ne s'y prêtaient
pas, mais la disposition architectonique ne pouvait les admettre. Si les
couronnements des édifices sont très-pittoresques, ils se découpent
sur le ciel par la disposition des masses mêmes de l'architecture; mais
la sculpture n'y prend jamais que l'importance d'une broderie légère,
ainsi qu'on a pu le voir. Il importe que l'architecture ne perde pas
cette qualité précieuse et qui contribue si bien à lui donner de la
grandeur et de l'élégance.

[Illustration: Fig. 87.]

Mais si l'ornementation sculpturale n'occupe que des places secondaires,
si elle doit se borner au rôle de tapisseries, de bandeaux, de frises,
de tympans, il est d'autant plus nécessaire que, dans sa délicatesse
même, elle soit largement traitée, qu'elle présente toujours des
compositions compréhensibles. C'est pourquoi les dispositions
géométriques, les entrelacs y trouveront fréquemment leur place. Que
remarquons-nous, en effet, dans les compositions ornementales de la
Perse, dans celles des Arabes, dans celles des monuments de la Géorgie
et de l'Arménie? la délicatesse des détails n'amène jamais la confusion,
parce que ces compositions dérivent toujours d'un principe large, d'un
_thème_ principal dominant. Si riches que soient les variations
exécutées sur ce thème, on le retrouve sans peine. Tout le secret de ces
conceptions décoratives, tout leur charme est dans l'heureuse clarté du
thème.

On ne saurait trop, à notre avis, se pénétrer de ce principe, qui est la
règle de toute l'ornementation orientale ou dérivée de l'art oriental.

Si l'artiste joint à son tracé principal, clair et bien choisi, des
détails élégants et bien exécutés, c'est tant mieux; mais ces détails
seraient-ils médiocres que si le tracé principal, le thème est bien
conçu, l'effet obtenu n'en sera guère moins saisissant. C'est pourquoi,
très-fréquemment, des ornementations orientales qui ne souffrent pas
l'examen du détail et sont d'une exécution médiocre n'en remplissent pas
moins leur objet. C'est pourquoi nous sommes souvent charmés devant une
composition décorative, dite byzantine, sur nos monuments romans de
l'Occident, qui cependant, au point de vue de l'exécution, est barbare,
tandis que des imitations de ces ornementations rendues avec infiniment
d'art, mais auxquelles manque la conception primordiale, large et
claire, nous laissent froids. On a prétendu parfois que ce manque de
charme était dû précisément à la perfection avec laquelle était traitée
la sculpture, c'est une erreur. Le défaut de clarté dans la
conception détruisait l'effet que la pureté d'exécution seule ne saurait
produire.

[Illustration: ANGLE D'UN PORTIQUE A DEUX ETAGES]

Notre planche XXVIII, représentant l'angle d'un portique double dans le
genre de celui établi en avant de la cathédrale du couvent de Donskoï à
Moscou, indique mieux que ne le peut faire une description l'emploi des
stucs décoratifs dans cette architecture moscovite, composée de petits
matériaux. Toutefois ces stucs demandent à être bien abrités et les
couvertures métalliques peuvent fournir des motifs de décoration
très-élégants, tout en remplissant cette fonction préservatrice. Il en
est de même des tuyaux de descente d'eaux pluviales qui, dans les
édifices russes, viennent gauchement et après coup serpenter sur les
façades.

Originairement, les combles semblent avoir été disposés pour laisser
tomber directement les eaux pluviales, des saillies sur le sol. Mais
depuis longtemps on a reconnu en Russie, comme partout, la nécessité
d'établir des chéneaux à la base des combles et des tuyaux de descente,
et cette partie si importante des édifices conserve un caractère
provisoire qu'il est convenable de leur enlever. Cela est d'autant plus
aisé, qu'en Russie le métal est employé pour les couvertures et aucune
matière ne se prête mieux à la décoration des combles, à l'établissement
des chéneaux, des conduites, etc.

Au point de vue décoratif, il y a donc là des éléments de valeur et
qu'on ne saurait négliger. De plus, l'emploi fréquent des enduits
exigeant des couvertures saillantes, préservatrices, on comprend le
parti que l'on peut tirer de ces saillies dont la disposition est si
heureusement trouvée par les architectes hindous[90], et comme elles se
prêtent à une décoration brillante: les architectes russes ayant pour
habitude de peindre et dorer les combles appartenant à des édifices
importants. D'ailleurs, les artisans moscovites ont de tout temps été
habiles à travailler les métaux, il y a donc dans ces couronnements une
ressource quant à la décoration.

[Note 90: Voyez figure 87.--Bien que ce fragment du monument
d'Ellora soit taillé à même le roc, il reproduit évidemment une
couverture métallique ou se prête à l'emploi de ce système de
couverture.]

[Illustration: Fig. 88.]

On a vu que les sommets bulbeux des tours d'églises russes sont
fréquemment composés de lames de métal, curieusement ouvragées. Mais là
semble s'arrêter l'effort des artistes, et rarement ont-ils tenté de
profiter des qualités du métal pour orner franchement les saillies des
combles, pour établir des chéneaux d'un aspect décoratif. Pourquoi?
Tout devait les inviter à employer le métal dans ces conditions.
Peut-être faut-il attribuer cette abstention à l'arrêt qui suspendit
brusquement les développements de l'architecture russe au XVIIe siècle,
pour porter ses études vers l'imitation des arts occidentaux. Toujours
est-il que les exemples caractérisés font défaut ou qu'ils ne rentrent
pas dans le système décoratif convenable à l'art russe. Cependant, le
métal repoussé, le cuivre notamment, se prête parfaitement à l'emploi de
ces décorations de couronnements d'édifices, avec larges saillies, et
l'ornementation russe semble particulièrement trouvée pour recevoir
cette application, ainsi que nous le démontrerons par quelques exemples.

[Illustration: Fig. 89.]

Les figures 88 et 89 donnent un chéneau à la base d'un comble, dont la
coupe est tracée en A (fig. 89). Ce chéneau est porté par un solivage S
saillant de 0m,80 sur le nu du mur et soulagé par des corbelets B. Le
canal C est supposé façonné en cuivre, avec lambrequin rapporté L,
également en cuivre décoré d'ornements repoussés (voy. le tracé
perspectif, fig. 88). La conduite des eaux pluviales est disposée dans
l'angle en G. Ce chéneau, disposé en dehors du nu du mur, ne peut, même
en cas de fuites, causer des dommages aux maçonneries, car ces fuites
sont immédiatement constatées. Le lambrequin décoratif donne à ce
couronnement très-saillant un effet très-vif et qui s'accorde avec le
style de l'architecture russe. Nous n'avons d'autre prétention,
d'ailleurs, en donnant cet exemple et les suivants, que de fournir des
moyens décoratifs dérivés du système de structure conformément au
caractère de l'architecture russe, tout en laissant à chacun le soin de
varier les interprétations à l'infini.

L'ornementation adoptée ici est empruntée aux exemples russes qui ont
tant de rapports avec ceux que nous fournissent les monuments de
l'Hindoustan.

Voici un second exemple de décoration métallique des combles.

Il s'agit d'une de ces loges fréquemment établies sur les flancs ou la
face d'un grand édifice et qui sont richement ornées. C'est la toiture
qui fournit le principal motif de cette décoration (fig. 90). Les
pignons sont couverts par des combles saillants portés sur des
encorbellements de charpente et dont les faces découpées sont revêtues
de métal décoré ou repoussé.

Il n'est pas besoin, croyons-nous, d'insister sur le parti que l'on peut
tirer de cet exemple, conformément à la donnée russe. Ces faces de métal
repoussé peuvent être enrichies de peinture et de dorure, ainsi que les
encorbellements de charpente, et former ainsi un encadrement
brillant autour des sujets peints sur les tympans protégés par la
saillie de la couverture.

[Illustration: Fig. 90.]

Les eaux pluviales s'écoulent facilement à la base des noues du comble,
par les tuyaux de descente ménagés aux angles, en retraite des
encorbellements.

Les architectes russes peuvent donc tirer de la décoration métallique un
puissant secours en restant fidèles aux formes traditionnelles de leur
art, en rentrant même plus intimement dans l'esprit de ces traditions.

Les Byzantins avaient employé à profusion le cuivre repoussé et le
bronze coulé dans leur architecture. Les peuples orientaux se servirent
souvent de ces matières dès une époque très-reculée. L'art russe, qui
tient à la fois des arts de Byzance, de la Perse et de l'Inde, ne
saurait, à une époque où l'emploi des métaux dans la construction tend à
se vulgariser, négliger une pareille ressource, d'autant que
l'ornementation dont il dispose s'applique merveilleusement à l'emploi
du métal coulé ou repoussé. En effet, cette ornementation est
habituellement _de dépouille_, c'est-à-dire qu'elle ne présente pas ces
puissants reliefs, ces refouillements profonds, ces masses dégagées du
fond, qui caractérisent, par exemple, la sculpture décorative française
du moyen âge.

L'ornementation sculptée russe, ainsi qu'on a pu le voir par les
exemples fournis précédemment, est traitée suivant la méthode byzantine
et persane, comme une tapisserie; tous les fonds sont garnis et c'est à
peine s'il y a deux plans, tandis que l'ornementation, dite arabe, en a
parfois jusqu'à trois superposés; d'autre part, l'ornementation sculptée
russe, plus grave, plus large, moins soumise aux formes géométriques que
n'est l'ornementation dite arabe, semble inventée pour satisfaire aux
exigences pratiques du repoussé métallique, soit cuivre, soit plomb,
ainsi que le font voir les figures 91 et 92.

[Illustration: Fig. 91.]

Cette ornementation large, bien que de faible relief, se prête
évidemment au martelage ou repoussé métallique. Et c'est à la largeur du
dessin que les compositions décoratives russes doivent une valeur
particulière, aussi bien dans les oeuvres sculptées que dans les
peintures.

[Illustration: Fig. 92.]

Il serait regrettable que les écoles russes actuelles ne continuassent
pas cette tradition monumentale qui d'ailleurs permet la plus grande
variété dans l'emploi des éléments.

La flore, ainsi qu'il a été dit, est un de ces éléments les plus riches,
si toutefois on a le soin de l'interpréter dans le sens convenable, si
on saisit le style de la plante, son caractère général. Tous les peuples
qui se sont servis de la flore dans l'ornementation monumentale, ont
commencé par l'interprétation du caractère, du style du végétal. Les
Égyptiens, les Grecs, les Français, au moment de l'inauguration de
l'architecture dite gothique, sans parler des Hindous et des peuples de
l'extrême Orient, ont procédé de la même manière, aussi les Russes dans
leurs belles peintures de manuscrits et dans certaines oeuvres
sculptées.

Puis est intervenue peu à peu l'imitation plus exacte des végétaux, et
enfin le _fac-simile_.

Si séduisantes que soient ces dernières oeuvres, elles ne parviennent
pas à la puissance décorative des premiers procédés, elles ne tiennent
pas à l'architecture, n'y participent pas et semblent des applications
faites après coup.

Ce fait est sensible dans l'architecture française du moyen âge.

Autant la décoration sculptée fait corps avec l'édifice vers la fin du
XIIe siècle et vers le commencement du XIIIe, autant elle s'en détache
plus tard et ne participe plus de la structure.

Nous allons rendre compte maintenant des ressources de l'art russe au
point de vue de la décoration picturale.




CHAPITRE VI

L'AVENIR DE L'ART RUSSE

       *       *       *       *       *

LA PEINTURE DÉCORATIVE


Nous avons touché quelques mots de la peinture iconographique russe et
des procédés employés par les artistes qui ont décoré des édifices
moscovites, avant l'invasion de l'art occidental. Cet art russe ne
diffère que bien peu de l'art byzantin, et l'école du mont Athos semble
avoir conservé, chez les artistes moscovites, l'influence dominante
jusqu'au XVIIe siècle.

En reprenant possession de son art national, la Russie doit-elle
continuer d'observer l'hiératisme absolu qui caractérise l'art byzantin?

La question est délicate et mérite d'être traitée.

Les tentatives faites pour trouver un compromis entre l'art libre dans
ses allures s'appuyant exclusivement sur l'étude de la nature et l'art
hiératique n'ont généralement donné que de pauvres résultats. C'est
qu'en effet il y a là deux principes en présence, inconciliables, du
moins jusqu'à ce moment.

Il est évident que la peinture hiératique a commencé par l'imitation de
la nature, mais par cette imitation de premier jet, qui se préoccupe
des caractères généraux sans entrer dans l'étude des détails, sans
pousser l'imitation jusqu'à ce que nous appelons aujourd'hui le
_réalisme_. Si l'on examine les oeuvres les plus anciennes dues aux
artistes de l'Égypte, soit peintes, soit sculptées, on est frappé du
caractère _naturel_ donné à ces oeuvres, comme ces artistes ont suivi
avec exactitude le style dominant, l'allure de l'individu représenté,
soit homme, soit animal, soit plante; on ne peut trop admirer la finesse
de l'observateur et en même temps la simplicité des moyens employés pour
reproduire le sujet. Cela peut paraître incomplet, sommaire, mais ce
n'est ni barbare, ni grossier, et la preuve, c'est qu'avec tout le
talent imaginable, on a grand'peine à reproduire ces premières images,
soit peintes, soit sculptées.

Pour ce faire, il faudrait se replacer, pour ainsi dire, dans le milieu
qui vit éclore ces oeuvres et, tout en conservant les qualités
d'observation très-délicate, oublier tout ce que la pratique des arts et
la science nous ont enseigné. Or, ces conditions sont fort difficiles à
trouver.

Ce n'est pas d'aujourd'hui qu'on a tenté de revenir à un art primitif,
après la lassitude causée par l'abus du réalisme. Sous l'empire romain,
Hadrien, qui était un archéologue et prisait les oeuvres les plus
anciennes de la Grèce, provoqua ou protégea un mouvement dans ce sens;
si bien, que quantité d'ouvrages de sculpture exécutés sous son règne
ont été longtemps considérés comme d'une époque beaucoup plus reculée.
Toutefois, l'erreur a été reconnue sans trop de peine, et aujourd'hui
les bas-reliefs archaïques de l'époque d'Hadrien sont classés parmi les
tentatives de retour en arrière, tentatives avortées; car les artistes,
auteurs de ces oeuvres, ne songeaient à autre chose qu'à reproduire ces
sculptures archaïques dans leur _naïveté_, comme on dirait
aujourd'hui, mais sans pouvoir se placer dans les conditions faites
aux artistes primitifs. Ils faisaient, en un mot, des pastiches, rien de
plus, tandis qu'il eût fallu _voir_ la nature comme la virent ces
artistes primitifs.

Sous les Ptolémées en Égypte, et bien qu'alors sur les bords du Nil les
oeuvres de la Grèce fussent connues et prisées, on s'en tint à
l'hiératisme de l'art primitif, on n'y changea rien ou plutôt on eut la
prétention de n'y rien changer, car, de fait, les types allaient chaque
jour s'affaiblissant, et autant les oeuvres primitives sont empreintes
de style et d'un vif sentiment d'observation de la nature, autant les
dernières sont pauvres, ne présentent plus que l'expression d'un art
tout de convention.

Lorsque la civilisation se développe chez un peuple doué d'une grande
aptitude pour les arts et sous un climat favorable à leur éclosion, la
sculpture, la peinture même peuvent atteindre un degré de perfection
particulier, dont nous montrerons tout à l'heure la hauteur. Et si ce
peuple est soumis par exemple à une théocratie étroite, pour laquelle
l'art est un élément de puissance, un instrument nécessaire, un langage
pour la foule, la théocratie ne manque pas de poser des limites à cet
art, de lui interdire d'aller au delà du degré supérieur où il a su
atteindre.

Alors, toute chose est réglée, toute représentation figurée doit être
reproduite de la même manière.

Et n'oublions pas qu'en Égypte l'art composait l'écriture primitive et
que, pour que la confusion ne se mit pas bientôt dans les textes, il
fallait nécessairement que chaque objet et chaque individu fussent
représentés toujours de la même manière.

Mais, avant d'arriver à ce point où l'art est, pour ainsi dire, figé par
la théocratie, il a suivi des étapes: il s'est fait, en un mot, et
pour se faire il a dû recourir à une étude attentive de la nature, agir
en liberté, avoir son enfance, son adolescence et sa puberté. C'est
alors, au moment de sa puberté, qu'on prétend l'arrêter afin de lui
conserver éternellement sa jeunesse vigoureuse. Vaine tentative,
renouvelée plusieurs fois dans l'histoire des civilisations et
renouvelée sans succès.

La vieillesse, quoi qu'on fasse, arrive pas à pas, et ce corps, auquel
on a prétendu conserver la jeunesse, finit par présenter les signes de
la sénilité.

Mais avant cet arrêt il y a eu l'apogée, le moment de splendeur, et
c'est ce moment-là qu'il faut apprécier à sa juste valeur.

Le même phénomène s'est présenté en Assyrie et enfin à Byzance. Les plus
anciennes peintures de l'école du mont Athos sont de beaucoup les plus
belles, et successivement, malgré la rigueur de l'hiératisme, les types
consacrés, sans cesse recopiés les uns sur les autres, tombent dans les
pastiches de plus en plus pauvres.

Comment s'était formée cette école byzantine de peinture?

Les Grecs y avaient la plus grande part, et quoique nous n'ayons que peu
de données sur la peinture grecque de l'antiquité, il n'est guère
douteux qu'elle ait atteint un niveau très-élevé, niveau qui avait
fléchi nécessairement à l'époque où l'empire romain se transporta sur le
Bosphore.

A cet art grec se mêlaient alors des influences asiatiques, mais qui
avaient dû s'exercer beaucoup plus sur l'ornementation que sur l'art du
peintre proprement dit.

Le christianisme, en interdisant dans la peinture la représentation du
nu, porta un premier coup funeste à l'art. Puis, bientôt au milieu des
schismes qui s'élevaient, on prétendit régler la figuration de toute
image sacrée, l'attitude des personnages, leur physionomie, la forme et
la nature de leurs vêtements, leur couleur, les accessoires qui les
entouraient; la théocratie jouait là son rôle tout comme elle l'avait
joué en Égypte. L'art fut dès lors enfermé dans un hiératisme rigoureux,
son développement fut arrêté. Mais telle était la vigueur de son
tempérament qu'il produisit encore des oeuvres d'une grande valeur, et,
dans les _recettes_ qui constituent tout l'enseignement de l'école du
mont Athos, on retrouve longtemps les traditions d'un art élevé.

Sont-ce ces recettes qu'il faut suivre aujourd'hui? Nous ne le pensons
pas, car c'est s'enfoncer de plus en plus dans la décadence.

Ce qu'il faut prendre ou ce qu'il faudrait retrouver, ce sont les
principes sur lesquels s'appuyaient les artistes qui avaient amené l'art
à la sommité où on prétendit le fixer à tout jamais, principes que nous
allons essayer de définir.

L'art de la peinture a, sans contredit, pour point de départ l'imitation
de la nature. Pour imiter là nature, il faut l'observer. Mais il y a
tant de manières d'observer la nature!... Pour nous, hommes
très-civilisés, l'observation de la nature consiste en un examen
analytique. Pour observer, nous décomposons: c'est la méthode
scientifique. Il n'en va pas ainsi chez les peuples primitifs
supérieurs. Ce qui les frappe dans la nature, c'est d'abord tout ce qui
rappelle la vie ou qui semble doué de vie, et comme l'homme primitif ne
saurait admettre la vie sans un organisme semblable au sien ou à ceux
des animaux, il personnifie tout ce qui a mouvement réel ou apparent. Le
soleil, les nuages, les fleuves sont ainsi des attributs d'êtres
agissant, luttant, ayant des passions.

L'homme supérieur primitif est donc conduit à rapporter tout phénomène
naturel à un être, c'est-à-dire à donner à tout phénomène naturel la
figure d'un être agissant, homme ou animal. C'est là l'origine du
panthéisme figuré, ou, si on l'aime mieux, de l'imagerie du
panthéisme. Mais il faut donner à ces mythes un caractère qui les
distingue de la foule des êtres organisés. Alors on exagère certains
attributs et surtout on essaye de donner à ces images, représentant la
personnification d'un phénomène, une qualité supérieure, soit en les
faisant colossales, soit en leur imprimant une physionomie particulière
de sérénité, de beauté, de férocité, de force, de puissance ou
d'ascétisme.

Pour obtenir un pareil résultat, il faut nécessairement que l'artiste
ait parfaitement observé chez les êtres organisés ces caractères
dominants, savoir: ce qui constitue la sérénité, la beauté, la force et
la férocité.

On pourrait croire qu'une pareille tâche est au-dessus de l'intelligence
et des moyens dont l'artiste primitif dispose. Non, cet artiste
primitif, du moment qu'il appartient à une race supérieure, remplit
cette tâche, ainsi que le démontrent les premiers monuments figurés de
l'Égypte, de l'Asie et de la Grèce ancienne, et il fait cela
consciemment, car parmi ces monuments figurés de l'Égypte, par exemple,
à côté du mythe qui réunit ces qualités dominantes, ce caractère
particulier résultant d'une observation très-délicate de ses
manifestations physiques, on trouve des portraits, c'est-à-dire des
images ayant une physionomie individuelle, étant la reproduction d'une
personnalité humaine spéciale, mais non d'un type général.

L'artiste primitif de race supérieure, ayant atteint un certain
développement, a donc observé la nature, non-seulement dans ses
expressions individuelles, mais dans les caractères généraux inhérents
aux types, et il arrive ainsi à composer des résumés de ces types,
résumés dans lesquels se manifeste tout particulièrement la physionomie
du type reproduit, et cela, avec une vérité frappante. Ce n'est
certainement pas la méthode analytique qui a pu le conduire à ce
résultat, c'est une méthode inverse; c'est, pourrait-on dire, la méthode
du groupement, c'est l'observation d'une certaine qualité sur un grand
nombre de sujets produisant sur tous une certaine particularité
physique. Et ce genre d'observation était plus facile au sein d'une
population dont les moeurs étaient peu compliquées et les
classifications très-tranchées, qu'elle ne le serait de nos jours. La
pureté gracieuse des formes était nécessairement l'apanage de la classe
dominante et oisive, de même que la souplesse des membres était le
privilège du chasseur et du nautonnier.

L'artiste était ainsi conduit à composer des types correspondant chacun
à un état social, et quand il voulait représenter un personnage
appartenant à une certaine classe, il retraçait le type y correspondant.
Ainsi faisait-il pour la représentation des animaux. Saisissant avec une
singulière finesse d'observation le caractère particulier à chaque
espèce, sans tenir compte des détails individuels, il composait le lion,
la panthère, la gazelle, le chien, le chat, l'ibis, le héron,
l'épervier, etc.

Cette manière de voir et d'interpréter la nature, non par la copie de
l'individu, mais par un résumé typique de chaque espèce, devait amener à
dire un jour: «C'est bien! les expressions justes sont trouvées, ne les
varions plus.»

Le spectateur, placé devant l'oeuvre d'art développée dans ces
conditions premières, est tout aussi ému, sinon plus que ne peut l'être
l'amateur blasé de nos jours qui regarde une toile. Et l'artiste
égyptien qui représentait Sésostris combattant les peuples asiatiques,
monté sur son char, six fois plus grand que ses soldats, foulant aux
pieds de ses chevaux les Assyriens vaincus, criblés de traits,
reconnaissables au type uniforme de leur physionomie, produisait plus
d'effet sur la foule que ne le peut faire un de nos meilleure peintres
modernes reproduisant l'épisode d'une bataille dans toute sa réalité.

Si l'on ne peut plus aujourd'hui avoir recours à ces moyens primitifs
lorsqu'il s'agit de rendre par la peinture des scènes historiques ou de
genre, il n'est pas moins évident que s'il s'agit de peinture
monumentale, c'est-à-dire appliquée à la décoration des monuments, il
est possible de se servir de ces moyens primitifs dans une certaine
mesure, surtout si l'on s'adresse à la foule et non à quelque
_dilettante_. Or, la peinture monumentale est faite pour la foule.

D'ailleurs cette manière de comprendre l'art n'est-elle pas, au total,
la plus grande et plus noble? et, pour entrer dans un autre ordre
d'idées, n'est-il pas plus conforme aux règles immuables de l'art de
mettre sur la scène l'avare, le misanthrope, l'étourdi, c'est-à-dire un
type d'un vice ou d'un travers que de montrer une individualité qui
risque fort d'être une exception, un monstre? Quoi qu'il en soit, et
pour ne pas étendre plus que de raison cette digression, disons que si
l'art hiératique ou arrivé à l'hiératisme se plonge dans une décadence
irrémédiable, l'art qui s'est produit avant le moment où l'hiératisme
l'a figé est une source pure où l'on peut puiser.

L'art russe peut donc revenir à la source grecque avant l'époque où le
byzantinisme chrétien a prétendu arrêter son cours. Cet art, plein de
grandeur et de noblesse, pouvait se prêter au sentiment dramatique, il
n'était pas momifié, ainsi qu'il le fut plus tard par les moines du mont
Athos; il servit d'école aux grands peintres italiens des XIVe et XVe
siècles, précurseurs des Raphaël et des Michel-Ange; il permit à ces
maîtres pendant trois siècles de fournir une belle carrière; il
permettrait encore d'en fournir une nouvelle si on voulait reprendre
la voie qu'il a tracée, non en faisant des pastiches de ses produits,
mais en étudiant la nature comme surent l'étudier les premiers artistes
grecs et les premiers artistes égyptiens.

La peinture monumentale, pour produire son _maximum_ d'effet, doit être
traitée très-simplement. Non-seulement elle n'a pas besoin d'appeler à
son aide les artifices de la perspective linéaire ou aérienne, mais ces
moyens nuisent plutôt qu'ils n'aident à l'aspect général.

Ces peintures s'étalant sur des parois plus ou moins élevées au-dessus
du sol et n'étant pas faites pour être vues comme un tableau, d'un point
unique, mais au contraire, étant destinées à être vues de plusieurs
points, il est évident que la perspective linéaire sera toujours
défectueuse et offensera les yeux les moins exercés. Quant à la
perspective aérienne,--à moins qu'il ne s'agisse d'un plafond,--par les
mêmes motifs elle perdra tout son prestige. Les figures ne doivent donc
occuper que deux ou trois plans rapprochés, au plus.

Nous avons dit que l'exécution doit être d'une grande simplicité. Il ne
s'agit pas, comme sur une toile encadrée et placée dans un salon,
d'obtenir à l'aide de sacrifices un effet saisissant par la
concentration de la lumière sur un point, mais au contraire de répartir
la clarté partout afin que la peinture participe de l'ensemble
monumental et ne produise pas des trous ou des saillies qui nuiraient à
cet ensemble.

Sous ce rapport, les Byzantins sont restés fidèles aux règles tracées
certainement par les peintres grecs; ils ont évité les fonds de
perspective linéaire réelle, mais les ont couverts d'or ou de semis
d'ornements comme une tapisserie; de même aussi se sont-ils abstenus des
plans éloignés, de toute perspective aérienne et des tons susceptibles
de faire des taches dans l'ensemble.

Le dessin des figures, dans les plus anciennes peintures byzantines, est
correct, très-arrêté, tient peu de compte des détails et s'attache
surtout à reproduire l'allure, le geste, l'attitude des personnages;
les draperies sont traitées à la manière antique, mais avec plus de
maigreur et une certaine _manière_ qui sent plus l'école que
l'observation de la nature.

[Illustration: Fig. 93.]

Les nus, sauf les têtes, sont pauvres et ne rappellent plus ce bel art
antique dont il nous reste quelques débris, soit au musée de Naples,
soit encore dans les catacombes de Rome. On voit que les artistes ne
s'attachaient plus à cette étude et qu'ils concentraient tous leurs
efforts à reproduire certains types de têtes qui d'ailleurs sont
parfaits et d'une grande beauté de style.

Arrivons à faire comprendre les transformations de cet art antique sous
la main des artistes byzantins. La figure 93 est la copie d'une peinture
de Pompéi, déposée dans le musée de Naples. Grande simplicité de moyens,
nulle recherche de l'effet. C'est un carton coloré dans l'exécution
duquel le dessin tient le rôle principal. Et cependant cette peinture,
par la simplicité même du moyen employé, qui ne saurait préoccuper, et
par la grandeur du caractère imprimé à la figure, cause une émotion
profonde.

Passons maintenant à l'examen d'une peinture grecque byzantine du IXe
siècle (fig. 94)[91]. Le personnage principal représente Moïse
commandant aux flots de se refermer sur l'armée de Pharaon.

[Note 91: Manuscrit grec. _Psalm._ Biblioth. nationale, Paris.]

Il y a encore dans le geste un sentiment dramatique puissant; du style
et de la grandeur dans la façon dont est drapé le personnage; mais déjà
_la manière_ se fait sentir dans le dessin du détail. Il y a quelque
chose de conventionnel dans le _faire_ des plis; cela sent plutôt
l'école que l'étude de la nature. Cependant on remarque une affectation
à faire sentir le nu sous les draperies.

Poussons plus loin, arrivons au XIIe siècle. Nous donnons à la page
suivante (fig. 95) la copie d'une des mosaïques qui décorent les
pendentifs de la coupole centrale de l'église Saint-Marc de Venise.
C'est un des quatre évangélistes. On voit percer l'exagération des
défauts pressentis déjà dans la figure 94. Il est évident que l'artiste,
auteur de cette image, ne s'est point inspiré de l'étude de la nature.
Tout est exécuté d'après un procédé d'école. L'artiste grec veut encore
exprimer le nu, et il le fait avec une singulière affectation.
L'hiératisme est d'ailleurs complet, absolu, et ce n'est plus que dans
les têtes que les peintres semblent se permettre de consulter le modèle
vivant, ainsi que le fait voir la figure 96, représentant le saint Marc
de la porte centrale de l'église de Saint-Marc de Venise[92].

[Illustration: Fig. 94.]

[Illustration: Fig. 95.]

[Note 92: Mosaïque du XIIe siècle.]

[Illustration: Fig. 96.]

Voyons où arrive cet art en Russie à une époque beaucoup plus rapprochée
de nous (fig. 97)[93]. Il n'est guère possible de pousser plus loin le
caractère hiératique. Mais, dans cette exagération même, il y a de la
grandeur, on y sent les traditions d'une école puissante, et si le
dessin est tout de convention, le style ne fait pas défaut. Or, c'est là
que gît la difficulté.

[Note 93: Image de l'Assomption de la Vierge (au revers de l'image
de Notre-Dame-du-Don).]

L'hiératisme, dans les arts de la sculpture et de la peinture, a cet
avantage, malgré la faiblesse de plus en plus grande du dessin qui ne
recoure pas à la source vivifiante de la nature, de conserver le style;
on peut même dire qu'il ne conserve que cela; mais c'est une qualité
précieuse qui compense bien des défauts, surtout s'il s'agit de
statuaire ou de peinture monumentale.

[Illustration: Fig. 97.]

La difficulté, disons-nous, est donc, lorsque l'on prétend s'affranchir
des derniers vestiges d'un art arrivé à la décadence par l'observation
prolongée d'un hiératisme étroit, de conserver ce style tout en
recourant à l'étude de la nature. La plupart des artistes modernes
échouent dans cette tentative périlleuse. On peut même assurer qu'aucun
d'eux n'a réussi à résoudre cette difficulté.

Il faut, en effet, se replacer dans les conditions d'art qui ont précédé
l'établissement de l'hiératisme, retrouver ce point culminant qui luit
un moment au sein d'une civilisation.

L'entreprise est-elle impossible? Nous ne le croyons pas. C'est une
question d'enseignement.

Tout consiste à apprendre à observer la nature comme l'ont observée ces
artistes primitifs qui ont élevé l'art si haut, qu'on a cru devoir et
pouvoir le fixer à tout jamais. Mais, pour cela, il faut abandonner tous
ces modèles d'après des oeuvres antérieures et à l'aide desquels on
prétend enseigner les arts du dessin; il faut recourir seulement à la
nature, la regarder avec le sentiment large que possédaient ces artistes
primitifs, s'attacher à la reproduction du caractère dominant, à
l'observation du geste, dégager le sens dramatique vrai de tout ce qui
tend à l'altérer. Or, au milieu de notre société civilisée, la chose est
plus difficile qu'elle ne l'est au sein d'un état social primitif.

Nos moeurs, nos usages et jusqu'à nos vêtements tendent à couvrir nos
corps d'un vernis uniforme; le geste nous est interdit dans ce qu'on
appelle le monde; sous nos vêtements il semble ridicule, et la suprême
élégance aussi bien que le maintien convenable dans un salon consistent
à faire ressembler chacun à une figure de cire.

Mais une nation tout entière ne vit pas que dans les salons. Le paysan,
l'homme du peuple s'affranchissent de la banalité; pour qui sait voir et
observer, c'est là qu'il faut aller demander l'enseignement de l'art
vrai, de l'art qui sait allier le style à la reproduction de la nature
dans ses traits généraux, dans son allure vivante et toujours jeune.

Par leur situation géographique, par leur affinité avec l'Orient, les
Russes sont mieux qu'aucun autre peuple en situation d'étudier la nature
humaine dans ses expressions les plus vraies. Faire tomber plus bas
encore la décadence byzantine ou s'efforcer d'imiter les arts italiens
de la Renaissance, ce ne peut être l'avenir de la peinture monumentale
russe. L'école byzantine l'a maintenue dans les limites du style, mais
sans les franchir; il est possible de composer un art plein de sève en
puisant dans l'étude de la nature.

C'est ce qu'ont su faire, au XIIIe siècle, nos sculpteurs et nos
peintres français qui, eux aussi, étaient avant cette époque enfermés
dans l'étroite école byzantine et qui, tout en conservant le style dans
les arts de la statuaire et de la peinture, s'affranchirent hardiment de
l'hiératisme par l'étude de la nature.

Nous ne saurions passer sous silence, en parlant de l'iconographie
russe, la représentation de la Vierge qui remplit un rôle si important
dans le culte grec. Là, en Russie, la Vierge est toujours représentée
conformément au type caucasien le plus pur.

Nous possédons en France quelques exemples de Vierges noires, et jamais,
que nous sachions, on n'a pu donner de ces images une explication
plausible. Mais ce fait ne paraît pas se présenter en Russie: si les
traits de la mère du Sauveur ont parfois une coloration très-brune, cela
tient uniquement à l'altération des couleurs sous l'action du temps.

Passons en revue maintenant les ressources fournies par la peinture
ornementale russe.

Ces ressources sont étendues, car elles ont pour champ les arts de
l'Orient.

Deux éléments constituent la décoration peinte, la forme: le dessin de
l'ornementation et la juxtaposition des tons, l'harmonie en un mot.

Mais nécessairement ces deux éléments sont connexes: l'harmonie colorée
de l'ensemble peut dépendre en partie et dépend en effet de la
composition du dessin. Or, il y a deux manières principales de procéder:
ou considérer le dessin comme une ornementation posée sur un fond, ou
faire que ce dessin soit combiné de telle sorte que les tons, juxtaposés
à peu près suivant des surfaces égales, forment une tapisserie dont les
valeurs colorantes composent un ensemble harmonieux.

Le premier de ces deux systèmes a été appliqué par les Grecs et par les
Romains; le second, par les Orientaux et notamment par les Indiens, les
Persans et les Arabes. C'est évidemment à ce dernier système que la
décoration peinte des Russes se rattache plus particulièrement, surtout
pendant la dernière période qui a immédiatement précédé l'invasion des
arts occidentaux; car, antérieurement, la peinture décorative des Russes
se rattachait intimement à celle des Byzantins, laquelle est une sorte
de compromis entre les deux systèmes que nous venons d'indiquer.

Les peintures décoratives qui nous restent de l'antiquité grecque et
romaine nous montrent, sauf en des cas très-rares, des fonds unis
blancs, noirs, rouges, jaunes ou bleus, sur lesquels se détachent en
vigueur ou en clair des arabesques, des rinceaux. L'ornement est ainsi,
comme nous le disons, une juxtaposition.

Les Byzantins ont, en maintes circonstances, adopté ce parti et ils ont
ajouté à cette variété de fonds l'or qui n'était guère employé par les
Grecs et les Romains, leurs initiateurs, que comme _rehauts_. L'emploi
de l'or, comme fond, modifia nécessairement tout le système harmonique
admis par les Occidentaux, puisque cette couverte métallique a par
elle-même une puissance de ton qui impose un parti très-énergique, soit
en clair, soit en vigueur. L'or, d'ailleurs, présente des apparences
colorées d'une extrême variété, il parcourt toute la gamme des valeurs,
depuis le clair le plus brillant, qui fait grisonner le blanc, jusqu'à
l'intensité sombre qui lutte avec le noir, si bien que des tons
intermédiaires peuvent se confondre absolument avec les demi-teintes du
métal.

De plus, l'éclat métallique de l'or, en tant que fond, a le grave
inconvénient d'_enterrer_ les couleurs et les tons, de leur donner un
aspect _louche_. Avec les fonds d'or, on se servit donc, pour obtenir la
coloration des ornements et des figures, de pâtes de verre. Ainsi
l'éclat vitreux de ces matières pouvait lutter de puissance avec les
reflets métalliques. L'emploi de la mosaïque n'était pas nouveau et il
s'allia ainsi avec le parti des fonds d'or. Ceux-ci, d'ailleurs, étaient
composés également de petits cubes de pâte recouverts d'une feuille d'or
prise sous une légère couche de verre transparent. Si le métal en
prenait plus d'éclat, ces petites facettes juxtaposées, séparées par une
cloison de ciment, n'offrant pas une surface plane, reflétaient la
lumière de différentes façons et donnaient ainsi à ces fonds une valeur
colorée chaude, douce, transparente et vitreuse, que ne peut posséder la
feuille d'or étendue sur une surface parfaitement dressée.

Toutefois, la mosaïque, surtout avec les fonds d'or, acquiert une telle
puissance de tonalité, qu'aucune matière, aucune peinture ne peuvent
lutter avec elle, à moins que ces matières ne possèdent les mêmes
qualités colorantes et le même aspect métallique ou vitreux, comme les
bronzes, les marbres, les porphyres, les granits et les jaspes polis.

Si l'on ne peut employer ces matériaux, il faut nécessairement
renoncer à la mosaïque, sous peine d'écraser par son aspect puissant les
parties des édifices qui n'en sont point couvertes. Aussi, les monuments
dans lesquels la mosaïque produit un effet satisfaisant sont-ils
entièrement revêtus ou de ce genre de peinture ou de matériaux précieux,
y compris les pavés. Telles sont les églises de Saint-Marc à Venise, de
Montréale près Palerme; telle est la charmante chapelle Royale de la
même ville.

C'est donc là un moyen de décoration très-dispendieux et qui exige une
exécution longue. Aussi ne peut-on le considérer comme d'un emploi
ordinaire.

Quant à la peinture décorative, si les fonds d'or peuvent être employés,
ce ne doit être qu'avec discrétion ou en atténuant leur éclat par un
travail qui équivaut aux inégalités de facettes que présente la
mosaïque. L'or, au contraire, dans la peinture, peut être employé comme
rehauts pour donner une valeur particulière à des parties que l'on veut
faire saillir. Mais l'or exige l'emploi de tons très-vifs et très-chauds
ou de tons blancs ou presque blancs. Quant aux tons mixtes, qui n'ont
qu'une faible valeur, ils offrent cet inconvénient de se confondre avec
les demi-teintes du métal et d'apporter ainsi de la confusion dans la
composition. Ces tons mixtes étant nécessaires toutefois en maintes
circonstances, on doit les employer suivant certaines conditions dont
nous rendrons compte tout à l'heure.

On peut donc dire: du moment que l'or intervient dans la décoration
picturale, il faut adopter une gamme de tons différente de celle qui
conviendrait si on évitait la présence du métal, et c'est de quoi l'on
ne se préoccupe pas assez lorsqu'il s'agit de peintures décoratives.

Pour nous faire mieux comprendre, si, avec quelques tons légers, des
gris, des rouges pâles, des jaunes et le blanc, on peut composer une
décoration picturale d'un bon effet, on détruit cet effet en mêlant l'or
à cette ornementation d'une tonalité douce, en ce que les reflets du
métal, qui ont une extrême puissance de coloration, font paraître faux
ou passés ces tons doux.

Prodiguer l'or est un moyen d'éviter la difficulté, et c'est ce à quoi
beaucoup de nos peintres décorateurs modernes ont été entraînés.

Mais cette prodigalité n'est pas toujours une marque de goût et de
savoir.

Les peintures décoratives de la Perse, qui sont certes d'une élégance
harmonieuse rare et souvent d'une grande richesse d'effet, n'emploient
l'or qu'avec beaucoup de mesure et d'à-propos.

Des peintures byzantines présentent ces mêmes qualités que l'on retrouve
également dans l'ancienne décoration russe, bien qu'en Russie on ait
souvent adopté les fonds d'or.

Mais, pour en revenir à notre point de départ, nous allons donner
quelques exemples des deux systèmes, c'est-à-dire de l'application d'un
ornement sur un fond, à la manière des anciens, et de l'ornement composé
comme une tapisserie dans laquelle le fond proprement dit n'existe pas
ou du moins est réduit au point de disparaître presque entièrement.

Il est clair que, dans nos exemples, nous nous servirons des éléments
adoptés par les artistes, russes, savoir: des traditions byzantines,
mais avec une influence orientale, autrement franche.

[Illustration]

Dans la planche XXIX nous avons réuni les conditions qui s'imposent
lorsqu'on emploie l'or comme fond. Cet ornement présente des demi-tons
en assez grande quantité, suivant la méthode si habilement appliquée par
les Vénitiens; mais ces demi-tons, pour prendre leur véritable valeur au
contact de l'or, doivent être accompagnés de filets blancs et d'un
redessiné noir assez ferme.

Que l'on suppose cet ornement dépourvu de ces deux éléments, tous les
demi-tons s'enterreront dans les demi-teintes de l'or et laisseront de
véritables lacunes dans la décoration.

Au contraire, soutenus par les filets blancs et le redessiné noir, leur
couleur participe à l'harmonie générale, indépendamment de l'égalité de
valeur.

Car il ne faut pas se priver dans la décoration des mêmes valeurs de
tons juxtaposés, ce procédé donnant des résultats d'une grande finesse
lorsqu'il est bien appliqué; mais il faut que ces tons de même valeur ne
se confondent pas et qu'ils conservent leur coloration propre. La
présence du blanc et du noir, sous forme de filets entre eux, permet
d'obtenir l'harmonie douce et transparente que peut présenter l'emploi
des mêmes valeurs juxtaposées.

Il est une observation dont tous les peuples doués des qualités de
coloriste ont tenu compte dans l'ornementation: c'est d'employer
toujours des tons rompus et de ne se servir des couleurs franches
qu'exceptionnellement.

Il est impossible d'obtenir une décoration harmonieuse avec les trois
couleurs: le rouge, le jaune et le bleu purs. On arrive avec beaucoup
d'efforts à obtenir l'harmonie par l'emploi simultané de ces trois
couleurs en y ajoutant le blanc et le noir; mais le résultat est
toujours dur. Quand on analyse les tons qui composent un beau tapis de
Perse, par exemple, on constate parfois la présence d'une des trois
couleurs employée pure, tandis que tous les tons qui accompagnent cette
couleur sont rompus. Le plus souvent, la décoration colorée n'est
composée que de tons rompus, et les plus harmonieuses ne sont pas celles
où les couleurs franches sont les plus nombreuses.

Ce fait peut être observé également dans les belles décorations
byzantines de Saint-Marc à Venise, de Montréale à Palerme, de Torcello,
et de Sainte-Sophie à Constantinople.

Les artistes anciens ont employé à profusion les gris clairs de diverses
nuances et les effets les plus saisissants ont été obtenus à l'aide de
ces tons, au milieu desquels apparaît une couleur pure, comme une touche
qui illumine l'ensemble. Le blanc joue un rôle très-important dans ces
peintures, surtout avec la présence de l'or. Et, quand on calcule, sur
une peinture ou une mosaïque qui semble très-vive et soutenue de ton,
les surfaces occupées par le blanc ou les tons gris très-clairs, on est
surpris de l'étendue relative de ces surfaces.

Nous donnons (pl. XXX) une peinture composée dans ces conditions,
d'après les éléments russes. Il n'y a dans cette peinture de parement
que des tons rompus, des touches d'un rouge vif peu importantes comme
surface occupée, puis des tons blancs.

Mais une des conditions de l'harmonie est de diviser ces tons rompus,
tout en conservant au dessin d'ensemble des dispositions larges qui
permettent d'en saisir l'ordonnance.

Les Persans et les Arabes ont poussé cette qualité très-loin, et jamais
leurs peintures ne présentent de confusion. Si délicats que soient les
détails, si multipliées que soient les divisions, l'oeil retrouve
toujours un thème large, facile à saisir comme dessin et comme parti de
coloration, sans cependant qu'il y ait solution entre les divers membres
de la composition. Quand une peinture décorative est traitée à la
manière antique, ou encore comme celle que présente la planche XXIX,
c'est-à-dire quand elle consiste en un ornement plaqué sur un fond,
l'harmonie est simple: il suffit d'obtenir un effet en clair ou en
vigueur du fond sur cet ornement, ou de celui-ci sur le fond; mais quand
l'ornementation peinte rentre dans le parti des tapisseries ou
parements, le problème est plus délicat et plus compliqué. Si l'on veut
obtenir une harmonie brillante ou sombre, triste ou gaie, heurtée ou
douce, il faut avoir recours à des ressources très-diverses et
très-étendues; il faut calculer, peser, pourrait-on dire, la valeur de
chaque ton, afin de donner à ces valeurs une puissance voulue en raison
de l'effet à obtenir; car il est bien entendu que ces valeurs sont
relatives et ne remplissent leur rôle que par suite de leur opposition à
une autre valeur.

[Illustration]

Que les peuples orientaux soient arrivés à des résultats merveilleux
sous ce rapport, d'instinct ou par une longue expérience pratique, d'où
aurait découlé un enseignement méthodique, cela importe peu; mais ce que
nous pouvons constater, c'est que, si la théorie n'a pas précédé la
pratique, elle peut la suivre et que, en ceci comme en bien d'autres
choses, l'observation vient expliquer comment le sentiment de l'artiste
se conforme à certaines lois que la science constate et définit.

Certes, jamais la démonstration scientifique ne fera composer une
peinture décorative harmonieuse; mais elle peut expliquer pourquoi et
comment cette peinture décorative est harmonieuse, et éviter ainsi à
l'artiste de longs tâtonnements, surtout si les traditions ont été
altérées ou perdues.

Or, l'instruction d'art prétendu classique, imposée à l'Occident et qui
n'a pas été épargnée à la Russie lorsqu'elle croyait bon d'imiter les
Occidentaux, a suggéré les idées les plus incomplètes et souvent les
plus erronées en matière de décoration picturale.

On a cru faire de la peinture néo-grecque en posant à côté les uns des
autres des tons pâles, presque toujours faux, parce que, dans les
ruines, on trouvait des traces de peintures ternies et altérées par le
temps, tandis que l'on supposait imiter les colorations décoratives du
moyen âge en juxtaposant au hasard les couleurs les plus vives et les
plus criardes.

L'art russe, par ses rapports fréquents avec l'Orient, par ses
traditions, peut mieux qu'aucun des arts de l'Europe échapper à cette
funeste étreinte de l'enseignement classique occidental, contre lequel
il nous est si difficile de réagir. Le voisinage de la Perse, ses
relations avec l'extrême Orient, lui permettent de rentrer franchement
dans la véritable voie de la peinture décorative monumentale.

Dans les étoffes, dans les broderies qu'il fabrique, le peuple russe
montre qu'il est demeuré fidèle à d'anciennes traditions précieuses.

Il suffit donc que l'enseignement les veuille reprendre en tournant ses
regards vers l'Orient, non vers l'Occident. Comme le dit judicieusement
l'auteur du texte qui accompagne les dessins de broderie,--dont nous
avons donné quelques exemples figures 17, 18, 19 et planche IV[94],--les
dessins russes brodés ou tissés sur toile ont conservé des exemples
nombreux et originaux de l'art russe. Sur les essuie-mains, sur les
draps de lit, sur les taies d'oreiller, sur les chemises, sur les
tabliers, sur les coiffures, c'est-à-dire sur tous les objets d'un usage
journalier, vêtements du paysan russe ou mobilier de _l'izba_, se sont
manifestés de tout temps les goûts de ces populations pour les arts.
Représentations religieuses, symboliques, traditionnelles, combinaisons
géométriques ingénieuses, forment des dessins charmants exécutés avec
une rare perfection et d'une harmonie remarquable de tons.

On sent là une influence asiatique qui remonte aux époques les plus
anciennes et qui s'est conservée pure jusqu'à nos jours.

[Note 94: Voyez _L'ornement national russe_, 1re livraison,
BRODERIES, TISSUS, DENTELLES. Édité par la Société d'encouragement des
artistes.--W. Stassof, Saint-Pétersbourg.]

On peut, en examinant ces broderies, se rendre compte du procédé employé
pour composer leurs dessins.

La figure la plus importante, celle qui occupe le centre de chaque
motif, a été d'abord tracée, puis sont venus s'adjoindre les ornements
secondaires qui accompagnent le sujet central, puis enfin les
remplissages.

Ainsi était obtenue une composition toujours pondérée, symétrique et
dans laquelle les parties colorées sont heureusement réparties sur les
fonds blancs de la toile.

C'est là, en effet, le secret de la composition de toute ornementation
de parement, de toute broderie, depuis les temps les plus reculés.

Le goût du paysan russe pour la décoration picturale se manifeste
incessamment. Le Slave est évidemment plus sensible aux effets de la
couleur qu'à ceux obtenus par la forme plastique; et, en cela aussi, se
rapproche-t-il plutôt des peuples de l'Asie que de ceux de l'Occident.
Dans l'_izba_, rarement trouve-t-on une image sculptée, tandis que
l'image peinte se rencontre partout.

La destination de ces essuie-mains, de ces draps brodés, dont nous
parlions tout à l'heure, est variée. Les jours fériés, ces pièces
d'étoffe brodée servent à décorer l'_izba_ à l'intérieur.

A cet effet, on suspend ces morceaux de toile brodée, comme des lisses,
à des ficelles tendues le long du mur. Par intervalles s'attachent les
_icônes_, et ainsi la salle est-elle décorée d'une peinture murale.

Ces usages, très-anciens chez le paysan russe, indiquent assez combien
la décoration peinte est populaire. Mais ce qui témoigne encore de cette
ancienneté, c'est que nous retrouvons dans ces broderies ces figures
affrontées qui apparaissent sur les monuments les plus anciens de la
Russie, ainsi que nous l'avons fait connaître, et chez les Iraniens.

Les représentations que nous retrouvons également dans l'ornementation
persane moderne sont une tradition des anciennes figures symboliques de
l'art iranien. Les oiseaux, les chevaux, les lions, les figures humaines
qui apparaissent dans l'ornementation russe et notamment dans les
broderies, par paires et pour la plupart affrontés devant un arbre[95],
ne sont autre chose qu'une tradition de ces mêmes figures disposées de
la même manière sur les cylindres, les bas-reliefs, les chapiteaux,
ustensiles et vases de l'art assyrien et ancien persan; tradition venue
jusqu'à nous par l'intermédiaire d'exemples existant en Perse depuis
l'ère chrétienne.

[Note 95: Tradition du culte de Mithra.]

Nous avons dit que l'ornementation persane et l'art persan ont exercé
une influence considérable sur les arts byzantin et arabe; et ceci
pouvait faire croire que la Russie n'a reçu ces traditions que de
seconde main. Mais, indépendamment des objets scythes dont nous avons
donné quelques exemples et qui reproduisent les mêmes représentations
d'animaux affrontés, ces broderies d'une époque récente n'ont pas le
caractère de l'ornementation byzantine et semblent empruntées à une
source beaucoup plus pure.

En cela, nous nous trouverions d'accord avec l'auteur d'un ouvrage déjà
cité. M. Victor de Boutovsky dit, en effet, à propos de ces broderies:

«Cette industrie de village a des origines fort anciennes; elle compte
certainement des siècles d'existence. Les ethnographes et les
archéologues y trouvent la trace des styles byzantin et oriental: ils
sont fondés sans doute à l'expliquer par de longs et anciens rapports
des Russes, tantôt avec l'empire grec, d'où ils ont reçu la religion
orthodoxe, tantôt avec les tribus asiatiques, dont ils ont subi le
joug.... Néanmoins, un examen attentif de ces oeuvres naïves y fait
découvrir les signes d'une origine _sui generis_.»

[Illustration]

Cette ornementation des étoffes au moyen de la broderie ou du tissage
est évidemment un art transmis d'âge en âge, avec des modifications peu
sensibles. Le tracé géométrique commande habituellement le dessin, et
cette méthode est suivie, comme on sait, dans la plupart des décorations
peintes de la Perse et des Arabes.

Elle peut fournir les éléments les plus variés, et nous ne croyons pas
nécessaire d'en présenter plus d'un spécimen (pl. XXXI) dans une
tonalité claire et suivant les données traditionnelles de l'art russe.

On peut d'ailleurs se faire une idée exacte des ressources que fournit
l'art de la peinture décorative russe en consultant l'_Histoire de
l'ornement russe du Xe au XVIe siècle, d'après les manuscrits_[96].

[Note 96: Ve A. Morel et Cie, Paris.]

Dans l'_Introduction_ de ce précieux ouvrage, M. V. de Boutovsky fait
parfaitement ressortir les aptitudes du peuple russe pour la décoration
picturale:

«Sans parler, dit-il, du caractère poétique des chansons nationales en
Russie, du goût si prononcé du paysan russe pour la musique, il suffit
de citer la recherche particulière qui préside au décor de sa demeure,
de son mobilier modeste et peu varié, de ses simples et grossiers
tissus. En parcourant les villages de la grande Russie, on se plaît à
regarder les bordures à dessins multicolores, souvent d'une légèreté
charmante, qui ornent les serviettes, les nappes, les chemises et autres
produits du même genre de travail rustique des villageoises russes....
La même ornementation caractéristique se retrouve dans les chariots, les
traîneaux et les bateaux des paysans russes. Le vêtement national de
l'un et de l'autre sexe en Russie porte un certain cachet d'élégance;
les couleurs vives y dominent, sans offenser l'oeil par trop de
bigarrures; simple et même grossier dans ses éléments, le costume russe
présente de l'harmonie et se prête facilement, moyennant de légères
modifications, aux exigences du goût le plus épuré.»

On peut en dire autant de la décoration peinte. Les vignettes des
manuscrits russes présentent toujours une entente parfaite de l'harmonie
des tons et, très-souvent, un dessin aussi élégant qu'ingénieux en dépit
de la naïveté de certains détails. Ces peintures sont d'un aspect frais,
gai, brillant, et leur étrangeté même est pleine de charme.

En un mot, il y a là les principes d'un art vivant qui n'ont été altérés
qu'au moment où les éléments occidentaux sont venus s'y mêler.




CONCLUSION

       *       *       *       *       *

Dans un rapport, plein de renseignements précieux, fait sur l'Exposition
de Vienne, en 1873, par M. Natalis Rondot, on lit ce passage:

«La Russie a eu, à différentes époques de son histoire, un art national
dont les origines sont obscures; mais l'affinité est grande entre cet
art et celui d'Orient. On voit, suivant le temps, le caractère primitif
tantôt accentué, tantôt altéré par quelque influence finnoise, mongole
ou persane; tantôt à demi effacé par des traits empruntés au style
byzantin ou au style indou. Charmée par les inventions de l'art
français, la société russe lui a donné depuis longtemps ses préférences,
et c'est récemment qu'elle est revenue au goût du vieil art slavon...»

C'était bien observé et bien dit, et c'est en face de ce mouvement
national de la Russie en faveur de ses arts que nous avons essayé d'en
apprécier les origines, les développements et les expressions si
originales.

Découvrir les sources auxquelles un grand peuple composé de races
diverses avait dû puiser, démêler au milieu des siècles de barbarie le
travail d'assimilation entre des éléments existants sur le sol ou
fournis par des civilisations antérieures et voisines, examiner comment
le génie populaire dégagea un art du milieu de ces éléments, la tâche
était séduisante.

Nous l'avons entreprise non sans quelque appréhension; mais plus nous
entrions dans cette étude, à l'aide des nombreux documents qui nous
étaient fournis généreusement par les personnages les plus éminents de
l'empire russe, soutenus par les travaux de M. Victor de Boutovsky, de
M. Natalis Rondot, renseigné par les notes recueillies sur place par M.
Maurice Ouradou, le travail, entrepris d'abord avec une défiance trop
naturelle, nous a paru bientôt présenter un vif intérêt; il nous
permettait de soulever un des coins du voile qui couvre encore
l'histoire des arts asiatiques.

Sur place, dans la Russie même, nous retrouvions des monuments
scythiques d'une valeur considérable et datant d'une haute antiquité;
puis, venaient se joindre à ces éléments primitifs les influences de
l'art grec, de l'ail byzantin, ou plutôt dues aux sources auxquelles
l'art byzantin avait été puiser.

L'histoire de la Russie nous donnait successivement l'occasion de
rechercher le caractère propre aux monuments appartenant aux phases si
étranges de cette histoire, et nous arrivions à expliquer ainsi les
principales transformations de l'art russe.

Bientôt, à la confusion qui semblait résulter de tant d'éléments divers
succéda, dans notre esprit, un ordre logique, conséquence des aptitudes
de race, des relations de ce vaste territoire russe avec l'Asie
orientale et méridionale; et à chaque grand fait historique se
rattachait ainsi un certain mouvement dans le développement de l'art.

Et cependant apparaissait toujours l'empreinte du génie national qui
s'assimilait ces éléments, les ramenait bientôt à un tout remarquable
par son unité d'expression.

Le doute disparaissait: il y a un art russe, car le propre de tout art
ayant un caractère national est précisément de posséder une sorte de
creuset dans lequel viennent se fondre les influences étrangères, pour
composer un corps homogène.

Mais là ne devait pas se borner notre tâche. Il nous a paru que nous
pouvions insister sur les conséquences qu'on peut tirer de cette étude.

Il est bien évident que le peuple russe a su conserver à l'état latent
les traditions de son art et qu'il n'est pas trop malaisé, par
conséquent, de les reprendre pour qu'elles suivent de nouveau leur cours
naturel momentanément interrompu.

Ce n'est jamais d'en haut que surgissent les principes vivifiants sans
lesquels l'art se traîne dans les pastiches: c'est d'en bas, c'est par
le sentiment ou l'instinct populaire. Tout renouvellement se fait par
suite d'une élaboration dans l'esprit du peuple, des masses: il n'est
jamais le produit d'une élite.

Les écoles d'art russe n'auront probablement pas de longues luttes à
soutenir pour ressaisir ces traditions, pour les développer et leur
faire produire des fruits; car il est bien entendu que nous ne
considérons pas l'hiératisme comme le dernier mot dans les arts; mais,
conserver la chaîne et y ajouter chaque jour un nouveau chaînon, c'est
ce que doit se proposer tout art national.

Nous n'ignorons pas que de bons esprits s'élèvent aujourd'hui contre ces
tentatives de retrouver, et de perpétuer les arts nationaux. Ils
prétendent que l'art est cosmopolite, un, et qu'il est vain de tenter de
rendre aux expressions diverses de l'art une autonomie. A leurs yeux, il
n'y a que l'_art_ et, par suite, qu'une expression supérieure de l'art
que chacun doit s'efforcer d'atteindre.

En théorie, cette manière de voir est séduisante; mais, dans la
pratique, elle conduit fatalement à l'uniformité et aux pastiches.

Il faut bien reconnaître d'ailleurs que tous les peuples ne sont pas
doués des mêmes aptitudes, et que d'un Prussien, d'un Normand ou d'un
Anglais, on ne fera jamais un Grec.

Qu'il y ait, parmi toutes les expressions connues de l'art, un produit
supérieur aux autres au point de vue esthétique, cette théorie peut se
soutenir, mais il ne s'ensuit pas que ce produit supérieur, qui s'est
manifesté au sein d'une certaine civilisation, dans des circonstances
particulièrement favorables, soit le seul et doive être le but unique
vers lequel tendront d'autres civilisations.

Or, si le Slavo-Russe a des affinités avec le Grec et l'Asiatique, il
n'en a guère avec le Romain.

Pourquoi contraindrait-il sa nature?

Il semble,--contrairement à cette pensée de ramener l'art à un type
unique, déclaré le meilleur (ce qui est d'ailleurs toujours
contestable),--que l'essence même de l'art est non-seulement la variété
dans ses produits, mais la conformité de chacune de ses diverses
expressions avec les moeurs et le génie de chaque peuple. Autrement,
l'art risque de n'être qu'une plante exotique en serre chaude, de ne
pouvoir atteindre son développement et de ne présenter que des
pastiches, et des pastiches souvent mal compris.

Les imitations d'un temple grec ou romain, transportées a Londres, à
Berlin, à Paris ou à Saint-Pétersbourg, semblent non-seulement
déplacées, mais jurent avec les moeurs, les habitudes et les traditions
des populations au milieu desquelles s'élèvent ces édifices, comme des
hors-d'oeuvre faits pour plaire à quelques _dilettanti_.

Chaque peuple peut exceller dans le genre qui lui est propre et
fournir ainsi des oeuvres plus ou moins belles ou charmantes, mais
certainement originales; et, dans les arts, de toutes les qualités la
plus précieuse parce qu'elle est naturelle, c'est l'originalité. Cette
qualité essentielle s'altère parfois sous certaines influences; mais le
peuple la conserve quoi qu'on fasse, en dépit des systèmes, des modes et
d'un enseignement étranger.

Au lieu de chercher à étouffer ces qualités natives, tout enseignement
vraiment national doit tendre à les distinguer, à les développer et à
leur faire produire tout ce qu'elles peuvent produire.

Notre siècle aura fait de grands pas dans cette voie; le premier, il
aura su dresser un inventaire exact des ressources fournies par les
différentes civilisations; il aura su fouiller dans le passé afin de
retrouver les origines, et il permettra ainsi à ces civilisations
variées de reprendre leur bien propre.

Beaucoup voient un péril dans cette tendance des civilisations modernes
vers l'autonomie; plusieurs traitent ces tendances de chimères, de mode
passagère provoquée par les théories de quelques savants.

Les uns et les autres, attachés aux idées qui régnaient dans le dernier
siècle et au commencement de celui-ci, ne tiennent pas compte d'un
phénomène qui s'est produit depuis lors et qui prend chaque jour plus
d'importance.

Les études historiques, ethnographiques, anthropologiques ne sont point
une chimère. Ce qui est chimérique, ou pour parler plus correctement, ce
qui est vain, c'est l'étude historique comme on la faisait jadis, la
compilation chronologique des faits politiques, des accidents
successifs, sans tenir compte de l'origine des peuples, de leurs
éléments d'agrégation ou de désagrégation, de l'état des masses aux
divers moments de l'histoire et des influences produites par les
invasions à l'intérieur ou par la conquête à l'extérieur. Ce qui est
vain, c'est l'étude historique présentée en vue de prouver l'excellence
d'un système gouvernemental théocratique ou politique, conçu _a priori_,
comme est, par exemple, l'_Histoire universelle de Bossuet_ qui fait
converger les quelques civilisations dont s'occupe l'illustre écrivain
autour d'un peuple prédestiné.

Ce qui est passé de mode, à tout jamais probablement--à moins qu'une
période de barbarie ne succède à l'état présent des lumières,--c'est
cette façon d'écrire l'histoire. Il faut là-dessus prendre son parti.

L'histoire doit aujourd'hui tenir compte tout au moins de
l'ethnographie, c'est-à-dire ne plus se contenter de relater des faits
passés, souvent à l'état de légendes, mais s'occuper des conditions de
formation, d'existence et de développement des populations dans les
diverses phases qu'elles ont dû traverser, des migrations, des invasions
qui ont pu modifier ces conditions, des institutions que ces populations
se sont données ou qu'elles ont acceptées, des influences climatériques,
géologiques ou géographiques.

L'histoire des arts est essentiellement déduite de ces conditions
diverses; mais les écrivains qui ont bien voulu s'occuper de cette
expression du génie des peuples, la plus vive et la plus persistante
peut-être, sont généralement en retard sur le siècle et veulent
considérer ces arts à un point de vue absolu, en partant d'un idéal
fixe.

Ils procèdent ainsi comme l'historien des religions répandues sur le
globe, qui les analyserait les unes après les autres, en considérant _à
priori_ l'une de ces religions comme l'expression de la vérité absolue.
C'est de la doctrine, non de la science.

En d'autres termes, les écrivains, s'occupant des arts, soutiennent une
thèse. Nous croyons que cette manière de procéder n'est pas de nature
à éclairer les questions et à faire progresser la civilisation.

La civilisation n'est pas tout d'une pièce, elle se compose d'éléments
divers, souvent opposés même, et qu'il est bon de développer dans leur
sens propre.

Procéder autrement c'est, croyons-nous, méconnaître les lois les plus
élémentaires.

Nous avons donc essayé, dans ces chapitres, de faire ressortir la valeur
des arts que possède la Russie, les origines et la nature de ces arts,
comment ils ont procédé, se sont développés, et de préciser le but où
ils doivent tendre. Leur originalité ne nous parait guère contestable,
leurs ressources sont étendues, et, loin d'admettre que la Russie tourne
le dos à la civilisation en abandonnant l'imitation des arts
occidentaux, nous pensons au contraire qu'elle agira dans son propre
intérêt aussi bien que dans l'intérêt de l'art en général, si elle puise
résolument dans son propre fonds.

Il n'est pas nécessaire que les peuples n'aient à leur disposition, pour
participer au grand concert de la civilisation et du progrès humain,
qu'une même expression, un même sentiment sur toute chose. La diversité
n'exclut nullement l'harmonie; elle en est au contraire une des
conditions essentielles, et l'entente--si jamais elle doit
s'établir--entre les diverses nations du globe résultera de la libre
expression des aptitudes, des goûts, des tendances de chacune d'elles.

FIN

Paris.--IMPREMERIE DE M. MARTINET, RUE MIGNON, 2.




ERRATA (déjà corrigés)


Page 8, ligne 2.--Au lieu de _Sanovoy_, lisez _Stanovoy_.

Page 10, ligne 9.--Au lieu de _Kostof_, lisez _Rostov_.

Page 10, ligne 21.--Au lieu de _Varègnes_, lisez _Varègues_.

Page 13, ligne 15.--Au lieu de _Rostof_, lisez _Rostov_.

Page 120, ligne 3.--_Kremnik_, ajoutez _ancien nom du Kremlin_.





End of Project Gutenberg's L'art russe, by Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc