A R N O L D   B Ö C K L I N

           VON HEINRICH ALFRED SCHMID


            97 Tafeln in Farbendruck,
                Kupferdruck und
                 Mattautotypie


                 Zweite Auflage

 [Illustration: Publisher’s Logo / Verlagssigle]

     Verlegt bei F. Bruckmann A.-G. München
                      1922


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      DRUCK VON F. BRUCKMANN A.G., MÜNCHEN

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INHALT

Titelbild Selbstbildnis 1875/76

Biographie

Tafel  1: Tannenbewachsene Felsschlucht.                 1848 bis 1849
  ”    2: Heroische Landschaft.                             Um 1850/52
  ”    3: Kentaur und Nymphe.                                     1855
  ”    4: Bildnis der Frau Böcklin.                    Vielleicht 1862
  ”    5: Diana an der Quelle.                                 Um 1855
  ”    6: Pan im Schilf.                                       1857/59
  ”    7: Zeit der Kultur, rechte Hälfte.                         1858
  ”    8: Zeit der Kultur, linke Hälfte.                          1858
  ”    9: Die Götter Griechenlands.                               1859
  ”   10: Pan erschreckt einen Hirten.                            1860
  ”   11: Der Mord im Schloßgarten.                               1859
  ”   12: Venus und Amor.                                         1860
  ”   13: Hirtin bei ihrer Herde.                                 1860
  ”   14: Jagd der Diana.                                         1862
  ”   15: Villa am Meer. 1. Fassung.                              1864
  ”   16: Villa am Meer. 2. Fassung.                           1864/65
  ”   17: Anachoret. 2. Fassung.                               Um 1863
  ”   18: Altrömische Weinschenke.                                1865
  ”   19: Frühlingslandschaft mit Kindern,
              welche Maipfeifen schnitzen.                        1865
  ”   20: Signorina Clara.                                        1863
  ”   21: Die Klage des Hirten.                                   1866
  ”   22: Magdalenas Trauer an der Leiche Christi.                1867
  ”   23: König David.                                            1868
  ”   24: Der Gang nach Emmaus.                                   1868
  ”   25: Rast auf der Flucht nach Ägypten.                       1868
  ”   26: Liebesfrühling.                                         1868
  ”   27: Frühlingsreigen (Wiesenquelle).                         1869
  ”   28: Magna Mater.                                       Ende 1868
  ”   29: Flora.                                                  1869
  ”   30: Die Geburt der Venus
              (Venus Anadyomene. 1. Fassung).                     1869
  ”   31: Ideale Frühlingslandschaft.                             1870
  ”   32: Die Felsenschlucht.                                     1870
  ”   33: Der Ritt des Todes.                                     1871
  ”   34: Bergschloß.                                             1871
  ”   35: Überfall von Seeräubern.                                1872
  ”   36: Altrömische Maifeier.                                   1872
  ”   37: Selbstbildnis.                                          1872
  ”   38: Venus Anadyomene. 2. Fassung.                           1873
  ”   39: Kentaurenkampf.
              Erste als Bild ganz vollendete Fassung.             1873
  ”   40: Kentaurenkampf. 2. Fassung.                             1878
  ”   41: Pietà.                                                  1873
  ”   42: Landschaft mit maurischen Reitern.                      1873
  ”   43: Die Muse des Anakreon.                                  1873
  ”   44: Quellnymphe.                                            1874
  ”   45: Triton und Nereide. 1. Fassung.                1873 bis 1874
  ”   46: Triton und Nereide. 3. Fassung.                         1875
  ”   47: Ceres und Bacchus.                                      1874
  ”   48: Flora, Blumen streuend.                                 1875
  ”   49: Klio.                                                   1875
  ”   50: Hochzeitsreise.                                      Um 1876
  ”   51: Kreuzabnahme.                                           1876
  ”   52: Flora, die Blumen weckend.                              1876
  ”   53: Die Gefilde der Seligen.                                1878
  ”   54: Rückblick auf Italien
              (Hochzeitsreise. Letzte Fassung).                   1878
  ”   55: Meeresbrandung.                                         1879
  ”   56: Frühlingsabend.                                         1879
  ”   57: Tritonenfamilie.                                        1880
  ”   58: Die Insel der Toten. 2. Fassung.                        1880
  ”   59: Die Insel der Toten. 3. Fassung.                        1883
  ”   60: Flötende Nymphe.                                        1881
  ”   61: Sommertag.                                              1881
  ”   62: Der Abenteurer.                                         1882
  ”   63: Frühlings Erwachen.                                     1880
  ”   64: Quell in einer Felsschlucht.                            1881
  ”   65: Heiliger Hain.                                          1882
  ”   66: Gotenzug.                                               1881
  ”   67: Malerei und Dichtung.                                   1882
  ”   68: Ruine am Meer.                                          1883
  ”   69: Prometheus.                                             1882
  ”   70: Im Spiel der Wellen.                                    1883
  ”   71: Frühlingstag (Die drei Lebensalter).                    1883
  ”   72: Odysseus und Kalypso.                                   1883
  ”   73: Heiligtum des Herakles. 2. Fassung.                     1884
  ”   74: Faune, eine schlafende Nymphe belauschend.              1884
  ”   75: Der Eremit.                                             1884
  ”   76: Das Schweigen des Waldes.                               1885
  ”   77: Selbstbildnis.                                          1885
  ”   78: Burgruine mit zwei kreisenden Adlern.                Um 1886
  ”   79: Herbstgedanken.                                         1886
  ”   80: Spiel der Najaden.                                      1886
  ”   81: Meeresidylle.                                           1887
  ”   82: Meeresstille.                                           1887
  ”   83: Die Heimkehr.                                           1888
  ”   84: Sieh, es lacht die Au.                                  1887
  ”   85: Frühlingshymne.                                         1888
  ”   86: Kentaur in der Dorfschmiede.                            1888
  ”   87: Kampf auf der Brücke (Römerschlacht).                   1889
  ”   88: Vita somnium breve.                                     1888
  ”   89: Der Gang zum Bacchustempel.                             1890
  ”   90: In der Gartenlaube.                                     1891
  ”   91: Mariensage.                                             1890
  ”   92: Der heilige Antonius predigt den Fischen.               1892
  ”   93: Francesca da Rimini. 1. Fassung.                        1893
  ”   94: Venus Genitrix.    Bezeichnet 1895,
                               im wesentlichen vollendet Frühjahr 1892
  ”   95: Der Krieg. 2. Fassung.                                  1896
  ”   96: Pan mit tanzenden Kindern.                         1898/1900


[Illustration:
SANDSTEINMASKE AN DER BASLER KUNSTHALLE]




[Illustration:
PUTTO  1859]

Arnold Böcklin gehört zu jenen Malern, die in den zwanziger und
dreißiger Jahren des 19. Jahrhunderts geboren, in den fünfziger und
sechziger Jahren mit den Traditionen der Corneliusschule gebrochen und
in Deutschland eine neue Kunst heraufgeführt haben, eine Blütezeit der
Malerei, wie sie seit den Tagen Dürers und Holbeins nicht mehr gewesen
war. Er ist ein Altersgenosse von Anselm Feuerbach, Viktor Müller (auch
von Piloty, Knaus und Vautier) und ging Lenbach, Hans von Marées, Hans
Thoma, Toni Stadler, Karl Haider, Gabriel Max und Makart um ein
Jahrzehnt oder wenig mehr voraus. Als er sich der Malerei zuwandte,
hat Cornelius den Karton der apokalyptischen Reiter geschaffen, begann
Rethel die Fresken im Aachener Rathause und die Holzschnitte des
Totentanzes und es folgten die duftigsten Werke von Schwind, wie das
Aschenbrödel und die Wartburgfresken, und die reifsten Holzschnittfolgen
von Ludwig Richter bald nach.

Die führenden Geister aber der in dieser Zeit heranwachsenden Generation
haben im Kolorit ihr kräftigstes Ausdrucksmittel gefunden. Sie begannen
die Koloristen unter den Meistern der früheren Jahrhunderte zu
studieren. Es richtete sich das neue Interesse hauptsächlich auf
die Farbenkomposition, die Kunstmittel, mit denen die koloristische
Gesamthaltung in früheren Zeiten erzielt worden war, aber auch auf
die Malmittel, die technischen Verfahren, die handwerkliche Praxis,
welche die vorausgehende Zeit vernachlässigt hatte. Böcklin meinte
gelegentlich: Wer heute in der Kunst noch etwas erreichen wolle, müsse
die Malerei von neuem erfinden. Die heranwachsende Generation wandte
sich nach Belgien und nach Paris, hauptsächlich zu Couture, sie lernte
von Delacroix und den Meistern von Barbizon. Die Mehrzahl aber,
wenigstens gerade die Bedeutendsten und Einflußreichsten, haben
schließlich nicht in Frankreich, sondern in Italien im Umgang mit den
Werken der alten Kunst die entscheidende Richtung für ihr ganzes Leben
gefunden und diese im Umgang mit Kollegen und Schülern weitergebildet.

Böcklin ist einer der ältesten, selbständigsten und eigenartigsten unter
diesen Künstlern. Er ist noch mehr als alle übrigen seine eigenen Wege
gegangen, am meisten verschrieen und verhöhnt worden, war während der
größten Zeit seines Wirkens wie Feuerbach, Thoma, Hans von Marées, nur
von wenigen erkannt, abseits gestanden und hat schließlich die größte
Fülle von Beifall geerntet.

Er gehört zur deutschen Kunst, so gut wie die anderen, obwohl er in
Basel geboren und aufgewachsen ist und auch von schweizerischen Eltern
stammt, obwohl auch für seine Kunst ein Aufenthalt in Paris von einiger
Bedeutung, und der erste siebenjährige in Italien entscheidend war. Der
einzige Lehrer und der einzige Studiengenosse, der auf seine Richtung
von tieferem Einfluß war, waren Deutsche ihrer Kunst und Herkunft
nach, ebenso die Mehrzahl der Freunde und Kollegen, die er in den
entscheidenden Jahren um sich sah. Er ist, was gewöhnlich übersehen
wird, aus der heroischen Landschaftsmalerei herausgewachsen, die seit
Asmus Carstens und Jos. Anton Koch in Deutschland gepflegt wurde und
immer Verständnis gefunden hat. Er ist der Sohn und Erbe dieser ganzen
Richtung. Er hat auch fast nur in deutschen Landen zuerst Verständnis
und später allgemeinen Beifall gefunden, und die Erfolge, die er in
Deutschland errungen hat, haben sein Ansehen in seiner Vaterstadt erst
recht befestigt. Von französischer Seite sind einzelne Stimmen schon
früh laut geworden, die Böcklins Bedeutung anerkannten, aber sie blieben
ganz vereinzelt. In England ist der Meister so gut wie unbekannt. Noch
heute befindet sich das Werk des Künstlers mit ganz wenigen Ausnahmen
in deutschem, deutsch-schweizerischem und österreichischem Besitz.
Bezeichnend ist auch, daß die Polemik, die sich vor dem Kriege in
Deutschland gegen Böcklin erhob und ihm jedes wahre Künstlertum
absprach, aus den Kreisen derer stammt, die für die unbedingte
Überlegenheit der Franzosen in der bildenden Kunst eintraten.

Dies alles war nur zum kleineren Teile Zufall. Seine Art ist im letzten
Grunde deutsch. Immer stärker treten in seinem Stil gewisse Neigungen
hervor, die für die Kunst der Festlandgermanen von jeher bezeichnend
gewesen sind, und sie von der der latinisierten Völker unterscheiden. Er
steht diesseits der Kulturgrenze, die vom Jura bis zur Nordsee reicht.
Sein Ideal ist im letzten Grunde nicht die regelnde Ordnung und das
Ebenmaß, sondern das sprühende Leben, die Wucht des Ausdrucks und die
Macht der Stimmung.




DIE VATERSTADT UND DIE ELTERN


Die Vaterstadt Basel ist noch in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts
einem Bewunderer Böcklins, der hingewallfahrtet war, um die Heimat
des Propheten kennen zu lernen, unsäglich eng und muffig erschienen und
von ihm danach verlästert worden. Da mögen unangenehme Reiseerlebnisse
das Urteil getrübt haben, aber früher, in Böcklins Jugend, hätte
ein flüchtiger Besucher wirklich nicht ahnen können, daß ein
enthusiastischer Künstler in den Mauern heranwuchs, der die Faune und
Nymphen, Tritonen und Nereiden und die schaumgeborene Aphrodite aus dem
Orkus heraufholen werde.

Die Stadt war freilich zur Zeit des Humanismus und der Reformation der
Mittelpunkt geistigen Lebens für ganz Südwestdeutschland gewesen. Sie
hatte gleichzeitig auch ein blühendes Kunstleben gehabt. Dürer hatte auf
der Wanderschaft hier Arbeit gefunden und zwanzig Jahre später Holbein
eine zweite Heimat und große und lohnende Aufträge. Die Buchdrucker
datierten damals ihre Drucke aus der „weitberühmten Stadt Basel“ und in
den kleinen Randleisten, mit denen Holbein die Titel schmückte, spielten
sogar schon damals die Tritonen und Nereiden eine Rolle. Es galt die
Stadt auch als eine der fröhlichsten am Rhein, der Frau Venus besonders
hold. Aber mit der Reformation war ein puritanischer Geist eingezogen,
der sich bis ins 19. Jahrhundert erhalten hat, und ein großer Teil der
angesehensten alten Familien geht sogar, wie schon die Namen andeuten,
auf Flüchtlinge zurück, die ihres Glaubens wegen aus Italien, Frankreich
und auch aus Deutschland eingewandert waren. Diese haben nun allerdings
fremde Industrien hierher verpflanzt und damit den Reichtum gefördert
und es wurde dem alemannischen Stamme der Bevölkerung durch sie auch ein
fremdes und gutes Reis aufgepfropft. Aber seit dem 17. Jahrhundert war
der Zustrom von außen nur ein sehr schwacher und das Gemeinwesen hat
sich nicht mehr vergrößert. Die Bevölkerung erhielt dadurch ein scharf
ausgesprochenes Gesicht, wie es in heutigen Städten gar nicht mehr
möglich ist und dies Gesicht sah etwas anders aus als im Anfange des
16. Jahrhunderts.

Die Stadt war sprichwörtlich für ihren Erwerbssinn und ihren Reichtum,
aber auch für die altväterischen Gepflogenheiten, den Familiensinn,
die Frömmigkeit, den Gemeinsinn und ihre Wohltätigkeit. Kaufmännische
Tugenden gaben neben der pietistisch gefärbten Religiosität der
Physiognomie der Bewohner ihre charakteristischen Züge.

Allein es fehlte durchaus nicht an geistigem Leben, nur kam der
Wohlstand mehr der Wissenschaft als der Kunst, und unter den Künsten
am meisten der Musik und der Baukunst zugute. Durch alle Zeiten des
Stillstandes und des Niederganges hatte sich die Universität erhalten
und so haben neben Böcklin in den sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts
auch ein Jakob Burckhardt und ein Nietzsche gewirkt. Aber auch die
Gemälde und Zeichnungen Holbeins, die sich aus den Tagen des Glanzes
im Besitze der Stadt erhalten haben, waren immer geschätzt, wenn auch
vielleicht nicht häufig besichtigt worden und übten ihre stille Wirkung
aus. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts begann ferner das
Interesse für das Münster und die übrigen mittelalterlichen Kirchen
der Stadt zu erwachen. Namentlich aber ist schon seit dem Beginn des
18. Jahrhunderts eine aufsteigende Entwicklung auf dem Gebiete der
Architektur zu beobachten. Diese brachte später, in der Rokokozeit,
die große Zahl von schönen, zum Teil sogar prunkvollen Patrizierhäusern
hervor, die dem Innern der Stadt noch heute ihr Gepräge verleihen.
Nebenher kam auch das Sammeln von Bildern auf. Der Malerberuf war zu
Beginn des 19. Jahrhunderts in dieser Stadt der Kaufherren und der
frommen Sitte an sich durchaus nicht gerade verachtet, wenn man auch dem
Erbauer komfortabler Familienhäuser jedenfalls mehr Verständnis und
sicher weit größere persönliche Achtung entgegengebracht haben wird,
als den Jüngern der leichter geschürzten Muse der Malerei. Was den
fürsichtigen und bedächtigen Baslern damals wirklich zu einem Kunstleben
fehlte, war vielleicht nur der Sinn für naiven Lebensgenuß und schönen
Schein und jener Leichtsinn, der zu großen Taten schließlich nun einmal
nötig ist. Wenigstens vermißt man in vielen Äußerungen der damaligen und
noch einer späteren Zeit das Gefühl für das Heroische im Verhalten eines
Mannes, der ohne finanzielle Sicherheiten, nur im Bewußtsein eigener
Kraft, eine Bahn betrat, die den Winden und Wogen ein so sicheres Ziel
bot wie der Künstlerberuf, und der auch noch auf dieser an sich schon
gefährlichen Bahn, lediglich der eigenen Vernunft gehorchend, alles
Hergebrachte und Anerkannte in den Wind schlug.

Die Maler, die in Böcklins Jugend in Basel den Stand vertraten, waren
nicht dazu angetan, diese Anschauungen zu ändern. Sie waren keine
Gesetzgeber sondern Diener des Zeitgeschmackes. Fast alle sind sie zwar
von der deutschen Bewegung, die von Carstens, Koch und den Nazarenern
ausging, berührt worden. In Basel aber kamen sie dem Bedürfnis nach
Alpenlandschaften und Veduten nach und unterrichteten die Jugend in
einer Zeichenschule, die im 18. Jahrhundert gegründet worden war. Einer
von ihnen, der genial veranlagte Hieronymus Heß, ist in der Enge der
Heimat, verbittert und versauert, als Mensch und Künstler zugrunde
gegangen, ein anderer, Miville, einer der Lehrer Böcklins an der
Zeichenschule, hat auf vielen Reisen in zahlreichen Skizzenbüchern
dieselben Gegenden und ähnliche Motive wie später sein Schüler verewigt,
wenn auch ohne alle tiefere Originalität und ohne den feineren Natursinn
des größeren Nachfahren.

Nicht der Glanz, mit dem Böcklin etwa als Knabe den Maler umgeben sah,
hat ihn auf seine Bahn gelockt, sondern innere Notwendigkeit und das
Gefühl, daß das, was er in sich trug, etwas Stärkeres und Besseres sei
als die Triebkräfte, die seine künstlerische Umgebung beherrschten.

Böcklin ist der Sohn eines Kaufmanns, dessen Großeltern aus Beggingen im
Kanton Schaffhausen eingewandert waren. Der Urgroßvater des Malers war
offenbar ein verarmter Landwirt, der in einer Basler Fabrik sein Brot
suchte und fand, auch der Großvater war Fabrikarbeiter; mit dem Vater
aber begann der Aufstieg. Er war ein erfinderischer Kopf, hatte sich
schon in ganz jungen Jahren durch die Verbesserung eines roten
Farbstoffes die Wertschätzung seines Brotherrn erworben, dann mit
zweiundzwanzig Jahren eine Tochter aus gebildeter und auch etwas
wohlhabender Familie geheiratet und sich später selbständig gemacht. Das
Vermögen der Frau ging freilich in seinem eigenen Unternehmen zugrunde.
Er mußte dann wieder die technische Leitung einer fremden Fabrik
übernehmen, und gerade in den Jahren, als die Söhne heranwuchsen, hatten
sich die Eltern sehr einzuschränken. Die Mutter gehörte einer alten
Basler Familie an, die schon seit Jahrhunderten von städtischer Kultur
verfeinert worden sein mag. Ihre Mutter war eine Werenfels und
Mitglieder dieser Familie haben sich verschiedentlich ausgezeichnet. Ein
Werenfels, wenn auch nicht ein Vorfahr Böcklins, ist der Schöpfer der
glanzvollen Rokokobauten aus den fünfziger Jahren des 18. Jahrhunderts.
Die erhaltenen Bilder von Böcklins Mutter zeigen eine Physiognomie von
merkwürdig großem Schnitt; sie war eine feine, gebildete, begabte, wohl
direkt bedeutende Frau, die Vertraute ihrer Kinder. Böcklins Jugend ist
keine unglückliche gewesen; er erinnerte sich später gerne manch
drolliger Geschichte aus seinen Knabenjahren. Er hat auch am städtischen
Gymnasium eine tüchtige Schulbildung erhalten und wenigstens den Julius
Cäsar noch im Originaltext gelesen. Einen wirklich bedeutenden Menschen
lernte er hier in dem Germanisten und Dichter Wilhelm Wackernagel
kennen, der neben seiner Tätigkeit an der Universität auch am Gymnasium
Unterricht erteilen mußte, doch hatte derselbe die Schüler nicht etwa
in die Literaturgeschichte einzuführen, der Unterricht ging lediglich
darauf aus, ihnen ein möglichst gutes Deutsch beizubringen. Böcklin hat
auch mit seinen Brüdern die Zeichenschule besuchen dürfen; nur davon
wollte der Vater nichts wissen, daß er Maler werden sollte. Es gebe
schon hungernde Maler genug. Ein Calame werde er doch noch lange nicht.
Der Widerstand des Vaters war angesichts der eigenen Geldsorgen und
angesichts der Künstlerschicksale, die er vor sich sah, begreiflich.
Aber auch der Sohn hatte etwas von dem Wagemut der alten Eidgenossen und
noch etwas mehr als einst der Vater; er glich ihm überhaupt sehr und
vielleicht am meisten da, wo er ihm unbequem wurde, und der Entschluß,
Maler zu werden, stand bei ihm fest. Die Mutter trat in ihrer ruhigen
und stillen Weise auf des Sohnes Seite und fand eine Unterstützung bei
seinem Lehrer Wackernagel. Sie durfte sich später wenigstens noch über
die ersten äußeren Erfolge des Sohnes, die Berufung nach Weimar, freuen.
Der Vater aber ist erst in dem Jahre gestorben, als Böcklin seine
Toteninsel schuf; er hat also die glänzendste Schöpfertätigkeit des
Sohnes noch miterlebt, indessen er gerade allem Anschein nach ohne
zu ahnen, daß er einen der bedeutendsten und einflußreichsten Geister
des damaligen Europa zum Sohne hatte; wenigstens äußerte er sich an
seinem Lebensabend noch zu einem jungen Maler, der sich dem Meister
angeschlossen hatte, es sei das Verhängnis seines Sohnes, daß er keinen
Rat annehmen wolle.

An Anregungen hat es dem Maler in seiner Jugend nicht gefehlt. Die
Familie wohnte, als er heranwuchs, in einem höchst malerisch gelegenen
säkularisierten Kloster St. Alban, dicht an den grünen Fluten des
Rheins. Kirche und Friedhof des Klosters werden heute noch gerne gemalt.
Bei Basel umgeben die weite Ebene des Rheintals drei Gebirge, alle drei
reich an Naturschönheiten. Offenbar hat der Jura am stärksten auf
Böcklin gewirkt. Die langgezogenen Höhenrücken, die steil aufragenden
Felswände, die malerischen Schluchten, die wundervollen Buchen- und
Tannenwälder und die Burgruinen, die von Berg zu Berg hinübergrüßen und
an eine kriegerische Vergangenheit erinnern, all das war dazu angetan,
die Phantasie des Knaben mächtig anzuregen. Das Schlichte wirkt oft
nachhaltiger als das Glanzvolle. Gewisse Grundzüge dieser Landschaft
scheinen denn auch in berühmten Schöpfungen der Spätzeit, die im
glänzenden Talare südlicher Vegetation auftreten, wiederzukehren.

Die Gemälde Holbeins, die den stolzen Kunstbesitz der Stadt bildeten,
hingen damals noch in einem Raume der Bibliothek, der nicht genügend
Licht hatte, wie Briefmarken in einem Album dicht beisammen „bis unter
die Decke“; „aber ich hatte gute Augen“, meinte der Meister. Freilich
befinden sich unter diesen Meisterwerken nur wenige, die auf
Unvorbereitete tiefen Eindruck zu machen pflegen und auch das Wenige
war--wie man glauben sollte--nicht dazu angetan, einen geborenen
Landschafter anzuregen. Was die Arbeiten auszeichnete, war die Klarheit
der Form und die Feinheit und Schärfe der Beobachtung, und dennoch, sie
haben ihm „sehr gefallen“, haben ihn „sehr interessiert“, obwohl, wie er
selber hervorhob, Holbeins Richtung eine andere als die seine gewesen
ist.

Von starkem, wenn auch heute im einzelnen gar nicht mehr abzuschätzendem
Einfluß auf das Denken und Fühlen des heranwachsenden Künstlers war
endlich zweifellos die literarische Bewegung der Zeit (schon sein
Zeichenlehrer klagte, Böcklin lese zu viel), waren auch die mächtigen
Wogen der patriotischen Begeisterung, die in den vierziger Jahren durch
die Schweiz gegangen sind. Die Zeit, in der Böcklin es durchsetzte,
Maler werden zu dürfen, fällt zusammen mit der, da Gottfried Keller
erkannte, daß er zum Dichter berufen war.

[Illustration:
LANDSCHAFT MIT GEWITTERWOLKEN  1846]




DIE ANFÄNGE SEINER KUNST


Der Beginn der Malerlaufbahn fällt in das Jahr 1845. Im Frühjahr verließ
Böcklin die Schule, im Sommer machte er noch Studien, wie es scheint,
sowohl in den Alpen wie im Jura; im Oktober trat er in die Düsseldorfer
Akademie ein. Vom November sind die ersten Aktzeichnungen datiert.

Er war damals ein schlank gewachsener Mensch mit langem Haar, das fast
bis auf die Schultern herabfiel, und mit stechenden blaugrauen Augen.
Er verfügte über einen ungewöhnlich kräftigen Körper, der durch
systematische Übung gestählt, geschmeidig gemacht und geschmeidig
erhalten wurde. Das war die Grundlage für seine Lebenslust und seinen
Humor, seine Ausdauer und die bewundernswürdige Elastizität, mit der er
nach den schwersten Katastrophen immer wieder emporschnellte. Die Götter
hatten ihm aber mit der Kraft auch die Feinfühligkeit und Verwundbarkeit
der Seele verliehen, ohne die ein genialer Künstler nicht denkbar ist.
Er konnte in lauten Jubel ausbrechen, wenn er an einem schönen Morgen in
die Campagna fuhr, aber er empfand auch tiefer als andere die Schläge
des Schicksals, und es ist ihm ein vollgerüttelt Maß davon zuteil
geworden. Der außergewöhnlichen Empfänglichkeit und Reizbarkeit
entsprach ein erstaunliches Gedächtnis: was entzückt oder verwundet,
wird von dem Menschen festgehalten. Sein Gedächtnis kannte wie seine
Aufnahmefähigkeit keine Grenzen. Er hatte bei aller Zielsicherheit des
Wollens die Vielseitigkeit der Anlagen und Interessen, die an Richard
Wagner und selbst an Goethe erinnern und sagte selbst, daß in seinem
Kopfe vieles Platz habe.

Er war zunächst für alle bildenden Künste veranlagt und weit davon
entfernt, etwa nur ein Kolorist zu sein. Die früheste Leistung, mit
der er in die Öffentlichkeit getreten ist, war nach A. Frey der
Entwurf eines Stadttores für die Eisenbahn von Straßburg nach Basel.
Architektonisches Verständnis verraten auch seine Gemälde. Als Maler ist
er von der Landschaft ausgegangen; er hat aber vereinzelte Bildnisse und
Skulpturen geschaffen, die zu den populärsten des Jahrhunderts gehören
und schließlich in figurenreichen Wand- und Staffeleibildern sein
Höchstes geleistet. Er hat auch Gemmen geschnitten und Möbel entworfen.

Böcklin hat im Laufe der Jahre, ähnlich wie einst Rubens für seine
Zwecke, die gesamte Kunst der Vergangenheit, soweit sie ihm erreichbar
war, studiert. Seine größte Bewunderung galt der Architektur, Plastik
und Malerei der Antike. Die romanische Kunst und die Gotik liebte er
nicht, aber es finden sich in einem Baseler Skizzenbuch zwei Statuen des
Freiburger Münsters und er rühmte dem Verfasser dieser Zeilen die alten
Glasgemälde von Sta. Croce in Florenz. Seine besondere Liebe war lange
Zeit das italienische Quattrocento bis auf den jungen Lionardo; noch
weit mehr, und je länger je mehr, schätzte er aber die Niederländer seit
van Eyck und die alten Deutschen, namentlich Matthias Grünewald. Es
finden sich in seinem Werke ferner Reminiszenzen an Raffael, Tizian und
Rubens. Michelangelo war ihm unsympathisch, aber als das Gespräch
gelegentlich auf diesen kam, konnte er unvorbereitet aus dem Gedächtnis
eine charakteristische Figur dieses Meisters, für alle kenntlich, auf
dem Marmortisch entwerfen. Aus Tizians „Himmlischer und irdischer Liebe“
ist die nackte Figur eines kleinen Bildchens herübergenommen. An die
Amazonenschlacht von Rubens in München lehnt sich die erste seiner
Römerschlachten (Taf. 87) an. Es finden sich aber in seinem Werke auch
die unverkennbaren Zeugnisse, daß er sich selbst einen Michelangelo da
Caravaggio und einen Guido Reni genau angesehen hat. Von diesem hat er
die Gestalt der Venus in Dresden bei seiner eigenen Venus (Taf. 12)
verwertet. Ganz anders freilich war sein Verhältnis zu den Landschaftern
des 17. Jahrhunderts, die, wie er aus dem Norden kommend, in Italien
ihre zweite Heimat gefunden haben, so vor allem zu Gaspard Dughet und
Poussin. Manche seiner Schöpfungen aus der ersten römischen Zeit sehen
aus, als ob diese beiden neben Tizian seine eigentlichen Lehrmeister
gewesen seien. Vor allem aber war Rubens neben Grünewald für ihn der
Maler aller Maler.

Ablehnend verhielt er sich, in späteren Jahren wenigstens, gegen
Lionardo, Velazquez und Rembrandt, namentlich gegen Rembrandt.

Schon in Düsseldorf fiel er durch seine gründliche literarische
Bildung auf. Damals las er unter anderem Moliere und Voltaire. Seine
Lieblingsdichter waren aber Griechen, Italiener und Deutsche: Homer,
Dante, Ariost, Goethe und Gottfried Keller. Auf den Klippen von Ischia
pflegte Böcklin Homer und Ariost zu lesen. Die Sänger der väterlichen
Familie aber sind Schiller und Peter Hebel, ein Zeitgenosse der großen
Klassiker, der in der Mundart des nahen Wiesentales gedichtet hat,
gewesen.

Er las indessen nicht nur schöne Literatur. Er las auch sonst viel,
es haben ihn namentlich kulturhistorische Werke, Bücher über Reisen,
Ausgrabungen und Erfindungen interessiert. Er war nicht nur Poet,
sondern auch Denker und Grübler, und seine Leidenschaft galt nicht nur
den künstlerischen, sondern auch den technischen Problemen und der
Technik nicht allein in seiner Kunst. Durch das ganze Leben geht neben
dem Bestreben, die Technik der Griechen und die Öltechnik der Brüder van
Eyck wieder zu entdecken, das andere, ein Flugzeug zu erfinden. Eine
Nachricht, die seine Hoffnungen auf diesem Gebiete begrub, scheint der
unmittelbare Anlaß für den ersten Schlaganfall gewesen zu sein. Er
scheint als Konstruktionstechniker Dilettant geblieben zu sein und
geradezu pathologisch konnte sein Mangel an Geldsinn anmuten.

Er war aber nicht nur ein reichbegabter und kräftiger, sondern auch ein
großer und guter Mensch, der unverdorbene Sohn einer anständigen Familie
und einer sittlich wie geistig hochstehenden Mutter. Für die Schönheit
des Weibes war er sehr empfänglich, huldigte aber, wie es scheint, in
keiner Zeit seines Lebens dem bei Künstlern so häufigen Libertinismus.
Dem Weine war er sehr ergeben, er trank viel, aber er vertrug noch mehr.

Böcklin war auch eine grundehrliche Natur. Zwar scheute er sich nie,
einem zudringlichen Frager einen Bären aufzubinden, doch haßte er die
schlimmeren Arten der Lüge, die halben Wahrheiten, die Phrasen; er hat
sich nicht selber belogen, sich nicht künstlich in eine Stimmung
hinaufgesteigert. Er war ehrlich vor allem in seinem Beruf.

Das Kunstwerk aber war für ihn nicht bloß ein „Stück Natur im Affekt
gesehen“. Als der Verfasser dieser Zeilen ihm eine Anzahl Lichtdrucke
nach Zeichnungen von Matthias Grünewald vorlegte, geriet er bei den
Entwürfen in Aufregung, während ihn die Studien ganz kalt ließen, obwohl
sich doch schon bei diesen die Subjektivität des Meisters deutlich genug
geäußert hatte. Mit der ganzen vorausgegangenen Generation und auch mit
den Altersgenossen war er darin einig, etwas erzählen und nicht nur
durch Auswahl, Auffassung und Stilisierung etwas Eigenes geben zu
wollen. Er war außerdem persönlich schon zu vielseitig veranlagt und zu
vielseitig gebildet, als daß nicht Musik und Poesie in irgendeiner Weise
in seinen Bildern hätte mitspielen müssen. Ein literarischer Maler war
er sicher und es kann sich bei ihm nur fragen, ob seine Gemälde nur
davon leben, daß sie Geschichten erzählen und an Gefühle anspielen, die
das Publikum liebt, oder ob es gute Werke bildender Kunst sind, die
außer dem Sichtbaren noch anderes bieten. Er war auch ein musikalischer
Maler, zunächst in demselben Sinne wie er ein literarischer war. Aber er
war es noch in einem übertragenen Sinne. Die Musik war nicht nur eine
Anregerin und Begleiterin seiner Kunst. Die Eigenart dieser Kunst wirkte
vielmehr auch auf seinen Willen, das Naturbild umzugestalten, wirkte auf
seinen Stil. Er trachtete, je älter er wurde, je mehr darnach, durch
seine Bilder das Gemüt so zu packen wie die Musik es tut. „Ein Bildwerk
soll etwas erzählen und dem Beschauer zu denken geben, so gut wie eine
Dichtung, und ihm einen Eindruck machen wie ein Tonstück.“ Er fand
deshalb auch: Alles was einem aus dem Kopf von innen heraus gerät, ist
mit samt seinen Zeichenfehlern und anderen Fehlern tausendmal mehr wert,
als eine noch so fleißig und noch so richtig nach der Natur gemachte
Studie.

Die Art, wie er sich in der Malerei ausspricht, nähert sich in der Tat
mehr als bei andern Malern seiner Zeit, der Ausdrucksweise von Musik und
Architektur. Wohl singt er von seinen Leiden, indem er rauschende Bäume
und brandende Wogen darstellt, aber die Elemente der Malerei, Linien
und Linienfolgen, Farben und Farbenfolgen bestimmen fast ebenso wie der
Rhythmus von Säulen und Gebälk, Mauer und Öffnung, von Tonfolgen und
Akkorden den Gesamteindruck. Das war das Neue bei ihm und das Uralte,
das, womit er dem Expressionismus vorgriff und mit Grünewald und Giotto
sich verwandt zeigt.

Fast scheint es aber, als ob er das höchste Glück der Erdenkinder in der
Musik gesehen hätte. Es musizieren auf seinen Bildern Andächtige und
Verliebte, die Götter der Flur und der See, betrunkene Soldaten und die
Seligen im Elysium. Er fand sich auch ohne systematischen Unterricht auf
mehreren Instrumenten zurecht und konnte jede Melodie, die er einmal
gehört hatte, fehlerlos wiedergeben, wenn sie ihm gefallen hatte. Unter
den Komponisten standen ihm außer den frühen Italienern Haydn, Bach,
Mozart, Beethoven und Schubert am nächsten. Gegen Richard Wagner hatte
er einen unüberwindlichen Widerwillen.

Je mehr elegische Stimmung eines seiner Bilder ausströmt, um so
dunkler wird die Stunde gewesen sein, aus deren Gründen heraus es später
sich kristallisierte. Aber in einer Zeit, wo sonst die aufdringliche
psychologische Zergliederung grassierte, versetzt er die eigenen Leiden
und Freuden in altersgraue Vorzeit, in den Bereich der Götter und
Heroen. Denn sicher ist alles Erlebnis, das Verhältnis von Triton und
Najade so gut wie das der Alten in der Gartenlaube, die Tatenlust des
Abenteurers so gut wie die Leiden des Prometheus, die Sehnsucht des
Odysseus wie die „Heimkehr des Landsknechts“. Da aber so viel mit
blutendem Herzen gemalt war, lehnte er jedes Reden über die Stimmung
seiner Werke ab, außer über die lustigen. Die Stilisierung seiner
Erlebnisse ins Heroische erlaubte dem zurückhaltenden Alemannen und
Basler mehr zu sagen, als er sonstwie übers Herz gebracht hätte. Sollen
wir diese Art der Maskerade verdammen? Wäre es besser gewesen, er hätte
geschwiegen?


In Düsseldorf fand Böcklin einen Lehrer, der ihn verstand und der in den
Grundzügen des künstlerischen Wollens mit dem einig war, was ihm dunkel
vorschwebte, in Joh. Wilh. Schirmer, dem Schöpfer von Landschaften mit
biblischer oder heroischer Staffage, die noch in den sechziger und
siebziger Jahren große Bewunderung in ganz Deutschland gefunden haben.
Dieser Lehrer war nur der begabte und feinsinnige Vertreter einer jetzt
längst veralteten Richtung und ist von seinem Schüler nach wenigen
Jahren überholt worden, aber Böcklin ist ihm sein ganzes Leben dankbar
geblieben. Seine eigene Kunst ist von dem ausgegangen, was er bei
Schirmer vorfand; freilich hat er später aus den Quellen geschöpft,
die Riviera, die Campagna, das Poussintal bewundert und die Väter und
Vorväter der deutschen heroischen Landschaft studiert und hat alles
Überkommene selbständig umgestaltet. So gleicht das Ende nicht dem
Anfang; aber ohne plötzlichen Ruck, langsam und stetig wächst er aus
jener Wurzel empor.

Er blieb bis zum Frühjahr 1847 an der Akademie, da er aber auch
den Sommer 1846, wie den von 1845 und 1847, in der Schweiz zu
Studienfahrten benützte, so hat er im ganzen nicht mehr als etwa ein
Jahr systematischen Unterricht genossen.

Seine Malerei ist in dieser Zeit geschickter, die Gesamtwirkung
schlagender, es ist aber namentlich auch die Naturbeobachtung feiner
geworden, so daß es nicht schwer ist, die undatierten Studien dieser
Jahre mit großer Wahrscheinlichkeit chronologisch einzuordnen. Aus
dieser Zeit stammen nun auch einige Kompositionen, die in ihren
Vorwürfen an die Romantik eines Lessing, im Kolorit an Schirmer
erinnern, wie die Burgruine in der Berliner Nationalgalerie und ein
Hünengrab im Basler Museum. Diese Bilder dürften das Endresultat der
Düsseldorfer Lehrjahre vorstellen.

Im März 1847 begab er sich mit dem schweizerischen Tiermaler Rud. Koller
nach Brüssel, der Stadt, die damals das Ziel aller heranwachsenden
Koloristen in Deutschland war, und nach Antwerpen. Die beiden
bewunderten einen Rembrandt, namentlich aber Rubens und van Dyck.
Böcklin suchte indessen vergebens nach Landschaften, die ihm zusagten.
Den Sommer darauf soll er die Alpen von Graubünden bis an den Genfer
See durchstreift haben. Im August war er in der Tat in Evian und Thonon,
und im September in Genf. Es ist auch eine Reihe reizvoller Studien
und Kompositionen erhalten, die die Alpen darstellen und wohl aus
diesem Jahre stammen, weil sie wieder um einen Grad frischer und
naturalistischer als früher datierte sind. Er war auf dem besten Wege,
ein Maler seiner Heimat zu werden, wie Diday und Alexander Calame und
trat auch wirklich noch bei Calame als Schüler ein. Dieser, siebzehn
Jahre älter als Böcklin, stand schon auf der Höhe seines Ansehens und
zog die heranwachsende schweizerische Maljugend an sich. Aber Böcklin
fühlte sich wenig befriedigt, so sehr auch einige seiner Zeichnungen und
Gemälde an Calame erinnern, setzte es durch, nach Paris zu dürfen und
traf dort im Februar 1848 bei seinem Freunde Koller, der vorausgezogen
war, ein.

Es begann jetzt noch einmal ein fleißiges Studium von morgens früh bis
abends spät in einem privaten Aktsaal, im Louvre und wieder im Aktsaal.
Von den Modernen haben nach Kollers Bericht dem jungen Landschafter
Couture’s „Décadence des Romains“ ebenso wie seinem späteren römischen
Genossen Feuerbach gefallen, noch mehr aber die Werke von Corot, Jules
Dupré und dem Orientmaler Prosper Marilhat. Nach dem Zeugnis seines
Schülers Zurhelle hat Böcklin auch Delacroix bewundert.

Aber die Studien wurden kurz nach der Ankunft unterbrochen durch die
Februarrevolution. Die beiden Freunde, von Neugier, nicht von blasser
Furcht geplagt, haben sich die Ereignisse als Maler angesehen, und die
ungewohnten Bilder, die sich ergaben, auch als Maler bewundert. Sie sind
sogar mit einem Volkshaufen in die königlichen Gemächer eingedrungen.
Noch im Alter gedachte Böcklin gerne dieser stürmischen Tage. Aber
später hat er Dinge mitansehen müssen, über die er lieber hinwegzugehen
pflegte. Er ist nämlich nach der Abreise Kollers noch monatelang allein
in einem kleinen Dachstübchen am Luxembourggarten zurückgeblieben und
hat dort die Arbeiterschlacht im Juni miterlebt. Was er in der Zeit nach
Kollers Weggang gemalt hat, wissen wir nicht; über das, was ihm sonst
zugestoßen ist, sind nur einzelne Anekdoten und zum Teil widersprechende
Nachrichten erhalten. Angeekelt und flügellahm kehrte er gegen den
September nach Hause zurück, aber reifer als Mensch und als Künstler.

Er arbeitet nun anderthalb Jahre (bis Februar 1850) in heißem Ringen
mit seiner Kunst und oft der Verzweiflung nahe in Basel und es ist eine
stattliche Reihe von Landschaften, meist düstere, melancholische oder
doch ernste Stimmungsbilder aus diesen Monaten erhalten. Sie sprechen
aber nicht dafür, daß ihm Delacroix oder die Schule von Barbizon neue
Lichter aufgesetzt hätten, erinnern überhaupt nicht an einzelne große
Franzosen, sie zeigen ein Vorwärtsschreiten auf dem bisherigen Wege.
Aber es tritt der dämonische Unterton in seinem Werke auf, eine Note,
die für Böcklin im besonderen charakteristisch ist, und wir spüren die
ersten Funken echter Genialität.

Die „Tannenbewachsene Felsschlucht mit Wasserfall“ (Tafel 1), die schon
als sein frühestes Bild ausgegeben worden ist, gehört in diese Monate
und scheint uns das früheste Bild zu sein, das diesen Funken verrät.
Eine Schwester erinnerte sich noch, daß sie als kleines Mädchen vom
älteren Bruder vor die Arbeit geführt und nach ihrem Eindruck gefragt
wurde. Als sie dann zaghaft mit der Antwort herausrückte, es erscheine
ihr so unheimlich, lächelte der Bruder, denn das hatte er gewollt.

Der Vater soll nochmals versucht haben, den Sohn zu einem Beruf zu
bestimmen, der ihm erlaubte, seine Talente lohnender als im Malerberuf
zu verwenden. Zu der Unzufriedenheit mit seinen Beratern und mit sich
selbst kam aber noch eine Liebe, die tragisch enden sollte. Böcklin
pflegte seine Arbeit mit Flötenspiel zu unterbrechen, dann erschien am
gegenüberliegenden Fenster ein junges und eigenartiges Mädchen, das den
Klängen zuhörte. Sie war auch nicht ganz unbemittelt, aber der Vater
Böcklin war empört, daß der Sohn, der seinen eigenen Unterhalt noch
nicht verdiente, an eine Heirat dachte. Als schließlich eine Verlobung
doch stattgefunden hatte, wollten die Eltern der Braut die Ärmste nicht
mit in die Fremde ziehen lassen. Böcklin strebte damals nach Rom. Als
er dann Abschied genommen hatte, ahnte er, daß er die Braut nicht
wiedersehen werde. Sie starb kurz nachher; er erhielt die Nachricht erst
in Rom und seine Wirtin fand den fremden Pittore mit einem Briefe in der
Hand ohnmächtig am Boden liegen. In den Bildern des Meisters aber, in
frühen und in späten, erscheint oft ein anmutiges Mädchen, das dem
Flötenspiel eines Jünglings oder eines Halbgottes lauscht, und Jakob
Burckhardt hat den Tod des Mädchens besungen.




ROM 1850-1857


Rom war damals noch das Ziel aller Maler; die Lehrer, bei denen Böcklin
an der Zeichenschule in Basel seinen ersten Unterricht genossen, und
fast alle anderen Künstler der Stadt waren dort gewesen. Sein Freund
Jakob Burckhardt hatte 1846 eine längere Reise nach Italien gemacht.
Seither war das Revolutionsjahr auch über Italien hinweggegangen. Aber
1849 war die Ruhe allmählich überall wieder hergestellt worden. So ließ
man den Sohn endlich ziehen. Ende Februar oder Anfang März 1850 brach
Böcklin auf. Einem jungen Maler, der ihn später nach dem richtigen Wege
zur Kunst gefragt hat, soll er geantwortet haben: Trinken Sie kein Bier
sondern Wein, besuchen Sie keine Akademie und gehen Sie sobald wie
möglich nach Italien. Auch Jakob Burckhardt vertrat noch spät die
Ansicht, man könne nicht früh genug nach Italien gehen.

Das Rom der fünfziger Jahre sah dem zu Goethes, vielleicht sogar dem
zu Poussins Zeit noch viel ähnlicher als dem heutigen. Thermen, Tempel,
Amphitheater, Brücken waren malerisch mit üppiger Vegetation überwuchert
und das Forum sah noch nicht aus wie eine sauber gefegte Brandstätte;
eine Allee lief hoch über den jetzt bloßgelegten Resten des alten
Straßenpflasters vom Forum nach dem Titusbogen. In Gegenden, wo heute
Fabriken, Werkstätten und Zinskasernen oder unzugängliche Sperrforts
stehen, hat Böcklin die herrlichsten Motive gefunden. Die
Straßenbeleuchtung freilich war schlecht und die Unsicherheit war
groß innerhalb der Mauern und außerhalb. Die Fieberepidemien und die
päpstliche Polizei belästigten den Fremdling und den Einheimischen;
aber trotzdem hatte man den Eindruck, als ob alle Tage Sonntag sei, und
Gregorovius rühmt die Stille und Ruhe der Ewigen Stadt, Das Leben war
auch erstaunlich billig und selbst die Bettler schienen keine Not zu
leiden.

Böcklin ist von der Küste her in die Ewige Stadt eingezogen, durch
die Porta Cavallegieri beim Janiculus und sah im Mondschein zuerst die
Kolonnaden und die Springbrunnen von St. Peter. Es stürmten nun
Eindrücke auf ihn ein, die seiner Kunst die Richtung fürs Leben geben
sollten, und die Freude an der neuen Welt scheint aus allen seinen
Bildern zu leuchten. Gewiß ist der melancholische Unterton in den Tiefen
seiner Seele geblieben, und hat später in Schöpfungen, in denen südliche
Landschaften dargestellt sind, die entscheidende Note gegeben. Aber
vorerst scheint ihn das Interesse an der strahlenden Schönheit der
Natur, die ihn umgab, so sehr gefangen genommen zu haben, daß er nicht
mit der Entschiedenheit wie bisher auf den Ausdruck einer Stimmung,
jedenfalls nicht einer melancholischen, hinarbeitet.

Seiner späteren Gattin, die nicht weit von der Straße wohnte, wo Böcklin
ein Unterkommen gefunden hatte, ist er in dieser ersten römischen Zeit
aufgefallen als ein schlanker junger Fremdling mit wettergebräuntem
Gesicht, hellen Augen und langen Locken, der jeden Morgen schon in der
Frühe mutterseelenallein mit dem Skizzenbuch unter dem Arm nach der
Porta del Popolo zu ging, um draußen Studien zu machen. Er scheint auch
wirklich die Gegend unmittelbar vor diesem Tore bis zum Ponte Molle und
dann auch die weitere Umgegend im Norden und Nordwesten von Rom, das
Poussintal, Isola Farnese, Formello und den Lago Bracciano besonders
bevorzugt zu haben. Im Süden von Rom hat er offenbar viel und gerne beim
Hain der Egeria gezeichnet.

Gleich zu Anfang lernte er den Historienmaler Ludwig Thiersch und den
Landschafter Franz-Dreber kennen. Thiersch trug am 27. März in sein
Tagebuch ein, daß er abends einen Landschaftsmaler Böcklin in der Kneipe
getroffen, der sehr viel von der Pariser Revolution erzählte. Am 3.
April gingen die beiden zusammen, Böcklin vielleicht zum ersten Male, in
den Vatikan. Thiersch hatte damals den Eindruck eines Kameraden, der nur
äußerlich gefaßt, innerlich durch den Tod seiner Braut ganz zerrissen
war. Franz-Dreber war etwas älter als Böcklin und schon etliche Jahre
länger in Rom, er war ein Schüler Ludwig Richters gewesen und hatte
noch den alten Koch und Reinhardt gekannt. Er hat damals einen starken
Einfluß auf Böcklin gewonnen. Nach dessen eigenem Zeugnis ist die
Landschaft (Taf. 2) unter Drebers Einfluß entstanden.

Bald muß auch der jüngere Poussin, Gaspard Dughet, in seinen
Gesichtskreis getreten sein. Dies geschah aber vermutlich etwas später,
zur Zeit als Jakob Burckhardt seine Studien für den Cicerone machte,
also um 1853. Burckhardt schätzte Dughet sehr und mag den Freund auf
dessen Werke, die, weit zerstreut in Galerien und Kirchen, nicht jedem
auffallen, erst aufmerksam gemacht haben. Schon einem Paul Heyse aber,
der Böcklin Herbst 1852 in Rom besuchte, fiel das erstaunliche
Gedächtnis auf, das Böcklin erlaubte, umfangreiche Kompositionen aus
dem Kopfe zu malen. Die große Zahl von Studien, die aus dieser Zeit
erhalten sind, dienten also kaum dazu, die Durchführung der Gemälde
zu erleichtern, sondern das Gedächtnis zu üben und dadurch das freie
Schaffen zu ermöglichen.

Im Sommer dieses Jahres 1852 war Böcklin für einige Monate in Basel
gewesen. Er hatte damals vergeblich um die anmutige und vielgefeierte
Antonia Schermar geworben, der auch Jakob Burckhardt gehuldigt hat.
Nach Rom zurückgekehrt, fand er endlich das Weib, das für ein halbes
Jahrhundert seine Gattin werden sollte. Sie war, als er um sie freite,
siebzehnjährig, rassig und sehr schön, und er hat sie, da er keinen
andern Ausweg wußte, sich ihr zu nähern, auf der Straße angesprochen und
sie gebeten, ihm die Verwandten zu nennen, bei denen er um ihre Hand
anhalten könne. Denn sie war alles eher als, wie die Sage geht, ein
Berufsmodell. Sie war eine Waise, die wohlbehütet bei einer Verwandten
wohnte und bei frommen Nonnen ihren Schulunterricht genossen hatte.
Es stand ihr auch ein hübsches Vermögen in Aussicht. Nur das hat ihren
Lebensweg in eine gewagte Bahn gebracht, daß sie statt eines dicken
Konditors einen fremden schlanken Maler haben wollte, der Protestant
und zu allem Unglück auch noch ein selbstherrliches Genie war. Sie hieß
Angela Pascucci. Nun gab es in den sechziger Jahren, zur Zeit, da sie
als Frau Professor von Weimar nach Rom zurückgekehrt war, dort wirklich
ein Modell, das wegen toller Streiche von sich reden machte, Angela mit
Vornamen hieß, und allgemein „die Pascuccia“ genannt wurde.

Die Hochzeit Böcklins fand 1853 statt und Jakob Burckhardt, der damals
in Italien weilte, war Trauzeuge. Anfangs schien auch alles gut zu
gehen. Als jedoch die Priester merkten, daß der Mann nie einen guten
Katholiken abgeben werde, bekam die Gattin von dem Vermögen, das ihr
hätte zufallen sollen, nichts mehr zu sehen; es wurde ihr jede
Unterstützung von Seiten ihrer wohlhabenden Verwandten versagt, und
die Not stieg schon im zweiten Jahre der Ehe einmal aufs höchste, als
auch noch die Verkäufe ausblieben. Aber obgleich die Unterschiede in
Erziehung, Lebensanschauung und Bildung zwischen den beiden Eheleuten
groß waren und in späteren Jahren nicht ohne Folgen geblieben sind, so
hielten die beiden doch fest zusammen. Die Frau hatte heroisch für ihren
Mann eine bequeme Zukunft geopfert, wie einst der Mann für seinen Beruf,
und mit der Ehe dieser entschlossenen und wagemutigen Naturen begann
erst recht der Aufstieg.

„Als das zweite Kind kam“--und Frau Böcklin neunzehn Jahre alt
wurde--„ging es uns besser“, meinte die Gattin später. Die tonigen
Gemälde, die der Mann Mitte der fünfziger Jahre schuf, begannen in
dem Kreise von deutschen Künstlern und Kunstfreunden, der sich in Rom
zusammengefunden hatte, sehr großes Aufsehen zu erregen und fanden
Käufer, wenn auch zu sehr bescheidenen Preisen. Der Maler August Riedel,
der schon längere Zeit in Rom ansässig war und ein großes Ansehen genoß,
hat sich namentlich durch seine Fürsprache ein Verdienst um Böcklin
erworben. Begas freundete sich damals für das Leben mit ihm an, und
Feuerbach erhielt, wie Allgeyer erzählt, jenen an Schrecken grenzenden
Eindruck von der Kunst eines aufstrebenden Genius, der noch mehr wie
er selber verkannt war, und schloß sich ebenfalls an ihn an. In der
Erinnerung der Frau ist der Verkauf des Bildes „Kentaur und Nymphe“, das
sich jetzt in der Berliner Nationalgalerie befindet (Taf. 3), der erste
große Erfolg ihres Gatten gewesen.

Was Böcklin zunächst an der italienischen Landschaft begeistert hatte,
war nicht nur der üppige Reichtum der Vegetation, sondern vielleicht
viel mehr noch die Klarheit aller Formen. Die Linien der heimatlichen
Berge hatten wohl einen großen Zug, aber die Profile sind doch immer
mit dem Flaum der Wälder, Obstgärten, Kornfelder und Wiesen überzogen.
Baum zerfließt da in Baum. In der Campagna waren noch weite Flächen
unkultiviert. Herrliche Baumgruppen standen auf kahlem Erdreich, antike
Ruinen, Felsen und Abhänge, ja jede Falte des Bodens schon, alles hob
sich durch scharfe Schatten klar und plastisch gezeichnet, auf weite
Strecken sichtbar, scharf und bestimmt von glatten Flächen ab. Und
Böcklin war Plastiker, nicht nur Kolorist. Schon früh zeichnen sich
seine Studien und Gemälde vor denen Drebers aus durch die übersichtliche
Klarheit des Gesamteindrucks und, was eng damit zusammenhängt, durch den
größeren Wurf. So auch das Bild aus den Pontinischen Sümpfen, das er
selbst als unter Drebers Einfluß entstanden erklärt hat.

Allmählich hatte sich aber auch das Interesse am Spiel des Lichts, am
Helldunkel, stärker geltend gemacht. Er liebte es damals sehr, wenn
die Wolken ihre Schatten über die Landschaft warfen und gegen den
Hintergrund zu helle und dunkle Partien wechselten. Er beobachtete das
Flimmern des Lichts in schwüler Mittagsglut, das Spiel der Sonnenflecken
im Schatten der Haine und gab die Farbe eingetaucht und schwimmend in
der dunstigen Atmosphäre. Er rühmte auch später in einem Gespräche mit
Schick die vielen blauen Schattentöne der römischen Landschaft. Wenn
jegliche Malerei außer der impressionistischen verboten wäre, so könnte
man wirklich die Bilder vom Ende dieses ersten römischen Aufenthaltes
für die besten seines Lebens erklären, wie ein Bemäkler des großen
Mannes es getan hat.

Zu einer damals ganz modernen Auffassung der Natur gesellten sich
die Erinnerungen an die graue Vorzeit. Er hatte sich angesichts der
Denkmäler des alten Rom aus seinem spärlichen Reisegeld eine lateinische
Grammatik erstanden, um seine Sprachkenntnisse aufzufrischen. Das mag
vielleicht nicht viel geholfen haben, aber es ist bezeichnend. Jetzt
tauchen neben den Hirten der Campagna in seinen Landschaften die
Gestalten der antiken Sagen auf. Badende Nymphen, allein oder von Faunen
belauscht, von Faunen geraubt, und schon jetzt: die Diana auf der Jagd
und sich erfrischend an kühlen Quellen (Taf. 5), das sind die Stoffe,
die er darstellt. Auch ein „Pan im Walde“ und eine frühere Fassung jenes
„Pan im Schilf“ (Taf. 6), der später so großes Aufsehen erregt hat,
ist schon 1856 in Rom entstanden. Vielleicht geht auch der „Panische
Schrecken“ der Schackgalerie (Taf. 10) in seinen Anfängen auf Studien
zurück, die er auf der Hochzeitsreise an den Abhängen oberhalb von
Palästrina gemacht hat. Die Faune und Nymphen geben seinen Zauberwäldern
Stimmung, aber sie sind noch nicht in dem Grade, wie später etwa der
„Drache in der Felsenschlucht“ (Taf. 32), der Ausdruck der
Naturgewalten.

Während in den Bildern der letzten Basler Jahre die verzweifelte
Gemütsverfassung der damaligen Zeit deutlich zum Ausdruck kam, ist in
den Gemälden dieser Zeit kein Niederschlag der vielen Nöte zu verspüren,
die der junge Ehemann zu überstehen hatte.

[Illustration:
CAMPAGNALANDSCHAFT VON 1860
NATIONALGALERIE IN BERLIN]




[Illustration:
BADENDE MÄDCHEN  UM 1866]


DIE ZEIT VON 1857-1866

(Basel, Hannover, München, Weimar, Rom)


Im Sommer 1857 siedelte Böcklin nach seiner Vaterstadt über; er hatte
geglaubt, daß es ihm nun im Norden nicht mehr an Verkäufen fehlen werde,
dabei aber mehr noch als auf die Heimat auf den Deutschen Kunstverein
gehofft. Aber seine Mittel wurden durch die mühsame Reise nach dem
Norden aufgezehrt und er erschien den Baslern als der verlorene Sohn,
der bettelarm in das Vaterhaus zurückgekehrt war. Die Ausstellung
eines hübschen und anmutigen Bildchens aus den Albaner Bergen, das
für schweres Geld später von Hand zu Hand ging, soll zu einer wahren
Katastrophe für den Maler geworden sein. Mit Freuden nahm er deshalb den
Vorschlag des Konsuls Wedekind an, ihm in Hannover einen Speisesaal,
wenngleich für kärgliche Bezahlung, auszumalen. Er schuf dort auch
wirklich im Sommer 1858 seine ersten Wandbilder, ein Werk ohnegleichen
in jener Zeit (Taf. 7 und 8), duftige Landschaften von der genuesischen
Küste und aus dem Sabinergebirge, so frisch und überzeugend, als ob er
das Land seiner Sehnsucht vor den Toren von Hannover gehabt hätte. Der
erste Prometheus, das erste Schloß, das von Piraten ausgeraubt wird
(Vorstufen zu den Bildern auf Taf. 69 und 35), sind damals entstanden,
alles sehr schön in den Raum komponiert. Aber er mußte die Bezahlung auf
dem Prozeßwege erst erkämpfen, siedelte im Herbst dann nach München
über, geriet hier erst recht vom Regen in die Traufe, indem er mit
zweien seiner Kinder am Typhus erkrankte, so daß die ganze Familie in
tiefste Not geriet. Es gab aber auch Leute, denen das Unglück zu Herzen
ging. Es hat sich namentlich die Basler Malerin Emilie Linder des
Landsmannes und seiner Familie getreulich angenommen, auch die Mutter
kam zu Hilfe. Die zweite Fassung des „Pan im Schilf“ (Taf. 6) wurde, als
der Künstler eben sich zu erholen anfing, im März des Jahres 1859 im
Münchner Kunstverein ausgestellt und erregte ein Aufsehen, das den
Schöpfer mit einem Schlage und für immer zu einem geachteten Mitgliede
der Künstlerschaft erhob. Eben hatte der Altersgenosse Piloty mit seiner
„Liga“, noch mehr aber 1855 mit seinem „Seni vor Wallensteins Leiche“ in
München einen Umschwung bewirkt durch die Art, wie er jeden Farbenton
naturwahr, aber dennoch harmonisch zum Ganzen zu stimmen wußte; hier war
mit feineren Mitteln mehr erreicht und die Grenze zwischen Tüchtigkeit
und Genie überschritten. Das Gemälde wurde noch im selben Monat für die
Pinakothek angekauft, um dort wie der „Seni“ einen Ehrenplatz
einzunehmen.

Der Verlagsbuchhändler Cotta trat mit einem größeren Auftrage an Böcklin
heran: als Vorlage für den Schmuck einer Schillerausgabe grau in grau in
großem Maßstabe das Bild „Die Götter Griechenlands“ zu malen (Taf. 9).
Eine Photographie dieses Gemäldes, aufgeklebt auf einen Karton mit
Goldrändchen, schmückte dann neben Aufnahmen von Bildern anderer Meister
und neben Holzschnitten die „Prachtausgabe“. Auf dem Titel erscheint der
Künstler als „Böcklen“ neben C. Piloty, F. Piloty, Ramberg und Schwind.
Schack wurde durch Paul Heyse auf Böcklin aufmerksam gemacht und fing an
zu kaufen, und, als durch das alles noch keineswegs alle Verlegenheiten
behoben waren, kam Graf Kalckreuth nach München, um ihm eine Berufung an
die neuzugründende Kunstschule in Weimar anzutragen. Er sollte dort mit
seinem Freunde Begas Herbst 1860 antreten; auch Lenbach wurde berufen
und man hoffte außerdem noch Feuerbach und Franz-Dreber heranziehen zu
können.

Böcklin hat mit Freuden zugegriffen, aber statt sich nun ganz auf das
Gebiet zu werfen, mit dem er so Großes erreicht hatte, suchte er sich im
Gegenteil auszuweiten. Venedig kannte er mindestens seit dem Jahre 1852,
aber jetzt macht sich, offenbar infolge einer Reise nach Dresden,
vorübergehend ein auffallender Einfluß der Venezianer bemerkbar. Hatte
die menschliche Figur bisher nur eine untergeordnete Rolle in seinen
Bildern gespielt, so malte er jetzt die Venus, die den Amor entsendet
(Taf. 12), und es entstehn eine ganze Reihe Bildnisse zunächst mit
altmeisterlichem, an die Venezianer erinnerndem Kolorit. Er fing an zu
modellieren und beteiligte sich an einer Konkurrenz für ein Denkmal, das
in seiner Vaterstadt den Schweizern erstellt werden sollte, die im Jahre
1444 in der Schlacht bei St. Jakob einen ruhmvollen Tod gefunden hatten.
Endlich beschäftigte er sich mit dem Flugproblem.

Freilich, wenn er in Weimar in Stimmung und mitten im Arbeiten war, dann
konnte es vorkommen, daß hoher Besuch angesagt wurde. Bemerkungen, die
im Café Greco in Rom ein donnerndes Gelächter oder ironische Beistimmung
gefunden hätten, mußte man jetzt ruhig anhören, ohne mit der Wimper
zu zucken, weil sie von hohen, dem Fürsten nahestehenden Leuten
ausgesprochen wurden. Man sollte denken, daß Böcklin solche
Unannehmlichkeiten nicht höher als Not und Tod eingeschätzt hätte,
um so mehr als der Großherzog Karl Alexander ein wirklich bedeutender
Mensch war, der die Künstler mit größter Rücksicht behandelte, und es
auch sonst nicht an geistvollen Menschen im damaligen Weimar fehlte.
Auch Jak. Burckhardt riet dem Freunde zum Ausharren.

Aber Böcklin glaubte die Freiheit des Zigeunerlebens, er glaubte die
italienische Landschaft nicht länger entbehren zu können, deren Anblick
seinen Schaffenstrieb unaufhörlich angeregt und, was vielleicht die
Hauptsache war, seine Phantasie ins goldene Zeitalter entführt hatte.
Herbst 1861 fuhr er mit Begas nach Genua, „um die Nase wieder etwas
in Italien zu stecken“; nun kam ein großer Auftrag seiner Vaterstadt,
dessen Ertrag ihn für einige Zeit über Wasser halten konnte. Als der
erledigt war, verabredete er mit dem Freunde, sich an einem bestimmten
Tage im Oktober des Jahres 1862 vor Porta Salara in einer Osteria ai
Pupacci zum Bocciaspiel zu treffen.

Das letzte Werk der Weimarer Zeit aber war nach all den tastenden
Versuchen ein gewaltiger Schritt über alles Frühere hinaus. Er meinte
einmal, im Norden bringe man mehr zustande, im Süden komme man aber
innerlich besser vorwärts, und er hat wirklich in den fünf Jahren,
seit er Rom verlassen hatte, viel geschaffen, auch Bleibendes, wie uns
scheinen will. Die Darstellung der italienischen Landschaft, die im
„Pan“ so verblüfft hatte, war noch übertroffen worden in dem Bilde der
Schackgalerie, der „Panische Schrecken“ von 1860 (Taf. 10) und dieses
Gemälde sollte nun durch eine „Jagd der Diana“ (Taf. 14) der Basler
Sammlung in den Schatten gestellt werden. Die Vaterstadt war 1861 wegen
eines Auftrages für ein größeres Bild mit ihm in Unterhandlung getreten.
Böcklin hatte erst eine duftige Skizze eines Liebespaares eingeschickt,
der Knabe flötend, das Mädchen lauschend im Grase ausgestreckt; aber
dieses erschien der Kunstkommission zu nackt. Böcklin, obwohl schwer
verärgert, ließ sich schließlich zu etwas anderem bestimmen. Er hatte
in München auf den Zuspruch seines Freundes J. G. Steffan ein kleineres
Bild so fein säuberlich ausgemalt, daß es, wie er dachte, jedem
Mitgliede des Münchner Kunstvereins gefallen müßte. Ein Liebhaber hatte
sich freilich dennoch nicht eingestellt, aber gute Freunde hatten dann
dafür gesorgt, daß es wenigstens in die Verlosung angekauft wurde. Doch
auch der Kunstfreund, dem es zugefallen war, hatte keinen Gefallen daran
gefunden und es dem anerkannten Tiermaler Voltz gegen eine Landschaft
von dessen eigener Hand weitergegeben. Das Bild ist heute eine Zierde
der Nationalgalerie in Berlin und hat schon Schick begeistert (vergl.
die Textabbildung S. 21). Jetzt war Böcklin daran, diese Landschaft
umzuformen, ohne sich einen Zwang anzutun, und mit den Gestalten einer
Hirschjagd der Diana zu bevölkern. Dies Werk wurde auf Grund einer
Federskizze in Basel bestellt. Das Honorar entsprach ungefähr dem, was
Schack für ein halbes Dutzend Bilder zahlte. Der Maler gestaltete die
Baumgruppe diesmal größer, öffnete rechts den Ausblick bis aufs Meer,
setzte vor das üppige Grün, das im blauen Dunst zu schwimmen scheint,
die göttlichen Damen mit den bunten Gewändern, die sich wie schillernde
Edelsteine auf dem Gewände der Natur ausnehmen. Ein Rambergschüler, der
das Gemälde im Atelier gesehen, berichtet, daß er nie in seinem Leben
eine solche Begeisterung empfunden habe. Ähnliches erlebte der Maler
Sandreuter. Jakob Burckhardt schätzte das Bild ebenfalls besonders
hoch. Es ist kein Jugendwerk im gewöhnlichen Sinne mehr. Böcklin war
inzwischen 35 Jahre alt geworden. Raffael hatte in diesem Alter die
Sixtinische Madonna hinter sich, und Tizian hatte im gleichen Alter die
Irdische und Himmlische Liebe geschaffen. Aber man sollte meinen, daß
das Gemälde nicht im kühleren Norden, sondern in dem Lande entstanden
sei, das mit solch strahlender Pracht geschildert ist.

[Illustration:
ENTWURF ZUR „JAGD DER DIANA“  1862]

Jetzt steuerte Böcklin also wieder hinaus „den Winden und Wogen ein
sicheres Ziel“ und die Ersparnisse gingen im ersten Jahre wieder drauf,
bis er die neuen Eindrücke im Lande der alten Sehnsucht verarbeitet
hatte. Offenbar war es Böcklin wie alten Soldaten ergangen, die nach
gefährlichen und entbehrungsreichen Feldzügen die Ruhe und Sicherheit
des Garnisondienstes nicht mehr ertragen können. Das katastrophenreiche
Leben der letzten Jahre hatte ihn für das stille Weimar mit seiner
lieblichen Umgebung, die doch einem Goethe genügt hatte, verdorben.
Noch ein Jahrzehnt lang war er jetzt wieder, nicht zum Glück, auf
Bestellungen des Grafen Schack angewiesen. Dieser hat etwa die Hälfte
seiner Hauptwerke in dieser ersten Periode seiner Meisterschaft
erworben. Er hat Böcklin wie Feuerbach vielleicht sogar der Nation
überhaupt erhalten. Aber er war, nach einer sarkastischen Bemerkung
Böcklins, der einzige, der seine Galerie nicht gesehen hat. Er hatte
sich durch seine Studien ein schweres Augenübel zugezogen und war auf
fremden Rat angewiesen. Da er selbst ein wirklich bedeutender Dichter
war, so wurde er auch von bedeutenden Menschen beraten, aber nicht
immer gut. Er hat in entscheidenden Fällen versagt, gerade wo Böcklin
und Feuerbach ihre Schwingen am mächtigsten hoben. Er verkannte
die überragende Bedeutung der ersten Villa am Meer, wies den
„Frühlingsreigen“ von 1869 zurück und verurteilte die „Jagd der Diana“.
Er war auch kein verschwenderischer Mäzen, und da er selber nie sein
Brot mit Tränen gegessen, wußte er nicht immer, was er mit seiner
Sparsamkeit anrichtete. Aber es wirft ein eigentümliches Licht auf die
damaligen Verhältnisse, daß ein fast Blinder die Sehenden beschämt hat.

In Rom haben Böcklin zunächst die Stanzen Raffaels, besonders der
„Heliodor“, einen gewaltigen Eindruck gemacht. Er hatte sich schon
früher damit beschäftigt, aber er hatte sie jetzt seit mehr als fünf
Jahren nicht mehr gesehen, und seither selber Wandbilder und selber
größere Figuren gemalt. Außerdem hat er Neapel zum ersten Male besucht
und erhielt--nach dem Zeugnisse von Schick, das auf seine Äußerungen
zurückgeht,--einen solchen Eindruck von den Malereien in Pompeji, daß er
ganz aus der bisherigen Bahn getrieben wurde, ein Jahr verlor, bis er
sich wieder gefunden hatte und dann einen ganz neuen Weg einschlug. Im
Jahre 1863 hat er auch die Augustusstatue des Braccio nuovo gesehen, wie
sie noch im vollen Farbenschmuck in ihrem tausendjährigen Grabe gefunden
wurde und die Beobachtungen in Neapel und Pompeji bestärkten ihn in der
Anschauung, daß die antike Plastik nicht einfarbig war und die Augen der
antiken Statuen so gut wie die der Sixtinischen Madonna dunkel waren.
Das gab ihm natürlich auch eine ganz andere Vorstellung von antiker
Kunst als sie bisher üblich und möglich war.

[Illustration:
BILDNIS DER GATTIN DES KÜNSTLERS  UM 1863]

Bei Raffael war es hauptsächlich das „Großdekorative“, das ihn anzog,
die Fähigkeit, mit groß wirkenden Gestalten die Wand zu schmücken und
die Phantasie zu beleben. Bei den Griechen reizten ihn die Formen, die
Farben und die Technik. Es gesellt sich nun zu dem Einfluß von seiten
der Schule Poussins und der Venezianer ein dritter, von ihm selbst
bezeugter. Aber während die Landschaften seiner Jugend recht auffallend
denen Dughets und seiner Zeitgenossen gleichen, schließt sich das, was
nun folgt, weder in dem Sinne wie die Malerei eines J. L. David oder
Asmus Carstens, noch so wie die Malerei eines Poussin den Griechen an.
Er malte damals gelegentlich einen Kopf, der mit den Formen einer
griechischen Statue übereinstimmt. Er hatte auch im Leben eine Vorliebe
für die gedrungenen und kräftigeren Gestalten, wie sie im allgemeinen
die Griechen im Gegensatz zu den abendländischen Völkern, namentlich den
Franzosen, bevorzugten. Aber es fiel ihm nicht ein, bekannte Antiken
der römischen Sammlungen in seinen Gemälden perorieren und herumstehen
zu lassen, noch wenigstens den antiken Formenkanon als Ganzes
herüberzunehmen. Ohne das Zeugnis von Rud. Schick würde man den Einfluß
der Griechen gar nicht erkennen können. Die Nachahmung war keine
sklavische. Seine Hauptwerke sind auch vorerst noch Landschaften. Das
erste Bild, in dem sich der neue Stil deutlich ankündigt, die „Frau
Böcklin als Muse“ (in Basel) ist weit davon entfernt, die Gesichtszüge
nach Art etwa der Niobidenköpfe zu verallgemeinern. Es folgt 1864 als
Hauptwerk der neuen Epoche die dunklere der beiden Villen am Meer der
Schackgalerie (Taf. 15), und dann 1865 das hellere Exemplar (Taf. 16)
und die „Altrömische Weinschenke“ (Taf. 18).

Das Neue ist, daß die Darstellung nicht allgemeiner, sondern
ausdrucksvoller geworden ist. Schon auf den ersten Blick gibt jetzt
Farbe und Linienführung die jedesmalige Grundstimmung an. Es ist das
Plötzlich-Deutliche, das mit anderen Mitteln auch im Spätstil Raffaels
zum Ausdruck kommt.

Nichts zeigt das vielleicht so klar, wie die feierlichen, man könnte
fast sagen klagenden Linien, mit denen sich die Bäume und der Palast in
der „Villa am Meer“ von dem dunklen Himmel abheben. Uns will scheinen,
es ist sogar schon in den Linien ausgesprochen, daß es sich um die
Klage einer vornehmen Seele, nicht um den Notschrei eines Proletariers
handelt. Wie viel in den Silhouetten allein schon gegeben ist, erkennt
man, wenn man sie mit denen der „Jagd der Diana“ vergleicht. Man braucht
gar nicht die Vorstufen und Studien zu den Villen am Meer heranzuziehen.
Auch diese Hauptwerke sind nämlich Umgestaltungen einer schon
vorhandenen Komposition ins Größere und Wirkungsvollere. Schon für
die alte Kunst war es ein Vorteil, daß sie immer dasselbe darzustellen
hatte. Dadurch wurde das Interesse des Künstlers und des Publikums von
selbst auf die Art gelenkt, wie ein Vorwurf künstlerisch gelöst war.
Auch Böcklin, der immer wieder dasselbe Motiv umgestaltete, ist dadurch
zu so hoher Vollkommenheit gelangt. Eine Vorstufe der Villen ist der
„Mord im Schloßgarten“ (Taf. 11), wo der Überfall einer prachtvollen
Besitzung am Meer durch Seeräuber beim ersten Morgenrot dargestellt ist.
Bei der dunklen Villa ist die Stimmung elegisch geworden. Böcklin dachte
an den letzten Sprossen eines adligen Geschlechts, der in der Ferne
verschollen, von der Geliebten vergebens erwartet wird. Das Gold der
Abendsonne liegt auf dem Palast wie letzte Hoffnung und Erinnerung
an frühere Zeiten. Die ganze Sehnsuchtsromantik dieser und der
vorausgegangenen Jahrzehnte feiert hier einen Höhepunkt. Das Werk ist
ein Seitenstück zu Feuerbachs Iphigenien, die im gleichen Jahrzehnt
(1862 und 1871) entstanden sind. Die Wiederholung gibt die Szenerie
etwas reicher und fast ebenso ergreifend bei grauer Tagesbeleuchtung. Es
folgte dann, wie oft bei Böcklin, ein Gemälde, das den vollen Gegensatz
der Stimmung darstellt, die „Altrömische Weinschenke“ (Taf. 18), wo das
Volk bei Wein und Tanz den Tag genießt--mit ihren munteren Silhouetten
und ihrem heiteren Kolorit.

Jetzt kommt der Künstler bewußter und mit reicherer Kenntnis der Natur
dazu, das wieder stärker zu betonen, was sich schon vor der ersten
Romreise in seinen kleinen Baseler Bildern gezeigt hatte. Freilich
gehen nun Kinder der Freude und der Sehnsucht in buntem Wechsel aus der
Werkstatt hervor. Und was hier wieder aufgenommen wird, steigert sich,
stets genährt durch neue Eindrücke südlicher und nördlicher Natur und
alter Kunst, von Hauptwerk zu Hauptwerk. Es lag auf dem Wege dieser
Entwicklung, daß er ein Jahrzehnt später zu ganz neuen Mitteln griff, um
sich auszusprechen. Stimmung im Sinne einer starken persönlichen Note
hatten auch die „heroischen“ Landschaften der ersten römischen Zeit. Der
Böcklinsche Stil aber beginnt in gewissem Sinne erst jetzt.

Mit dem Aufschwung trat eine Erweiterung des Stoffgebietes ein, Böcklin
ist in der Mitte der sechziger Jahre recht eigentlich zum Figurenmaler
geworden. Es entstehen 1866 noch in Rom „Die Klage des Hirten“ (Daphnis
und Amaryllis, Taf. 21), bei Schack, und die ersten Entwürfe zur Basler
Pietà (Christus und Magdalena, Taf. 22). Eine Komposition, die er
im Auftrage von Schack beginnt, die Wiederholung der „Götter
Griechenlands“, wird jetzt vom Landschaftsbild mit Staffage zum
Figurenbilde. Diese Entwicklung wurde mächtig gefördert, wenn auch nicht
hervorgerufen, durch die großen Aufträge, die er in seiner Vaterstadt
erhielt.

Noch in späteren Jahren redete der Künstler aufatmend von der Wonne,
im großen schaffen zu können, und nun sollte er monumentale Aufträge
erhalten, die auch wirklich zur Ausführung gelangt sind.

[Illustration:
MÄDCHEN UND JÜNGLING BEIM BLUMENPFLÜCKEN  UM 1866]




[Illustration:
DIE FRESKEN IM SARASINSCHEN GARTENHAUS IN BASEL  1868]

BASEL, MÜNCHEN 1866-1874


Durch eine Verschiebung in der Zusammensetzung der Kommission, die dem
Basler Museum vorstand, waren Jakob Burckhardt und der Kupferstecher
Weber vorübergehend zu entscheidendem Einfluß gelangt. Vielleicht ist
Böcklin, ermuntert durch diese Wendung, im Herbst 1866 nach Basel
übergesiedelt. Er hatte die Niederlagen Italiens und die große Erregung
darüber im Lande noch miterlebt, sah auf der Reise nach der Schweiz in
Ancona die Trümmer der italienischen Flotte im Hafen liegen und ist im
September in Basel eingetroffen.

Sein Unterkommen hat Böcklin in verschiedenen Mietshäusern gefunden,
zuletzt, seit Mai 1868, in einem alten Johanniterhaus am unteren Ende
der Stadt, wo der Rhein die Mauern der alten Umwallung verläßt. Die
Söhne konnten damals noch von den unteren Fenstern der Wohnung in den
gurgelnden Wassern des Stromes nach Fischen angeln. Seit Herbst 1868
bezogen Böcklin und sein Schüler Schick dort auch ihre Ateliers. Man
sah damals noch über die Fluten in grüne Gärten und Felder hinaus und
darüber die ersten Anhöhen des Schwarzwaldes.

Er vollendete zunächst das Bild „Christus und Magdalena“ (Taf. 22), das
ihm hier und in Deutschland sehr große Anerkennung bringen sollte und
sofort, zu Beginn des Jahres 1868, vom Basler Museum angekauft wurde,
malte den „Petrarca“, der auf der Reise nach der Schweiz gelitten hatte,
noch einmal neu und führte eine zweite Umgestaltung der „Götter
Griechenlands“ fast zu Ende. Es ist das Bild, das sich jetzt als
„Liebesfrühling“ in der Sammlung Heyl befindet (Taf. 26). Damit es
ihm nicht an kleinen Zuschüssen fehle, ließ einer seiner Freunde,
Regierungsrat Dr. Müller, seine Mutter von ihm porträtieren und an das,
mit seiner verblüffenden Naturwahrheit in seinem Werke einzigartige
Bild, das der Künstler damals geschaffen hat, schlössen sich in der Tat
andere Aufträge an. Im Frühjahr 1868 erhielt er dann den Auftrag, den
Sarasinschen Gartensaal auszumalen.

Es war von seinen Freunden darauf gedrungen worden, ihm eine große
Arbeit im Museum zu übertragen, er selber aber hatte den Wunsch
geäußert, sich zuerst bei einer kleineren Arbeit im Fresko versuchen
zu können. Da bot ihm ein früherer Gönner für ein anständiges Honorar
diese Aufgabe an. Der Saal steht abseits vom Wohnhaus und hatte eine
fensterlose Rückwand, die zum Schmuck durch Gemälde aufforderte. In der
Mitte über einem Kamin ein Feld in Hochformat, zu beiden Seiten zwei
ebenso hohe, etwas mehr als 3 m breite Wandflächen. Böcklin schmückte
das Mittelfeld mit der Gestalt des harfenspielenden David (Taf. 23),
die Seitenfelder mit zwei Landschaften, die in wirkungsvollem Gegensatz
zueinander und zur Mitte standen, links die „Flucht nach Ägypten“,
rechts der „Gang nach Emmaus“ (Taf. 24 und 25). Die Landschaften wurden
im Sommer 1868 in einem Zuge und in wenigen Wochen ausgeführt und haben
offenbar schon damals starken Eindruck hervorgerufen. Jetzt drangen die
Freunde in der Museumskommission darauf, daß ihm auch die Ausmalung des
Treppenhauses im Museumsgebäude übertragen wurde. Dieses steht in der
Nähe des Münsterplatzes; es ist 1843-1849 von dem Architekten Berry in
gräkisierendem Stile erbaut worden und hat drei hohe Stockwerke; die
beiden unteren beherbergten damals außer der Bibliothek namentlich die
Naturwissenschaftlichen Sammlungen, das oberste die Gemäldegalerie mit
den Werken Holbeins, heute auch mit denen Böcklins. Der Meister sollte
die Treppe, welche vom Erdgeschoß zum ersten Stock führt, schmücken.
Diese steigt zwischen glatten Wänden empor. Zur Aufnahme großer Bilder
waren drei Wände neben den drei Treppenpodesten geeignet. Über den
Fenstern haben Medaillons Platz gefunden. Das übrige erhielt unter
Böcklins Leitung einen farbigen Anstrich. Als Vorwurf für die
Hauptbilder wurde mit Rücksicht darauf, daß die Treppe auch zu den
Naturwissenschaftlichen Sammlungen führt, für die unterste Wand eine
Personifikation der Naturkraft in Aussicht genommen, die im Protokoll
als „Magna mater“ bezeichnet wird (Taf. 28), für die oberen Wände eine
„Flora“ (Taf. 29) und ein „Apollo“. Im Oktober erhielt Böcklin den
Auftrag für das unterste Bild; jetzt vollendete er die Figur des David
in wenigen Tagen und ging noch Ende November, sobald der Entwurf
genehmigt war, an die Ausmalung des ersten Museumsbildes, obwohl das
Treppenhaus nicht zu heizen ist. Er hat diese Arbeit in etwa fünf Wochen
bis zum Jahresschluß vollendet.

Es war eine gewaltige Leistung. Die Wand ist ungefähr 5 m hoch, und die
Komposition enthält gegen zwanzig annähernd lebensgroße Figuren. Es
bangte dem Künstler auch vor der Entscheidung, und in den ersten Tagen
der Arbeit am Fresko hat er in schlafloser Nacht einmal das Ganze in
allen Teilen vor sich gesehen. Das Bild hat Beifall gefunden, obwohl es
keineswegs die liebenswürdigste seiner damaligen Leistungen war. Nun
wurde Böcklin die Ausschmückung der übrigen Teile des Treppenhauses
übertragen. Es geschah freilich zum großen Ärger des Präsidenten der
Kunstkommission, des Holbeinforschers Dr. His, dem der Schaffensdrang
des Künstlers als ungeduldige Hast erschienen war, der auch keine rechte
Freude an dem Wandbild hatte und den Auftrag als unbesonnene Eile
bezeichnete. Er sah die Tugend im Korrekten und Geleckten und hoffte
durch Hinausziehen das schöne Unternehmen zu vereiteln.

[Illustration:
ENTWURF ZU DEM „GANG DER JÜNGER NACH EMMAUS“ (ZEICHNUNG);
MUSEUM IN DARMSTADT]

Der Künstler ging nun zunächst an die Vollendung seiner angefangenen
Staffeleibilder, schuf die „Götter Griechenlands“ noch ein drittes
Mal neu als „Frühlingsreigen“, machte dann eine Reise nach Oberitalien,
um namentlich die Fresken von Correggio und Luini sich wieder einmal
anzusehen, und hat dann, sichtlich erfrischt durch die neuen Eindrücke,
die Entwürfe zu den beiden anderen Hauptbildern ausgeführt. Aber nun
waren allerhand Bedenken und Widerstände wach geworden, und die
Freunde, die Böcklin wohl wollten, suchten leider den Gegner dadurch
zu entwaffnen, daß sie dem Künstler zuredeten, in Einzelheiten
entgegenzukommen, obwohl der Widerstand gegen den Kern der Sache ging.

Die Kritik richtete sich im besonderen gegen den Apollo. Böcklin hat
hier nachgegeben, aber dies dritte Fresko dann ohne persönliche
Anteilnahme heruntergemalt, um so mehr, da es selbst während der Arbeit
nicht an Gehässigkeiten gefehlt hat. Das Kolorit freilich ist bei den
späteren Bildern wärmer und tiefer, beim Apollo vielleicht am feinsten.
Aber man sieht doch deutlich, der Feind hatte dem Künstler die Freude
gerade in dem Augenblick verdorben, als er das Fresko völlig zu
beherrschen anfing. Die Kommission aber, die doch mit schuld an dem
Unheil war, sprach im Dezember 1869 ihr Bedauern über das dritte Bild
aus, und das führte zum Bruche mit Jak. Burckhardt; denn entschieden war
nur noch Weber für Böcklin eingestanden. Burckhardt hatte schon bei der
in Basel entstandenen Pietà eine Unvorsichtigkeit begangen und den Maler
bestimmt, dem Christus eine mildere Fassung zu geben, was dann Böcklin
vor der Pietà in Colmar von Matthias Grünewald wieder bereut hat. Jetzt
hatte sich der Jugendfreund schließlich auf die Seite eines Feindes
gestellt. Es war ein Gegensatz der Charaktere und der Kunstanschauung,
der zum Bruche führte. Burckhardt, auf seinem Gebiet ein mutiger
Bahnbrecher, hatte sich seiner persönlichen Umgebung doch in manchem
angepaßt. Böcklin, der alle paar Jahre seinen Wohnort wechselte, ist
immer aufrecht geblieben. Auf dem Gebiete der Kunst waren beide ganz
besondere Verehrer von Rubens, in dessen Lebenswerk germanisches, besser
deutsches Empfinden und germanische Kultur mit romanischer eine solch
wunderbare Mischung eingegangen ist. Jak. Burckhardt, der Entdecker der
italienischen Renaissance, hielt es aber mit den Italienern und es war
ein Kompromiß, wenn er einem Dürer und Grünewald gerecht wurde. Anders
Böcklin, er fühlte sich mehr und mehr von den Ober- und Niederdeutschen
des 15. und 16. Jahrhunderts angezogen. Es ist kein Zufall, daß gerade
vor Grünewald der Gegensatz zu Burckhardt zuerst in die Erscheinung
trat.

Aber noch eine andere kostbare Frucht des Jahres sollte das Schicksal
der Museumsbilder erleben. Als der „Frühlingsreigen“, die letzte und
reifste Umarbeitung der „Götter Griechenlands“, in München ankam,
wurde sie von Schack mit Entrüstung zurückgewiesen. Ein Freilichtbild
ohnegleichen in damaliger Zeit, hat es wohl nur wegen seiner Vorzüge
Widerspruch gefunden. Es bildet jetzt einen Hauptschmuck der Dresdener
Galerie (Taf. 27).

Böcklin wurde durch den Bruch mit Jak. Burckhardt in Basel vereinsamt
und sah sich nach einem andern Wohnort um. Daß selbst der Freund, der in
der kleinen Stadt selber schon wegen Künstlerideen aufgefallen war, dem
Philister und Pedanten recht gab, war wohl für ihn vernichtend; die
Bildnisaufträge haben von diesem Augenblicke an aufgehört und das
wurde in der Familie des Künstlers dann wieder auf die Machinationen
Burckhardts zurückgeführt. Sicher völlig mit Unrecht. Dieser hat weit
schwerer als Böcklin unter dem Bruche gelitten, und im stillen alle die
Erinnerungen an die Tage der Freundschaft aufbewahrt. Eine große Zahl
von Studien und kleinen Gemälden aus den ersten Romjahren hat sich in
seinem Nachlaß vorgefunden.

Der Künstler rächte sich an der Verwaltung des Museums zunächst
dadurch, daß er in die Medaillons über den Fenstern, die sich neben
den großen Fresken befinden, zwei Köpfe malte, die wohl mit Recht als
die „verbissene“ und die „dumme Kritik“ aufgefaßt werden. Auch die
berühmteren Fratzen an der Kunsthalle (Seite 6), die er einige Zeit
später als Schlußsteine der Fenster im Erdgeschoß zum Teil selber in
Stein gemeißelt hat, sind eine Künstlerrache. Sie sind zugleich eine
Kritik der in der Vaterstadt Böcklins besonders gefährlichen Gewohnheit,
alle wichtigen Entscheidungen durch Kommissionen treffen zu lassen, wo
der Gescheitere auf die Dümmeren hört oder von ihnen überstimmt wird.

Über die monumentale Verhöhnung der eigenen Person hat man sich in den
Kommissionen erst mächtig aufgeregt und den Gedanken ernstlich erwogen,
dies alles zu vernichten, aber man schob auch da den mutigen Entschluß
hinaus, bis endlich die zunehmende Freude der Nichtverhöhnten jeden
Gedanken an eine Zerstörung der Denkmäler unmöglich machte.

Das Schlimmste war, daß der Künstler für immer die Lust an solchen
Schöpfungen verloren hat, auf die eine Körperschaft einen stärkeren
Einfluß gewinnen kann als auf die Entstehung eines Staffeleibildes. Es
sind noch mehrmals Verhandlungen wegen monumentaler Arbeiten mit ihm
angeknüpft worden. Einmal noch ist auch das Feuer der Begeisterung für
eine Arbeit im großen bei ihm aufgelodert. Es war, als im Jahre 1880
das Breslauer Museum an ihn herangetreten war. Es war umsonst. Andere
Anträge hat er gleich von der Hand gewiesen.

Böcklin war aber vielleicht besser als alle Zeitgenossen zu monumentalen
Schöpfungen veranlagt. Er war auch vielleicht für nichts so wie für das
Wandbild veranlagt und seine Entwicklung drängte seit den sechziger
Jahren zum Großdekorativen hin. Eine Reihe meisterhafter Fresken über
Deutschland zerstreut hätte der deutschen Malerei eine andere und höhere
Entwicklung geben können und auch eine selbständigere zur Zeit, als sie
der Hegemonie der Franzosen verfiel.

Den stärksten Eindruck werden von all den Basler Fresken wohl auf jeden
zuerst die beiden großen Landschaften des Sarasinschen Gartenhauses
machen. Hier ist Böcklin erstaunlich groß und einfach, ohne leer zu
sein. Es liegt über diesen Schöpfungen ein Zauber, der fast feierlich
stimmt. Das Kolorit ist sehr zurückhaltend, aber fein. Dazwischen die
Figur des David, die zugleich durch ihre Plastik, wie durch ihre
festlich leuchtenden Farben in Erstaunen setzt.

Die Museumsfresken gewinnen nicht in demselben Maße schon beim ersten
Anblick, aber namentlich die „Flora“ enthüllt immer neue Schönheiten
bei häufigerem Studium. Das Bild ist ein Hauptwerk seines Lebens, vom
Höchsten und künstlerisch Feinsten, was Böcklin geschaffen hat.

Es sind hier großfigurige und großdekorative Malereien geschaffen,
die nicht bei jedem Kopf und jeder Wendung an Raffael und Michelangelo
erinnern, eine ganz persönliche, frische Auffassung der Natur zeigen und
dennoch Stil haben.

Die ersten Basler Arbeiten, namentlich „Christus und Magdalena“ und
die Landschaften bei Sarasin zeigen ein sehr zurückhaltendes Kolorit.
Das wird jetzt anders. Während der Arbeiten im Museum drängt es ihn zu
einer kräftigeren Farbengebung, das verrät der David bei Sarasin, die
„Wiesenquelle“ und die beiden späteren Hauptbilder im Museum. Die
Entwicklung geht weiter. Noch in Basel entstehen jene vier kleinen
Bilder der Schackgalerie, in denen Freude und Grauen stärker als in
allen bisherigen Schöpfungen ausgesprochen sind: „Der Mörder und die
Furien“, „Die Felsenschlucht“ (Taf. 32), „Der Ritt des Todes“ (Taf. 33)
und die „Ideale Frühlingslandschaft“ (Taf. 31). Die Zimmer des alten
Johanniterhauses mit ihren gotischen Fenstern regten nicht zu
umfangreichen Bildern an, aber fast scheint es, als ob die Arbeit im
großen nun wieder das Bedürfnis hervorgerufen hätte, die gesteigerte
Erregung, die ihn wie andere während der Kriegszeit ergriffen hatte,
in besonders kleinem Formate zum Ausdruck zu bringen. Direkt durch die
Zeitereignisse veranlaßt ist nur „Der Ritt des Todes“, der Herbst 1870
begonnen worden ist. Verrät nun schon dies Bild eine weitere Steigerung
der Farbigkeit, so ist dies noch mehr der Fall bei der „Idealen
Frühlingslandschaft“, wo uns beim ersten Anblick die Stimmung jubelnden
Glückes entgegenklingt.


Herbst 1871 siedelte Böcklin nach München über. Er fand hier einen
freundschaftlichen Umgang, namentlich mit einer Reihe von Eigenbrötlern,
die damals noch wie er selber, halb verschrieen, halb bewundert waren,
besonders mit Hans Thoma. Mit diesem pflegte er auch gerne die Alte
Pinakothek zu besuchen; außer Grünewald, Holbein und Rubens begannen nun
hier auch die alten Niederländer ihre stille Wirkung auszuüben, die bald
von größter Bedeutung werden sollte. Der Künstler hat diese Jahre einmal
als die glücklichsten seines Lebens bezeichnet. Jedenfalls zeichnen sie
sich aus durch eine ganz unglaubliche Produktion an Ideen und an Werken.
Im Jahre 1873 gingen zehn, zum Teil große und durchschlagende Bilder aus
seiner Werkstatt hervor.

Ein charakteristisches Hauptwerk ist der „Kentaurenkampf“ der Basler
Galerie (Taf. 39), dem ausnahmsweise drei noch heute erhaltene farbige
Versuche vorausgegangen sind. Der älteste reicht noch in die Basler Zeit
zurück und ist durch den Krieg veranlaßt worden; der dritte ist Oktober
1871 in Arbeit. In immer stärkerer Konzentration und gleichzeitiger
Steigerung der einzelnen Gestalten kommt der Künstler dann im Winter
1872/73 zu einer Lösung, in der sich dramatische Kraft und schimmernde
Farbenpracht in unerhörter Weise vereinigen. Die Erlebnisse mit der
Basler Pietà („Christus und Magdalena“), führten ihn ferner dazu, auch
diesen Vorwurf noch einmal aufzunehmen, und nun dem toten Christus die
Lage zu geben, die er in der früheren Komposition ursprünglich gehabt
hatte. Es ist damals 1873 das Werk entstanden, das nach vielen
Irrfahrten und Übermalungen endlich in der Nationalgalerie in Berlin
gelandet ist (Taf. 41). Auch die „Venus Anadyomene“ hat er wieder
aufgenommen (Taf. 38). In allen diesen Werken zeigt die Münchner Lösung
ein anderes, weit kräftigeres Kolorit als die der Basler Zeit, und die
Berliner Pietà hat wegen ihrer starken Farben auf der Wiener Ausstellung
große Entrüstung hervorgerufen.

In dieser Zeit der stärksten Produktion hat sich auch der Stoffkreis
erweitert. Es entsteht mit der Meeresidylle „Triton und Nereide“ der
Schackgalerie (Taf. 45) die erste der langen Folge von Darstellungen, wo
in der Schilderung von Tritonen und Najaden die See mit ihren Wundern
verherrlicht wird. Die Nymphen und Satyrn seiner Jugendjahre waren nicht
viel mehr als Staffage gewesen; jetzt kommt es ihm darauf an, „den
Ausdruck der Figuren mit dem der Umgebung so vollständig in Einklang zu
bringen, daß jedes der Ausdruck des andern zu sein scheint“. Es treten
auch die Darstellungen aus Orlando furioso zuerst in München auf, und
angeregt durch dies Heldengedicht sind gleich eine ganze Reihe von
farbenprächtigen und humorvollen Schöpfungen, als kleinere Gaben der
Muse neben den großen Hauptwerken entstanden. Zum Schluß war es ihm
noch vergönnt, auch ein Wandbild, wenn auch auf Leinwand und für einen
Privatraum, in diesem Zeitraum zu schaffen, das herrliche Gemälde „Ceres
und Bacchus“, im Münchner Privatbesitz (Taf. 47).

Dieser Höhepunkt seiner Tätigkeit in München bedeutete auch eine
Wandlung. Die entschlossene Abkehr von der impressionistischen
Darstellung der Welt und die Steigerung des Ausdrucks in Farbe und
Form. Jetzt kommt er zur Überzeugung, „daß aus der Kontrastierung der
möglichst ungebrochenen, durch die Luft ungedämpften Farben Wirkungen
erwachsen, die man mit allen Künsten der Luftmalerei nicht erzielt. Und
zwar Wirkungen auf die menschliche Seele“.

Es hat offenbar Böcklin in München manches zugesagt. Der ausgelassene
Ton in der Münchner „Allotria“, die reizvolle Umgebung, die Schätze
der Alten Pinakothek. Aber im Frühjahr 1874 schrieb er plötzlich einem
Freunde, München sei ein armseliger Ort für Künstler und ebenso für die
Familie, und im Herbst siedelte er nach Florenz über. Gesehnt hat er
sich schon lange wieder nach Italien. Vielleicht hatte der endgültige
Bruch mit Lenbach, der 1873 erfolgt war, dazu beigetragen, ihm die Stadt
zu verleiden und sicher auch Typhus und die Cholera, die im Frühjahr
1874 als eines ihrer letzten Opfer noch Wilhelm von Kaulbach weggerafft
hat.




FLORENZ 1874-1885


In Florenz hat Böcklin vom Herbst 1874 bis April 1885 gelebt. Der
denkwürdige Aufenthalt umfaßte sein 48. bis 57. Lebensjahr und reifte
den Stil der Toteninseln und Heiligen Haine. Sein Atelier hatte er seit
Ende 1876 am Lungo Mugnone im ersten Stocke des Atelierhauses von
Wladimir von Svertschkoff, nachdem er zuerst einige Zeit in der Nähe
in einem Nebengebäude seiner Wohnung in der Villa Falcini mit einem
zu kleinen Raume hatte vorliebnehmen müssen. Seine Schüler waren schon
vor ihm bei Svertschkoff eingezogen. Dieser, eine der sympathischsten
Gestalten, die mit Böcklin in Berührung gekommen sind, war ein
russischer Grandseigneur, der seine reichen Einkünfte dazu verwendete,
anderen Gutes zu tun und sich selbst zu beschäftigen. Sein Haus stand in
einem besonders reinlichen, modernen Viertel am Rande der Stadt und sah
über den Mugnone und seine Talsenkung hinweg, gegen den Apennin. Von den
Fenstern schweift nach links der Blick in das Arnotal hinaus, gegenüber
befinden sich sanft ansteigende Höhen mit Gärten, aus denen weiße Häuser
blinken, und dahinter der rote Monte Morello, gegen rechts hin die Höhen
von Fiesole. Der „Frühlingstag“ in Berlin (Taf. 71) atmet am meisten
von der Stimmung dieses klassischen Erdenwinkels, obwohl die einzelnen
Motive dieses Bildes natürlich von überall her genommen sind. Im
Hintergrunde soll aber auch der Besitzer des Atelierhauses in dem alten
Herrn abgebildet sein. Eine Erinnerung an den Monte Morello und die
Wolken, die um seinen Gipfel streiften, scheint im „Prometheus“ und
im „Gotenzug“ fortzuleben. Das Haus ist längst in andere Hände
übergegangen, steht aber noch heute.

Es versammelte sich in Florenz nun sofort eine Reihe von jungen Männern,
die bereits über die eigentlichen Studienjahre hinaus waren, um den
Meister. Hans Sandreuter und Adolf Preiswerk aus Basel, Victor Zur Helle
und Louis Skene aus Wien, für kurze Zeit auch Hugo von Tschudi, der
spätere Direktor der Nationalgalerie in Berlin, ferner Alb. Schmitt
in Weimar und Karl von Pidoll. Dazu kamen die älteren Söhne Arnold und
Hans, die in diesen Jahren (1877 und 1883) ins zwanzigste Jahr traten
und sich ebenfalls der Malerei widmeten und der Bildhauer Peter
Bruckmann, der 1876 die älteste Tochter heimgeführt hat. Außerdem ist
auch Ad. Bayersdorfer, der spätere Konservator der Alten Pinakothek,
mit von München nach Florenz gekommen. Ohne Böcklins Schüler zu sein,
gehörte dem Kreise auch Albert Lang an, der Bruckmann in die Familie
Böcklins eingeführt hat, und Hans von Marées. Mit diesem hat Böcklin in
den ersten Florentiner Monaten Freundschaft geschlossen. Marées ist dann
freilich schon Herbst 1875 nach Rom übergesiedelt. Seit 1879 kam auch
der Schriftsteller und Biograph Böcklins, Gust. Flörke, nach Florenz.
Ad. Hildebrand erschien gelegentlich, wenn auch seltener, in der
Gesellschaft. Der Verkehr teilte sich hauptsächlich zwischen Atelier und
Weinkneipe. Anfangs traf man sich an den Samstagen auch in den Räumen
des ehemaligen Klosters San Francesco di Paolo, wo damals Hans von
Marées wohnte. Außerdem hat Frau Böcklin ein offenes Haus gehalten
auch in Zeiten, wo es nicht gerade glänzend ging und Weihnachten und
Silvester sahen die Schüler nicht nur die Familie im Hause des Meisters
versammelt. Böcklin machte alle Wochen oder seltener einen kurzen Besuch
in der Werkstatt derer, die sich zu seinen Schülern zählten. Noch
wichtiger waren die Männergespräche beim Symposion. Bei der Erinnerung
an jene Gesellschaften ging noch in den letzten Monaten ein
Freudenschimmer über das Antlitz des Meisters, so ablehnend er sich auch
sonst über bildende Künstler ausgedrückt hat, und noch lange lebten bei
den jüngeren die Geschichten fort, die sich unter homerischem Gelächter
an der Tafelrunde abgespielt hatten. Mit atemloser Spannung aber auch
wieder hörte, wie Zur Helle erzählte, die Gesellschaft zu, wenn Böcklin
und Marées ihre Gedanken austauschten. Die Männer dieses Kreises waren
auch die Begleiter bei der Erholung in Ischia, Viareggio und San Terenzo
im Golf von Spezia, die Gefährten bei waghalsigen und abenteuerlichen
Fahrten im Tyrrhenischen Meer und die Gehilfen bei den Versuchen zur
Bezwingung der Luft.

Je näher aber Marées seinem Ziele kam, desto mehr unterschied sich seine
Kunst von der des älteren Freundes. Den entscheidenden Unterschied hat
er selbst in dem Tadel ausgesprochen, Böcklin gehe von der Erscheinung
aus und beginne also mit dem, was seiner Ansicht nach das letzte sein
sollte. Wenn Böcklin einen Mann im Spiele des Sonnenlichts und der
wechselnden Schatten eine Straße herunterkommen sah, so konnte das seine
gespannteste Aufmerksamkeit erregen, als ob er auf den Impressionismus
eingeschworen gewesen wäre. Marées zuckte die Achseln: „Ein Mann in
rotem Rock.“ Ein Blumenstrauß, ein blauer Farbstoff konnte Böcklin in
Begeisterung versetzen, und er berichtet in seinen Briefen den Freunden
vom Erwachen der Blumen, die jeder Frühling brachte und begrüßte den
Tag, der ihm neue Anregungen gab. Er war auch ein Grübler und hatte sich
wohl überlegt, was er in seiner Kunst erreichen wollte, warum er es
wollte und wie das zu erzielen war, aber er war kein Philosoph. Marées
hatte die philosophische Ader. Er krankte sogar, wie uns scheinen will,
an dem Glauben, alles mit dem Verstande erfassen zu können, und er sah
die Blumen nicht, die an seinem Wege blühten. Aber seine Theorien
machten Schule und mehrere Schüler Böcklins, wie Karl von Pidoll, Victor
Zur Helle und selbst der Schwiegersohn haben sich im Verlauf dieser
Jahre enger an Marées angeschlossen und sind zu diesem nach Rom
übergesiedelt. Indessen blieben Schüler und Meister dem Älteren in
freundschaftlicher Hochachtung zugetan. Immer wieder betont Marées
die Echtheit des Menschen und Künstlers in Böcklin. Er kam mit Pidoll
1878 von Rom, um mit den Florentiner Freunden dessen silberne Hochzeit
zu feiern. Als Böcklin im Sommer 1879 durch Bäder auf Ischia einen
schmerzhaften Gelenkrheumatismus auskurieren wollte und nach geistiger
Anregung verlangte, begleitete ihn Marées dorthin, wie er auch später
noch seine Freundschaft bekundete.

Im nächsten Sommer kam Albert Schmitt nach Ischia mit. Die Kur
hat damals dauernd geholfen. Es erwartete die beiden aber noch ein
ganz besonderer Genuß. Geheimrat Dohrn, der Direktor des Deutschen
Zoologischen Instituts, lud sie ein, mit seinem Boote die Ponzainseln zu
besuchen, jene einsamen, aus Felskratern bestehenden Eilande, westlich
vom Golf von Neapel und im Süden von Terracina, die auch heute wieder
wie in spätrömischer Zeit zur Internierung von Sträflingen benützt
werden. Böcklin fand da Motive, die in den „Ruinen am Meer“, den
Tritonenbildern und wohl auch in den späteren Toteninseln verwertet
wurden. Er fand da auch einen Schiffer, der erzählte, daß die Sirenen
und Najaden wohl früher da gehaust, aber sich jetzt wegen des
zunehmenden Verkehrs in entlegenere Gebiete zurückgezogen hätten. In
Wirklichkeit sind die Damen des engsten Bekanntenkreises und die Freunde
Böcklins zwischen den Klippen von Ischia dem Maler zu Najaden, Tritonen
und Seekentauren Modell geschwommen. In San Terenzo im Golf von Spezia
aber fand er auch einen echten, wenn auch damals schon emeritierten
Seeräuber, der einst wie die Sarazenen seiner eigenen Bilder auf
Frauenraub ausgegangen war, jetzt aber ihn friedlich auf den blauen
Wogen um die Kastelle im Golf von Spezia herumfuhr, in denen man
unschwer die Vorbilder zu überfallenen Burgen und zu Ruinen am Meer
erkennen kann.

Fast der ganze Kreis von Schülern und Freunden aber half im Juli 1882
und nochmals im Juli 1883 die gewaltigen Flugzeuge aus Bambusstäben und
Leinwand erbauen, die nach langjährigen Studien die Ideen des Malers
über Vogelflug und Menschenflug in die Tat umsetzen sollten. Das
erstemal war auch Hans von Marées dabei, und damals kampierte man
wochenlang im Freien auf einer Anhöhe hinter Vigliano im Westen von
Florenz, wo die Probefahrten gemacht werden sollten. Die Flugzeuge sind
beidemal freilich unmittelbar vor dem entscheidenden Aufstieg durch das
unvorhergesehene Walten des Windes zertrümmert worden und Böcklin
versuchte es von Stund an mit technisch geschulten Kräften auf dem
Tempelhofer Felde bei Berlin. Aber die Versuche waren eine an
ergötzlichen Zwischenfällen besonders reiche Episode in dem an tollen
Ereignissen ohnehin schon reichen Leben dieser Männergesellschaft.

Die finanziellen Verhältnisse haben sich in diesen Jahren für immer
gebessert. Freilich müssen um Weihnachten 1875 noch einmal die letzten
Mittel der Familie auf die Neige gegangen sein. In einem Briefe an einen
Basler Freund vom Dezember findet sich die Hoffnung ausgesprochen, „auch
diese schwere Zeit zu überstehen“. Einmal hat Svertschkoff ausgeholfen,
indem er den Entwurf zu einem Glasgemälde bestellte, das er binnen
wenigen Tagen zu brauchen vorgab, eine Arbeit, die dann gleich bar
bezahlt wurde. Ein andermal soll ihm ein Bankier unerwarteterweise
ausgeholfen haben. Einige Monate später aber, Frühjahr 1876, lehnt
Böcklin einen zweiten Ruf nach Weimar ab, im Sommer kauft Basel den
„Kentaurenkampf“, und wenigstens die Sorge um das tägliche Brot scheint
nun von seiner Schwelle gewichen zu sein. Schack hat allerdings schon
1874 sein letztes Bild, „Triton und Nereide“ (Taf. 46) von Böcklin
erworben, aber es stellten sich jetzt eine Anzahl anderer deutscher
Privatleute und die Museen von Berlin und Breslau ein. Im September 1877
gab die Nationalgalerie die „Gefilde der Seligen“ in Auftrag, nachdem
schon seit 1875 Verhandlungen über den Ankauf eines großen Werkes
vorangegangen waren. Schon Jordan hatte volles Verständnis für Böcklin,
so sehr er später gerade wegen seines Verhaltens gegen unsern Künstler
geschmäht worden ist. In dieser Zeit hat ferner ein Berliner Händler in
der Hoffnung auf die große Zukunft des Künstlers begonnen, fast dessen
ganze Produktion aufzukaufen und den Vertrieb im großen zu übernehmen.
Dezember 1878 berichtet Hans von Marées, daß Böcklin gute Geschäfte
gemacht habe. Es folgte 1880 der Ankauf eines Tafelbildes (Heiligtum
des Herakles) und die Bestellung für die Fresken des Treppenhauses von
Seiten des Breslauer Museums. Ein recht freundschaftliches Verhältnis
hat aber mit Frau Grunelius, die ihren Aufenthalt zwischen Rom und
Baden-Baden teilte, mit Frau von Guaita in Frankfurt und deren Freundin,
Frau Berna, späteren Gräfin Oriola, bestanden. Endlich hat 1879
Alexander Günther, der auch aus Frankfurt stammte, und lange Zeit in
Fasano am Gardasee gewohnt hat, eine größere Zahl von Gemälden und wie
es scheint, fast den ganzen Vorrat der im Atelier vorhandenen, aus drei
Jahrzehnten stammenden Studien und Entwürfe erworben. Ein Teil der
Zeichnungen ist durch Stiftung des Freiherrn von Heyl in die Darmstädter
Galerie gelangt. Die Besserung der Verhältnisse erlaubte die
regelmäßigen Sommeraufenthalte am Meere und die Erbauung der Flugzeuge.
Der Künstler empfand auch das Verhalten des Berliner Kunsthändlers
vorerst noch als Erleichterung. Aber er arbeitete, wenn Krankheit oder
die Glut des Hochsommers ihn nicht hinderten, jahraus jahrein und Tag
für Tag immer im Gefühl, ökonomisch zurück zu sein; die Familie war
zahlreich, die Söhne wuchsen heran. Der Händler berechnete den
Jahresverbrauch und richtete danach seine Zahlungen ein, in der Meinung,
man dürfe den Künstler nicht zu Atem kommen lassen. Unter solchen
Umständen verließen die Werke dieser Jahre, die Böcklin unsterblich
machen sollten, das Atelier.

Es zeigt die unerschöpfliche Kraft und die Echtheit des Künstlertums,
daß Böcklin trotzdem vorwärtsgeschritten ist und Ungewohntes schuf, das
Bedenken erregte, statt das Anerkannte und Bewunderte in gefälligen
Variationen zu wiederholen.

Die größere künstlerische Erfahrung und die andere Grundstimmung der
höheren Jahre verlangten freilich einen neuen Stil und die andere
Umgebung gab diesem noch ihr besonderes Gepräge. Der Charakter der
florentinischen Landschaft, der neapolitanischen Küste, die er jetzt mit
Vorliebe aufsuchte und die Kunst, die er in Florenz vorfand, dies alles
hat seine Spuren hinterlassen. Nach Bayersdorfers Zeugnis hat ihn der
„Frühling“ von Botticelli lange beschäftigt und man sieht auch die
Nachwirkung dieser Studien in der „Poesie und Malerei“ (Taf. 67), wo die
Figuren wie dort hell vor dunklem Laube stehn. Vor allem aber wendet
Böcklin sich jetzt dem Studium der Kunst und der Technik der alten
Oberdeutschen und besonders der Niederländer des 15. und 16.
Jahrhunderts zu, die ja in Florenz recht gut vertreten sind. Die
Hauptsache war, er hatte anderes zu sagen, seine Ausdrucksfähigkeit
hatte die Reife erlangt. Jetzt erst recht isoliert sich sein Stil und
es gehen Landschaftsbilder aus seinem Geiste hervor, die ohnegleichen
dastehen im ganzen Verlauf der Geschichte.

[Illustration:
VILLA AM MEER  1877, STUTTGART]

Die Stimmung ist die eines ungebrochenen, zur Melancholie geneigten,
aber kraftvollen und reifen Mannes. Die Freude wird lauter, an Stelle
der Sehnsucht tritt die Resignation. An Stelle der Villen am Meer mit
der trauernden Frau, die in der Hoffnung auf die Wiederkehr des
Geliebten sich verzehrt, treten die Ruinen am Meer und die Toteninseln,
und Sehnsucht wie Hoffnung macht dem Sichbescheiden mit dem Lose alles
Irdischen Platz.

Es steigert sich zugleich die Ausdrucksfähigkeit der Farbe, was in
den achtziger Jahren besonders aufgefallen ist, es steigert sich die
Ausdrucksfähigkeit von Linie und Form und es steigert sich die
Tiefenwirkung. Böcklin erzielt die Steigerung zunächst durch die
Vereinfachung. Auf recht vieles, was noch die Gemälde der Schackgalerie
bis in alle Einzelheiten so reizvoll macht, wird jetzt verzichtet. Wo
er eine „Geschichte“ darstellen will, ringt er, wie schon aus seinen
Briefen ersichtlich ist, danach, das Psychologische auf den ersten Blick
deutlich zu machen. Hat er früher noch zu raten gegeben, vielleicht
absichtlich mit jenen Vorstellungen gerechnet, die der Beschauer
weiterspinnt, so beschränkt er sich jetzt bewußt auf das, was sichtbar
vorgestellt, in einem großdekorativ angelegten Gemälde enthalten sein
kann. Die Erzählung wird aber nicht nur mit dramatischer Deutlichkeit
vorgeführt. Böcklin liebt es, sie auf wenige Figuren zu reduzieren. Das
klassische Beispiel ist die Gestalt des „Abenteurers“, die am einsamen
Strande wie ein Reiterstandbild in die blaue Luft ragt und vom kühnsten
Wagemut erzählt (Taf. 62).

[Illustration:
VILLA AM MEER  1878-80, DARMSTADT]

Er kommt wie etwa die Meister der attischen Grabreliefs zu dem
Grundsatze, einen künstlerischen Gedanken auf wenige Elemente zu
reduzieren, diese Elemente, seien es nun menschliche Gestalten, Felsen
oder Bäume, so zu vereinfachen, daß sich die Silhouetten in wenigen
ausdrucksvollen Linien vom Hintergrunde abheben, dafür aber das wenige
um so liebevoller durchzuführen und um so sorgfältiger gegeneinander
abzuwägen. Er gratuliert ganz begeistert Hans von Marées 1879 zu den
„Lebensaltern“, weil er alles, was nicht zum Zweck führe, beiseite
geschoben habe. Wenige Figuren, wenige im einzelnen fein differenzierte
Farbentöne, Farbenkontraste, wenige scharf ausgesprochene, oft
horizontale und vertikale, Linien beherrschen allmählich die Bildfläche
allein und geben schon für den ersten Anblick die Gesamtwirkung.
Die Farbe wird im schroffsten Gegensatz zur Kunst jener Tage, wo das
„graue Freilicht“ in Deutschland aufkam, vereinfacht. Während der
Impressionismus starken Kontrasten nicht hold ist und die Tendenz hat,
die Zwischenstufen ins Unendliche zu bereichern, bevorzugt Böcklin die
stärksten Gegensätze von Hell und Dunkel, von leuchtenden, fast
ungebrochenen Farben. Die Zwischenstufen werden eher weniger zahlreich.
Die Intervalle werden größer. Dagegen pflegt er dann wieder die
einzelnen Töne, die das Bild bestimmen, sei es das Dunkel einer fast
schwarzen Felswand oder wieder das lichte Blau einer Luft oder das Gelb
einer hellen Mauer, durch feinste Nuancierungen zu vergeistigen und
lebendig zu machen.

Steigert er durch das alles den Ausdruck, die Stimmung, so steigert
er damit auch wieder die Tiefenwirkung. Die Gestalten, die durch ihre
Silhouetten eine so deutliche Sprache reden, die feierlichen Akkorde der
Farben, die den Beschauer ergreifen und gefangennehmen, dienen zugleich
dazu, den Raum zurückzuschieben, wenn auch Böcklins Farbenperspektiven
jetzt ebensowenig wie seine Tritonen und Najaden der Natur entsprechen.
Was früher nebeneinander ausgebreitet war, ist jetzt hintereinander
geschoben. Von den zerfallenen Mauern seiner „Ruinen am Meer“ sieht man
jetzt gegen die Tiefe zu auf die herankommenden Wogen herab, während
das Auge bei den Villen am Meer noch von links an den Zeugnissen
verwelkender Pracht vorbei nach rechts zum Meereshorizont hinübergeführt
wird. Die Komposition wird dramatisch, wie die Stimmung tragischer wird.

Die Entwürfe auf Papier, die der Malerei auf der Bildtafel vorausgehen,
macht Böcklin statt mit der Feder oder Kreide jetzt plötzlich und
fast ausnahmslos mit Tusch und mit breiten Pinselstrichen, die die
Lichtführung des geplanten Werkes wiedergeben. Zur Ausführung verwendet
er aber seit München nur noch Firnisfarben oder Tempera. Die neuen
technischen Verfahren kamen einmal seinem Bedürfnis nach transparenter
Leuchtkraft der Farben entgegen. Aber Tempera ist auch dünnflüssig,
fast wie die Tusche, die er jetzt in den Entwürfen verwendete, und
so erlaubte sie auch die von Böcklin erstrebte Durchführung in alle
Einzelheiten. Denn wenn die großen Kontraste von Hell und Dunkel und von
intensiven Farben einmal feststanden, wollte er die einzelnen Töne fast
wie zeichnend bis in alle Eigenarten der Form von Baum und Fels und alle
Abstufungen der Ferne ausarbeiten können. Sein Ideal wäre es gewesen,
alle Kraft und Liebe auf ein einziges Meisterwerk zu verwenden und
seine Freude war jetzt statt der Leinwand die glatte, weißgrundierte
Holztafel. Der Händler wußte, daß der Schöpfer der Versuchung nur
sehr schwer widerstehen konnte, eine solche Tafel nicht zum Bilde
umzugestalten, wenn sie von kundiger Hand gefügt und gut grundiert
ihm frei ins Haus geliefert wurde und suchte dies zu seinem Vorteil
auszunützen.

Die frühesten Werke der Florentiner Zeit unterscheiden sich oft sehr
von den farbenfrohen Gemälden der vorausgegangenen Jahre und fallen auf
durch ein, wenn auch eindrucksvolles, so doch tief gestimmtes Kolorit.
Die Schatten sind dunkler geworden, das leuchtende Rot verschwindet fast
ganz, Braunrot, Braun, Gelb und Grün und ein lichtes Blaugrau sind die
Farben, die oft den Eindruck bestimmen. Das Rot wird nur spärlich und
fast nur in gebrochenen Tönen verwendet. Allem Anschein nach sind
mehrere Werke außerdem noch wegen eines Malmittels, das Böcklin damals
verwendete und später wieder aufgab, nachgedunkelt. Um 1880 tritt die
Vorliebe für ein leuchtendes Ultramarin auf und auch die feurigen Töne
treten etwas mehr und öfter in ihr altes Recht.

[Illustration:
RUINE AM MEER  1880, MÜNCHEN, BEI DEFREGGER]

In den ersten Monaten des Aufenthaltes hat zunächst das Bild der
Schackgalerie „Triton und Nereide“ eine großartigere Umgestaltung in
größerem Formate in dem ähnlichen Gemälde der Nationalgalerie in Berlin
erhalten (Taf. 45 und 46). Das spätere Bild, schon auffallend herb im
Kolorit, ist eine der größten und vollendetsten Schöpfungen des ganzen
Lebens geblieben. Deutlicher tritt das Neue, das sich anbahnt, in einem
kleineren Werke, der herrlichen Einzelfigur der „Klio“ hervor (Taf. 49).
Im folgenden Jahre wurde ein anderer, schon in München behandelter
Vorwurf, die Klage um den Leichnam Christi, noch einmal aufgenommen
und in der figurenreichen „Kreuzabnahme“ ins Größere und Gewaltigere
gesteigert (Taf. 51). Jetzt erhält auch ein noch älteres Motiv die
entscheidende Umgestaltung. Die Villen und Burgen auf den Vorgebirgen
der ligurischen Felsküste, dicht an den brandenden Fluten des Meeres,
ausgestattet mit allen Herrlichkeiten der südlichen Vegetation und
Kultur, aber einst beständig bedroht von den Barbaren Afrikas, das war
einer der stärksten Eindrücke, die der Romantiker und der Binnenländer
in seiner Jugend erhalten hatte, als er nach dem Süden kam, vielleicht
der stärkste seines ganzen Lebens. Diesen Eindruck hat er in immer neuen
Variationen behandelt. Jetzt gibt er der „Villa am Meer“, wie wir sie
bei Schack in zwei Variationen sehen, zunächst in zwei neuen Fassungen
(in Stuttgart und Zürich) eine leichte, aber in charakteristischer Weise
veränderte Gestalt, die Villa wird dann in einem dritten Bilde zur Ruine
einer Villa, der Ausblick kommt auf die linke Seite des Bildes und man
sieht den Meereshorizont über der Terrasse zwischen den Säulen des
Hauses. An diese Schöpfung sollten sich dann seit 1880 die bekannteren
Ruinen von Burgen am Meer schließen (Taf. 15, 16, Textabbildungen S. 40,
41 u. 43, Taf. 68).

Es entsteht 1878 das Hauptwerk „Gefilde der Seligen“ (Taf. 53), das
einst wegen der scharf ausgesprochenen Vertikalen (bei den Hälsen
der Schwäne) Widerspruch gefunden hat, und im folgenden Jahre die
„Meeresbrandung“ (Taf. 55) und der „Frühlingsabend“ (Taf. 56). Zu dem
Bilde der Nationalgalerie ist die Skizze von 1877, zu den anderen sind
Vorstufen erhalten, die ebenfalls kurz vorher entstanden sein müssen.
Auch hier wie bei der Neugestaltung weit zurückliegender Schöpfungen
erweist es sich, daß die bewegteren Silhouetten der ersten Fassungen,
auch wenn sie uns natürlicher erschienen wären, beim Weiterschreiten
der Arbeit und beim Ausreifen des Werkes stets vereinfacht wurden. Die
Kontraste werden verstärkt und die ganze Komposition erscheint zum
Schlusse straffer zusammengezogen.

In klassischer Form ist das Neue aber in den „Toteninseln“
ausgesprochen, die dem folgenden Jahre ihre Entstehung verdanken. Den
Gedanken mag Böcklin schon längere Zeit mit sich herumgetragen haben,
ausgelöst wurde die schöpferische Tat durch eine Bestellung. Frau Berna,
die spätere Gräfin Oriola, kam im April des Jahres 1880 auf einer Reise
nach Rom in Böcklins Atelier, um ein Bild zu bestellen. Dieser dachte
zuerst an etwas Heiteres, einen Kinderreigen. Frau Berna wollte aber
eine Landschaft, „etwas zum Träumen“.

Böcklin ging dann an den ganz anders gearteten Stoff, offenbar
nicht ohne daß dabei die Teilnahme an dem Schicksale der Bestellerin
mitgespielt hätte. Sie hatte, noch sehr jung, nach kurzer glücklicher
Ehe einen jungen Gemahl plötzlich verloren. Im Gemälde ist die Gattin
dargestellt, die den geliebten Mann zur letzten Ruhe führt. Als Frau
Berna im Mai von Rom zurückkam, standen die zwei frühsten Fassungen im
Atelier. Die erste hatte Böcklin zurückgestellt und er malte an der
zweiten und bemerkte dabei, hier habe sie etwas zum Träumen, es müsse so
still wirken, daß man erschrecke, wenn man anklopfe. Es fehlte noch der
Kahn und etwas Kraft in den Tönen. Das Gemälde für Frau Berna ist Ende
Juni an die Bestellerin abgeschickt worden. Böcklin ging darauf sofort
nach Ischia, und damals fand dann der an fruchtbaren Eindrücken so
reiche Ausflug nach den Ponzainseln statt. Dieser zweite Aufenthalt in
Ischia fand aber ein jähes Ende. Bei der Rückkehr von einer kleinen
Fahrt stand der Depeschenbote am Ufer, der die Nachricht von der
tödlichen Krankheit von Böcklins Vater brachte. Als der Künstler
wieder nach Florenz zurückgekehrt war, vollendete er nun auch die erste
Fassung, die sich jetzt in Basel befindet. Das Motiv der Toteninseln
stammt, wie der Sohn Carlo Böcklin überzeugend nachgewiesen und Böcklin
selbst gelegentlich gestanden haben soll, von Ischia. In der ersten
Fassung ist die Ähnlichkeit mit der der Stadt Ischia vorgelagerten
Felseninsel, die das Kastell Alfonsos V. trägt, auch nicht zu verkennen;
nur sind die gewaltigen Unterbauten des mittelalterlichen Kastells zu
Mauern von wenigen Metern Höhe geworden. Es hat also der Aufenthalt
von 1879 mit Marées hier seine Früchte getragen. Die eigentümliche
Beleuchtung, die den beiden ersten Fassungen gemein ist und von den
späteren Wiederholungen scharf absticht, ist dieselbe wie in der
„Grablegung“ von 1876. Es ist nach Sonnenuntergang. Der Widerschein des
westlichen Himmels erhellt noch die weißen Mauern und hellen Felsen,
während die tieferen Lokaltöne und der Osthimmel hinter der Insel längst
im Dunkel versunken sind--ähnlich wie das beim Alpenglühen der Fall ist.
Bei der „Toteninsel“ ist schon der Vorwurf aus dem neuen Stilgefühl
geboren und das gibt der Schöpfung ihre ungeheure Wucht. Die stark
ausgeprägten Vertikalen und Horizontalen wirken durch die Symmetrie
des Aufbaues noch besonders wuchtig. „Das Symmetrische ist entweder
langweilig oder feierlich“, sagte Böcklin einmal dem Verfasser. Es wirkt
hier feierlich und ist mächtig unterstützt durch den Vierklang der
Farbentöne, die das Bild beherrschen. Ein neuer Weg ist hier in der
Landschaftsmalerei beschritten. Die Leistungen des 17. und 19.
Jahrhunderts bieten kaum Analogien zu den Stimmungen, die hier
angeschlagen, den Wirkungen, die erreicht sind. Die erhabene
Feierlichkeit, die diese Schöpfung auszeichnet, ist selten in der
modernen Kunst. Der moderne Mensch genießt sie am ehesten noch in
ägyptischen Tempeln und gotischen Kathedralen und etwa noch in
Gartenanlagen der Barockzeit.

Böcklins Florentiner Stil hätte das Höchste aber wohl erst in großem
Maßstabe hergegeben. Es klingt deshalb wie ein Hohn auf jegliche
staatliche Kunstpflege, daß von dem kunstverständigen Direktor Berg am
Breslauer Museum gerade im Jahre 1880 der Versuch gemacht worden ist,
den Meister für eine monumentale Arbeit, die Ausmalung des
Treppenhauses, zu gewinnen, und daß dieser Versuch mißraten ist.
Im Frühjahr 1881 arbeitet Böcklin an den Entwürfen für die eine Wand;
er wurde selber warm dabei, hoffte auch auf eine entscheidende Wendung
in seinen äußeren Verhältnissen. Herbst 1882 hatte er, wie es scheint,
noch die Absicht, sich den Einwänden der Landeskunstkommission, die
beigezogen werden mußte, zu fügen, dann aber ließ er jede Anfrage
in dieser Sache unbeantwortet. Er fürchtete offenbar, daß seine
künstlerische Phantasie unter neuen Einwänden und Konzessionen
schließlich erlahmen und daß ihm ein weiterer Briefwechsel die Stimmung
auch zu anderer Arbeit rauben werde. Er zog das Staffeleibild von nun an
für immer vor, nicht weil es ihm besser lag, sondern weil die Kritik
hier in der Regel erst nach der Vollendung einsetzte.

[Illustration:
DIE HOFFNUNG  1880]

Nachdem eine Lösung wie die der „Toteninsel“ gefunden war, gingen
in rascher Folge vier Jahre lang wenigstens von Staffeleibildern eine
ganze Reihe, großer wie kleiner, mit den auffallenden Merkmalen dieser
klassischen Zeit aus der Werkstatt hervor. Im Herbst 1880 entstanden,
angeregt durch die Argonautenfahrt des Sommers, noch die erste „Ruine am
Meer“ (die Vorstufe von Taf. 68) und die „Tritonenfamilie“ (Taf. 57).
Wie öfters bei Böcklin, löste dann auch die „Toteninsel“ ein Bild aus,
das in der allgemeinen Anlage verwandt, dessen Stimmung aber im vollen
Gegensatz zu diesem Werke steht. Es ist das der „Sommertag“, das Bild
des hellsten Tageslichtes und der wärmsten Sonnenglut, August 1881
entstanden (Taf. 61). Ein Seitenstück zur „Toteninsel“ ganz anderer Art
bildet der „Heilige Hain“, dessen erste Fassung (Tafel 65) im Frühjahr
1882 vollendet wurde. Hier ist noch einmal mit symmetrischer Komposition
eine ähnlich feierliche Wirkung erzielt. Gleichzeitig schuf er für den
Kamin eines Festsaales in einem Breslauer Privathause das monumentale
Zweifigurenbild „Dichtung und Malerei“ (Taf. 67). In mehreren Gemälden
desselben Jahres stellt er eine einzelne monumental aufgefaßte Figur vor
blaue Luft mit tiefem Horizont, so im „Abenteurer“ (Taf. 62) und in den
hier nicht abgebildeten Werken „Drama“ und „Musa semne“; 1883 wurde das
„Spiel der Wellen“ und „Odysseus und Kalypso“ vollendet (Taf. 70 u. 72)
und der „Frühlingstag“ (Taf. 71) geschaffen, neben „Toteninsel“ und
„Heiligem Hain“ die markanteste Landschaft dieser Stilepoche. Es reizte
ihn aber nicht bloß das Einfache und Große, sondern gelegentlich auch
das Gigantische. Dem verdanken wir wohl den „Prometheus“, den man
zwischen den Wolken über das ganze Kaukasusgebirge ausgestreckt liegen
sieht. (Erste Fassung von 1882, Tafel 69.) Ein Bildgedanke, der für
diese Zeit charakteristisch ist und dreimal in rascher Folge eine immer
schlagendere Gestalt erhält, ist endlich das Heiligtum eines Gottes am
Meeresstrand. Die reifste Lösung ist Frühjahr 1884 entstanden und als
„Heiligtum des Herakles, zweite Fassung“, auf Tafel 73 abgebildet. Das
früheste Bild der Reihe geht unter anderem Namen und muß um 1878
entstanden sein.

Mit dem Frühjahr 1884 scheint aber das Interesse für die Probleme,
die ihn all diese Jahre in Atem gehalten haben, erschöpft. Es folgen
noch einige Wiederholungen größerer Hauptwerke dieser Zeit, aber es
wendet sich der Meister noch in Florenz entschieden anderen, meist
liebenswürdigeren Stoffen zu. Solche Bilder sind zwar auch bisher neben
den gewaltigeren einhergegangen, so die „Flora, Blumen weckend“, die
„Flora, Blumen streuend“ und die drei Gemälde, die unter dem Namen der
Hochzeitsreise bekannt sind (Taf. 48 u. 52, 50 u. 54), aber jetzt wird
alles weicher, das Kolorit zarter und eine Reihe wesentlich anders
gestimmter Gemälde wie der „Eremit“ (Taf. 75), „Gottvater zeigt dem Adam
das Paradies“ und andere, die erst später vollendet wurden, standen in
den letzten Florentiner Monaten im Atelier.

Die Werke der Florentiner Zeit haben im Norden einen solch
leidenschaftlichen Widerspruch gefunden, wie die keiner andern Epoche
seines Lebens. Der Menge der Gebildeten waren sie zu wenig akademisch,
im Grunde wohl zu wenig philiströs; Werke wie die „Gefilde der Seligen“
oder schon „Triton und Nereide“ waren nicht mißzuverstehen, da begriff
jeder, daß der Urheber anders dachte, da fühlte jeder den allem
Philiströsen feindlichen Grundzug einer fremden Lebensauffassung heraus.
Es haben sich aber auch Männer von Böcklin abgewandt, die seine früheren
Schöpfungen begeistert aufgenommen hatten und denen nur das Letzte und
Reifste allzustark war und es wurden selbst solche Bilder damals als
gesucht empfunden, in denen man seine stärksten Taten anerkennen muß.

Daneben entstand ihm noch ein ernster zu nehmender Feind in einer neuen
von Frankreich eindringenden, in sich geschlossenen Kunstrichtung. Im
Jahre 1879 haben die französischen Pleinairisten den durchschlagenden
Erfolg bei der heranwachsenden Künstlerschaft errungen und der Anfang
der achtziger Jahre, als Böcklin den „Odysseus“, den „Abenteurer“
und den „Prometheus“ schuf, war die Zeit des grauen Freilichts.
Bewundernd stand man vor den Sonnenflecken in Liebermanns Garten des
Altmännerhauses, während Böcklin, der in seinem „Pan im Schilf“ einst
Ähnliches geleistet hatte, den Impressionismus als einen überwundenen
Standpunkt ansah und erkannte, daß er seine letzten Ziele nur auf
anderem Wege erreichen konnte.

Aber der Bruch mit der akademischen Malerei, der sich in den achtziger
Jahren vollzog, hatte doch das Gute, daß einer jeden Kraft, die auf
sich selber stand und ihre eigenen Wege ging, größere Achtung als vordem
gezollt wurde; das Gefühl für Persönlichkeiten nahm auch im weiteren
Publikum überhand; auf Feuerbachs Grab wurden Kränze gelegt, Thoma und
Marées wurden entdeckt und langsam aber stetig drang in den Jahren von
1878--1892 etwa auch Böcklins Richtung durch. Ein Kreis von jüngeren
Künstlern, die im Impressionismus aufgewachsen waren wie Max Klinger,
sah in ihm den Bahnbrecher einer besseren Zeit.




ZÜRICH 1885-1892, FLORENZ 1892-1901


Im Jahre 1885 ist Böcklin nach Zürich übergesiedelt und hat bis kurz
nach seinem Schlaganfall dort eine ständige Wohnung gehabt. Ein Atelier
hat er sich auf der Höhe von Hirslanden nach eigenem Bedürfnis selbst
bauen lassen. Es ist ein einfacher Riegelbau, der etwa so aussieht
wie ein Güterschuppen und im Volksmunde „Komediwagen“ hieß; über das
unförmliche Äußere soll der Meister selbst erschrocken sein. Dagegen
wirkten die großen leeren Räume des Innern mit ihrer dunkeln Bespannung
und ihrer vortrefflichen Lichtverteilung stimmungsvoll, fast feierlich;
und die farbenprächtigen Bilder erstrahlten da in einem Glanze wie
in keinem Privatraum und keiner Sammlung. Der Zugang war an der
Sonnenstraße, der heutigen Freienstraße. Eine neue Straße, die vom
Meister ihren Namen erhalten hat, berührt heute eine hintere Ecke des
Baues.

In Zürich fand sich Böcklin mit Gottfried Keller. Es war vielleicht
das schönste Erlebnis der letzten Jahrzehnte. Schon die Wahl des neuen
Wohnortes soll durch den Gedanken an den Dichter beeinflußt worden sein.

Es fanden sich viele Berührungspunkte in Weltanschauung, Charakter und
Neigungen. Böcklin, der längere Stellen aus Kellers Prosa auswendig
kannte, schätzte an diesem besonders die Anschaulichkeit der Darstellung
und die Feinheit und Schärfe der Beobachtung. Er hat sich des alternden
Dichters mit rührender Sorgfalt angenommen, er fuhr mit ihm aus und
geleitete ihn sorgsam nach Hause. Zwei Jahre nach der Begegnung entstand
zu Böcklins sechzigstem Geburtstage jenes herrliche Gedicht von Keller.
Wieder zwei Jahre später, 1889, schuf Böcklin die Keller-Medaille zu
des Dichters siebzigstem Geburtstag. Der Dichter, der sonst durch
ungeschicktes Lob aufs äußerste gereizt werden konnte, hat seiner Freude
über diese Denkmünze in der nun bald folgenden letzten Krankheit oft in
gradezu kindlicher Weise Ausdruck gegeben.

An Gottfried Keller erinnert nunmehr manches in Böcklins Werken,
namentlich der liebenswürdige Humor, mit dem Gestalten der Sage oder
Legende mitten in eine Umgebung hingestellt werden, die der Wirklichkeit
entnommen ist.

[Illustration: (medallion)]

Von Gemälden ist gleich nach der Übersiedlung das „Selbstbildnis mit dem
Weinglase“ (Taf. 77) entstanden. Es folgten ferner gleich anfangs die
Umgestaltungen zweier Bilder, die in München geschaffen waren: der
„Tanz um die Bacchussäule“ und der „Überfall von Seeräubern“ (erste, in
München entstandene Fassungen auf Taf. 35 und 36). Die „Ruine am Meer“
wird nun zur „Burgruine“ (Taf. 78) im Norden. Dann aber begann der
Genius loci zu wirken und es entstanden Bilder, zu denen ihn neue
Erlebnisse und die neue Umgebung befruchtet hatten. Charakteristisch
sind für diese Zeit die Schöpfungen, deren Vorwürfe zum Teil an Ludwig
Richter oder Schwind erinnern. „Sieh, es lacht die Au“ (Taf. 84), vor
allem die „Heimkehr des Landsknechts“ (Taf. 83), dann der „Gang zum
Bacchustempel“ (Taf. 89), die „Alten in der Gartenlaube“ (Taf. 90), die
„Mariensage“ (Taf. 91). Und die Bilder des tollsten Humors: „Spiel der
Najaden“ (Taf. 80), „Susanna“, „Kentaur in der Dorfschmiede“ (Taf. 86).

Die Farbenpracht dieser Schöpfungen ist aufs höchste gesteigert,
namentlich ist das leuchtende Rot nun eine stets wieder dominierende
Note. Die Worte Kellers: „Schauen wir der Iris Bogen, wenn der hellste
Himmel blaut“, passen auf keine Epoche Böcklins so gut wie auf die
Zürcher Zeit. Der Meister liebte die Farben des Zürcher Sees und der
neue Wohnort war sicher von Einfluß auf sein Kolorit. Es sind auch die
Motive einiger gefeierter Bilder in der Umgebung seines Wohnsitzes
festgestellt worden. Um alles zu erreichen, was im Bilde zu sagen ist,
versucht er es jetzt auch mit mehrteiligen Gemälden, wo der Gegensatz
des einen Bildes die Wirkung des andern steigern sollte; so entstanden
die „Mariensage“, der „Hl. Antonius, den Fischen predigend“ (Taf. 92),
die „Venus Genitrix“ (Taf. 94), die zwar erst später signiert, aber
schon 1892 fast vollendet gewesen ist.

Als Stütze bei der Erschaffung seiner umfangreichen Tafelgemälde dienten
in dieser Zeit öfters Entwürfe in Bleistift, Kohle oder Kreide in
kleinstem Format. Böcklin malte jetzt mit Vorliebe auf Holz und entwarf
die Komposition auch etwa gleich mit gewöhnlicher Kreide auf den
Malgrund. Wenn umfangreiche Änderungen nötig wurden, ließ er einen
Teil der Tafel wieder abhobeln.

In die Zürcher Zeit fallen auch die erneuten Versuche, plastische Werke
künstlerisch zu bemalen, die gemeinsam mit dem Schwiegersohne, dem
Bildhauer Peter Bruckmann, unternommen wurden. So schuf er den
„Froschkönig“, den zweiten Medusenschild, das Relief „Mutter und Kind“
und endlich die Büste der Frau Böcklin.

Es fehlte in diesen Jahren nicht mehr an außergewöhnlichen Ehrungen. Es
wurde der Maler 1889 Ehrenbürger der Stadt Zürich. Das Aufsehen, das die
Gottfried-Keller-Medaille erregt hatte, veranlaßte die Schweizerische
Bundesregierung, auch die Medaille für das Jubiläum der Schweizerischen
Eidgenossenschaft dem Meister zu übertragen. Es ging damit aber noch
schlimmer wie in Breslau.

Nach Kellers Tod begann auch Böcklins Gesundheit zu wanken. Im
Herbst 1891 ist er von einer Reise nach Berlin mit einer nicht ganz
unbedenklichen Krankheit zurückgekehrt. Am 14. Mai 1892 traf ihn jener
erste Schlaganfall, der die Lähmung der letzten Jahre zur Folge hatte
und dem andere folgten. Als er notdürftig hergestellt war, drang die
Gattin darauf, daß er an der Riviera, die ihm schon so oft wohlgetan
hatte, seine Gesundheit suchen solle. Das Ehepaar wandte sich nach
Viareggio, ging nach etwa vierzehn Tagen nach Porte dei Marmi bis Ende
September und dann nach San Terenzo am Golf von Spezia. Hier ist eine
kleine Farbenskizze in Hochformat entstanden, eine „Villa am Meer“, im
Vordergrund ein großes Blumenbeet, ein Heim, wie der Künstler es sich
damals träumte. Böcklin trug sich zur Besorgnis seiner Gattin mit der
Hoffnung, eine ganze Insel erwerben zu können und sie künstlerisch
auszugestalten.

Um die Jahreswende siedelt er nach der Villa Torre rossa am Abhang von
Fiesole über und beginnt wieder zu arbeiten. Er hat dort das Bildnis
der Frau Dr. Meyer aus Freiburg gemalt. Die Zeit vom April bis November
1893 verbrachte er noch einmal in San Terenzo; hier schuf er sein
Selbstbildnis für die Basler Sammlung. Der Künstler fühlte sich wieder
ordentlich bei Kräften.

Wie in Dürers letzten Jahren kommt auch bei ihm der Drang zum Mitteilen
seiner künstlerischen Erfahrungen. Dagegen hielt er es für ganz
unmöglich, dies brieflich oder in einer Abhandlung zu tun.

Herbst 1893 bis Frühjahr 1895 wohnte er wieder in Florenz, Viale
Principe Amedeo 12, um dann in eine eigene Villa überzusiedeln. Nach
einer Postkarte vom 1. Januar 1894 kann er wieder „arbeiten wie ein
Pferd“. Er hat in der Tat in den kühleren Monaten der Jahre 1893/94 und
1894/95 noch einmal erstaunlich viel zustande gebracht. Noch im Jahre
1893 ist eine erste Fassung „Francesca da Rimini“ (Taf. 93) entstanden
und datiert worden. Im April 1894 standen zwei neue Bilder, der „Orlando
furioso“ und eine „Ruine am Meer“, sowie die „Venus Genitrix“ (Taf. 94)
auf der Staffelei. Die heißen Monate freilich pflegte Böcklin in den
letzten Jahren auf Reisen und im Seebade zu verbringen, und in den
Frühsommer 1894 fällt jene Reise nach Berlin bei Anlaß der Gründung der
Zeitschrift „Pan“, die sich zu einem wahren Triumphzug gestaltete. Im
Herbst siedelte dann auch sein Sohn Carlo nach Florenz über, und der
Alte empfand es als eine große Wohltat, an ihm einen Helfer zu haben,
welcher die stets verhaßten geschäftlichen Angelegenheiten besorgte, und
auch als gelernter Architekt die Villa nach seinen Wünschen umbaute.

Im zweiten Florentiner Winter 1894/95 wurde eine ganze Reihe von
Arbeiten abgeschlossen wie die letzte Version der „Nacht“, die „Ruine am
Meer“, die „Venus Genitrix“, und sogar neue begonnen, wie ein „Apostel
Paulus“, eine zweite „Francesca da Rimini“ und eine späte „Jagd der
Diana“.

Der Umzug in die eigene Villa fand im April 1895 statt.

„So habe ich endlich eine Heimat, nachdem ich lange genug herumgetrieben
worden als heimatloser Vagabund“, schreibt er an seine Schwester unterm
27. April 1895. Böcklin war siebenundsechzig und ein halbes Jahr alt,
als die Tage seines Vagabundenlebens gezählt waren. Die Villa sieht man
von weitem am Abhang von Fiesole, etwas unterhalb des Städtchens und
gegen rechts hin, also gegen Osten; daneben etwas weiter rechts die
später erworbene Villa des Sohnes und zwischen beiden, unmittelbar
darüber, die Villa mit dem roten Turm (Torre rossa), wo die Ehegatten im
Winter 1893 gewohnt hatten. Das Gebiet gehört nicht zum nahen Fiesole,
sondern noch zu San Domenico, einem weiter unten liegenden Vororte von
Florenz. Fremde, die die Stätte betreten durften, glaubten, Böcklin habe
sich von dieser Besitzung zu seinen Bildern anregen lassen und meinten,
da lerne man Böcklins Kunst erst verstehen. In der Tat fand der Meister
vieles von dem Schönen, was er jahrzehntelang in sich herumgetragen und
gemalt hatte, im Alter in seiner Besitzung vereinigt. Eine Privatstraße
führt am Bergabhang entlang zum Hause, rechts zwischen Bäumen winkt auf
einer weit vorspringenden Terrasse eine Marmorsäule mit einer Büste, wie
die Statue im „Heiligen Hain“. Wie dort empfängt der Schatten der Bäume
den Besucher, der durch das Gartentor eintritt.

Böcklin hat die Wohltat des eigenen Heims tief empfunden und begann
sofort mit der Ausschmückung. Auf diese Weise sind die „Supraporten“
entstanden und die Malereien in pompejanischer Art in einer Loggia. Auch
eine ganze Reihe von Staffeleibildern ist in diesen letzten fünf Jahren
noch begonnen und zu Ende geführt worden. Die Vorwürfe sind freilich
meist düsterer Art, Krieg (Taf. 95), Pest, Melancholie. Es ist, als ob
er das Unheil, das sich damals schon über Europa zusammenzog, bemerkt
und die Katastrophe vorausgesehen hätte. Ganz fehlte es freilich nicht
an heiteren Werken. Er feierte noch immer die Liebe und hat ganz zum
Schluß noch einmal ein Triptychon geschaffen, dem er die Schillerschen
Verse mit auf den Weg geben konnte: Horch, der Hain erschallt von
Liedern -- Und die Quelle rieselt klar. -- Raum ist in der kleinsten
Hütte -- Für ein glücklich liebend Paar.

Im dritten Jahre des Aufenthalts in der eigenen Villa ist Böcklin
ein Siebziger geworden, und während der sechzigste Geburtstag noch im
kleinen Kreise gefeiert worden war, wurde der siebzigste Anlaß zu großen
z.T. überwältigenden Kundgebungen in Deutschland und der Schweiz, und
die Behörden der Vaterstadt und des Vaterlandes entschlossen sich zu
Ehrungen, die in demokratischen Gemeinwesen selten sind. Das Erhebendste
waren die Ausstellungen in Basel und Berlin, die beide etwa ein Drittel
des Gesamtwerkes vereinigen konnten. Da staunten Verehrer, die Böcklin
seit Jahrzehnten bewundert hatten, es verstummten Greise, die zwei
Menschenalter spöttelnd neben dem Altersgenossen einhergegangen waren.

Diese Ehrungen weckten auch in der zweiten Heimat ein Echo, die
Fiesolaner brachten dem fremden Pittore einen Fackelzug. Die Direktion
der Uffizien hatte Böcklin schon früher seit 1894 wiederholt um ein
Selbstbildnis gebeten.

Noch einmal muß der Künstler in der Folgezeit einen Anlauf genommen
haben. Aber wer ihn 1896 gesehen, erschrak im Frühjahr 1898 über sein
Aussehen. Die Beine wurden steifer und das Sprechen wurde ihm schwer.
Im Januar 1900 kam dann noch eine Influenza. Aber sein zäher Körper
hielt noch fast ein Jahr lang stand. Er hat die Arbeit noch einmal
aufgenommen, er verfolgte mit Schmerzen und ohne Hoffnung den Untergang
des Burenvolkes, selbst das erschütternde Bild eines Helden, mit dem es
zu Ende geht. Er las noch seinen Goethe und freute sich des Schattens
seiner Platanen.

Am 16. Januar 1901 ist er im Alter von 73 Jahren nach kurzem Unwohlsein
entschlafen. Er liegt begraben auf dem Campo Santo degli Allori, dem
protestantischen Kirchhof am Wege nach der Certosa.


Der Meister ist auch in seinen letzten Werken nicht dem handwerksmäßigen
Betrieb verfallen, wenn auch das Alter und dann die Krankheit sich
geltend gemacht haben; er ist ein Künstler bis zum letzten Strich und
ein Erfinder bis zum letzten Bilde geblieben. Die Vergeistigung des
Materiellen und der Ausdruck in jedem Pinselstrich scheint seinen
Höhepunkt erst in solchen Werken zu erreichen, die in der Komposition
bereits die Folgen von Alter und Krankheit verraten. Fehlt auch jetzt
die geschlossene Wucht der achtziger Jahre, so findet er doch noch
Farbenkombinationen von hinreißender Schönheit, die noch kaum einem
Koloristen früherer Zeiten gelungen waren, und in der „Ruine am Meer“
von 1894/95 hat er den Wolken und dem Meere Reize abgesehen, die so neu
sind, als ob er früher an ihnen achtlos vorbeigegangen wäre. Der Meister
war vielleicht der gebildetste Maler seines Jahrhunderts, aber das
Aussehen seiner Bilder hat trotz all seiner rechnerischen Überlegungen
etwas momentan Eingegebenes und trotz der Bestimmtheit seiner
Ausdrucksweise etwas Visionäres, Traumhaftes, fast Dilettantisches.

Böcklin wurde und wird denn auch noch heute von vielen zünftigen und
fast allen akademischen Vertretern seines Berufes abgelehnt und er
hat sein Publikum zuerst bei Dichtern, Musikern und solchen bildenden
Künstlern gefunden, die Eindrücke von seinen Werken empfangen haben,
bevor sie selber alle Weihen ihrer Zunft erhalten hatten. Der Abstand
vom Üblichen war einst zu groß und ist es noch heute.

Aber es fragt sich, ob nicht jener Bildhauer recht hatte, der schon
in den fünfziger Jahren meinte, Böcklin sei mehr Künstler als andere
Künstler, und ob nicht die Zünftigen späterer Zeiten dies anerkennen
werden. Die Hochflut der Böcklinbegeisterung ist heute verebbt und zwei
Künstler, die ein Jahrzehnt jünger sind, nehmen die Stelle ein, die vor
zwei Jahrzehnten unserem Meister eingeräumt wurde: Cézanne und Hans
von Marées. Aber solche Änderungen des Zeitgeschmackes treten mit
psychologischer Notwendigkeit ein und sie haben für die Unsterblichkeit
nichts zu bedeuten. Es sollte zu denken geben, daß gerade Hans von
Marées dem Menschen und dessen Künstlertum die Anerkennung nie versagen
konnte, obwohl er einen eigenen und damit einen anderen Weg gegangen
ist.

Böcklin ist im Leben dem Vorteil stets aus dem Wege gegangen, wenn
seine Kunst gefährdet schien. Was in seinen Werken dem oberflächlichen
Beurteiler ein geistreicher oder unverständlicher Einfall schien, war
die natürliche Folge einer langen, schrittweisen Entwicklung, die sich
im Stillen vollzogen hatte, war eine Idee, die mit unwiderstehlicher
Gewalt zum Ausdruck kam. Es war dem Künstler vergönnt, durch die Arbeit
vieler Jahrzehnte einen Stil auszubilden, der sich von dem der anderen
Menschen unterschied und mit einer Deutlichkeit ohnegleichen seine
eigenen Ekstasen wiedergab. Ein und dasselbe Motiv wurde wie die Madonna
bei den alten Meistern immer und immer wieder dargestellt und immer und
immer wieder umgegossen, bis alle Schlacken der Tradition verschwunden
waren und der herrlichste Ausdruck seiner tiefsten Gefühle erstand.

Angesichts des Gesamtwerkes sollte man anerkennen, daß Böcklin gewachsen
ist wie ein Baum, der nicht beschnitten wurde, und man sollte diese
Vollnatur nicht in das Prokrustesbett fremder Ideale zwingen wollen.


Unter den Bildnissen gibt das in München entstandene „Selbstbildnis
mit dem fiedelnden Tod“ (Taf. 37) wohl die tiefsinnigsten Andeutungen
über den melancholischen Unterton seiner enthusiastischen Kunst. Den
äußeren Menschen, wie er in der Blüte der Jahre den Freunden erschien,
verkörpert am besten das etwas spätere, in Florenz entstandene, das
unser Titelblatt ziert. In jenen letzten Jahren, da der Verfasser
ihn noch hat sprechen können, bot er einen ehrwürdigen Anblick und
überraschte durch sein sachliches, fast nüchtern zu nennendes Urteil.
Nur die Augen verrieten sofort die außerordentliche Erregbarkeit. Er
verband mit der Genialität „jene kleinbürgerliche, fast philiströse
Schlichtheit“, eine Mischung, die man mit Ad. Frey gewiß als etwas
spezifisch Schweizerisches bezeichnen darf. Aber nur der Rock war
schlicht. Sein Geist hatte die Flügel der Morgenröte und es war ihm
vergönnt, dem Gesang der Seligen zu lauschen, wenn er sich auf stolzen
Fittichen von der Erde erhob.




TAFELN


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[Errors and Anomalies / Fehler und Unregelmäßigkeiten

stehen : stehn
  _variant spellings as in original_
  _verschiedene Rechtschreibung wie im Original_

der Niederländer des 15. und 16. / Jahrhunderts
  _original reads_ Jahrhunders
  _im Original steht_ Jahrhunders ]