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ÉMILE ZOLA



LE NATURALISME AU THÉÂTRE

LES THÉORIES ET LES EXEMPLES



Durant quatre années, j'ai été chargé de la critique dramatique, d'abord
au _Bien public_, ensuite au _Voltaire_. Sur ce nouveau terrain du
théâtre, je ne pouvais que continuer ma campagne, commencée autrefois
dans le domaine du livre et de l'oeuvre d'art.

Cependant, mon attitude d'homme de méthode et d'analyse a surpris et
scandalisé mes confrères. Ils ont prétendu que j'obéissais à de basses
rancunes, que je salissais nos gloires pour me venger de mes chutes,
parlant de tout, de mes oeuvres particulièrement, à l'exception des
pièces jouées.

Je n'ai qu'une façon de répondre: réunir mes articles et les publier.
C'est ce que je fais. On verra, je l'espère, qu'ils se tiennent et
qu'ils s'expliquent, qu'ils sont à la fois une logique et une doctrine.
Avec ces fragments, bâclés à la hâte et sous le coup de l'actualité, mon
ambition serait d'avoir écrit un livre. En tout cas, telles sont mes
idées sur notre théâtre, j'en accepte hautement la responsabilité.

Comme mes articles étaient nombreux, j'ai dû les répartir en deux
volumes. _Le naturalisme au théâtre_ n'est donc qu'une première série.
La seconde: _Nos auteurs dramatiques_, paraîtra prochainement.

E. Z.



LES THÉORIES


LE NATURALISME

I

Chaque hiver, à l'ouverture de la saison théâtrale, je suis pris des
mêmes pensées. Un espoir pousse en moi, et je me dis que les premières
chaleurs de l'été ne videront peut-être pas les salles, sans qu'un
auteur dramatique de génie se soit révélé. Notre théâtre aurait tant
besoin d'un homme nouveau, qui balayât les planches encanaillées, et qui
opérât une renaissance, dans un art que les faiseurs ont abaissé aux
simples besoins de la foule! Oui, il faudrait un tempérament puissant
dont le cerveau novateur vînt révolutionner les conventions admises
et planter enfin le véritable drame humain à la place des mensonges
ridicules qui s'étalent aujourd'hui. Je m'imagine ce créateur enjambant
les ficelles des habiles, crevant les cadres imposés, élargissant la
scène jusqu'à la mettre de plain-pied avec la salle, donnant un frisson
de vie aux arbres peints des coulisses, amenant par la toile de fond le
grand air libre de la vie réelle.

Malheureusement, ce rêve, que je fais chaque année au mois d'octobre, ne
s'est pas encore réalisé et ne se réalisera peut-être pas de sitôt. J'ai
beau attendre, je vais de chute en chute. Est-ce donc un simple souhait
de poète? Nous a-t-on muré dans cet art dramatique actuel, si étroit,
pareil à un caveau où manquent l'air et la lumière? Certes, si la nature
de l'art dramatique interdisait cet envolement dans des formules plus
larges, il serait quand même beau de s'illusionner et de se promettre à
toute heure une renaissance. Mais, malgré les affirmations entêtées de
certains critiques qui n'aiment pas à être dérangés dans leur criterium,
il est évident que l'art dramatique, comme tous les arts, a devant lui
un domaine illimité, sans barrière d'aucune sorte, ni à gauche ni à
droite. L'infirmité, l'impuissance humaine seule est la borne d'un art.

Pour bien comprendre la nécessité d'une révolution au théâtre, il faut
établir nettement où nous en sommes aujourd'hui. Pendant toute notre
période classique, la tragédie a régné en maîtresse absolue. Elle était
rigide et intolérante, ne souffrant pas une velléité de liberté, pliant
les esprits les plus grands à ses inexorables lois. Lorsqu'un auteur
tentait de s'y soustraire, on le condamnait comme un esprit mal fait,
incohérent et bizarre, on le regardait presque comme un homme dangereux.
Pourtant, dans cette formule si étroite, le génie bâtissait quand
même son monument de marbre et d'airain. La formule était née dans la
renaissance grecque et latine, les créateurs qui se l'appropriaient y
trouvaient le cadre suffisant à de grandes oeuvres. Plus tard seulement,
lorsqu'arrivèrent les imitateurs, la queue de plus en plus grêle et
débile des disciples, les défauts de la formule apparurent, on en
vit les ridicules et les invraisemblances, l'uniformité menteuse, la
déclamation continuelle et insupportable. D'ailleurs, l'autorité de la
tragédie était telle, qu'il fallut deux cents ans pour la démoder. Peu à
peu, elle avait tâché de s'assouplir, sans y arriver, car les principes
autoritaires dont elle découlait, lui interdisaient formellement, sous
peine de mort, toute concession à l'esprit nouveau. Ce fut lorsqu'elle
tenta de s'élargir qu'elle fut renversée, après un long règne de gloire.

Depuis le dix-huitième siècle, le drame romantique s'agitait donc dans
la tragédie. Les trois unités étaient parfois violées, on donnait plus
d'importance à la décoration et à la figuration, on mettait en scène les
péripéties violentes que la tragédie reléguait dans des récits, comme
pour ne pas troubler par l'action la tranquillité majestueuse de
l'analyse psychologique. D'autre part, la passion de la grande époque
était remplacée par de simples procédés, une pluie grise de médiocrité
et d'ennui tombait sur les planches. On croit voir la tragédie, vers le
commencement de ce siècle, pareille à une haute figure pâle et maigrie,
n'ayant plus sous sa peau blanche une goutte de sang, traînant ses
draperies en lambeaux dans les ténèbres d'une scène, dont la rampe
s'est éteinte d'elle-même. Une renaissance de l'art dramatique sous une
nouvelle formule était fatale, et c'est alors que le drame romantique
planta bruyamment son étendard devant le trou du souffleur. L'heure
se trouvait marquée, un lent travail avait eu lieu, l'insurrection
s'avançait sur un terrain préparé pour la victoire. Et jamais le mot
insurrection n'a été plus juste, car le drame saisit corps à corps la
tragédie, et par haine de cette reine devenue impotente, il voulut
briser tout ce qui rappelait son règne. Elle n'agissait pas, elle
gardait une majesté froide sur son trône, procédant par des discours et
des récits; lui, prit pour règle l'action, l'action outrée, sautant aux
quatre coins de la scène, frappant à droite et à gauche, ne raisonnant
et n'analysant plus, étalant sous les yeux du public l'horreur sanglante
des dénouements. Elle avait choisi pour cadre l'antiquité, les éternels
Grecs et les éternels Romains, immobilisant l'action dans une salle,
dans un pérystile de temple; lui, choisit le moyen âge, fit défiler les
preux et les châtelaines, multiplia les décors étranges, des châteaux
plantés à pic sur des fleuves, des salles d'armes emplies d'armures,
des cachots souterrains trempés d'humidité, des clairs de lune dans des
forêts centenaires. Et l'antagonisme se retrouve ainsi partout; le drame
romantique, brutalement, se fait l'adversaire armé de la tragédie et la
combat par tout ce qu'il peut ramasser de contraire à sa formule.

Il faut insister sur cette rage d'hostilité, dans le beau temps du drame
romantique, car il y a là une indication précieuse. Sans doute, les
poètes qui ont dirigé le mouvement, parlaient de mettre à la scène la
vérité des passions et réclamaient un cadre plus vaste pour y faire
tenir la vie humaine tout entière, avec ses oppositions et ses
inconséquences; ainsi, on se rappelle que le drame romantique a
surtout bataillé pour mêler le rire aux larmes dans une même pièce, en
s'appuyant sur cet argument que la gaieté et la douleur marchent côte
à côte ici-bas. Mais, en somme, la vérité, la réalité importait peu,
déplaisait même aux novateurs. Ils n'avaient qu'une passion, jeter par
terre la formule tragique qui les gênait, la foudroyer à grand bruit,
dans une débandade de toutes les audaces. Ils voulaient, non pas que
leurs héros du moyen âge fussent plus réels que les héros antiques des
tragédies, mais qu'ils se montrassent aussi passionnés et sublimes que
ceux-ci se montraient froids et corrects. Une simple guerre de costumes
et de rhétoriques, rien de plus. On se jetait ses pantins à la tête. Il
s'agissait de déchirer les peplums en l'honneur des pourpoints et de
faire que l'amante qui parlait à son amant, au lieu de l'appeler: Mon
seigneur, l'appelât: Mon lion. D'un côté comme de l'autre, on restait
dans la fiction, on décrochait les étoiles.

Certes, je ne suis pas injuste envers le mouvement romantique. Il a
eu une importance capitale et définitive, il nous a faits ce que nous
sommes, c'est-à-dire des artistes libres. Il était, je le répète, une
révolution nécessaire, une violente émeute qui s'est produite à son
heure pour balayer le règne de la tragédie tombée en enfance. Seulement,
il serait ridicule de vouloir borner au drame romantique l'évolution de
l'art dramatique. Aujourd'hui surtout, on reste stupéfait quand on lit
certaines préfaces, où le mouvement de 1830 est donné comme une entrée
triomphale dans la vérité humaine. Notre recul d'une quarantaine
d'années suffit déjà pour nous faire clairement voir que la prétendue
vérité des romantiques est une continuelle et monstrueuse exagération du
réel, une fantaisie lâchée dans l'outrance. A coup sûr, si la tragédie
est d'une autre fausseté, elle n'est pas plus fausse. Entre les
personnages en peplum qui se promènent avec des confidents et discutent
sans fin leurs passions, et les personnages en pourpoint qui font les
grands bras et qui s'agitent comme des hannetons grisés de soleil,
il n'y a pas de choix à faire, les uns et les autres sont aussi
parfaitement inacceptables. Jamais ces gens-là n'ont existé. Les héros
romantiques ne sont que les héros tragiques, piqués un mardi gras par
la tarentule du carnaval, affublés de faux nez et dansant le cancan
dramatique après boire. A une rhétorique lymphatique, le mouvement de
1830 a substitué une rhétorique nerveuse et sanguine, voilà tout.

Sans croire au progrès dans l'art, on peut dire que l'art est
continuellement en mouvement, au milieu des civilisations, et que les
phases de l'esprit humain se reflètent en lui. Le génie se manifeste
dans toutes les formules, même dans les plus primitives et les
plus naïves; seulement, les formules se transforment et suivent
l'élargissement des civilisations, cela est incontestable. Si Eschyle a
été grand, Shakespeare et Molière se sont montrés également grands, tous
les trois dans des civilisations et des formules différentes. Je veux
déclarer par là que je mets à part le génie créateur qui sait toujours
se contenter de la formule de son époque. Il n'y a pas progrès dans la
création humaine, mais il y a une succession logique de formules, de
façons de penser et d'exprimer. C'est ainsi que l'art marche avec
l'humanité, en est le langage même, va où elle va, tend comme elle à la
lumière et à la vérité, sans pour cela que l'effort du créateur puisse
être jugé plus ou moins grand, soit qu'il se produise au début soit
qu'il se produise à la fin d'une littérature.

D'après cette façon de voir, il est certain que, si l'on part de
la tragédie, le drame romantique est un premier pas vers le drame
naturaliste auquel nous marchons. Le drame romantique a déblayé le
terrain, proclamé la liberté de l'art. Son amour de l'action, son
mélange du rire et des larmes, sa recherche du costume et du décor
exacts, indiquent le mouvement en avant vers la vie réelle. Dans toute
révolution contre un régime séculaire, n'est-ce pas ainsi que les choses
se passent? On commence par casser les vitres, on chante et on crie, on
démolit à coups de marteau les armoiries du dernier règne. Il y a une
première exubérance, une griserie des horizons nouveaux vaguement
entrevus, des excès de toutes sortes qui dépassent le but et qui tombent
dans l'arbitraire du système abhorré dont on vient de combattre les
abus. Au milieu de la bataille, les vérités du lendemain disparaissent.
Et il faut que tout soit calmé, que la fièvre ait disparu, pour qu'on
regrette les vitres cassées et pour qu'on s'aperçoive de la besogne
mauvaise, des lois trop hâtivement bâclées, qui valent à peine les lois
contre lesquelles on s'est révolté. Eh bien, toute l'histoire du drame
romantique est là. Il a pu être la formule nécessaire d'un moment, il
a pu avoir l'intuition de la vérité, il a pu être le cadre à
jamais illustre dont un grand poète s'est servi pour réaliser des
chefs-d'oeuvre; à l'heure actuelle, il n'en est pas moins une formule
ridicule et démodée, dont la rhétorique nous choque. Nous nous demandons
pourquoi enfoncer ainsi les fenêtres, traîner des rapières, rugir
continuellement, être d'une gamme trop haut dans les sentiments et
les mots; et cela nous glace, cela nous ennuie et nous fâche. Notre
condamnation de la formule romantique se résume dans cette parole
sévère: pour détruire une rhétorique, il ne fallait pas en inventer une
autre.

Aujourd'hui donc, tragédie et drame romantique sont également vieux et
usés. Et cela n'est guère en l'honneur du drame, il faut le dire, car en
moins d'un demi-siècle il est tombé dans le même état de vétusté que la
tragédie, qui a mis deux siècles à vieillir. Le voilà par terre à son
tour, culbuté par la passion même qu'il a montrée dans la lutte.
Plus rien n'existe. Il est simplement permis de deviner ce qui va se
produire. Logiquement, sur le terrain libre conquis en 1830, il ne peut
pousser qu'une formule naturaliste.



II

Il semble impossible que le mouvement d'enquête et d'analyse, qui est
le mouvement même du dix-neuvième siècle, ait révolutionné toutes les
sciences et tous les arts, en laissant à part et comme isolé l'art
dramatique. Les sciences naturelles datent de la fin du siècle dernier;
la chimie, la physique n'ont pas cent ans; l'histoire et la critique ont
été renouvelées, créées en quelque sorte après la Révolution; tout un
monde est sorti de terre, on en est revenu à l'étude des documents, à
l'expérience, comprenant que pour fonder à nouveau, il fallait reprendre
les choses au commencement, connaître l'homme et la nature, constater
ce qui est. De là, la grande école naturaliste, qui s'est propagée
sourdement, fatalement, cheminant souvent dans l'ombre, mais avançant
quand même, pour triompher enfin au grand jour. Faire l'histoire de
ce mouvement, avec les malentendus qui ont pu paraître l'arrêter,
les causes multiples qui l'ont précipité ou ralenti, ce serait faire
l'histoire du siècle lui-même. Un courant irrésistible emporte notre
société à l'étude du vrai. Dans le roman, Balzac a été le hardi et
puissant novateur qui a mis l'observation du savant à la place de
l'imagination du poète. Mais, au théâtre, l'évolution semble plus lente.
Aucun écrivain illustre n'a encore formulé l'idée nouvelle avec netteté.

Certes, je ne dis point qu'il ne se soit pas produit des oeuvres
excellentes, où l'on trouve des caractères savamment étudiés, des
vérités hardies portées à la scène. Par exemple, je citerai certaines
pièces de M. Dumas fils, dont je n'aime guère le talent, et de M. Emile
Augier, qui est plus humain et plus puissant. Seulement, ce sont là des
nains à côté de Balzac; le génie leur a manqué pour fixer la formule.
Ou qu'il faut dire, c'est qu'on ne sait jamais au juste où un mouvement
commence, parce que ce mouvement vient d'ordinaire de fort loin, et
qu'il se confond avec le mouvement précédent, dont il est sorti. Le
courant naturaliste a existé de tout temps, si l'on veut. Il n'apporte
rien d'absolument neuf. Mais il est enfin entré dans une époque qui lui
est favorable, il triomphe et s'élargit, parce que l'esprit humain est
arrivé au point de maturité nécessaire. Je ne nie donc pas le passé, je
constate le présent. La force du naturalisme est justement d'avoir des
racines profondes dans notre littérature nationale, qui est faite de
beaucoup de bon sens. Il vient des entrailles mêmes de l'humanité, il
est d'autant plus fort qu'il a mis plus longtemps à grandir et qu'il se
retrouve dans un plus grand nombre de nos chefs-d'oeuvre.

Des faits se produisent, et je les signale. Croit-on qu'on aurait
applaudi l'_Ami Fritz_ à la Comédie-Française, il y a vingt ans? Non,
certes! Cette pièce où l'on mange tout le temps, où l'amoureux parle
un langage si familier, aurait révolté à la fois les classiques et les
romantiques. Pour expliquer le succès, il faut convenir que les années
ont marché, qu'un travail secret s'est fait dans le public. Les
peintures exactes qui répugnaient, séduisent aujourd'hui. La foule est
gagnée et la scène se trouve libre à toutes les tentatives. Telle est la
seule conclusion à tirer.

Ainsi donc, voilà où nous en sommes. Pour mieux me faire entendre,
j'insiste, je ne crains pas de me répéter, je résume ce que j'ai dit.
Lorsqu'on examine de près l'histoire de notre littérature dramatique,
on y distingue plusieurs époques nettement déterminées. D'abord, il y a
l'enfance de l'art, les farces et les mystères du moyen âge, de simples
récitatifs dialogues, qui se développaient au milieu d'une convention
naïve, avec une mise en scène et des décors primitifs. Peu à peu, les
pièces se compliquent, mais d'une façon barbare, et lorsque Corneille
apparaît, il est surtout acclamé parce qu'il se présente en novateur,
qu'il épure la formule dramatique du temps et qu'il la consacre par son
génie. Il serait très intéressant d'étudier, sur des documents, comment
la formule classique s'est créée chez nous. Elle répondait à l'esprit
social de l'époque. Rien n'est solide en dehors de ce qui n'est pas
bâti sur des nécessités. La tragédie a régné pendant deux siècles parce
qu'elle satisfaisait exactement les besoins de ces siècles. Des génies
de tempéraments différents l'avaient appuyée de leurs chefs-d'oeuvre.
Aussi, la voyons-nous s'imposer longtemps encore, même lorsque des
talents de second ordre ne produisent plus que des oeuvres inférieures.
Elle avait la force acquise, elle continuait d'ailleurs à être
l'expression littéraire de la société du temps, et rien n'aurait pu
la renverser, si la société elle-même n'avait pas disparu. Après
la Révolution, après cette perturbation profonde qui allait tout
transformer et accoucher d'un monde nouveau, la tragédie agonise pendant
quelques années encore. Puis, la formule craque et le Romantisme
triomphe, une nouvelle formule s'affirme. Il faut se reporter à la
première moitié du siècle, pour avoir le sens exact de ce cri de
liberté. La jeune société était dans le frisson de son enfantement. Les
esprits surexcités, dépaysés, élargis violemment, restaient secoués
d'une lièvre dangereuse et le premier usage de la liberté conquise
était de se lamenter, de rêver les aventures prodigieuses, les amours
surhumains. On bâillait aux étoiles, l'on se suicidait, réaction très
curieuse contre l'affranchissement social qui venait d'être proclamé
au prix de tant de sang. Je m'en tiens à la littérature dramatique, je
constate que le romantisme fut au théâtre une simple émeute, l'invasion
d'une bande victorieuse, qui entrait violemment sur la scène, tambours
battants et drapeau déployé. Dans cette première heure, les combattants
songèrent surtout à frapper les esprits par une forme neuve; ils
opposèrent une rhétorique à une rhétorique, le moyen âge à l'antiquité,
l'exaltation de la passion à l'exaltation du devoir. Et ce fut tout, car
les conventions scéniques ne firent que se déplacer, les personnages
restèrent des marionnettes autrement habillées, rien ne fut modifié
que l'aspect extérieur et le langage. D'ailleurs, cela suffisait pour
l'époque. Il fallait prendre possession du théâtre au nom de la liberté
littéraire, et le romantisme s'acquitta de ce rôle insurrectionnel avec
un éclat incomparable. Mais qui ne comprend aujourd'hui que son rôle
devait se borner à cela. Est-ce que le romantisme exprime notre société
d'une façon quelconque, est-ce qu'il répond à un de nos besoins?
Évidemment, non. Aussi est-il déjà démodé, comme un jargon que nous
n'entendons plus. La littérature classique qu'il se flattait de
remplacer, a vécu deux siècles, parce qu'elle était basée sur l'état
social; mais lui, qui ne se basait sur rien, sinon sur la fantaisie de
quelques poètes, ou si l'on veut sur une maladie passagère des esprits
surmenés par les événements historiques, devait fatalement disparaître
avec cette maladie. Il a été l'occasion d'un magnifique épanouissement
lyrique; ce sera son éternelle gloire. Seulement, aujourd'hui que
l'évolution s'accomplit tout entière, il est bien visible que le
romantisme n'a été que le chaînon nécessaire qui devait attacher la
littérature classique à la littérature naturaliste. L'émeute est
terminée, il s'agit de fonder un État solide. Le naturalisme découle de
l'art classique, comme la société actuelle est basée sur les débris de
la société ancienne. Lui seul répond à notre état social, lui seul a des
racines profondes dans l'esprit de l'époque; et il fournira la seule
formule d'art durable et vivante, parce que cette formule exprimera la
façon d'être de l'intelligence contemporaine. En dehors de lui, il ne
saurait y avoir pour longtemps que modes et fantaisies passagères. Il
est, je le dis encore, l'expression du siècle, et pour qu'il périsse,
il faudrait qu'un nouveau bouleversement transformât notre monde
démocratique.

Maintenant, il reste à souhaiter une chose: la venue d'hommes de génie
qui consacrent la formule naturaliste. Balzac s'est produit dans le
roman, et le roman est fondé. Quand viendront les Corneille, les
Molière, les Racine, pour fonder chez nous un nouveau théâtre? Il faut
espérer et attendre.



III

Le temps semble déjà loin où le drame régnait en maître. Il comptait à
Paris cinq ou six théâtres prospères. La démolition des anciennes salles
du boulevard du Temple a été pour lui une première catastrophe. Les
théâtres ont dû se disséminer, le public a changé, d'autres modes sont
venues. Mais le discrédit où le drame est tombé provient surtout de
l'épuisement du genre, des pièces ridicules et ennuyeuses qui ont peu à
peu succédé aux oeuvres puissantes de 1830.

Il faut ajouter le manque absolu d'acteurs nouveaux comprenant et
interprétant ces sortes de pièces, car chaque formule dramatique qui
disparaît emporte avec elle ses interprètes. Aujourd'hui, le drame,
chassé de scène en scène, n'a plus réellement à lui que l'Ambigu et le
Théâtre-Historique. A la Porte-Saint-Martin elle-même, c'est à peine si
on lui fait une petite place, entre deux pièces à grand spectacle.

Certes, un succès de loin en loin ranime les courages. Mais la pente
est fatale, le drame glisse à l'oubli; et, s'il paraît vouloir
parfois s'arrêter dans sa chute, c'est pour rouler ensuite plus bas.
Naturellement, les plaintes sont grandes. La queue romantique, surtout,
est dans la désolation; elle jure bien haut qu'en dehors du drame,
de son drame à elle, il n'y a pas de salut pour notre littérature
dramatique. Je crois au contraire qu'il faut trouver une formule
nouvelle, transformer le drame, comme les écrivains de la première
moitié du siècle ont transformé la tragédie. Toute la question est là.
La bataille doit être aujourd'hui entre le drame romantique et le drame
naturaliste.

Je désigne par drame romantique toute pièce qui se moque de la vérité
des faits et des personnages, qui promène sur les planches des pantins
au ventre bourré de son, qui, sous le prétexte de je ne sais quel idéal,
patauge dans le pastiche de Shakespeare et d'Hugo. Chaque époque a sa
formule, et notre formule n'est certainement pas celle de 1830. Nous
sommes à un âge de méthode, de science expérimentale, nous avons avant
tout le besoin de l'analyse exacte. Ce serait bien peu comprendre
la liberté conquise que de vouloir nous enfermer dans une nouvelle
tradition. Le terrain est libre, nous pouvons revenir à l'homme et à la
nature.

Dernièrement, on faisait de grands efforts pour ressusciter le drame
historique. Rien de mieux. Un critique ne peut condamner d'un mot le
choix des sujets historiques, malgré toutes ses préférences personnelles
pour les sujets modernes. Je suis simplement plein de méfiance. Le
patron sur lequel on taille chez nous ces sortes de pièces me fait peur
à l'avance. Il faut voir comme on y traite l'histoire, quels singuliers
personnages on y présente sous des noms de rois, de grands capitaines ou
de grands artistes, enfin à quelle effroyable sauce on y accommode nos
annales. Dès que les auteurs de ces machines-là sont dans le passé, ils
se croient tout permis, les invraisemblances, les poupées de carton, les
sottises énormes, les barbouillages criards d'une fausse couleur locale.
Et quelle étrange langue, François 1er parlant comme un mercier de la
rue Saint-Denis, Richelieu ayant des mots de traître du boulevard du
Crime, Charlotte Corday pleurant avec des sentimentalités de petite
ouvrière!

Ce qui me stupéfie, c'est que nos auteurs dramatiques ne paraissent
pas se douter un instant que le genre historique est forcément le plus
ingrat, celui où les recherches, la conscience, le talent profond
d'intuition et de résurrection sont le plus nécessaires. Je comprends ce
drame, lorsqu'il est traité par des poètes de génie ou par des hommes
d'une science immense, capables de mettre devant les spectateurs
toute une époque debout, avec son air particulier, ses moeurs, sa
civilisation; c'est là alors une oeuvre de divination ou de critique
d'un intérêt profond.

Mais je sais malheureusement ce que les partisans du drame historique
veulent ressusciter: c'est uniquement le drame à panaches et à
ferraille, la pièce à grand spectacle et à grands mots, la pièce
menteuse faisant la parade devant la foule, une parade grossière qui
attriste les esprits justes. Et je me méfie. Je crois que toute cette
antiquaille est bonne à laisser dans notre musée dramatique, sous une
pieuse couche de poussière.

Sans doute, il y a de grands obstacles aux tentatives originales. On
se heurte contre les hypocrisies de la critique et contre la longue
éducation de sottise faite à la foule. Cette foule, qui commence à rire
des enfantillages de certains mélodrames, se laisse toujours prendre aux
tirades sur les beaux sentiments. Mais les publics changent; le public
de Shakespeare, le public de Molière ne sont plus les nôtres. Il faut
compter sur le mouvement des esprits, sur le besoin de réalité qui
grandit partout. Les derniers romantiques ont beau répéter que le public
veut ceci, que le public ne veut pas cela: il viendra un jour où le
public voudra la vérité.



IV

Toutes les formules anciennes, la formule classique, la formule
romantique, sont basées sur l'arrangement et sur l'amputation
systématiques du vrai. On a posé en principe que le vrai est indigne;
et on essaye d'en tirer une essence, une poésie, sous le prétexte qu'il
faut expurger et agrandir la nature. Jusqu'à présent, les différentes
écoles littéraires ne se sont battues que sur la question de savoir de
quel déguisement on devait habiller la vérité, pour qu'elle n'eût pas
l'air d'une dévergondée en public. Les classiques avaient adopté le
peplum, les romantiques ont fait une révolution pour imposer la cotte de
maille et le pourpoint. Au fond, ce changement de toilette importe peu,
le carnaval de la nature continue. Mais, aujourd'hui, les naturalistes
arrivent et déclarent que le vrai n'a pas besoin de draperies; il doit
marcher dans sa nudité. Là, je le répète, est la querelle.

Certes, les écrivains de quelque jugement comprennent parfaitement que
la tragédie et le drame romantique sont morts. Seulement, le plus grand
nombre sont très troublés en songeant à la formule encore vague de
demain. Est-ce que sérieusement la vérité leur demande de faire le
sacrifice de la grandeur, de la poésie, du souffle épique qu'ils ont
l'ambition de mettre dans leurs pièces? Est-ce que le naturalisme exige
d'eux qu'ils rapetissent de toutes parts leur horizon et qu'ils ne
risquent plus un seul coup d'aile dans le ciel de la fantaisie?

Je vais tâcher de répondre. Mais, auparavant, il faut déterminer les
procédés que les idéalistes emploient pour hausser leurs oeuvres à la
poésie. Ils commencent par reculer au fond des âges le sujet qu'ils ont
choisi. Cela leur fournit des costumes et rend le cadre assez vague pour
leur permettre tous les mensonges. Ensuite, ils généralisent au lieu
d'individualiser; leurs personnages ne sont plus des êtres vivants, mais
des sentiments, des arguments, des passions déduites et raisonnées. Le
cadre faux veut des héros de marbre ou de carton. Un homme en chair et
en os, avec son originalité propre, détonnerait d'une façon criarde au
milieu d'une époque légendaire. Aussi voit-on les personnages d'une
tragédie ou d'un drame romantique se promener, raidis dans une altitude,
l'un représentant le devoir, l'autre le patriotisme, un troisième la
superstition, un quatrième l'amour maternel; et ainsi de suite, toutes
les idées abstraites y passent à la file. Jamais l'analyse complète
d'un organisme, jamais un personnage dont les muscles et le cerveau
travaillent comme dans la nature.

Ce sont donc là les procédés auxquels les écrivains tournés vers
l'épopée ne veulent pas renoncer. Toute la poésie, pour eux, est dans
le passé et dans l'abstraction, dans l'idéalisation des faits et des
personnages. Dès qu'on les met en face de la vie quotidienne, dès qu'ils
ont devant eux le peuple qui emplit nos rues, ils battent des paupières,
ils balbutient, effarés, ne voyant plus clair, trouvant tout très laid
et indigne de l'art. A les entendre, il faut que les sujets entrent dans
les mensonges de la légende, il faut que les hommes se pétrifient
et tournent à l'état de statue, pour que l'artiste puisse enfin les
accepter et les accommoder à sa guise.

Or, c'est à ce moment que les naturalistes arrivent et disent très
carrément que la poésie est partout, en tout, plus encore dans le
présent et le réel que dans le passé et l'abstraction. Chaque fait, à
chaque heure, a son côté poétique et superbe. Nous coudoyons des
héros autrement grands et puissants que les marionnettes des faiseurs
d'épopée. Pas un dramaturge, dans ce siècle, n'a mis debout des figures
aussi hautes que le baron Hulot, le vieux Grandet, César Birotteau, et
tous les autres personnages de Balzac, si individuels et si vivants.
Auprès de ces créations géantes et vraies, les héros grecs ou romains
grelottent, les héros du moyen âge tombent sur le nez comme des soldats
de plomb.

Certes, à cette heure, devant les oeuvres supérieures produites par
l'école naturaliste, des oeuvres de haut vol, toutes vibrantes de vie,
il est ridicule et faux de parquer la poésie dans je ne sais quel temple
d'antiquailles, parmi les toiles d'araignée. La poésie coule à plein
bord dans tout ce qui existe, d'autant plus large qu'elle est plus
vivante. Et j'entends donner à ce mot de poésie toute sa valeur, ne pas
en enfermer le sens entre la cadence de deux rimes, ni au fond d'une
chapelle étroite de rêveurs, lui restituer son vrai sens humain, qui est
de signifier l'agrandissement et l'épanouissement de toutes les vérités.

Prenez donc le milieu contemporain, et tâchez d'y faire vivre des
hommes: vous écrirez de belles oeuvres. Sans doute, il faut un effort,
il faut dégager du pêle-mêle de la vie la formule simple du naturalisme.
Là est la difficulté, faire grand avec des sujets et des personnages
que nos yeux, accoutumés au spectacle de chaque jour, ont fini par voir
petits. Il est plus commode, je le sais, de présenter une marionnette au
public, d'appeler la marionnette Charlemagne et de la gonfler à un tel
point de tirades, que le public s'imagine avoir vu un colosse; cela
est plus commode que de prendre un bourgeois de notre époque, un homme
grotesque et mal mis et d'en tirer une poésie sublime, d'en faire, par
exemple, le père Goriot, le père qui donne ses entrailles à ses filles,
une figure si énorme de vérité et d'amour, qu'aucune littérature ne peut
en offrir une pareille.

Rien n'est aisé comme de travailler sur des patrons, avec des formules
connues; et les héros, dans le goût classique ou romantique, coûtent
si peu de besogne, qu'on les fabrique à la douzaine. C'est un article
courant dont notre littérature est encombrée. Au contraire, l'effort
devient très dur, lorsqu'on veut un héros réel, savamment analysé,
debout et agissant. Voilà sans doute pourquoi le naturalisme terrifie
les auteurs habitués à pêcher des grands hommes dans l'eau trouble de
l'histoire. Il leur faudrait fouiller l'humanité trop profondément,
apprendre la vie, aller droit à la grandeur réelle et la mettre en
oeuvre d'une main puissante. Et qu'on ne nie pas cette poésie vraie
de l'humanité; elle a été dégagée dans le roman, elle peut l'être au
théâtre; il n'y a là qu'une adaptation à trouver.

Je suis tourmenté par une comparaison qui me poursuit et dont je me
débarrasserai ici. On vient de jouer pendant de longs mois, à l'Odéon,
_les Danicheff_, une pièce dont l'action se passe en Russie; elle a
eu chez nous un très vif succès, seulement elle est si mensongère,
paraît-il, si pleine de grossières invraisemblances, que l'auteur, qui
est Russe, n'a pas même osé la faire représenter dans son pays. Que
pensez-vous de cette oeuvre qu'on applaudit à Paris et qui serait
sifflée à Saint-Pétersbourg? Eh bien! imaginez un instant que les
Romains puissent ressusciter et qu'on représente devant eux Rome
vaincue. Entendez-vous leurs éclats de rire? croyez-vous que la pièce
irait jusqu'au bout? Elle leur semblerait un véritable carnaval, elle
sombrerait sous un immense ridicule. Et il en est ainsi de toutes les
pièces historiques, aucune ne pourrait être jouée devant les sociétés
qu'elles ont la prétention de peindre. Étrange théâtre, alors, qui n'est
possible que chez des étrangers, qui est basé sur la disparition
des générations dont il s'occupe, qui vit d'erreurs au point d'être
seulement bon pour des ignorants!

L'avenir est au naturalisme. On trouvera la formule, on arrivera
à prouver qu'il y a plus de poésie dans le petit appartement d'un
bourgeois que dans tous les palais vides et vermoulus de l'histoire; on
finira même par voir que tout se rencontre dans le réel, les fantaisies
adorables, échappées du caprice et de l'imprévu, et les idylles, et les
comédies, et les drames. Quand le champ sera retourné, ce qui semble
inquiétant et irréalisable aujourd'hui, deviendra une besogne facile.

Certes, je ne puis me prononcer sur la forme que prendra le drame de
demain; c'est au génie qu'il faut laisser le soin de parler. Mais je me
permettrai pourtant d'indiquer la voie dans laquelle j'estime que notre
théâtre s'engagera.

Il s'agit d'abord de laisser là le drame romantique. Il serait
désastreux de lui prendre ses procédés d'outrance, sa rhétorique, sa
théorie de l'action quand même, aux dépens de l'analyse des caractères.
Les plus beaux modèles du genre ne sont, comme on l'a dit, que des
opéras à grand spectacle. Je crois donc qu'on doit remonter jusqu'à
la tragédie, non pas, grand Dieu! pour lui emprunter davantage sa
rhétorique, son système de confidents, de déclamation, de récits
interminables; mais pour revenir à la simplicité de l'action et à
l'unique étude psychologique et physiologique des personnages. Le cadre
tragique ainsi entendu est excellent: un fait se déroulant dans
sa réalité et soulevant chez les personnages des passions et des
sentiments, dont l'analyse exacte serait le seul intérêt de la pièce. Et
cela dans le milieu contemporain, avec le peuple qui nous entoure.

Mon continuel souci, mon attente pleine d'angoisse est donc de
m'interroger, de me demander lequel de nous va avoir la force de se
lever tout debout et d'être un homme de génie. Si le drame naturaliste
doit être, un homme de génie seul peut l'enfanter. Corneille et Racine
ont fait la tragédie. Victor Hugo a fait le drame romantique. Où donc
est l'auteur encore inconnu qui doit faire le drame naturaliste! Depuis
quelques années, les tentatives n'ont pas manqué. Mais, soit que le
public ne fût pas mûr, soit plutôt qu'aucun des débutants n'eût le large
souffle nécessaire, pas une de ces tentatives n'a eu encore de résultat
décisif.

En ces sortes de combats, les petites victoires ne signifient rien; il
faut des triomphes, accablant les adversaires, gagnant la foule à la
cause. Devant un homme vraiment fort, les spectateurs plieraient les
épaules. Puis, cet homme apporterait le mot attendu, la solution du
problème, la formule de la vie réelle sur la scène, en la combinant avec
la loi d'optique nécessaire au théâtre. Il réaliserait enfin ce que
les nouveaux venus n'ont pu trouver encore: être assez habile ou assez
puissant pour s'imposer, rester assez vrai pour que l'habileté ne le
conduisît pas au mensonge.

Et quelle place immense ce novateur prendrait dans notre littérature
dramatique! Il serait au sommet. Il bâtirait son monument au milieu du
désert de médiocrité que nous traversons, parmi les bicoques de boue et
de crachat dont on sème au jour le jour nos scènes les plus illustres.
Il devrait tout remettre en question et tout refaire, balayer les
planches, créer un monde, dont il prendrait les éléments dans la vie,
en dehors des traditions. Parmi les rêves d'ambition que peut faire un
écrivain à notre époque, il n'en est certainement pas de plus vaste. Le
domaine du roman est encombré; le domaine du théâtre est libre. A cette
heure, en France, une gloire impérissable attend l'homme de génie qui,
reprenant l'oeuvre de Molière, trouvera en plein dans la réalité la
comédie vivante, le drame vrai de la société moderne.



LE DON

Je parlerai de ce fameux don du théâtre, dont il est si souvent
question.

On connaît la théorie. L'auteur dramatique est un homme prédestiné qui
naît avec une étoile au front. Il parle, les foules le reconnaissent
et s'inclinent. Dieu l'a pétri d'une matière rare et particulière.
Son cerveau a des cases en plus. Il est le dompteur qui apporte une
électricité dans le regard. Et ce don, cette flamme divine est d'une
qualité si précieuse, qu'elle ne descend et ne brûle que sur quelques
têtes choisies, une douzaine au plus par génération.

Cela fait sourire. Voyez-vous l'auteur dramatique transformé en oint
du Seigneur! J'ignore pourquoi, par décret, on n'autoriserait pas nos
vaudevillistes et nos dramaturges à porter un costume de pontifes pour
les différencier de la foule. Comme ce monde du théâtre gratte et
exaspère la vanité! Il n'y a pas que les comédiens qui se haussent sur
les planches et se donnent en continuel spectacle. Voilà les auteurs
dramatiques gagnés par cette fièvre. Ils veulent être exceptionnels, ils
ont des secrets comme les francs-maçons, ils lèvent les épaules de pitié
quand un profane touche à leur art, ils déclarent modestement qu'ils
ont un génie particulier; mon Dieu! oui, eux-mêmes ne sauraient dire
pourquoi ils ont ce talent, c'est comme cela, c'est le ciel qui l'a
voulu. On peut chercher à leur dérober leur secret; peine inutile, le
travail, qui mène à tout, ne mène pas à la science du théâtre. Et la
critique moutonnière accrédite cette belle croyance-là, fait ce joli
métier de décourager les travailleurs.

Voyons, il faudrait s'entendre. Dans tous les arts, le don est
nécessaire. Le peintre qui n'est pas doué, ne fera jamais que des
tableaux très médiocres; de même le sculpteur, de même le musicien.
Parmi la grande famille des écrivains, il naît des philosophes, des
historiens, des critiques, des poètes, des romanciers; je veux dire
des hommes que leurs aptitudes personnelles poussent plutôt vers la
philosophie, l'histoire, la critique, la poésie, le roman. Il y a là une
vocation, comme dans les métiers manuels. Au théâtre aussi il faut le
don, mais il ne le faut pas davantage que dans le roman, par exemple.
Remarquez que la critique, toujours inconséquente, n'exige pas le don
chez le romancier. Le commissionnaire du coin ferait un roman, que cela
n'étonnerait personne; il serait dans son droit. Mais, lorsque Balzac se
risquait à écrire une pièce, c'était un soulèvement général; il n'avait
pas le droit de faire du théâtre, et la critique le traitait en
véritable malfaiteur.

Avant d'expliquer cette stupéfiante situation faite aux auteurs
dramatiques, je veux poser deux points avec netteté. La théorie du don
du théâtre entraînerait deux conséquences: d'abord, il y aurait un
absolu dans l'art dramatique; ensuite, quiconque serait doué deviendrait
à peu près infaillible.

Le théâtre! voilà l'argument de la critique. Le théâtre est ceci, le
théâtre est cela. Eh! bon Dieu! je ne cesserai de le répéter, je vois
bien des théâtres, je ne vois pas le théâtre. Il n'y a pas d'absolu,
jamais! dans aucun art! S'il y a un théâtre, c'est qu'une mode l'a créé
hier et qu'une mode l'emportera demain. On met en avant la théorie que
le théâtre est une synthèse, que le parfait auteur dramatique doit dire
en un mot ce que le romancier dit en une page. Soit! notre formule
dramatique actuelle donne raison à celle théorie. Mais que fera-t-on
alors de la formule dramatique du dix-septième siècle, de la
tragédie, ce développement purement oratoire? Est-ce que les discours
interminables que l'on trouve dans Racine et dans Corneille sont de la
synthèse? Est-ce que surtout le fameux récit de Théramène est de la
synthèse? On prétend qu'il ne faut pas de description au théâtre;
en voilà pourtant une, et d'une belle longueur, et dans un de nos
chefs-d'oeuvre.

Où est donc le théâtre? Je demande à le voir, à savoir comment il est
fait et quelle figure il a. Vous imaginez-vous nos tragiques et nos
comiques d'il y a deux siècles en face de nos drames et de nos comédies
d'aujourd'hui? Ils n'y comprendraient absolument rien. Cette fièvre
cabriolante, cette synthèse qui sautille en petites phrases nerveuses,
tout cet art bâché et poussif leur semblerait de la folie pure. De même
que si un de nos auteurs s'avisait de reprendre l'ancienne formule, on
le plaisanterait comme un homme qui monterait en coucou pour aller à
Versailles. Chaque génération a son théâtre, voilà la vérité. J'aurais
la partie trop belle, si je comparais maintenant les théâtres étrangers
avec le nôtre. Admettez que Shakespeare donne aujourd'hui ses
chefs-d'oeuvre à la Comédie-Française; il serait sifflé de la belle
façon. Le théâtre russe est impossible chez nous, parce qu'il a trop
de saveur originale. Jamais nous n'avons pu acclimater Schiller. Les
Espagnols, les Italiens ont également leurs formules. Il n'y a que nous
qui, depuis un demi-siècle, nous soyons mis à fabriquer des pièces
d'exportation, qui peuvent être jouées partout, parce qu'elles n'ont
justement pas d'accent et qu'elles ne sont que de jolies mécaniques bien
construites.

Du moment où l'absolu n'existe pas dans un art, le don prend un
caractère plus large et plus souple. Mais ce n'est pas tout:
l'expérience de chaque jour nous prouve que les auteurs qui ont ce
fameux don, n'en produisent pas moins, de temps à autre, des pièces très
mal faites et qui tombent. Il paraît que le don sommeille par instants.
Il est inutile de citer des exemples. Tout d'un coup, l'auteur le plus
adroit, le plus vigoureux, le plus respecté du public, accouche d'une
oeuvre non seulement médiocre, mais qui ne se lient même pas debout.
Voilà le dieu par terre. Et si l'on fréquente le monde des coulisses,
c'est bien autre chose. Interrogez un directeur, un comédien, un auteur
dramatique: ils vous répondront qu'ils n'entendent rien du tout au
théâtre. On siffle les scènes sur lesquelles ils comptaient, on
applaudit celles qu'ils voulaient couper la veille de la première
représentation. Toujours, ils marchent dans l'inconnu, au petit bonheur.
Leur vie est faite de hasards. Ce qui réussit là, échoue ailleurs; un
soir, un mot porte, le lendemain il ne fait aucun effet. Pas une règle,
pas une certitude, la nuit complète.

Que vient-on alors nous parler de don, et donner au don une importance
décisive, lorsqu'il n'y a pas une formule stable et lorsque les mieux
doués ne sont encore que des écoliers, qui ont du bonheur un jour et qui
n'en ont plus le lendemain! Je sais bien qu'il y a un criterium commode
pour la critique: une pièce réussit, l'auteur a le don; elle tombe,
l'auteur n'a pas le don. Vraiment c'est là une façon de s'en tirer à bon
compte. Musset n'avait certainement pas le don au degré où le possède M.
Sardou; qui hésiterait pourtant entre les deux répertoires? Le don est
une invention toute moderne. Il est né avec notre mécanique théâtrale.
Quand on fait bon marché de la langue, de la vérité, des observations,
de la création d'âmes originales, on en arrive fatalement à mettre
au-dessus de tout l'art de l'arrangement, la pratique matérielle. Ce
sont nos comédies d'intrigue, avec leurs complications scéniques, qui
ont donné cette importance au métier. Mais, sans compter que la formule
change selon les évolutions littéraires, est-ce que le génie de nos
classiques, de Molière et de Corneille, est dans ce métier? Non, mille
fois non! Ce qu'il faut dire, c'est que le théâtre est ouvert à toutes
les tentatives, à la vaste production humaine. Ayez le don, mais ayez
surtout du talent. _On ne badine pas avec l'amour_ vivra, tandis que
j'ai grand'peur pour les _Bourgeois de Pont-Arcy._

Maintenant, voyons ce qui peut donner le change à la critique et la
rendre si sévère pour les tentatives dramatiques qui échouent. Examinons
d'abord ce qui se passe, lorsqu'un romancier publie un roman et
lorsqu'un auteur dramatique fait jouer une pièce.

Voilà le volume en vente. J'admets que le romancier y ait fait une étude
originale, dont l'âpreté doive blesser le public. Dans les premiers
temps, le succès est médiocre. Chaque lecteur, chez lui, les pieds sur
les chenets, se fâche plus ou moins. Mais s'il a le droit de brûler son
exemplaire, il ne peut brûler l'édition. On ne tue pas un livre. Si le
livre est fort, chaque jour il gagnera à l'auteur des sympathies. Ce
sera un prosélytisme lent, mais invincible. Et, un beau matin, le roman
dédaigné, le roman conspué, aura vaincu et prendra de lui-même la haute
place à laquelle il a droit.

Au contraire, on joue la pièce. L'auteur dramatique y a risqué, comme
le romancier, des nouveautés de forme et de fond. Les spectateurs se
fâchent, parce que ces nouveautés les dérangent. Mais ils ne sont plus
chez eux, isolés; ils sont en masse, quinze cents à deux mille; et du
coup, sous les huées, sous les sifflets, ils tuent la pièce. Dès lors,
il faudra des circonstances extraordinaires pour que cette pièce
ressuscite et soit reprise devant un autre public, qui cassera le
jugement du premier, s'il y a lieu. Au théâtre, il faut réussir
sur-le-champ; on n'a pas à compter sur l'éducation des esprits, sur
la conquête lente des sympathies. Ce qui blesse, ce qui a une saveur
inconnue, reste sur le carreau, et pour longtemps, si ce n'est pour
toujours.

Ce sont ces conditions différentes qui, aux yeux de la critique, ont
grandi si démesurément l'importance du don au théâtre. Mon Dieu! dans le
roman, soyez ou ne soyez pas doué, faites mauvais si cela vous amuse,
puisque vous ne courez pas le risque d'être étranglé. Mais, au théâtre,
méfiez-vous, ayez un talisman, soyez sûr de prendre le public par des
moyens connus; autrement, vous êtes un maladroit, et c'est bien fait si
vous restez par terre. De là, la nécessité du succès immédiat, cette
nécessité qui rabaisse le théâtre, qui tourne l'art dramatique au
procédé, à la recette, à la mécanique. Nous autres romanciers, nous
demeurons souriants au milieu des clameurs que nous soulevons.
Qu'importe! nous vivrons quand même, nous sommes supérieurs aux colères
d'en bas. L'auteur dramatique frissonne; il doit ménager chacun; il
coupe un mot; remplace une phrase; il masque ses intentions, cherche
des expédients pour duper son monde, en somme, il pratique un art de
ficelles, auquel les plus grands ne peuvent se soustraire.

Et le don arrive. Seigneur! avoir le don et ne pas être sifflé! On
devient superstitieux, on a son étoile. Puis, l'insuccès ou le succès
brutal de la première représentation déforme tout. Les spectateurs
réagissent les uns sur les autres. On porte aux nues des oeuvres
médiocres, on jette au ruisseau des oeuvres estimables. Mille
circonstances modifient le jugement. Plus tard, on s'étonne, on ne
comprend plus. Il n'y a pas de verdict passionné où la justice soit plus
rare.

C'est le théâtre. Et il paraît que, si défectueuse et si dangereuse que
soit cette forme de l'art, elle a une puissance bien grande, puisqu'elle
enrage tant d'écrivains. Ils y sont attirés par l'odeur de bataille, par
le besoin de conquérir violemment le public. Le pis est que la critique
se fâche. Vous n'avez pas le don, allez-vous-en. Et elle a dit
certainement cela à Scribe, quand il a été sifflé, à ses débuts; elle
l'a répété à M. Sardou, à l'époque de la _Taverne des étudiants_; elle
jette ce cri dans les jambes de tout nouveau venu, qui arrive avec une
personnalité. Ce fameux don est le passe-port des auteurs dramatiques.
Avez-vous le don? Non. Alors, passez au large, ou nous vous mettons une
balle dans la tête.

J'avoue que je remplis d'une tout autre manière mon rôle de critique. Le
don me laisse assez froid. Il faut qu'une figure ait un nez pour être
une figure; il faut qu'un auteur dramatique sache faire une pièce pour
être un auteur dramatique, cela va de soi. Mais que de marge ensuite!
Puis, le succès ne signifie rien. _Phèdre_ est tombée à la première
représentation. Dès qu'un auteur apporte une nouvelle formule, il
blesse le public, il y a bataille sur son oeuvre. Dans dix ans, on
l'applaudira.

Ah! si je pouvais ouvrir toutes grandes les portes des théâtres à
la jeunesse, à l'audace, à ceux qui ne paraissent pas avoir le don
aujourd'hui et qui l'auront peut-être demain, je leur dirais d'oser
tout, de nous donner de la vérité et de la vie, de ce sang nouveau dont
notre littérature dramatique a tant besoin! Cela vaudrait mieux que de
se planter devant nos théâtres, une férule de magister à la main, et de
crier: «Au large!» aux jeunes braves qui ne procèdent ni de Scribe ni de
M. Sardou. Fichu métier, comme disent les gendarmes, quand ils ont une
corvée à faire.



LES JEUNES

J'ai entendu dire un jour à un faiseur, ouvrier très adroit en mécanique
théâtrale: «On nous parle toujours de l'originalité des jeunes; mais
quand un jeune fait une pièce, il n'y a pas de ficelle usée qu'il
n'emploie, il entasse toutes les combinaisons démodées dont nous ne
voulons plus nous-mêmes.» Et, il faut bien le confesser, cela est
vrai. J'ai remarqué moi-même que les plus audacieux des débutants
s'embourbaient profondément dans l'ornière commune.

D'où vient donc cet avortement à peu près général? On a vingt ans, on
part pour la conquête des planches, on se croit très hardi et très neuf;
et pas du tout, lorsqu'on a accouché d'un drame ou d'une comédie, il
arrive presque toujours qu'on a pillé le répertoire de Scribe ou de M.
d'Ennery. C'est tout au plus si, par maladresse, on a réussi à défigurer
les situations qu'on leur a prises. Et j'insiste sur l'innocence
parfaite de ces plagiats, on s'imagine de très bonne foi avoir tenté un
effort considérable d'originalité.

Les critiques qui font du théâtre une science et qui proclament la
nécessité absolue de la mécanique théâtrale, expliqueront le fait en
disant qu'il faut être écolier avant d'être maître. Pour eux, il est
fatal qu'on passe par Scribe et M. d'Ennery, si l'on veut un jour
connaître toutes les finesses du métier. On étudie naturellement dans
leurs oeuvres le code des traditions. Même les critiques dont je parle
croiront tirer de cette imitation inconsciente un argument décisif en
faveur de leurs théories: ils diront que le théâtre est à un tel point
une pure affaire de charpente, que les débutants, malgré eux, commencent
presque toujours par ramasser les vieilles poutres abandonnées pour en
faire une carcasse à leurs oeuvres.

Quant à moi, je tire de l'aventure des réflexions tout autres. Je
demande pardon si je me mets en scène; mais j'estime que les meilleures
observations sont celles que l'on fait sur soi. Pourquoi, lorsqu'à vingt
ans je rêvais des plans de drames et de comédies, ne trouvais-je jamais
que des coups de théâtre las de traîner partout? Pourquoi une idée de
pièce se présentait-elle toujours à moi avec des combinaisons connues,
une convention qui sentait le monde des planches? La réponse est simple:
j'avais déjà l'esprit infecté par les pièces que j'avais vu jouer,
je croyais déjà à mon insu que le théâtre est un coin à part, où les
actions et les paroles prennent forcément une déviation réglée d'avance.

Je me souviens de ma jeunesse passée dans une petite ville. Le théâtre
jouait trois fois par semaine, et j'en avais la passion. Je ne dînais
pas pour être le premier à la porte, avant l'ouverture des bureaux.
C'est là, dans cette salle étroite, que pendant cinq ou six ans j'ai
vu défiler tout le répertoire du Gymnase et de la Porte-Saint-Martin.
Éducation déplorable et dont je sens toujours en moi l'empreinte
ineffaçable. Maudite petite salle! j'y ai appris comment un personnage
doit entrer et sortir; j'y ai appris la symétrie des coups de scène, la
nécessité des rôles sympathiques et moraux, tous les escamotages de
la vérité, grâce à un geste ou à une tirade; j'y ai appris ce code
compliqué de la convention, cet arsenal des ficelles qui a fini par
constituer chez nous ce que la critique appelle de ce mot absolu «le
théâtre». J'étais sans défense alors, et j'emmagasinais vraiment de
jolies choses dans ma cervelle.

On ne saurait croire l'impression énorme que produit le théâtre sur une
intelligence de collégien échappé. On est tout neuf, on se façonne là
comme une cire molle. Et le travail sourd qui se fait en vous, ne tarde
pas à vous imposer cet axiome: la vie est une chose, le théâtre en est
une autre. De là, cette conclusion: quand on veut faire du théâtre, il
s'agit d'oublier la vie et de manoeuvrer ses personnages d'après une
tactique particulière, dont on apprend les règles.

Allez donc vous étonner ensuite si les débutants ne lancent pas des
pièces originales! Ils sont déflorés par dix ans de représentations
subies. Quand ils évoquent l'idée de théâtre, toute une longue suite de
vaudevilles et de mélodrames défilent et les écrasent. Ils ont dans le
sang la tradition. Pour se dégager de cette éducation abominable, il
leur faut de longs efforts. Certes, je crois qu'un garçon qui n'aurait
jamais mis les pieds dans une salle de spectacle, serait beaucoup
plus près d'un chef-d'oeuvre qu'un garçon dont l'intelligence a reçu
l'empreinte de cent représentations successives.

Et l'on surprend très bien là comment la convention théâtrale se forme.
C'est une autre langue que l'on apprend à parler. Dans les familles
riches, on a une gouvernante anglaise ou allemande qui est chargée de
parler sa langue aux enfants, pour que ceux-ci l'apprennent sans même
s'en apercevoir. Eh bien, c'est de cette façon que se transmet la
convention théâtrale. A notre insu, nous l'admettons comme une chose
courante et naturelle. Elle nous prend tout jeunes et ne nous lâche
plus. Cela nous semble nécessaire qu'on agisse autrement sur les
planches que dans la vie de tous les jours. Nous en arrivons même à
marquer certains faits comme appartenant spécialement au théâtre. «Ça,
c'est du théâtre», disons-nous, tellement nous distinguons entre ce qui
est et ce que nous avons accepté.

Le pis est que cette phrase: «Ça, c'est du théâtre», prouve à quel point
de simple facture nous avons rabaissé notre scène nationale. Est-ce que
du temps de Molière et de Racine, un critique aurait osé louer leurs
chefs-d'oeuvre, en disant: «C'est du théâtre»? Aujourd'hui, quand on dit
qu'une pièce est du théâtre, il n'y a plus qu'à tirer l'échelle. C'est,
je le répète une fois encore, que l'intrigue et la charpente priment
tout, dans notre littérature dramatique. Le code théâtral que le goût
public impose n'a pas cent ans de date, et j'enrage lorsque j'entends
qu'on le donne comme une loi révélée, à jamais immuable, qui a toujours
été et qui sera toujours. Si l'on se contentait de voir dans ce prétendu
code une formule passagère qu'une autre formule remplacera demain, rien
ne serait plus juste, et il n'y aurait pas à se fâcher.

D'ailleurs, on peut bien accorder que la formule en question, celle qui
agonise en ce moment, a été inventée par des hommes d'habileté et de
goût. En voyant le succès européen qu'elle a eu, ils ont pu croire un
instant qu'ils avaient découvert «le théâtre», le seul, l'unique. Toutes
les nations voisines, depuis cinquante ans, ont pillé notre répertoire
moderne et n'ont guère vécu que de nos miettes dramatiques. Cela vient
de ce que la formule de nos dramaturges et de nos vaudevillistes
convient aux foules, qu'elle les prend par la curiosité et l'intérêt
purement physique. En outre, c'est là une littérature légère, d'une
digestion facile, qui ne demande pas un grand effort pour être comprise.
Le roman feuilleton a eu un pareil succès en Europe.

Certes, il ne faut pas être fier, selon moi, de l'engouement de la
Russie et de l'Angleterre, par exemple, pour nos pièces actuelles. Ces
pays nous empruntent aussi les modes de nos femmes, et l'on sait que ce
ne sont pas nos meilleurs écrivains qui y sont applaudis. Est-ce que
jamais les Russes et les Anglais ont eu l'idée de traduire notre
répertoire classique? Non; mais ils raffolent de nos opérettes. Je le
dis encore, le succès en Europe de nos pièces modernes vient justement
de leurs qualités moyennes: un jeu de bascule heureux, un rébus qu'on
donne à déchiffrer, un joujou à la mode d'un maniement facile pour
toutes les intelligences et toutes les nationalités.

D'ailleurs, c'est chez les étrangers eux-mêmes que j'irai choisir
aujourd'hui mon dernier argument contre cette idée fausse d'un absolu
quelconque dans l'art dramatique. Il faut connaître le théâtre russe et
le théâtre anglais. Rien d'aussi différent, rien d'aussi contraire à
l'idée balancée et rythmique que nous nous faisons en France d'une
pièce. La littérature russe compte quelques drames superbes, qui se
développent avec une originalité d'allures des plus caractéristiques:
et je n'ai pas à dire quelle violence, quel génie libre règne dans le
théâtre anglais. Il est vrai, nous avons infecté ces peuples de notre
joli joujou à la Scribe, mais leurs théâtres nationaux n'en sont pas
moins là pour nous montrer ce qu'on peut oser.

En tout cas, les chefs-d'oeuvre dramatiques des autres nations prouvent
que notre théâtre contemporain, loin d'être une formule absolue, n'est
qu'un enfant bâtard et bien peigné. Il est l'expression d'une décadence,
il a perdu toutes les rudesses du génie et ne se sauve que par les
grâces d'une facture adroite. Aussi est-il grand temps de le retremper
aux sources de l'art, dans l'étude de l'homme et, dans le respect de la
réalité.

Un de mes bons amis me faisait des confidences dernièrement. Il a écrit
plus de dix romans, il marche librement dans un livre, et il me disait
que le théâtre le faisait trembler, lui qui pourtant n'est pas un
timide. C'est que son éducation dramatique le gêne et le trouble, dès
qu'il veut aborder une pièce. Il voit les coups de scène connus, il
entend les répliques d'usage, il a la cervelle tellement pleine de ce
monde de carton, qu'il n'ose faire un effort pour se débarrasser et être
lui. Tout ce public qu'il évoque en imagination, les yeux braqués sur
la scène, le jour où l'on jouera son oeuvre, l'effare au point qu'il
devient imbécile et qu'il se sent glisser aux banalités applaudies. Il
lui faudrait tout oublier.



LES DEUX MORALES

La morale qui se dégage de notre théâtre contemporain, me cause toujours
une bien grande surprise. Rien n'est singulier comme la formation de
ces deux mondes si tranchés, le monde littéraire et le monde vivant;
on dirait deux pays où les lois, les moeurs, les sentiments, la langue
elle-même, offrent de radicales différences. Et la tradition est telle
que cela ne choque personne; au contraire, on s'effare, on crie au
mensonge et au scandale, quand un homme ose s'apercevoir de cette
anomalie et affiche la prétention de vouloir qu'une même philosophie
sorte du mouvement social et du mouvement littéraire.

Je prendrai un exemple, pour établir nettement l'état des choses. Nous
sommes au théâtre ou dans un roman. Un jeune homme pauvre a rencontré
une jeune fille riche; tous les deux s'adorent et sont parfaitement
honnêtes; le jeune homme refuse d'épouser la jeune fille par
délicatesse; mais voilà qu'elle devient pauvre, et tout de suite il
accepte sa main, au milieu de l'allégresse générale. Ou bien c'est la
situation contraire: la jeune fille est pauvre, le jeune homme est
riche; même combat de délicatesse, un peu plus ridicule; seulement,
on ajoute alors un raffinement final, un refus absolu du jeune homme
d'épouser celle qu'il aime quand il est ruiné, parce qu'il ne peut plus
la combler de bien-être.

Étudions la vie maintenant, la vie quotidienne, celle qui se passe
couramment sous nos yeux. Est-ce que tous les jours les garçons les plus
dignes, les plus loyaux, n'épousent pas des femmes plus riches qu'eux,
sans perdre pour cela la moindre parcelle de leur honnêteté? Est-ce
que, dans notre, société, un pareil mariage entraîne, à moins de
complications odieuses, une idée infamante, même un blâme quelconque?
Mais il y a mieux, lorsque la fortune vient de l'homme, ne sommes-nous
pas touchés de ce qu'on appelle un mariage d'amour, et la jeune fille
qui ferait des mines dégoûtées pour se laisser enrichir par l'homme
qu'elle adore, ne serait-elle pas regardée comme la plus désagréable des
péronnelles? Ainsi donc, le mariage avec la disproportion des fortunes
est parfaitement admis dans nos moeurs; il ne choque personne, il ne
fait pas question; enfin il n'est immoral qu'au théâtre, où il reste à
l'état d'instrument scénique.

Prenons un second exemple. Voici un fils très noble, très grand, qui a
le malheur d'avoir pour père un gredin. Au théâtre, ce fils sanglote; il
se dit le rebut de la société, il parle de s'enterrer dans sa honte, et
les spectateurs trouvent ça tout naturel. C'est ainsi qu'un père qui ne
s'est pas bien conduit, devient immédiatement pour ses enfants un
boulet de bagne. Des pièces entières roulent là-dessus, avec, un luxe
incroyable de beaux sentiments, d'amertume et d'abnégations sublimes.

Transportons la situation dans la vie. Est-ce que, chez nous, un galant
homme est déshonoré pour être le fils d'un père peu scrupuleux? Regardez
autour de vous, le cas est bien fréquent, personne ne refusera la main
à un honnête garçon qui compte dans sa famille un brasseur d'affaires
équivoques ou quelque personnage de moralité douteuse. Le mot s'entend
tous les jours: «Ah! le père X..., quel gredin! Mais le fils est un si
honnête garçon!» Je ne parle pas des pères qui ont des démêlés avec la
justice, mais de cette masse considérable de chefs de famille dont la
fortune garde une étrange odeur de trafics inavouables-. On hérite
pourtant de ces pères-là sans se croire déshonoré et sans être traité
de malhonnête homme. Je ne juge pas, je dis comment va la vie, j'expose
notre société dans son travail, dans son fonctionnement réel.

Remarquez qu'il ne s'agit pas du théâtre de fabrication. Ce sont nos
auteurs contemporains les plus applaudis et les plus dignes de l'être
qui dissertent de la sorte à l'infini sur les façons délicates d'avoir
de l'honneur. Presque toutes les comédies de M. Augier, de M. Feuillet,
de M. Sardou reposent sur une donnée semblable: un fils qui rêve la
rédemption de son père, ou deux amoureux qui font leur malheur en se
querellant à qui sera le plus pauvre. C'est un cliché accepté dans les
vaudevilles comme dans les pièces très littéraires. J'en pourrais dire
autant du roman. Les écrivains de talent pataugent dans ce poncif comme
les derniers des feuilletonistes.

Il y a donc là, quand on étudie de près la mécanique théâtrale, un
simple rouage accepté de tous, dont l'emploi est fixé par des règles, et
qui produit toujours le même effet sur le public. La formule veut que
la question d'argent désespère les amoureux délicats; et dès que deux
amoureux, dans les conditions requises, sont mis à la scène, l'auteur
dramatique emploie tout de suite la formule, comme il placerait une
pièce découpée dans un jeu de patience. Cela s'emboîte, le public
retrouve l'idée toute faite, on s'entend à demi mots, rien de plus
commode; car on est dispensé d'une étude sérieuse des réalités, on
échappe à toutes recherches et à toutes façons de voir originales. De
même pour le fils qui meurt de la honte de son père; il fait partie de
la collection de pantins que les théâtres ont dans leurs magasins
des accessoires. On le revoit toujours avec plaisir, ce type du fils
vengeur, en bois ou en carton. La comédie italienne avait Arlequin,
Pierrot, Polichinelle, Colombine, ces types de la grâce et de la
coquinerie humaines, si observés et si vrais dans la fantaisie; nous
autres, nous avons la collection la plus triste, la plus laide, la plus
faussement noble qu'on puisse voir, des bonshommes blêmes, l'amant qui
crache sur l'argent, le fils qui porte le deuil des farces du père, et
tant d'autres faiseurs de sermons, abstracteurs de quintessence morale,
professeurs de beaux sentiments. Qui donc écrira les _Précieuses
ridicules_ de ce protestantisme qui nous noie?

J'ai dit un jour que notre théâtre se mourait d'une indigestion de
morale. Rien de plus juste. Nos pièces sont petites, parce qu'au lieu
d'être humaines, elles ont la prétention d'être honnêtes. Mettez donc la
largeur philosophique de Shakespeare à côté du catéchisme d'honnêteté
que nos auteurs dramatiques les plus célèbres se piquent d'enseigner
à la foule. Comme c'est étroit, ces luttes d'un honneur faux sur des
points qui devraient disparaître dans le grand cri douloureux de
l'humanité souffrante! Ce n'est pas vrai et ce n'est pas grand. Est-ce
que nos énergies sont là? est-ce que le labeur de notre grand siècle se
trouve dans ces puérilités du coeur? On appelle cela la morale; non, ce
n'est pas la morale, c'est un affadissement de toutes nos virilités,
c'est un temps précieux perdu à des jeux de marionnettes.

La morale, je vais vous la dire. Toi, tu aimes cette jeune fille, qui
est riche; épouse-la si elle t'aime, et tire quelque grande chose de
cette fortune. Toi, tu aimes ce jeune homme, qui est riche; laisse-toi
épouser, fais du bonheur. Toi, tu as un père qui a volé; apprends
l'existence, impose-toi au respect. Et tous, jetez-vous dans l'action,
acceptez et décuplez la vie. Vivre, la morale est là uniquement, dans sa
nécessité, dans sa grandeur. En dehors de la vie, du labeur continu
de l'humanité, il n'y a que folies métaphysiques, que duperies et que
misères. Refuser ce qui est, sous le prétexte que les réalités ne sont
pas assez nobles, c'est se jeter dans la monstruosité de parti pris.
Tout notre théâtre est monstrueux, parce qu'il est bâti en l'air.

Dernièrement, un auteur dramatique mettait cinquante pages à me prouver
triomphalement que le public entassé dans une salle de spectacle avait
des idées particulières et arrêtées sur toutes choses. Hélas! je le
sais, puisque c'est contre cet étrange phénomène que je combats. Quelle
intéressante étude on pourrait faire sur la transformation qui s'opère
chez un homme, dès qu'il est entré dans une salle de spectacle! Le voilà
sur le trottoir: il traitera de sot tout ami qui viendra lui raconter la
rupture de son mariage avec une demoiselle riche, en lui soumettant
les scrupules de sa conscience; il serrera avec affection la main d'un
charmant garçon, dont le père s'est enrichi en nourrissant, nos soldats
de vivres avariés. Puis, il entre dans le théâtre, et il écoute pendant
trois heures avec attendrissement le duo désolé de deux amants que la
fortune sépare, ou il partage l'indignation et le désespoir d'un fils
forcé d'hériter à la mort d'un père trop millionnaire. Que s'est-il donc
passé? Une chose bien simple: ce spectateur, sorti de la vie, est tombé
dans la convention.

On dit que cela est bon et que d'ailleurs cela est fatal. Non cela ne
saurait être bon, car tout mensonge, même noble, ne peut que pervertir.
Il n'est pas bon de désespérer les coeurs par la peinture de sentiments
trop raffinés, radicalement faux d'ailleurs dans leur exagération
presque maladive. Cela devient une religion, avec ses détraquements,
ses abus de ferveur dévote. Le mysticisme de l'honneur peut faire des
victimes, comme toute crise purement cérébrale. Et il n'est pas vrai
davantage que cela soit fatal. Je vois bien la convention exister, mais
rien ne dit qu'elle est immuable, tout démontre au contraire qu'elle
cède un peu chaque jour sous les coups de la vérité. Ce spectateur dont
je parle plus haut, n'a pas inventé les idées auxquelles il obéit; il
les a au contraire reçues et il les transmettra plus ou moins changées,
si on les transforme en lui. Je veux dire que la convention est faite
par les auteurs et que dès lors les auteurs peuvent la défaire. Sans
doute il ne s'agit pas de mettre brusquement toutes les vérités à la
scène, car elles dérangeraient trop les habitudes séculaires du
public; mais, insensiblement, et par une force supérieure, les vérités
s'imposeront. C'est un travail lent qui a lieu devant nous et dont les
aveugles seuls peuvent nier les progrès quotidiens.

Je reviens aux deux morales, qui se résument en somme dans la question
double de la vérité et de la convention. Quand nous écrivons un roman où
nous tâchons d'être des analystes exacts, des protestations furieuses
s'élèvent, on prétend que nous ramassons des monstres dans le ruisseau,
que nous nous plaisons de parti pris dans le difforme et l'exceptionnel.
Or, nos monstres sont tout simplement des hommes, et des hommes fort
ordinaires, comme nous en coudoyons partout dans la vie, sans tant nous
offenser. Voyez un salon, je parle du plus honnête: si vous écriviez
les confessions sincères des invités, vous laisseriez un document qui
scandaliserait les voleurs et les assassins. Dans nos livres, nous avons
conscience souvent d'avoir pris la moyenne, de peindre des personnages
que tout le monde reçoit, et nous restons un peu interloqués, lorsqu'on
nous accuse de ne fréquenter que les bouges; même, au fond de
ces bouges, il y a une honnêteté relative que nous indiquons
scrupuleusement, mais que personne ne paraît retrouver sous notre plume.
Toujours les deux morales. Il est admis que la vie est une chose et que
la littérature en est une autre. Ce qui est accepté couramment dans la
rue et chez soi, devient une simple ordure dès qu'on l'imprime. Si nous
décoiffons une femme, c'est une fille; si nous nous permettons d'enlever
la redingote d'un monsieur, c'est un gredin. La bonhomie de l'existence,
les promiscuités tolérées, les libertés permises de langage et de
sentiments, tout ce train-train qui fait la vie, prend immédiatement
dans nos oeuvres écrites l'apparence d'une diffamation. Les lecteurs ne
sont pas accoutumés à se voir dans un miroir fidèle, et ils crient au
mensonge et à la cruauté.

Les lecteurs et les spectateurs s'habitueront, voilà tout. Nous avons
pour nous la force de l'éternelle moralité du vrai. La besogne du siècle
est la nôtre. Peu à peu, le public sera avec nous, lorsqu'il sentira le
vide de cette littérature alambiquée, qui vit de formules toutes
faites. Il verra que la véritable grandeur n'est pas dans un étalage de
dissertations morales, mais dans l'action même de la vie. Rêver ce qui
pourrait être devient un jeu enfantin, quand on peut peindre ce qui est;
et, je le dis encore, le réel ne saurait être ni vulgaire ni honteux,
car c'est le réel qui a fait le monde. Derrière les rudesses de nos
analyses, derrière nos peintures qui choquent et qui épouvantent
aujourd'hui, on verra se lever la grande figure de l'Humanité, saignante
et splendide, dans sa création incessante.



LA CRITIQUE ET LE PUBLIC

I

Il faut que je confesse un de mes gros étonnements. Quand j'assiste à
une première représentation, j'entends souvent pendant les entr'actes
des jugements sommaires, échappés à mes confrères les critiques. Il
n'est pas besoin d'écouter, il suffit de passer dans un couloir; les
voix se haussent, on attrape des mots, des phrases entières. Là, semble
régner la sévérité la plus grande. On entend voler ces condamnations
sans appel: «C'est infect! c'est idiot! ça ne fera pas le sou!»

Et remarquez que les critiques ne sont que justes. La pièce est
généralement grotesque. Pourtant, cette belle franchise me touche
toujours beaucoup, parce que je sais combien il est courageux de dire
ce qu'on pense. Mes confrères ont l'air si indigné, si exaspéré par le
supplice inutile auquel on les condamne, que les jours suivants j'ai
parfois la curiosité de lire leurs articles pour voir comment leur bile
s'est épanchée. Ah! le pauvre auteur, me dis-je en ouvrant les journaux,
ils vont l'avoir joliment accommodé! C'est à peine si les lecteurs
pourront en retrouver les morceaux.

Je lis, et je reste stupéfait. Je relis pour bien me prouver que je ne
me trompe pas. Ce n'est plus le franc parler des couloirs, la vérité
toute crue, la sévérité légitime d'hommes qu'on vient d'ennuyer et qui
se soulagent. Certains articles sont tout à fait aimables, jettent,
comme on dit, des matelas pour amortir la chute de la pièce, poussent
même la politesse jusqu'à effeuiller quelques roses sur ces matelas.
D'autres articles hasardent des objections, discutent avec l'auteur,
finissent par lui promettre un bel avenir. Enfin les plus mauvais
plaident les circonstances atténuantes.

Et remarquez que le fait se passe surtout quand la pièce est signée d'un
nom connu, quand il s'agit de repêcher une célébrité qui se noie. Pour
les débutants, les uns sont accueillis avec une bienveillance
extrême, les autres sont écharpés sans pitié aucune. Cela tient à des
considérations dont je parlerai tout à l'heure.

Certes, je ne fais pas un procès à mes confrères. Je parle en général,
et j'admets à l'avance toutes les exceptions qu'on voudra. Mon seul
désir est d'étudier dans quelles conditions fâcheuses la critique se
trouve exercée, par suite des infirmités humaines et des fatalités du
milieu où se meuvent les juges dramatiques.

Il y a donc, entre la représentation d'une pièce et l'heure où l'on
prend la plume pour en parler, toute une opération d'esprit. La
pièce est exaltée ou éreintée, parce qu'elle passe par les passions
personnelles du critique. La bienveillance outrée a plusieurs causes,
dont voici les principales: le respect des situations acquises, la
camaraderie, née de relations entre confrères, enfin l'indifférence
absolue, la longue expérience que la franchise ne sert à rien.

Le respect des situations acquises vient d'un sentiment conservateur.
On plie l'échine devant un auteur arrivé, comme on la plie devant un
ministre qui est au pouvoir; et même, s'il a une heure de bêtise, on la
cache soigneusement, parce qu'il n'est pas prudent de déranger les idées
de la foule et de lui faire entendre qu'un homme puissant, maître du
succès, peut se tromper comme le dernier des pleutres. Cela affaiblirait
le principe de l'autorité. On doit veiller au maintien du respect, si
l'on ne veut pas être débordé par les révolutionnaires. Donc, on lance
son coup de chapeau quand même, on pousse la foule sur le trottoir
banal, en lui déguisant l'ennui de la promenade.

La camaraderie est bien forte, elle aussi. On a dîné la veille avec
l'auteur dans une maison charmante; on doit déjeuner le lendemain avec
lui, chez un ancien ami de collège. Tout l'hiver, on le rencontre; on
ne peut entrer dans un salon sans le voir et sans lui serrer la main.
Alors, comment voulez-vous qu'on lui dise brutalement que sa pièce est
détestable? Il verrait là une trahison, on mettrait dans l'embarras tous
les braves gens qui vous reçoivent l'un et l'autre. Le pis est qu'il a
murmuré à votre oreille:

--Je compte sur vous.

Et il peut y compter, en vérité, car jamais on n'a le courage de dire
toute la vérité à cet homme. Les critiques qui restent francs quand
même, passent pour des gens mal élevés.

L'indifférence absolue est un état où le critique arrive après quelques
années de pontificat. D'abord, il s'est jeté dans la bataille, a mis
ses idées en avant, a livré des combats sur le terrain de chaque pièce
nouvelle. Puis, en voyant qu'il n'améliore rien, que la sottise demeure
éternelle, il se calme et prend un bel égoïsme. Tout est bon, tout est
mauvais, peu importe. Il suffit qu'on boive frais et qu'on ne se fasse
pas d'ennemis. Il faut aussi ranger parmi ces beaux indifférents les
poètes et les écrivains de grand style qui acceptent un feuilleton
dramatique. Ceux-là se moquent parfaitement du théâtre. Ils trouvent
toutes les pièces abominables, odieuses. Et ils affectent un sourire de
bons princes, ils louent jusqu'aux vaudevilles ineptes, ils n'ont que
le souci de pomponner leurs phrases pour se faire à eux mêmes un joli
succès.

Quant à l'éreintement, il est presque toujours l'effet de la passion.
On éreinte une pièce, parce qu'on est romantique, parce qu'on est
royaliste, parce qu'on a eu des pièces sifflées ou des romans vendus sur
les quais. Je répète que j'admets toutes les exceptions. Si je citais
des exemples, on m'entendrait mieux; mais je ne veux nommer personne. La
critique, si débonnaire pour les auteurs arrivés, se montre tout d'un
coup enragée contre certains débutants. Ceux-là, on les massacre; et le
public, devant cette fureur, ne doit plus comprendre. C'est qu'il y a,
par derrière, une situation dont il faudrait d'abord débrouiller les
fils. Souvent, le débutant est un novateur, un garçon gênant, un ours
vivant dans son trou, loin de toute camaraderie.

D'ailleurs, notre critique théâtrale contemporaine a des reproches plus
graves à se faire. Ses sévérités et ses indulgences exagérées ne sont
que les résultats de la débandade, du manque de méthode dans lequel
elle vit. Elle est la seule critique existante, puisque les journaux
dédaignent aujourd'hui de parler des livres, ou leur jettent l'aumône
dérisoire d'un bout d'annonce griffonné par le rédacteur des Faits
divers. Et j'estime qu'elle représente bien mal la sagacité et la
finesse de l'esprit français. A l'étranger, on rit du tohu-bohu de ces
jugements qui se démentent les uns les autres, et qui sont souvent
rendus dans un style abominable. En Angleterre, en Russie, on dit très
nettement que nous n'avons plus parmi nous un seul critique.

On doit accuser d'abord la fièvre du journalisme d'informations. Quand
tous les critiques rendaient leur justice le lundi, ils avaient le temps
de préparer et d'écrire leurs feuilletons. On choisissait pour cette
besogne des écrivains, et si le plus souvent la méthode manquait, chaque
article était au moins un morceau de style intéressant à lire. Mais on
a changé cela, il faut maintenant que les lecteurs aient, le lendemain
même, un compte rendu détaillé des pièces nouvelles. La représentation
finit à minuit, on tire le journal à minuit et demi, et le critique est
tenu de fournir immédiatement un article d'une colonne. Nécessairement,
cet article est fait après la répétition générale, ou bien il est bâclé
sur le coin d'une table de rédaction, les yeux appesantis de sommeil.

Je comprends que les lecteurs soient enchantés de connaître
immédiatement la pièce nouvelle. Seulement, avec ce système, toute
dignité littéraire est impossible, le critique n'est plus qu'un
reporter; autant le remplacer par un télégraphe qui irait plus vite. Peu
à peu, les comptes rendus deviendront de simples bulletins. On flatte la
seule curiosité du public, on l'excite et on la contente. Quant à son
goût, il ne compte plus; on a supprimé les virtuoses pour confier leur
besogne à des journalistes qui acceptent volontiers de traiter le
Théâtre comme ils traiteraient la Bourse ou les Tribunaux, en mauvais
style. Nous marchons au mépris de toute littérature. Il y a deux ou
trois journaux, sur le pavé de Paris, qui sont coupables d'avoir
transformé les lettres en un marché honteux où l'on trafique sur les
nouvelles. Quand la marée arrive, c'est à qui vendra la raie la plus
fraîche. Et que de raies pourries on passe dans le tas!

Comme il faut être de son temps, j'accepterais encore cette rapidité
de l'information qui est devenue un besoin. Mais, puisqu'on a mis les
phrases à la porte, on devrait au moins rejeter les banalités, condenser
en quelques lignes des jugements motivés, d'une rectitude absolue. Pour
cela, il faudrait que la critique eût une méthode et sût où elle va.
Sans doute, on doit tolérer les tempéraments, les façons diverses de
voir, les écoles littéraires qui se combattent. Le corps des critiques
dramatiques ne peut ressembler à un corps de troupe qui fait l'exercice.
Même l'intérêt de la besogne est dans la passion. Si l'on ne se jetait
pas ses préférences à la tête, où serait le plaisir, pour les juges et
pour les lecteurs? Seulement, la passion elle-même est absente, et
le pêle-mêle des opinions vient uniquement du manque complet de vues
d'ensemble.

Le public est regardé comme souverain, voilà la vérité. Les meilleurs de
nos critiques se fient à lui, consultent presque toujours la salle avant
de se prononcer. Ce respect du public procède de la routine, de la peur
de se compromettre, du sentiment de crainte qu'inspire tout pouvoir
despotique. Il est très rare qu'un critique casse l'arrêt d'une salle
qui applaudit. La pièce a réussi, donc elle est bonne. On ajoute les
phrases clichées qui ont traîné partout, on tire une morale à la portée
de tout le monde, et l'article est fait.

Comme il est difficile de savoir qui commence à se tromper, du public ou
de la critique; comme, d'autre part, la critique peut accuser le public
de la pousser dans des complaisances fâcheuses, tandis que le public
peut adresser à la critique le même reproche: il en résulte que le
procès reste pendant et que le tohu-bohu s'en trouve augmenté. Des
critiques disent avec un semblant de raison: «Les pièces sont faites
pour les spectateurs, nous devons louer celles que les spectateurs
applaudissent.» Le public, de son côté, s'excuse d'aimer les pièces
sottes, en disant: «Mon journal trouve cette pièce bonne, je vais la
voir et je l'applaudis.» Et la perversion devient ainsi universelle.

Mon opinion est que la critique doit constater et combattre. Il lui faut
une méthode. Elle a un but, elle sait où elle va. Les succès et les
chutes deviennent secondaires. Ce sont des accidents. On se bat pour une
idée, on rapporte tout à cette idée, on n'est plus le flatteur juré
de la foule ni l'écrivain indifférent qui gagne son argent avec des
phrases.

Ah! comme nous aurions besoin de ce réveil!

Notre théâtre agonise, depuis qu'on le traite comme les courses, et
qu'il s'agit seulement, au lendemain d'une première représentation, de
savoir si l'oeuvre sera jouée cent fois, ou si elle ne le sera que
dix. Les critiques n'obéiraient plus au bon plaisir du moment, ils
n'empliraient plus leurs articles d'opinions contradictoires. Dans la
lutte, ils seraient bien forcés de défendre un drapeau et de traiter la
question de vie ou de mort de notre théâtre. Et l'on verrait ainsi la
critique dramatique, des cancans quotidiens, de la préoccupation des
coulisses, des phrases toutes faites, des ignorances et des sottises,
monter à la largeur d'une étude littéraire, franche et puissante.



II

La théorie de la souveraineté du public est une des plus bouffonnes que
je connaisse. Elle conduit droit à la condamnation de l'originalité
et des qualités rares. Par exemple, n'arrive-t-il pas qu'une chanson
ridicule passionne un public lettré? Tout le monde la trouve odieuse;
seulement, mettez tout le monde dans une salle de spectacle, et l'on
rira, et l'on applaudira. Le spectateur pris isolément est parfois un
homme intelligent; mais les spectateurs pris en masse sont un troupeau
que le génie ou même le simple talent doit conduire le fouet à la main.
Rien n'est moins littéraire qu'une foule, voilà ce qu'il faut établir
en principe. Une foule est une collectivité malléable dont une main
puissante fait ce qu'elle veut.

Ce serait un bien curieux tableau, et très instructif, si l'on dressait
la liste des erreurs de la foule. On montrerait, d'une part, tous les
chefs-d'oeuvre qu'elle a sifflés odieusement, de l'autre, toutes les
inepties auxquelles elle a fait d'immenses succès. Et la liste serait
caractéristique, car il en résulterait à coup sûr que le public est
resté froid ou s'est fâché tontes les fois qu'un écrivain original s'est
produit. Il y a très peu d'exceptions à cette règle.

Il est donc hors de doute que chaque personnalité de quelque puissance
est obligée de s'imposer. Si la grande loi du théâtre était de
satisfaire avant tout le public, il faudrait aller droit aux niaiseries
sentimentales, aux sentiments faux, à toutes les conventions de la
routine. Et je défie qu'on puisse alors marquer la ligne du médiocre où
l'on s'arrêterait; il y aurait toujours un pire auquel on serait bientôt
forcé de descendre. Qu'un écrivain écoute la foule, elle lui criera
sans cesse: «Plus bas! plus bas!» Lors même qu'il sera dans la boue des
tréteaux, elle voudra qu'il s'enfonce davantage, qu'il y disparaisse,
qu'il s'y noie.

Pour moi, les écrivains révoltés, les novateurs, sont nécessaires,
précisément parce qu'ils refusent de descendre et qu'ils relèvent le
niveau de l'art, que le goût perverti des spectateurs tend toujours à
abaisser. Les exemples abondent. Après la venue de chaque maître, de
chaque conquérant de l'art qui achète chèrement ses victoires, il y a
un moment d'éclat. Le public est dompté et applaudit. Puis, lentement,
quand les imitateurs du maître arrivent, les oeuvres s'amollissent,
l'intelligence de la foule décroît, une période de transition et de
médiocrité s'établit. Si bien que, lorsque le besoin d'une révolution
littéraire se fait sentir, il faut, de nouveau, un homme de génie pour
secouer la foule et pour lui imposer une nouvelle formule.

Il est bon de consulter ainsi l'histoire littéraire, si l'on veut
débrouiller ces questions. Or, jamais on n'y voit que les grands
écrivains aient suivi le public; ils ont toujours, au contraire,
remorqué le public pour le conduire où ils voulaient. L'histoire est
pleine de ces luttes, dans lesquelles la victoire reste infailliblement
au génie. On a pu lapider un écrivain, siffler ses oeuvres, son heure
arrive, et la foule soumise obéit docilement à son impulsion. Étant
donné la moyenne peu intelligente et surtout peu artistique du public,
on doit ajouter que tout succès trop vif est inquiétant pour la durée
d'une oeuvre. Quand le public applaudit outre mesure, c'est que l'oeuvre
est médiocre et peu viable; il est inutile de citer des exemples, que
tout le monde a dans la mémoire. Les oeuvres qui vivent sont celles
qu'on a mis souvent des années à comprendre.

Alors, que nous veut-on avec la souveraineté du public au théâtre! Sa
seule souveraineté est de déclarer mauvaise une pièce que la postérité
trouvera bonne. Sans doute, si l'on bat uniquement monnaie avec le
théâtre, si l'on a besoin du succès immédiat, il est bon de consulter le
goût actuel du public et de le contenter. Mais l'art dramatique n'a
rien à démêler avec ce négoce. Il est supérieur à l'engouement et aux
caprices. On dit aux auteurs: «Vous écrivez pour le public, il faut donc
vous faire entendre de lui et lui plaire.» Cela est spécieux, car on
peut parfaitement écrire pour le public, tout en lui déplaisant, de
façon à lui donner un goût nouveau; ce qui s'est passé bien souvent.
Toute la querelle est dans ces deux façons d'être: ceux qui songent
uniquement au succès et qui l'atteignent en flattant une génération;
ceux qui songent uniquement à l'art et qui se haussent pour voir,
par-dessus la génération présente, les générations à venir.

Plus je vais, et plus je suis persuadé d'une chose: c'est qu'au théâtre,
comme dans tous les autres arts d'ailleurs, il n'existe pas de règles
véritables en dehors des lois naturelles qui constituent cet art. Ainsi,
il est certain que, pour un peintre, les figures ont fatalement un nez,
une bouche et deux yeux; mais quant à l'expression de la figure, à la
vie même, elle lui appartient. De même au théâtre, il est nécessaire que
les personnages entrent, causent et sortent. Et c'est tout; l'auteur
reste ensuite le maître absolu de son oeuvre.

Pour conclure, ce n'est pas le public qui doit imposer son goût aux
auteurs, ce sont les auteurs qui ont charge de diriger le public. En
littérature, il ne peut exister d'autre souveraineté que celle du génie.
La souveraineté du peuple est ici une croyance imbécile et dangereuse.
Seul le génie marche en avant et pétrit comme une cire molle
l'intelligence des générations.



III

Il est admis que les gens de province ouvrent de grands yeux dans nos
théâtres, et admirent tout de confiance. Le journal qu'ils reçoivent
de Paris a parlé, et l'on suppose qu'ils s'inclinent très bas, qu'ils
n'osent juger à leur tour les pièces centenaires et les artistes
applaudis par les Parisiens. C'est là une grande erreur.

Il n'y a pas de public plus difficile qu'un public de province. Telle
est l'exacte vérité. J'entends un public formé par la bonne société
d'une petite ville: les notaires, les avoués, les avocats, les médecins,
les négociants. Ils sont habitués à être chez eux dans leur théâtre,
sifflant les artistes qui leur déplaisent, formant leur troupe
eux-mêmes, grâce à l'épreuve des trois débuts réglementaires. Notre
engouement parisien les surprend toujours, parce qu'ils exigent avant
tout d'un acteur de la conscience, une certaine moyenne de talent, un
jeu uniforme et convenable; jamais, chez eux, une actrice ne se
tirera d'une difficulté par une gambade; rien ne les choque comme ces
fantaisies que l'argot des coulisses a nommées des «cascades». Aussi,
quand ils viennent à Paris, ne peuvent-ils souvent s'expliquer la vogue
extraordinaire de certaines étoiles de vaudeville et d'opérette. Ils
restent ahuris et scandalisés.

Vingt fois, d'anciens amis de collège, débarqués à Paris pour huit
jours, m'ont répété: «Nous sommes allés hier soir dans tel théâtre, et
nous ne comprenons pas comment on peut tolérer telle actrice ou tel
acteur. Chez nous, on les sifflerait sans pitié.» Naturellement, je ne
veux nommer personne. Mais on serait bien surpris, si l'on savait pour
quelles étoiles les gens de province se montrent si sévères. Remarquez
qu'au fond leurs critiques portent presque toujours juste. Ce qu'ils ne
veulent pas comprendre, c'est le coup de folie de Paris, cette flamme du
succès qui enlève tout, ces triomphes d'un jour que nous faisons surtout
aux femmes, lorsqu'elles ont, en dehors de leur plus ou de leur moins de
talent, le quelque chose qui nous gratte au bon endroit.

L'air de la province est autre. Les provinciaux ne vivent pas dans notre
air, et c'est pourquoi ils suffoquent à Paris. En outre, il faut faire
la part d'une certaine jalousie. Le point est délicat, je ne voudrais
pas insister; mais il est évident que la continuelle apothéose de Paris
finit par agacer les bons bourgeois des quatre coins de la France. On
ne leur parle que de Paris, tout est superbe à Paris; alors, lorsqu'ils
peuvent surprendre Paris en flagrant délit de mensonge et de bêtise, ils
triomphent. Il faut les entendre: Vraiment, les Parisiens ne sont pas
difficiles, ils font des succès à des cabotins que Marseille ou Lyon a
usés, ils s'engouent des rebuts de Bordeaux ou de Toulouse. Le pis est
que les provinciaux ont souvent raison. Je voudrais qu'on les écoutât
juger en ce moment les troupes de l'Opéra et de l'Opéra-Comique. Et ils
retournent dans leurs villes, en haussant les épaules.

Ajoutez que le tapage de nos réclames irrite et déroute les gens qui, à
cent et deux cents lieues, ne peuvent faire la part de l'exagération.
Ils ne sont pas dans le secret des coulisses, ils ne devinent pas ce
qu'il y a sous une bordée d'articles élogieux, lancée à la tête du
premier petit torchon de femme venu. Nous autres, nous sourions, nous
savons ce qu'il faut croire. Eux, dans le milieu mort de leurs villes,
en dehors de notre monde, doivent tout prendre argent comptant. Pendant
des mois, ils lisent au cercle que mademoiselle X... est une merveille
de beauté et de talent. A la longue, ils prennent du respect pour
elle. Puis, quand ils la voient, leur désillusion est terrible. Rien
d'étonnant à ce qu'ils nous traitent alors de farceurs.

Et ce n'est pas seulement les artistes que les provinciaux jugent avec
sévérité, ce sont encore les pièces, jusqu'au personnel de nos théâtres.
Je sais, par exemple, que l'importunité de nos ouvreuses les exaspère.
Un de mes amis, furibond, me disait encore hier qu'il ne comprenait pas
comment nous pouvions tolérer une pareille vexation. Quant aux pièces,
elles ne les satisfont presque jamais, parce que le plus souvent elles
leur échappent; je parle des pièces courantes, de celles dont Paris
consomme deux ou trois douzaines par hiver. On a dit avec raison qu'une
bonne moitié du répertoire actuel n'est plus compris au delà des
fortifications. Les allusions ne portent plus, la fleur parisienne se
fane, les pièces ne gardent que leur carcasse maigre. Dès lors, il est
naturel qu'elles déplaisent à des gens qui les jugent pour leur mérite
absolu.

Il ne faut donc pas croire à une admiration passive des provinciaux dans
nos théâtres. S'il est très vrai qu'ils s'y portent en foule, soyez
certains qu'ils réservent leur libre jugement. Là curiosité les pousse,
ils veulent épuiser les plaisirs de Paris; mais écoutez-les quand ils
sortent, et vous verrez qu'ils se prononcent très carrément, qu'ils
ont trois fois sur quatre des airs dédaigneux et fâchés, comme si l'on
venait de les prendre à quelque attrape-nigauds.

Un autre fait que j'ai constaté et qui est très sensible en ce moment,
c'est la passion de la province pour les théâtres lyriques. Un
provincial qui se hasardera à passer une soirée à la Comédie-Française
ira trois et quatre fois à l'Opéra. Je veux bien admettre que ce soit
réellement la musique qui soulève une si belle passion. Mais encore
faut-il expliquer les circonstances qui entretiennent et qui accroissent
chaque jour un pareil mouvement. Nous ne sommes pas une nation assez
mélomane pour qu'il n'y ait point à cela, en dehors de la musique, des
particularités déterminantes.

La province va en masse à l'Opéra pour une des raisons que j'ai dites
plus haut. Souvent les comédies, les vaudevilles lui échappent. Au
contraire, elle comprend toujours un opéra. Il suffit qu'on chante, les
étrangers eux-mêmes n'ont pas besoin de suivre les paroles.

Je cours le risque d'ameuter les musiciens contre moi, mais je dirai
toute ma pensée. La littérature demande une culture de l'esprit, une
somme d'intelligence, pour être goûtée; tandis qu'il ne faut guère
qu'un tempérament pour prendre à la musique de vives jouissances.
Certainement, j'admets une éducation de l'oreille, un sens particulier
du beau musical; je veux bien même qu'on ne puisse pénétrer les grands
maîtres qu'avec un raffinement extrême de la sensation. Nous n'en
restons pas moins dans le domaine pur des sens, l'intelligence peut
rester absente. Ainsi, je me souviens d'avoir souvent étudié, aux
concerts populaires de M. Pasdeloup, des tailleurs ou des cordonniers
alsaciens, des ouvriers buvant béatement du Beethoven, tandis que des
messieurs avaient une admiration de commande parfaitement visible. Le
rêve d'un cordonnier qui écoule la symphonie en _la_, vaut le rêve d'un
élève de l'École polytechnique. Un opéra ne demande pas à être compris,
il demande à être senti. En tous cas, il suffit de le sentir pour s'y
récréer; au lieu que, si l'on ne comprend pas une comédie ou un drame,
on s'ennuie à mourir.

Eh bien, voilà pourquoi, selon moi, la province préfère un opéra à une
comédie. Prenons un jeune homme sorti d'un collège, ayant fait son droit
dans une Faculté voisine, devenu chez lui avocat, avoué ou notaire.
Certes, ce n'est point un sot. Il a la teinture classique, il sait par
coeur des fragments de Boileau et de Racine. Seulement, les années
coulent, il ne suit pas le mouvement littéraire, il reste fermé aux
nouvelles tentatives dramatiques. Cela se passe pour lui dans un
monde inconnu et ne l'intéresse pas. Il lui faudrait faire un effort
d'intelligence, qui le dérangerait dans ses habitudes de paresse
d'esprit. En un mot, comme il le dit lui-même en riant, il est rouillé;
à quoi bon se dérouiller, quand l'occasion de le faire se présente au
plus une fois par an? Le plus simple est de lâcher la littérature et de
se contenter de la musique.

Avec la musique, c'est une douce somnolence. Aucun besoin de penser.
Cela est exquis. On ne sait pas jusqu'où peut aller la peur de la
pensée. Avoir des idées, les comparer, en tirer un jugement, quel labeur
écrasant, quelle complication de rouages, comme cela fatigue! Tandis
qu'il est si commode d'avoir la tête vide, de se laisser aller à une
digestion aimable, dans un bain de mélodie! Voilà le bonheur parfait. On
est léger de cervelle, on jouit dans sa chair, toute la sensualité est
éveillée. Je ne parle pas des décors, de la mise en scène, des danses,
qui font de nos grands opéras des féeries, des spectacles flattant la
vue autant que l'oreille.

Questionnez dix provinciaux, huit vous parleront de l'Opéra avec
passion, tandis qu'ils montreront une admiration digne pour la
Comédie-Française. Et ce que je dis des provinciaux, je devrais
l'étendre aux Parisiens, aux spectateurs en général. Cela explique
l'importance énorme que prend chez nous le théâtre de l'Opéra; il reçoit
la subvention la plus forte, il est logé dans un palais, il fait des
recettes colossales, il remue tout un peuple. Examinez, à côté, le
Théâtre-Français, dont la prospérité est pourtant si grande en ce
moment: on dirait une bicoque. Je dois confesser une faiblesse: le
théâtre de l'Opéra, avec son gonflement démesuré, me fâche. Il tient une
trop large place, qu'il vole à la littérature, aux chefs-d'oeuvre de
notre langue, à l'esprit humain. Je vois en lui le triomphe de la
sensualité et de la polissonnerie publiques. Certes, je n'entends pas
me poser en moraliste; au fond, toute décomposition m'intéresse. Mais
j'estime qu'un peuple qui élève un pareil temple à la musique et à la
danse, montre une inquiétante lâcheté devant la pensée.



IV

Nos artistes de la Comédie-Française viennent de donner à Londres une
série de représentations. Le succès d'argent et de curiosité paraît
indiscutable. On a publié des chiffres qui sont vrais sans doute. La
Comédie-Française a fait salle comble tous les soirs. C'est déjà là un
fait caractéristique. J'ai vu une troupe anglaise jouer dans un théâtre
de Paris; la salle était vide, et les rares spectateurs pouffaient de
gaieté. Pourtant, la troupe donnait du Shakespeare. Il est vrai qu'à
part deux ou trois acteurs, les autres étaient bien médiocres. Mais
l'Angleterre pourrait nous envoyer ses meilleurs comédiens, je crois que
Paris se dérangerait difficilement pour aller les voir. Rappelez-vous
les maigres recettes réalisées par Salvini. Pour nous, les théâtres
étrangers n'existent pas, et nous sommes portés à nous égayer de ce qui
n'est point dans le génie de notre race. Les Anglais viennent donc de
nous donner un exemple de goût littéraire, soit que notre répertoire
et nos comédiens leur plaisent réellement, soit qu'ils aient voulu
simplement montrer de la politesse pour la littérature d'un grand peuple
voisin.

Est ce bien, à la vérité, un goût littéraire qui a empli chaque soir la
salle du Gaiety's Théâtre? C'est ici que des documents exacts seraient
nécessaires. Mais, avant d'étudier ce point, je dois dire que je n'ai
jamais compris la querelle qu'on a cherchée à la Comédie-Française,
lorsqu'il a été question de son voyage à Londres. J'ai lu là-dessus
des articles d'une fureur bien étrange. Les plus doux accusaient nos
artistes de cupidité et leur déniaient le droit de passer la Manche.
D'autres prévoyaient un naufrage et se lamentaient. Avouez que
cela paraît comique aujourd'hui. Une seule chose était à craindre:
l'insuccès, des salles vides, une diminution de prestige. Mais,
là-dessus, on pouvait être tranquille; les recettes étaient quand même
assurées, ce qui suffisait; car, pour le véritable effet produit par
les oeuvres et par les interprètes, il était à l'avance certain, je
le répète, qu'on ne saurait jamais exactement à quoi s'en tenir. Les
journaux anglais ont été courtois, et nos journaux français se sont
montrés patriotes. Dès lors, la Comédie-Française avait mille
fois raison de se risquer; elle partait pour un triomphe, pour le
demi-million de recettes qu'on vient de publier. Certes, je ne suis
guère chauvin de mon naturel; mais, personnellement, j'ai vu avec
plaisir nos comédiens aller faire une expérience intéressante dans un
pays où ils étaient certains d'être bien reçus, même s'ils ne plaisaient
pas complètement.

Cela me ramène à analyser les raisons qui ont amené le public anglais en
foule. Je ne crois pas à une passion littéraire bien forte. Il y a eu
plutôt un courant de mode et de curiosité. Nous tenons, à cette heure,
en Europe, une situation littéraire de combat. Non seulement on nous
pille, mais on nous discute. Notre littérature soulève toutes sortes de
points sociaux, philosophiques, scientifiques; de là, le bruit qu'un de
nos livres ou qu'une de nos pièces fait à l'étranger. L'Allemagne et
l'Angleterre, par exemple, ne peuvent nous lire sans se fâcher souvent.
En un mot, notre littérature sent le fagot. Je suis persuadé qu'une
bonne partie du public anglais a été attirée par le désir de se rendre
enfin compte d'un théâtre qu'il ne comprend pas. C'était là les gens
sérieux. Ajoutez les curieux mondains, ceux qui écoutent une tragédie
française comme on écoute un opéra italien, ceux encore qui se piquent
d'être au courant de notre littérature, et vous obtiendrez la foule qui
a suivi les représentations du Gaiety's Théâtre.

Et ce qui s'est passé prouve bien la vérité de ce que j'avance. Tous les
critiques ont constaté que nos tragédies classiques ont eu le succès
le plus vif. C'est que nos tragédies sont des morceaux consacrés; les
Anglais sachant le français les connaissent pour les avoir apprises par
coeur. Après les tragédies, ce seraient les drames lyriques de Victor
Hugo qu'on aurait applaudis, et rien de plus explicable ici encore: la
musique du vers a tout emporté, ces drames ont passé comme des livrets
d'opéra, grâce à la voix superbe des interprètes, sans qu'on s'avisât
un instant de discuter la vraisemblance. Mais, arrivés devant les
Fourchambault, de M. Emile Augier, et devant tout le théâtre de M.
Dumas, les Anglais se sont cabrés. On les dérangeait brutalement dans
leur façon d'entendre la littérature, et ils n'ont plus montré qu'une
froide politesse.

L'expérience est faite aujourd'hui. J'en suis bien heureux. Le voyage
de la Comédie-Française à Londres n'aurait-il que prouvé où en
est l'Angleterre devant la formule naturaliste moderne, que je le
considérerais comme d'une grande utilité. Il est entendu que le peuple
qui a produit Shakespeare et Ben Jonson, pour ne citer que ces deux
noms, en est tombé à ne pouvoir plus supporter aujourd'hui les
hardiesses de M. Dumas.

Je ne puis résumer ici l'histoire de la littérature anglaise. Mais
lisez l'ouvrage si remarquable de M. Taine, et vous verrez que pas
une littérature n'a eu un débordement plus large ni plus hardi
d'originalité. Le génie saxon a dépassé en vigueur et en crudité tout ce
qu'on connaît. Et c'est maintenant cette littérature anglaise, après la
longue action du protestantisme, qui en est arrivée à ne plus tolérer à
la scène un enfant naturel ou une femme adultère. Tout le génie libre
de Shakespeare, toute la crudité superbe de Ben Jonson ont abouti à des
romans d'une médiocrité écoeurante, à des mélodrames ineptes dont nos
théâtres de barrière ne voudraient pas.

J'ai lu près d'une cinquantaine de romans anglais écrits dans ces
dernières années. Cela est au-dessous de tout. Je parle de romans signés
par des écrivains qui ont la vogue. Certainement, nos feuilletonistes,
dont nous faisons fi, ont plus d'imagination et de largeur. Dans les
romans anglais, la même intrigue, une bigamie, ou bien un enfant perdu
et retrouvé, ou encore les souffrances d'une institutrice, d'une
créature sympathique quelconque, est le fond en quelque sorte hiératique
dont pas un romancier ne s'écarte. Ce sont des contes du chanoine
Schmidt, démesurément grossis et destinés à être lus en famille. Quand
un écrivain a le malheur de sortir du moule, on le conspue. Je viens,
par exemple, de lire la _Chaîne du Diable_, un roman que M. Edouard
Jenkins a écrit contre l'ivrognerie anglaise; comme oeuvre d'observation
et d'art, c'est bien médiocre; mais il a suffi qu'il dise quelques
vérités sur les vices anglais, pour qu'on l'accablât de gros mots.
Depuis Dickens, aucun romancier puissant et original ne s'est révélé.
Et que de choses j'aurais à dire sur Dickens, si vibrant et si intense
comme évocateur de la vie extérieure, mais si pauvre comme analyste de
l'homme et comme compilateur de documents humains!

Quant au théâtre anglais actuel, il existe à peine, de l'avis de tous.
Nous n'avons jamais eu l'idée, à part deux ou trois exceptions, de
faire des emprunts à ce théâtre; tandis que Londres vit en partie
d'adaptations faites d'après nos pièces. Et le pis est que le théâtre
est là-bas plus châtré encore que le roman. Les Anglais, à la scène, ne
tolèrent plus la moindre étude humaine un peu sérieuse. Ils tournent
tout à la romance, à une certaine honnêteté conventionnelle. De là, à
coup sûr, la médiocrité où s'agite leur littérature dramatique. Ils
sont tombés au mélodrame, et ils tomberont plus bas, car on tue une
littérature, lorsqu'on lui interdit la vérité humaine. N'est-il pas
curieux et triste que le génie anglais, qui a eu dans les siècles passés
la floraison des plus violents tempéraments d'écrivains, ne donne
plus naissance, à la suite d'une certaine évolution sociale, qu'à des
écrivains émasculés, qu'à des bas bleus qui ne valent pas Ponson
du Terrail? Et cela juste à l'heure où l'esprit d'observation et
d'expérience emporte notre siècle à l'étude et à la solution de tous les
problèmes.

Nous nous trouvons donc devant une conséquence de l'état social, qu'il
serait trop long d'étudier. Remarquez que la convention dans les
personnages et dans les idées est d'autant plus singulière que le public
anglais exige le naturalisme dans le monde extérieur. Il n'y a pas de
naturaliste plus minutieux ni plus exact que Dickens, lorsqu'il décrit
et qu'il met en scène un personnage; il refuse simplement d'aller au
delà de la peau, jusqu'à la chair. De même, les décors sont merveilleux
à Londres, si les pièces restent médiocres. C'est ici un peuple
pratique, très positif, exigeant la vérité dans les accessoires, mais se
fâchant dès qu'on veut disséquer l'homme. J'ajouterai que le mouvement
philosophique, en Angleterre, est des plus audacieux, que le positivisme
s'y élargit, que Darwin y a bouleversé toutes les données anciennes,
pour ouvrir une nouvelle voie où la science marche à cette heure. Que
conclure de ces contradictions? Évidemment, si la littérature anglaise
reste stationnaire et ne peut supporter la conquête du vrai, c'est que
l'évolution ne l'a pas encore atteinte, c'est qu'il y a des empêchements
sociaux qui devront disparaître pour que le roman et le théâtre
s'élargissent à leur tour par l'observation et l'analyse.

J'en voulais venir à ceci, que nous n'avons pas à nous émouvoir des
opinions portées par le public anglais sur nos oeuvres dramatiques. Le
milieu littéraire n'est pas le même à Paris qu'à Londres, heureusement.
Que les Anglais n'aient pas compris Musset, qu'ils aient jugé M. Dumas
trop vrai, cela n'a d'autre intérêt pour nous que de nous renseigner sur
l'état littéraire de nos voisins. Nous sommes, eux et nous, à des points
de vue trop différents. Jamais nous n'admettrons qu'on condamne une
oeuvre, parce que l'héroïne est une femme adultère, au lieu d'être une
bigame. Dans ces conditions, il n'y a qu'à remercier les Anglais d'avoir
fait à nos artistes un accueil si flatteur; mais il n'y a pas à vouloir
profiter une seconde des jugements qu'ils ont pu exprimer sur nos
oeuvres. Les points de départ sont trop différents, nous ne pouvons nous
entendre.

Voilà ce que j'avais à dire, d'autant plus qu'un de nos critiques
déclarait dernièrement qu'il s'était beaucoup régalé d'un article paru
dans le _Times_ contre le naturalisme. Il faut renvoyer simplement le
rédacteur du _Times_ à la lecture de Shakespeare, et lui recommander
le _Volpone_, de Ben Jonson. Que le public de Londres en reste à notre
théâtre classique et à notre théâtre romantique, cela s'explique par
l'impossibilité où il se trouve de comprendre notre répertoire moderne,
étant donnés l'éducation et le milieu social anglais. Mais ce n'est pas
une raison pour que nos critiques s'amusent des plaisanteries du _Times_
sur une évolution littéraire qui fait notre gloire depuis Diderot.

Quant au rédacteur du _Times_, il fera bien de méditer cette pensée:
Les bâtards de Shakespeare n'ont pas le droit de se moquer des enfants
légitimes de Balzac.



DES SUBVENTIONS

Lors de la discussion du budget, tout le monde a été frappé des sommes
que l'État donne à la musique, sommes énormes relativement aux sommes
modestes qu'il accorde à la littérature. Les subventions de la
Comédie-Française et de l'Odéon, mises en regard des subventions des
théâtres lyriques, sont absolument ridicules. Et ce n'était pas tout,
on parlait alors de la création de nouvelles salles lyriques, la presse
entière s'intéressait au sort des musiciens et de leurs oeuvres, il
y avait une véritable pression de l'opinion sur le gouvernement pour
obtenir de lui de nouveaux sacrifices en faveur de la musique. De la
littérature, pas un mot.

J'ai déjà dit que je voyais, dans cette apothéose de l'opéra chez nous,
la haine des foules contre la pensée. C'est une fatigue que d'aller à
la Comédie-Française, pour un homme qui a bien dîné; il faut qu'il
comprenne, grosse besogne. Au contraire, à l'Opéra, il n'a qu'à se
laisser bercer, aucune instruction n'est nécessaire; l'épicier du coin
jouira autant que le mélomane le plus raffiné. Et il y a, en outre, la
féerie dans l'opéra, les ballets avec le nu des danseuses, les décors
avec l'éblouissement de l'éclairage. Tout cela s'adresse directement aux
sens du spectateur et ne lui demande aucun effort d'intelligence. De là
le temple superbe qu'on a bâti à la musique, lorsque presque en face, à
l'autre bout d'une avenue, la littérature est en comparaison logée comme
une petite bourgeoise froide, ennuyeuse, raisonneuse, et qui serait
déplacée dans ce luxe d'entretenue. C'est le mot, on entretient la
musique en France. Rien de moins viril pour la santé intellectuelle d'un
peuple.

Devant cette disproportion des sommes consacrées à la littérature et à
la musique, il s'est donc trouvé un grand nombre de personnes qui ont
réclamé. Il semble juste que les subventions soient réparties plus
équitablement. Si l'on aborde le côté pratique, les résultats obtenus,
la surprise est aussi grande; car on en arrive à établir que les
centaines de mille francs jetées dans le tonneau sans fond des théâtres
lyriques, se trouvent encore insuffisantes et n'ont guère amené que des
faillites. L'Opéra lui-même, qui reste une entreprise particulière très
prospère, n'a plus produit de grandes oeuvres depuis longtemps et doit
vivre sur son répertoire, avec une troupe que la critique compétente
déclare de plus en plus médiocre. N'importe, on s'entête. Quand un
théâtre lyrique croule, ce qui se présente à chaque saison, on s'ingénie
aussitôt pour en ouvrir un autre. La presse entre en campagne, les
ministres se font tendres. Il nous faut des orchestres et des danseuses,
dussent-ils nous ruiner. Singulier art qu'on ne peut étayer qu'avec
des millions, plaisir si cher qu'on ne parvient pas à le donner aux
Parisiens, même en le payant avec l'argent de tous les Français!

Dès lors, le raisonnement est simple. Pourquoi s'entêter? Pourquoi
donner des primes aux faillites? La musique tiendrait moins de place que
cela ne serait pas un mal. Je ne puis, personnellement, passer
devant l'Opéra sans éprouver une sourde colère. J'ai une si parfaite
indifférence pour la littérature qu'on fait là dedans, que je trouve
exaspérant d'avoir logé des roulades et des ronds de jambe dans ce
palais d'or et de marbre qui écrase la ville.

Et je me joins donc très volontiers aux journalistes que cet état de
choses a blessés. Qu'on partage les subventions entre la musique et la
littérature; qu'on augmente surtout la subvention de l'Odéon, pour lui
permettre de risquer des tentatives avec les jeunes auteurs dramatiques;
qu'on essaye même de créer un théâtre de drames populaires, ouvert à
tous les essais. Rien de mieux.

Voilà pour le principe. Maintenant, en pratique, je ne crois pas à la
puissance de l'argent, lorsqu'il s'agit d'art. Voyez ce qui se passe
pour la musique; les subventions sont dévorées comme des feux de paille,
et les directeurs se trouvent forcés de déposer leur bilan. Si les
subventions étaient plus fortes, ils mangeraient davantage, voilà tout,
pour faire prospérer un théâtre, il ne faut pas des millions, il faut de
grandes oeuvres; des millions ne peuvent soutenir des oeuvres médiocres,
tandis que de grandes oeuvres apportent précisément des millions avec
elles. Je ne veux pas parler musique, je ne cherche pas à savoir si les
théâtres lyriques ne traversent point en ce moment la même crise que les
théâtres de drames. C'est la question littéraire que je désire traiter,
et j'y arrive.

D'abord, j'enregistre un aveu. Voici trois ans que je ne cesse de
répéter que le drame se meurt, que le drame est mort. Lorsque j'ai dit
que les planches étaient vides, on m'a répondu que j'insultais nos
gloires dramatiques; à entendre la critique, jamais le théâtre n'aurait
jeté un tel éclat en France. Et voilà brusquement que l'on confesse
notre pauvreté et notre médiocrité. On me donne raison, après s'être
fâché et m'avoir quelque peu injurié. On constate la crise actuelle, on
se lamente sur le malheureux sort de la Porte-Saint-Martin, vouée
aux ours et aux baleines; de la Gaieté, agonisant avec la féerie; du
Châtelet et du Théâtre-Historique, vivant de reprises; de l'Ambigu, où
les directions se succèdent sous une pluie battante de protêts. Eh bien!
nous sommes donc enfin d'accord. Tout va de mal en pis, le drame est en
train de disparaître, si on ne parvient pas à le ressusciter. Je n'ai
jamais dit autre chose.

Seulement, je crois fort que nous différons absolument sur le remède
possible. La queue romantique, inquiète et irritée de la disparition
du drame selon la formule de 1830, s'est avisée de déclarer que, si le
drame mourait, cela venait simplement de ce qu'on n'avait point assez
d'argent pour le faire vivre. Mon Dieu! c'était bien simple; si l'on
voulait une renaissance, il s'agissait simplement d'ouvrir un nouveau
théâtre qui jouerait, aux frais de l'État, toutes les oeuvres
dramatiques de débutants, dans lesquelles on trouverait des promesses
plus ou moins nettes de talent. En un mot, les oeuvres existent; ce qui
manque, ce sont les théâtres.

Vraiment, de qui se moque-t-on? Où sont-elles, les oeuvres? Je demande
à les voir. C'est justement parce qu'il n'y a pas d'oeuvres que les
théâtres se ruinent. Je n'ai jamais cru aux chefs d'oeuvre inconnus.
Toutes sortes de légendes mauvaises circulent sur l'impossibilité où est
un débutant d'arriver au public. Ce qu'il faut dire, c'est que toute
bonne pièce a été jouée, c'est qu'on ne pourrait citer un drame ou une
comédie de mérite qui n'ait eu son heure et son succès. Voilà la vérité,
la vérité consolante, qui est bonne pour les forts, si elle gêne les
incompris et les impuissants.

Certes, les directeurs se trompent souvent, et ils penchent
naturellement davantage vers les succès d'argent que vers les
spéculations littéraires pures. Mais quel est le directeur qui
repousserait une bonne pièce, s'il la croyait bonne? Il faudra toujours
passer par un jugement, même dans un théâtre ouvert exprès pour les
débutants; et il y aura une coterie, et il y aura des sottises. Sottise
pour sottise, celle de l'homme qui défend sa bourse est encore plus
soucieuse de la réussite. Aujourd'hui, tous les directeurs en sont à
chercher des pièces; ils sentent, leurs fournisseurs habituels vieillir,
ils s'inquiètent, ils voudraient du nouveau. Questionnez-les, ils vous
diront qu'ils feraient le voyage de toutes les mansardes de Paris, s'ils
savaient qu'un garçon de talent se cachât quelque part. Ils ne trouvent
rien, rien, rien, telle est la triste vérité.

Or, c'est l'instant que l'on choisit pour réclamer l'ouverture d'un
nouveau théâtre. La Porte-Saint-Martin, l'Ambigu, le Théâtre-Historique
ne trouvent plus de drames; vite ouvrons une salle nouvelle, pour
élargir la disette des bonnes pièces. Et qu'on ne vienne pas dire que,
systématiquement, les directeurs repoussent les tentatives; ils ont
tout essayé, les drames à panaches, les drames historiques, les drames
taillés sur le patron de 1830. S'ils ont abandonné la partie, c'est que
le public s'est désintéressé de ces formules anciennes, c'est que les
prétendus jeunes, les poètes figés qui leur apportent ces pastiches,
n'ont absolument aucune originalité dans le ventre. On ne galvanise
pas le passé. Au théâtre surtout, il n'est pas permis de retourner en
arrière. C'est l'époque, c'est le milieu ambiant, c'est le courant des
esprits qui font les pièces vivantes.

Et ce n'est pas tout. Il n'y a pas que les pièces qui manquent, les
acteurs eux aussi font défaut. Je ne veux nommer aucun théâtre, mais
presque toutes les troupes sont pitoyables, si l'on excepte quelques
artistes de talent. Les traditions du drame romantique se perdent; il
faut attendre qu'une génération de comédiens apporte l'esprit nouveau.
En attendant, si un grand théâtre s'ouvrait, il aurait toutes les peines
du monde à réunir une troupe convenable.

Oui, le drame d'hier est mort; oui, il n'y a plus de directeur pour le
recevoir, plus d'artistes pour le jouer, plus de public pour l'entendre.
Mais c'est une idée baroque que de vouloir le ressusciter à coups de
billets de banque. L'État donnerait des millions qu'il ne mettrait pas
debout ce cadavre. Il n'y a qu'une façon de rendre au drame tout son
éclat: c'est de le renouveler. Le drame romantique est aussi mort que la
tragédie. Attendez que l'évolution s'achève, qu'on trouve le théâtre de
l'époque, celui qui sera fait avec notre sang et notre chair, à nous
autres contemporains, et vous verrez les théâtres revivre. Il faut de
la passion dans une littérature. Quand une formule tombe aux mains
des imitateurs, elle disparaît vite. Nous avons besoin de créateurs
originaux.

Ce sont là des idées bien simples, d'une vérité presque puérile tant
elle est évidente, et je m'étonne que j'aie besoin de les répéter si
souvent pour convaincre le monde. Il est certain que chaque période
historique a sa littérature, son roman et son théâtre. Pourquoi veut-on
alors que nous ayons la littérature de Louis-Philippe et de l'empire?
Depuis 1870, après une catastrophe épouvantable qui a retourné
profondément la nation, nous vivons dans une époque nouvelle. Des hommes
politiques nouveaux se sont produits, ont mis la main sur le pouvoir
et ont aidé à l'évolution qui nous emporte vers la formule sociale de
demain. Dès lors, il doit se produire en littérature une évolution
semblable; nous allons, nous aussi, à une formule qui triomphera demain;
des hommes nouveaux travaillent à son succès, fatalement, jouant le rôle
qu'ils sont venus jouer. Tout cela est mathématique, tout cela est régi
par des lois que nous ne connaissons pas encore bien, mais que nous
commençons à entrevoir.

Il serait aussi ridicule de vouloir revenir au mouvement romantique que
de songer à recommencer les journées de 1830. Aujourd'hui, la liberté
est conquise, et nous tâchons d'asseoir le gouvernement et la
littérature sur des données scientifiques. Je jette ici au courant de la
plume de grosses idées, sur lesquelles j'aimerais à m'étendre un jour.

Donc, pour conclure, si je ne vois pas d'inconvénient à ce qu'on
subventionne la littérature, si je trouve très bon qu'on entretienne un
peu moins galamment l'Opéra pour donner davantage à l'Odéon, je suis
absolument persuadé que l'argent ne fera pas naître un homme de génie
et ne l'aidera même pas à se produire; car le propre du génie est de
s'affirmer au milieu des obstacles. Donnez de l'argent, il ira aux
médiocres, aux farceurs de l'histoire et du patriotisme; peut-être même
cela causera-t-il plus de tort que de bien, mais il faut que tout le
monde vive. Seulement, l'avenir se fera de lui-même, en dehors de vos
patronages et de vos subventions, par l'évolution naturaliste du siècle,
par cet esprit de logique et de science qui transforme en ce moment le
corps social tout entier. Que les faibles meurent, les reins cassés;
c'est la loi. Quant aux forts, ils ne relèvent que d'eux-mêmes; ils
apportent un appui à l'État et ils n'attendent rien de lui.



LES DÉCORS ET LES ACCESSOIRES

I

Je veux parler du mouvement naturaliste qui se produit au théâtre,
simplement au point de vue des décors et des accessoires. On sait qu'il
y a deux avis parfaitement tranchés sur la question: les uns voudraient
qu'on en restât à la nudité du décor classique, les autres exigent
la reproduction du milieu exact, si compliquée qu'elle soit. Je suis
évidemment de l'opinion de ceux-ci; seulement, j'ai mes raisons à
donner.

Il faut étudier la question dans l'histoire même de notre théâtre
national. L'ancienne parade de foire, le mystère joué sur des tréteaux,
toutes ces scènes dites en plein vent d'où sont sorties, parfaites et
équilibrées, les tragédies et les comédies du dix-septième siècle, se
jouaient entre trois lambeaux tendus sur des perches. L'imagination du
public suppléait au décor absent. Plus tard, avec Corneille, Molière et
Racine, chaque théâtre avait une place publique, un salon, une forêt, un
temple; même la forêt ne servait guère, je crois. L'unité de lieu, qui
était une règle strictement observée, impliquait ce peu de variété.
Chaque pièce ne nécessitait, qu'un décor; et comme, d'autre part, tous
les personnages devaient se rencontrer dans ce décor, les auteurs
choisissaient fatalement les mêmes milieux neutres, ce qui permettait
au même salon, à la même rue, au même temple de s'adapter a toutes les
actions imaginables.

J'insiste, parce que nous sommes là aux sources de la tradition. Il
ne faudrait pas croire que cette uniformité, cet effacement du décor,
vinssent de la barbarie de l'époque, de l'enfance de l'art décoratif. Ce
qui le prouve, c'est que certains opéras, certaines pièces de gala,
ont été montées alors avec un luxe de peintures, une complication de
machines extraordinaire. Le rôle neutre du décor était dans l'esthétique
même du temps.

On n'a qu'à assister, de nos jours, à la représentation d'une tragédie
ou d'une comédie classique. Pas un instant le décor n'influe sur la
marche de la pièce. Parfois, des valets apportent des sièges ou une
table; il arrive même qu'ils posent ces sièges au beau milieu d'une rue.
Les autres meubles, les cheminées, tout se trouve peint dans les fonds.
Et cela semble fort naturel. L'action se passe en l'air, les personnages
sont des types qui défilent, et non des personnalités qui vivent. Je ne
discute pas aujourd'hui la formule classique, je constate simplement que
les argumentations, les analyses de caractère, l'étude dialoguée des
passions, se déroulant devant le trou du souffleur sans que les milieux
eussent jamais à intervenir, se détachaient d'autant plus puissamment
que le fond avait moins d'importance.

Ce qu'il faut donc poser comme une vérité démontrée, c'est que
l'insouciance du dix-septième siècle pour la vérité du décor vient de ce
que la nature ambiante, les milieux, n'étaient pas regardés alors
comme pouvant avoir une influence quelconque sur l'action et sur les
personnages. Dans la littérature du temps, la nature comptait peu.
L'homme seul était noble, et encore l'homme dépouillé de son humanité,
l'homme abstrait, étudié dans son fonctionnement d'être logique et
passionnel. Un paysage au théâtre, qu'était-ce cela? on ne voyait pas
les paysages réels, tels qu'ils s'élargissent par les temps de soleil ou
de pluie. Un salon complètement meublé, avec la vie qui l'échauffe et
lui donne une existence propre, pourquoi faire? les personnages ne
vivaient pas, n'habitaient pas, ne faisaient que passer pour déclamer
les morceaux qu'ils avaient à dire.

C'est de cette formule que notre théâtre est parti. Je ne puis faire
l'historique des phases qu'il a parcourues. Mais il est facile de
constater qu'un mouvement lent et continu s'est opéré, accordant
chaque jour plus d'importance à l'influence des milieux. D'ailleurs,
l'évolution littéraire des deux derniers siècles est tout entière dans
cet envahissement de la nature. L'homme n'a plus été seul, on a cru que
les campagnes, les villes, les cieux différents méritaient qu'on les
étudiât et qu'on les donnât comme un cadre immense à l'humanité. On
est même allé plus loin, on a prétendu qu'il était impossible de bien
connaître l'homme, si on ne l'analysait pas avec son vêtement, sa
maison, son pays. Dès lors, les personnages abstraits ont disparu. On
a présenté des individualités, en les faisant vivre de la vie
contemporaine.

Le théâtre a fatalement obéi à cette évolution. Je sais que certains
critiques font du théâtre une chose immuable, un art hiératique dont
il ne faut pas sortir. Mais c'est là une plaisanterie que les faits
démentent tous les jours. Nous avons eu les tragédies de Voltaire, où le
décor jouait déjà un rôle; nous avons eu les drames romantiques qui
ont inventé le décor fantaisiste et en ont tiré les plus grands effets
possibles; nous avons eu les bals de Scribe, dansés dans un fond de
salon; et nous en sommes arrivés au cerisier véritable de l'_Ami Fritz_,
à l'atelier du peintre impressionniste de la _Cigale_, au cercle si
étonnamment exact du _Club_. Que l'on fasse cette étude avec soin,
on verra toutes les transitions, on se convaincra que les résultats
d'aujourd'hui ont été préparés et amenés de longue main par l'évolution
même de notre littérature.

Je me répète, pour mieux me faire entendre. Le malheur, ai-je dit, est
qu'on veut mettre le théâtre à part, le considérer comme d'essence
absolument différente. Sans doute, il a son optique. Mais ne le voit-on
pas de tout temps obéir au mouvement de l'époque? A cette heure, le
décor exact est une conséquence du besoin de réalité qui nous tourmente.
Il est fatal que le théâtre cède à cette impulsion, lorsque le roman
n'est plus lui-même qu'une enquête universelle, qu'un procès-verbal
dressé sur chaque fait. Nos personnages modernes, individualisés,
agissant sous l'empire des influences environnantes, vivant notre
vie sur la scène, seraient parfaitement ridicules dans le décor du
dix-septième siècle. Ils s'asseoient, et il leur faut des fauteuils; ils
écrivent, et il leur faut des tables; ils se couchent, ils s'habillent,
ils mangent, ils se chauffent, et il leur faut un mobilier complet.
D'autre part, nous étudions tous les mondes, nos pièces nous promènent
dans tous les lieux imaginables, les tableaux les plus variés doivent
forcément défiler devant la rampe. C'est là une nécessité de notre
formule dramatique actuelle.

La théorie des critiques que fâche cette reproduction minutieuse,
est que cela nuit à l'intérêt de la pièce jouée. J'avoue ne pas bien
comprendre. Ainsi, on soutient cette thèse que seuls les meubles ou les
objets qui servent comme accessoires devraient être réels; il faudrait
peindre les autres dans le décor. Dès lors, quand on verrait un
fauteuil, on se dirait tout bas: «Ah! ah! le personnage va s'asseoir»;
ou bien, quand on apercevrait une carafe sur un meuble: «Tiens! tiens!
le personnage aura soif»; ou bien, s'il y avait une corbeille à ouvrage
au premier plan: «Très bien! l'héroïne brodera en écoutant quelque
déclaration.» Je n'invente rien, il y a des personnes, paraît-il,
que ces devinettes enfantines amusent beaucoup. Lorsque le salon est
complètement meublé, qu'il se trouve empli de bibelots, cela les
déroute, et ils sont tentés de crier: «Ce n'est pas du théâtre!»

En effet, ce n'est pas du théâtre, si l'on continue à vouloir regarder
le théâtre comme le triomphe quand même de la convention. On nous dit:
«Quoi que vous fassiez, il y a des conventions qui seront éternelles.»
C'est vrai, mais cela n'empêche pas que, lorsque l'heure d'une
convention a sonné, elle disparaît. On a bien enterré l'unité de lieu;
cela n'a rien d'étonnant que nous soyons en train de compléter le
mouvement, en donnant au décor toute l'exactitude possible. C'est la
même évolution qui continue. Les conventions qui persistent n'ont rien
à voir avec les conventions qui partent. Une de moins, c'est toujours
quelque chose.

Comment ne sent-on pas tout l'intérêt qu'un décor exact ajoute à
l'action? Un décor exact, un salon par exemple avec ses meubles, ses
jardinières, ses bibelots, pose tout de suite une situation, dit le
monde où l'on est, raconte les habitudes des personnages. Et comme
les acteurs y sont à l'aise, comme ils y vivent bien de la vie qu'ils
doivent vivre! C'est une intimité, un coin naturel et charmant. Je sais
que, pour goûter cela, il faut aimer voir les acteurs vivre la pièce, au
lieu de les voir la jouer. Il y a là toute une nouvelle formule. Scribe,
par exemple, n'a pas besoin des milieux réels, parce que ses personnages
sont en carton. Je parle uniquement du décor exact pour les pièces où il
y aurait des personnages en chair et en os, apportant avec, eux l'air
qu'ils respirent.

Un critique a dit avec beaucoup de sagacité: «Autrefois, des personnages
vrais s'agitaient dans des décors faux; aujourd'hui, ce sont des
personnages faux qui s'agitent dans des décors vrais.» Cela est juste,
si ce n'est que les types de la tragédie et de la comédie classiques
sont vrais, sans être réels. Ils ont la vérité générale, les grands
traits humains résumés en beaux vers; mais ils n'ont pas la vérité
individuelle, vivante et agissante, telle que nous l'entendons
aujourd'hui. Comme j'ai essayé de le prouver, le décor du dix-septième
siècle allait en somme à merveille avec les personnages du théâtre de
l'époque; il manquait comme eux de particularités, il restait large,
effacé, très approprié aux développements de la rhétorique et à la
peinture de héros surhumains. Aussi est-ce un non-sens pour moi que de
remonter les tragédies de Racine, par exemple, avec un grand éclat de
costumes et de décors.

Mais où le critique a absolument raison, c'est lorsqu'il dit
qu'aujourd'hui des personnages faux s'agitent dans des décors vrais. Je
ne formule pas d'autre plainte, à chacune de mes études. L'évolution
naturaliste au théâtre a fatalement commencé par le côté matériel, par
la reproduction exacte des milieux. C'était là, en effet, le côté
le plus commode. Le public devait être pris aisément. Aussi, depuis
longtemps, l'évolution s'accomplit-elle. Quant aux personnages faux,
ils sont moins faciles à transformer que les coulisses et les toiles de
fond, car il s'agirait de trouver ici un homme de génie. Si les peintres
décorateurs et les machinistes ont suffi pour une partie de la
besogne, les auteurs dramatiques n'ont encore fait que tâtonner. Et
le merveilleux, c'est que la seule exactitude dans les décors a suffi
parfois pour assurer de grands succès.

En somme, n'est-ce pas un indice bien caractéristique? Il faut être
aveugle pour ne pas comprendre où nous allons. Les critiques qui
se plaignent de ce souci de l'exactitude dans les décors et les
accessoires, ne devraient voir là qu'un des côtés de la question. Elle
est beaucoup plus large, elle embrasse le mouvement littéraire du siècle
entier, elle se trouve dans le courant irrésistible qui nous emporte
tous au naturalisme. M. Sardou, dans les _Merveilleuses_, a voulu des
tasses du Directoire; MM. Erckmann-Chatrian ont exigé, dans l'_Ami
Fritz_, une fontaine qui coulât; M. Gondinet, dans le _Club_, a demandé
tous les accessoires authentiques d'un cercle. On peut sourire, hausser
les épaules, dire que cela ne rend pas les oeuvres meilleures.
Mais, derrière ces manies d'auteurs minutieux, il y a plus ou moins
confusément la grande pensée d'un art de méthode et d'analyse, marchant
parallèlement avec la science. Un écrivain viendra sans doute, qui
mettra enfin au théâtre des personnages vrais dans des décors vrais, et
alors on comprendra.



II

M. Francisque Sarcey, qui est l'autorité la plus compétente en la
matière, a bien voulu répondre aux pages qu'on vient de lire. Il n'est
point de mon avis, naturellement. M. Sarcey se contente de juger les
oeuvres au jour le jour, sans s'inquiéter de l'ensemble de la production
contemporaine, constatant simplement le succès ou l'insuccès, en donnant
les raisons tirées de ce qu'il croit être la science absolue du théâtre.
Je suis, au contraire, un philosophe esthéticien que passionne le
spectacle des évolutions littéraires, qui se soucie peu au fond de la
pièce jouée, presque toujours médiocre, et qui la regarde comme une
indication plus ou moins nette d'une époque et d'un tempérament; en
outre, je ne crois pas du tout à une science absolue, j'estime que tout
peut se réaliser, au théâtre comme ailleurs. De là, nos divergences.
Mais je suis bien tranquille, M. Sarcey se flatte d'apprendre chaque
jour et de se laisser convaincre par les faits. Il sera convaincu par le
fait naturaliste comme il vient de l'être par le fait romantique, sur le
tard.

La question des décors et des accessoires est un excellent terrain,
circonscrit et nettement délimité, pour y porter l'étude des conventions
au théâtre. En somme, les conventions sont la grosse affaire. On me
dit que les conventions sont éternelles, qu'on ne supprimera jamais la
rampe, qu'il y aura toujours des coulisses peintes, que les heures à la
scène seront comptées comme des minutes, que les salons où se passent
les pièces n'auront que trois murs. Eh! oui, cela est certain. Il est
même un peu puéril de donner de tels arguments. Cela me rappelle un
peintre classique, disant de Courbet: «Eh bien! quoi? qu'a-t-il inventé?
est-ce que ses figures n'ont pas un nez, une bouche et deux yeux comme
les miennes?»

Je veux faire entendre qu'il y a, dans tout art, un fond matériel qui
est fatal. Quand on fait du théâtre, on ne fait pas de la chimie. Il
faut donc un théâtre, organisé comme les théâtres de l'époque où l'on
vit, avec le plus ou le moins de perfectionnement du matériel employé.
Il serait absurde de croire qu'on pourra transporter la nature telle
quelle sur les planches, planter de vrais arbres, avoir de vraies
maisons, éclairées par de vrais soleils. Dès lors, les conventions
s'imposent, il faut accepter des illusions plus ou moins parfaites, à la
place des réalités. Mais cela est tellement hors de discussion, qu'il
est inutile d'en parler. C'est le fond même de l'art humain, sans lequel
il n'y a pas de production possible. On ne chicane pas au peintre ses
couleurs, au romancier son encre et son papier, à l'auteur dramatique sa
rampe et ses pendules qui ne marchent pas.

Seulement, prenons une comparaison. Qu'on lise par exemple un roman de
mademoiselle de Scudéri et un roman de Balzac. Le papier et l'encre leur
sont tolérés à tous deux; on passe sur cette infirmité de la création
humaine. Or, avec les mêmes outils, mademoiselle de Scudéri va créer des
marionnettes, tandis que Balzac créera des personnages en chair et en
os. D'abord, il y a la question de talent; mais il y a aussi la question
d'époque littéraire. L'observation, l'étude de la nature est devenue
aujourd'hui une méthode qui était à peu près inconnue au dix-septième
siècle. On voit donc ici la convention tournée, comme masquée par la
puissance de la vérité des peintures.

Les conventions ne font que changer; c'est encore possible. Nous ne
pouvons pas créer de toutes pièces des êtres vivants, des mondes tirant
tout d'eux-mêmes. La matière que nous employons est morte, et nous ne
saurions lui souffler qu'une vie factice. Mais que de degrés dans cette
vie factice, depuis la grossière imitation qui ne trompe personne,
jusqu'à la reproduction presque parfaite qui fait crier au miracle!
Affaire de génie, dira-t-on: sans doute, mais aussi, je le répète,
affaire de siècle. L'idée de la vie dans les arts est toute moderne.
Nous sommes emportés malgré nous vers la passion du vrai et du réel.
Cela est indéniable, et il serait aisé de prouver par des exemples que
le mouvement grandit tous les jours. Croit-on arrêter ce mouvement, en
faisant remarquer que les conventions subsistent et se déplacent? Eh!
c'est justement parce qu'il y a des conventions, des barrières entre
la vérité absolue et nous, que nous luttons pour arriver le plus près
possible de la vérité, et qu'on assiste à ce prodigieux spectacle de
la création humaine dans les arts. En somme, une oeuvre n'est qu'une
bataille livrée aux conventions, et l'oeuvre est d'autant plus grande
qu'elle sort plus victorieuse du combat.

Le fond de ceci est que, comme toujours, on s'en tient à la lettre. Je
parle contre les conventions, contre les barrières qui nous séparent
du vrai absolu; tout de suite on prétend que je veux supprimer les
conventions, que je me fais fort d'être le bon Dieu. Hélas! je ne le
puis. Peut-être serait-il plus simple de comprendre que je ne demande en
somme à l'art que ce qu'il est capable de donner. Il est entendu que la
nature toute nue est impossible a la scène. Seulement, nous voyons à
cette heure, dans le roman, où l'on en est arrivé par l'analyse exacte
des lieux et des êtres. J'ai nommé Balzac qui, tout en conservant les
moyens artificiels de la publication en volumes, a su créer un monde
dont les personnages vivent dans les mémoires comme des personnages
réels. Eh bien! je me demande chaque jour si une pareille évolution
n'est pas possible au théâtre, si un auteur ne saura pas tourner les
conventions scéniques, de façon à les modifier et à les utiliser pour
porter sur la scène une plus grande intensité de vie. Tel est, au fond,
l'esprit de toute la campagne que je fais dans ces études.

Et, certes, je n'espère pas changer rien à ce qui doit être. Je me donne
le simple plaisir de prévoir un mouvement, quitte à me tromper. Je suis
persuadé qu'on ne détermine pas à sa guise un mouvement au théâtre.
C'est l'époque même, ce sont les moeurs, les tendances des esprits, la
marche de toutes les connaissances humaines, qui transforment l'art
dramatique, comme les autres arts. Il me semble impossible que nos
sciences, notre nouvelle méthode d'analyse, notre roman, notre peinture,
aient marché dans un sens nettement réaliste, et que notre théâtre reste
seul, immobile, figé dans les traditions. Je dis cela, parce que je
crois que cela est logique et raisonnable. Les faits me donneront tort
ou raison.

Il est donc bien entendu que je ne suis pas assez peu pratique pour
exiger la copie textuelle de la nature. Je constate uniquement que
la tendance paraît être, dans les décors et les accessoires, à se
rapprocher de la nature le plus possible; et je constate cela comme
un symptôme du naturalisme au théâtre. De plus, je m'en réjouis. Mais
j'avoue volontiers que, lorsque je me montre enchanté du cerisier de
_l'Ami Fritz_ et du cercle du _Club_, je me laisse aller au plaisir de
trouver des arguments. Il me faut bien des arguments: je les prends où
ils se présentent; je les exagère même un peu, ce qui est naturel. Je
sais parfaitement que le cerisier vrai où monte Suzel est en bois et en
carton, que le cercle où l'on joue, dans le _Club_, n'est, en somme,
qu'une habile tricherie. Seulement, on ne saurait nier, d'autre part,
qu'il n'y a pas des cerisiers ni des cercles pareils dans Scribe, que
ce souci minutieux d'une illusion plus grande est tout nouveau. De là à
constater au théâtre le mouvement qui s'est produit dans le roman, il
n'y a qu'une déduction logique. Les aveugles seuls, selon moi, peuvent
nier la transformation dramatique à laquelle nous assistons. Cela
commence par les décors et les accessoires; cela finira par les
personnages.

Remarquez que les grands décors, avec des trucs et des complications
destinés à frapper le public, me laissent singulièrement froid. Il y
a des effets impossibles à rendre: une inondation par exemple, une
bataille, une maison qui s'écroule. Ou bien, si l'on arrivait à
reproduire de pareils tableaux, je serais assez d'avis qu'on coupât
le dialogue. Cela est un art tout particulier, qui regarde le peindre
décorateur et le machiniste. Sur cette pente, d'ailleurs, on irait vite
à l'exhibition, au plaisir grossier des yeux. Pourtant, en mettant les
trucs de côté, il serait très intéressant d'encadrer un drame dans de
grands décors copiés sur la nature, autant que l'optique de la scène
le permettrait. Je me souviendrai toujours du merveilleux Paris, au
cinquième acte de _Jean de Thommeray_, les quais s'enfonçant dans la
nuit, avec leurs files de becs de gaz. Il est vrai que ce cinquième acte
était très médiocre. Le décor semblait fait pour suppléer au vide du
dialogue. L'argument reste fâcheux aujourd'hui, car, si l'acte avait été
bon, le décor ne l'aurait pas gâté, au contraire.

Mais je confesse que je suis beaucoup plus louché par des reproductions
de milieux moins compliqués et moins difficiles à rendre. Il est très
vrai que le cadre ne doit pas effacer les personnages par son importance
et sa richesse. Souvent les lieux sont une explication, un complément de
l'homme qui s'y agite, à condition que l'homme reste le centre, le sujet
que l'auteur s'est proposé de peindre. C'est lui qui est la somme totale
de l'effet, c'est en lui que le résultat général doit s'obtenir; le
décor réel ne se développe que pour lui apporter plus de réalité, pour
le poser dans l'air qui lui est propre, devant le spectateur. En dehors
de ces conditions, je fais bon marché de toutes les curiosités de la
décoration, qui ne sont guère à leur place que dans les féeries.

Nous avons conquis la vérité du costume. On observe aujourd'hui
l'exactitude de l'ameublement. Les pas déjà faits sont considérables. Il
ne reste guère qu'à mettre à la scène des personnages vivants, ce qui
est, il est vrai, le moins commode. Dès lors, les dernières traditions
disparaîtraient, on règlerait de plus en plus la mise en scène sur les
allures de la vie elle-même. Ne remarque-t-on pas, dans le jeu de
nos acteurs, une tendance réaliste très accentuée? La génération des
artistes romantiques a si bien disparu, qu'on éprouve toutes les peines
du monde à remonter les pièces de 1810; et encore les vieux amateurs
crient-ils à la profanation. Autrefois, jamais un acteur n'aurait osé
parler en tournant le dos au public; aujourd'hui, cela a lieu dans
une foule de pièces. Ce sont de petits faits, mais des faits
caractéristiques. On vit de plus en plus les pièces, on ne les déclame
plus.

Je me résume, en reprenant une phrase que j'ai écrite plus haut: une
oeuvre n'est qu'une bataille livrée aux conventions, et l'oeuvre est
d'autant plus grande qu'elle sort plus victorieuse du combat.



III

Quitte à me répéter, je reviens une fois de plus à la question des
décors. Tout à l'heure, j'examinerai le très remarquable ouvrage de M.
Adolphe Jullien sur le costume au théâtre. Je regrette beaucoup qu'un
ouvrage semblable n'existe pas sur les décors. M. Jullien a bien dit, çà
et là, un mot des décors; car, selon sa juste remarque, tout se tient
dans les évolutions dramatiques; le même mouvement qui transforme
les costumes, transforme en même temps les décors, et semble n'être
d'ailleurs qu'une conséquence des périodes littéraires elles-mêmes.
Mais il n'en est pas moins désirable qu'un livre spécial soit fait sur
l'histoire des décors, depuis les tréteaux où l'on jouait les Mystères,
jusqu'à nos scènes actuelles qui se piquent du naturalisme le plus
exact. En attendant, sans avoir la prétention de toucher au grand
travail historique qu'elle nécessiterait, je vais essayer de poser la
question d'une façon logique.

M. Sarcey a fait toute une campagne contre l'importance que nos théâtres
donnent aujourd'hui aux décors. Ils a dit, comme toujours, d'excellentes
choses, pleines de bon sens; mais j'estime qu'il a tout brouillé
et qu'il faudrait, pour s'entendre, éclairer un peu la question et
distinguer les différents cas.

D'abord, mettons de côté la féerie et le drame à grand spectacle.
J'entends rester dans la littérature. Il est certain que les pièces où
certains tableaux sont uniquement des prétextes à décors, tombent par
là même au rang des exhibitions foraines; elles ont dès lors un intérêt
particulier, faites pour les yeux; elles sont souvent intéressantes par
le luxe et l'art qu'on y déploie. C'est tout un genre, dont je ne pense
pas que M. Sarcey demande la disparition. Les décors y sont d'autant
plus à leur place, qu'ils y jouent le principal rôle. Le public s'y
amuse; ceux qui n'aiment pas ça, n'ont qu'à rester chez eux. Quant à la
littérature, elle demeure complètement étrangère à l'affaire, et dès
lors elle ne saurait en souffrir.

J'entends bien, d'ailleurs, ce dont M. Sarcey se plaint. Il accuse les
directeurs et les auteurs de spéculer sur ce goût du public pour les
décors riches, en introduisant quand même des décors à sensation dans
des oeuvres littéraires qui devraient s'en passer. Par exemple, on se
souvient des magnificences de _Balsamo_; il y avait là une galerie des
glaces et un feu d'artifice d'une utilité discutable au point de vue du
drame, et qui, du reste, ne sauvèrent pas la pièce. Eh bien! dans ce cas
nettement défini, M. Sarcey a raison. Un décor qui n'a pas d'utilité
dramatique, qui est comme une curiosité à part, mise là pour éblouir le
public, ravale un ouvrage au rang inférieur de la féerie et du mélodrame
à spectacle. En un mot, le décor pour le décor, si riche et si curieux
soit-il, n'est qu'une spéculation et ne peut que gâter une oeuvre
littéraire.

Mais cela entraîne-t-il la condamnation du décor exact, riche ou pauvre?
Doit-on toujours citer le théâtre de Shakespeare, où les changements à
vue étaient simplement indiqués par des écriteaux? Faut-il croire
que nos pièces modernes pourraient se contenter, comme les pièces du
dix-septième siècle, d'un décor abstrait, salon sans meubles, péristyle
de temple, place publique? En un mot, est-on bien venu de déclarer que
le décor n'a aucune importance, qu'il peut être quelconque, que le drame
est dans les personnages et non dans les lieux où ils s'agitent? C'est
ici que la question se pose sérieusement.

Une fois encore, je me trouve en face d'un absolu. Les critiques qui
défendent les conventions, disent à tous propos: «le théâtre», et ce mot
résume pour eux quelque chose de définitif, de complet, d'immuable: le
théâtre est comme ceci, le théâtre est comme cela. Ils vous envoient
Shakespeare et Molière à la tête. Du moment où les maîtres, il y a deux
siècles, faisaient jouer des chefs-d'oeuvre sans décors, nous sommes
ridicules d'exiger aujourd'hui, pour nos oeuvres médiocres, les lieux
exacts, avec un embarras extraordinaire d'accessoires. Et de là à parler
de la mode, il n'y a pas loin. Pour les critiques en question, il
semble que notre goût actuel, notre souci de la vérité des milieux, de
l'illusion scénique poussée aux dernières limites, ne soit qu'une pure
affaire de mode, un engouement du public qui passera. Ainsi, M. Sarcey
s'est demandé pourquoi meubler un salon; ne peignait on pas tout dans le
décor autrefois? et il n'est pas éloigné de vouloir qu'on revienne à la
nudité ancienne, qui avait l'avantage de laisser la scène plus libre.
En effet, pourquoi ne retournerait-on pas au décor abstrait, si rien
ne nous en empêche, s'il n'y a dans nos complications actuelles qu'un
caprice? M. Sarcey, avec son bon sens pratique, fait valoir tous les
avantages: l'économie, les pièces montées plus vite, la littérature
épurée et triomphant seule.

Mon Dieu! cela est fort juste, fort raisonnable. Mais, si nous ne
retournons pas au décor abstrait, c'est que nous ne le pouvons pas, tout
bonnement. Il n'y a pas le moindre engouement dans notre fait. Le décor
exact s'est imposé de lui-même, peu à peu, comme le costume exact. Ce
c'est pas une affaire de mode, c'est une affaire d'évolution humaine et
sociale. Nous ne pouvons pas plus revenir aux écriteaux de Shakespeare,
que nous ne pouvons revivre au seizième siècle. Cela nous est défendu.
Sans doute des chefs-d'oeuvre ont poussé dans cette convention du décor;
car ils étaient là comme dans leur sol naturel; mais, ce sol n'est plus
le nôtre, et je défie un auteur dramatique d'aujourd'hui de rien créer
de vivant, s'il ne plante pas solidement son oeuvre dans notre terre du
dix-neuvième siècle.

Comment un homme de l'intelligence de M. Sarcey ne tient-il pas compte
du mouvement qui transforme continuellement le théâtre? Il est très
lettré, très érudit; il connaît comme pas un notre répertoire ancien
et moderne; il a tous les documents pour suivre l'évolution qui s'est
produite et qui continue. C'est là une étude de philosophie littéraire
qui devrait le tenter. Au lieu de s'enfermer dans une rhétorique
étroite, au lieu de ne voir dans le théâtre qu'un genre soumis à
des lois, pourquoi n'ouvre-t-il pas sa fenêtre toute grande et ne
considère-t-il pas le théâtre comme un produit humain, variant avec les
sociétés, s'élargissant avec les sciences, allant de plus en plus à
cette vérité qui est notre but et notre tourment?

Je reste dans la question des décors. Voyez combien le décor abstrait
du dix-septième siècle répond à la littérature dramatique du temps.
Le milieu ne compte pas encore. Il semble que le personnage marche en
l'air, dégagé des objets extérieurs. Il n'influe pas sur eux, et il
n'est pas déterminé par eux. Toujours il reste à l'état de type, jamais
il n'est analysé comme individu. Mais, ce qui est plus caractéristique,
c'est que le personnage est alors un simple mécanisme cérébral; le
corps n'intervient pas, l'âme seule fonctionne, avec les idées, les
sentiments, les passions. En un mot, le théâtre de l'époque emploie
l'homme psychologique, il ignore l'homme physiologique. Dès lors, le
milieu n'a plus de rôle à jouer, le décor devient inutile. Peu importe
le lieu où l'action se passe, du moment qu'on refuse aux différents
lieux toute influence sur les personnages. Ce sera une chambre, un
vestibule, une forêt, un carrefour; même un écriteau suffira. Le drame
est uniquement dans l'homme, dans cet homme conventionnel qu'on a
dépouillé de son corps, qui n'est plus un produit du sol, qui ne trempe
plus dans l'air natal. Nous assistons au seul travail d'une machine
intellectuelle, mise à part, fonctionnant dans l'abstraction.

Je ne discuterai point ici s'il est plus noble en littérature de rester
dans cette abstraction de l'esprit ou de rendre au corps sa grande
place, par amour de la vérité. Il s'agit pour le moment de constater de
simples faits. Peu à peu, l'évolution scientifique s'est produite, et
nous avons vu le personnage abstrait disparaître pour faire place à
l'homme réel, avec son sang et ses muscles. Dès ce moment, le rôle des
milieux est devenu de plus en plus important. Le mouvement qui s'est
opéré dans les décors part de là, car les décors ne sont en somme que
les milieux où naissent, vivent et meurent les personnages.

Mais un exemple est nécessaire, pour bien faire comprendre ce mouvement.
Prenez par exemple l'Harpagon de Molière. Harpagon est un type, une
abstraction de l'avarice. Molière n'a pas songé à peindre un certain
avare, un individu déterminé par des circonstances particulières; il a
peint l'avarice, en la dégageant même de ses conditions extérieures, car
il ne nous montre seulement pas la maison de l'avare, il se contente de
le faire parler et agir. Prenez maintenant le père Grandet, de Balzac.
Tout de suite, nous avons un avare, un individu qui a poussé dans un
milieu spécial; et Balzac a dû peindre le milieu, et nous n'avons pas
seulement avec lui l'abstraction philosophique de l'avarice, nous avons
l'avarice étudiée dans ses causes et dans ses résultats, toute la
maladie humaine et sociale. Voilà en présence la conception littéraire
du dix-septième siècle et celle du dix-neuvième: d'un côté, l'homme
abstrait, étudié hors de la nature; de l'autre, l'homme d'après la
science, remis dans la nature et y jouant son rôle strict, sous des
influences de toutes sortes.

Eh bien! il devient dès lors évident que, si Harpagon peut jouer son
drame dans n'importe quel lieu, dans un décor quelconque, vague et mal
peint, le père Grandet ne peut pas plus jouer le sien en dehors de
sa maison, de son milieu, qu'une tortue ne saurait vivre hors de sa
carapace. Ici, le décor fait partie intégrante du drame; il est de
l'action, il l'explique, et il détermine le personnage.

La question des décors n'est pas ailleurs. Ils ont pris au théâtre
l'importance que la description a prise dans nos romans. C'est montrer
un singulier entêtement dans l'absolu, que de ne pas comprendre
l'évolution fatale qui s'est accomplie, et la place considérable qu'ils
tiennent légitimement aujourd'hui dans notre littérature dramatique. Ils
n'ont cessé depuis deux cents ans de marcher vers une exactitude de plus
en plus grande, du même pas d'ailleurs et au travers des mêmes obstacles
que les costumes. A cette heure, la vérité triomphe partout. Ce n'est
pas que nous soyons arrivés à un emploi sage de cette vérité des
milieux. On sacrifie plus à la richesse et à l'étrangeté qu'à
l'exactitude. Ce que je voudrais, ce serait, chez les auteurs
dramatiques, un souci du décor vrai, uniquement lorsque le décor
explique et détermine les faits et les personnages. Je reprends _Eugénie
Grandet_, qui a été mise au théâtre, mais très médiocrement; eh bien! il
faudrait que, dès le lever du rideau, on se crût chez le père Grandet;
il faudrait que les murs, que les objets ajoutassent à l'intérêt du
drame, en complétant les personnages comme le fait la nature elle-même.

Tel est le rôle des décors. Ils élargissent le domaine dramatique en
mettant la nature elle-même au théâtre, dans son action sur l'homme. On
doit les condamner, dès qu'ils sortent de cette fonction scientifique,
dès qu'ils ne servent plus à l'analyse des faits et des personnages.
Ainsi, M. Sarcey a raison, lorsqu'il blâme la magnificence avec laquelle
on remonte les anciennes tragédies; c'est méconnaître leur véritable
cadre. Tout décor ajouté à une oeuvre littéraire comme un ballet,
uniquement pour boucher un trou, est un expédient fâcheux. Au contraire,
il faut applaudir, lorsque le décor exact s'impose comme le milieu
nécessaire de l'oeuvre, sans lequel elle resterait incomplète et ne se
comprendrait plus. Et, la question se trouvant ainsi posée, il n'y a
qu'à laisser la critique faire pour ou contre des campagnes qui ne
hâteront ni n'arrêteront l'évolution naturaliste au théâtre. Cette
évolution est un travail humain et social sur lequel des volontés
isolées ne peuvent rien. Malgré son autorité, M. Sarcey ne nous ramènera
pas aux décors abstraits de Molière et de Shakespeare, pas plus qu'il ne
peut ressusciter les artistes du dix-septième siècle avec leurs costumes
et le public de l'époque avec ses idées. Élargissez donc le chemin et
laissez passer l'humanité en marche.



LE COSTUME

I

Je viens de lire un bien intéressant ouvrage: l'_Histoire du costume au
théâtre_, par M. Adolphe Jullien.

Depuis bientôt quatre ans que je m'occupe de critique dramatique, me
souciant moins des oeuvres que du mouvement littéraire contemporain, me
passionnant surtout contre les traditions et les conventions, j'ai senti
bien souvent de quelle utilité serait une histoire de notre théâtre
national. Sans doute, cette histoire a été faite, et plusieurs fois.
Mais je n'en connais pas une qui ait été écrite dans le sens où je la
voudrais, sur le plan que je vais tâcher d'esquisser largement.

Je voudrais une Histoire de notre théâtre qui eût pour base, comme
l'_Histoire de la littérature anglaise_, de M. Taine, le sol même, les
moeurs, les moments historiques, la race et les facultés maîtresses.
C'est là aujourd'hui la meilleure méthode critique, lorsqu'on l'emploie
sans outrer l'esprit de système. Et cette Histoire montrerait alors
clairement, en s'appuyant sur les faits, le lent chemin parcouru
depuis les Mystères jusqu'à nos comédies modernes, toute une évolution
naturaliste, qui, partie des conventions les plus blessantes et les
plus grossières, les a peu à peu diminuées d'année en année, pour se
rapprocher toujours davantage des réalités naturelles et humaines.
Tel serait l'esprit même de l'oeuvre, l'ouvrage tendrait simplement
à prouver la marche constante vers la vérité, une poussée fatale,
un progrès s'opérant à la fois dans les décors, les costumes, la
déclamation, les pièces, et aboutissant à nos luttes actuelles. Je
souris, lorsqu'on m'accuse de me poser en révolutionnaire. Eh! je sais
bien que la révolution a commencé du jour où le premier dialogue a été
écrit, car c'est une fatalité de notre nature, de ne pouvoir rester
stationnaire, de marcher, même malgré nous, à un but qui se recule sans
cesse.

Les aimables fantaisistes ont un argument: dans les lettres, le progrès
n'existe pas. Sans doute, si l'on parle du génie. L'individualité d'un
écrivain existe en dehors des formules littéraires de son temps. Peu
importe la situation où il trouve les lettres à sa naissance; il s'y
taille une place, il laisse quand même une production puissante, qui
a sa date; seulement, j'ajouterai que tous les génies ont été
révolutionnaires, qu'ils ont précisément grandi au-dessus des autres,
parce qu'ils ont élargi la formule de leur âge. Ainsi donc, il faut
distinguer entre l'individualité des écrivains et le progrès des
lettres. J'accorde qu'en tous temps, avec les formules les plus fausses,
au milieu des conventions les plus ridicules, le génie a laissé des
monuments impérissables. Mais il faut qu'on m'accorde ensuite que les
époques se transforment, que la loi de ce mouvement paraît être
un besoin constant de mieux voir et de mieux rendre. En somme,
l'individualité est comme la graine qui tombe dans tel ou tel terrain;
sans elle pas de plante, elle est la vie; mais le terrain a aussi son
importance, car c'est lui qui va déterminer, par sa nature, les façons
d'être de la plante.

Je me suis toujours prononcé pour l'individualité. Elle est l'unique
force. Cependant, nous n'irions pas loin dans nos études critiques, si
nous voulions l'abstraire de l'époque où elle se produit. Nous sommes
tout de suite forcés d'en arriver à l'étude du terrain. C'est cette
étude du terrain qui m'intéresse, parce qu'elle m'apparaît pleine
d'enseignements. Puis, nous nous trouvons ici dans un domaine qui
devient de jour en jour scientifique. Si on laisse l'individualité de
côté pour la reprendre et l'étudier chaque fois qu'elle se produira;
si on se borne à examiner, par exemple, l'histoire des conventions au
théâtre: on reste frappé de cette loi constante dont je viens de parler,
de ce lent progrès vers toutes les vérités. Cela est indéniable.

Je ne fais qu'indiquer à larges traits un plan général. Prenez les
décors: c'est d'abord des toiles pendues à des cordes; c'est ensuite les
compartiments des Mystères, puis un même décor pour toutes les pièces,
puis un décor fait en vue de chaque oeuvre, puis une recherche de plus
en plus marquée de l'exactitude des lieux, jusqu'aux copies si fidèles
de notre temps. Prenez les costumes, et j'y reviendrai longuement avec
M. Julien: même gradation, la fantaisie et l'insouciance comme point
de départ, et une continuelle réforme aboutissant à nos scrupules
historiques d'aujourd'hui. Prenez la déclamation, l'art du comédien:
pendant deux siècles, on déclame sur un ton ampoulé, on lance les vers
comme un chant d'église, sans la moindre recherche de la justesse et de
la vie; puis, avec mademoiselle Clairon, avec Lekain, avec Talma, le
progrès s'accomplit très péniblement et au milieu des discussions.
Ce qu'on parait ignorer, c'est que, si l'on jouait aujourd'hui, à la
Comédie-Française, une pièce de Corneille, de Molière ou de Racine,
comme elle a été jouée à la création, on se tiendrait les côtes de
rire, tant les décors, les costumes et le ton des acteurs sembleraient
grotesques.

Voilà qui est clair. Le progrès, ou si l'on aime mieux l'évolution, ne
peut faire doute pour personne. Depuis le quinzième siècle, il s'est
produit ce que je nommerai un besoin d'illusion plus grand. Les
conventions, les erreurs de toutes sortes ont disparu, une à une, chaque
fois qu'une d'entre elles a fini par trop choquer le public. On doit
ajouter qu'il a fallu des années et l'effort des plus grands génies pour
venir à bout des moindres contre sens. C'est là ce que je voudrais voir
établi nettement par une Histoire de notre théâtre national.

Tenez, une des questions les plus curieuses et qui montre bien
l'imbécillité de la convention. Au quinzième siècle, tous les rôles de
femme étaient tenus par de jeunes garçons. Ce fut seulement sous Henri
IV qu'une actrice osa paraître sur les planches. Mais cette audace causa
un scandale affreux; le public se fâchait, trouvait cela immoral. Et le
plus étonnant, c'est que le déguisement des jeunes garçons, ces jupes
qu'ils portaient, donnaient naissance à de honteuses débauches, à
des amours monstrueux, qui semblaient ne choquer personne. On sait
aujourd'hui combien est pénible pour notre public, même dans la farce,
l'entrée d'un comique vêtu d'une robe; c'est juste l'effet contraire,
nous voyons une indécence où nos pères trouvaient une nécessité morale,
car pour eux une femme qui paraissait sur un théâtre prostituait son
sexe. D'ailleurs, pendant tout le dix-septième siècle, des hommes
tinrent encore les rôles de vieilles femmes et de soubrettes. Ce fut
Béjart qui créa madame Pernelle. Beauval parut dans madame Jourdain,
madame de Sottenville, Philaminte. Essayez aujourd'hui de rétablir une
pareille distribution, et la tentative semblera ordurière.

Ajoutez que beaucoup de rôles étaient joués sous le masque. Cela du coup
tuait l'expression, tout un coin de l'art du comédien. Pourvu que le
vers fût lancé, le public était content. Il paraissait n'éprouver aucun
besoin de réalité matérielle. J'ai trouvé dans l'ouvrage de M. Jullien
une phrase qui m'a frappé. «Oreste, César, Horace, dit-il, étaient
burlesquement travestis en courtisans de la plus grande cour d'Europe,
et cette mode, qui nous paraîtrait aujourd'hui si déplaisante, ne
choquait en rien nos ancêtres, qui semblaient, à dire vrai, ne juger
les oeuvres dramatiques que par les yeux de la pensée, en faisant
abstraction complète de la représentation théâtrale.» Tout est là,
méditez cette expression: «Les yeux de la pensée».

En effet, la grande évolution naturaliste, qui part du quinzième siècle
pour arriver au nôtre, porte tout entière sur la substitution lente de
l'homme physiologique à l'homme métaphysique. Dans la tragédie,
l'homme métaphysique, l'homme d'après le dogme et la logique, régnait
absolument. Le corps ne comptant pas, l'âme étant regardée comme
l'unique pièce intéressante de la machine humaine, tout drame se passait
en l'air, dans l'esprit pur. Dès lors, à quoi bon le monde tangible?
Pourquoi s'inquiéter du lieu où se passait l'action? Pourquoi s'étonner
d'un costume baroque, d'une déclamation fausse? Pourquoi remarquer que
la reine Didon était un garçon que sa barbe naissante forçait à porter
un masque? Tout cela n'importait pas, on ne descendait pas à ces
misères, on écoutait la pièce comme une dissertation d'école sur un cas
donné. Cela se passait au-dessus de l'homme, dans le monde des idées, si
loin de l'homme réel, que la réalité du spectacle aurait gêné.

Tel est le point de départ, le point religieux dans les Mystères, le
point philosophique plus tard dans la tragédie. Et c'est dès le début
aussi que l'homme naturel, étouffé sous la rhétorique et sous le dogme,
se débat sourdement, veut se dégager, fait de longs efforts inutiles,
puis finit par s'imposer membre à membre. Toute l'histoire de notre
théâtre est dans ce triomphe de l'homme physiologique apparaissant
davantage à chaque époque, sous le mannequin de l'idéalisme religieux et
philosophique. Corneille, Molière, Racine, Voltaire, Beaumarchais, et
de nos jours, Victor Hugo, Emile Augier, Alexandre Dumas fils, Sardou
lui-même, n'ont eu qu'une besogne, même lorsqu'ils ne s'en sont pas
nettement rendu compte: augmenter la réalité de l'oeuvre dramatique,
progresser dans la vérité, dégager de plus en plus l'homme naturel et
l'imposer au public. Et, fatalement, l'évolution ne s'arrête pas avec
eux, elle continue, elle continuera toujours. L'humanité est très jeune.

M. Jullien a parfaitement compris cette évolution, lorsqu'il a écrit
ceci: «Il est à remarquer que, dans toute l'histoire du théâtre en
France, non seulement la déclamation et le jeu des acteurs sont en
rapport avec le costume théâtral et en ont suivi les modifications, mais
que ce rapport existait aussi entre les costumes et les défauts des
pièces. Rien n'est isolé au théâtre; tout s'enchaîne et se tient:
défauts et décadence, qualités et progrès.»

C'est très juste. Je l'ai dit, l'évolution se porte sur tout et c'est
justement là ce qui en montre le caractère scientifique. Aucun caprice;
une marche logique, allant à un but déterminé. Les étapes elles-mêmes,
plus ou moins retardées, s'expliquent par des causes fixes, la
résistance du public et des moeurs, la venue de grands écrivains et
de grands acteurs, les circonstances historiques, favorables ou
défavorables. Si un esprit sincère, amoureux de l'étude, écrivait
l'Histoire que je demande, il nous ferait faire un bien grand pas dans
cette question de la convention que j'ai prise pour champ de lutte. Je
puiserais dans cette oeuvre des arguments décisifs, et je suis persuadé
que toutes les intelligences nettes seraient bientôt de mon côté.

Mais voilà, cette Histoire de notre théâtre n'existe pas, et ce n'est
pas moi qui l'écrirai, car elle demanderait un loisir dont je ne puis
disposer. Plus tard, on l'écrira, cela est certain; l'évolution qui
se produit dans notre critique elle-même, la conduit à ces études
d'ensemble, à cette analyse des grands mouvements de l'esprit.
Aujourd'hui, si nous manquons d'arguments, c'est que tout le passé doit
être remis en question, et être fouillé avec nos nouvelles méthodes. La
besogne de déblaiement sera beaucoup plus facile pour nos petits-fils,
parce qu'ils auront des outils solides. Chaque jour, je me sens arrêté,
faute de pouvoir procéder aux études nécessaires. Et ce qui me manque
surtout, c'est une Histoire générale de notre littérature, écrite sur
les documents exacts et d'après la méthode scientifique.

Dès lors, on doit comprendre quelle a été ma joie, en lisant l'_Histoire
du costume au théâtre_, qui ne traite a la vérité qu'un côté assez
restreint de la question, mais qui suffit pour indiquer nettement
l'évolution naturaliste au théâtre, depuis le quinzième siècle jusqu'à
nos jours. La tentative est excellente; maintenant on peut voir ce que
donnerait une Histoire générale.



II

Du quinzième siècle au dix-septième, la confusion est absolue pour
le costume au théâtre. Ce qui domine, c'est un besoin de richesse
croissant, sans aucun souci de bon sens ni d'exactitude. Dans les
ballets, dans les embryons des premiers opéras, on voit les déesses, les
rois, les reines, vêtus d'étoffes d'or et d'argent, avec une fantaisie
et une prodigalité dont nos féeries peuvent donner une idée. Les pièces
historiques, d'ailleurs, sont traitées de la même façon; les Grecs, les
Romains, ont des ajustements mythologiques du caprice le plus singulier.
Pourtant, dès Mazarin, un mouvement se produit vers la vérité; le
cardinal apportait de l'Italie le goût de l'antiquité; seulement, il
faut ajouter que les costumes offraient toujours d étranges compromis.
Enfin, arrive le costume romain, tel que le portaient les héros de
Racine. Ce costume était copié sur celui des statues d'empereurs romains
que nous a laissées l'antiquité. Mais Louis XIV, qui venait de l'adopter
pour ses carrousels, l'avait défiguré d'une étonnante manière. Écoutez M
Jullien:

«La cuirasse, tout en gardant la même forme, est devenue un corps de
brocart; les knémides se sont changées en brodequins de soie brodée
s'adaptant sur des souliers à talons rouges, et les noeuds de rubans
remplacent les franges des épaules. Enfin, un tonnelet dentelé, rond
et court, un petit glaive dont le baudrier passe sous la cuirasse;
par-dessus tout cela la perruque et la cravate de satin: voilà ce qui
composait l'habit à la romaine du dix-septième siècle. Le casque de
carrousel, qui reste dans l'opéra, est le plus souvent remplacé dans la
tragédie par le chapeau de cour avec plumes.»

Voilà dans quel attirail ont été créés tous les chefs-d'oeuvre de
Racine. D'ailleurs, les tragédies de Corneille étaient, elles aussi,
mises à cette mode; on voyait Horace poignarder Camille en gants blancs.
Et remarquez qu'il y avait là un progrès, car jusqu'à un certain point
ce costume d'apparat se basait sur la vérité. Racine fît bien quelques
efforts pour se soustraire aux modes du temps; mais il n'insista guère.
Molière fut plus énergique; on connaît l'anecdote qui le montre entrant
dans la loge de sa femme, le soir de la première représentation de
_Tartufe_, et la faisant se déshabiller, en la trouvant vêtue d'un
costume magnifique pour jouer le rôle d'une femme «qui est incommodée»
dans la pièce. Les acteurs comiques, en effet, ne respectaient pas plus
la vérité que les acteurs tragiques. La richesse dominait quand même.
Une des causes de ce luxe, sans nécessité le plus souvent, venait de
l'habitude où étaient les seigneurs de donner en cadeau aux comédiens,
comme une marque de satisfaction, des habits superbes qu'ils avaient
portés. On comprend dès lors la bizarre confusion que devaient produire
sur la scène ces costumes contemporains d'un luxe outré, mêlés à des
costumes défraîchis de toutes les coupes et de toutes les modes. En un
mot, le pêle-mêle le plus barbare régnait, sans que le public parût
choqué. On s'en tenait à l'homme métaphysique, à une idée d'abstraction
et de rhétorique, comme je le disais plus haut.

Tout le dix-septième siècle a donc été faux et majestueux. Pendant la
première moitié du dix-huitième siècle, on voit se dérouler une période
de transition. Nous ne pouvons au juste nous faire une idée des
obstacles que rencontrait le triomphe de la vérité du costume. On devait
lutter contre la tradition, contre les habitudes du public, le goût et
l'inertie des comédiens, surtout la coquetterie des comédiennes. Il a
fallu des années d'efforts, au milieu des railleries et des insultes,
pour que le naturalisme s'imposât, dans cette question si simple et
d'ailleurs secondaire de l'exactitude historique. Ce fut pourtant des
femmes que partit la réforme: mademoiselle de Maupin osa paraître à
l'Opéra, dans le rôle de Médée, les mains vides, sans la baguette
traditionnelle, audace énorme qui révolutionna le public; d'autre part,
dans l'_Andrienne_, madame Dancourt imagina une sorte de robe longue
ouverte, qui convenait à son rôle d'une femme relevant de couches. Mais
un nouveau caprice faillit tout compromettre. Croyant arriver à plus de
vérité, les actrices adoptèrent, pour toutes les pièces, des vêtements
identiques à ceux des dames de la cour. Et, dès lors, commença le long
compromis entre le moderne et l'antique, qui a duré jusqu'à Talma.

«Les actrices tragiques, dit M. Jullien, eurent de grands paniers,
des robes de cour, des plumets et des diamants sur la tête; elles se
surchargeaient de franges, d'agréments, de rubans multicolores.» Et
ce n'était pas seulement les grands rôles qui se paraient ainsi, les
suivantes et les soubrettes, jusqu'aux paysannes, se montraient vêtues
de velours et de soie, les bras et les épaules chargés de pierreries.
Elles agissaient ainsi autant par convenance que par coquetterie, car
elles auraient cru manquer au public en paraissant habillées simplement
dans le costume de leurs rôles. D'ailleurs, cette idée ne venait à
personne, excepté à des esprits très nets qui devançaient leur époque,
qui réclamaient une réforme des costumes, de la diction, du théâtre tout
entier, et qu'on injuriait en se moquant d'eux. Voilà qui doit nous
donner du courage, à nous autres dont les idées naturalistes paraissent
aujourd'hui si drôles et si odieuses à la fois.

Je résume ici à grands traits, je néglige les transitions. Mademoiselle
Sallé, une danseuse célèbre de l'Opéra, se permit la première de
paraître, dans Pygmalion, sans panier, sans jupe, sans corps, échevelée,
et sans aucun ornement sur la tête. Elle avait rencontré en France de
tels obstacles, de telles mauvaises volontés, qu'elle s'était vue forcée
d'aller créer le rôle à Londres. Plus tard, elle eut un grand succès à
Paris. Mais j'arrive à mademoiselle Clairon, qui a tant fait pour la
réforme du costume et de la diction. Elle étudiait l'antiquité, elle
cherchait l'esprit de ses rôles dans les monuments historiques.
Pourtant, elle résista longtemps aux conseils de Marmontel, qui la
suppliait de quitter la déclamation chantante, comme elle avait quitté
les oripeaux du grand siècle. Un jour, elle voulut tenter la partie.
Il faut laisser ici la parole à Marmontel, qui a parlé de cette
représentation: «L'événement passa son attente et la mienne. Ce ne fut
plus l'actrice, ce fut Roxane elle-même que l'on crut voir et entendre.
On se demandait: Où sommes-nous? On n'avait rien entendu de pareil.»
Quel beau cri d'étonnement et quelle surprise dans ce triomphe brusque
de la vérité!

Mademoiselle Clairon ne devait pas s'en tenir là. Elle joua _l'Electre_,
de Crébillon, huit jours plus tard. Marmontel, qui a défendu la vérité
au théâtre avec passion, écrit encore ceci: «Au lieu du panier ridicule
et de l'ample robe de deuil qu'on lui avait vus dans ce rôle, elle
y parut en simple habit d'esclave, échevelée et les bras chargés de
longues chaînes. Elle y fut admirable, et, quelque temps après, elle fut
plus sublime encore dans _l'Electre_, de Voltaire. Ce rôle, que Voltaire
lui avait fait déclamer avec une lamentation continuelle et monotone,
parlé plus naturellement, acquit une beauté inconnue à lui-même.»
Mademoiselle Clairon poussa si loin ce qu'on appellerait aujourd'hui la
passion du naturalisme, qu'un jour, au cinquième acte de _Didon_, elle
crut pouvoir paraître en chemise, absolument en chemise, «afin de
marquer, dit M. Jullien, quel désordre portait dans ses sens le songe
qui l'avait chassée de son lit.» Il est vrai qu'elle ne recommença pas.
Nous autres, gens de peu de morale comme on sait, nous n'en sommes
pourtant pas encore à réclamer la chemise.

Je suis obligé de me hâter, je passe à Lekain qui fut également un des
grands réformateurs du théâtre. «D'abord fougueux et sans règle, dit M.
Jullien, mais plein d'une chaleur communicative, il plut à la jeunesse
et déplut aux amateurs de l'ancienne psalmodie qui l'appelaient le
_taureau_, parce qu'ils ne retrouvaient plus chez lui cette diction
chantante et martelée, cette déclamation redondante qui les berçait si
doucement d'habitude.» Il s'occupa beaucoup aussi du costume, il parut
d'abord dans Oreste avec un vêtement dessiné par lui qui étonna, mais
qui fut accepté. Plus tard, il s'enhardit jusqu'à jouer Ninias, les
manches retroussées, les bras teints de sang, les yeux hagards. On était
bien loin de la tragédie pompeuse de Louis XIV. Pourtant, il ne faut
pas croire que le costume de cour eût complètement disparu. Malgré ses
audaces, Lekain laissa beaucoup à faire à Talma.

Je passe rapidement sur madame Favart, qui la première joua des
paysannes avec des sabots à l'Opéra-Comique, sur la Saint-Huberty, une
artiste lyrique de génie, qui porta le premier costume de Didon vraiment
historique, une tunique de lin, des brodequins lacés sur le pied nu,
une couronne entourée d'un voile retombant par derrière, un manteau de
pourpre, une robe attachée par une ceinture au-dessous de la gorge. Je
passe également sur Clairval, Dugazon et Larive, qui continuèrent plus
ou moins les réformes de mademoiselle Clairon et de Lekain. A ce moment,
un grand pas était fait; mais, si le mouvement de réforme s'accentuait,
on était encore loin de la vérité. Les coupes des vêtements étaient
changées, mais les étoffes trop riches demeuraient. Talma allait enfin
porter le dernier coup à la convention.

Ce comédien de génie fut passionné pour son art. Il fouilla l'antiquité,
il réunit une collection de costumes et d'armes, il se fit dessiner
des costumes par David, ne négligeant aucune source, voulant la vérité
exacte pour arriver au caractère. Ici, je me permettrai une longue
citation qui résumera les réformes opérées par Talma.

«Il parut dans le rôle du tribun Proculus, de _Brutus_, vêtu d'un
costume fidèlement calqué sur les habits romains. Le rôle n'avait pas
quinze vers; mais cette heureuse innovation qui, d'abord, étonna
et laissa quelques minutes le public en suspens, finit par être
applaudie... Au foyer, un de ses camarades lui demanda «s'il avait mis
des draps mouillés sur ses épaules?» tandis que la charmante Louise
Contat, lui adressant sans le vouloir l'éloge le plus flatteur,
s'écriait: «Voyez donc Talma, qu'il est laid! Il a l'air d'une statue
antique.» Pour toute réponse, le tragédien déroula aux yeux des
persifleurs le modèle même que David lui avait dessiné pour son costume.
A son entrée en scène, madame Vestris le regarda des pieds à la tête,
et tandis que Brutus lui adressait son couplet, elle échangeait à voix
basse avec Talma-Proculus ce rapide dialogue: «--Mais vous avez les bras
nus, Talma!--Je les ai comme les avaient les Romains.--Mais, Talma, vous
n'avez pas de culotte.--Les Romains n'en portaient pas.--_Cochon!_...»
et, prenant la main que lui offrait Brutus, elle sortit de scène en
étouffant de colère.»

Voilà le cri réactionnaire en art: Cochon! Nous sommes tous des cochons,
nous autres qui voulons la vérité. Je suis personnellement un cochon,
parce que je me bats contre la convention au théâtre. Songez donc, Talma
montrait ses jambes. Cochon! Et moi, je demande qu'on montre l'homme
tout entier. Cochon! cochon!

Je m'arrête. L'ouvrage de M. Jullien prouve, avec un luxe d'évidence, la
continuelle évolution naturaliste au théâtre. Cela s'impose comme une
vérité mathématique. Inutile de discuter, de dire que ce mouvement qui
nous emporte à la vérité en tout, est bon ou mauvais; il est, cela
suffit; nous lui obéissons de gré ou de force. Seulement, le génie va en
avant, et c'est lui qui fait la besogne, pendant que la médiocrité hurle
et proteste. Je sais bien que les médiocres d'aujourd'hui voudraient
nous arrêter, sous le prétexte qu'il n'y a plus de réformes à faire,
que nous sommes arrivés en littérature à la plus grande somme de vérité
possible. Eh! de tous temps, les médiocres ont dit cela! Est-ce qu'on
arrête l'humanité, est-ce qu'on fixe jamais sa marche en avant? Certes,
non, toutes les réformes ne sont pas accomplies. Pour nous en tenir
au costume, que d'erreurs aujourd'hui encore, de luxe inutile, de
coquetterie déplacée, de vêtements de fantaisie! D'ailleurs, comme le
dit très bien M. Jullien, tout se tient au théâtre. Quand les pièces
seront plus humaines, quand la fameuse langue de théâtre disparaîtra
sous le ridicule, quand les rôles vivront davantage notre vie, ils
entraîneront la nécessité de costumes plus exacts et d'une diction plus
naturelle. C'est là où nous allons, scientifiquement.



III

Maintenant je parlerai de l'époque actuelle, je répondrai aux critiques
qui s'étonnent de notre guerre aux conventions. Pour eux, on a poussé
la vérité aussi loin que possible sur la scène; en un mot, tout serait
fait, nos devanciers ne nous auraient rien laissé à faire. J'ai déjà
prouvé, selon moi, que le mouvement naturaliste qui nous emporte depuis
les premiers jours de notre théâtre national, ne saurait s'arrêter une
minute, qu'il est nécessaire et continu, dans l'essence même de notre
nature. Mais cela ne suffit pas, il faut toujours en arriver aux faits,
lorsqu'on veut être clair et décisif.

J'accorde volontiers que nous avons obtenu une grande exactitude dans le
costume historique. Aujourd'hui, lorsqu'on monte une pièce de quelque
importance se passant en France ou à l'étranger, dans des époques plus
ou moins lointaines, on copie les costumes sur les documents du temps,
on se pique de ne rien négliger pour arriver à une authenticité absolue.
Je ne parle pas des petites tricheries, des négligences dissimulées sous
une exagération de zèle. Il y a aussi la question de la coquetterie des
femmes; les comédiennes reculent souvent encore devant des ajustements
étranges et incommodes qui les enlaidiraient; alors, elles s'en tirent
par un brin de fantaisie, elles changent la coupe, ajoutent des bijoux,
inventent une coiffure. Malgré cela, l'ensemble reste satisfaisant; il
y a eu là, au théâtre, un mouvement fatal déterminé par les études
historiques des cinquante dernières années. Devant les gravures, les
textes de toutes sortes exhumés par les chercheurs, devant cette
connaissance de plus en plus élargie et familière des âges morts, il
devenait naturel que le public exigeât une résurrection exacte des
époques mises en scène. Ce n'est donc pas un caprice, une affaire de
mode, mais une marche logique des esprits.

Donc, si la tradition maintient encore des anachronismes baroques, des
fantaisies inexplicables dans les pièces jouées il y a une trentaine
d'années, il est rare qu'aujourd'hui, eu montant une pièce historique,
on ne se préoccupe pas de l'exactitude des costumes. Le mouvement
s'accentuera encore, et la vérité sera complète, lorsqu'on aura décidé
les femmes à ne pas profiter d'une pièce historique pour porter des
toilettes éblouissantes, au coin de leur feu et même en voyage; car,
outre l'exactitude du costume, il y a la convenance du costume, ce qui
m'amène à la question du vêtement dans nos pièces modernes.

Ici, rien de plus simple pour les hommes. Ils s'habillent comme vous et
moi. Quelques-uns, je parle des comiques, chargent trop l'excentricité,
ce qui leur fait perdre le caractère. Il faut voir le succès d'un
costume exact, pour comprendre ce qu'il ajoute de vie au personnage.
Mais la grosse question est encore la question des femmes. Dans les
pièces où les rôles exigent une grande simplicité de mise, il est à
peu près impossible d'obtenir cette simplicité; car on se heurte à une
obstination de coquetterie d'autant plus vive, que les femmes n'ont
point ici pour tricher le pittoresque du costume historique ou étranger.
Vous amènerez encore une comédienne à draper ses épaules des haillons
d'une mendiante, mais vous ne la déciderez jamais à se mettre en petite
ouvrière, si elle a perdu le premier éclat de sa beauté, si elle sait
que les robes pauvres l'enlaidissent. Pour elle, c'est parfois une
question de vie, car a côté de l'actrice, il y a la femme, qui souvent a
besoin d'être belle.

Voilà la raison qui fausse presque continuellement le costume, dans nos
pièces contemporaines: une peur de la simplicité, un refus d'accepter la
condition des personnages, lorsque ces personnages glissent à l'odieux
ou au ridicule de la mise. Puis, il y a encore cette rage de belles
toilettes qui s'est déclarée dans le goût même du public. Par exemple,
au Vaudeville et au Gymnase, les dernières années de l'empire ont amené
des exhibitions de grands couturiers qui durent encore. Une pièce ne
peut se passer dans un monde riche, sans qu'aussitôt il y ait un assaut
de luxe entre les actrices. A la rigueur, ces toilettes sont justifiées;
mais le mauvais, c'est l'importance qu'elles prennent. Le branle
étant donné, le public se passionnant plus pour les robes que pour le
dialogue, ou en est venu à fabriquer les pièces dans le but d'un grand
étalage de modes nouvelles; on a voulu mettre dans un succès cette
chance, en choisissant de préférence un milieu d'action où le luxe fût
autorisé. Le lendemain d'une première représentation, la presse s'occupe
autant des toilettes que de la pièce; tout Paris en cause, une bonne
partie des spectateurs et surtout des spectatrices vient au théâtre pour
voir la robe bleue de celle-ci ou le nouveau chapeau de celle-là.

On dira que le mal n'est pas grand. Mais, pardon, le mal est très grand!
Sous une hypocrisie de réalité, il y a là un succès cherché en dehors
des oeuvres elles-mêmes. Ces toilettes éclatantes ne sont pas vraies,
d'ailleurs, dans leur uniformité superbe. On ne s'habille pas ainsi à
toute heure du jour, on ne joue pas continuellement la gravure de mode.
Puis, ce goût excessif des toilettes riches a ceci de désastreux
qu'il pousse les auteurs dans la peinture d'un monde factice, d'une
distinction convenue. Comment oser risquer une pièce se passant dans
la bourgeoisie médiocre, ou dans le petit commerce, ou dans le peuple,
lorsqu'il faut absolument au public des robes de cinq ou six mille
francs! Alors, on force la note, on habille des bourgeoises de province
comme des duchesses, ou l'on introduit une cocotte, pour qu'il y ait
au moins un pétard de soie et de velours. Trois actes ou cinq actes en
robes de laine paraîtraient une démence; demandez à un fabricant habile
s'il risquerait cinq actes sans la grande toilette de rigueur.

Eh bien, la vérité au théâtre souffre encore de tout cela. On hésite
devant une question de costumes trop pauvres, comme on hésite devant une
audace de scène. Pas une pièce de MM. Augier, Dumas et Sardou, n'a osé
se passer des grandes toilettes, pas une ne descend jusqu'aux petites
gens qui portent des étoffes à dix-huit sous le mètre; de sorte que tout
un côté social, la grande majorité des êtres humains se trouve à peu
près exclue du théâtre. Jusqu'à présent, on n'est pas allé au delà de la
bourgeoisie aisée. Si l'on a mis des misérables au théâtre, des ouvriers
et des employés à douze cents francs, c'est dans des mélodrames
radicalement faux, peuplés de ducs et de marquis, sans aucune
littérature, sans aucune analyse sérieuse. Et soyez certain que la
question du costume est pour beaucoup dans cette exclusion.

Nos vêtements modernes, il est vrai, sont un pauvre spectacle. Dès qu'on
sort de la tragédie bourgeoise, resserrée entre quatre murs, dès qu'on
veut utiliser la largeur des grandes scènes et y développer des foules,
on se trouve fort embarrassé, gêné par la monotonie et le deuil uniforme
de la figuration. Je crois que, dans ce cas, on devrait utiliser la
variété que peut offrir le mélange des classes et des métiers. Ainsi,
pour me faire entendre, j'imagine qu'un auteur place un acte dans le
carré des Halles centrales, à Paris. Le décor serait superbe, d'une vie
grouillante et d'une plantation hardie. Eh bien! dans ce décor immense,
on pourrait parfaitement arriver à un ensemble très pittoresque, en
montrant les forts de la Halle coiffés de leurs grands chapeaux, les
marchandes avec leurs tabliers blancs et leurs foulards aux tons vifs,
les acheteuses vêtues de soie, de laine et d'indienne, depuis les dames
accompagnées de leurs bonnes, jusqu'aux mendiantes qui rôdent pour
ramasser des épluchures. D'ailleurs, il suffit d'aller aux Halles et
de regarder. Rien n'est plus bariolé ni plus intéressant. Tout Paris
voudrait voir ce décor, s'il était réalisé avec le degré d'exactitude et
de largeur nécessaire.

Et que d'autres décors à prendre, pour des drames populaires!
L'intérieur d'une usine, l'intérieur d'une mine, la foire aux pains
d'épices, une gare, un quai aux fleurs, un champ de courses, etc., etc.
Tous les cadres de la vie moderne peuvent y passer. On dira que ces
décors ont déjà été tentés. Sans doute, dans les féeries on a vu des
usines et des gares de chemin de fer; mais c'étaient là des gares et des
usines de féerie, je veux dire des décors bâclés de façon à produire
une illusion plus ou moins complète. Ce qu'il faudrait, ce serait une
reproduction minutieuse. Et l'on aurait fatalement des costumes, fournis
par les différents métiers, non pas des costumes riches, mais des
costumes qui suffiraient à la vérité et à l'intérêt des tableaux.
Puisque tout le monde se lamente sur la mort du drame, nos auteurs
dramatiques devraient bien tenter ce genre du drame populaire et
contemporain. Ils pourraient y satisfaire à la fois les besoins de
spectacle qu'éprouve le public et les nécessités d'études exactes qui
s'imposent chaque jour davantage. Seulement, il est à souhaiter que
les dramaturges nous montrent le vrai peuple et non ces ouvriers
pleurnicheurs, qui jouent de si étranges rôles, dans les mélodrames du
boulevard.

D'ailleurs, je ne me lasserai pas de le répéter après M. Adolphe
Jullien, tout se tient au théâtre. La vérité des costumes ne va pas sans
la vérité des décors, de la diction, des pièces elles-mêmes. Tout marche
du même pas dans la voie naturaliste. Lorsque le costume devient plus
exact, c'est que les décors le sont aussi, c'est que les acteurs se
dégagent de la déclamation ampoulée, c'est enfin que les pièces étudient
de plus près la réalité et mettent à la scène des personnages plus
vrais. Aussi, pourrais-je faire, au sujet des décors, les mêmes
réflexions que je viens de faire à propos du costume. Là aussi, nous
semblons arrivés à la plus grande somme de vérité possible, lorsque
de grands pas sont encore à faire. Il s'agirait surtout d'augmenter
l'illusion, en reconstituant les milieux, moins dans leur pittoresque
que dans leur utilité dramatique. Le milieu doit déterminer le
personnage. Lorsqu'un décor sera étudié à ce point de vue qu'il donnera
l'impression vive d'une description de Balzac, lorsque, au lever de
la toile, on aura une première donnée sur les personnages, sur leur
caractère et leurs habitudes, rien qu'à voir le lieu où ils se meuvent,
on comprendra de quelle importance peut être une décoration exacte.
C'est là que nous allons, évidemment; les milieux, ces milieux dont
l'étude a transformé les sciences et les lettres, doivent fatalement
prendre au théâtre une place considérable; et je retrouve ici la
question de l'homme métaphysique, de l'homme abstrait qui se contentait
de trois murs dans la tragédie, tandis que l'homme physiologique de nos
oeuvres modernes demande de plus en plus impérieusement à être déterminé
par le décor, par le milieu, dont il est le produit. On voit donc que
la voie du progrès est longue encore, aussi bien pour la décoration que
pour le costume. Nous sommes dans la vérité, mais nous balbutions à
peine.

Un autre point très grave est la diction. Certes, nous n'en sommes plus
à la mélopée, au plain-chant du dix-septième siècle. Mais nous avons
encore une voix de théâtre, une récitation fausse très sensible et très
fâcheuse. Tout le mal vient de ce que la plupart des critiques érigent
les traditions en un code immuable; ils ont trouvé le théâtre dans un
certain état, et au lieu de regarder l'avenir, de juger par les progrès
accomplis les progrès qui s'accomplissent et qui s'accompliront, ils
défendent avec entêtement ce qui reste des conventions anciennes, en
jurant que ce reste est d'une nécessité absolue. Demandez-leur pourquoi,
faites-leur remarquer le chemin parcouru, ils ne donneront aucune raison
logique, ils répondront par des affirmations basées justement sur l'état
de choses qui est en train de disparaître.

Pour la diction, le mal vient donc de ce que ces critiques admettent une
langue de théâtre. Leur théorie est qu'on ne doit pas parler sur les
planches comme dans l'existence quotidienne; et, pour appuyer cette
façon de voir, ils prennent des exemples dans la tradition, dans ce qui
se passait hier et dans ce qui se passe aujourd'hui encore, sans tenir
compte du mouvement naturaliste dont l'ouvrage de M. Jullien nous permet
de constater les étapes. Comprenez donc qu'il n'y a pas absolument de
langue de théâtre; il y a eu une rhétorique qui s'est affaiblie de plus
en plus et qui est en train de disparaître, voilà les faits. Si vous
comparez un instant la déclamation des comédiens sous Louis XIV à celle
de Lekain, et si vous comparez la déclamation de Lekain à celle des
artistes de nos jours, vous établirez nettement les phases de la mélopée
tragique aboutissant à notre recherche du ton juste et naturel, du
cri vrai. Dès lors, la langue de théâtre, cette langue plus sonore,
disparaît. Nous allons à la simplicité, au mot exact, dit sans emphase,
tout naturellement. Et que d'exemples, si je ne devais me borner! Voyez
la puissance de Geoffroy sur le public, tout son talent est dans sa
nature; il prend le public parce qu'il parle à la scène comme il parle
chez lui. Quand la phrase sort de l'ordinaire, il ne peut plus la
prononcer, l'auteur doit en chercher une autre. Voilà la condamnation
radicale de la prétendue langue de théâtre. D'ailleurs, suivez
la diction d'un acteur de talent, et étudiez le public: les
applaudissements partent, la salle s'enthousiasme, lorsqu'un accent de
vérité a donné aux mots prononcés la valeur exacte qu'ils doivent
avoir. Tous les grands triomphes de la scène sont des victoires sur la
convention.

Hélas! oui, il y a une langue de théâtre: ce sont ces clichés, ces
platitudes vibrantes, ces mots creux qui roulent comme des tonneaux
vides, toute cette insupportable rhétorique de nos vaudevilles et de
nos drames, qui commence à faire sourire. Il serait bien intéressant
d'étudier la question du style chez les auteurs de talent comme MM.
Augier, Dumas et Sardou; j'aurais beaucoup à critiquer, surtout chez les
deux derniers, qui ont une langue de convention, une langue à eux qu'ils
mettent dans la bouche de tous leurs personnages, hommes, femmes,
enfants, vieillards, tous les sexes et tous les âges. Cela me paraît
fâcheux, car chaque caractère a sa langue, et si l'on veut créer des
êtres vivants, il faut les donner au public, non seulement avec leurs
costumes exacts et dans les milieux qui les déterminent, mais encore
avec leurs façons personnelles de penser et de s'exprimer. Je répète que
c'est là le but évident où va notre théâtre. Il n'y a pas de langue de
théâtre réglée par un code comme coupe de phrases et comme sonorité; il
y a simplement un dialogue de plus en plus exact, qui suit ou plutôt qui
amène les progrès des décors et des costumes dans la voie naturaliste.
Quand les pièces seront plus vraies, la diction des acteurs gagnera
forcément en simplicité et en naturel.

Pour conclure, je répéterai que la bataille aux conventions est loin
d'être terminée et qu'elle durera sans doute toujours. Aujourd'hui, nous
commençons à voir clairement où nous allons, mais nous pataugeons encore
en plein dégel de la rhétorique et de la métaphysique.



LES COMÉDIENS

I

Je voudrais, à propos du concours du Conservatoire, dire mon mot sur
l'éducation officielle qu'on donne en France aux comédiens.

Certes, cette éducation officielle est dans l'ordre accoutumé de notre
esprit français. Le nom de l'établissement où elle est donnée, le
«Conservatoire», suffit à indiquer qu'il s'agit d'y conserver les
traditions, d'y enseigner un art en quelque sorte hiératique, dont
toutes les recettes sont immuables. Tel geste signifie telle chose,
et ce geste ne saurait être changé. Il y a un jeu de physionomie pour
l'étonnement, un pour l'effroi, un pour l'admiration, et ainsi de suite,
toute une collection de jeux de physionomie qui s'apprennent et qu'on
finit par savoir employer, même avec une intelligence médiocre. Il en
est de même pour les peintres à l'École des Beaux-Arts. On parvient à y
fabriquer un peintre, quand le sujet n'est pas complètement idiot, et
que la nature l'a bâti physiquement à peu près complet, avec des jambes
et des bras.

Et remarquez que je ne nie pas la nécessité de ces écoles. De même qu'il
faut des peintres décents, sachant leur métier pour décorer nos salons
bourgeois, de même il faut des comédiens qui sachent se tenir en scène,
saluer et répondre, pour jouer l'effroyable quantité de comédies et de
drames que Paris consomme par hiver. Au moins, un élève qui sort du
Conservatoire, connaît les éléments classiques de son métier. Il est
le plus souvent médiocre, mais il reste convenable, il s'acquitte
honorablement de son emploi.

Je me montrerai plus sévère pour l'enseignement lui-même, pour le corps
des professeurs. Sans doute, ils ne peuvent pas donner du génie à leurs
élèves. Peut-être même sont-ils obligés, jusqu'à un certain point, de
rester dans la routine pour ne pas bouleverser d'un coup des habitudes
séculaires. Un enseignement est forcément basé sur un corps de doctrine,
qui permet de l'appliquer au plus grand nombre à la moyenne des
intelligences. Mais, vraiment, la tradition théâtrale est chez nous une
des plus fausses qui existent, et il serait grand temps de revenir à la
vérité, petit à petit, si l'on veut, de façon à ne brusquer personne.

Qu'on réfléchisse un instant aux conventions ridicules, à ces repas de
théâtre où les acteurs mangent de trois quarts, à ces entrées et à ces
sorties solennelles et grotesques, à ces personnages qui parlent la face
toujours tournée vers le public, quel que soit le jeu de scène. Nous
sommes habitués à ces choses, elles ne nous blessent plus; seulement,
elles gâtent l'illusion et elles font du théâtre un art faux qui
compromet les plus grandes oeuvres.

Je ne parle pas des peuples latins, des Italiens et des Espagnols, dont
l'art dramatique est encore plus ampoulé et plus conventionnel. Mais,
chez les peuples du Nord, les comédiens jouent beaucoup plus librement,
sans tant s'inquiéter de la pompe de la représentation. Par exemple,
chez nous, il n'y a que les grands comédiens, ceux dont l'autorité
est souveraine sur le public, qui osent lancer certaines répliques en
tournant le dos à la salle. Cela n'est pas convenable. Pourtant, il y
a des effets puissants à tirer de la vérité de cette attitude, qui se
produit à chaque instant dans la vie réelle. Le fâcheux est que nos
comédiens jouent pour la salle, pour le gala; ils sont sur les planches
comme sur un piédestal, ils veulent voir et être vus. S'ils vivaient les
pièces au lieu de les jouer, les choses changeraient.

On parle de l'optique théâtrale. Cette optique n'est jamais que ce qu'on
la fait. Si l'enseignement serrait la vie de plus près, si l'on ne
changeait pas les élèves comédiens en pantins mécaniques, on trouverait
des interprètes qui renouvelleraient la mise en scène et feraient enfin
monter la vérité sur les planches.



II

L'éducation classique et traditionnelle donnée aux jeunes comédiens est
donc en soi une excellente chose, car elle sert à former des sujets
d'une bonne moyenne pour les besoins courants de nos théâtres. Mais où
la critique peut s'exercer, c'est, comme je l'ai dit, sur l'enseignement
lui-même, sur le corps de doctrine des professeurs dont le souci est,
avant tout, de maintenir intactes les traditions.

Il faut, pour comprendre ce qu'est aujourd'hui chez nous l'art du
comédien, remonter à l'origine même de notre théâtre. On trouve, au
dix-septième siècle, la pompe tragique, les Romains et les Grecs portant
la perruque des seigneurs du temps, la représentation d'une pièce se
déroulant avec la majesté d'un gala princier. On pontifiait alors. On
restait sur les planches dans le domaine des rois et des dieux.
L'art consistait à être le plus loin possible de la nature. Tout
s'ennoblissait, et jusqu'à: «Je vous hais!» tout se disait tendrement.
L'acteur le plus applaudi était celui qui approchait le plus des belles
manières de la cour, arrondissant les bras, se balançant sur les
hanches, grasseyant, roulant des yeux terribles.

Certes, nous n'en sommes plus là. La vérité du costume, du décor et des
attitudes s'est imposée peu à peu. Aujourd'hui, Néron ne porte plus
perruque, et l'on joue _Esther_ avec une mise en scène splendide et trop
exacte. Mais, au fond, on retrouve toujours la tradition de majesté, de
jeu solennel. Des acteurs français qui jouent, sont restés des prêtres
qui officient. Ils ne peuvent monter sur les planches, sans se croire
aussitôt sur un piédestal, où la terre entière les regarde. Et ils
prennent des poses, et ils sortent immédiatement de la vie pour entrer
dans ce ronronnement du théâtre, dans ces gestes faux et forcés, qui
feraient pouffer de rire sur un trottoir.

Prenez même une pièce gaie, une comédie, et regardez attentivement les
acteurs qui la brûlent. Vous reconnaîtrez en eux les comédiens pompeux
du dix-septième siècle, ceux qui sont les pères de l'art dramatique en
France. Les entrées souvent sont accompagnées d'un coup de talon pour
annoncer et mieux asseoir le personnage. Les effets sont continués au
delà du vraisemblable, dans l'unique but d'occuper toute la scène et de
forcer les applaudissements. Ce sont des jeux de physionomie adressés
au public, des poses de bel homme, la cuisse tendue, la tête tournée
et maintenue dans une position avantageuse. Ils ne marchent plus, ne
parlent plus, ne toussent plus comme à la ville. On voit qu'ils sont en
représentation, et que leur effort le plus immédiat est de n'être pas
comme tout le monde, de façon à étonner les bourgeois. Il y a un Grec ou
un Romain du grand siècle, dans les paillasses de foire, qui tendent le
derrière au coups de pied.

Oui, la tradition a cette force. Elle est pareille au sable fin qui
filtre quand même et sans relâche par les fissures les plus minces. La
source en est déjà disparue lorsque les effets en subsistent encore. Ces
effets peuvent être méconnaissables, transformés, déviés, ils n'existent
pas moins, ils n'en sont pas moins tout puissants. Si, aujourd'hui,
notre théâtre désespère les amis de la nature, la faute en est aux
ancêtres, à la lente éducation de nos comédiens, que la tradition
éloigne du vrai.

Un art ne se forme pas en un jour. Aussi, quand il est formé, a-t-il
une solidité de roc dans la routine. Cela explique comment il est si
difficile d'innover, de changer la direction suivie par plusieurs
générations. Aujourd'hui, le besoin de vérité se fait sentir, au
théâtre comme partout; mais, plus que partout, ce besoin y trouve des
résistances désespérées. On est habitué aux faussetés, aux conventions
de la scène; le gros public n'est pas choqué; tous les effets faux le
ravissent, et il applaudit en criant à la vérité; si bien même que ce
sont les effets vrais qui le fâchent et qu'il traite d'exagérations
ridicules. Le jugement du spectateur est perverti par une habitude
séculaire. De là, l'entêtement dans la formule existante de l'art
dramatique.

Et Dieu sait où nous en sommes comme vérité au théâtre, malgré le
mouvement naturaliste qui s'y accomplit fatalement! Je ne puis dresser
un réquisitoire en règle, mais je citerai quelques exemples. J'ai déjà
parlé des entrées et des sorties qui sont le plus souvent opérées en
dépit du bon sens, trop lentes ou trop brusques, uniquement comprises
de façon à ménager une salve d'applaudissements à l'acteur. Pourrait-on
m'indiquer, d'autre part, quelque chose de plus ridicule que les
passades du comédien, pendant une scène un peu longue? Pour couper les
effets, au milieu du dialogue, le comédien qui est à gauche traverse et
va à droite, tandis que le comédien qui est à droite, se rend à gauche,
sans aucun motif d'ailleurs. Cela est d'un bon résultat pour les yeux,
dit-on; c'est possible, mais ce continuel va-et-vient n'en est pas moins
très comique et très puéril. Il faudrait parler encore de la façon de
s'asseoir, de manger, de lancer dans la salle la réplique destinée au
personnage qu'on a à côté de soi, de s'approcher du trou du souffleur
pour déclamer la tirade à effet que les autres acteurs sur la scène
feignent d'écouter religieusement. En un mot, un acteur ne hasarde pas
une enjambée, ne lâche pas une phrase, sans que cette enjambée et cette
phrase ne hurlent de fausseté. J'excepte seulement les grands cris de
passion et de vérité que jettent parfois les artistes de génie.

Je sais quelle est la réponse. Le théâtre, dit-on, vit uniquement de
convention. Si les acteurs tapent du pied, forcent leur voix, c'est pour
qu'on les entende; s'ils exagèrent les moindres gestes, c'est afin que
leurs effets dépassent la rampe et soient vus du public. On en arrive
ainsi à faire du théâtre un monde à part, où le mensonge est non
seulement toléré, mais encore déclaré nécessaire. On rédige le code
étrange de l'art dramatique, on formule en axiomes les faussetés
les plus étonnantes. Les erreurs deviennent des règles, et l'on hue
quiconque n'applique pas les règles.

Notre théâtre est ce qu'il est, cela me paraît un simple fait; mais ne
pourrait-il pas être autrement? Rien ne me fâche comme le cercle étroit
où l'on veut enfermer un art. Certes, en dehors de l'heure présente, il
y a le vaste monde qui garde une grande importance. Si l'on a le seul
désir de réussir au théâtre, d'étudier ce qui plaît au public et de lui
servir le plat qu'il aime et auquel il est habitué, sans doute il faut
se conformer à la formule actuelle. Mais si l'on est blessé par cette
formule, si l'on croit que la tradition a tort et qu'il faudrait
accoutumer le public à un art plus logique et plus vrai, il n'y a
certainement aucun crime à tenter l'expérience. Aussi suis-je toujours
stupéfié, quand j'entends les critiques déclarer gravement: «Ceci est du
théâtre, cela n'est pas du théâtre.» Qu'en savent-ils? Tout l'art n'est
pas contenu dans une formule. Ce qu'il appelle le théâtre, c'est un
théâtre, et rien de plus. J'ajouterai même un théâtre bien défectueux,
étroit et mensonger dans ses moyens. Demain peut se produire une
nouvelle formule qui bouleversera la formule actuelle. Est-ce que le
théâtre des Grecs, le théâtre des Anglais, le théâtre des Allemands est
notre théâtre? Est-ce que, dans une même littérature, le théâtre ne
peut pas se renouveler, produire des oeuvres d'esprit et de facture
complètement différents? Alors, que nous veut-on avec cette chose
abstraite, le théâtre, dont on fait un bon Dieu, une sorte d'idole
féroce et jalouse qui ne tolère pas la moindre infidélité!

Rien n'est immuable, voilà la vérité. Les conventions sont ce qu'on les
fait, et elles n'ont force de loi que si on les subit. A mon sens, les
acteurs pourraient serrer la vie de plus près, sans s'amoindrir sur la
scène. Les exagérations de gestes, les passades, les coups de talon,
les temps solennels pris entre deux phrases, les effets obtenus par un
grossissement de la charge, ne sont en aucune façon nécessaires à la
pompe de la représentation. D'ailleurs, la pompe est inutile, la vérité
suffirait.

Voici donc ce que je souhaiterais voir: des comédiens étudiant la vie et
la rendant avec le plus de simplicité possible. Le Conservatoire est
un lieu utile, si on le considère comme un cours élémentaire où l'on
apprend la prononciation; encore existe-t-il, au Conservatoire, une
prononciation étrange, emphatique, qui déroute singulièrement l'oreille.
Mais je doute qu'une fois les éléments appris, on tire un grand profit
des leçons des maîtres. C'est absolument comme dans les écoles de
dessin. Pendant deux ou trois ans, les élèves ont besoin d'apprendre à
dessiner des yeux, des nez, des bouches, des oreilles; puis, le mieux
est de les mettre devant la nature, en laissant leur personnalité
s'éveiller et pousser.

On m'a souvent parlé d'un maître de déclamation, dont les leçons
consistaient d'abord à faire dire par ses élèves cette phrase: «Tiens!
voilà un chien!» sur tous les tons possibles, le ton de l'étonnement, le
ton de la peur, de l'admiration, de la tendresse, de l'indifférence,
de la répulsion, et ainsi de suite. Il y avait cinquante et quelques
manières de dire. «Tiens! voilà un chien!» Cela rappelle un peu les
méthodes pour apprendre l'anglais en vingt-cinq leçons. La méthode peut
être ingénieuse et bonne pour des élèves qui commencent. Mais on sent
tout ce qu'elle a de mécanique et d'insuffisant. Remarquez que le ton de
la voix et l'expression de la physionomie sont réglés à l'avance, qu'il
s'agit ici simplement des grimaces de la tradition, sans tenir aucun
compte de la libre initiative de l'élève.

Eh bien! l'enseignement au Conservatoire est le même. On y répète:
«Tiens! voilà un chien!» avec toutes les expressions imaginables. Notre
répertoire classique est la seule base de la doctrine. On exerce les
élèves sur des types connus, réglés à l'avance, et chaque mot qu'ils ont
à dire a une inflexion consacrée qu'on leur serine pendant des mois,
absolument comme on serine à un sansonnet: _J'ai du bon tabac dans ma
tabatière_. On devine quelle influence peut avoir cet exercice sur de
jeunes cervelles. Le mal ne serait pas grand encore, si les leçons
s'appuyaient sur la vérité; mais, comme elles ont la seule autorité de
l'usage et de la tradition, elles arrivent à dédoubler la personne du
comédien, à lui laisser son allure et sa voix personnelles à la ville,
et à lui donner pour le théâtre une allure et une voix de convention.
Ce fait est connu de tous. Le comédien est irrémédiablement frappé chez
nous d'une dualité qui le fait reconnaître au premier coup d'oeil.

J'ignore le remède. Je crois qu'il faudrait étudier plus sur la nature
et moins dans le répertoire. Les livres ne valent jamais rien pour
l'éducation de l'artiste. En outre, on devrait peu à peu amener les
élèves à un souci constant de la vérité. L'art de déclamer tue notre
théâtre, parce qu'il repose sur une pose continue, contraire au vrai.
Si les professeurs voulaient mettre de côté leur personnalité, ne pas
enseigner comme des articles de foi les effets qui leur ont réussi
journellement au théâtre, il est à croire que les élèves ne
perpétueraient pas ces effets à leur tour et céderaient au courant
naturaliste qui transforme aujourd'hui tous les arts. La vie sur les
planches, la vie sans mensonge avec sa bonhomie et sa passion, tel doit
être le but.

Le public est en dehors de la querelle. Il acceptera ce que le talent
lui fera accepter. Il faut avoir écrit une pièce et l'avoir fait répéter
pour connaître la disette où nous sommes de comédiens intelligents,
consentant à jouer simplement les choses simples, sentant et rendant la
vérité d'un rôle, sans le gâter par des effets odieux, que le public
applaudit depuis deux siècles.



III

L'autre soir, au Théâtre-Italien, j'ai éprouvé une des plus fortes
émotions dont je me souvienne. Salvini jouait dans un drame moderne: la
_Mort civile_.

Je l'avais vu dans _Macbeth_, et je m'étais récusé, n'ayant rien à dire,
si ce n'était des lieux communs. Je laisse Shakespeare dans sa gloire,
j'avoue ne plus le comprendre quand on le joue sur nos planches
modernes, en italien surtout, devant un public qui se fouette pour
admirer. Cela m'est indifférent, parce que cela se passe trop loin de
moi, dans la nue. Et quant à l'interprétation, elle me déroute plus
encore. J'écrirai que c'est sublime, mais je reste glacé. Un sens me
manque peut-être.

Enfin, j'ai vu Salvini dans la _Mort civile_, et je vais pouvoir le
juger. Je n'ai plus besoin de phrases toutes faites, qui me répugnent et
devant lesquelles j'ai reculé. Le comédien m'a pris tout entier, il m'a
bouleversé. J'ai senti en lui un homme, un être vivant empli de mes
propres passions. Désormais, il y a une commune mesure entre lui et moi.

D'abord, cette pièce: _la Mort civile_, m'a paru un drame des plus
curieux. Une certaine Rosalie, dont le mari a été condamné aux galères à
perpétuité est entrée comme gouvernante chez le docteur Palmieri, qui a
adopté la fille de Conrad, Emma, encore au berceau. L'enfant croit
que le docteur est son père. Rosalie s'est résignée à n'être que
l'institutrice de sa fille. Mais Conrad s'échappe du bagne et le drame
se noue. Il veut d'abord faire valoir ses droits de père. Le docteur lui
prouve qu'il tuera Emma, qu'il lui imposera tout au moins une existence
abominable, en faisant d'elle la fille d'un forçat. Ensuite Conrad veut
emmener Rosalie; et là encore, il doit se dévouer, car il a compris
que, s'il était mort, Rosalie aurait épousé le docteur. Il est résolu à
partir, à disparaître pour toujours, lorsque la mort le prend en pitié
et lui facilite son abnégation. Il meurt, il fait trois heureux.

Sans doute, je vois bien qu'il y a là-dessous une thèse, et les thèses
m'ont toujours fâché au théâtre. D'autre part, la donnée reste bien
mélodramatique. Si l'on veut savoir ce qui m'a séduit, c'est la belle
nudité de la pièce. Pas un coup de théâtre, à notre mode française. Les
scènes se suivent tranquillement, la toile tombe sur une conversation,
les actes sont coupés au petit bonheur. C'est une tragédie, avec des
personnages modernes. M. d'Ennery hausserait les épaules et trouverait
cela bien maladroit.

Justement, je pensais à _Une Cause célèbre_, qui a une si étrange
parenté avec la _Mort civile_. Dans le premier de ces drames, quelle
grossièreté de procédé! On peut être sûr que l'auteur ne se privera
pas d'une ficelle, d'une situation, d'une tirade. Il gorgera la bêtise
populaire, il trempera de larmes son public, par les moyens les plus
énormes. Tout notre mauvais théâtre actuel est là, avec l'impudence de
son dédain littéraire. _Une Cause célèbre_ sue le mépris du bon sens, du
génie français. On ne dit pas assez ce qu'une pareille pièce peut
faire de mal à notre littérature dramatique. Pour en sentir toute
l'infériorité, il faudrait la comparer à la _Mort civile_.

On se rappelle, par exemple, l'épisode de Jean Renaud retrouvant sa
fille Adrienne. Il y a là des forçats dans un parc, une jeune personne
qui sait une phrase entendue en rêve, un père en casaque rouge qui
pousse des hurlements à ameuter le château. Rien de plus criard comme
enluminure d'Epinal. L'auteur italien, au contraire, ne paraît pas avoir
songé un instant qu'il pourrait tirer un effet du retour du forçat. Son
forçat entre, s'asseoit et cause, à peu près comme cela se passerait
dans la réalité. Il a, plus tard, deux scènes avec Emma. La jeune fille
a peur de lui, ce qui est naturel. Et voilà tout, cela suffit à serrer
les coeurs d'une profonde émotion.

Chaque épisode est traité avec cette simplicité, dans la _Mort civile_.
L'intrigue, sans aucune complication, va d'un bout à l'autre de la
pièce. Rien n'y a été introduit pour satisfaire le mauvais goût du gros
public. Conrad n'est pas innocent comme Jean Renaud; il a tué un homme,
le propre frère de sa femme, et sa figure grandit de ce meurtre; il
n'est pas ce pantin persécuté de notre mélodrame, dont l'innocence doit
éclater au cinquième acte.

Remarquez que la _Mort civile_ a eu en Italie un immense succès. Aucune
traduction française n'existe, et je crois que le drame traduit ferait
de maigres recettes à la Porte-Saint-Martin[1]. C'est que notre public
est pourri maintenant. Il lui faut de grandes machines compliquées. On
l'a mis au régime du roman-feuilleton et des mélodrames où les ducs et
les forçats s'embrassent. La plupart des critiques eux-mêmes font du
théâtre une chose bête, où le talent d'écrivain n'est pas nécessaire,
où il faut manquer d'observation, d'analyse et de style, pour faire des
chefs-d'oeuvre. Le théâtre, disent ils, c'est ça; et il semble qu'ils
professent un cours d'ébénisterie. Donner des règles au néant, c'est le
comble.

[Note 1: Depuis que cet article a été écrit, M. Auguste Vitu a fait
jouer à l'Odéon une traduction de la _Mort civile_ qui n'a eu aucun
succès.]

Eh! non, le théâtre, ce n'est pas ça! L'absolu n'existe point. Le
théâtre d'une époque est ce qu'une génération d'écrivains le fait.
Nous sommes, malheureusement, d'une ignorance crasse et d'une vanité
incroyable. Les littératures des peuples voisins sont pour nous comme
si elles n'étaient pas. Si nous étions plus curieux, plus lettrés, nous
connaîtrions depuis longtemps la _Mort civile_, et nous verrions dans
ce drame un singulier démenti à nos théories françaises. Il est conçu
absolument dans la formule que j'indique, depuis que je m'occupe de
critique dramatique; et il paraît que cette formule n'est pas si
mauvaise, puisque l'Italie tout entière a applaudi la pièce.

Mais je m'arrête, car j'enfourche là mon dada, et c'est de Salvini
surtout dont je veux parler. Je me méfiais beaucoup des acteurs
italiens, je me les imaginais d'une exubérance folle. Aussi quel a été
mon étonnement, lorsque j'ai constaté que le grand talent de Salvini est
tout de mesure, de finesse, d'analyse. Il n'a pas un geste inutile, pas
un éclat de voix qui détonne. Au premier aspect, il serait plutôt gris,
et il faut attendre pour être empoigné par ce jeu si simple, si savant
et si fort.

Je citerai quelques exemples. Son entrée de forçat fugitif, d'homme
humble et souffrant, inquiet et torturé, est merveilleuse. Mais ce qui
m'a plus frappé encore, c'est la façon dont il dit le long récit de son
évasion. Tout d'un coup, au milieu de l'allure dramatique de la scène,
c'est un coin de comédie qui s'ouvre. Il baisse la voix, comme si l'on
pouvait l'entendre; il dit le récit sur le même ton voilé, en s'animant
pourtant, en finissant par rire d'avoir si bien trompé les gardiens.
Nous n'avons pas un seul acteur de drame en France qui aurait
l'intelligence d'effacer ainsi sa voix. Tous raconteraient leur fuite en
roulant les yeux et en faisant les grands bras. L'impression que produit
Salvini par la simplicité de son jeu est prodigieuse en cette occasion.

Il me faudrait citer toutes les scènes. Dans la conversation qu'il a
avec le docteur, et plus tard dans la scène avec Rosalie, lorsqu'il
laisse tomber sa tête sur la poitrine de cette femme qu'il aime tant et
qu'il va perdre, il arrive aux plus larges effets du pathétique. Je ne
voudrais être désagréable pour personne, mais puisque j'ai comparé la
_Mort civile_ à _Une Cause célèbre_, je puis bien rapprocher Salvini de
Dumaine. Il faut voir le premier pour comprendre combien le second crie
et se démène inutilement. Tout le jeu de Dumaine, dans Jean Renaud,
devient faux et pénible, à côté du jeu si souple et si vrai de Salvini.
Celui-ci a étudié l'âme humaine, il en analyse les nuances, il est un
homme qui pleure.

Mais où il a été superbe surtout, c'est au dernier acte, lorsqu'il
meurt. Je n'ai jamais vu mourir personne ainsi au théâtre. Salvini
gradue ses derniers moments de moribond avec une telle vérité, qu'il
terrifie la salle. Il est vraiment un mourant, avec ses yeux qui
se voilent, sa face qui blêmit et se décompose, ses membres qui se
raidissent. Lorsque Emma, sur la demande de Rosalie, s'approche et
l'appelle: «Mon père», il a un retour de vie, un éclair de joie sur son
visage déjà mort, d'un charme douloureux; et ses mains tremblent, et sa
tête se penche, secouée par le râle, tandis que ses derniers mots se
perdent et ne s'entendent plus. Sans doute, on a fait souvent cela au
théâtre, mais jamais, je le répète, avec une pareille intensité de
vérité. Enfin, Salvini a eu une trouvaille de génie: il est étendu dans
un fauteuil, et lorsqu'il expire, la tête penchée vers Emma, il semble
s'écrouler, son poids l'emporte, il culbute et vient rouler devant le
trou du souffleur, pendant que les personnages présents s'écartent en
poussant un cri. Il faut être un bien grand comédien pour oser cela.
L'effet est inattendu et foudroyant. La salle entière s'est levée,
sanglotant et applaudissant.

La troupe qui donne la réplique à Salvini est très suffisante. Ce que
j'ai beaucoup remarqué, c'est la façon convaincue dont jouent ces
comédiens italiens. Pas une fois, ils ne regardent le public. La salle
ne semble point exister pour eux. Quand ils écoutent, ils ont les yeux
fixés sur le personnage qui parle, et quand ils parlent, ils s'adressent
bien réellement au personnage qui écoute. Aucun d'eux ne s'avance
jusqu'au trou du souffleur, comme un ténor qui va lancer son grand air.
Ils tournent le dos à l'orchestre, entrent, disent ce qu'ils ont à dire
et s'en vont, naturellement, sans le moindre effort pour retenir les
yeux sur leurs personnes. Tout cela semble peu de chose, et c'est
énorme, surtout pour nous, en France.

Avez-vous jamais étudié nos acteurs? La tradition est déplorable sur nos
théâtres. Nous sommes partis de l'idée que le théâtre ne doit avoir rien
de commun avec la vie réelle. De là, cette pose continue, ce gonflement
du comédien qui a le besoin irrésistible de se mettre en vue. S'il
parle, s'il écoute, il lance des oeillades au public; s'il veut détacher
un morceau, il s'approche de la rampe et le débite comme un compliment.
Les entrées, les sorties sont réglées, elles aussi, de façon à faire
un éclat. En un mot, les interprètes ne vivent pas la pièce; ils la
déclament, ils tâchent de se tailler chacun un succès personnel, sans se
préoccuper le moins du monde de l'ensemble.

Voilà, en toute sincérité, mes impressions. Je me suis mortellement
ennuyé à _Macbeth_, et je suis sorti, ce soir là, sans opinion nette sur
Salvini. Dans la _Mort civile_, Salvini m'a transporté; je m'en suis
allé étranglé d'émotion. Certes, l'auteur de ce dernier drame, M.
Giacometti, ne doit pas avoir la prétention d'égaler Shakespeare. Son
oeuvre, au fond, est même médiocre, malgré la belle nullité de la
formule. Seulement, elle est de mon temps, elle s'agite dans l'air que
je respire, elle me touche comme une histoire qui arriverait à mon
voisin. Je préfère la vie à l'art, je l'ai dit souvent. Un chef-d'oeuvre
glacé par les siècles n'est en somme qu'un beau mort.



IV

Je me souviens d'avoir assisté à la première représentation de
l'_Idole_. On comptait peu sur la pièce, on était venu au théâtre avec
défiance. Et l'oeuvre, en effet, avait une valeur bien médiocre. Les
premiers actes surtout étaient d'un ennui mortel, mal bâtis, coupés
d'épisodes fâcheux. Cependant, vers la fin, un grand succès se dessina.
On put étudier, en cette occasion, la toute-puissance d'une artiste de
talent sur le public. Madame Rousseil, non seulement sauva l'oeuvre
d'une chute certaine, mais encore lui donna un grand éclat.

Elle s'était ménagée pendant les premiers actes, montrant une froideur
calculée; puis, au quatrième acte, sa passion éclata avec une fougue
superbe qui enleva la foule. Je me rappelle encore l'ovation qu'on lui
fit. Elle était méritée, tout le succès lui était dû. Des difficultés
s'élevèrent, je crois, entre les acteurs et le directeur, et la pièce
disparut de l'affiche, mais j'aurais été étonné si elle avait fait de
l'argent, comme je le serais encore si elle en faisait aujourd'hui. Elle
n'est vraiment pas assez d'aplomb; madame Rousseil, malgré ses fortes
épaules, ne saurait la tenir longtemps debout. Il y aurait toute une
étude à écrire à propos de ces succès personnels des artistes, qui
trompent souvent le public sur le mérite véritable d'une oeuvre. Ce qui
est consolant pour la dignité des lettres, c'est qu'une oeuvre ainsi
soutenue par le talent d'un artiste, n'a jamais qu'une vogue temporaire,
et qu'elle disparaît fatalement avec son interprète.

J'ai également assisté à la première représentation de _Froufrou_, bien
que je ne fisse pas alors de critique dramatique. Desclée se trouvait
dans tout son triomphe de grande artiste. Ici, l'oeuvre était une
peinture charmante d'un coin de notre société; les premiers actes
surtout offraient les détails d'une observation très fine et très vraie;
j'aimais moins la fin qui tournait au larmoyant. Cette pauvre Froufrou
était en vérité trop punie; cela serrait inutilement le coeur et
terminait cette série de tableaux parisiens par une gravure poncive,
faite pour tirer des larmes aux personnes sensibles.

Sans doute, l'oeuvre cette fois aidait, poussait l'artiste. Mais
Desclée, on peut le dire, y mit encore de son tempérament et élargit
ainsi l'horizon de la pièce. C'est que, justement, elle semblait
faite pour le personnage, elle le jouait avec toute sa nature. Aussi
s'incarna-t-elle dans ce rôle, où elle fut superbe de vie et de vérité.

La mort de Desclée a été pleurée par beaucoup de débutants dramatiques.
Nous la regardions tous grandir, avec la joie de constater, à chaque
nouvelle création, que nous trouverions en elle l'interprète que nous
rêvions pour nos oeuvres futures. Nous songions tous à des pièces où
nous étudierions notre société, où nous tâcherions de mettre la réalité
à la scène. Et nous lui taillions déjà des rôles, parce qu'elle
seule nous paraissait moderne, vivant de notre air et exprimant avec
exactitude les troubles nerveux de l'époque présente. Elle ne semblait
avoir passé par aucune école, elle arrivait avec sa personnalité, sans
aucune recette d'attitudes ni de diction. Notre âge vibrait en elle avec
une intensité merveilleuse. Je la sentais née pour aider puissamment au
théâtre le mouvement naturaliste. Et elle est morte. C'est une perte
immense pour nous tous.

On peut dire qu'elle n'a pas été remplacée. Le public ne se doute pas de
la difficulté qu'éprouve aujourd'hui un auteur dramatique pour trouver
une interprète selon ses voeux, dans une pièce moderne, qui demande la
sensation et l'intelligence du temps où nous vivons. Je mets à part la
Comédie-Française. Les directeurs disent: «Il n'y a plus d'artiste.»
Ce qui est plus vrai et plus triste, c'est qu'il y a bien encore des
artistes, mais que ces artistes n'ont pas la flamme du mouvement
littéraire actuel. Ils ne sont pas faits pour les oeuvres qui viennent.
Notre mouvement naturaliste, en un mot, ne voit pas encore poindre ses
Frédérick-Lemaître et ses Dorval.

Justement, Desclée s'annonçait comme la Dorval de ce mouvement. C'est
pourquoi nous la regrettons avec tant d'amertume. Il est une loi: c'est
que toute période littéraire, au théâtre, doit amener avec elle ses
interprètes, sous peine de ne pas être. La tragédie a eu ses illustres
comédiens pendant deux siècles; le romantisme a fait naître toute une
génération d'artistes de grand talent. Aujourd'hui, le naturalisme ne
peut compter sur aucun acteur de génie. C'est sans doute parce que les
oeuvres, elles aussi, ne sont encore qu'en promesse. Il faut des succès
pour déterminer des courants d'enthousiasme et de foi; et ces courants
seuls dégagent les originalités, amènent et groupent autour d'une cause
les combattants qui doivent la défendre.

Examinez le personnel de nos actrices, par exemple. Voilà Desclée morte,
à qui confiera-t-on le rôle de Froufrou? M. Montigny a voulu utiliser
mademoiselle Legault, qu'il avait sous la main. Mais je suis persuadé
que celle-ci n'a accepté le rôle qu'à son corps défendant; il n'est pas
dans ses moyens; elle y est fort jolie, seulement elle ne saurait
lui donner de la profondeur ni en rendre le détraquement nerveux.
Mademoiselle Legault est une très charmante ingénue, un peu minaudière,
dont on a voulu à tort forcer les notes aimables.

Je crois que, si M. Montigny avait eu le choix, il aurait préféré donner
le rôle à mademoiselle Blanche Pierson. Je ne vois guère qu'elle,
toujours en dehors de la Comédie-Française, qui puisse aborder
aujourd'hui les rôles de Desclée. Mademoiselle Pierson, qui n'a été
longtemps qu'une jolie femme, se trouve être actuellement une des rares
comédiennes qui sentent la vie moderne. Elle s'est montrée remarquable
dans _Fromont jeune et Risler aîné_, d'Alphonse Daudet. A la vérité,
elle manque d'un je ne sais quoi, ce qui la laisse toujours un peu dans
l'ombre; elle n'a pas la foi peut-être, elle n'enlève pas une salle d'un
geste ou d'un mot. Rappelez-vous ses créations, aucune ne vient en avant
et ne s'impose par une largeur magistrale. Je le répète, elle n'en est
pas moins la seule artiste qu'on aimerait voir dans _Froufrou_.

Je ne puis nommer madame Rousseil, dont je parlais tout à l'heure.
Celle-là n'a rien de moderne. Elle est taillée pour la tragédie, elle a
les bras forts et le masque énergique des héroïnes de Corneille. Quand
elle descend au drame, il lui faut des créations mâles, des vigueurs
qui emportent tout. Je ne la vois pas chaussée des fines bottines de la
Parisienne, se jouant et agonisant dans des amours à fleur de peau.

Quant à madame Fargueil, qui a eu de si beaux cris de passion, elle
est trop marquée aujourd'hui, comme on dit en argot de coulisse, pour
accepter des rôles où il y a des scènes d'amour. Il lui faut désormais
des rôles faits pour elle, ce qui la rend d'un emploi assez difficile,
malgré son beau talent.

Mon intention n'est point de passer ainsi toutes nos comédiennes en
revue. Le lecteur peut continuer aisément ce travail. Il verra combien
il est malaisé de trouver une Froufrou; j'ai pris ce personnage de
Froufrou comme type d'un personnage strictement moderne, parce que
l'actualité me l'apportait et qu'il est, en effet, suffisamment
caractéristique. Si l'on imagine un rôle plus accentué encore, n'ayant
plus certains côtés de grâce facile, vivant une vie moins factice, d'une
classe moins élégante, on comprendra que le choix d'une interprète
devient alors d'une difficulté presque insurmontable. Où découvrir une
femme assez artiste pour vivre sur les planches la vie qu'elle voit tous
les jours dans la rue, pour oublier les grimaces apprises et se donner
tout entière, avec ses souffrances et ses joies? Ce qui complique les
choses, c'est que la modernité tend à rendre les oeuvres dramatiques
très complexes: les rôles ne sont plus d'un seul jet, coulés dans une
abstraction; ils reproduisent toute la créature qui pleure et qui rit,
qui se jette continuellement à droite et à gauche. Dès lors, ces rôles
demandent une composition extrêmement serrée. Il faut un grand talent
pour s'en tirer avec honneur.

J'ai mis la Comédie-Française à part. Les débutants n'y sont point joués
facilement. Il y a pourtant là une sociétaire, madame Sarah Bernhardt,
qui a la flamme moderne. Jusqu'à présent, il me semble qu'elle n'a pas
eu une création où elle se soit donnée complètement. On a goûté sa voix
si souple et si sonore, dans ce rôle de dona Sol, qui n'est guère qu'un
rôle de figurante. On a admiré sa science dans _Phèdre_ et dans le
répertoire romantique. Mais, selon moi, la tragédie et le drame
romantique ont des liens traditionnels qui garrottent sa nature. Je la
voudrais voir dans une figure bien moderne et bien vivante, poussée dans
le sol parisien. Elle est fille de ce sol, elle y a grandi, elle l'aime
et en est une des expressions les plus typiques. Je suis persuadé
qu'elle ferait une création qui serait une date dans notre histoire
dramatique.

Nous avons bien vu madame Sarah Bernhardt dans l'_Étrangère_, de M.
Dumas. Mais, vraiment, son personnage de miss Clarkson était une
plaisanterie par trop romantique. Cette Vierge du mal qui parcourait
la terre pour se venger des hommes, en se faisant aimer d'eux et en
se régalant ensuite de leurs souffrances, est à mon sens une des
imaginations les plus comiques qu'on puisse voir. L'artiste avait
surtout, au troisième acte, je crois, un interminable monologue, d'une
drôlerie achevée. Madame Sarah Bernhardt exécuta un tour de force en n'y
étant pas ridicule. Même elle montra, dans l'_Étrangère_, ce qu'elle
pourrait donner, le jour où elle aurait un rôle central dans une pièce
moderne, prise en pleine réalité sociale.

Souvent, cette grave question de l'interprétation m'a préoccupé. Chaque
fois qu'un auteur dramatique, ayant quelque souci de la vérité, a
aujourd'hui un rôle important de femme à distribuer, je sais qu'il se
trouve dans l'embarras. On finit toujours, il est vrai, par faire un
choix, mais la pièce en pâtit souvent. Le public ne saurait entrer dans
cette cuisine des coulisses; la pièce est médiocrement jouée, et comme
justement les pièces d'analyse et de caractère ne supportent pas une
interprétation médiocre, on la siffle. C'est une oeuvre enterrée. Il
est vrai que nous sommes singulièrement difficiles, nous voudrions des
artistes jeunes, jolies, très intelligentes, profondément originales.
En un mot, nous tous qui travaillons pour l'avenir, nous demandons des
comédiennes de génie.



V

Le cas de madame Sarah Bernhardt me paraît des plus intéressants et des
plus caractéristiques. Je n'ai pas à prendre la défense de la grande
artiste, que son talent défendra suffisamment. Mais je ne puis résister
au besoin d'étudier, à son sujet, ce fameux besoin de réclame qui affole
notre époque, selon les chroniqueurs.

D'abord, posons nettement les situations. Madame Sarah Bernhardt est
accusée d'être dévorée d'une fièvre de publicité. A entendre les
chroniqueurs et les reporters de notre presse parisienne, elle ne dit
pas une parole, ne risque pas un acte, sans en calculer à l'avance le
retentissement. Non contente d'être une comédienne adorée du public,
elle a cherché à se singulariser en touchant à la sculpture, à la
peinture, à la littérature. Enfin, on en est venu à dire que, tout à
fait affolée par sa rage de réclame, compromettant la dignité de la
Comédie-Française, elle avait fini par se montrer à Londres, vêtue en
homme, pour un franc.

Quant aux chroniqueurs et aux reporters qui dressent aujourd'hui ce
réquisitoire, ils prennent des attitudes de moralistes affligés. Ils
pleurent sur ce beau talent qui se compromet. Ils menacent la comédienne
de la lassitude du public et lui font entendre que, si elle fait encore
parler d'elle d'une façon désordonnée, on la sifflera. En un mot, eux
qui sont les seuls coupables de tout ce bruit, ils déclarent que si le
bruit continue, c'en est fait de madame Sarah Bernhardt; et le plus
comique, c'est que, précisément, ils continuent eux-mêmes le bruit.

J'ai lu avec attention les derniers articles de M. Albert Wolff, dans
le _Figaro_. M. Albert Wolff est un écrivain de beaucoup d'esprit et
de raison; mais il «s'emballe» aisément. Quand il croit être dans la
vérité, il pousse sa thèse à l'aigu; et vous devinez quelle besogne,
s'il est dans l'erreur. Beaucoup d'autres ont parlé comme lui de madame
Sarah Bernhardt. Mais je m'adresse à lui, parce qu'il a une réelle
puissance sur le public.

Voyons, de bonne foi, croit-il à cet amour enragé de madame Sarah
Bernhardt pour la réclame? Ne s'avoue-t-il pas que, si madame Sarah
Bernhardt aime aujourd'hui à entendre parler d'elle, la faute en est
précisément à lui et à ses confrères qui ont fait autour d'elle un
tapage si énorme? Ne voit-il pas enfin que, si notre époque est
tapageuse, avide de boniments, dévorée par la publicité à outrance, cela
vient moins des personnalités dont on parle que du vacarme fait autour
de ces personnalités par la presse à informations. Examinons cela
tranquillement, sans passion, uniquement pour trouver la vérité, en nous
appuyant sur le cas de madame Sarah Bernhardt.

Qu'on se rappelle ses débuts. Ils furent assez difficiles. Le _Passant_,
tout d'un coup, la mit en lumière. Il y a de cela une dizaine d'années.
Dès ce jour-là, la presse s'empara d'elle, et ce fut surtout de sa
maigreur dont il fut question. Je crois que cette maigreur fit alors
pour sa réputation beaucoup plus que son talent. Pendant dix années, on
n'a pu ouvrir un journal sans trouver une plaisanterie sur la maigreur
de madame Sarah Bernhardt. Elle était surtout célèbre parce qu'elle
était maigre. M. Albert Wolff pense-t-il que madame Sarah Bernhardt
s'était fait maigrir pour qu'on parlât d'elle? J'imagine qu'elle a dû
être souvent blessée par ces bons mots d'un goût douteux; ce qui exclut
l'idée qu'elle payait des gens pour les publier.

Ainsi donc voilà son début dans la réclame. Elle est maigre, et les
chroniqueurs, aidés des reporters, font d'elle un phénomène qui occupe
l'Europe. Plus tard, on découvre d'autres choses: par exemple, on
l'accuse d'une méchanceté diabolique; on raconte que, chez elle, elle
invente des supplices atroces pour ses singes; puis, toutes sortes
de légendes se répandent, elle dort dans son cercueil, un cercueil
capitonné de satin blanc; elle a des goûts macabres et sataniques, qui
la font tomber amoureuse d'un squelette, pendu dans son alcôve. Je
m'arrête, je ne puis dire ici les histoires monstrueuses qui ont
circulé, et que la presse a répandues crûment ou à demi mots. De
nouveau, je prie M. Albert Wolff de me dire s'il soupçonne madame Sarah
Bernhardt d'avoir fait circuler ces histoires elle même, dans le but
calculé de faire parler d'elle.

Je touche ici un point délicat. En quoi les excentricités de madame
Sarah Bernhardt, vraies ou non, intéressaient-elles le public? Je suis
persuadé, pour mon compte, de la fausseté parfaite de ces légendes.
Mais, quand il serait vrai que madame Sarah Bernhardt rôtirait des
singes et coucherait avec un squelette, qu'avons-nous à voir là-dedans,
nous autres, si c'est son plaisir? Dès qu'on est chez soi, les portes
closes, on a le droit absolu de vivre à sa guise, pourvu qu'on ne gêne
personne. C'est affaire de tempérament. Si je disais que tel critique,
très moral, vit dans une cour de petites femmes complaisantes, que
tel romancier idéaliste patauge dans la prose de l'escroquerie, je me
mêlerais certainement de ce qui ne me regarde pas. La vie intérieure
de madame Sarah Bernhardt ne regardait ni les reporters ni les
chroniqueurs. En tout cas, ce n'est pas encore elle qu'il faut accuser
ici de chercher la réclame; c'est la réclame, violente et blessante,
qui a forcé sa demeure et qui a mis autour de l'artiste la réputation
romantique et légèrement ridicule d'une femme à moitié folle.

Maintenant, arrivons à la grosse accusation. On lui reproche surtout de
ne pas s'en être tenu à l'art dramatique, d'avoir abordé la sculpture,
la peinture, que sais-je encore! Cela est plaisant. Voila que, non
content de la trouver maigre et de la déclarer folle, on voudrait
réglementer l'emploi de ses journées. Mais, dans les prisons, on est
beaucoup plus libre. Est-ce qu'on s'inquiète de ce que madame Favart ou
madame Croizette fait en rentrant chez elle? Il plaît à madame Sarah
Bernhardt de faire des tableaux et des statues, c'est parfait. A la
vérité, on ne lui nie pas le droit de peindre ni de sculpter, on
déclare simplement qu'elle ne devrait pas exposer ses oeuvres. Ici le
réquisitoire atteint le comble du burlesque. Qu'on fasse une loi tout de
suite pour empêcher le cumul des talents. Remarquez qu'on a trouvé la
sculpture de madame Sarah Bernhardt si personnelle, qu'on l'a accusée
de signer des oeuvres dont elle n'était pas l'auteur. Nous sommes ainsi
faits en France, nous n'admettons pas qu'une individualité s'échappe de
l'art dans lequel nous l'avons parquée. D'ailleurs, je ne juge pas
le talent de madame Sarah Bernhardt, peintre et sculpteur; je dis
simplement qu'il est tout naturel qu'elle fasse de la peinture et de la
sculpture, si cela lui plaît, et qu'il est plus naturel encore qu'elle
montre cette peinture et cette sculpture, qu'elle tâche de vendre ses
oeuvres, qu'elle mène, en un mot, ses occupations et sa fortune comme
elle l'entend.

Ce sont là des affirmations naïves, tant elles vont de soi. On sourit
d'avoir à expliquer que chacun a le droit strict d'arranger son
existence selon son goût, sans qu'on le jette violemment sur la
sellette, devant l'opinion publique. Et ici le reproche adressé à madame
Sarah Bernhardt de chercher la publicité devient plaisant. Sans doute,
comme peintre et comme sculpteur, elle cherche la publicité, si l'on
entend par là qu'elle expose ses oeuvres et qu'elle les vend. Mais alors
pourquoi ne lui fait-on pas un crime de chercher la publicité comme
artiste dramatique? Les personnes qui la rêvent modeste et cachée,
devraient lui défendre de paraître sur les planches. De cette façon, on
ne parlerait plus d'elle du tout. Si l'on admet qu'elle se montre au
public en chair et en os,--en os surtout, dirait un reporter,--elle
peut bien lui montrer ensuite ses oeuvres. C'est raisonner
singulièrement que de conclure à un besoin furieux de réclame, parce
qu'elle ne se contente pas du théâtre et qu'elle s'adresse aux autres
arts; il faudrait plutôt conclure à un besoin d'activité, à une
satisfaction de tempérament. Jamais personne n'a eu le courage de mener
à bien de longs travaux, dans le but étroit d'obtenir des articles. On
écrit, on peint, on sculpte, uniquement parce que la main vous démange.

C'est ce que M. Sarcey doit admettre, car lui se lamente seulement
sur le temps que la peinture et la sculpture prennent à madame Sarah
Bernhardt. Elle est trop occupée, selon lui, et c'est pourquoi elle a
fait manquer à Londres une matinée, scandale énorme qui a occupé toute
la presse. Je ne veux pas entrer dans la discussion des faits qui se
sont passés là-bas, d'autant plus que je me méfie des articles publiés;
je sais quelle est la vérité des journaux. Il paraît pourtant que madame
Sarah Bernhardt était réellement très souffrante, et il est tout à fait
comique d'attribuer cette indisposition à sa peinture, à sa sculpture,
ou encore à la fatigue que lui occasionnent les représentations données
par elle en dehors du théâtre. Tout le monde peut être malade, même
sans s'être fatigué et sans être peintre ou sculpteur. Ce qui me met
en défiance sur les chroniques que nous avons lues, c'est justement le
démenti donné par l'intéressée elle-même au conte qui la présentait
vêtue en homme, au milieu de ses tableaux et de ses statues, et se
montrant pour un franc comme une bête curieuse. Je reconnais là les
mêmes imaginations que pour les singes à la broche et le squelette
dans le lit. A cette heure, tout se gâterait; madame Sarah Bernhardt
parlerait de donner sa démission; la question deviendrait grosse
d'orage. Cela est vraiment très typique. Je n'entends pas trancher la
question, mais j'ai voulu exposer les faits.

Et, à présent, je le demande une fois encore à M. Albert Wolff, si les
reporters, si les chroniqueurs n'avaient pas fait d'abord de madame
Sarah Bernhardt une maigre légendaire qui restera dans l'histoire; si,
plus tard, ils ne s'étaient pas occupés de son squelette et de ses
singes; si, lorsque la copie leur manquait, ils n'avaient pas bouché le
trou avec un bon mot ou une indiscrétion sur elle; s'ils n'avaient pas
empli les journaux de leur étonnement goguenard, chaque fois qu'elle
a fait un envoi au Salon, publié un livre ou monté en ballon captif;
enfin, si, lors de ce voyage de la Comédie-Française à Londres, ils ne
nous avaient pas raconté en détail jusqu'à ses maux de coeur: M. Albert
Wolff croit-il que les choses en seraient venues au point où elles en
sont?

Ce que j'ai voulu établir nettement, c'est ce que j'énonçais au début:
ce n'est pas madame Sarah Bernhardt comédienne, ce n'est pas nous
artistes, romanciers, poètes, qui sommes pris de cette rage de réclame;
c'est le reportage, c'est la chronique qui, depuis cinquante ans, ont
changé les conditions de la réclame, décuplé les appétits curieux du
public, soulevé autour des personnalités en vue cet orchestre formidable
de l'information à outrance. Ici, j'élargis mon sujet; à la vérité, je
n'ai pris le cas de madame Sarah Bernhardt que pour préciser des faits
dont j'ai été frappé. Mon expérience personnelle m'a appris que,
lorsqu'un chroniqueur accuse un écrivain de chercher le bruit, il arrive
que l'écrivain est un bon bourgeois faisant tranquillement sa besogne,
tandis que c'est le chroniqueur qui joue devant lui de la trompette.

Remarquez que les écrivains, comme les comédiens, finissent souvent
par se laisser aller agréablement sur cette pente de la réclame. On
s'habitue au tapage; on a sa ration de publicité tous les matins, et
l'on s'attriste, quand on ne trouve plus son nom dans les journaux.
Il est très possible qu'on ait gâté madame Sarah Bernhardt comme tant
d'autres, en lui donnant l'habitude de voir le monde tourner autour
d'elle. Mais, dans ce cas, elle est une victime et non une coupable.
Paris a toujours eu de ces enfants gâtés qu'il comble de sucre, dont il
veut connaître les moindres gestes, qu'il caresse à les faire saigner,
dont il dispose pour ses plaisirs avec un despotisme d'ogre aimant la
chair fraîche. La presse à informations, le reportage, la chronique, ont
donné un retentissement formidable à ces caprices de Paris, voilà tout.
La question est là et pas ailleurs. Il serait vraiment cruel de s'être
amusé pendant dix ans de la maigreur de madame Sarah Bernhardt, d'avoir
fait courir sur elle une légende diabolique, de s'être mêlé de toutes
ses affaires privées et publiques en tranchant bruyamment les questions
dont elle était seule juge, d'avoir occupé le monde de sa personne, de
son talent et de ses oeuvres, pour lui crier un jour: «A la fin, tu nous
ennuies, tu fais trop de bruit; tais-toi.» Eh! taisez-vous, si cela vous
fatigue de vous entendre!

Voilà ce que j'avais à dire. C'est un simple procès-verbal. Je n'attaque
pas la presse à informations, qui m'amuse et qui me donne des documents.
Je crois qu'elle est une conséquence fatale de notre époque d'enquête
universelle. Elle travaille, plus brutalement que nous, et en se
trompant souvent, à l'évolution naturaliste. Il faut espérer qu'un jour
elle aura l'observation plus juste et l'analyse plus nette, ce qui
ferait d'elle une arme d'une puissance irrésistible En attendant, je lui
demande simplement de ne pas prêter le fracas de son allure aux gens
qu'elle emporte dans sa course, quitte à leur casser les reins, s'ils
viennent à tomber.



VI

Je dirai ce que je pense de l'aventure qui affole Paris en ce moment.
Il s'agit de la démission de madame Sarah Bernhardt, et de la fêlure
stupéfiante qu'elle a déterminé dans le crâne des gens.

Déjà, à propos du procès de Marie Bière, j'avais été étonné des sautes
de l'opinion publique. On se souvient des termes crus dans lesquels
le Paris sceptique jugeait l'héroïne du drame, avant l'ouverture des
débats. L'affaire vient en cour d'assises, et tout Paris se passionne
pour la jeune femme; on la défend, on la plaint, on l'adore; si bien
que, si le tribunal l'avait condamnée, on lui aurait certainement jeté
des pommes cuites. Elle est acquittée, et tout de suite, du soir au
lendemain, on retombe sur elle, on la rejette au ruisseau, avec une
rudesse incroyable; ce n'est plus qu'une gredine, on lui conseille de
disparaître. Sans doute, une analyse exacte nous donnerait les causes de
ces mouvements contraires et si précipités. Mais, pour les braves gens
qui regardent en simples curieux le spectacle de la vie, quel joli
peuple de pantins nous faisons!

Je me suis tenu à quatre pour ne pas parler en son temps de cette
affaire. Elle était un exemple si décisif de roman expérimental! Voilà
une histoire bien banale, une histoire comme il y en a cent mille à
Paris: une femme prend pour amant un monsieur fort correct, un galant
homme, dont elle a un enfant, et qui la quitte, ennuyé de sa paternité,
après avoir eu l'idée plus ou moins nette d'un avortement. On coudoie
cela sur les trottoirs, et personne ne songe même à tourner la tête.
Mais attendez, voici l'expérience qui se pose: Marie Bière, de
tempérament particulier, produit d'une hérédité dont il a été question
dans les débats, tire un coup de pistolet sur son amant; et, dès lors,
ce coup de pistolet est comme la goutte d'acide sulfurique que le
chimiste verse dans une cornue, car aussitôt l'histoire se décompose,
le précipité a lieu, les éléments primitifs apparaissent. N'est-ce pas
merveilleux? Paris s'étonne qu'un galant homme fasse des enfants et ne
les aime pas; Paris s'étonne que l'avortement soit à la porte de tous
les concubinages. Ces choses ont lieu tous les jours, seulement il ne
les voit pas, il ne s'y arrête pas; il faut que l'expérience les montre
violemment, que le coup de pistolet parte, que la goutte d'acide tombe,
pour qu'il reste stupéfait lui-même de sa pourriture en gants blancs.
Delà, cette grosse émotion, en face d'une aventure tellement commune,
qu'elle en est bête.

Nous avons eu aussi un joli exemple de fêlure avec le fameux
Nordenskiold.

Pendant huit jours, tout a été pour Nordenskiold, une réception
princière, des arcs de triomphe, des galas, des hommages enthousiastes
dans la presse. Il semblait que le voyageur eût découvert une seconde
fois l'Amérique. Puis, brusquement, le vent a tourné, Nordenskiold
n'avait rien découvert du tout; un simple charlatan qui avait fait une
promenade à Asnières, un pitre auquel on reprochait les dîners qu'on lui
avait donnés. Le comique de l'histoire est que les journaux les plus
chauds à lancer Nordenskiold se sont montrés ensuite les plus enragés à
le démolir. Il était grand temps qu'il reprît le chemin de fer, car nous
aurions fini par lui faire un mauvais parti.

Et voici les farces qui recommencent avec madame Sarah Bernhardt.
En vérité, les nerfs nous emportent, il faudrait soigner cela, car
l'indisposition tourne à l'affection chronique. Il n'est pas bon de se
détraquer de la sorte, à la moindre émotion.

Pendant huit ans, madame Sarah Bernhardt a été l'idole de la presse
et du public. Il n'est pas d'hommage qu'on ne lui ait rendu; on l'a
couverte de bravos et de couronnes. Je crois que, pendant ces huit
années, on ne trouverait pas une seule attaque contre elle, partant d'un
homme ayant quelque autorité. Il semblait qu'on eût signé un pacte pour
la trouver parfaite. Paris était à ses pieds. Et brusquement, en une
nuit, tout a croulé. Applaudie encore la veille au soir, le lendemain
elle n'avait plus aucun talent, mais aucun, rien du tout. La presse
entière, qui lui appartenait le samedi, se tournait contre elle le
dimanche. On la maudissait, on l'exécrait, à ce point, disait-on,
qu'elle n'oserait jamais reparaître sur une scène française, par crainte
d'être insultée. Grand Dieu! que s'était-il donc passé? Un simple fait:
madame Sarah Bernhardt, cédant à son tempérament de femme nerveuse,
venait de jeter dans la cornue la goutte d'acide sulfurique. Elle avait
donné sa démission.

Oh! la belle expérience! Le précipité a lieu, d'après les lois
naturelles, et le public s'effare. Paris semble croire qu'une telle
aventure, fort ordinaire, ne s'était jamais vue. L'histoire de la
Comédie-Française est là pour répondre. Madame Sarah Bernhardt n'a, en
somme, que répété une fugue célèbre de madame Arnould Plessy, sous le
souvenir de laquelle on l'a écrasée, dans le rôle de Clorinde; et M.
Got, allant jouer la _Contagion_ à l'Odéon, malgré ses engagements,
avait également donné le mauvais exemple. On citerait bien d'autres
faits encore. Si l'on pénétrait dans l'histoire intime de la
Comédie-Française, si l'on contait les révoltes de chacun, les plaintes,
les projets d'escapade, on verrait que le miracle est au contraire que
les démissions n'y soient pas plus nombreuses.

Je n'ai pas à défendre madame Sarah Bernhardt. Je ne suis, si l'on veut,
qu'un chimiste curieux d'expériences et très intéressé par celle qui se
passe en ce moment sous mes yeux. J'accorde que madame Sarah Bernhardt
a tous les torts. Elle a tort d'abord d'avoir son tempérament qui la
pousse aux décisions extrêmes. Elle a tort ensuite d'être trop sensible
à la critique; après avoir cru à tous les éloges qu'on lui donnait, elle
a cru à une critique violente qui tombait sur elle comme une tuile par
un jour de grand vent. Et c'est cette dernière naïveté que je ne lui
pardonnerai jamais. Eh quoi! madame, vous avez déserté devant une phrase
d'un critique dont les arrêts ne peuvent compter? Vous que l'on dit
si orgueilleuse, vous avez manqué d'orgueil à ce point? Mais je vous
assure, il en a tué d'autres qui se portent fort bien. C'est quelquefois
un honneur d'être attaqué. Si, comme on le raconte, vous cherchiez un
prétexte pour quitter la Comédie-Française, que n'en avez-vous donc
trouvé un plus sérieux, car celui-là, en vérité, me gâte toute
l'histoire.

Ainsi, voilà madame Sarah Bernhardt qui s'est donné tous les torts.
Seulement, il faut examiner la responsabilité de la presse et du public.
Elle n'a aucun talent, dites-vous? Alors pourquoi l'avez-vous grisée
pendant huit ans? C'est vous qui l'avez faite, c'est vous qui l'avez
poussée à cette susceptibilité nerveuse, qui vous semble extraordinaire.
Vous gâtez les femmes, puis vous les tuez. Celle-là nous ennuie, à une
autre! Aucune mesure, ni dans les éloges, ni dans la critique. Lorsque
vous avez mis une comédienne dans les astres, vous la jetez d'un coup de
poing dans l'égout; et vous vous étonnez que cette machine délicate se
détraque. Ah! peuple de polichinelles! C'est pour cela qu'il vaut mieux
t'avoir contre soi, parce qu'au moins on n'a plus à craindre que ta
tendresse.

Et comment voulez-vous que les journaux gardent la mesure, lorsqu'un
maître du théâtre contemporain tel que M. Emile Augier perd lui-même
toute logique? Je dirai jusqu'au bout ce que je pense, puisque me voilà
lancé. On nous a raconté comme quoi M. Augier avait insisté auprès de
M. Perrin pour donner le rôle de Clorinde à madame Sarah Bernhardt; M.
Perrin aurait préféré madame Croizette; mais l'auteur exigeait madame
Sarah Bernhardt, dont le talent sans doute lui semblait préférable. Dès
lors, quelle est notre stupeur de lire, dans la lettre écrite par M.
Augier, ces deux phrases que je détache: «Je maintiens qu'elle a joué
aussi bien qu'à son ordinaire, avec les mêmes défauts et les mêmes
qualités, où l'art n'a rien à voir... Soyons donc indulgents pour cette
incartade d'une jolie femme, qui pratique tant d'arts différents avec
une égale supériorité, et gardons nos sévérités pour des artistes moins
universels et plus sérieux». Mais, dans ce cas, pourquoi M. Augier
a-t-il voulu absolument confier le rôle de Clorinde à madame Sarah
Bernhardt? Si «l'art n'a rien à voir» chez cette comédienne, s'il y a, à
la Comédie-Française, des artistes «moins universels et plus sérieux»,
encore un coup pourquoi diable l'auteur a-t-il fait un si mauvais choix?
Je ne saurais m'arrêter à cette idée que M. Augier a choisi madame
Sarah Bernhardt parce qu'elle faisait recette; cette supposition serait
indigne. Il y a donc manque de logique. On ne lâche pas de la sorte, en
faisant de l'esprit, une artiste au talent de laquelle on a cru.

Le coup de folie est général, et il part de haut. Je ne puis m'arrêter à
toutes les sottises qu'on écrit. Ainsi, on parle du tort que le
départ de madame Sarah Bernhardt fait à M. Augier. Quelle est cette
plaisanterie? Dans huit jours, lorsque madame Croizette reprendra le
rôle, elle aura un succès écrasant, et l'_Aventurière_ bénéficiera de
tout le tapage fait; c'est, comme on dit, un lançage superbe. Le tort
fait à la Comédie-Française est plus réel; il est certain que madame
Sarah Bernhardt laisse un grand vide. Pourtant, la demande de trois
cent mille francs de dommages et intérêts me paraît un peu raide. Un
arrangement serait seul raisonnable. Mais allez donc parler raison,
quand les têtes sont fêlées à ce point! Il faut laisser faire le temps.
Je me plais à croire que, lorsque tout ce tapage sera calmé, madame
Sarah Bernhardt rentrera comme pensionnaire à la Comédie-Française, où
l'on n'aura pu la remplacer, parce qu'elle est avant tout une nature.
Alors, de part et d'autre, on s'étonnera d'une alerte si chaude. Ce sont
là brouilles d'amoureux.

Du reste, vous savez que, le mois prochain, je m'attends à ce qu'on
acquitte Ménesclou, au milieu de l'attendrissement de tout Paris. Pensez
donc, le pauvre jeune homme, il y a huit jours qu'on le traite de
monstre: ça finit par le rendre sympathique. Puis, en voilà assez avec
la petite Deu et sa famille; la mère a parlé au cimetière, c'est du
cabotinage. Encore une culbute, pleurons sur Ménesclou!



POLÉMIQUE

I

Mon confrère, M. Francisque Sarcey, a bien voulu discuter mes opinions
en matière d'art dramatique. Je ne répondrai pas aux critiques qui me
sont personnelles; je lui appartiens, il me juge comme il me comprend,
c'est parfait. Mais je me permettrai de répondre aux parties de son
article qui traitent de questions générales. Le mieux, pour s'entendre,
est encore de s'expliquer.

Remarquez que, dans toute polémique, une bonne moitié de la divergence
des opinions provient de malentendus. Je dis blanc, on entend noir. Je
raisonne d'après un ensemble d'idées où tout se tient, on détache un
alinéa et on lui donne un sens auquel je n'ai jamais songé. De cette
façon, on peut marcher des années côte à côte sans se comprendre.
Revenons donc sur tout cela, puisque je n'ai pas réussi à être clair.

Un point qui me tient surtout au coeur, c'est de répondre au reproche
qu'on me fait d'insulter nos gloires. J'ai écrit quelque part, après
avoir constaté que les oeuvres dramatiques contemporaines n'étaient pas,
selon moi, des chefs-d'oeuvre: «Les planches sont vides.» Là-dessus, M.
Sarcey se fâche et me répond: «Les planches sont vides! Sérieusement,
est-il permis à un homme, quelle que soit sa mauvaise humeur, de se
permettre une aussi extravagante monstruosité? Quoi! les planches
sont vides! et Augier vient de donner les _Fourchambault_, et l'on va
reprendre le _Fils naturel_, d'Alexandre Dumas, et l'on joue en ce
moment la _Cagnotte_, de Labiche, la _Cigale_, de Meilhac et Halévy, les
_Deux Orphelines_ de d'Ennery, et l'on annonce une comédie nouvelle de
Sardou!» Il paraît que je suis d'une extravagance bien monstrueuse,
car, même après ce cri indigné, je répéterai tranquillement: «Oui, les
planches sont vides.»

Seulement, ce que M. Sarcey néglige de dire, c'est que je ne me suis pas
éveillé un beau matin, en trouvant cette affirmation, pour étonner
le monde. Elle est la conséquence de toute une série d'études, la
constatation finale d'un critique qui s'est mis à un point de vue
particulier. Certes, jamais les planches n'ont été plus encombrées,
jamais on n'y a dépensé autant de talent, jamais on n'a produit un
si grand nombre de pièces intéressantes. Cela n'empêche pas que les
planches soient vides pour moi, dès que j'y cherche le génie et
le chef-d'oeuvre du siècle, l'homme qui doit réaliser au théâtre
l'évolution naturaliste que Balzac a déterminée dans le roman, l'oeuvre
dramatique qui puisse se tenir debout, en face de la _Comédie humaine_.

Est-ce que j'ai jamais nié les grandes qualités de nos auteurs
contemporains, la carrure solide et simple de M. Emile Augier, les
études humaines de M. Alexandre Dumas fils, gâtées malheureusement par
une si étrange philosophie, la fine et spirituelle observation de MM.
Meilhac et Halévy, le mouvement endiablé de M. Sardou? Je ne suis pas
aussi fou et aussi injuste qu'on veut le dire. Qu'on me relise, on verra
que j'ai toujours fait la part de chacun, même lorsque je me suis montré
sévère.

Mais où je me sépare complètement de M. Sarcey, c'est quand il ajoute:
«Si vous mettez à part ces grands noms de Molière et de Shakespeare, qui
ne sont que des accidents de génie, vous pouvez courir toute l'histoire
du théâtre dans l'univers sans trouver une époque où se soient
rencontrés à la fois, dans un seul genre, tant d'écrivains de premier
ordre.»

De premier ordre, je le nie absolument. Mettons de second ordre, même de
troisième, pour quelques-uns. On le verra plus tard. M. Sarcey obéit à
un sentiment dont les critiques de toutes les époques ont fait preuve,
en plaçant au premier rang les auteurs dramatiques contemporains; mais
où sont les auteurs de premier ordre du siècle dernier et même du
commencement de ce siècle? Il faut lire les anciens comptes rendus pour
savoir ce qu'on doit penser des places distribuées ainsi par la critique
courante. Je l'ai dit et je le répète, ce qui nous sépare, M. Sarcey
et moi, c'est qu'il est enfoncé dans l'actualité, dans la pratique
quotidienne de son devoir de lundiste, dans le théâtre au jour le jour;
tandis que ce théâtre n'est pour moi qu'un sujet d'analyse générale,
et que je ne juge jamais ni un homme ni une oeuvre sans m'inquiéter du
passé et de l'avenir.

Veut-il savoir ce que j'entends par un homme de premier ordre? J'entends
un créateur. Quiconque ne crée pas, n'arrive pas avec sa formule
nouvelle, son interprétation originale de la nature, peut avoir beaucoup
de qualités; seulement, il ne vivra pas, il n'est en somme qu'un
amuseur. Or, dans ce siècle, Victor Hugo seul a créé au théâtre. Je
n'aime point sa formule; je la trouve fausse. Mais elle existe et elle
restera, même lorsque ses pièces ne se joueront plus. Cherchez autour de
lui, voyez comme tout passe et comme tout s'oublie.

Théodore Barrière vient à peine de mourir, et le voilà reculé dans un
brouillard. Que les autres s'en aillent, ils fondront aussi rapidement.
Certes, il y a des différences, je ne puis faire ici une étude de chaque
auteur dramatique et indiquer l'argile dans le monument qu'il élève. Je
me contente de les condamner en bloc, parce que pas un d'entre eux n'a
trouvé la formule que le siècle attend. Ils la bégayent presque tous,
aucun ne l'affirme.

Mon argumentation est supérieure aux oeuvres, je veux dire que je
raisonne au-dessus des pièces qu'on peut jouer, d'après la marche même
de l'esprit de ce siècle. Le grand mouvement naturaliste qui nous
emporte, s'est déclaré successivement dans toutes les, manifestations
intellectuelles. Il a surtout transformé le roman, il a soufflé à Balzac
son génie. J'attends qu'il souffle du génie à un auteur dramatique.
Jusque-là, pour moi, la littérature dramatique restera dans une
situation inférieure; on y aura peut-être beaucoup de talent, mais en
pure perte, parce qu'on y pataugera au milieu d'enfantillages et de
mensonges qui ne se peuvent plus tolérer. Aujourd'hui, le roman écrase
le drame du poids terrible dont la vérité écrase l'erreur.

Je conseille à M. Sarcey d'interroger les étrangers de grande
intelligence et de libre examen, des Russes, des Anglais, des Allemands.
Il verra quelle est leur stupéfaction, en face de nos romans et de nos
oeuvres dramatiques. Un d'eux disait: «C'est comme si vous aviez deux
littératures: l'une scientifique, basée sur l'observation, d'un style
merveilleusement travaillé; l'autre conventionnelle, toute pleine de
trous et de puérilités, aussi mal bâtie que mal pensée.»

Nos critiques ne voient pas le fossé parce qu'ils barbotent dedans.
Puis, il leur suffit que le monde entier applaudisse nos vaudevilles,
comme il chante nos refrains idiots. Il n'en est pas moins vrai qu'il
faut combler le fossé, que le fossé se comblera de lui-même et que le
théâtre sera alors renouvelé par l'esprit d'analyse qui a élargi le
roman. Je constate que l'évolution se fait depuis quelques années, d'une
façon continue. L'homme de génie attendu peut paraître, le terrain est
prêt. Mais, tant que l'homme de génie n'aura pas paru, les planches
seront vides, car le génie seul compte et mérite d'être.

Cela m'amène à répondre, sur deux autres points, à M. Sarcey. J'ai dit
qu'on imposait aux débutants le code inventé par Scribe, et j'ai ajouté
que Molière ignorait le métier du théâtre, tel qu'il faut le connaître
aujourd'hui pour réussir. Là-dessus, M. Sarcey me répond que Scribe est
aujourd'hui en défaveur et que Molière était un «roublard».

Vraiment, Scribe est en défaveur? Eh bien! et M. Hennequin, et M. Sardou
lui-même? Lorsque j'ai nommé Scribe, j'ai voulu évidemment désigner
la pièce d'intrigue, le tour de passe-passe, l'escamotage remplaçant
l'observation. Que Scribe lui-même soit jeté au grenier, cela va de
soi, cela me donne raison; mais il n'en reste pas moins vrai que les
héritiers de Scribe sont encore en plein succès. Quand on joue une pièce
«bien faite», comme il dit, est-ce que M. Sarcey ne se pâme pas de joie?
Est-ce que ses feuilletons, son enseignement dramatique, ne concluent
pas toujours à ceci: «Réglez-vous sur le code, en dehors du code il n'y
a que des casse-cou»? Mon Dieu! je puis le lui avouer aujourd'hui: c'est
à lui que j'ai songé, lorsque j'ai imaginé un critique conseillant à un
débutant de lire les classiques de la pièce bien faite, Scribe, Duvert
et Lausanne, d'Ennery, etc. Sans doute les pièces mal faites de MM.
Meilhac et Halévy et de M. Gondinet réussissent parfois aujourd'hui;
mais il en pleure, et c'est moi qui m'en réjouis.

Même malentendu au sujet de Molière. M. Sarcey a souvent parlé du métier
du théâtre, paraissant faire de ce métier une science absolue, rigide
comme un traité d'algèbre. J'ai répondu qu'il n'y avait pas un métier,
mais des métiers, que chaque époque avait le sien; et, comme preuve,
j'ai avancé que Molière ignorait ce métier absolu qu'on jette dans les
jambes de tous les débutants. M. Sarcey déclare que j'avance là «une
incongruité littéraire». Je serai plus aimable, je dirai simplement que
M. Sarcey ne sait pas me lire.

Eh! oui, Molière est un «roublard» pour l'arrangement des scènes, pour
la distribution des matériaux dans une oeuvre. Il était à la fois auteur
et acteur, il connaissait son «métier» mieux que personne. Il a même
inventé la plus admirable coupe de dialogue qui existe. Seulement,
cela n'empêche pas que _Tartuffe_ a un dénouement enfantin et que le
_Misanthrope_ est plutôt une dissertation dialoguée qu'une pièce, si
l'on examine cette comédie à notre point de vue actuel. Aucun de nos
auteurs dramatiques ne risquerait un pareil dénouement, ni une comédie
aussi vide d'action; tous craindraient d'être sifflés. Je n'ai pas dit
autre chose, le sens de code dramatique que je donnais au mot métier,
sortait naturellement de ce qui précédait.

Et je profite de l'occasion pour enregistrer l'aveu de M. Sarcey. Chaque
époque a son métier. Qu'il reconnaisse maintenant que chaque auteur a le
sien et nous nous entendrons parfaitement. Seulement, il ne faudra plus
alors qu'il veuille régenter le théâtre, parler de pièces bien faites et
de pièces mal faites. Du moment où il n'y a pas une grammaire, un code,
tout est permis. C'est ce que je me tue à démontrer depuis des années.

Maintenant, bien que je ne veuille pas répondre aux critiques qui me
sont personnelles, je m'étonnerai de l'explication bonne enfant que M.
Sarcey donne de mes idées sur la littérature dramatique. Oh! mon Dieu,
rien de plus simple! J'ai écrit des pièces qui sont tombées. De là, une
grande mauvaise humeur et une campagne féroce contre mes confrères.
M. Sarcey est toujours pratique. Il frappe en plein dans le tas. Vous
croyez qu'il va s'imaginer que j'ai des convictions, que je me bats
pour le triomphe de ce que je crois être la vérité. A d'autres! On m'a
sifflé, j'enrage et je me console en dévorant les auteurs plus heureux.
Voilà qui est d'un critique de haut vol.

Si je remue la science, et si je remonte au dix-huitième siècle pour
y signaler la naissance du naturalisme, si je suis l'évolution de ce
naturalisme à travers le romantisme, et si j'en constate le triomphe
dans le roman, en prédisant qu'il triomphera prochainement aussi au
théâtre, tout cela c'est que le public m'a hué et que je suis plein de
vengeance!

M Sarcey a tort de me croire si furieux et si malade de mes chutes.
Qu'il interroge mes amis, ils lui diront que je sais tomber très
gaillardement. Comment n'a-t-il pas compris que le théâtre n'est encore
pour moi qu'un champ de manoeuvres et d'expériences? Ma vraie forge est
à côté. Seulement, j'aime me battre, je me bats dans le champ voisin,
pour ne pas faire trop de dégâts chez moi, si la bataille tourne mal.
Autrefois, c'a été la peinture qui m'a servi de champ de manoeuvres.
Aujourd'hui, j'ai choisi le théâtre, parce qu'il est plus près;
d'ailleurs, peinture, théâtre, roman, le terrain est le même, lorsqu'on
y étudie le mouvement de l'intelligence humaine. Les soirs où l'on me
tue une pièce, ce n'est encore qu'une maquette qu'on me casse. Voilà ma
confession.



Il

Il me faut répondre à un article que mon confrère, M. Henry Fouquier,
a bien voulu consacrer aux idées que je défends. La polémique a ceci
d'excellent qu'elle simplifie et éclaircit les questions, lorsqu'on est
de bonne foi des deux côtés. Il est très bon, cet article de M. Henry
Fouquier; je veux dire qu'il est très bon pour moi, car il va me
permettre d'expliquer nettement la position que j'ai prise dans la
critique dramatique et qu'on affecte de ne pas comprendre.

Et, d'abord, comment M. Henry Fouquier, qui est un esprit très fin, un
peu fuyant peut-être, tombe-t-il dans cette rengaine insupportable qui
consiste à me reprocher de n'avoir rien inventé? Mais, bon Dieu! ai-je
jamais dit que j'inventais quelque chose? Où a-t-on lu ça? pourquoi me
prête-t-on gratuitement cette prétention bête? Il parle de mes théories
nouvelles. Eh! je n'ai pas de théorie; eh! je n'ai pas l'imbécillité de
m'embarquer dans des théories nouvelles! C'est l'argument qui m'agace le
plus, qui me met hors de moi. «Vous n'inventez rien, les idées que vous
défendez sont vieilles comme le monde.» Parfaitement, c'est entendu, je
le sais. C'est ma gloire de les défendre, ces vieilles idées.

Ne dirait-on pas qu'il me faudrait inventer une nouvelle religion pour
être pris au sérieux! Vous n'inventez rien: donc, vous ne comptez pas,
vous rabâchez. Mais, précisément, c'est parce que je n'invente pas que
je suis sur un terrain solide. On a inventé le romantisme; je veux dire
qu'on a ressuscité le quinzième siècle et le seizième sur le terrain
nouveau de notre siècle, où le passé ne pouvait reprendre racine. Aussi
le romantisme a-t-il vécu cinquante ans à peine; il était factice, il ne
répondait qu'à une évolution temporaire, il devait disparaître avec ses
inventeurs.

Nous autres, nous n'inventons pas le naturalisme. Il nous vient
d'Aristote et de Platon, affirme M. Henry Fouquier. Tant mieux! c'est
qu'il sort des entrailles mêmes de l'humanité. Sans remonter si
loin, j'ai vingt fois constaté que le grand mouvement de la science
expérimentale était parti du dix-huitième siècle. On peut renouer
la chaîne des ancêtres de Balzac. Cela entame-t-il son originalité?
Nullement. Son monument s'est trouvé fondé sur des assises plus larges
et plus indestructibles.

Est-ce bien fini? Continuera-t-on encore à croire qu'on m'écrase,
lorsqu'on me reproche de ne rien inventer, en me plaisantant avec
l'esprit facile et un peu naïf de la causerie courante? Je le répète
une fois pour toutes: je n'invente rien; je fais mieux, je continue. La
situation que j'ai prise dans la critique est donc simplement celle d'un
homme indépendant, qui étudie l'évolution naturaliste de notre époque,
qui constate le courant de l'intelligence contemporaine, qui se permet
au plus de prédire certains triomphes. Quand on me demande ce que
j'apporte, et qu'on fait mine de fouiller dans mes poches et de
s'étonner de n'y rien trouver d'extraordinaire, je songe à ces
gens crédules d'autrefois qui cherchaient la pierre philosophale.
Aujourd'hui, nos chimistes sont partis de l'étude de la nature, et
s'ils trouvent jamais la fabrication de l'or, ce sera par une méthode
scientifique. Je suis comme eux, je n'ai pas de recettes, pas de
merveilles empiriques; j'emploie et je tâche simplement de perfectionner
la méthode moderne qui doit nous conduire à la possession de plus en
plus vaste de la vérité.

Maintenant, je ne pense pas que personne ose nier l'évolution
naturaliste de notre âge. Dans les sciences, le mouvement est
formidable, et ce sont précisément les travaux des savants qui ont donné
le branle à toute l'intelligence contemporaine. Les arts et les lettres
ont suivi; dans notre école de peinture, chez nos historiens, nos
critiques, nos romanciers, même nos poètes, on peut suivre les
transformations considérables amenées par l'application des méthodes
exactes. Eh bien! c'est cette évolution qui m'intéresse, qui me
passionne. J'en suis la marche, le développement; j'en attends le
triomphe définitif. Au théâtre, cette évolution me paraît marcher plus
lentement et ne pas encore produire les oeuvres qu'on doit en attendre.
Tout mon terrain de critique est là. Je n'ai pas la folle vanité de
croire que c'est moi qui vais déterminer un mouvement de cette puissance
irrésistible. Le courant impétueux passe, et je me jette au milieu, je
m'abandonne à lui, Certain qu'il doit me conduire où va le siècle. Ceux
qui veulent le remonter, seront noyés, voilà tout. Il serait aussi sot
de le nier que de dire: «C'est moi qui l'ai fait.»

Mais mon plus grand crime, paraît-il, est d'avoir lancé dans la
circulation ce mot terrible de naturalisme, sur lequel M. Henry Fouquier
s'égaye avec la fine fleur de son esprit. Est-ce bien moi qui ai créé le
mot? je n'en sais ma foi rien! Enfin, je l'ai employé et j'en accepte
la paternité. C'est donc bien abominable de prendre un mot nouveau,
lorsqu'on éprouve le besoin de désigner une chose ancienne d'une façon
saisissante. Mettons que la formule de la vérité dans l'art nous vienne
de Platon et d'Aristote. Suis-je condamné à employer une périphrase pour
désigner cette vérité dans l'art? N'est-il pas plus commode de choisir
un mot, d'accepter un mot qui est dans l'air? Puis, il n'y a pas
d'absolu. Du temps de Platon et d'Aristote, la vérité dans l'art a pu
avoir un nom qui ne lui convienne plus aujourd hui; si le fond est
éternel, les façons d'être changent, la nécessité d'appellations
nouvelles se fait sentir. On me demande pourquoi je ne me suis pas
contenté du mot réalisme, qui avait cours il y a trente ans; uniquement
parce que le réalisme d'alors était une chapelle et rétrécissait
l'horizon littéraire et artistique. Il m'a semblé que le mot naturalisme
élargissait au contraire le domaine de l'observation. D'ailleurs, que ce
mot soit bien ou mal choisi, peu importe. Il finira par avoir le sens
que nous lui donnerons. C'est uniquement ce sens qui est la grande
affaire.

Et ici j'entre dans le vif de ma querelle avec M. Henry Fouquier. Il est
plein d'esprit, cela je ne le nie pas; mais il fait un raisonnement qui
m'a paru dénoter une philosophie un peu puérile, cette philosophie du
coin du feu qui discute sur l'art de couper les cheveux en quatre. Voici
ce qu'il écrit: «Je crois que l'erreur capitale du propagateur zélé du
naturalisme consiste à avoir confondu le fond éternel des choses avec
les moyens d'expression.» Puis, il s'explique: de tout temps les
artistes ont eu pour but de reproduire la nature, de se faire les
interprètes de la vérité. Tous les artistes sont donc des naturalistes.
Où ils commencent à différer, c'est lorsqu'ils expriment, par ce
que chaque groupe d'artistes, selon les temps, les milieux et les
tempéraments, donne alors des expressions différentes de la nature.
C'est là seulement, d'après M. Henry Fouquier, que les naturalistes
d'intention deviennent des idéalistes, des classiques, des romantiques,
enfin toutes les variétés connues.

Parbleu! le raisonnement est superbe! Je jure à M. Henry Fouquier que
je ne confonds pas du tout le fond éternel des choses avec les moyens
d'expression. Ce fond éternel des choses est d'un bon comique dans cette
argumentation. Voyez-vous un gredin devant un tribunal, disant qu'il a
le fond éternel d'honnêteté, mais que, dans la pratique, il n'en a pas
tenu compte? Où en serions-nous, si l'intention suffisait dans les arts
et dans les lettres? Vous me la bâillez belle, avec votre fond éternel
des choses! Que m'importe ce que veulent les artistes et les écrivains?
C'est ce qu'ils me donnent qui m'intéresse.

Évidemment, à toutes les époques, les prosateurs comme les poètes ont eu
la prétention de peindre la nature et de dire la vérité. Mais l'ont-ils
fait? C'est ici que les écoles commencent, que la critique naît, qu'on
échange des montagnes d'arguments. Me dire que je me trompe, en ne
mettant pas tous les écrivains sur une même ligne et en ne leur donnant
pas à tous le nom de naturalistes, parce que tous ont l'intention de
reproduire la nature, c'est jouer sur les mots et faire de l'esprit
singulièrement fin. J'appelle naturalistes ceux qui ne se contentent pas
de vouloir, mais qui exécutent: Balzac est un naturaliste, Lamartine est
un idéaliste. Les mots n'auraient plus aucun sens si cela n'était pas
très net pour tout le monde. Quand on raffine, quand on amincit les mots
pour tourner spirituellement autour d'eux, il arrive qu'ils fondent et
que la page écrite tombe en poussière. Il faut moins de finesse et plus
de grosse bonhomie dans l'art.

Donc, je ne tiens compte du fond éternel des choses que lorsque
l'écrivain en tient compte lui-même et ne triche pas, volontairement
ou non. Le reste est une pure dissertation philosophique, parfaitement
inutile. Remarquez que je ne nie pas le génie humain. Je crois qu'on a
fait et qu'on peut faire des chefs-d'oeuvre en se moquant de la
vérité. Seulement, je constate la grande évolution d'observation et
d'expérimentation qui caractérise notre siècle, et j'appelle naturalisme
la formule littéraire amenée par cette évolution. Les écrivains
naturalistes sont donc ceux dont la méthode d'étude serre la nature et
l'humanité du plus près possible, tout en laissant, bien entendu, le
tempérament particulier de l'observateur libre de se manifester ensuite
dans les oeuvres comme bon lui semble.

M. Henry Fouquier, du moment que je n'entends pas modifier le fond
éternel des choses, est plein de dédain. Il voudrait peut-être, pour se
déclarer satisfait, me voir créer le monde une seconde fois. Ma tâche
lui semble modeste, si je ne m'attaque qu'aux moyens d'expression. A
quoi veut-il donc que je m'attaque, à la terre ou au ciel? Mais, les
moyens d'expression, c'est tout le domaine de la critique; le reste
ne saurait nous regarder. Enfin, il prétend que j'enfonce les portes
ouvertes. Toujours le même espoir déçu de me voir faire quelque chose
d'extraordinaire. Mon Dieu! non, je n'ai pas de rocher où je pontifie
et prophétise. Je ne tutoie pas Dieu. Je ne suis qu'un homme du siècle.
Quant aux portes, elles sont, il est vrai, sinon ouvertes, du moins
entr'ouvertes. Un battant tient encore, selon moi; j'y donne mon petit
coup de cognée. Que chacun fasse comme moi, et le passage sera plus
large.

Revenons au théâtre. Si dans le roman le triomphe du naturalisme est
complet, je constate malheureusement qu'il n'en est pas de même sur
notre scène française. Je ne rentrerai pas dans ce que j'ai dit vingt
fois à ce sujet. L'autre jour, en répondant à M. Sarcey, j'ai, une fois
de plus, donné mes arguments. Pour M. Henry Fouquier, il se déclare
absolument satisfait; notre théâtre contemporain l'enchante, il
le trouve supérieur. Pour me convaincre, il m'envoie assister aux
_Fourchambault_; j'ai vu la pièce, j'en ai dit mon sentiment, et il est
inutile que j'y revienne. Il n'y aurait qu'un moyen de me prouver que la
formule naturaliste a donné au théâtre tout ce qu'elle doit donner: ce
serait de poser en face de Balzac un auteur dramatique de sa taille, ce
serait de me nommer une série de pièces qui se tiennent debout devant la
_Comédie humaine_.

Si vous ne pouvez pas établir cette comparaison, c'est qu'à notre époque
le roman est supérieur et et que le drame est inférieur. J'attends le
génie qui achèvera au théâtre l'évolution commencée. Vous êtes satisfait
de notre littérature dramatique actuelle, je ne le suis pas, et j'expose
mes raisons. Plus tard, on saura bien lequel de nous deux se trompait.

Ce que j'abandonne volontiers à l'esprit si fin de M. Henry Fouquier, ce
sont mes pièces sifflées. Là, il triomphe aisément, ayant l'apparence
des faits pour lui. Il a bien lu dans mes pièces et dans mes préfaces
des choses que je n'y ai jamais écrites; mettons cela sur le compte de
son ardeur à me convaincre. C'est chose entendue, mes pièces ne valent
absolument rien; mais en quoi mon manque de talent touche-t-il la
question du naturalisme au théâtre? Un autre prendra la place, voilà
tout.



III

M. de Lapommeraye est un conférencier aimable, spirituel, d'une
élocution prodigieusement facile. La première fois que je l'ai entendu,
je suis resté stupéfait de toutes les grâces dont il a semé ses paroles.
Il paraît adoré de son public, devant lequel il lui sera toujours très
facile d'avoir raison contre moi.

Dans une de ses dernières conférences, à laquelle j'assistais, il a
constaté d'abord la crise que nous traversons, l'effarement où se
trouvent nos auteurs dramatiques, en ne sachant quelles pièces ils
doivent faire pour réussir. Et il a déclaré qu'il allait élucider la
question et indiquer la formule de l'art de demain. Là-dessus, je
suis devenu tout oreille, car ce problème ainsi posé m'intéressait
singulièrement. Je tâtonnais encore, j'allais donc mettre enfin la
main sur la vérité. Mais j'ai été bien désillusionné, je l'avoue. Le
conférencier, après des digressions brillantes, après avoir opposé
l'idéalisme au naturalisme, a conclu que les auteurs dramatiques
devaient tendre vers le grand art. Vraiment, nous voilà bien renseignés,
et c'est là une trouvaille merveilleuse!

Le grand art! mais, sérieusement, moi qui m'honore d'être un
naturaliste, est-ce que je ne réclame pas le grand art plus
impérieusement encore que les idéalistes? M. de Lapommeraye me prend-il
pour un vaudevilliste, ou pour un faiseur d'opérettes? Il faudrait
s'entendre sur le grand art, un mot dont M. Prudhomme a plein la bouche,
et que les esprits médiocres galvaudent dans toutes les boursouflures
de la versification. M. de Lapommeraye a cité _la Fille de Roland_. Eh
bien, _la Fille de Roland_ est de l'art très petit, de l'art absolument
inférieur; et attendez vingt ans, vous verrez ce qu'en penseront nos
fils. Je donnerais ce paquet informe de mauvais vers, pour deux vers
d'un vrai poète. Non, mille fois non! le grand art n'est pas l'art monté
sur des échasses, l'art en tartines, l'art qui tient delà place et qui
fait les grands bras, en roulant les yeux. Je préfère un vaudeville
amusant à une tragédie imbécile. Le grand art, c'est l'épanouissement du
génie, pas autre chose, quel que soit le cadre choisi par le génie. _La
Noce juive_, de Delacroix, un tableau d'intérieur large comme la main,
est du grand art, tandis que les toiles immenses de nos Salons annuels
sont généralement de l'art odieux et lilliputien.

Et j'affirme que le naturalisme autant que l'idéalisme aspire au grand
art. M. de Lapommeraye s'est débarrassé du naturalisme de la façon la
plus commode du monde. «Quand vous êtes au bord de la mer, a-t-il dit
à peu près, ne préférez-vous pas vous perdre dans la contemplation de
l'infini, de l'horizon lointain où le ciel et l'eau se confondent?
n'êtes-vous pas plus ému par ce spectacle que par le spectacle de la
plage, où rôdent des pêcheurs sordides?» Sans doute, l'horizon lointain,
c'est l'idéalisme, tandis que la plage, c'est le naturalisme. Voilà une
belle comparaison, mais le malheur est que le naturalisme est partout,
aussi bien à cinq lieues qu'à cinq mètres. Il n'exclut rien, il accepte
tout, il peint tout.

Je ne puis m'empêcher de m'égayer honnêtement, en pensant que M. de
Lapommeraye a cru tuer le naturalisme avec une comparaison. Il s'attaque
à l'esprit moderne tout entier, et il n'a qu'une belle comparaison pour
arme. Imaginez une rose pour barrer le chemin à un torrent. Veut-on
savoir ce que c'est que le naturalisme, tout simplement? Dans la
science, le naturalisme, c'est le retour à l'expérience et à l'analyse,
c'est la création de la chimie et de la physique, ce sont les méthodes
exactes qui, depuis la fin du siècle dernier, ont renouvelé toutes nos
connaissances; dans l'histoire, c'est l'étude raisonnée des faits et des
hommes, la recherche des sources, la résurrection des sociétés et de
leurs milieux; dans la critique, c'est l'analyse du tempérament
de l'écrivain, la reconstruction de l'époque où il a vécu, la vie
remplaçant la rhétorique; dans les lettres, dans le roman surtout, c'est
la continuelle compilation des documents humains, c'est l'humanité vue
et peinte, résumée en des créations réelles et éternelles. Tout notre
siècle est là, tout le travail gigantesque de notre siècle, et ce n'est
pas une comparaison de M. de Lapommeraye qui arrêtera ce travail.

Certes, je reconnais moi-même l'inutilité de ces polémiques. Le
naturalisme se produira au théâtre, cela est indéniable pour moi, parce
que cela est dans la loi même du mouvement qui nous emporte. Mais, au
lieu de donner ici de bonnes raisons, j'aimerais mieux que de grandes
oeuvres naturalistes parussent au théâtre. M. de Lapommeraye, si elles
réussissaient, serait le premier à les applaudir et à les louer devant
son public. Alors, nous serions parfaitement d'accord, ce que je désire
de tout mon coeur.

Un autre critique, M. Poignand, veut bien également n'être pas de mon
avis. Je néglige les attaques qu'il dirige contre mes propres oeuvres;
c'est là un massacre enfantin, auquel je m'habitue, et dont je souris.
Je ne m'arrête pas également à son amusant paradoxe, par lequel ce sont
les personnages historiques qui sont vivants, tandis que nous autres,
vivants, nous sommes morts. Mais il fait sur le drame historique des
réflexions qui m'intéressent.

Je crois avoir moi-même indiqué que le drame historique prendrait
seulement de l'intérêt, le jour où les auteurs, renonçant aux pantins de
fantaisie, s'aviseront de ressusciter les personnages réels, avec leurs
tempéraments et leurs idées, avec toute l'époque qui les entoure.
M. Poignand annonce la venue d'une jeune école, qui songe à ces
résurrections de l'histoire. Voilà qui est parfait. L'entreprise est
formidable, car elle nécessitera des recherches immenses et un talent
d'évocation rare. Mais j'applaudirai très volontiers, si elle réussit.
D'ailleurs, M. Poignand ne s'aperçoit peut-être pas que le drame dont il
parle serait le drame historique naturaliste. Gustave Flaubert n'a pas
suivi une autre méthode pour écrire _Salammbô_. J'accepte parfaitement
le drame historique, ainsi compris, parce qu'il mène tout droit au drame
moderne, tel que je le demande. On ne peut pas être exclusif: si l'on
ressuscite le passé, c'est tout le moins qu'on laisse vivre le présent.



IV

M. Henri de Lapommeraye a fait une nouvelle conférence sur le
naturalisme au théâtre.

La thèse de M. de Lapommeraye est des plus simples. Il a apporté, sur
sa table de conférencier, un tas énorme de livres, et il a dit à son
auditoire, dont il est l'enfant gâté: «Je vais vous prouver, en vous
lisant des passages de Diderot, de Mercier, d'autres critiques encore,
que le naturalisme n'est pas né d'hier et que, de tout temps, on a
réclamé ce que M. Zola réclame aujourd'hui.» Il est parti de là, il a lu
des pages entières, il a prouvé de la façon la plus complète que j'ai le
très grand honneur de continuer la besogne de Diderot.

J'avoue que je m'en doutais bien un peu. Mais je ne l'en remercie pas
moins de l'aide précieuse qu'il a bien voulu m'apporter. Mon Dieu! oui,
je n'ai rien inventé; jamais, d'ailleurs, je n'ai eu l'outrecuidance
de vouloir inventer quelque chose. On n'invente pas un mouvement
littéraire: on le subit, on le constate. La force du naturalisme, c'est
qu'il est le mouvement même de l'intelligence moderne.

Ainsi donc, il est bien entendu que Diderot a soutenu les mêmes idées
que moi, qu'il croyait lui aussi à la nécessité de porter la vérité au
théâtre; il est bien entendu que le naturalisme n'est pas une invention
de ma cervelle, un argument de circonstance que j'emploie pour défendre
mes propres oeuvres. Le naturalisme nous a été légué par le dix-huitième
siècle; je crois même que, si l'on cherchait bien, on le retrouverait,
plus ou moins confus, à toutes les périodes de notre histoire
littéraire. Voilà ce que M. de Lapommeraye a établi, et il ne pouvait me
faire un plus vif plaisir.

Seulement, où M. de Lapommeraye a voulu m'être désagréable, c'est
lorsqu'il a ajouté que toutes les réformes demandées par Diderot ont été
prises en considération, et qu'il n'y a pas lieu aujourd'hui de tenir
compte des idées exprimées dans ma critique dramatique. Il fait ses
politesses à Diderot, ce qui est naturel, puisque Diderot est mort. Mais
ne se doute-t-il pas que les confrères de Diderot disaient dans leur
temps, des théories de celui-ci, ce qu'il dit lui-même à cette heure de
mes théories à moi? C'est un sentiment commun à toutes les générations:
les aînés ont eu raison, les contemporains ne savent ce qu'ils disent.
Comme l'a tranquillement déclaré M. de Lapommeraye, le théâtre est
parfait aujourd'hui, il doit rester immobile, la plus petite réforme en
gâterait l'excellence.

Vraiment? M. de Lapommeraye feint d'ignorer que tout marche, que rien ne
reste stationnaire. Il est commode de dire: «Les améliorations réclamées
par Diderot ont eu lieu,» ce qui, d'ailleurs, est radicalement faux, car
Diderot voulait la vérité humaine au théâtre, et je ne sache pas que la
vérité humaine trône sur nos planches. En tous cas si les améliorations
avaient eu lieu, elles ne nous suffiraient plus, voilà tout. Il y a
une somme de vérités pour chaque époque. Toujours des évolutions
s'accompliront. Il faut qu'une langue meure pour qu'on dise à une
littérature: «Tu n'iras pas plus loin.»




LES EXEMPLES



LA TRAGEDIE

I

Pendant la première représentation, au Théâtre-Français, de _Rome
vaincue_, la nouvelle tragédie de M. Alexandre Parodi, rien ne m'a
intéressé comme l'attitude des derniers romantiques qui se trouvaient
dans la salle. Ils étaient furibonds; mais, en petit nombre, noyés dans
la foule, ils restaient impuissants et perdus. Voilà donc où nous en
sommes, la grande querelle de 1830 est bien finie, une tragédie peut
encore se produire sans rencontrer dans le public un parti pris contre
elle; et demain un drame romantique serait joué, qu'il bénéficierait de
la même tolérance. La liberté littéraire est conquise.

A vrai dire, je veux voir dans le bel éclectisme du public un jugement
très sain porté sur les deux formes dramatiques. La formule classique
est d'une fausseté ridicule, cela n'a plus besoin d'être démontré. Mais
la formule romantique est tout aussi fausse; elle a simplement substitué
une rhétorique à une rhétorique, elle a créé un jargon et des procédés
plus intolérables encore. Ajoutez que les deux formules sont à peu près
aussi vieilles et démodées l'une que l'autre. Alors, il est de toute
justice de tenir la balance égale entre elles. Soyez classiques, soyez
romantiques, vous n'en faites pas moins de l'art mort, et l'on ne vous
demande que d'avoir du talent pour vous applaudir, quelle que soit votre
étiquette. Les seules pièces qui réveilleraient, dans une salle, la
passion des querelles littéraires, ce seraient les pièces conçues
d'après une nouvelle et troisième formule, la formule naturaliste. C'est
là ma croyance entêtée.

M. Alexandre Parodi ne va pas moins être mis bien au-dessous de Ponsard
et de Casimir Delavigne par les amis de nos poètes lyriques. J'ai déjà
entendu nommer Luce de Lancival. On l'accuse de ne pas savoir faire les
vers, ce qui est certain, si le vers typique est ce vers admirablement
forgé et ciselé des petits-fils de Victor Hugo. On lui reproche encore
d'être retourné aux Romains, d'avoir dramatisé une fois de plus
l'antique et barbare histoire de la vestale enterrée vive, pour s'être
oubliée dans l'amour d'un homme. Tout cela est bien grossi par l'ennui
légitime que les derniers romantiques ont dû éprouver en voyant réussir
une tragédie. Il est bon de remettre les choses en leur place.

L'auteur, en effet, a choisi un sujet fort connu. Seulement, il serait
injuste de ne pas lui tenir compte de la façon dont il a mis ce sujet en
oeuvre. On est au lendemain de la bataille de Cannes, Rome est perdue,
lorsque les augures annoncent qu'une vestale a trahi son voeu et qu'il
faut apaiser les dieux, si l'on désire sauver la patrie. Voilà, du coup,
le cadre qui s'élargit. Opimia, la vestale parjure, grandit et devient
brusquement héroïque. Il y a bien à côté un drame amoureux: elle aime le
soldat Lentulus, qui est venu annoncer la défaite de Paul-Emile. Mais
l'idée patriotique domine, et si Opimia revient se livrer après s'être
sauvée avec son amant, c'est que la patrie la réclame.

Et je veux répondre aussi à la ridicule querelle qu'on fait à l'auteur,
en lui reprochant d'avoir pris pour noeud de son drame une superstition
odieuse. Cette superstition s'appelait alors une croyance, et dès lors
la question s'élève. Si tout le peuple de Rome croyait fermement
acheter la victoire par l'ensevelissement épouvantable d'Opimia, cet
ensevelissement prenait aussitôt un caractère de nécessité grandiose.
Elle-même, si elle avait la foi, se sacrifiait avec autant de noblesse
que le soldat donnant son sang à la patrie. Je vais même plus loin,
j'admets que l'oncle d'Opimia, Fabius, qui la juge et l'envoie à la
mort, soit assez éclairé et assez sceptique pour ne pas croire à
l'efficacité matérielle de l'agonie affreuse d'une pauvre enfant; il
agit cependant en ardent patriote, en consentant à cette agonie, qui
peut rendre le courage au peuple et faire sortir de terre de nouveaux
défenseurs.

Certes, on restreindrait fort le domaine dramatique, si l'on refusait
la foi comme moyen. L'auteur est à Rome et non à Paris. Je trouve même
fâcheux son personnage du poète Ennius qu'il a créé uniquement pour
plaider les droits de l'humanité. Ennius m'a paru singulièrement
moderne. Cela prouve que M. Alexandre Parodi a prévu l'objection des
personnes sensibles, et qu'il a voulu leur faire une concession. Je
crois que la tragédie aurait encore gagné en largeur, en acceptant
l'horreur entière du sujet. On tue Opimia parce que la patrie d'alors
veut qu'on la tue, et c'est tout, cela suffit.

D'ailleurs, le mérite de _Rome vaincue_ est surtout dans le
développement de l'idée première. Opimia a pour aïeule une vieille femme
aveugle, Postumia, qui vient la disputer à ses juges avec un emportement
superbe. De ses bras tendus, de ses mains tremblantes, elle cherche sa
fille, la serre avec des cris de révolte. Elle supplie les juges,
se traîne à leurs genoux, puis les insulte, quand ils se montrent
impitoyables. La scène a fait un grand effet. Mais elle n'est que la
préparation d'une autre scène, que je trouve plus large encore. Quand
Postumia voit Opimia perdue, elle veut tout au moins abréger son agonie,
elle lui apporte un poignard. Et, comme la pauvre fille a les mains
liées et qu'elle ne peut se frapper elle-même, l'aïeule lui demande
où est la place de son coeur, puis la tue. Au dénoûment, lorsque la
nouvelle de la retraite d'Annibal fait courir tout le peuple aux
remparts, Postumia, restée seule à la porte du caveau d'Opimia, y
descend, pour mourir à côté du corps de l'enfant.

Eh bien, cela est absolument grand. L'homme qui a trouvé cela est un
tempérament dramatique de première valeur. Si une pareille situation
se trouvait dans un drame, accommodée au ragoût romantique, nos poètes
n'auraient pas assez d'exclamations pour crier au génie. Sans doute,
la forme classique me gêne; mais la forme romantique me gênerait tout
autant. Je ne puis donc que trouver très remarquable l'invention de la
vieille aveugle, disputant sa fille à la mort jusqu'à la dernière heure,
et la tuant elle-même pour que la mort lui soit plus douce. Cette figure
est posée avec beaucoup de puissance.

Je n'ai pas cru devoir raconter la pièce en détail. Au courant de la
discussion, l'analyse se fait d'elle-même. C'est ainsi que je dois
parler d'un esclave gaulois, Vestaepor, employé dans le temple de Vesta,
et qui favorise les amours et la fuite d'Opimia et de Lentulus. M.
Alexandre Parodi semble avoir voulu marquer encore dans ce personnage
la force de la foi. Vestaepor aide les amants à se sauver, parce qu'il
déteste Rome et qu'il croit à la colère des dieux; si les dieux n'ont
pas leur victime, ils consommeront la perte des Romains, ils vengeront
l'esclave et le réuniront à ses deux fils, qui combattent dans l'armée
d'Annibal. Ce personnage est d'invention ordinaire, légèrement
mélodramatique même; mais je voulais le signaler, pour montrer l'idée de
foi et de patriotisme qui plane sur toute l'oeuvre.

Le succès a été grand, surtout pour les deux derniers actes. Voici,
d'ailleurs, exactement le bilan de la soirée.

Un premier acte très large, le Sénat assemblé pour délibérer après la
défaite de Cannes, et l'arrivée de Lentulus, qui raconte la bataille
dans un long récit fortement applaudi. Un second acte dans le temple de
Vesta, décor superbe, mais action lente et d'intérêt médiocre; c'est là
qu'Opimia se trahit. Un troisième acte dans le bois sacré de Vesta, le
moins bon des cinq; Opimia et Lentulus, aidés par Vestaepor, se sauvent,
grâce à un souterrain. Un quatrième acte, d'une grande beauté; Opimia
est revenue se livrer, on la condamne, et Postumia la dispute à ses
juges. Enfin, un cinquième acte, dont le dénoûment reste superbe, encore
un décor magnifique, le Champ Scélérat, avec le caveau où l'on descend
le corps de la vestale tuée par l'aïeule.

Le vers de M. Alexandre Parodi n'a pas, je le répète, la facture savante
de nos poètes contemporains. Il manque de lyrisme, cette flamme du vers
sans laquelle on semble croire aujourd'hui que le vers n'existe pas.
Quant à moi, je suis persuadé que M. Alexandre Parodi a réussi justement
parce qu'il n'est pas un poète lyrique. Il fabrique ses hexamètres en
homme consciencieux qui tient à être correct; parfois, il rencontre
un beau vers, et c'est tout. Aucun souci de décrocher les étoiles.
Oserai-je l'avouer? cela ne me fâche pas outre mesure. Il n'est pas
poète comme nous l'entendons depuis une cinquantaine d'années; eh bien,
il n'est pas poète, c'est entendu. Mettons qu'il écrit en prose. Ce qui
me blesse davantage, c'est l'amphigouri classique dans lequel il se
noie, et j'arrive ici à la seule querelle que je veuille lui faire.

Comment se fait-il qu'un jeune homme de trente-quatre ans, dit-on, un
écrivain qui paraît avoir une vaste ambition, puisse ainsi claquemurer
son vol dans une formule devenue grotesque? Je ne lui conseille pas,
ah! certes, non! de tomber dans l'autre formule, la formule romantique,
peut-être plus grotesque encore; mais je fais appel à toute sa jeunesse,
à toute son ambition, et je le supplie d'ouvrir les yeux à la vérité
moderne. Il y a une place à prendre, une place immense, écrire la
tragédie bourgeoise contemporaine, le drame réel qui se joue chaque jour
sous nos yeux. Cela est autrement grand, vivant et passionnant, que les
guenilles de l'antiquité et du moyen âge. Pourquoi va-t-il s'essouffler
et fatalement se rapetisser dans un genre mort? Pourquoi ne tente-t-il
pas de renouveler notre théâtre et de devenir un chef, au lieu de
patauger dans le rôle de disciple? Il a de la volonté et une véritable
largeur de vol. C'est ce qu'il faut avoir pour aborder le vrai,
au-dessus des écoles et du raffinement des artistes simplement
ciseleurs.



II

La tragédie en quatre actes et en vers, _Spartacus_, que M. Georges
Talray vient de faire jouer à l'Ambigu, a une histoire qu'il est bon de
conter pour en tirer des enseignements.

L'auteur, m'a-t-on dit, est un homme riche, bien apparenté, qui a été
mordu de la passion du théâtre, comme d'autres heureux de ce monde sont
mordus de la passion du jeu, des femmes ou des chevaux. Certes, on ne
saurait trop le féliciter et l'encourager.

Un homme qui s'ennuie et qui songe à écrire des tragédies en quatre
actes, lorsqu'il pourrait donner des hôtels à des danseuses, est à coup
sûr digne de tous les respects. Pouvoir être Mécène et consentir à
devenir Virgile, voilà qui dénote une noble activité d'esprit, un souci
des amusements les plus dignes et les plus élevés.

Naturellement, M. Talray entend être maître absolu dans le théâtre où on
le joue. Quand on a le moyen de mettre ses pièces dans leurs meubles,
on serait bien sot de les loger en garni à la Comédie-Française ou à
l'Odéon. Cela explique pourquoi M. Talray s'est adressé une première
fois au théâtre-Déjazet, et la seconde fois à l'Ambigu. Seules les
méchantes langues laissent entendre que M. Perrin et M. Duquesnel
auraient pu refuser ses pièces, fruits d'un noble loisir. M. Talray
veut simplement passer de son salon sur la scène, sans quitter son
appartement; et, s'il n'a pas bâti un théâtre, c'est que le temps a
dû lui manquer. Il cherche donc une salle à louer, accepte le
premier théâtre en déconfiture qui se présente, en se disant que les
chefs-d'oeuvre honorent les planches les plus encanaillées.

Une légende s'est formée sur la façon magnifique dont il s'est conduit
au théâtre-Déjazet. Il s'agissait seulement d'un petit acte, je crois;
et les ouvreuses elles-mêmes ont reçu en cadeau des bonnets neufs. A
l'Ambigu, la solennité s'élargit. Songez donc! une tragédie en quatre
actes, quelque chose comme dix-huit cents vers! Aussi le bruit s'est-il
répandu que le directeur a demandé au poète quinze mille francs, pour
jouer sa pièce quinze fois; je ne parle pas des décors, des costumes,
des accessoires. Les chiffres ne sont peut-être pas exacts; mais il n'en
est pas moins certain que l'auteur paye les frais et présente son oeuvre
au public, directement, sans l'avoir soumise au jugement de personne.

Ah! c'est le rêve, et les gens très riches peuvent seuls se permettre
une pareille tentative. J'ai entendu soutenir brillamment cette opinion,
que l'auteur devait avoir un théâtre à lui et jouer lui-même ses pièces,
s'il voulait donner sa pensée tout entière, dans sa verdeur et sa
vérité. Les deux plus grands génies dramatiques, Shakespeare et
Molière, ont entendu ainsi le théâtre, et ne s'en sont pas mal trouvés.
Seulement, cette trinité de l'auteur, du directeur et de l'acteur réunis
en une seule personne, n'est pas dans nos moeurs, et tous les essais
qu'on a pu tenter de nos jours ont échoué misérablement.

Je suis allé à l'Ambigu avec une grande curiosité, très décidé à
m'intéresser au _Spartacus_ de M. Talray. Notez qu'il faut un certain
courage pour aborder ainsi le public, quand on est un simple amateur: on
s'expose aux plaisanteries de ses amis, aux rudesses de la critique, aux
rires de la foule. Il est entendu qu'un auteur qui paye et qui tombe,
est doublement ridicule. Châtiment mérité, dira-t-on. Peut-être.
Mais j'aime cette belle confiance des poètes qui risquent ainsi
tranquillement le ridicule, et qui souvent même l'achètent très cher.

J'arrive et j'écoute religieusement. Il faut vous dire, avant tout, que
M. Talray s'est absolument moqué de l'histoire. Son _Spartacus_ est
d'une grande fantaisie. J'avoue que cela ne me fâche pas outre mesure.
Les auteurs dramatiques ont toujours traité l'histoire avec tant de
familiarité, qu'un mensonge de plus ou de moins importe peu. Nous sommes
en pleine imagination, c'est chose convenue. Seulement, ce qu'on peut
demander, c'est que l'imagination ne batte pas la campagne, au point
d'ahurir le monde. Or, M. Talray a une façon de traiter le théâtre très
dangereuse pour le public bon enfant, qui vient naïvement voir ses
pièces, avec l'intention de les comprendre.

Je vais tenter d'analyser son _Spartacus_ en quelques mots; et je
demande à l'avance pardon si je me trompe, car ce ne serait vraiment pas
ma faute. Spartacus a pour père un prêtre d'Isis, nommé Séphare, qui
nourrit les plus grands projets; on ne sait pas bien lesquels, il parle
du bonheur du genre humain, il lance l'anathème sur Rome, et je suis
porté à croire qu'il rêve l'affranchissement des esclaves, avec des
vues particulières et lointaines sur la Révolution française. Bref, ce
Séphare, entré comme intendant chez le consul Crassus, commence son beau
rôle de régénérateur en donnant Camille, la fille de son maître, pour
maîtresse à son fils Spartacus, alors gladiateur. Voilà qui n'est pas
propre; mais la passion du sectaire est, à la rigueur, une excuse.

Il y a une autre femme dans l'aventure, Myrrha, une courtisane à ce
qu'on peut croire. Séphare est aussi très bien avec celle-là, si bien
même qu'ils complotent ensemble l'empoisonnement du gardien des jeux.
Décidément, ce prêtre d'Isis manque de sens moral. Quand le gardien des
jeux est mort, Myrrha obtient du préteur Métellus son amant la place
du défunt pour Spartacus. Le héros, ramassant sous ses ordres les
gladiateurs et la plèbe de la ville, suscite alors une révolte, brûle
Rome, se bat pour l'affranchissement des esclaves. Rien de stupéfiant
comme la mise en oeuvre dramatique de cet épisode. Le préteur Métellus
est gris, la courtisane Myrrha embellit la fête, on voit Rome brûler sur
un transparent, et un choeur arrive, on ignore pourquoi, qui chante, je
crois, le bon vin et la liberté.

Cependant, Camille, la maîtresse de Spartacus, joue là dedans un rôle
symbolique. Elle doit être la liberté en personne, j'imagine. Au
dénoûment, Spartacus, après avoir battu les Romains, est à son tour
sur le point d'être vaincu. Il se tue d'un coup de poignard en pleine
poitrine; Camille devient folle sur son cadavre; et, quand le consul
Crassus se présente, Séphare le traite de la belle façon, lui montre
sa fille folle, et lui annonce qu'un jour le fils de Spartacus et de
Camille reprendra l'oeuvre de délivrance. Sur quoi, un choeur envahit
de nouveau la scène, et la toile tombe sur la reprise des couplets du
troisième acte.

J'écoutais donc attentivement. L'impression des premières scènes était
assez agréable. Le carnaval romain, ce décor large et à style sévère,
ces personnages aux draperies de couleur tendre, me reposaient du
carnaval romantique, des guenilles et des armures du moyen âge.
Vraiment, les femmes sont adorables, les cheveux cerclés d'or, les
bras nus, dans ces étoffes souples, où leur corps libre roule si
voluptueusement. Puis, j'attrapais par-ci par-là un bout de vers
assez mal rimé, mais d'une musique sonore et éclatante. Enfin, je ne
m'ennuyais pas, j'attendais de comprendre sans trop d'impatience.

Au milieu du premier acte, cependant, comme j'étais de plus en plus
attentif, j'ai commencé à éprouver une légère douleur aux tempes. Une
consternation peu à peu m'envahissait, car je ne comprenais toujours
pas, malgré mes efforts. J'avais beau ouvrir les oreilles, tendre
l'esprit, répéter tout bas les mots que je saisissais, le sens
m'échappait, les paroles tombaient comme des bruits qui s'envolaient,
avant d'avoir formé des phrases. Maintenant, la pesanteur des tempes me
gagnait le crâne et me roidissait le cou.

Alors, l'ennui est arrivé, d'abord discret, un léger bâillement
dissimulé entre les doigts, une envie sourde de penser à autre chose;
puis, il s'est élargi, il est devenu immense, insondable, sans borne.
Oh! l'ennui sans espoir, l'ennui écrasant qui descend dans chaque
membre, dont on sent le poids dans les mains et dans les pieds! Et
impossible d'échapper à ce lent écrasement, les personnages s'imposent;
on les hait, on voudrait les supprimer, mais leur voix est comme un flot
entêté qui bat, qui entame et qui noie les têtes les plus dures; même
quand on baisse les yeux pour ne plus les voir, on les sent, ou croit
les avoir sur les épaules. Un malheur public, un deuil, sont moins
lourds.

Ce qui me consternait surtout, c'était Séphare, le prêtre d'Isis.
Pourquoi un prêtre d'Isis? Sans doute l'auteur avait mis là-dessous
le sens philosophique de son oeuvre. La pièce restait tellement
incompréhensible, qu'elle devait cacher quelque vérité supérieure. Les
scènes se déroulaient: je songeais aux hypogées, aux pyramides, aux
secrets que le Nil roule dans ses eaux boueuses. Je me sentais très
bête, je tournais à l'ahurissement. Lorsqu'on s'est mis à chanter, j'ai
eu l'envie ardente de me sauver, parce que tout espoir de comprendre
s'en allait décidément. Mais j'étais trop engourdi; j'appartenais à
l'ennui vainqueur.

J'ai promis de tirer des enseignements de cette histoire. Le premier est
que la tentative de M. Talray reste en elle-même excellente, et qu'on ne
saurait trop engager les auteurs riches à l'imiter. Mais le point sur
lequel je veux surtout insister est que, désormais, les gens du monde
devront avoir pour les simples écrivains quelque respect; car, si j'ai
vu parfois des écrivains ressembler à des princes dans un salon, je n'ai
jamais vu un homme du monde qui ne se rendît parfaitement ridicule, en
écrivant un roman ou une pièce de théâtre.

Certes, je le répète, je ne veux en aucune façon décourager M. Talray.
La distraction qu'il a choisie est louable. Ses vers sont médiocres,
mais pleins de bonne volonté. Puis, j'aurais peur d'enlever leur
dernière planche de salut aux théâtres menacés de faillite. Les auteurs
sont rares qui consentent à payer chèrement leurs chutes. En somme, des
pièces comme _Spartacus_ ne font de mal à personne. On sait de quelle
façon on doit les prendre. M. Talray lui-même, si son échec le
contrarie, peut dire à ses amis qu'il a simplement voulu tenir une
gageure. Mon Dieu! oui, il aurait parié, après un déjeuner de garçons,
d'ennuyer le public et d'ahurir la critique; et son pari serait gagné,
oh! bien gagné!



LE DRAME

I

On nous a donné des détails touchants sur M. Paul Delair. Il aurait
trente-sept ans, il serait sans fortune et aurait dû prendre sur ses
nuits pour écrire _Garin_, le drame en vers joué à la Comédie-Française;
cette oeuvre, écrite il y a huit ou neuf ans déjà, reçue à correction,
puis récrite en partie et montée enfin, représenterait de longs efforts,
une grande somme de courage, et serait une de ces parties décisives où
un écrivain joue sa vie. Eh bien! tous ces détails me troublent, et je
n'ai jamais senti davantage combien la vérité est parfois douloureuse à
dire. Heureusement, je suis peut-être le seul à pouvoir la dire, sans
trop de remords, car mon autorité est fort discutée, et jusqu'à présent
on a paru croire que ma franchise ne faisait de tort qu'à moi-même.

Nous sommes au commencement du treizième siècle, dans une de ces
lointaines époques historiques qui justifient au théâtre toutes les
erreurs et toutes les fantaisies. Herbert, baron de Sept-Saulx, un
burgrave selon le poncif romantique, a auprès de lui son neveu Garin,
homme farouche, et un fils bâtard, Aimery, homme tendre, qu'il a eu
d'une serve. Or, un jour d'ennui, Herbert, ayant fait entrer dans son
château une bande d'Égyptiens, s'éprend de la belle Aïscha, qu'il épouse
séance tenante. Et voilà le crime dans la maison, Aïscha pousse Garin,
qui l'adore, à tuer Herbert, dont la vieillesse l'importune sans doute.
Mais, au lendemain du meurtre, le soir des noces, lorsque les deux
coupables vont se prendre aux bras l'un de l'autre, le spectre du
vieillard se dresse entre eux, Garin a des hallucinations vengeresses
qui lui montrent chaque nuit Aïscha au cou d'Herbert assassiné. Aimery,
chassé par son père, revient alors comme un justicier. Il provoque
Garin, il va le tuer, lorsque celui-ci revoit la terrible vision et
tremble ainsi qu'un enfant. Aïscha, qui s'est empoisonnée, avoue le
crime; Garin se tue sur son cadavre; et Aimery peut ainsi épouser une
soeur de l'assassin, Alix, dont je n'ai pas parlé. Voilà.

Mon Dieu! le sujet m'importe peu. On a fait remarquer avec raison que
c'était là un mélange de _Macbeth_, des _Burgraves_ et d'une autre pièce
encore. La seule réponse est qu'on prend son bien où on le trouve;
Corneille et Molière ont écrit leurs plus belles oeuvres avec des
morceaux pillés un peu partout. Mais il faut alors apporter une
individualité puissante, refondre le métal qu'on emprunte et dresser sa
statue dans une attitude originale. Or, M. Paul Delair s'est contenté de
ressasser toutes les situations connues, sans en tirer un seul effet
qui lui soit personnel. Cela est long, terriblement long, sans accent
nouveau, d'une extravagance entêtée dans le sublime, d'une conviction
qui m'a attristé, tellement elle est naïve parfois.

Faut-il discuter? Rien ne tient debout dans cette fable extraordinaire.
C'est un cauchemar en pleine obscurité. Les personnages sont découpés
dans ce romantisme de 1830, si démodé à cette heure. Ils n'ont d'autre
raison d'être que des formules toutes faites, ils portent des étiquettes
dans le dos: le seigneur, le bâtard, la serve, le manant; et cela doit
nous suffire, l'auteur se dispense dès lors de leur donner un état
civil, de leur souffler une personnalité distincte. Ce sont des
marionnettes convenues qu'il manoeuvre imperturbablement, en dehors
de toute vérité historique et de toute analyse humaine. Voila le côté
commode du drame romantique, tel que le comprend encore la queue de
Victor Hugo. Il ne demande ni observation ni originalité; on en trouve
les morceaux dans un tiroir, et il ne s'agit que de les ajuster, avec
plus ou moins d'adresse. Je me rappellerai toujours la belle réponse de
ce poète auquel je demandais: «Mais pourquoi ne faites-vous pas un
drame moderne?» et qui me répondit, effaré: «Mais je ne peux pas, je ne
saurais pas, il me faudrait dix ans d'études pour connaître les hommes
et le monde!» Sans doute, si je l'interrogeais, M. Paul Delair me ferait
aussi cette réponse.

Et même, en acceptant le cadre qu'il a choisi, que de défauts, que
d'erreurs dramatiques! Lorsque ses personnages sortent du poncif, on
ne les comprend plus. Ainsi la serve est très nette, parce qu'elle est
simplement la marionnette classique des mélodrames de Bouchardy et
d'Hugo, la paysanne violée par le seigneur et devenue folle, qui se
promène dans l'action en prophétisant le dénoûment et en aidant la
Providence. Herbert, le seigneur, est également une bonne ganache de
loup féodal qui se laisse injurier par le premier bourgeois venu, entré
chez lui pour lui dire ses quatre vérités et lui annoncer la Révolution
française. On les comprend, ceux-là, parce qu'ils sont tout bêtement
les vieux amis du public, sur le ventre desquels le public a tapé bien
souvent. Mais passez aux personnages que le poète a rêvé de faire
originaux, et vous cessez de comprendre, vous entrez dans un fatras
de vers stupéfiants où leur humanité se noie, vous ne les voyez plus
nettement, parce que ce ne sont pas des figures observées, mais des
pantins inventés qui se démentent d'une tirade à l'autre. Ou des figures
poncives, ou des figures fantasmagoriques, voilà le choix.

Ainsi, prenons Garin et Aïscha, les deux figures centrales, celles où M.
Paul Delair a certainement porté son effort. Je défie bien qu'au sortir
de la représentation, on puisse évoquer distinctement ces figures; et
cela vient de ce qu'elles n'ont pas de base humaine, de ce que le poète
ne nous les a pas expliquées par une analyse logique et claire. Il ne
suffit pas de dire qu'Aïscha aime les hommes rouges de sang, pour nous
la faire accepter, dans les invraisemblances où elle se meut. C'est
elle qui pousse Garin; puis, elle s'efface, elle ne paraît plus être du
drame; a-t-elle des remords, n'en a-t-elle pas? Nous l'ignorons, faute
immense de l'auteur, car, si elle ne frissonne pas comme Garin, ou bien
si elle ne reste pas violente et superbe, le dominant, devenant le mâle,
elle ne nous intéresse plus, elle s'effondre. Et c'est ce qui arrive,
le rôle est très mauvais, une actrice de génie n'en tirerait pas un cri
humain. Garin de même reste un fantoche; sa lutte avec le remords ne se
marque pas assez, on ne voit pas ses élats d'âme, sa passion, sa
fureur, puis son affolement; tout cela se fond et se brouille dans une
phraséologie étonnante, où une fausse poésie délaye à chaque minute la
situation dramatique. Au dénoûment surtout, les deux héros m'ont paru
pitoyables. Cette femme qui s'empoisonne de son côté, cet homme qui se
poignarde du sien, pour finir la pièce, ne meurent pas logiquement, par
la force même de la situation; je veux dire que leur mort n'est pas une
conséquence inévitable de l'action, une mort analysée et déduite, ce qui
la rend vulgaire.

Un autre point m'a beaucoup frappé. Après le troisième acte, je me
demandais avec curiosité comment M. Paul Delair allait encore trouver la
matière de deux actes. Un acte d'exposition, un acte pour le meurtre, un
acte pour les remords, enfin un acte pour la punition: cela me semblait
la seule coupe possible. Mais cela ne faisait que quatre actes, et
j'étais d'autant plus surpris que le gros du drame, le spectre et tout
le tremblement se trouvaient au troisième acte, ce qui demandait,
pour la bonne distribution d'une pièce, un dénoûment rapide, dans un
quatrième acte très court. M. Paul Delair voulait cinq actes, et il a
tout bonnement rempli son quatrième acte par un interminable couplet
patriotique. J'avoue que je ne m'attendais pas à cela. Tout devait y
être, jusqu'au drapeau français.

Parler de la France, sous Philippe-Auguste! prononcer le grand mot de
patrie qui n'avait alors aucun sens! nous montrer un bon jeune homme
qui s'indigne au nom de l'Allemagne, comme après Sedan! Quand donc
les auteurs dramatiques comprendront-ils le profond ridicule de ce
patriotisme à faux, de cette sottise historique dans laquelle ils
s'entêtent? Et cela n'est guère honnête, je l'ai déjà dit, car je ne
puis voir là qu'une façon commode de voler les applaudissements du
public.

Mais ces choses ne sont rien encore, le pis est que M. Paul Delair fait
des vers déplorables. Il est certainement un poète plus médiocre que M.
Lomon et M. Deroulède, ce qui m'a stupéfié. On, ne saurait s'imaginer
les incorrections grammaticales, les tournures baroques, les cacophonies
abominables qui emplissent le drame. Les termes impropres y tombent
comme une grêle, au milieu de rencontres de mots, d'expressions qui
tournent au burlesque. A notre époque où la science du vers est poussée
si loin, où le premier parnassien venu fabrique des vers superbes de
facture et retentissants de belles rimes, on reste consterné d'entendre
rouler pendant quatre heures un pareil flot de vers rocailleux et mal
rimés. Si M. Paul Delair croit être un poète parce qu'il a abusé là
dedans des lions et des étoiles, du soleil et des fleurs, il se trompe
étrangement. Au théâtre, on ne remplace pas l'humanité absente par des
images. Les tirades glacent l'action, et je signale comme exemple la
scène de Garin et d'Aïscha devant la chambre nuptiale, la grande scène,
celle qui devait tout emporter, et qui a paru mortellement froide et
ennuyeuse. Comment voulez-vous qu'on s'intéresse à ces poupées qui ne
disent pas ce qu'elles devraient dire et qui enguirlandent ce qu'elles
disent de divagations poétiques absolument folles? J'avoue que ce
lyrisme à froid me rend malade.

En somme, il faut avoir le vers puissant de Victor Hugo pour se
permettre un drame de cette extravagance. Je ne prétends pas que _Ruy
Blas_ et _Hernani_ soient d'une fable beaucoup plus raisonnable. Mais
ces oeuvres demeureront quand même des poèmes immortels. Quant à M Paul
Delair, du moment où il n'a pas le génie lyrique de Victor Hugo, il
devrait rester à terre; la folie lui est interdite. Dans son cas, un peu
de raison est simplement de l'honnêteté envers le public.

Ce n'est pas gaiement que je triomphe ici. Je n'osais espérer une pièce
comme _Garin_ pour montrer le vide et la démence froide des derniers
romantiques. Toute la misère de l'école est dans cette oeuvre. Mais je
suis attristé de voir une scène comme la Comédie-Française risquer une
partie pareille, perdue à l'avance. Sans doute M. Perrin et le comité
n'ont pu se méprendre. _Garin_, avec le truc de son spectre, avec ses
continuelles sonneries de trompettes, avec sa mise en scène de loques
et de ferblanterie romantiques, aurait tout au plus été à sa place à la
Porte-Saint-Martin; et, certes, ce ne sont pas les vers qui rendent
la pièce littéraire. Seulement, on reproche si souvent à la
Comédie-Française de ne pas s'intéresser à la jeune génération, qu'il
faut bien lui pardonner, lorsqu'elle fait une tentative, même si elle se
trompe. Peut-être n'y a-t-il pas mieux, et alors en vérité le romantisme
est bien mort. Je préfère les élèves de M. Sardou, s'il en a.

Voilà mon jugement dans toute sa sévérité. J'ai mieux aimé dire
nettement à M. Paul Delairce que je pense. Il est dans une voie
déplorable, il s'apprête de grandes désillusions. Le premier acte de
_Garin_ a de la couleur, et ça et là on peut citer quelques beaux vers;
mais c'est tout. Une pièce pareille enterre un homme. Si M. Paul Delair
en produit une seconde taillée sur le même patron, il ne retrouvera même
pas la première indulgence du public. Ne vaut-il pas mieux l'avertir,
quitte à le blesser cruellement? C'est lui éviter de nouveaux efforts
inutiles. Huit ans de travail croulent avec _Garin_. Le pire malheur qui
lui puisse arriver est de perdre encore huit années dans une tentative
sans espoir.



II

M. Catulle Mendès est une figure littéraire fort intéressante. Pendant
les dernières années de l'Empire, il a été le centre du seul groupe
poétique qui ait poussé après la grande floraison de 1830. Je ne lui
donne pas le nom de maître ni celui de chef d'école. Il s'honore
lui-même d'être le simple lieutenant des poètes ses aînés, il s'incline
en disciple fervent devant MM. Victor Hugo, Leconte de Lisle, Théodore
de Banville, et s'est efforcé avant tout de maintenir la discipline
parmi les jeunes poètes, qu'il a su, depuis près de quinze ans, réunir
autour de sa personne.

Rien de plus digne, d'ailleurs. Le groupe auquel on a donné un moment le
nom de parnassien représentait en somme toute la poésie jeune, sous le
second empire. Tandis que les chroniqueurs pullulaient, que tous les
nouveaux débarqués couraient à la publicité bruyante, il y avait, dans
un coin de Paris, un salon littéraire, celui de M. Catulle Mendès, où
l'on vivait de l'amour des lettres. Je ne veux pas examiner si cet
amour revêtait d'étranges formes d'idolâtrie. La petite chapelle était
peut-être une cellule étroite où le génie français agonisait. Mais cet
amour restait quand même de l'amour, et rien n'est beau comme d'aimer
les lettres, de se réfugier même sous terre pour les adorer, lorsque la
grande foule les ignore et les dédaigne.

Depuis quinze ans, il n'est donc pas un poète qui soit arrivé à Paris
sans entrer dans le cercle de M. Catulle Mendès. Je ne dis point que le
groupe professât des idées communes. On s'entendait sur la supériorité
de la forme poétique, on en arrivait à préférer M. Leconte de Lisle à
Victor Hugo, parce que le vers du premier était plus impeccable que le
vers du second. Mais chacun gardait à part soi son tempérament, et il
y avait bien des schismes dans cette église. Je n'ai d'ailleurs pas à
raconter ce mouvement poétique, qui a copié en petit et dans l'obscurité
le large mouvement de 1830. Je veux simplement établir dans quel milieu
M. Catulle Mendès a vécu.

Ses théories sont que l'idéal est le réel, que la légende l'emporte sur
l'histoire, que le passé est le vrai domaine du poète et du romancier.
Ce sont là des opinions aussi respectables que les opinions contraires.
Seulement, lorsque M. Catulle Mendès aborde un sujet moderne et accepte
ainsi notre milieu contemporain, il a certainement tort de le taire sans
modifier ses croyances. Dans un sujet moderne, l'idéal n'est plus le
réel, et cet idéal devient un singulier embarras. Pour obtenir du réel,
il faut avoir surtout du réel plein les mains. Selon moi, _Justice_ est
l'oeuvre d'un poète qui n'a pas songé à couper ses ailes, et que ses
ailes font trébucher. Nous retrouvons là le chef de groupe, grandi dans
un cénacle, avec le clou d'une idée fixe enfoncé dans le crâne.

Je commencerai par les éloges. Dans _Justice_, l'effort littéraire me
trouve plein de sympathie. On joue tant de pièces odieusement pensées et
écrites, qu'il y a un véritable charme à tomber sur l'oeuvre voulue d'un
poète. Cette oeuvre peut soulever en moi les plus vives objections, elle
n'en est pas moins du monde de ma pensée, elle m'occupe et me passionne.
Fût-elle tout à fait mauvaise, elle resterait pleine de saveur. J'aime
cette histoire, ce médecin qui a volé et qui est venu se laver de sa
faute par de bonnes oeuvres, dans une province perdue; j'aime cette
fille de notaire, qui parle et agit comme une création du rêve; j'aime
ces deux amoureux, que le monde gêne, et qui se débarrassent du monde,
en mourant aux bras l'un de l'autre. Oui, j'aime ces choses, malgré leur
folie, parce qu'elles sont la volonté d'un artiste, et que dans leur
incohérence même on sent l'enfantement d'un esprit qui n'a rien de
vulgaire.

Malheureusement, il faudrait m'en tenir là. Si j'arrive à l'analyse de
la pièce, en dépit de toute ma sympathie, je me sens devenir grave et
sévère. M. Catulle Mendès a eu le tort de plaisanter avec la réalité. Il
aurait dû habiller ses personnages de justaucorps et de pourpoints, et
nous lui aurions tout pardonné. Mais entrer dans la vie moderne en poète
lyrique, voilà qui est grave! Il se tromperait, s'il croyait que rien
n'est plus commode à trousser que la vérité; la vie de tous les jours
est là, comme comparaison, et l'on ne peut pas mettre debout une fille
de notaire de fantaisie, comme on planterait une damoiselle, avec une
jupe de satin et une coiffure copiée dans les livres du temps. En un
mot, il faut avoir le sens de la modernité, quand on aborde un sujet
contemporain. Les romantiques, qui s'imaginent pouvoir peindre la vie
actuelle en se jouant, et par farce pure, s'exposent aux échecs les plus
piteux. Rien n'est sévère et rien n'est haut comme la peinture, de ce
qui est.

Le grand défaut de _Justice_ est d'être une création en l'air, tout
comme s'il s'agissait d'un poème. Voici, par exemple, le plus grand
effet de la pièce. Le docteur Valentin a volé pour sauver sa soeur de la
prostitution,--une invention fâcheuse, par parenthèse,--et il est aimé
de Geneviève, la fille du notaire Suchot. Lui-même l'adore; mais il
va fuir, pour ne pas révéler son passé, lorsque Georges, le frère de
Geneviève, le surprend avec celle-ci et le force à une explication. Dès
que Georges connaît le secret de Valentin, il raconte a la jeune fille
que ce dernier est marié, pour qu'elle rompe plus aisément avec lui.
De là, grande douleur de Geneviève. Puis, à l'acte suivant, lorsqu'un
gredin lui dénonce le vol de Valentin, elle dit avec force: «Je le
savais depuis quatre ans, et je vous aime, Valentin, je vous aime!»

Certes, le mot est très beau et devrait produire un grand effet
d'admiration et d'émotion. Eh bien! je crois que l'effet est surtout un
effet de surprise. Cela vient de ce que chaque spectateur fait cette
réflexion rapide: «Comment Geneviève n'a-t-elle pas compris ce dont
il s'agissait, lorsque Georges lui a dit que Valentin était marié?
Puisqu'elle connaissait le vol, elle devait se douter tout de suite de
l'obstacle qui se présentait.» Elle n'a pas parlé alors et l'on s'étonne
qu'elle parle plus tard. Au théâtre, toute scène qui n'est point
préparée, détonne et peut même avoir de fâcheuses conséquences.

Il n'y a là qu'un défaut de construction. Je pourrais indiquer des
invraisemblances. Ainsi, on voit rôder dans l'étude le clerc du notaire,
Pigalou, un gredin qui a volé autrefois un curé et qui est menacé par un
complice, dupé dans le partage; s'il ne donne pas immédiatement trois
mille francs à ce complice, il sera dénoncé par lui. Or, Pigalou a
appris la faute de Valentin, et dans une scène fort originale, violente
et invraisemblable, il le traite en camarade et veut le forcer à voler
les trois mille francs au notaire Suchot. C'est surtout dans cette scène
qu'on peut surprendre le procédé de M. Catulle Mendès. Il se moque
des vérités ambiantes, il va droit dans ce qu'il croit être la vérité
absolue. De là un manque d'équilibre qui a failli faire siffler la
scène.

J'insiste, parce que cette question de détail me paraît caractéristique.
A la répétition générale, la scène m'avait beaucoup frappé. Je prévoyais
bien qu'elle ne marcherait pas facilement, mais je la trouvais hardie
et d'une belle allure. Elle est pleine de mots excellents, et n'a qu'un
défaut, celui de tourner un peu trop sur elle-même. D'ailleurs, ce que
j'avais prévu est arrivé: le public n'a pas compris l'intention de
M. Catulle Mendès, qui est de montrer les conséquences fatales et
ignominieuses d'une première faute. Je suis persuadé que la scène aurait
produit un effet énorme, si l'auteur l'avait présentée autrement, dans
la réalité logique de la situation. Telle qu'elle est, elle reste
inadmissible. Vingt fois Valenlin serait sorti ou aurait chassé Pigalou.
Les motifs pour lesquels l'auteur le retient là, sont des ficelles
dramatiques par trop visibles.

A vrai dire, je n'aime guère cette étude de notaire, où se développe une
action si bizarre. Je sais bien que M. Catulle Mendès a choisi cette
étude pour que l'antithèse fût plus forte. Il a voulu peut-être aussi
montrer que le cadre le plus banal ne l'effrayait pas. Seulement, dans
ce cas-là, il aurait fallu empoigner la réalité d'une main puissante et
ne pas la lâcher. Tous les personnages marchent à plusieurs mètres du
sol. Geneviève et Valentin sont dans les étoiles; ils ne s'en cachent
pas, même ils s'en vantent. Quant à maître Suchot, il n'est guère qu'un
fantoche, sur la tête duquel M. Catulle Mendès a accumulé tout son
dédain de la prose.

Le troisième acte, que l'on redoutait, est précisément celui qui a sauvé
la pièce. Cela montre une fois de plus quel est le flair des directeurs.
Il n'y a qu'un monologue et une scène dans cet acte. Valenlin, seul dans
son laboratoire, prépare sa mort, en chimiste habile. Il a établi, sur
un fourneau, un appareil qui dégage dans la pièce un gaz d'asphyxie.
Geneviève arrive pour se sauver avec son amant; mais il lui explique
que leur bonheur est désormais impossible, et elle va se retirer,
lorsqu'elle comprend qu'il est en train de se donner la mort. Alors,
elle referme la porte et la fenêtre, elle l'endort un instant par ses
paroles douces; puis, quand il s'aperçoit qu'elle veut mourir avec lui,
elle s'oppose violemment à ce qu'il la sauve. Et ils meurent.

L'effet a été grand, le soir de la première représentation. La lutte de
Geneviève pour mourir, le consentement arraché par elle à Valentin, la
mort qui vient comme une délivrance et qui ravit les deux amants dans
les espaces, tout cela est large et remarquable. Certes, je ne crois pas
qu'on se suicide avec de pareils élans; mais la situation est extrême,
et le poète peut intervenir sans trop blesser la vérité. Quant à la
thèse, à la souillure ineffaçable d'une première faute, au suicide
employé comme une rédemption, peut-être cette thèse a-t-elle été dans
les intentions de l'auteur, mais je veux l'ignorer, pour ne pas retomber
dans mes sévérités. A quoi bon une thèse, lorsque la vie suffit? Comment
M. Catulle Mendès, qui est avant tout un homme d'art, a-t-il pu vouloir
descendre jusqu'à jouer le rôle d'un avocat?

Je finirai par un étrange reproche. Pour moi, la pièce est trop bien
écrite. Je veux dire qu'on y sent les phrases presque continuellement.
Le style ne consiste pas en belles images, pas plus que la peinture ne
consiste en belles couleurs. En enfilant des comparaisons ingénieuses
jusqu'à demain, on n'obtiendrait qu'une oeuvre monstrueuse et illisible.
Le style est l'expression logique et originale du vrai. Dire ce qu'il
faut dire, et le dire d'une façon personnelle, tout est là. Les
écrivains qui s'imaginent bien écrire parce qu'ils enlèvent une fin de
tirade à l'aide de mots poétiques, sont dans la plus déplorable erreur.
Au théâtre surtout, bien écrire, c'est écrire logiquement et fortement.



III

Ah! quelle longue, écrasante, monotone soirée, à la Porte-Saint-Martin!
Je suis sorti de la première représentation de _Coq-Hardy_, le drame
en sept actes de M. Poupart-Davyl, brisé de fatigue, hébété d'ennui.
Certes, notre métier de critique dramatique comporte beaucoup
d'indulgence; on recule souvent devant le résumé exact de son
impression. Mais qu'il me soit permis au moins une fois de ne rien
cacher, de dire ma révolte intérieure contre un de ces drames de la
queue romantique, qui se moquent du style, de la vérité et du simple bon
sens.

Je ne chercherai pas à analyser la pièce dans son intrigue puérile et
compliquée. Il y a là dedans un duc de Brennes, un prince de Bretagne,
que sa femme trahit au prologue, et que nous retrouvons dix ans
plus tard, simple capitaine d'aventure, sous le nom de Coq-Hardy.
Naturellement, ce capitaine se trouve mêlé à l'inévitable imbroglio
historique, où sonnent les grands noms de Louis XIV, d'Anne d'Autriche,
de Mazarin, de Condé. Il va presque jusqu'à prendre le menton d'Anne
d'Autriche et à tutoyer Condé. Au dénoûment, il redevient nécessairement
le duc de Brennes, il sauve Louis XIV, la monarchie, la France, avec
l'unique regret de n'avoir pas à sauver Dieu lui-même. J'oubliais de
dire qu'en chemin, il retrouve sa femme et sa fille. Inutile d'ajouter
que le traître meurt, quand l'auteur n'a plus besoin de lui.

N'est-ce pas que le besoin d'un drame où l'on parlât de Mazarin se
faisait absolument sentir? Comment la statistique ne s'est-elle pas
occupée encore de relever le nombre de pièces où l'on prononce le nom de
Mazarin? Un seul personnage historique a été plus exploité, le cardinal
de Richelieu. Et que c'est gai, cet éternel cours d'histoire sur Anne
d'Autriche, Louis XIII, Louis XIV et les cardinaux! Quel intérêt
prodigieux et passionnant pour des spectateurs de notre époque, dans le
perpétuel défilé de ces marionnettes d'un autre âge, qui laissent, à
chaque coup d'épée, couler le son de leur ventre! Comme nous pouvons
partager les joies et les douleurs de ces poupées, dont nous nous
moquons si parfaitement!

Je ne parle pas de la façon odieuse dont ces drames accommodent
l'histoire. Ils sont pour le peuple une véritable école de mensonges
historiques. Dans nos faubourgs, ils ont répandu les idées les plus
stupéfiantes sur les grandes figures et les grands événements qu'ils ont
mis si ridiculement à la scène. Grâce à eux, des légendes grotesques se
sont formées, l'histoire apparaît aux ignorants comme une parade, avec
des paillasses richement vêtus qui tapent des pieds et qui déclament. Je
ne comprends pas comment la salle entière n'éclate pas d'un fou rire,
en face des monstrueux pantins qu'on lui présente sous des noms
retentissants.

Par exemple, dans _Coq-Hardy_, peut-on trouver quelque chose de plus
profondément comique que les scènes entre le capitaine d'aventure et
Anne d'Autriche? Le capitaine entre chez la reine comme chez lui, et
il lui parle avec des effets de hanche, des ronflements de voix, une
familiarité de bon garçon, qui sont à mon sens le comble de la drôlerie.
Et quelle merveille encore, cet acte où l'on voit la reine et Louis XIV
errer la nuit dans les rues de Paris, en se tordant les bras, comme deux
locataires louches que le patron de quelque garni a flanqués à la
porte! ajoutez que Coq-Hardy survient, qu'il démolit une maison afin de
construire une barricade, et qu'il se retranche avec Louis XIV derrière
cette barricade, d'où ils opèrent tous les deux des sorties pour tuer
deux ou trois douzaines d'hommes. Quel cerveau a jamais inventé des
folies plus extravagantes? Cela me donne froid au dos, me glace de ce
petit frisson de peur et de honte que j'ai parfois éprouvé en face des
infirmités humaines.

Il y a encore une scène incroyable que je veux signaler. Anne d'Autriche
a chargé le capitaine Coq-Hardy de négocier avec le grand Condé, qui
revient de Lens chargé de gloire. Jolie situation, invention ingénieuse
et d'une vraisemblance étonnante. Alors, le capitaine parle en maître à
Condé. Il le subjugue, le rend petit garçon, l'écrase devant toute la
salle qui applaudit. Et, lorsque Condé ose demander une parole, le
capitaine lui répond à peu près ceci:

--Vous avez la mienne!

Rien de plus royal. Voyez vous ce routier se promenant avec des
blancs-seings de la reine, faisant la leçon aux grands capitaines,
donnant sa parole avec des gestes de matamore! C'est de la farce
lugubre.

D'ailleurs, il est inutile de discuter. Un drame historique, bâti sur ce
plan, ne soutient pas la discussion. Toutes les démences s'y abattent.
Il serait impossible de prendre un personnage et de l'analyser, sans
voir tout de suite qu'on a une marionnette dans les mains. Ainsi, je ne
connais pas de figure plus décourageante que la duchesse, cette femme
qui trompe son mari qui se sauve avec sa fille pour suivre un amant
indigne, le traître de la pièce, et que nous retrouvons dans les larmes,
dans le remords, dans tout le tra la la des beaux sentiments. J'ai dit
le mot juste, elle est décourageante, car rien n'est plus attristant
et malsain que le mensonge. L'auteur a dû vouloir créer l'adultère
sympathique, l'ange des épouses infidèles, l'héroïne impeccable des
femmes tombées. Et il a accouché de cette pleurnicheuse, dont ni la
faute ni le repentir ne nous touchent, et qui se traîne aux pieds de son
mari, sans que la salle soit émue. Pourquoi nous intéresserions-nous
à elle, puisqu'elle est une poupée dont nous apercevons toutes les
ficelles?

Dirai-je un mot du style, maintenant? Ici, je me sens les bras cassés.
J'avais véritablement l'impression d'un déluge de tuiles sur mes
épaules, pendant la représentation de _Coq-Hardy_. On ne peut imaginer
les étranges phrases qui tombent là dedans. L'auteur semble avoir
ramassé avec soin toutes les tournures clichées, les bêtises de la
rhétorique, les images que l'usage a ridiculisées, afin de les mettre à
la queue les unes des autres dans son oeuvre. C'est un véritable cahier
de mauvaises expressions. Pas une ne manque. On aurait voulu faire un
pastiche de la langue des mélodrames, qu'on ne serait certainement pas
arrivé à une pareille réussite sans beaucoup d'efforts. Ce que je ne
comprends pas, c'est qu'un public n'ait pas les oreilles plus sensibles.
Comment se fait-il que des spectateurs, qui se fâcheraient si un
orchestre jouait faux, puissent supporter patiemment toute une soirée
une langue si abominablement fausse? Je sais que, pour mon compte, le
style de _Coq-Hardy_ m'a rendu très malade. Affaire de tempérament sans
doute.

Si cela était écrit avec bonhomie encore, si l'on sentait derrière un
homme simple, qui ne se pique pas d'écrire et qui dit tout rondement sa
pensée! L'intolérable est qu'on devine une continuelle prétention
au beau style. Les phrases ont le poing sur la hanche comme les
personnages. Au dénoûment, Coq-Hardy fait un discours où il parle des
Francs et des Gaulois. Il faut dire que ce duc de Brennes descend de
Brennus; Brennes, Brennus, vous comprenez, c'est fort ingénieux. Et il y
a ainsi des panaches tout le long de la pièce. Parfois même on entrevoit
des intentions shakespiriennes. Oh! les intentions shakespiriennes!
c'est là recueil des faiseurs de mélodrames. La poésie les tue.

J'avouerai, d'ailleurs, que je ne puis me défendre d'un grand dédain
pour les pièces où les coups d'épée et les coups de pistolet entrent
pour la part la plus applaudie dans les mérites du dialogue. Le succès
de _Coq-Hardy_ a été le combat du cinquième acte. Si la poudre parle,
c'est que l'auteur n'a rien de mieux à dire. Et quel abus aussi des
beaux sentiments! Quand un acteur a un beau sentiment à émettre, on s'en
aperçoit tout de suite; il s'approche du trou du souffleur comme un
ténor qui a une belle note à pousser, il lâche son beau sentiment, on
l'applaudit, il salue et se retire. Cela finit par être honteux, de
spéculer ainsi sur l'honneur, la patrie, Dieu et le reste. Le procédé
est trop facile, il devrait répugner aux esprits simplement honnêtes.

La stricte vérité est que, le premier soir, la salle s'ennuyait.
Toutes les fois que des personnages historiques étaient en scène et
se perdaient dans des considérations sur la Fronde, je voyais les
spectateurs ne plus écouter, lever le nez, s'intéresser au lustre ou aux
peintures du plafond. Je vous demande un peu à quoi rime la Fronde
pour nous? Il fallait qu'un choc d'épée ou la déclamation d'une tirade
vertueuse ramenât l'attention sur la scène. Alors, on applaudissait,
pour se réveiller sans doute. Je jurerais que les deux tiers des
spectateurs n'ont pas compris la pièce. _Coq-Hardy_ n'en a pas moins
marché jusqu'à la fin, et le nom de l'auteur a été acclamé. On en est
arrivé à un grand mépris des jugements sincères.

Certes, je souhaite tous les succès à M. Poupart-Davyl. Il y avait des
choses très acceptables dans sa _Maîtresse légitime_, à l'Odéon. Je suis
certain que la forme de notre mélodrame historique est surtout la grande
coupable, dans cette affaire de _Coq-Hardy_. On ne ressuscite pas un
genre mort. J'entendais bien, dans la salle, les romantiques impénitents
rejeter toute la faute sur M. Poupart-Davyl, en l'accusant d'avoir gâché
un bon sujet. Mais la vérité est qu'il est impossible aujourd'hui
de refaire les pièces d'Alexandre Dumas. Il faudrait tout au moins
renouveler le cadre, chercher des combinaisons, choisir des époques
inexplorées. Voyez les faits: M. Poupart-Davyl a un grand succès avec
la _Maîtresse légitime_, et je doute qu'il fasse autant d'argent avec
_Coq-Hardy_. Ouvrira-t-on les yeux, comprendra-t-on qu'on doit laisser
au magasin des accessoires toutes les guenilles historiques, pour entrer
définitivement dans le drame moderne, qui est fait de notre chair et de
notre sang?

Dernièrement, les romantiques impénitents se fâchaient contre Rome
vaincue. Comment! une tragédie, cela était intolérable! Et ils se
chatouillaient pour rire, ils plaisantaient M. Parodi sur la formule
démodée qu'il avait ressuscitée. Eh bien! en toute conscience, je trouve
les Romains de _Rome vaincue_ autrement vivants que les frondeurs de
_Coq-Hardy_. Certes, la tragédie, que les romantiques avaient tuée, se
porte beaucoup mieux à cette heure que le drame. Je ne veux pas même
établir un parallèle entre les deux pièces, car d'un côté il y a le
souffle d'un tempérament dramatique, tandis que, de l'autre, je ne vois
que le pastiche banal de tous les mélodrames odieux qui m'assomment
depuis quinze ans. Ici, la question d'art s'élève au-dessus des
formules. Et combien je préfère la langue incorrecte de M. Parodi au
ron-ron de M. Poupart-Davyl!



IV

M. Poupart-Davyl a fait jouer à l'Ambigu un drame en six actes: _les
Abandonnés_, qui a eu un très vif succès le soir de la première
représentation.

Guillaume Aubry est un ouvrier serrurier qui a épousé à Tours une fille
superbe, Nanine, laquelle l'a abandonné après quelques mois de mariage.
Vainement il l'a cherchée, fou de tendresse et de rage; elle roule
le monde, elle est faite pour les amours cosmopolites et pour les
aventures. Guillaume est venu à Paris, où il a fini par s'établir. La
loi est là qui l'empêche de se remarier, mais son coeur s'est donné à
une honnête blanchisseuse, Ursule, avec laquelle il vit maritalement, et
dont il a deux petits garçons. Il y a même, dans la maison, un troisième
enfant, Robert, qu'Ursule dit avoir recueilli par pitié, en le voyant
maltraité par les personnes qui le gardaient; et Guillaume regarde cet
enfant d'un oeil jaloux, car son idée fixe est que le petit est la
preuve vivante d'une première faute, d'une faute ancienne, qu'Ursule ne
veut pas avouer.

Voilà une des actions du drame. Un autre action est fournie par Nanine,
qui a été en Angleterre la maîtresse de lord Clifton. Un fils est né de
cette liaison, et Nanine, en abandonnant lord Clifton, a emporté cet
enfant. Depuis cette époque, le père, qui a hérité d'une fortune
colossale, vit dans les regrets et parcourt l'Europe en cherchant son
fils. Naturellement, ce fils n'est autre que Robert, recueilli par
Ursule. Le bâtard de la femme vit ainsi sous le toit du mari, entre
les deux bâtards que celui-ci a eus de son côté; et tout cela sans que
personne s'en doute le moins du monde.

Si j'ajoute que Nanine, pour faire peau neuve, a fait annoncer sa mort
dans les journaux de San Francisco, et qu'elle ressuscite à Paris sous
le nom de madame veuve Perkins; si je dis qu'elle est associée avec un
certain Morgane, un gredin de la haute société qui vole au jeu et qui
ne recule pas devant les coups de couteau: j'aurai indiqué tous les
éléments du drame, et il sera aisé d'en comprendre les péripéties assez
compliquées.

A la nouvelle de la mort de Nanine, Guillaume et Ursule sont dans une
joie profonde. Enfin, ils vont pouvoir se marier! Cependant, Nanine, en
retrouvant lord Clifton affolé par la mort de son fils, ourdit toute une
trame. Elle vient trouver son ancien amant et lui offre de lui rendre
son fils, s'il consent à se marier avec elle. Celui-ci, après s'être
révolté, consent. Nanine se met alors à la recherche de Robert et arrive
ainsi chez Guillaume. Ursule, devant son visage froid, ses yeux mauvais,
refuse violemment de lui rendre le petit. Puis, Guillaume se présente,
et la reconnaissance entre le mari et la femme a lieu. Dès lors, tout
croule, plus de mariage possible ni d'un côté ni de l'autre. Mais Nanine
ne renonce pas à la lutte, elle volera Robert et elle fera assassiner
Guillaume par Morgane. Le malheur pour elle est que Morgane se doute
qu'elle le dupe et qu'elle l'emploie comme un instrument dont on se
débarrasse ensuite. Au dénoûment, lorsqu'elle s'entête à ne pas le
suivre, il la frappe d'un coup de couteau. Et c'est ainsi que les
méchants sont punis, pendant que les bons se réjouissent.

On voit quelle complication extraordinaire. Le hasard joue dans
tout cela un rôle vraiment trop considérable. Je ne discute pas la
vraisemblance. Rien de plus étrange que cette aventurière qui, en
quittant lord Clifton, emporte son fils comme un colis encombrant qu'on
abandonne à la première station. Il y a aussi, dans le drame, des
idées bien singulières sur la législation qui régit les questions de
paternité. La seule querelle que je veuille chercher à M. Louis Davyl
est de lui demander pourquoi il a mis en oeuvre toutes les vieilles
machines de l'ancien mélodrame, lorsqu'il lui était si facile de faire
plus simple, plus nature, et d'obtenir par là même un succès plus
légitime et plus durable.

Car les faits sont là, ce qui a pris le public, ce sont les scènes entre
Guillaume et Ursule, c'est la peinture de ce monde ouvrier, étudié dans
ses moeurs et dans son langage. Là étaient la nouveauté et la hardiesse,
là a été le succès. Dès que Nanine se montrait, dès qu'on voyait
reparaître ce lord de convention qui se promène d'un air dolent parmi
les serruriers et les peintres en bâtiment, l'intérêt languissait,
on souriait même, on écoutait d'une oreille distraite des scènes
interminables, connues à l'avance. Il fallait que Guillaume et qu'Ursule
reparussent, pour que la salle fût de nouveau prise aux entrailles.

Le pis est que M. Louis Davyl a certainement mis là les figures démodées
et ridicules de son aventurière, de son lord, de son bandit du grand
monde, pour faire accepter ses ouvriers du public. Il s'est dit, j'en
jurerais, que, par le temps qui court, le public ne voulait pas trop de
vérité à la fois, et qu'il fallait être habile en ménageant les doses.
Alors, il a accepté la recette connue, qui consiste à ne pas mettre que
des ouvriers sur la scène, à les mêler dans une savante proportion à de
nobles personnages. Et il a obtenu cette singulière mixture qui rend son
drame boiteux et qui en fait une oeuvre mal équilibrée et d'une qualité
littéraire inférieure.

Je crois que le public lui aurait été reconnaissant de rompre tout à
fait avec la tradition. Pourquoi un lord? Elles sont rares les femmes
d'ouvriers qui montent dans les lits des grands de la terre. Le plus
souvent, elles trompent un serrurier avec un maçon. Transportez ainsi
toute l'action des _Abandonnés_ dans le peuple, et vous obtiendrez une
pièce vraiment originale, d'une peinture vraie et puissante. Je répète
que les seules parties de l'oeuvre qui ont porté sont les parties
populaires. C'est là une expérience dont le résultat m'a enchanté, parce
que j'y ai vu une confirmation de toutes les idées que je défends.

Déjà, lorsque M. Louis Davyl fit jouer à la Porte-Saint-Martin ce drame
stupéfiant de _Coq-Hardy_, où l'on voyait Louis XIV enfant se promener
la nuit dans les rues de Paris en jouant de sa petite épée de gamin,
j'ai dit combien les vieilles formules sont délicates à employer.
L'auteur était là dans la pièce de cape et d'épée, cherchant le succès
avec une bonne foi et un courage méritoires. Le drame ne réussit pas, il
comprit, qu'il se trompait, il frappa ailleurs. Je lui avais conseillé
de s'attaquer au monde moderne. Il vient de donner les _Abandonnés_, et
il doit s'en trouver bien. Maintenant, s'il veut prendre une place tout
à fait digne et à part, il faut qu'il fasse encore un pas, il faut qu'il
accepte franchement les cadres contemporains et qu'il ne les gâte pas,
en y introduisant des éléments poncifs. C'est lorsqu'on veut ménager le
public qu'on se le rend hostile.

Sérieusement, croit-on qu'une oeuvre d'une complication si laborieuse,
avec des histoires folles qui ont traîné partout, avec ces trois bâtards
qui passent comme des muscades sous les gobelets du dramaturge, ait
quelque chance de laisser une petite trace? On la jouera quarante,
cinquante fois; puis, elle tombera dans un oubli profond, et si
par hasard quelqu'un la déterre un jour, il sourira du lord et
de l'aventurière en disant: «C'est dommage, les ouvriers étaient
intéressants.» A la place de M. Louis Davyl, j'aurais une ambition
littéraire plus large, je voudrais tenter de vivre. Il est homme de
travail et de conscience. Pourquoi ne jette-t-il pas là toute la
prétendue science du théâtre, qui jusqu'ici l'a empêché de faire un
drame vraiment neuf et vivant?

Chaque fois qu'un mélodrame réussit, il y a des critiques qui s'écrient:
«Eh bien! vous voyez que le mélodrame n'est pas mort.» Certes, il
n'est pas mort et il ne peut mourir. Par exemple, jamais un public ne
résistera à une scène comme celle des deux mères, dans les _Abandonnés_.
Nanine vient réclamer Robert à Ursule, la mère adoptive se sent pleine
de tendresse à côté de la véritable mère, et elle lui crie, en montrant
les trois enfants qui jouent: «Votre fils est là, choisissez dans le
tas!» L'effet a été immense. Cela prend les spectateurs par les nerfs
et par le coeur. Toujours, de pareilles combinaisons dramatiques, qui
mettent en jeu les profonds sentiments de l'homme, remueront puissamment
une salle.

Ce qui meurt, au théâtre comme partout, ce sont les modes, les formules
vieillies. Il est certain que le dernier acte des _Abandonnés_, ce
pavillon où Morgane vient assassiner Nanine, est de l'art mort. On le
tolère, parce qu'il faut bien accepter un dénoûment quelconque. Mais on
est fâché que l'auteur n'ait pas trouvé quelque chose de neuf pour
finir sa pièce. Le mélodrame est mort, si l'on parle des recettes
mélodramatiques connues, des combinaisons qui défrayent depuis quarante
ans les théâtres des boulevards et dont le public ne veut plus. Le
mélodrame est vivant, et plus vivant que jamais, s'il est question des
pièces qu'on peut écrire sur l'éternel thème des passions, en employant
des cadres nouveaux et en renouvelant les situations. Nous sommes
emportés vers la vérité; qu'un dramaturge satisfasse le public en lui
présentant des peintures vraies, et je suis persuadé qu'il obtiendra
des succès immenses. Le tort est de croire qu'il faut rester dans les
ornières de l'art dramatique pour être applaudi. Adressez-vous aux
habiles, et vous verrez qu'eux surtout sentent la nécessité d'une
rénovation.



V

M. Ernest Blum est un fervent du mélodrame. Il avait obtenu un beau
succès avec _Rose Michel_. Aujourd'hui, il vient de tenter la fortune
avec un drame historique, _l'Espion du roi_, mais je serais très
surpris que le succès fût égal, car le public m'a paru bien froid et
singulièrement dépaysé, en face des personnages, empruntés à une Suède
de fantaisie. Entendons-nous, on a applaudi les mots sonores d'honneur,
de patrie et de liberté; mais les spectateurs n'étaient pas «empoignés»,
et se moquaient parfaitement de la Suède, au fond de leur coeur.

L'avouerai-je? J'ai à peine compris les deux premiers tableaux. Rien
n'accrochait mon attention. Il y avait là un amas d'explications
nécessaires, pour indiquer le moment historique et l'affabulation
compliquée du drame, qui lassait évidemment la patience de toute la
salle. Les visages semblaient écouter, mais n'entendaient certainement
pas. Aussi, quelle étrange idée, d'être allé choisir la Suède, qui
compte si peu dans les sympathies populaires de notre pays! Ce choix
malheureux suffit à reculer l'action dans le brouillard. On raconte que
M. Ernest Blum a promené son drame de nationalités en nationalités,
avant de le planter à Stockholm. Il a eu ses raisons sans doute; mais je
lui prédis qu'il ne s'en repentira pas moins d'avoir poussé le dédain de
nos préoccupations quotidiennes jusqu'à nous mener dans une contrée dont
la grande majorité des spectateurs ne sauraient indiquer la position
exacte sur la carte de l'Europe. Nous rions et nous pleurons où est
notre coeur.

Je connais le raisonnement qui fait de nous les frères de tous les
peuples opprimés. Cela est vague. On peut applaudir une tirade contre
la tyrannie, sans s'intéresser autrement au personnage qui la lance. Je
vous demande un peu qui s'inquiète de Christian II, un roi conquérant,
une sorte de fou imbécile et féroce, tombé sous la domination d'une
favorite, et qui ensanglantait la Suède par des exécutions continuelles,
afin d'affermir par la terreur son trône chancelant? Lorsque, au
dénoûment, Gustave Wasa, le libérateur, le roi aimé et attendu, délivre
Stockholm, on prend son chapeau et on s'en va, bien tranquille, sans la
moindre émotion. Est-ce que ces gens-là nous touchent? Si le génie
leur soufflait sa flamme, ils pourraient ressusciter du passé et nous
communiquer leurs passions. Seulement, le génie, dans les mélodrames,
n'est d'ordinaire pas là pour accomplir ce miracle. Quand un auteur
a simplement de l'intelligence et de l'habileté, il découpe les
personnages historiques, comme les enfants découpent des images.

Je trouve donc le cadre fâcheux, et je maintiens qu'il nuira au drame.
La principale situation dramatique sur laquelle l'oeuvre repose avait
une certaine grandeur. Il s'agit d'une mère, Marthe Tolben, qui adore
ses fils; le plus jeune, Karl, meurt dans ses bras, tué par un officier
du tyran; l'aîné, Tolben, est arrêté et va être exécuté, si Marthe ne
trahit pas les patriotes de Stockholm, qui conspirent pour la délivrance
du pays. Mais sa trahison tourne contre la malheureuse femme; Tolben
lui-même est accusé de son crime et veut se faire tuer, pour se laver
d'une telle accusation aux yeux de ses compagnons d'armes. Alors, cette
mère, qui a sacrifié la patrie à ses fils, se sacrifie elle-même pour la
patrie, meurt en ouvrant une des portes de Stockholm à Gustave Wasa; et
c'est là une expiation très haute, qui devrait donner une grande largeur
au dénoûment.

M. Ernest Blum ne s'est point contenté de cette figure. Il a imaginé
une création énigmatique, Ruskoé, un bossu, un chétif, qui, ne pouvant
servir, son pays par l'épée, le sert à sa manière en se faisant espion.
Pour tout le monde, il est l'espion du roi; mais, en réalité, il
travaille à la délivrance de la patrie, il est l'espion de Wasa. Certes,
la figure était faite pour tenter un dramaturge: ce pauvre être hué,
lapidé, vivant dans le mépris de ses frères, poussant le dévouement
jusqu'à accepter l'infamie, attendant des semaines, des mois, avant
de pouvoir se redresser dans son honneur et dire son long héroïsme.
J'estime cependant que Ruskoé n'a pas donné tout ce que l'auteur en
attendait, et cela pour diverses raisons.

La première est que l'intérêt hésite entre lui et Marthe. Sans doute
ces deux personnages se rencontrent, lorsque, au quatrième acte, Ruskoé
vient offrir le pardon à la femme qui a trahi, en lui donnant les moyens
de sauver Stockholm. La scène est fort belle. Seulement, le lien reste
bien faible en eux, l'attention se porte de l'un à l'autre, sans pouvoir
se fixer d'une manière définitive. Mais la principale raison est que
Ruskoé n'agit pas assez. L'auteur, en voulant le rendre intéressant à
force de mystère, l'a trop effacé. Pendant quatre tableaux, on attend
l'explication que Ruskoé donne au cinquième; tout le monde a deviné, il
n'a plus rien à nous apprendre, quand il laisse échapper son secret,
dans un élan de douleur et d'espoir. Puis, sa confidence faite, il
retourne au second plan. Le dénoûment appartient à Marthe, et non à lui.
Il sort de l'ombre, récite son affaire, et rentre dans l'ombre. Cela lui
ôte toute hauteur. Il aurait fallu, j'imagine, le montrer plus actif
dans le dénoûment. Au théâtre, ce qu'on dit importe peu; l'important
est ce qu'on fait. Ruskoé est une draperie, rien de plus; il n'y a pas
dessous un personnage vivant.

Je néglige les rôles secondaires: Hedwige, la fille noble, au coeur
de patriote, qui aime Tolben; le chevalier de Soreuil, le gentilhomme
français de rigueur, qui se promène dans tous les drames russes,
américains ou suédois, en distribuant de grands coups d'épée. Mon
opinion, en somme, est celle-ci. Les deux premiers tableaux sont lents,
embarrassés, d'un effet presque nul. Au troisième tableau, mademoiselle
Angèle Moreau, qui joue Karl, meurt d'une façon dramatique, et madame
Marie Laurent, Marthe Tolben, pousse des sanglots si vrais et si
déchirants, que le public commence à s'émouvoir. Au quatrième, il y a un
double duel admirablement réglé, et enlevé avec une grande bravoure
par M. Deshayes, le chevalier de Soreuil. Le meilleur tableau est le
cinquième, où l'on compte deux belles scènes, la terrible scène entre
Marthe et son fils Tolben qui lui arrache le secret de sa trahison, et
la grande scène qui suit, dans laquelle Ruskoé se dévoile et apporte à
Marthe le rachat. Quant au sixième, il escamote simplement le dénoûment;
la pièce est finie, d'ailleurs; il aurait fallu un vaste décor, un
tableau mouvementé, montrant Marthe ouvrant la porte aux libérateurs, au
milieu des coups de feu et des acclamations; et rien n'est plus froid
que de la voir arriver blessée à mort, dans un décor triste et étroit,
le coin de forteresse où Tolben, Hedwige et d'autres patriotes attendent
leur exécution.

Je vois là quelques belles situations, gâtées par des parties grises
et mal venues. Je ne parle pas de la langue, qui est bien médiocre. M.
Ernest Blum porte la peine du milieu romantique dans lequel il vit.
Il patauge dans une formule morte, malgré sa réelle habileté d'auteur
dramatique; il est gêné et raidi, comme les hommes d'armes qu'il nous
a montrés, enfermés dans des cuirasses de fer-blanc, pareilles à des
casseroles fraîchement étamées.



VI

Je n'avais pu assister à la première représentation du drame en cinq
actes de MM. Malard et Tournay: _le Chien de l'Aveugle_, joué au
Troisième-Théâtre-Français. Mais les articles extraordinairement
élogieux, presque lyriques de certains de mes confrères, m'ont fait un
devoir d'assister à une des représentations suivantes; les critiques
les plus influents déclaraient que c'était enfin là du théâtre, et
que depuis vingt ans on n'avait pas joué un drame mieux fait ni plus
intéressant. J'ai donc écouté avec tout le recueillement possible, et
j'ai en effet trouvé la pièce habilement charpentée, offrant quelques
scènes heureuses, lente pourtant dans certaines parties et fort mal
écrite. Cela est d'une moyenne convenable, du d'Ennery qui aurait besoin
de coupures. Mais je me refuse absolument à m'extasier, à m'écrier:
«Enfin, voilà une oeuvre, voici ce qu'il faut faire; jeunes auteurs,
étudiez et marchez!»

Quelle est donc cette rage de la critique dramatique, de nier tous les
efforts originaux, et de se pâmer d'aise, dès que se produit une oeuvre
médiocre, coupée sur les patrons connus! Ainsi voilà des critiques, la
plupart fort intelligents, qui montrent la sévérité la plus grande pour
les tentatives dramatiques des poètes et des romanciers, et qui saluent
avec des yeux mouillés de larmes le retour de toutes les vieilleries
du boulevard du Crime, surtout lorsqu'elles sont en mauvais style. Je
connais leur raisonnement: «Nous sommes au théâtre, faites-nous du
théâtre. Nous nous moquons du talent, du bon sens et de la langue
française, du moment où nous nous asseyons dans notre fauteuil
d'orchestre. Nous préférons un imbécile qui nous fera du théâtre, à un
homme de génie qui ne nous fera pas du théâtre.» Telle est la théorie.
Elle suppose un absolu, le théâtre, une chose qui est à part, immuable,
à jamais fixée par des règles. C'est ce qui m'enrage.

Et, d'ailleurs, je veux bien que le théâtre soit à part, qu'il y faille
des qualités particulières, qu'on s'y préoccupe des conditions où
l'oeuvre dramatique se produit. Mais, pour l'amour de Dieu! que le
talent, la personnalité et l'audace de l'auteur comptent aussi un peu
dans l'affaire. Nous ne sommes pas dans la mécanique pure. Il s'agit de
peindre des hommes et non de faire mouvoir des pantins. La nécessité de
la situation s'impose, soit; mais encore faut-il, pour que l'oeuvre
ait une réelle valeur humaine, que la situation se présente comme une
résultante des caractères; si elle est simplement une aventure, nous
tombons au roman-feuilleton, à la plus basse production littéraire.

Voici, par exemple, _le Chien de l'Aveugle_. Ce drame est la mise en
oeuvre d'une cause célèbre, l'affaire Gras, qui est encore présente à
toutes les mémoires. Je constate d'abord un changement qui me gâte la
réalité, la femme Gras avait pour complice un ouvrier sans éducation,
qu'elle avait affolé d'amour au point de le pousser au crime. Les
auteurs, qui sont des gens de théâtre, ont eu peur de cet ouvrier, de
cette brute docile; comment écrire des scènes avec un pareil complice,
comment intéresser et attendrir? Et ils ont eu la belle imagination de
changer l'ouvrier en un chirurgien du plus rare mérite, Octave Froment,
un amoureux décent, facile à manier, et qui ne peut blesser personne.
Eh bien, cette transformation tue le sujet. L'héroïne est diminuée, car
elle n'est plus la seule volonté; tout se trouve déplacé, c'est Octave
Froment qui commet le crime, nous n'avons plus le beau cas de cette
femme usant de la toute-puissance de son sexe. La madame de La Barre des
auteurs devient sympathique. C'est là le triomphe du théâtre.

Mais où l'admiration des critiques a éclaté, c'est dans ce qu'ils
ont nommé la trouvaille de MM. Malard et Tournay. Il paraît que ces
messieurs ont eu un coup de génie en imaginant, après la réussite du
crime, les deux derniers actes, où l'on voit Octave Froment, sorti de
prison, venir réclamer le payement de son crime à madame de La Barre,
qui s'est faite le bon ange de son amant devenu aveugle. La grande scène
est celle-ci: à la suite d'une longue et pénible discussion entre les
deux complices, Octave va se résigner et s'éloigner de nouveau, lorsque
l'amant, Lucien d'Alleray, arrive et reconnaît la voix de l'homme qui
lui a ôté la vue. Il s'approche, pose la main sur l'épaule de cet homme
et y trouve le bras de la femme qu'il adore; de là des soupçons, une
instruction nouvelle, et finalement le suicide de madame de La Barre,
qui se jette par une fenêtre. Cette situation du quatrième acte a exalté
les critiques. Il paraît que cela est du théâtre, et du meilleur.

Voyons, tâchons d'être juste. D'abord, nous avons vu cela cent fois.
Ensuite, nous sommes simplement ici dans un fait-divers, et encore
bien invraisemblable. Il faut que madame de La Barre y mette de la
complaisance, pour que Lucien trouve son bras au cou d'Octave; elle
supplie ce dernier de se taire, je le sais, elle se pend à ses épaules,
et le groupe est intéressant; mais tout cela n'en reste pas moins une
combinaison scénique, où l'étude humaine, les caractères et les passions
des personnages n'ont rien à voir. Si ce qu'on nomme le théâtre est
réellement dans cette seule mécanique des faits, ni Molière, ni
Corneille ni Racine n'ont fait du théâtre.

Il faudrait s'entendre une bonne fois sur la situation au théâtre. La
situation s'impose, si l'on entend par elle le fait auquel arrivent deux
personnages qui marchent l'un vers l'autre. Elle est dès lors, comme
je l'ai dit plus haut, la résultante même des personnages. Selon les
caractères et les passions, elle se posera et se dénouera. C'est
l'analyse qui l'amène et c'est la logique qui la termine. Au fond,
le drame n'est donc qu'une étude de l'homme. Remarquez que j'appelle
situation tout fait produit par les personnages. Il y a, en outre, le
milieu et les circonstances extérieures, qui au contraire agissent sur
les personnages. Rien de plus poignant que cette bataille de la vie,
les hommes soumis aux faits et produisant les faits: c'est là le vrai
théâtre, le théâtre de tous les grands génies. Quant à cette mécanique
théâtrale dont on nous rebat les oreilles, à ces situations qui
réduisent les personnages à de simples pièces d'un jeu de patience,
elles sont indignes d'une littérature honnête. C'est de la fabrication,
c'est de l'arrangement plus ou moins habile, mais ce n'est pas de
l'humanité; et il n'y a rien en dehors de l'humanité.

Un exemple m'a beaucoup frappé. Dans _les Noces d'Attila_, on voit qu'au
dernier acte Ellack, un fils du conquérant, apprend de la bouche même
d'Hildiga, que celle-ci veut tuer son père. Justement, à la scène
suivante, il se trouve en face d'Attila. Les critiques en question se
sont allumés: voilà, selon eux, une situation superbe. Comment Ellack
va-t-il en sortir? De la façon la plus simple du monde. Au moment où il
est sur le point de tout dire à Attila, celui-ci s'avise de l'avertir
que le lendemain matin il fera tuer sa mère, une de ses épouses qu'il
retient en prison pour une faute ancienne. Et, dès lors, Ellack, forcé
de choisir entre son père et sa mère, se décide pour celle-ci. Il se
retire. C'est du théâtre, paraît-il. Les critiques les plus durs pour la
pièce ont ici retiré leur chapeau.

Eh bien, cela me met hors de moi. Je trouve cela puéril, fou,
exaspérant. Si réellement la situation au théâtre doit consister dans de
pareilles devinettes, monstrueuses et enfantines, rien n'est plus facile
que d'en inventer, et de plus stupéfiantes encore. Quoi! il y aura du
talent à résoudre des problèmes sans issue raisonnable, à poser des cas
qui ne sauraient se présenter et à se tirer ensuite d'affaire par des
lieux communs! Et le pis est que, dans ces aventures extraordinaires, le
personnage disparaît fatalement. Sommes-nous ensuite plus avancés sur le
compte d'Ellack? Pas le moins du monde. Ce garçon aime mieux sa mère,
parce que son père se conduit mal. Cela est d'une psychologie médiocre.
Aucune analyse, d'ailleurs. Les faits mènent les personnages comme des
marionnettes. Il n'y a pas la une étude humaine. Il y a simplement des
abstractions qui se promènent, au gré de l'auteur, dans des casiers
étiquetés à l'avance.

Qui dit théâtre, dit action, cela est hors de doute. Seulement,
l'action n'est pas quand même l'entassement d'aventures qui emplit les
feuilletons des journaux. Dans toute oeuvre littéraire de talent,
les faits tendent à se simplifier, l'étude de l'homme remplace les
complications de l'intrigue; et cela est d'une vérité aussi évidente
au théâtre que dans le roman. Pour moi, toute situation qui n'est pas
amenée par des caractères et qui n'apporte pas un document humain,
reste une histoire en l'air, plus ou moins intéressante, plus ou moins
ingénieuse, mais d'une qualité radicalement inférieure. Et c'est ce que
je reproche aux critiques de n'avoir pas dit, en parlant du _Chien de
l'aveugle_.

Comment! voilà un drame estimable assurément, mais un drame comme nous
en avons une centaine peut-être dans notre répertoire, et vous criez
tout de suite à la merveille, vous semblez le proposer en modèle à nos
jeunes auteurs dramatiques! C'est du théâtre, criez-vous, et il n'y
a que ça. Eh bien! s'il n'y a que ça, il vaut mieux que le théâtre
disparaisse. Votre rôle est mauvais, car vous découragez toutes les
tentatives originales, pour n'appuyer que les retours aux formules
connues. Qu'on nous ramène à _Lazare le Pâtre_, puisque la situation
telle que vous l'entendez ou plutôt l'aventure, règne sur les planches
en maîtresse toute-puissante.



LE DRAME HISTORIQUE

_Les Mirabeau_, le drame de M. Jules Claretie, viennent de soulever la
grave question du drame historique moderne. J'ai lu à ce sujet, dans les
feuilletons de mes confrères, des opinions bien étonnantes; je sais
que ces opinions sont celles du plus grand nombre; mais elles ne m'en
paraissent que plus étonnantes encore.

Ainsi, voici toute une théorie, qui, paraît-il, nous vient d'Aristote en
passant par Lessing. Ce sont là des autorités, je pense, et qui comptent
aujourd'hui, dans nos idées modernes. Donc la vérité historique
est impossible au théâtre; il n'y faut admettre que la convention
historique. Le mécanisme est bien simple: vous voulez, par exemple,
parler de Mirabeau; eh bien, vous ne dites pas du tout ce que vous
pensez de Mirabeau, vous auteur dramatique, parce que le public se moque
absolument de ce que vous pensez, des vérités que vous avez acquises, de
la lumière que vous pouvez faire; ce qu'il faut que vous disiez, c'est
ce que le public pense lui-même, de façon à ce que vous ne blessiez pas
ses opinions toutes faites et qu'il puisse vous applaudir.

Voilà! Rien de plus amusant comme mécanique. Représentons-nous l'auteur
dramatique dans son cabinet; il est entouré de documents, il peut
reconstruire, planter debout sur la scène, un personnage réel, tout
palpitant de vie; mais ce n'est pas là son souci, il ne se pose que
cette question: «Qu'est-ce que mes contemporains pensent du personnage?
Diable! je ne veux pas contrarier mes contemporains, car je les connais,
ils seraient capables de siffler. Donnons-leur le bonhomme qu'ils
demandent.» Et voilà la vérité historique tranchée au théâtre. Le
théorème se résume ainsi: ne jamais devancer son époque, être aussi
ignorant qu'elle, répéter ses sottises, la flatter dans ses préjugés et
dans ses idées toutes faites, pour enlever le succès. Certes, il y a là
un manuel pratique du parfait charpentier dramatique, qui a du bon, si
l'on veut battre monnaie. Mais je doute qu'un esprit littéraire ayant
quelque fierté s'en accommode aujourd'hui.

Cela me rappelle la théorie de Scribe. Comme un ami s'étonnait un jour
des singulières paroles qu'il avait prêtées à un choeur de bergères,
dans une pièce quelconque: «Nous sommes les bergères, vives et légères,
etc.» il haussa les épaules de pitié. Sans doute, dans la réalité, les
bergères ne parlaient pas ainsi; seulement, il ne s'agissait pas de
mettre des paroles exactes dans la bouche des bergères, il s'agissait de
leur prêter les paroles que les spectateurs pensaient eux-mêmes en les
voyant: «Nous sommes les bergères, vives et légères, etc.» Toute la
théorie de la convention au théâtre est dans cet exemple.

Ce qui me surprend toujours, dans ces règles données pour un art
quelconque, c'est leur parfait enfantillage et leur inutilité absolue.
Rien n'est plus vide que ce mot de convention, dont on nous bat les
oreilles. La convention de qui? la convention de quoi? Je connais bien
la vérité; mais la convention m'échappe, car il n'y a rien de plus
fuyant, de plus ondoyant qu'elle. Elle se transforme tous les ans, à
chaque heure. Elle est faite de ce qu'il y a de moins noble en nous, de
notre bêtise, de notre ignorance, de nos peurs, de nos mensonges. Le
seul rôle d'une intelligence qui se respecte est de la combattre par
tous les moyens, car chaque pas gagné sur elle est une conquête pour
l'esprit humain. Et ils sont là une bande, des hommes honorables, très
consciencieux, animés des meilleures intentions, dont l'unique besogne
est de nous jeter la convention dans les jambes! Quand ils croient avoir
triomphé, quand ils nous ont prouvé que nous sommes uniquement faits
pour le mensonge, que nous pataugerons toujours dans l'erreur, ils
exultent, ils prennent des airs de magisters tout orgueilleux de leur
besogne. Il n'y a vraiment pas de quoi.

Mais ils se trompent. La marche vers la vérité est évidente, aveuglante.
Pour nous en tenir au théâtre, prenez une histoire de notre littérature
dramatique nationale, et voyez la lente évolution des mystères à la
tragédie, de la tragédie au drame romantique, du drame romantique aux
comédies psychologiques et physiologiques de MM. Augier et Dumas fils.
Remarquez qu'il n'est pas question ici du talent, du génie qui éclate
dans les oeuvres, en dehors de toute formule. Il s'agit de la formule
elle-même, du plus ou du moins de convention admise, de la part faite à
la vérité humaine. Un rapide examen prouve que la convention au théâtre
s'est transformée et s'est réduite à chaque siècle; on pourrait compter
les étapes, on verrait la vérité s'élargissant de plus en plus,
s'imposant par des nécessités sociales. Sans doute il existera toujours
des fatalités de métier, des réductions et des à peu près matériels,
imposés par la nature même des oeuvres. Seulement, la question n'est pas
là, elle est dans les limites de notre création humaine; dire qu'une
oeuvre sera vraie, ce n'est pas dire que nous la créerons à nouveau,
c'est dire que nous épuiserons en elle nos moyens d'investigation et de
réalisation. Et, quand on voit le chemin parcouru sur la scène, depuis
les _Mystères_ jusqu'à la _Visite de Noces_, de M. Dumas, on peut bien
espérer que nous ne sommes pas au bout, qu'il y a encore de la vérité à
conquérir, au delà de la _Visite de Noces_.

Cependant, lorsque je dis ces choses, cela semble très comique. Je ne
suis qu'un historien, et l'on me change en apôtre. Je tâche simplement
de prévoir ce qui sera par ce qui a été, et l'on me prête je ne sais
quelle imbécile ambition de chef d'école. Tout ce que j'écris exclut
l'idée d'une école: aussi se hâte-t-on de m'en imposer une. Un peu
d'intelligence pourtant suffirait.

Pour en revenir au drame historique, la question de la convention s'y
présente justement d'une façon très caractéristique. Dans ces pages
écrites au courant de la plume, je ne puis qu'indiquer les sujets
d'étude qu'il faudrait approfondir, si l'on voulait éclairer tout à fait
les questions. Ainsi rien ne serait plus intéressant que d'étudier la
marche de notre théâtre historique vers les documents exacts. On sait
quelle place l'histoire tenait dans la tragédie; une phrase de Tacite,
une page de tout autre historien, suffisait; et là-dessus l'auteur
écrivait sa pièce, sans se soucier le moins du monde de reconstituer le
milieu, prêtant les sentiments contemporains aux héros de l'antiquité,
s'efforçant uniquement de peindre l'homme abstrait, l'homme
métaphysique, selon la logique et la rhétorique du temps. Quand le drame
romantique s'est produit, il a eu la prétention justifiée de rétablir
les milieux; et, s'il a peu réussi à faire vivre les personnages exacts,
il ne les a pas moins humanisés, en leur donnant des os et de la chair.
Voilà donc une première conquête sur la convention, très certaine,
très marquée. Et je n'indique que les grandes lignes; cela s'est fait
lentement, avec toutes sortes de nuances, de batailles et de victoires.

Aujourd'hui, nous en sommes là. La pièce historique, qui n'était qu'une
dissertation dialoguée sur un sujet quelconque, devient de jour en jour
une étude critique. Et c'est le moment qu'on choisit pour nous dire:
«Restons dans la convention, la vérité historique est impossible.»
Vraiment, c'est se moquer du monde. Le pis est que les critiques
pratiques qui donnent de pareils conseils aux jeunes auteurs, les
égarent absolument. Il faut toujours se reporter à l'expérience, à
ce qui se passe sous nos yeux. Nous ne sommes même plus au temps où
Alexandre Dumas accommodait l'histoire d'une si singulière et si
amusante façon. Voyez ce qui a lieu, chaque fois qu'on reprend un de ses
drames: ce sont des sourires, des plaisanteries, des chicanes dans les
journaux. Cela ne supporte plus l'examen, et cela achèvera de tomber en
poussière avant trente ans. Mais il y a plus: les critiques qui sont
les champions enragés de la convention, ne laissent pas jouer un drame
historique nouveau, sans l'éplucher soigneusement, sans en discuter
la vérité, tellement ils sont emportés eux-mêmes par le courant de
l'époque.

Que se passe-t-il donc? Mon Dieu, une chose bien visible. C'est que
nous devenons de plus en plus savants, c'est que ce besoin croissant
d'exactitude qui nous pénètre malgré nous, se manifeste en tout, aussi
bien au théâtre qu'ailleurs. Tel est le courant naturaliste dont je
parle si souvent, et qui fait tant rire. Il nous pousse à toutes les
vérités humaines. Quiconque voudra le remonter sera noyé. Peu importe la
façon dont la vérité historique triomphera un jour sur les planches; la
seule chose qu'on peut affirmer, c'est qu'elle y triomphera, parce que
ce triomphe est dans la logique et dans la nécessité de notre âge.
Prendre des exemples dans les pièces nouvelles pour démontrer que la
vérité n'est pas commode à dire, c'est là une besogne puérile, une façon
aisée de plaider son impuissance et ses terreurs. Il vaudrait mieux
montrer ce que les pièces nouvelles apportent déjà de décisif au
mouvement, appuyer sur les tâtonnements, sur les essais, sur tout cet
effort si méritoire que nos jeunes auteurs, et M. Jules Claretie le
premier, font en ce moment.

La question est facile à résumer. Toutes les pièces historiques écrites
depuis dix ans sont médiocres et ont fait sourire. Il y a évidemment
là une formule épuisée. Les gasconnades d'Alexandre Dumas, les tirades
splendides de Victor Hugo ne suffisent plus. Nous sentons trop à cette
heure le mannequin sous la draperie. Alors, quoi? faut-il écouter les
critiques qui nous donnent l'étrange conseil de refaire, pour réussir,
les pièces de nos aînés que le public refuse? faut-il plutôt marcher en
avant, avec les études historiques nouvelles, contenter peu à peu le
besoin de vérité qui se manifeste jusque dans la foule illettrée?
Évidemment, ce dernier parti est le seul raisonnable. C'est jouer sur
les mots que de poser en axiome: Un auteur dramatique doit s'en tenir
à la convention historique de son temps. Oui, si l'on veut; mais comme
nous sortons aujourd'hui de toute convention historique, notre but doit
donc être de dire la vérité historique au théâtre. Il ne s'agit que de
choisir les sujets où l'on peut la dire.

D'ailleurs, à quoi bon discuter? Les faits sont là. Notre drame
historique ne serait pas malade, si le public mordait encore aux
conventions. On est dans un malaise, on attend quelque oeuvre vraie qui
fixera la formule. Faites des drames romantiques, à la Dumas ou à la
Hugo, et ils tomberont, voilà tout. Cherchez plus de vérité, et vos
oeuvres tomberont peut-être tout de même, si vous n'avez pas les épaules
assez solides pour porter la vérité; mais vous aurez au moins tenté
l'avenir. Tel est le conseil que je donne à la jeunesse.



II

M. Emile Moreau, un débutant, je crois, a fait jouer au Théâtre des
Nations une pièce historique, intitulée: _Camille Desmoulins_. Cette
pièce n'a pas eu de succès. On a reproché à _Camille Desmoulins_ de
présenter une débandade de tableaux confus et médiocrement intéressants;
on a ajouté que les personnages historiques, Danton, Robespierre, Hébert
et les autres, perdaient beaucoup de leur hauteur et de leur vérité; on
a blâmé enfin le bout d'intrigue amoureuse, une passion de Robespierre
pour Lucile, qui mène toute l'action. Ces reproches sont justes.
Seulement, les critiques qui défendent la convention au théâtre, ont
profité de l'occasion pour exposer une fois de plus leur thèse des deux
vérités, la vérité de l'histoire et la vérité de la scène. Voyons donc
le cas.

M. Emile Moreau, dit-on, a suivi l'histoire le plus strictement
possible. Il a pris des morceaux à droite et à gauche, dans les
documents du temps, et il les a intercalés entre des phrases à lui. Or,
ces morceaux ont paru languissants. Donc, les documents vrais ne valent
pas les fables inventées.

Voilà un bien étrange raisonnement. Certes, oui, il est puéril d'aller
faire un drame à coups de ciseaux dans l'histoire. Mais qui a jamais
demandé de la vérité historique pareille? Les documents vrais
sont seulement là comme le sol exact et solide sur lequel on doit
reconstruire une époque. La grosse affaire, celle justement qui demande
du talent, un talent très fort de déduction et de vie originale, c'est
l'évocation des années mortes, la résurrection de tout un âge, grâce
aux documents. Comme Cuvier, vous avez une dent, un os, et il vous faut
retrouver la bête entière. Ici, l'imagination, j'entends le rêve, la
fantaisie, ne peut que vous égarer. L'imagination, comme je l'ai dit
ailleurs, devient de la déduction, de l'intuition; elle se dégage et
s'élève, elle est l'opération la plus délicate et la plus merveilleuse
du cerveau humain. Donc, dans un drame historique, comme dans un roman
historique, on doit créer ou plutôt recréer les personnages et le
milieu; il ne suffit pas d'y mettre des phrases copiées dans les
documents; si l'on y glisse ces phrases, elles demandent à être
précédées et suivies de phrases qui aient le même son. Autrement, il
arrive en effet que la vérité semble faire des trous dans la trame
inventée d'une oeuvre.

Et nous touchons ici du doigt le défaut capital de _Camille Desmoulins_.
Ce qui a eu un son singulier aux oreilles du public, c'est ce mélange
extraordinaire de vérité et de fantaisie. J'ai lu que M. Emile Moreau
se défendait d'avoir imaginé la passion de Robespierre pour Lucile;
certains documents permettraient de croire à la réalité de cette
passion. Je le veux bien. Mais, certainement, c'est forcer les textes
que de baser sur le dépit de Robespierre la mort des dantonistes. Puis,
quel étrange Robespierre, et quel Danton d'opéra-comique, et quel Hébert
faussement drapé dans des guenilles! Tout cela est une fantaisie bâtie
sur la légende révolutionnaire. On ne sent pas des hommes.

Je répondrai donc aux critiques que, si le drame de M. Emile Moreau
est tombé, c'est justement parce que la fantaisie y règne encore
en maîtresse trop absolue. Les demi-mesures sont détestables en
littérature. Voyez le gai mensonge de _la Dame de Monsoreau_, reprise
dernièrement au théâtre de la Porte-Saint-Martin, ce mensonge qui se
moque parfaitement de l'histoire: comme il a une logique qui lui
est propre, comme il est complet en son genre, il intéresse. Voyez
maintenant _Camille Desmoulins_, dont certaines parties sont aussi
fausses, et dont d'autres parties contiennent textuellement des
documents: la pièce n'est plus qu'un monstre, le mélange manque
d'équilibre et arrive à ne contenter personne. Tel est le cas. Il est
d'une bonne foi douteuse, en cette affaire, de vouloir faire payer les
pots cassés à la formule naturaliste.

Je conclurai en répétant que le drame historique est désormais
impossible, si l'on n'y porte pas l'analyse exacte, la résurrection des
personnages et des milieux. C'est le genre qui demande le plus d'étude
et de talent. Il faut non seulement être un historien érudit, mais il
faut encore être un évocateur nommé Michelet. La question de mécanique
théâtrale est secondaire ici. Le théâtre sera ce que nous le ferons.



III

Il me reste à parler de deux gros drames, _la Convention nationale_ et
_l'Inquisition_. Au Château-d'Eau, la _Convention nationale_ a tué par
le ridicule le drame historique. En vérité, nos auteurs n'ont pas de
chance avec l'histoire de notre Révolution. Ils ne peuvent y toucher
sans ennuyer profondément ou sans faire rire aux éclats les spectateurs.
Si l'on excepte _le Chevalier de Maison-Rouge_, qui pourrait aussi bien
se passer sous Louis XIII que sous la Terreur, pas une pièce sur la
Révolution, qu'elle soit signée d'un nom inconnu ou d'un nom connu, n'a
remporté un véritable succès. Et cela s'explique aisément: la Révolution
est encore trop voisine de nous, pour que notre système de mensonge,
dans les pièces historiques, puisse lui être sérieusement appliqué. Ce
mensonge va librement de Mérovée à Louis XV. Puis, dès qu'ils entrent
dans la France contemporaine, qui commence à 89, les auteurs perdent
pied fatalement, parce que nous ne pouvons plus adopter leurs
calembredaines romantiques sur une époque dont nous sommes. Aussi
n'a-t-on jamais risqué des drames historiques, en dehors du Cirque,
sur Napoléon Ier, Charles X, Louis-Philippe, Napoléon III et les deux
dernières Républiques. Le drame historique actuel, étant basé sur
les erreurs les plus grossières, en est réduit à montrer au peuple
l'histoire que le peuple ne connaît pas, uniquement parce qu'il peut
alors la travestir à l'aise.

L'épreuve est concluante, la possibilité du mensonge s'arrête à la
Révolution. Pour que le drame historique s'attaquât à notre histoire
contemporaine, il lui faudrait renouveler sa formule, chercher ses
effets dans la vérité, trouver le moyen de mettre sur les planches
les personnages réels dans les milieux exacts. Un homme de génie est
nécessaire, tout bonnement. Si cet homme de génie ne naît pas bientôt,
notre drame historique mourra, car il est de plus en plus malade, il
agonise au milieu de l'indifférence et des plaisanteries du public.

Quant à _l'Inquisition_, de M. Gelis, jouée au Théâtre des Nations,
c'est un mélodrame noir qui arrive quarante ans trop tard. Cela ne vaut
pas un compte rendu. Je n'en parlerais même pas, sans la mort terrible
de M. Jean Bertrand, ce drame réel et poignant qui s'est joué à côté de
ce mélodrame imbécile, et qui lui a donné une affreuse célébrité d'un
jour.

On se souvient des espérances qui avaient accueilli M. Bertrand, à son
entrée comme directeur au Théâtre des Nations. Il semblait que notre
République elle-même s'intéressât à l'affaire; des personnages puissants
patronnaient, disait-on, le nouveau directeur; on allait enfin avoir
une scène nationale, on élèverait les âmes, on élargirait l'idéal, on
continuerait 1830, mais un 1830 républicain, qui achèverait devant le
trou du souffleur la besogne commencée à la tribune de la Chambre.
Hélas! M. Bertrand dort aujourd'hui dans la terre, empoisonné.

C'était un honnête homme. Il avait cru à toutes les belles phrases, il
arrivait réellement pour relever l'idéal avec des tirades patriotiques.
Son idée était que notre jeune littérature attendait l'ouverture d'un
théâtre républicain pour produire des chefs-d'oeuvre. Et il s'était mis
ardemment à la besogne. Quelques mois ont suffi pour le désespérer et
le tuer. Toutes ses tentatives échouaient; _Camille Desmoulins_ et _les
Mirabeau_ étaient bien empruntés à notre Révolution, mais le public
ne voulait pas de notre Révolution accommodée à cette étrange sauce;
_Notre-Dame de Paris_ elle-même, qui aurait pu être une bonne
affaire pour la direction, si elle s'était arrêtée à la cinquantième
représentation, l'avait laissée, après la centième, dans des embarras
d'argent. Jamais on n'a vu des ambitions plus généreuses aboutir si vite
à une catastrophe plus lamentable.

On dit que M. Bertrand avait la tête faible, qu'il n'était pas fait
pour être directeur et qu'il a quitté la vie dans un désespoir d'enfant
malade. Savons-nous de quelles espérances on l'avait grisé? Il comptait
sûrement sur beaucoup d'appuis, qui lui ont fait défaut au dernier
moment. A force d'entendre répéter, dans son milieu, que la littérature
dramatique mourait faute d'un théâtre ouvert aux nobles tentatives, à
force d'écouter ceux qui vivent d'un idéal nuageux et pleurnicheur, cet
homme s'était lancé, en faisant appel à toutes les forces vives, dont on
lui affirmait l'existence. On sait aujourd'hui les forces vives qui lui
ont répondu. Il n'était pas plus mauvais directeur qu'un autre, il avait
mis sur son affiche le nom de Victor Hugo, celui de M. Jules Claretie;
il faisait appel aux jeunes, il était en somme le directeur qu'on avait
voulu qu'il fût. Sans doute, à la dernière heure, il aurait pu montrer
plus d'énergie devant son désastre. Mais pouvons-nous descendre dans
cette conscience et dire sous quelle amertume cet homme a succombé!

M. Bertrand ne s'est pas tué tout seul, il a été tué par les faiseurs de
phrases qui se refusent à voir nettement notre époque de science et de
vérité, par les chienlits politiques et romantiques qui se promènent
dans des loques de drapeau, en rêvant de battre monnaie avec les
sentiments nobles. S'il ne s'était pas cru soutenu par tout un
gouvernement, s'il n'avait pas espéré devenir le directeur du théâtre
de notre République, si on ne lui avait pas persuadé que tous les
petits-fils de 1830 allaient lui apporter des chefs-d'oeuvre, il ne se
serait sans doute jamais risqué dans une telle entreprise. La vérité,
je le répète, est qu'il a été la victime de la queue romantique et des
hommes politiques qui songent à régenter l'art. Ceux dont il attendait
tout, ne lui ont rien donné. C'est alors qu'il a perdu la tête devant
cet effondrement du patriotisme, de l'idéal, de toutes les phrases
creuses dont on lui avait gonflé le coeur; du moment que l'idéal et le
patriotisme ne faisaient pas recette, il n'avait plus qu'à disparaître.
Et il s'est tué.

Les autres vivent toujours, lui est mort. C'est une leçon.



LE DRAME PATRIOTIQUE

I

La solennité militaire à laquelle l'Odéon nous a conviés me paraît
pleine d'enseignements. Pour moi, le très grand succès que M. Paul
Deroulède vient de remporter avec _l'Hetman_ prouve avant tout que le
fameux métier du théâtre n'est point nécessaire, puisque voilà un drame
en cinq actes, fort lourd, très mal bâti et complètement vide, qui a été
acclamé avec une véritable furie d'enthousiasme.

Le cas de M. Paul Deroulède est un des cas les plus curieux de notre
littérature actuelle. Il s'est fait une jolie place dans les tendresses
de la foule, en prenant la situation vacante de poète-soldat. Nous
avions le soldat-laboureur, d'Horace Vernet; nous avons aujourd'hui le
soldat-poète. Je viens de nommer Horace Vernet, ce peintre médiocre qui
a été si cher au chauvinisme français. M. Paul Deroulède est en train de
le remplacer. Ajoutez que nos désastres font en ce moment de l'armée
une chose sacrée. Cela rend la position de poète-soldat absolument
inexpugnable. Il est très difficile d'insinuer qu'il fait des vers
médiocres, sans passer aussitôt pour un mauvais citoyen. On vous
regarde, et on vous dit: «Monsieur, je crois que vous insultez l'armée!»

Certes, M. Paul Deroulède fait bien mal les vers, mais il a de si beaux
sentiments! Ah! les beaux sentiments, on ne se doute pas de ce qu'on
peut en tirer, quand on sait les employer avec adresse. Ils sont une
réponse à tout, ils sont «la tarte à la crème» de notre grand comique.
«La pièce me paraît faible.--Mais l'honneur, Monsieur!--Il n'y a pas
d'action du tout.--Mais la patrie, Monsieur!--L'intrigue recommence à
chaque acte.--Mais le dévouement, Monsieur!--Enfin, je m'ennuie.--Mais
Dieu, Monsieur! Vous osez dire que Dieu vous ennuie!» Cette façon
d'argumenter est sans réplique. Il est certain que l'honneur, la patrie,
le dévouement et Dieu sont des preuves écrasantes du génie poétique de
M. Paul Deroulède.

Et il faut voir le bonheur de la salle. Il y a bien quelques gredins
parmi les spectateurs. Ceux-là applaudissent plus fort. C'est si bon de
se croire honnête, de passer une soirée à manger de la vertu en tirades,
quitte à reprendre le lendemain son petit négoce plus ou moins louche!
Qu'importe l'oeuvre! Il suffit que l'auteur jette des gâteaux de miel au
public. Le public se donne une indigestion de flatteries. Il est grand,
il est noble, il est honnête. C'est un attendrissement général. Pas
de vices, à peine un coquin en carton, qui est là pour servir de
repoussoir. Bravo! bravo! que tout le monde s'embrasse, et que le
mensonge dure jusqu'à minuit!

La salle de l'Odéon tremblait sous l'ouragan des bravos. Chaque couplet
patriotique était accueilli par des trépignements. Des personnes, je
crois, ont été trouvées sous les bancs, évanouies de bonheur. La pièce
n'existait plus, on se moquait bien de la pièce! La grande affaire était
de guetter au passage les allusions à nos défaites et à la revanche
future; et, dès qu'une allusion arrivait, la salle prenait feu, de
l'orchestre au ceintre. Un monsieur en habit noir, un conférencier
quelconque, aurait lu le drame devant le trou du souffleur que
certainement l'effet aurait été le même. Et je pensais, assourdi par ce
vacarme, que nous étions tous bien naïfs de chercher des succès dans
l'amour de la langue et dans l'amour du vrai. Voilà M. Paul Deroulède
qui passe du coup auteur dramatique, en criant simplement, le plus fort
qu'il peut: «Je suis l'armée, je suis la vertu, l'honneur, la patrie, je
suis les beaux sentiments!»

Pauvres écrivains que nous sommes, quelle leçon! Je sais des poètes qui,
depuis vingt ans, étudient l'art délicat de forger le vers français.
Ceux-là ont à peine des succès d'estime. Je sais des auteurs dramatiques
qui se mangent le cerveau pour trouver une nouvelle formule, pour
élargir la scène française. Ceux-là sont bafoués, et on les jette au
ruisseau. Les maladroits! Pourquoi ne battent-ils pas du tambour et ne
jouent-ils pas du clairon? C'est si facile!

La recette est connue. On sait à l'avance que tel beau sentiment doit
provoquer telle quantité de bravos. On peut même doser le succès qu'on
désire. Les modestes mettent le mot «patrie» cinq ou six fois; cela
fait cinq ou six salves de bravos. Les vaniteux, ceux qui rêvent
l'écroulement de la salle, prodiguent le mot «patrie», à la fin de
toutes les tirades; alors, c'est un feu roulant, on est obligé de payer
la claque double. Vraiment, la méthode est trop commode! Dans ces
conditions, on se commande un succès, comme on se commande un habit.
Cela rappelle les ténors qui n'ont pas de voix, et qui laissent
aux cuivres de l'orchestre le soin d'enlever les hautes notes. La
littérature n'est plus que pour bien peu de chose dans tout ceci.

J'arrive à l'_Hetman_. Voici, en quelques lignes, le sujet du drame. Un
roi polonais du dix-septième siècle, Ladislas IV, a soumis les Cosaques.
Deux des vaincus, le vieux chef Froll-Gherasz et le jeune Stencko, sont
même à la cour de ce roi, où se trouve aussi un traître, un parjure,
Rogoviane. Ce dernier, qui rêve de devenir gouverneur de l'Ukraine,
pousse les Cosaques à une révolte, et travaille de façon à ce que
Stencko s'échappe pour être le chef des révoltés. Mais Froll-Gherasz
n'approuve pas cette prise d'armes. Il accepte une mission du roi, celle
de pacifier l'Ukraine, et il laisse à la cour sa fille Mikla comme
otage. Stencko et Rogoviane, naturellement, aiment Mikla. Dès lors, la
seule situation dramatique est celle du père et de l'amant, pris entre
l'amour de la patrie et l'amour qu'ils éprouvent pour la jeune fille.
Au dénoûment, la patrie l'emporte, Stencko et Mikla meurent, mais les
Cosaques sont victorieux.

La situation principale ne fait que se déplacer, pas davantage. D'abord,
c'est Froll-Gherasz qui arrive dans un campement cosaque et qui adjure
ses anciens soldats de ne pas recommencer une lutte insensée; mais,
lorsque Stencko, en apprenant que Mikla est restée comme otage, refuse
le commandement et retourne à la cour de Ladislas IV pour la sauver, le
vieux chef oublie sa mission, oublie sa fille, et saisit le sabre de
chef suprême, par amour de la patrie en larmes. Ensuite, c'est Stencko,
qui veut enlever Mikla; là, apparaît Marutcha, une sorte de prophétesse
qui conduit les Cosaques au combat, et Marutcha décide les jeunes gens à
se sacrifier pour leur pays. Mikla reste à la cour afin d'endormir les
soupçons de Ladislas. Enfin, le quatrième acte est vide d'action, on y
voit simplement Froll-Gherasz préparant la victoire par des tirades
sur les devoirs du soldat. Puis, au cinquième acte, nous retombons de
nouveau dans l'unique situation, Stencko a été blessé, Mikla a été
sauvée de l'échafaud par Rogoviane qui veut se faire aimer d'elle,
et elle expire sur le corps de Stencko, elle tombe assassinée par le
traître, lorsque celui-ci entend arriver les Cosaques vainqueurs.

Je ne puis m'arrêter à discuter les détails, la maladresse de certaines
péripéties. Le point de départ est singulièrement faible; ce père,
qui laisse sa fille en otage, devrait se connaître et ne pas jouer si
aisément les jours de son enfant. On n'est pas ému le moins du monde de
la douleur de Froll-Gherasz, parce qu'en somme il a voulu cette douleur.
Agamemnon sacrifiant Iphigénie est beaucoup plus grand. Mais ce qui me
frappe surtout, c'est le cercle dans lequel tourne la pièce. Comme je
l'ai dit en commençant, l'_Hetman_ a eu du succès, en dehors de toutes
les règles. Il ne devait pas avoir de succès, puisque les critiques
enseignent qu'une pièce ne peut réussir sans action, sans situations
variées et combinées. Les cinq actes se répètent, et pourtant les bravos
n'ont pas cessé une minute. Voilà un fait troublant pour les magisters
du feuilleton. La seule explication raisonnable est que le succès de
l'_Hetman_ n'est pas un succès littéraire, mais un succès militaire,
ce qu'il ne faut pas confondre. Qu'un jeune auteur ait la naïveté de
s'autoriser de l'exemple, d'écrire un drame où l'action ne marchera pas,
où des actes entiers ne seront qu'une composition de rhétoricien sur
un sujet quelconque; qu'il fasse cela, sans y mettre les fameux beaux
sentiments, et nous verrons s'il ne remporte pas un échec honteux.

Quelques observations de détails sur les personnages, avant de finir. Le
roi Ladislas est stupéfiant. J'ignore si l'artiste qui joue le rôle est
le seul coupable, mais on dirait vraiment un roi de féerie; on s'attend
à chaque instant à voir son nez s'allonger brusquement, sous le coup de
baguette de quelque méchante fée. Quant à la Marutcha, elle a trouvé une
merveilleuse interprète dans madame Marie Laurent. Mais quel personnage
rococo! combien peu elle tient à l'action, et comme chacune de ses
tirades est attendue à l'avance! J'entendais une dame dire près de moi,
en parlant de tous ces héros: «Ils crient trop fort.» Le mot est juste
et contient la critique de la pièce. Personne ne parle dans ce drame,
tout le monde y crie. On sort les oreilles cassées, et le fiacre qui
vous emporte semble continuer les cahots des tirades, sur le pavé
de Paris. Toute la nuit, Stencko a hurlé ses beaux sentiments à mes
oreilles, tandis que le vieux Froll-Gherasz psalmodiait les siens d'une
voix de basse. Le drame de M. Paul Deroulède est comme un corps d'armée
qui défilerait dans ma rue. Je ferme ma fenêtre, agacé par le vacarme,
qui m'empêche d'avoir deux idées justes l'une après l'autre.

Je suis peut-être très sévère. M. Paul Deroulède est jeune et mérite
tous les encouragements. Il a du talent, d'ailleurs. Je n'aime pas
ce talent, voilà tout. Je crois qu'un peu de vérité dans l'art est
préférable à tout ce tra la la des beaux sentiments. Les bonshommes en
bois, même lorsque le bois est doré, ne font pas mon affaire. Je
préfère à _l'Hetman_ un petit acte fin et vrai du Palais-Royal, _le Roi
Candaule_, par exemple. Au moins, nous sommes là avec des créatures
humaines. Qu'est-ce que c'est que Froll Gherasz? Un père et un patriote.
Mais quel père et quel patriote? Nous n'en savons rien. Froll-Gherasz
est une abstraction, il ressemble à un de ces personnages des anciennes
tapisseries, qui ont une banderole dans la bouche, pour nous dire
quels héros ils représentent. Pas d'observation, pas d'analyse, pas
d'individualité. Le théâtre ainsi entendu remonte par delà la tragédie,
jusqu'aux mystères du moyen âge.

Ah! je suis bien tranquille, d'ailleurs. Ce n'est pas _l'Hetman_ qui
ressuscitera le drame historique. Il est un exemple de la pauvreté et
de la caducité du genre. Laissez passer cette tempête de bravos
patriotiques, laissez refroidir ces tirades, et vous vous trouverez en
face d'un drame dans le genre des drames, aujourd'hui glacés, de Casimir
Delavigne, beaucoup moins bien fait et d'un ennui mortel.



II

Je viens de dire mon opinion sur les drames patriotiques. Je ne nie
pas l'excellente influence que ces sortes de pièces peuvent avoir sur
l'esprit de l'armée française; mais, au point de vue littéraire, je les
considère comme d'un genre très inférieur. Il est vraiment trop aisé de
se faire applaudir, en remuant avec fracas les grands mots de patrie,
d'honneur, de liberté. Il y a là un procédé adroit, mais commode, qui
est à la portée de toutes les intelligences.

Voici, par exemple, un jeune homme, M. Charles Lomon. On me dit qu'il a
écrit à vingt-deux ans le drame: _Jean Dacier_, joué solennellement à
la Comédie-Française. La grande jeunesse du débutant me le rend très
sympathique, et j'ai écouté la pièce avec le vif désir de voir se
révéler un homme nouveau.

Mais, quoi! avoir vingt-deux ans, et écrire _Jean Dacier!_ Vingt-deux
ans, songez donc! l'âge de l'enthousiasme littéraire, l'âge où l'on rêve
de fonder une littérature à soi tout seul! Et refaire un mauvais drame
de Ponsard, une pièce qui n'est ni une tragédie ni un drame romantique,
qui se traîne péniblement entre les deux genres!

Je m'imagine M. Lomon à sa table de travail. Il a vingt-deux ans,
l'avenir est à lui. Dans le passé, il y a deux formes dramatiques usées,
la forme classique et la forme romantique. Avant tout, M. Lomon devait
laisser ces guenilles dans le magasin des accessoires, aller devant lui,
chercher, trouver une forme nouvelle, aider enfin de toute sa jeunesse
au mouvement contemporain. Non, il a pris les guenilles, il les a
prises même sans passion littéraire, car il les a mêlées, il a lâché
de rafraîchir toutes ces vieilles draperies des écoles mortes pour les
jeter sur les épaules de ses héros. Une tragédie glaciale, un drame
échevelé, passe encore! on peut être un fanatique; mais une oeuvre
mixte, un raccommodage de tous les débris antiques, voilà ce qui m'a
fâché!

Il est inutile d'avoir vingt-deux ans pour écrire une oeuvre pareille.
Cela me consterne que l'auteur n'ait que vingt-deux ans; j'aurais
compris qu'il en eût au moins cinquante. Serait-il donc vrai que les
débutants, même ceux qui ont soif d'originalité et de nouveauté, se
trouvent fatalement condamnés à l'imitation? Peut-être M. Lomon ne
s'est-il pas aperçu des emprunts qu'il a faits de tous les côtés, du
cadre vermoulu dans lequel il a placé sa pièce, des lieux communs qui
y traînent, de la fille bâtarde, en un mot, dont il est accouché. La
jeunesse n'a pas conscience des heures qu'elle perd à se vieillir.

Je sais que le patriotisme répond atout. M. Lomon a écrit un drame
patriotique, cela ne suffit-il pas à prouver l'élan généreux de sa
jeunesse? Je dirai une fois encore que le véritable patriotisme, quand
on fait jouer une pièce à la Comédie-Française, consiste avant tout
à tâcher que cette pièce soit un chef-d'oeuvre. Le patriotisme de
l'écrivain n'est pas le même que celui du soldat. Une oeuvre originale
et puissante fait plus pour la patrie que de beaux coups d'épée, car
l'oeuvre rayonne éternellement et hausse la nation au-dessus de toutes
les nations voisines. Quand vous aurez fait crier sur la scène: _Vive la
France!_ ce ne sera là qu'un cri banal et perdu. Quand vous aurez écrit
une oeuvre immortelle, vous aurez réellement prolongé la vie de la
France dans les siècles. Que nous reste-t-il de la gloire des peuples
morts? Il nous reste des livres.

_Jean Dacier_ est, paraît-il, une oeuvre républicaine. Je demande à
en parler comme d'une oeuvre simplement littéraire. Le sujet est
l'éternelle histoire du paysan vendéen qui se fait soldat de la
République et qui se retrouve en face de ses anciens seigneurs,
lorsqu'il est devenu capitaine. Naturellement, Jean aime la comtesse
Marie de Valvielle, et naturellement aussi il se montre deux fois
magnanime envers son ennemi et rival, Raoul de Puylaurens, le cousin de
la jeune dame. L'originalité de la pièce consiste dans le noeud même du
drame. Jean retrouve la comtesse juste au moment où elle passe dans
la légendaire charrette pour aller à l'échafaud. Or, un homme peut la
sauver en l'épousant. Jean lui offre son nom, et la comtesse accepte,
en croyant qu'il agit pour le compte de Raoul. On comprend le parti
dramatique que M. Lomon a pu titrer de cette situation: une comtesse
mariée à un de ses anciens domestiques, se révoltant, puis finissant par
l'aimer au moment où il a donné pour elle jusqu'à sa vie.

Je ne chicanerai pas l'auteur sur ce mariage singulier. Il peut se faire
qu'on trouve dans l'histoire de l'époque un fait semblable; seulement,
il ne s'agissait certainement pas d'une femme de la qualité de
l'héroïne. N'importe, il faut accepter ce mariage, si étrange qu'il
soit. Ce qui est plus grave, c'est la création même du personnage.

Voici Jean Dacier, un paysan qui s'est instruit et qui représente
l'homme nouveau. Il n'a pas une tache, il est grand, héroïque, sublime.
Quand il a épousé la comtesse pour la sauver, et qu'elle l'écrase de son
mépris, c'est à peine s'il laisse percer une révolte. Il fait échapper
une première fois son rival Raoul, qu'il tient entre ses mains. A l'acte
suivant, la situation recommence: Raoul tombe de nouveau à sa merci, et,
cette fois, non seulement Jean le fait évader, mais encore il lui donne
rendez-vous le lendemain sur le champ de bataille, et, en donnant ce
rendez-vous, il trahit les siens, car l'attaque devait rester secrète.
Jean passe devant un conseil de guerre, et on le fusille, pendant que
Marie se lamente.

Vraiment, il est bon d'être un héros, mais il y a des limites. En temps
de guerre, ouvrir continuellement la porte aux prisonniers, cela ne
s'appelle plus de la grandeur d'âme, mais de la bêtise. Pour que nous
nous intéressions aux pantins sublimes, il faut leur laisser un peu
d'humanité sous la pourpre et l'or dont on les drape. On finit par
sourire de ces héros magnanimes qui ne s'emparent de leurs ennemis que
pour les relâcher. Il y a là une fausse grandeur dont on commence, au
théâtre, à sentir le côté grotesque.

Le pis est qu'on s'intéresse médiocrement, à Jean Dacier. Cette façon de
sauver une femme en l'épousant, le met dans une position singulièrement
fausse. Il se conduit en enfant. La seule chose qu'il aurait à faire,
après avoir arraché Marie à la guillotine, ce serait de la saluer et de
lui dire: «Madame, vous êtes libre. Vous me devez la vie, je vous confie
mon honneur.» Mais alors toutes les querelles dramatiques du second acte
et du troisième n'existeraient pas. La situation est si bien sans issue
que Jean meurt à la fin avec une résignation de mouton, pour finir la
pièce. Cette mort est également amenée par une péripétie trop enfantine.
Jean, ce lion superbe, trahit les siens sans paraître se douter un
instant de ce qu'il fait, ce qui rapetisse tout le dénoûment.

Quant à la comtesse, elle est bâtie sur le patron des héroïnes, avec
trop de mépris et trop de tendresse à la fois. Lorsque Jean l'a sauvée,
elle se montre d'une cruauté monstrueuse, blessant inutilement son
libérateur, se conduisant d'une si sotte façon qu'elle mériterait
simplement une paire de gifles, malgré toute sa noblesse. Puis, au
dernier acte, elle se pend au cou de Jean et lui déclare qu'elle
l'adore. Le quatrième acte a suffi pour changer cette femme. C'est
toujours le même système, celui des pantins que l'on déshabille et que
l'on rhabille à sa fantaisie, pour les besoins de son oeuvre. Marie a
compris la grandeur de Jean, et cela suffit: elle est comme frappée par
la baguette d'un enchanteur, la couleur de ses cheveux elle-même a dû
changer.

Je ne parle point des autres personnages, de ce Raoul de Puylaurens,
qui passe sa vie à tenir son salut de son rival, ni du conventionnel
Berthaud, qui traverse l'action en récitant des tirades énormes. Oh!
les tirades! elles pleuvent avec une monotonie désespérante dans _Jean
Dacier_. On essuie une trentaine de vers à la file, on courbe le dos
comme sous une averse grise, on croit en être quitte; pas du tout,
trente autres vers recommencent, puis trente autres, puis trente autres.
Imaginez une grande plaine plate, sans un arbre, sans un abri, que
l'on traverse par une pluie battante. C'est mortel. Je préfère, et de
beaucoup, les vers rocailleux de M. Parodi. Que dirai-je du style? Il
est nul. Nous avons, à l'heure présente, cinquante poètes qui font mieux
les vers que M. Lomon. Ce dernier versifie proprement, et c'est tout. Il
tient plus de Ponsard que de Victor Hugo.

Je me montre très sévère, parce que _Jean Dacier_ a été pour moi une
véritable désillusion. Comme j'attaquais vivement le drame historique,
on m'avait fait remarquer qu'on pouvait très bien appliquer à l'histoire
la méthode d'analyse qui triomphe en ce moment, et renouveler ainsi
absolument le genre historique au théâtre. Il est certain que, si des
poètes abandonnent le bric-à-brac romantique de 1830, les erreurs et les
exagérations grossières qui nous font sourire aujourd'hui, ils pourront
tenter la résurrection très intéressante d'une époque déterminée. Mais
il leur faudra profiter de tous les travaux modernes, nous donner
enfin la vérité historique exacte, ne pas se contenter de fantoches et
ressusciter les générations disparues. Rude besogne, d'une difficulté
extrême, qui demanderait des études considérables.

Or, j'avais cru comprendre que le _Jean Dacier_, de M. Lomon, était une
tentative de ce genre. Et quelle surprise, à la représentation! Ça, de
l'histoire, allons donc! C'est un placage, exécuté même par des mains
maladroites. Pas un des personnages ne vit de la vie de l'époque. Ils se
promènent comme des figures de rhétorique, ils n'ont que la charge
de réciter des morceaux de versification. Et le milieu, bon Dieu! Ce
village breton, où Berthaud vient procéder aux enrôlements volontaires,
cette mairie de Nantes où l'on marie les comtesses qui vont à la
guillotine, seraient à peine suffisants pour la vraisemblance d'un
opéra-comique. Vraiment, _Jean Dacier_ sera un bon argument pour les
défenseurs du drame historique! Il achève le genre, il est le coup de
grâce.

Je songeais à _la Patrie en danger_, de MM. Edmond et Jules de Concourt.
Voilà, jusqu'à présent, le modèle du genre historique nouveau, tel que
je l'exposais tout à l'heure. Aussi les directeurs ont-il tremblé devant
une oeuvre qui avait le vrai parfum du temps, et les auteurs ont ils
dû publier la pièce, en renonçant à la faire jouer. Il y aurait un
parallèle bien curieux à établir entre _la Patrie en danger_ et _Jean
Dacier_; les deux sujets se passent à la même époque et ont plus d'un
point de ressemblance. La première est une oeuvre de vérité, tandis que
la seconde est faite «de chic», comme disent les peintres, uniquement
pour les besoins de la scène.

Au demeurant, la salle a failli craquer sous les applaudissements, le
premier soir. Vive la France!



III

J'arrive au _Marquis de Kénilis_, le drame en vers que M. Lomon a fait
jouer au théâtre de l'Odéon. Je n'analyserai pas la pièce. A quoi bon?
Le sujet est le premier venu. Il se passe en Bretagne, à l'époque de la
Révolution, ce qui permet d'y prodiguer les mots de patrie, d'honneur,
de gloire, de victoire. Nous y voyons l'éternelle intrigue des
drames faits sur cette époque: un enfant du peuple aimant une fille
d'aristocrate, devenant plus tard capitaine, puis épousant la demoiselle
ou mourant pour elle. La situation forte consiste à mettre le capitaine
entre son amour et son devoir; il ouvre en mer un pli cacheté qui lui
ordonne de fusiller le père de sa bien-aimée; heureusement, ce père se
fait tuer noblement, ce qui simplifie la question. Qu'importe le sujet,
d'ailleurs! La prétention des poètes comme M. Lomon est d'écrire de
beaux vers et de pousser aux belles actions.

Hélas! les vers de M. Lomon sont médiocres. Beaucoup ont fait sourire.
Les meilleurs frappent l'oreille comme des vers connus; on les a
certainement lus ou entendus quelque part, ils circulent dans l'école,
tout le monde s'en est servi. Ne serait-il pas temps de chercher une
poésie, en dehors de l'école lyrique de 1830? Je me borne à un souhait,
car je ne vois rien de possible dans la pratique. Ce que je sens, c'est
que tous nos poètes répètent Musset, Hugo, Lamartine ou Gautier, et
que les oeuvres deviennent de plus en plus pâles et nulles. Nous avons
aujourd'hui une fin d'école romantique aussi stérile que la fin d'école
classique qui a marqué le premier empire.

Pendant qu'on jouait l'autre soir _le Marquis de Kénilis_, je pensais
à un poète de talent, à Louis Bouilhet, qu'on oublie singulièrement
aujourd'hui. Celui-là se produisait encore à son heure, et il est telle
de ses oeuvres qui a de la force et même une note originale. Eh bien, si
personne ne songe plus aujourd'hui à Louis Bouilhet, si aucun théâtre ne
reprend ses pièces, quel est donc l'espoir de M. Lomon en chaussant des
souliers qui ont mené à l'oubli des poètes mieux doués que lui, et venus
en tout cas plus tôt dans une école agonisante? Quel est cet entêtement
de faire du vieux neuf, de ramasser les rognures d'hémistiches qui
traînent, et dont le public lui-même ne veut plus?

On répond par la dévotion à l'idéal. En face de notre littérature
immonde, à côté de nos romans du ruisseau, il faut bien que des jeunes
gens tendent vers les hauteurs et produisent des oeuvres pour enflammer
le patriotisme de la nation. Nous autres naturalistes, nous sommes le
déshonneur de la France; les poètes, M. Lomon et d'autres, sont chargés
devant l'Europe d'honorer le pays et de le remettre à son rang. Ils
consolent les dames, ils satisfont les âmes fières, ils préparent à la
République une littérature qui sera digne d'elle.

Ah! les pauvres jeunes gens! S'ils sont convaincus, je les plains. J'ai
déjà dit que je regardais comme une vilaine action de voler un succès
littéraire, en lançant des tirades sur la patrie et sur l'honneur. Cela
vraiment finit par être trop commode. Le premier imbécile venu se fera
applaudir, du moment où la recette est connue. Si les mots remplacent
tout, à quoi bon avoir du talent?

Et puis, causons un peu de cette littérature qui relève les âmes. Où
sont d'abord les âmes qu'elle a relevées? En 1870, nous étions pleins
de patriotisme contre la Prusse; un peu de science et un peu de vérité
auraient mieux fait notre affaire. J'ai remarqué que les dames qui
travaillaient dans l'idéal, étaient le plus souvent des dames très
émancipées. Au fond de tout cela, il y a une immense hypocrisie, une
immense ignorance. Je ne puis ici traiter la question à fond. Mais il
faut le déclarer très nettement: la vérité seule est saine pour les
nations. Vous mentez, lorsque vous nous accusez de corrompre, nous qui
nous sommes enfermés dans l'étude du vrai; c'est vous qui êtes les
corrupteurs, avec toutes les folies et tous les mensonges que vous
vendez, sous l'excuse de l'idéal. Vos fleurs de rhétorique cachent des
cadavres. Il n'y a, derrière vous, que des abîmes. C'est vous qui avez
conduit et qui conduisez encore les sociétés à toutes les catastrophes,
avec vos grands mots vides, avec vos extases, vos détraquements
cérébraux. Et ce sera nous qui les sauverons, parce que nous sommes la
vérité.

N'est-ce pas la chose la plus attristante qu'on puisse voir? Voilà un
jeune homme, voilà M. Lomon, Il débute, il a peut-être une force en lui.
Eh bien, il commence par s'enfermer dans une formule morte; il fait du
romantisme, à l'heure où le romantisme agonise. Ce n'est pas tout, il
croit qu'il sauve la France, parce qu'il vient corner les mots de patrie
et d'honneur dans une salle de théâtre, parce qu'il invente une intrigue
puérile et qu'il écrit de mauvais vers. Et le pis, c'est qu'il se
montrera dédaigneux pour nous, c'est que ses amis mentiront au point
de nous traiter en criminels et d'insinuer que sa pauvre pièce est une
revanche du génie français!

J'ai d'autres désirs pour notre jeunesse. Je la voudrais virile et
savante. D'abord, elle devrait se débarrasser des folies du lyrisme,
pour voir clair dans notre époque. Ensuite, elle accepterait les
réalités, elle les étudierait, au lieu d'affecter un dégoût enfantin. A
cette condition seule, nous vaincrons. Le vrai patriotisme est là, et
non dans des déclamations sur la patrie et la liberté. Jamais je n'ai
vu un spectacle plus comique ni plus triste: tout un gouvernement
républicain convoqué à l'Odéon, des ministres, des sénateurs, des
députés, pour y entendre un coup de canon. Eh! bonnes gens, ce n'est pas
la formule romantique, c'est la formule scientifique qui a établi et
consolidé la République en France!



IV

Personne n'ignore qu'Attila, c'est M. de Bismark. Du moins, nul doute
ne peut nous rester à cet égard, après la première représentation des
_Noces d'Attila_, le drame en quatre actes que M. Henri de Bornier a
fait jouer à l'Odéon. La salle l'a compris et a furieusement applaudi
les passages où les alexandrins du poète, en rangs pressés, font
aisément mordre la poussière aux ennemis de la France. Je n'insiste pas.

Mais ce que je veux répéter encore, c'est ce que j'ai déjà dit à propos
de _l'Hetman_ et de _Jean d'Acier_. Pour un poète, l'oeuvre vraiment
patriotique est de laisser un chef-d'oeuvre à son pays. Molière, qui n'a
pas agité de drapeaux, qui n'a pas joué des fanfares devant sa baraque
avec les mots d'honneur et de patrie, reste la souveraine gloire de
notre nation; et il a vaincu toutes les nations voisines, sur le champ
de bataille du génie. Nous triomphons continuellement par lui. Quant à
cet autre prétendu patriotisme, à ce boniment qui jongle avec de grands
mots, qui enlève les applaudissements d'une salle par des tirades, il
n'est pas autre chose qu'une spéculation plus ou moins consciente. Il
y a une improbité littéraire absolue à faire ainsi acclamer des
vers médiocres. C'est mettre le chauvinisme sur la gorge des gens:
applaudissez, ou vous êtes de mauvais citoyens. C'est forcer le succès
et bâillonner la critique, c'est se faire sacrer grand homme à bon
compte, en déplaçant la question du talent et de la morale. Voilà ce que
je répéterai chaque fois que j'aurai assisté à un de ces succès où il
est impossible de juger le véritable mérite d'un auteur.

Je me sens donc, dès l'abord, très gêné devant la nouvelle oeuvre de M.
de Bornier, car il semble avoir compté sur nos bons sentiments pour que
nous la considérions comme une oeuvre noble et vengeresse. Moi qui la
trouve beaucoup trop noble et insuffisamment vengeresse, je demande
avant tout de négliger le patriotisme, dans une question où il n'a que
faire, et de juger le drame au strict point de vue dramatique.

Voici le sujet, brièvement. Attila, après sa campagne dans les
Gaules, campe au bord du Danube, où il attend la fille de l'empereur
Valentinien, qu'il a fait demander en mariage. Il traîne derrière lui
tout un troupeau de prisonniers, dans lequel se trouvent le roi des
Burgondes, Herric, et sa fille Hildiga, sans compter une Parisienne, une
femme du peuple, Gerontia. En outre, un général franc, Walter, qui aime
Hildiga, commet l'imprudence de se présenter pour traiter de sa rançon
et de celle de son père. Attila prend l'argent et le retient prisonnier.
Puis, le drame se noue, dès que Maximin, ambassadeur de Rome, vient
annoncer à Attila que l'empereur lui refuse sa fille. Attila, exaspéré,
veut épouser Hildiga, je n'ai pas trop compris pourquoi; il l'aime sans
doute, mais l'outrage de Valentinien n'avait rien à voir là dedans.
D'ailleurs, non content de désespérer Hildiga par sa proposition, il
pousse le raffinement jusqu'à vouloir être aimé devant tous; et
il menace la jeune fille de massacrer son père, son amant, ses
compatriotes, si elle ne feint pas pour sa personne la passion la plus
aveugle. Hildiga doit accepter. Herric, Gérontia, d'autres encore la
maudissent, sans qu'elle puisse relever la tête. Walter seul croit
toujours en elle, et Attila finit par le faire décapiter devant Hildiga,
qui se contente de se couvrir le visage de ses mains. Enfin, au
dénoûment, lorsqu'il vient la retrouver dans la chambre nuptiale, la
jeune épouse le tue d'un coup de hache.

Tel est, en gros, le drame. Dans une étude qu'il a publiée sur son
oeuvre, M. de Bornier a écrit ceci: «L'idée des _Noces d'Attila_ est
fort simple; tout vainqueur se détruit lui-même par l'abus de sa
victoire, voilà l'idée philosophique; un tigre veut manger une gazelle,
mais la gazelle se fâche, voilà le fait dramatique.» Acceptons cela, et
examinons la mise en oeuvre.

M. de Bornier ne nous a pas montré du tout un vainqueur se détruisant
par l'abus de sa victoire, car Attila meurt d'un accident en pleines
conquêtes, au milieu de ses armées victorieuses. Reste la fable du tigre
et de la gazelle. J'admets que Hildiga soit une gazelle; ailleurs, M.
de Bornier l'appelle une colombe; c'est plus tendre encore, et cela
convient mieux aux grâces bien portantes de mademoiselle Rousseil. Mais
quant au tigre, il est vraiment trop bon enfant et trop rageur à la
fois. Je demande à m'expliquer longuement sur son compte.

Cette figure d'Attila emplit le drame, et c'est, en somme, juger
l'oeuvre que de l'étudier. M. de Bornier paraît avoir voulu reconstituer
autant que possible la figure historique d'Attila, telle que nous la
montrent les rares documents historiques. Son barbare est civilisé,
l'homme de guerre est doublé en lui d'un diplomate aussi rusé que peu
scrupuleux. Seulement, à côté de quelques traits acceptables, quelle
étrange résurrection de ce terrible conquérant! Tout le monde l'insulte
pendant quatre actes. Les prisonniers, Herric, Hildiga, Gerontia,
Walter, d'autres encore, défilent devant lui, en lui jetant à la face
les plus sanglantes injures, sans qu'il se mette une seule fois dans une
bonne et franche colère. Ce n'est pas tout, Maximin vient le braver au
nom de Rome, avec un étalage d'insolence lyrique, et il se contente de
lutter de lyrisme avec l'insulteur. De temps à autre, il est vrai, il se
dresse sur la pointe des pieds, en disant: «C'est trop de hardiesse!»
Mais il s'en lient la, les hardiesses continuent, les plus humbles lui
lavent la tête, on le traite à bouche que veux-tu de bourreau, de tyran,
d'assassin; une vraie cible aux tirades patriotiques de chacun, un
fantoche criblé de vers, lardé des mots de patrie et d'honneur. Ah! la
bonne ganache de barbare! A coup sûr, le tigre ne s'est pas défendu
contre M. de Bornier, qui, avant de le faire manger par sa gazelle, l'a
accommodé sans péril à la sauce des beaux sentiments.

Cet Attila est donc un brave homme. Ajoutons qu'il a des mouvements
d'humeur. Ainsi, s'il tolère autour de lui les gens qui l'injurient,
il fait crucifier ceux de ses soldats qui gardent le silence; voir
l'épisode du premier acte. D'autre part, il donne l'ordre de couper le
cou de Walter, dans un moment de vivacité; mais, en vérité, ce Walter a
bien mérité son sort; on n'«embête» pas un tyran à ce point, le moindre
tigre en chambre n'aurait certainement pas attendu d'être provoqué deux
fois. La bonhomie imbécile de Géronte, jointe à la folie meurtrière de
Polichinelle, voilà l'Attila de M. de Bornier. Dès qu'il a besoin de
faire injurier son despote, le poète l'asseoit sur son trône et le tient
immobile et patient, tant que la tirade se développe. Ensuite, il pousse
un ressort, et le pantin lâche le fameux: «C'est trop de hardiesse!» Une
seule fois, le pantin tue un homme, non pas parce que cet homme lui dit
depuis huit heures du soir des choses excessivement désagréables, mais
parce qu'il abuse de sa situation de noble prisonnier et de belle âme
pour vouloir lui prendre sa femme. C'en est trop, le tigre est dans le
cas de légitime défense.

Je me laisse aller à la plaisanterie. Mais, en vérité, comment prendre
au sérieux une pareille psychologie. Voilà le grand mot lâché: Toute
cette tragédie, déguisée en drame romantique, est d'une psychologie
enfantine. Essayez un instant de reconstituer les mouvements d'âme des
personnages, de savoir à quelle logique ils obéissent, et vous arriverez
à une analyse stupéfiante. Nous sommes ici dans une abstraction
quintessenciée. Ce n'est plus la machine intellectuelle si bien réglée
du dix-septième siècle. C'est un casse-cou continuel au milieu de nos
idées modernes habillées à l'antique. On est en l'air, partout et nulle
part, parmi des ombres qui cabriolent sans raison, qui marchent tout
d'un coup la tête en bas, sans nous prévenir. Les personnages sont
extraordinaires, mais ils pourraient être plus extraordinaires encore,
et il faut leur savoir gré de se modérer, car il n'y a pas de raison
pour qu'ils gardent le moindre grain de bon sens. Nous sommes dans le
sublime.

Oui, dans le sublime, tout est là. M. de Bornier lape à tous coups dans
le sublime. Ses personnages sont sublimes, ses vers sont sublimes. Il
y a tant de sublime là dedans, qu'à la fin du quatrième acte, j'aurais
donné volontiers trois francs d'un simple mot qui ne fût pas sublime.
Mais c'est justement au quatrième acte que le sublime déborde et vous
noie. Ainsi je n'ai pas parlé d'Ellak, ce fils d'Attila qui a le coeur
tendre et qui veut sauver Hildiga; quand il comprend, dans la chambre
nuptiale, qu'elle va tuer son père, il est torturé par la pensée de
prévenir celui-ci et de la livrer ainsi à sa fureur; mais Attila parle
justement de faire mourir la mère d'Ellak pour une faute ancienne, et
alors le jeune homme n'hésite plus, il livre son père à Hildiga pour
sauver sa mère. Sublime, vous dis-je, sublime! Si ce n'était pas
sublime, ce serait bête.

Et quel coup de sublime encore que le dénoûment! Attila raconte à
Hildiga le rêve qu'il a fait, en la voyant en vierge qui foulait au pied
le serpent. Hildiga, flairant un piège, lui répond par un autre songe:
elle a rêvé qu'elle l'assassinait d'un coup de sa hache. Vous croyez
qu'Attila va se méfier et prendre ses précautions avec cette faible
femme qu'il peut écraser d'une chiquenaude. Allons donc! Il passe avec
elle derrière un rideau, et nous l'entendons tout de suite glousser
comme un poulet qu'on égorge. C'est sublime!

Le sublime, voilà la seule excuse, à ce point de dédain absolu pour tout
ce qui est vrai et humain. D'ailleurs, M. de Bornier ne se défend
pas d'avoir voulu se mettre en dehors de l'humanité. «Après bien des
hésitations, dit-il, j'ai choisi le temps et le personnage d'Attila,
précisément parce que le temps est obscur et le personnage peu connu.»
Il insiste beaucoup sur ce point que personne ne peut pénétrer une âme
comme celle d'Attila. Le despote lui-même, en parlant de l'histoire, dit
qu'elle pourra le condamner, mais non pas le connaître.

Dès lors, le poète est libre, il va se permettre toutes les gambades
sur le dos d'Attila. Et c'est ainsi qu'il nous a donné ce stupéfiant
barbare, qui a des allures de romantique de 1830, qui rappelle ces
personnages d'un drame de Ponson du Terrail, je crois, disant: «Nous
autres, gens du moyen âge...» Oui, Attila se traite lui même de barbare,
parle de l'histoire et de la décadence, prédit tout ce qui doit arriver,
porte sur ses actions les jugements que nous portons aujourd'hui. Et il
n'y a pas qu'Attila, les autres personnages ne sont également que des
chienlits modernes, lâchés dans une action baroque, et s'y conduisant
avec nos idées et nos moeurs. Tous les mensonges sont accumulés: non
seulement la psychologie de ces marionnettes est absurde, mais encore le
drame est d'une fausseté absolue, comme histoire et comme humanité.

Que reste-il? une fable, un sujet quelconque, auquel un poète dramatique
a accroché des vers. Imaginez-vous un arbre planté en l'air, sans racine
dans le sol, et dont les bras morts portent des drapeaux. Cela claque
dans le vide, et le peuple applaudit.

Dès lors, j'en suis amené à ne plus juger que les vers de M. de Bornier.
Je sais des poètes qui se sont indignés. Ils refusent à l'auteur des
_Noces d'Attila_ le don de poésie. Cela me touche moins. Au théâtre,
dans une étude de caractères et de passions, j'estime que le lyrisme est
un don bien dangereux. Mais il est certain que M. de Bornier obtient
une étrange cuisine, en passant tour à tour du procédé de Corneille au
procédé de Victor Hugo. Cela me choque surtout parce que je ne crois pas
à une alliance possible entre des maîtres de tempéraments différents.
Les auteurs de juste milieu, ceux qui ont eu, comme Casimir Delavigne,
l'ambition de concilier les extrêmes, ne sont jamais parvenus qu'à un
talent bâtard et neutre n'ayant plus de sexe. C'est un peu le cas de M.
de Bornier.

Le directeur de l'Odéon a monté le drame richement. Mais franchement,
malgré ses soins et l'argent qu'il a dépensé, rien n'est plus triste ni
plus laid que le défilé de ces costumes baroques, qu'on nous donne comme
exacts. Il y a là une orgie de cheveux, de barbes et de moustaches,
de l'effet le plus extravagant. Du côté des Francs, tout le monde est
blond, un ruissellement de filasse; du côté des Huns, tout le monde est
brun, des poils trempés dans de l'encre et balafrant les visages comme
des traits de cirage. C'est enfantin et lugubre. Quant à l'exactitude,
elle me fait un peu sourire. Elle doit ressembler au respect historique
de M. de Bornier. Ainsi, on a mis un entonnoir sur la tête de M. Marais.
C'est très bien. Mais alors je déclare cela faible comme imagination. Du
moment qu'on avait recours aux ustensiles de cuisine, je me plains qu'on
n'ait pas coiffé M. Pujol d'une casserole et M. Dumaine d'un moule
à pâtisserie. Remarquez que nous n'aurions pas réclamé, et que cela
peut-être aurait été plus joli.

On me trouvera sans doute bien sévère pour M. de Bornier. La vérité
est que nous n'avons pas le crâne fait de même. Il me paraît être la
négation de l'auteur dramatique tel que je le comprends; et comme nous
n'avons aucun engagement l'un envers l'autre, je m'exprime avec une
entière franchise, je dis tout haut ce que bien du monde pense tout bas.
Cela est aussi honorable pour lui que pour moi.



LE DRAME SCIENTIFIQUE

Le public des premières représentations a été bien sévère, au théâtre
Cluny, pour ce pauvre M. Figuier. L'estimable savant, tenté par le
succès du _Tour du monde en 80 jours_ et d'_Un Drame au fond de la mer_,
a eu l'idée, lui aussi, de découper une pièce à grand spectacle, dans
les livres de vulgarisation scientifique qu'il publie depuis près de
vingt ans, et qui se vendent à un nombre considérable d'exemplaires.
Pour être chez lui, il s'est entendu avec M. Paul Clèves. Mais, grand
Dieu! jamais bouffonnerie du Palais-Royal n'a égayé une salle comme les
_Six Parties du monde_.

Je ne raconterai pas la pièce, qui est taillée sur le patron du genre.
Il s'agit d'un groupe de voyageurs lancés à la queue leu leu dans toutes
les contrées imaginables. Une histoire quelconque relie les personnages
les uns aux autres et explique tant bien que mal leur course au clocher.
D'ailleurs, tout cela est le prétexte; l'intention de l'auteur est de
présenter une suite de tableaux saisissants, une sorte de panorama
géographique qui instruise et qui charme à la fois.

Mon Dieu! la pièce est à coup sûr mal bâtie. Elle prête à rire par
des puérilités, des façons innocentes et convaincues de présenter les
choses. Rien n'est drôle parfois comme ces voyageurs qui dissertent au
milieu des sauvages. Mais, en vérité, M. Figuier n'est pas l'inventeur
du genre, et on a eu tort de lui faire porter tout le ridicule d'une
pièce dont les modèles eux-mêmes sont parfaitement grotesques.

J'avoue, quant à moi, faire une très faible différence entre les _Six
Parties du monde_ et le _Tour du monde en 80 jours_. Et, puisque le
titre de cette dernière pièce vient sous ma plume, je veux dire combien
une oeuvre pareille me paraît inférieure et drôlatique. Rien de moins
scénique que l'idée sur laquelle elle repose; le héros de l'aventure,
qui gagne un jour sans le savoir, peut être un monsieur intéressant pour
des astronomes et des géographes, mais je jurerais bien que, sur les
milliers de spectateurs qui sont allés à la Porte-Saint-Martin, quelques
douzaines au plus ont compris l'ingéniosité scientifique du dénoûment.
Tout le reste de l'intrigue est d'une banalité rare.

L'épisode le plus saillant est celui de la veuve du Malabar que l'on va
brûler vive; et quelle étonnante histoire, grosse de comique, lorsqu'un
des héros épouse cette veuve, à son retour en Angleterre! Je connais peu
d'intrigues qui mettent plus de solennité dans la charge. Quand j'ai vu
jouer la pièce, tout m'y a paru stupéfiant.

Certes, je m'explique parfaitement le succès. D'abord, il y avait un
éléphant. Puis, deux ou trois tableaux étaient joliment mis en scène.
On allait voir ça en famille, on y menait les demoiselles et les petits
garçons qui avaient été sages. C'était un spectacle que les professeurs
recommandaient. D'ailleurs, lorsqu'un courant de bêtise s'établit, il
faut bien que tout Paris y passe. Moi, je préfère une féerie, je le
confesse. Au moins une féerie n'a aucune prétention. Le côté irritant
d'une machine telle que _le Tour du monde en 80 jours_, c'est qu'on
rencontre des gens qui en parlent sérieusement, comme d'une oeuvre qui
aide à l'instruction des masses. J'entends la science autrement au
théâtre.

Je me sens d'ailleurs beaucoup moins sévère pour _Un Drame au fond de
la mer_. Il y avait là un tableau très original et d'un effet immense,
celui du navire naufragé, avec ses cadavres, dans les profondeurs
transparentes de l'Océan. Je sais bien que, pour arriver à ce tableau,
et ensuite pour dénouer la pièce, les auteurs avaient entassé toute
la friperie du mélodrame. Mais la pièce n'en contenait pas moins une
trouvaille, tandis que _le Tour du monde en 80 jours_ est un défilé
ininterrompu de banalités, sans un seul tableau qui soit vraiment neuf.
Si je m'explique le succès, je n'en trouve pas moins le public bon
enfant et facile à contenter.

Aussi est-ce pour cela que j'ai une grande indulgence devant la
tentative malheureuse de M. Figuier. Il est tombé où d'autres ont
réussi; mais le talent qu'il pourrait avoir importait peu. Il y a là
une question du plus ou du moins qui ne me touche pas. S'il avait fait
quelques coupures, s'il avait écouté les conseils d'un ami, il aurait
mis son oeuvre debout, sans la rendre meilleure à mes yeux. C'est le
genre qui est idiot, on doit dire cela carrément. Je vois là toul au
plus des parades de foire que l'on devrait jouer dans des baraques en
planches, des spectacles pour les yeux où le peuple achève de brouiller
les quelques notions justes qu'il possède, des oeuvres bâtardes et
grossières qui gâtent le talent des acteurs et qui acheminent notre
théâtre national vers les pièces d'un intérêt purement physique.

Remarquez que ce pauvre M. Figuier avait toutes sortes de bonnes
intentions. Il voulait même être patriote, il avait pris des héros
français, désireux de faire entendre que les Anglais et les Américains
ne sont pas les seuls à courir le monde dans l'intérêt de la science.
Le malheur est qu'il n'a pas su escamoter suffisamment les drôleries du
genre. D'autre part, la scène étroite de Cluny ne se prêtait guère à un
défilé des cinq parties du monde, augmentées d'une sixième. Fatalement,
les moindres naïvetés y devenaient énormes. Il faut de la place, pour
faire tenir une vaste bouffonnerie, établie sérieusement. Enfin, M.
Figuier n'avait pas d'éléphant. Cela était décisif.

Pauvre science! à quels singuliers usages on la rabaisse, pour battre
monnaie! La voilà maintenant qui remplace le bon génie et le mauvais
génie de nos contes d'enfants. Certes, lorsque j'annonce que le large
mouvement scientifique du siècle va bientôt atteindre notre scène et la
renouveler, je ne songe guère à cette vulgarisation en une douzaine
de tableaux de quelque notion élémentaire que les enfants savent en
huitième. Il y a là une veine de succès que les faiseurs exploitent,
rien de plus. Ce que je veux dire, c'est que l'esprit scientifique du
siècle, la méthode analytique, l'observation exacte des faits, le retour
à la nature par l'étude expérimentale, vont bientôt balayer toutes nos
conventions dramatiques et mettre la vie sur les planches.



LA COMÉDIE

I

Mes confrères en critique dramatique ont bien voulu, pour la plupart,
parler de mon dernier roman, à propos de _Pierre Gendron_, la pièce que
MM. Lafontaine et Richard viennent de donner au Gymnase. Sans accuser
les auteurs de plagiat, quelques-uns ont admis certaines ressemblances
entre cette comédie et l'_Assommoir_. Loin de moi la pensée de me
montrer plus sévère. Je tiens MM. Lafontaine et Richard pour de galants
hommes qui se seraient adressés à moi, s'ils avaient eu la moindre
velléité de tirer une pièce de mon livre. D'ailleurs, ils ont fait dire
dans la presse que _Pierre Gendron_ était écrit avant l'Assommoir, et
cela doit suffire. Certes, je ne réclame pas une enquête. Je m'estime
simplement heureux que les directeurs ne se soient pas montrés plus
empressés de jouer la pièce; car, dans ce cas, ce serait moi qui aurais
pu être traité de plagiaire.

Seulement, la rencontre entre les deux oeuvres est vraiment prodigieuse.
Il y a là un cas littéraire sur lequel je me permets d'insister,
uniquement pour la curiosité du fait.

Imaginez qu'un auteur dramatique veuille tirer un drame de
l'_Assommoir_. La grosse difficulté qu'il rencontrera sera le noeud même
du drame, le ménage à trois, le retour de l'ancien amant que le mari
ramène auprès de sa femme, un jour de soûlerie. Dans la vie réelle, j'ai
connu des Coupeau, lentement hébétés par la boisson. Mais un romancier
seul peut employer aujourd'hui de tels personnages, parce qu'il a le
loisir de les analyser à l'aise et de tirer d'eux les terribles leçons
de la vérité. Au théâtre, ils restent encore d'un maniement presque
impossible.

Tout le problème, pour un auteur dramatique, serait donc d'accommoder
Coupeau et Lantier, de façon à ce qu'ils pussent paraître devant le
public, sans trop le révolter. Il faudrait, tout en gardant la situation
du ménage à trois, trouver un arrangement qui maintiendrait l'aventure
dans cette convention d'honnêteté scénique, hors de laquelle une pièce
est fort compromise. En un mot, étant donné Gervaise, Lantier et
Coupeau, il s'agirait de les conserver tous les trois, et pourtant de
les rendre possibles, en modifiant légèrement les données du roman.

Eh bien, MM. Lafontaine et Richard ont trouvé une solution très
agréable. J'avais songé à ces choses, avant la représentation de leur
pièce, et j'ai été réellement surpris de ne pas avoir eu l'idée d'une
solution aussi habile. Certainement, ce qui m'a empêché de la trouver,
c'est la pensée qu'un roman transporté au théâtre doit rester entier.
Mais des auteurs qui ne seraient tenus à aucun respect envers
l'_Assommoir_, et qui préféreraient même s'en écarter un peu,
n'inventeraient pas une adaptation plus adroite que _Pierre Gendron_. Et
cela est d'autant plus miraculeux que cette comédie a été écrite avant
le roman.

Voici l'adaptation. Faites que Coupeau ne soit pas marié avec Gervaise,
et admettez que Coupeau, tout en connaissant Lantier, ignore ses anciens
rapports avec la jeune femme; dès lors, Coupeau, qui est un honnête
ouvrier, pourra ramener Lantier dans son ménage, et, de ce retour,
naîtront tous les éléments dramatiques nécessaires. Gervaise,
naturellement, tremblera devant Lantier et refusera avec horreur le
marché de honte qu'il lui offre pour garder le silence. Quant au
dénoûment, il sera aimable ou triste, selon le théâtre où l'on portera
la pièce.

Mais la rencontre la plus curieuse est peut-être que le retour de
Lantier, dans le roman et dans le drame, a lieu pendant un repas de
famille. Seulement, dans le roman, le repas est donné le jour de la fête
de Gervaise; tandis que, dans le drame, il a lieu le jour de la fête de
Coupeau.

Je n'ai pas besoin de faire remarquer les conséquences énormes que la
légère modification du sujet amène au point de vue théâtral. Au lieu de
cette déchéance lente du ménage, qui est le roman tout entier, on
n'a plus qu'un honnête ménage d'ouvriers tyrannisé et menacé par un
sacripant. Les auteurs ont même chargé Lantier en noir; ils en ont
fait un assassin, que les gendarmes emmènent au dénoûment, ce qui est
vraiment trop gros et noie leur oeuvre dans les eaux vulgaires du
mélodrame. Quant à Coupeau et à Gervaise, ils se marient et sont
heureux. On prétend, il est vrai, que la pièce était en cinq actes et
qu'on l'a réduite pour les besoins du Gymnase. Je serais bien curieux de
connaître les deux actes que M. Montigny a fait couper.

Et voyez le prodige, les rencontres ne s'arrêtent pas là! La fille des
Coupeau, Nana, est aussi dans la pièce. Or, cette Nana était encore
bien embarrassante; on pouvait, à la vérité, ne pas pousser les choses
jusqu'au bout, en la ramenant au bercail, avant qu'elle eût glissé à la
faute; mais elle n'en demeurait pas moins un danger, si l'on ne mettait
pas à côté d'elle une consolation. Aussi Nana a-t-elle une soeur, une
demoiselle bien élevée et sans tache, grandie en dehors du milieu
ouvrier, et qui, au dénoûment, épousera le patron de la fabrique où
travaille Coupeau. Cela compense tout.

Je ne veux pas insister davantage. Je répète une fois encore que
j'accuse le hasard seul. Il m'a paru simplement intéressant de montrer
comment, sans le vouloir, MM. Lafontaine et Richard ont tiré de
l'_Assommoir_ la pièce que des hommes de théâtre auraient pu y trouver.
En outre, comme j'ai accordé de grand coeur à deux auteurs dramatiques
l'autorisation de porter sur les planches le sujet de mon livre, j'ai
pensé que je devais me prononcer sur la question soulevée dans la
presse, à propos de _Pierre Gendron_.

Si l'on veut maintenant mon avis tout net sur cette comédie, j'ajouterai
qu'elle me plaît médiocrement. Les auteurs ont dû la baser sur une
situation fausse. Toute la pièce tient sur ce fait que Gervaise a refusé
d'épouser Coupeau, parce qu'elle a appartenu à Lantier, et qu'elle
courbe la tête sous l'éternelle honte de cette liaison. Il faut
connaître bien peu le milieu où s'agitent les personnages, pour prêter
un tel sentiment à Gervaise. Dans la réalité, elle serait depuis
longtemps la femme légitime de Goupeau. Seulement, comme je l'ai
expliqué, si elle était sa femme, les auteurs retomberaient dans la
situation embarrassante du roman, et ils ont dû choisir entre la
convention théâtrale et la vérité.

Je ne parle pas du dénoûment, je sais très bien que c'est là un
dénoûment imposé par le Gymnase. On se marie trop à la fin, et toute
cette action terrible tombe en plein dans la confiture. Voyez-vous Nana
ramenée saine et sauve, comme s'il suffisait d'un tour d'escamotage
pour transformer en bonne petite fille une coureuse de trottoirs, qui
appartient de naissance au pavé parisien! Je voudrais que l'on sentît
bien la à quel point de mensonge on a rabaissé le théâtre. Car soyez
convaincus que MM. Lafontaine et Richard sont trop intelligents pour ne
pas savoir eux-mêmes qu'ils mentent. La vérité est qu'ils ont eu peur,
et avec raison; ils se sont dit qu'ils devaient se conformer au désir du
public, qui aime les dénoûments aimables.

J'arrive ainsi au singulier jugement porté par plusieurs de mes
confrères qui ont vu, dans _Pierre Gendron_, un manifeste naturaliste au
théâtre. Gomme toujours, c'est la forme, l'expression extérieure de la
pièce qui les a trompés. Il a suffi que les personnages employassent
quelques mots d'argot populaire, pour qu'on criât au réalisme. On ne
voit que la phrase, le fond échappe.

Certes, on ne saurait trop louer MM. Lafontaine et Richard, en mettant
des ouvriers en scène, de leur avoir conservé certaines tournures de
langage, qui marquent la réalité du milieu. C'était déjà là une audace,
et il faut les en remercier. Seulement, j'aurais voulu les voir pousser
plus loin l'amour du vrai, s'attaquer aux moeurs elles-mêmes, à la
réalité des faits. Leur Gendron, c'est l'éternel bon ouvrier des
mélodrames; leur Louvard, c'est le traître qu'on a vu tant de fois.
Les bonshommes n'ont pas changé; ils restent jusqu'au cou dans la
convention. Ils commencent à parler leur vraie langue, voilà tout.

Paris a besoin d'un certain nombre de plaisanteries courantes. Que les
chroniqueurs, les échotiers, tout le personnel rieur et turbulent de la
petite presse, ait lancé une série de calembredaines sur le mouvement
littéraire actuel, rien de plus acceptable; que l'on fasse par moquerie
tenir le naturalisme dans l'argot des barrières, l'ordure du langage
et les images risquées, cela s'explique, et nous tous qui défendons
la vérité, nous sommes les premiers à sourire de ces plaisanteries,
lorsqu'elles sont spirituelles. Mais, en France, on ne saurait croire
combien est dangereux ce jeu de la raillerie. Les esprits les plus
épais et les plus sérieux finissent par accepter comme des jugements
définitifs les aimables bons mots de la presse légère.

Ainsi, on tend à admettre que l'argot entre comme une base fondamentale
dans notre jeune littérature. On vous clôt la bouche, en disant: «Ah!
oui, ces messieurs qui remplacent la langue de Racine par celle de
Dumollard!» Et l'on est condamné. Vraiment! nous nous moquons bien
de l'argot! Quand on fait parler un ouvrier, il est d'une honnêteté
stricte, je crois, de lui conserver son langage, de même qu'on doit
mettre dans la bouche d'un bourgeois ou d'une duchesse des expressions
justes. Mais ce n'est là que le côté de forme du grand mouvement
littéraire contemporain. Le fond, certes, importe davantage.

Par exemple, au théâtre, c'est un triomphe médiocre que de placer de
loin en loin une expression populaire. J'ai remarqué que l'argot fait
toujours rire à la scène, lorsqu'on le ménage habilement. Il est
beaucoup plus difficile de s'attaquer aux conventions, de faire
vivre sur les planches des personnages taillés en pleine réalité, de
transporter dans ce monde de carton un coin de la véritable comédie
humaine. Cela est même si mal commode que personne n'a encore osé, parmi
les nouveaux venus, qui ne sont pourtant pas timides.

Il faut remettre l'argot à sa place. Il peut être une curiosité
philologique, une nécessité qui s'impose à un romancier soucieux du
vrai. Mais il reste, en somme, une exception, dont il serait ridicule
d'abuser. Parce qu'il y a de l'argot dans une oeuvre, il ne s'ensuit pas
que cette oeuvre appartient au mouvement actuel. Au contraire, il
faut se méfier, car rien n'est un voile plus complaisant qu'une forme
pittoresque; on cache là-dessous toutes les erreurs imaginables.

Ce qu'il faut demander avant tout à une oeuvre, que le romancier ait
cru devoir prendre la plume d'Henri Monnier ou celle de Bossuet, c'est
d'être une étude exacte, une analyse sincère et profonde. Quand les
personnages sont plantés carrément sur leurs pieds et vivent d'une vie
intense, ils parlent d'eux-mêmes la langue qu'ils doivent parler.



II

La première représentation au Gymnase de _Châteaufort_, une comédie en
trois actes de madame de Mirabeau, m'a paru pleine d'enseignements.
Pendant que le public tournait au comique les situations dramatiques,
et que les critiques se fâchaient en criant à l'immoralité, je songeais
qu'il y avait là un malentendu bien grand, j'aurais voulu pouvoir
transformer d'un coup de baguette cette pièce mal faite en une pièce
bien faite, et changer ainsi en applaudissements les rires et les
indignations; car, au fond, il s'agissait uniquement d'une question de
facture.

Voici, en gros, le sujet de la pièce. Le marquis de Ponteville a donné
sa fille Nadine en mariage à M. de Châteaufort, un homme de la plus
grande intelligence, que le gouvernement vient même de charger d'une
mission diplomatique. Puis, le marquis s'est remarié avec une demoiselle
d'une réputation équivoque. Mais voilà que Nadine acquiert la preuve,
par une lettre, que son mari a été l'amant de sa belle-mère. Le beau
Châteaufort, l'homme irrésistible et magnifique, est un simple gredin.
Précisément, il vient de commettre une première scélératesse. Aidé de la
marquise, il a décidé le marquis à lui léguer le château de Ponteville,
au détriment de Pierre, le frère aîné de Nadine. Celui-ci apprend tout
par le notaire qui a rédigé le testament. Un singulier notaire qui, pour
se venger d'avoir reçu des honoraires trop faibles, dénonce tout le
monde, et apprend surtout à la marquise que Nadine a des rendez-vous
avec M. de Varennes, rendez vous fort innocents d'ailleurs. Dès lors, la
guerre est déclarée entre les deux femmes. Madame de Ponteville accuse
madame de Châteaufort d'adultère, et fait prendre par le marquis une
lettre que celle-ci semble vouloir dissimuler. Mais justement cette
lettre est celle qui révèle la liaison de Châteaufort et de madame
de Ponteville. Le marquis a un coup de sang, dont il se tire pour se
lamenter. Enfin Châteaufort, auquel le gouvernement vient de retirer
sa mission, comprend qu'il gêne tout le monde, qu'il n'y a pas d'issue
possible, et il se décide à dénouer le drame en se faisant sauter la
cervelle.

Certes, je ne défends point les inexpériences ni les maladresses de la
pièce. Seulement, je me demande quelle a été la véritable intention de
madame de Mirabeau. A coup sûr, son idée première a dû être de mettre
debout la haute figure de Châteaufort. On dit que son héros était,
dans le principe, député et ambassadeur; la censure aurait diminué
le personnage, en en faisant un simple diplomate, envoyé en mission
particulière.

Mais l'indication suffit. On comprend immédiatement quel est le
personnage, le type que l'auteur a voulu créer. Châteaufort n'est point
l'aventurier vulgaire. Son nom est à lui; de plus, il a une grande
intelligence, une haute situation. Sa perversion est un fruit de
l'époque et du milieu. Il est la pourriture en gants blancs, l'intrigue
toute puissante, l'homme public qui abuse de son mandat, le cerveau
vaste qui combine le mal. Cet homme, titré, occupant une des situations
politiques les plus en vue, représente donc la corruption dans
les hautes classes, avec ce qu'elle a d'intelligent, d'élégant et
d'abominable. Je ne sais si je me fais bien comprendre. Mais il y avait,
à mon sens, une création très large à tenter avec un tel personnage. Il
est de notre temps; on l'a rencontré dans vingt procès scandaleux. Il
a poussé sur les décombres des monarchies; il ne peut plus avoir de
pensions sur la cassette des rois, et il bat monnaie avec ses titres et
ses situations officielles. Regardez autour de vous, très haut, et vous
le reconnaîtrez. Je comprends donc parfaitement que madame de Mirabeau
n'ait pu résister à la tentation de mettre au théâtre une figure si
contemporaine et si puissamment originale.

Maintenant, le malheur est qu'elle l'a mise sans aucune prudence. Elle
avait besoin d'une histoire quelconque pour employer le héros, et
l'histoire qu'elle a choisie est des moins heureuses. Encore aurait-elle
pu s'en contenter, car les histoires en elles-mêmes importent peu. Mais
il fallait alors souffler la vie à tous ces pantins, donner aux faits la
profonde émotion de la vérité. J'arrive ici au vif de la question, et je
demande à m'expliquer très nettement.

Le soir de la première représentation, le public riait et la critique se
fâchait, ai-je dit. Dans les couloirs, j'entendais dire que l'immoralité
de la pièce était révoltante, qu'un pareil monde n'existait pas.
Surtout, c'était le langage qui blessait; des spectateurs juraient que
les femmes du monde ne parlent pas avec cette crudité et ne se lancent
point ainsi leurs amants à la tête. Que répondre à cela? on sourit on
hausse les épaules. La brutalité est partout, en haut comme en bas.
Quand les passions soufflent, les marquises deviennent des poissardes.
Il n'y a que les tout jeunes gens qui se font du grand monde une idée
d'Olympe, où les bouches des dames ne lâchent que des perles.

Pour mon compte,--j'ignore si j'ai l'âme plus scélérate que la moyenne
du public,--je ne trouve, dans _Châteaufort_, pas plus de gredinerie que
dans beaucoup d'autres pièces applaudies pendant cent représentations.
Que voyons-nous donc d'épouvantable dans cette oeuvre? Un homme qui a
eu des relations avec sa belle-mère, et qui convoite les biens de son
beau-père. Mais ce sont là de simples gentillesses, à côté de l'amas
effroyable des noirs forfaits de notre répertoire. Je ne citerai pas les
tragédies grecques, ni les mélodrames du boulevard, où l'on s'empoisonne
en famille avec le plus belle tranquillité du monde. Je rappellerai
simplement les oeuvres de cette année, l'_Étrangère_, par exemple, où le
duc de Septmont se conduit en vilain monsieur, tout comme Châteaufort.

Pourquoi, en ce cas, rit-on et se fâche-t-on au Gymnase? C'est
uniquement parce que l'auteur a manqué de science et d'adresse. Il
aurait pu nous conter une aventure dix fois plus odieuse et nous
l'imposer parfaitement, s'il avait su procéder avec art. Question de
facture, rien de plus, je le répète. Le public a acclamé d'autres
vilenies, sans s'en douter. Les infamies ne l'effrayent pas, la façon de
présenter les infamies seule le révolte.

La grande faute de madame de Mirabeau a été de bâtir son action dans
le vide. Ses personnages n'ont pas d'acte civil. On ne sait d'où ils
viennent, qui ils sont, comment s'est passée leur vie jusqu'au jour où
on nous les présente. Châteaufort aurait eu besoin d'être expliqué dans
ses antécédents. Cette grande figure devait être complète. Un drame
n'est pas un coup de tonnerre dans un ciel bleu; il faut circonstancier
et amener les orages de la passion et des intérêts.

Une autre faute grave est d'avoir raidi les personnages dans une
attitude. Châteaufort, à mon sens, manque surtout de souplesse. Le
marquis est une ganache et la marquise une louve de mélodrame. Quant à
Nadine, elle serait le seul personnage sympathique, si elle n'était pas
toujours en colère. La vie a plus de bonhomie, et, même dans les crises
dramatiques, il faut conserver aux personnages des échappées de repos et
de détente. Une action toute nue, une abstraction pure, ne réussit au
théâtre qu'à la condition d'être maniée par des mains très savantes, qui
la conduisent avec une raideur de démonstration géométrique.

D'ailleurs, madame de Mirabeau est loin de manquer de talent. J'ose
même confesser que son oeuvre m'a beaucoup plus intéressé que certaines
pièces, jouées dans ces derniers temps, et qui ont réussi. Cela est si
peu ordinaire, une belle inexpérience, parlant carrément, appelant les
choses par leurs noms, allant droit devant elle sans crier gare. Il y a
bien des hommes, parmi nos auteurs dramatiques, auxquels je souhaiterais
l'énergie de madame de Mirabeau. Et il ne faut pas ricaner, employer le
gros mot de brutalité, l'énergie reste une chose rare et belle, qu'on
n'acquiert pas, et qui fait les grandes oeuvres. On ne devient pas fort,
tandis que l'on peut émonder sa force et trouver un équilibre.

Dans tout cela, il y a une morale à tirer. La chute _Châteaufort_ va
être un argument de plus entre les mains de ceux qui refusent la vérité
au théâtre, sous prétexte que la vérité est affligeante et que le
public demande avant tout des tableaux consolants. Je les entends d'ici
foudroyer les héros corrompus, déclarer que le théâtre n'est pas une
dalle de dissection, réclamer des idylles qui ne contrarient pas leur
digestion. Avez-vous remarqué une chose? il est rare qu'un honnête homme
se scandalise en face d'un coquin; ce sont les coquins eux-mêmes qui
crient le plus fort, comme s'ils voyaient une allusion personnelle dans
le personnage qu'on leur montre.

Donc, c'est le naturalisme au théâtre qui payera une fois de plus les
pots cassés. Il va être formellement conclu que toutes les plaies ne
sont pas bonnes à montrer, surtout lorsqu'il s'agit des plaies du beau
monde. Et l'on aura raison, dans un certain sens. Je crois qu'on peut
tout dire et tout peindre, mais je commence à être persuadé aussi
qu'il y a façon de tout peindre et de tout dire. Là est la solution du
problème.

Ah! comme nous serions forts, si un naturaliste, sans rien perdre de sa
méthode d'analyse ni de sa vigueur de peinture, naissait avec le sens du
théâtre, cette adresse du métier qui escamote les difficultés au nez du
public. Il n'est pas vrai, à coup sûr, que tout le théâtre soit dans le
métier, comme on le répète. Le métier suffit le plus souvent, mais
le métier pourrait aussi aider simplement à rendre possible sur les
planches les drames et les comédies de la vie réelle. Apporter la vérité
et savoir l'imposer, tel doit être le but.

Aussi ne me lasserai-je pas de répéter aux jeunes auteurs dramatiques
qui grandissent: «Voyez les chutes de toutes les pièces naturalistes
tentées depuis dix ans. Est-ce à dire que le mensonge seul réussit au
théâtre? Non, certes. Il faut garder sa foi dans le vrai, même quand
le vrai semble crouler de toutes parts. La vérité reste supérieure,
inattaquable, souveraine. C'est à notre imbécillité, à notre manque de
talent, qu'il faut s'en prendre. C'est nous, et non pas la vérité,
qui faisons tomber nos pièces. Etudiez donc le théâtre, comparez et
cherchez. Il existe certainement une tactique pour conquérir le public,
on flaire dans l'air une formule, qu'un débutant découvrira, et qui
indiquera la voie à suivre, si l'on veut donner à notre théâtre une
vie nouvelle. Les révolutions dans les idées ne se précisent et ne
triomphent que grâce à une formule. Inventez une facture, tout est là.»



III

Deux débutants, MM. Jules Kervani et Pierre de l'Estoile, ont fait jouer
au Troisième-Théâtre-Français une pièce en cinq actes: _l'Obstacle_.

Voici, en gros, le sujet. Un jeune homme, Georges de Liray, a rencontré
aux bains de mer une adorable jeune fille, mademoiselle de Champlieu. Il
l'aime, il demande sa main à M. de Champlieu, et là il apprend tout un
drame de famille: la mère de la jeune fille n'est pas morte, comme on
l'a dit, elle a fui, il y a des années, avec un amant. Georges n'en
poursuit pas moins son projet de mariage; mais il se heurte contre un
nouveau drame, son père lui confesse qu'il est l'amant de madame de
Champlieu, laquelle a naturellement changé de nom. Dès lors, le mariage
entre les jeunes gens paraît impossible. Les auteurs se sont tirés de
toutes ces difficultés accumulées, en condamnant M. de Liray à un exil
lointain et en empoisonnant madame de Champlieu, qui meurt pardonnée de
son mari.

La critique a bien accueilli cette oeuvre. Elle a fait des réserves,
mais elle a été unanime à y constater des situations fortes et des
scènes bien faites. Ses réserves ont surtout porté sur l'impasse dans
laquelle les auteurs se sont mis, en choisissant un de ces sujets dont
il est impossible de sortir. Ses éloges se sont adressés à l'habileté de
l'exposition, aux coups de théâtre successifs: la confession de M. de
Champlieu; l'aveu de M. de Liray à son fils; la rencontre des deux
pères, avec la femme coupable entre eux. On a trouvé tout cela, je le
répète, très bien combiné, emmanché solidement, fabriqué avec adresse.
Aussi a-t-on salué MM. Jules Kervani et Pierre de l'Estoile comme des
jeunes écrivains heureusement doués pour le théâtre.

J'ai eu la curiosité de lire tout ce qu'on a écrit sur _l'Obstacle_,
et j'affirme que le seul regret de la critique a été que les auteurs
n'eussent pas pu sortir plus brillamment du problème insoluble qu'ils
s'étaient posé. Imaginez un joueur de piquet dont une nombreuse galerie
suit le jeu. La galerie est émerveillée par la hardiesse de l'écart et
tout à fait enchantée par deux ou trois coups successifs qui dénotent
une science hors ligne. Malheureusement, la fin de la partie est moins
brillante: le joueur gagne, mais grâce à des expédients dangereux, et
il ne gagne que d'un point. Alors, la galerie dit: «C'est fâcheux, une
partie si bien commencée! N'importe, ce joueur n'est pas la première
mazette venue.» Telle a été exactement l'attitude de la critique, à
l'égard de MM. Jules Kervani et Pierre de l'Estoile.

Eh bien! que ces messieurs me permettent de leur tenir un autre langage.
Je suis le seul de mon opinion; aussi vais-je lâcher d'être très clair
et d'appuyer mon dire sur des arguments décisifs. Certes, les deux
auteurs, en écrivant _l'Obstacle_, ont fait une oeuvre très honorable,
et je me réjouis de leur succès. Mais je crois remplir strictement mon
devoir de critique, en leur disant qu'ils ont choisi là une formule
dramatique inférieure, et qu'ils doivent se dégager au plus tôt de cette
formule, s'ils ont la moindre ambition littéraire.

J'arrive aux preuves. Que sont leurs personnages? Des pantins, pas
davantage. Les jeunes gens sont des jeunes gens, les pères sont des
pères, le tout complètement abstrait, chaque figure représentant une
idée et non un individu. Il me semble voir ces personnages portant
chacun un écriteau sur la poitrine: «Moi je suis un jeune homme honnête
qui aime une jeune fille... Moi je suis un père honnête dont la femme
s'est mal conduite...» Quant à l'homme que cache l'écriteau, il nous
reste profondément inconnu; nous ne voyons seulement pas le bout de son
nez, nous ignorons ce qu'il a dans le ventre. Aucune analyse humaine, en
somme; pas un seul document nouveau, une simple exhibition de sentiments
généraux qui manquent même de tout relief artistique.

Mais les faits sont encore plus significatifs. Si les personnages
restent uniquement des poupées destinées à être rangées sur une table,
comme les soldats de plomb des enfants, tout l'intérêt se porte sur
le drame dont ils vont être les acteurs complaisants. Ils deviennent
passifs, ils subissent l'action, demeurent où on les place, font un pas
en arrière ou en avant, selon les besoins de la stratégie dramatique.
Or, rien n'est plus étrange que cette action qu'ils subissent. Il s'agit
pour les auteurs de pousser leurs soldats de plomb, de les mettre en
face les uns des autres, dans des positions critiques, de faire croire
qu'ils sont perdus et qu'ils vont se manger, puis de les dégager le plus
habilement possible, en sacrifiant ceux qui sont trop embarrassants, et
de dire enfin au public ravi: «Mesdames et Messieurs, voilà comment la
farce se joue. Tout ceci n'était que pour vous plaire et vous montrer
notre adresse d'escamoteurs.» Peu importent la vie réelle, le
développement logique des histoires vraies, la grandeur simple de ce
qui se passe tous les jours sous nos yeux. Les hommes d'expérience
et d'autorité vous répéteront qu'il faut des situations au théâtre;
entendez par là qu'il faut mener en guerre vos soldats de plomb et vous
exercer à les jeter dans des bagarres, pour avoir la gloire de les en
tirer sans une égratignure.

Je le dis une fois encore, l'art dramatique ainsi entendu est un art
absolument inférieur, qui doit dégoûter les penseurs et les artistes. Je
parlais d'une partie de piquet. Mais il est une comparaison plus juste
encore, celle d'une partie d'échecs. Les personnages ne sont plus que
des pions. MM. Jules Kervani et Pierre de l'Estoile ont pu se dire: «Les
blancs font mat en cinq coups.» Et ils ont joué leurs cinq actes. Oui,
leurs personnages sont en bois, de simples pièces de buis; j'accorde, si
l'on veut, qu'on les a sculptés et qu'ils ont des figures humaines;
mais ils n'ont sûrement ni cervelles ni entrailles. Quant au drame, il
devient une combinaison, plus ou moins ingénieuse; on entend le petit
claquement des pièces sur l'échiquier, et le problème est résolu, la
critique se contente de déclarer le lendemain: «Bien joué!» ou: «Mal
joué!» De l'étude humaine, de l'analyse des tempéraments, de la nature
des milieux, pas un mot!

Voilà, n'est-ce pas, qui est d'un grand vol, voilà qui élargit
singulièrement notre littérature dramatique! Remarquez que les pièces à
situations qui règnent aujourd'hui, n'ont envahi le théâtre que depuis
le commencement du siècle. Ce sont elles qui ont imposé l'étrange code
auquel on veut soumettre tous les débutants. Les fameuses règles, le
critérium d'après lequel on juge si tel écrivain est ou n'est pas doué
pour le théâtre, viennent de ces pièces. Peu à peu, elles se sont
imposées comme un amusement facile qui intéresse sans faire penser, et
on a voulu plier toutes les productions dramatiques à leur formule. Il
n'a plus été question que «des scènes à faire». On a déserté la grande
étude humaine pour ce joujou, mettre des bonshommes en bataille et leur
faire exécuter des culbutes de plus en plus compliquées. Ajoutez que des
esprits ingénieux, et même quelques esprits puissants, se sont livrés
à ce jeu et y ont accompli des merveilles. Voilà comment le théâtre
actuel,--une simple formule passagère dont on veut faire «le
théâtre»,--occupe les planches, à la grande tristesse des écrivains
naturalistes.

Souvent la critique cite les maîtres. C'est pourtant peu les honorer que
de ne point se montrer sévère pour les pièces à situations. Dans toutes
les littératures, tous les chefs-d'oeuvre dramatiques condamnent ces
pièces et montrent leur infériorité. Certes, ce n'est ni dans le théâtre
grec, ni dans le théâtre latin que nos auteurs habiles ont pris les
règles du petit jeu de société auquel ils se livrent. Ni Shakespeare ni
Schiller ne leur ont enseigné l'art de plonger un personnage dans une
fable compliquée, puis de l'en retirer par la peau du cou, sans que
ses vêtements eux-mêmes aient souffert. Si j'arrive à nos classiques,
l'exemple devient encore plus frappant. Où prend-on que Corneille,
Molière, Racine sont les maîtres du théâtre à notre époque? Les auteurs
contemporains n'ont rien d'eux, je ne parle pas du talent, mais de
l'entente de la scène et de la veine dramatique. Qu'on cesse donc de
parler des maîtres, à propos de notre théâtre actuel, car nous les
insultons chaque jour par la façon ridicule et étroite dont nous
employons leur glorieux héritage.

La formule qui règne en ce moment n'a donc pas d'excuse. Elle ne saurait
même invoquer en sa faveur la tradition. Elle ne se rattache en rien aux
chefs-d'oeuvre de notre littérature dramatique. Je ne puis développer
ici les arguments que je fournis; mais il est aisé de le faire. Cette
formule est née de l'ingéniosité et de l'habileté d'une génération
d'auteurs. Elle a récréé le public, car elle offre le gros intérêt du
roman-feuilleton, dont l'invention a passionné la masse des lecteurs
illettrés. Et c'est ainsi qu'elle s'est étalée, au point de faire dire
qu'elle est tout le théâtre, et qu'en dehors d'elle il n'y a pas de
succès possible. Heureusement, l'histoire littéraire est là pour
affirmer que l'étude de l'homme passe avant tout, avant l'action
elle-même. On a découragé les esprits supérieurs en faisant un simple
échiquier de la scène. Telle est l'explication de la royauté du roman à
notre époque, tandis que le théâtre se traîne et agonise.

Un grand écrivain étranger s'étonnait un jour devant moi des deux
littératures si nettement tranchées qui vivent chez nous côte à côte,
le roman et le théâtre. Le premier s'élargit et grandit chaque jour; le
second s'épuise et tend à retomber aux tréteaux. Cela provient, selon
moi, de ce que le roman est dans le courant du siècle, dans ce courant
naturaliste qui emporte tout. Au contraire, le théâtre résiste, s'entête
dans des combinaisons ridicules, refuse la vie qui déborde autour
de lui. La routine, les engouements du public, la complicité de la
critique, l'enfoncent davantage. On prévoit le résultat: si, dans un
temps donné, une rénovation n'a pas lieu, le théâtre roulera de plus bas
en plus bas; car il est impossible que la foule, nourrie des vérités du
roman, ne se dégoûte pas tout à fait des enfantillages laborieux des
auteurs dramatiques. D'ailleurs, de même que le théâtre a régné au
dix-septième siècle, peut-être au dix-neuvième siècle le roman doit-il
régner à son tour.

Je reviens à MM. Jules Kervani et Pierre de l'Estoile, et je conclus.
Sans doute, ils ont fait preuve d'un effort louable en produisant
_l'Obstacle_. Mais ils débutent, ils ont de l'ambition, ils désirent
monter le plus haut possible. Alors, je crois devoir leur dire ce que
personne ne leur a dit. La pièce à situations, si honorablement qu'on la
traite, reste une oeuvre inférieure. Ils auraient dénoué _l'Obstacle_
d'une façon plus habile encore, qu'ils n'auraient jamais été que des
joueurs d'échecs. S'ils veulent grandir, ils doivent se hausser jusqu'à
l'étude de l'homme, aborder les passions, nouer et dénouer leurs drames
par les seules passions. Plus haut, toujours plus haut! Tâchez de monter
dans la vérité et dans le génie! Tel est, selon moi, le seul langage
qu'un critique ait lieu de tenir aux débutants qui arrivent avec leur
jeunesse et leur bonne volonté.



IV

MM. Aurélien Scholl et Armand Dartois ont donné à l'Odéon une très
agréable comédie, qui a eu un joli succès d'esprit.

Le titre _le Nid des autres_, dit le sujet d'une façon charmante. Il
s'agit d'une certaine Désirée Blavière, dont le passé est fort louche,
et qui a pris le titre sonore et romanesque de comtesse de Villetaneuse.
Cette dame, à laquelle un Russe cosmopolite et original, toujours en
voyage, M. Cramer, a eu l'étrange idée de confier sa fille Mathilde,
vivait à Cannes de la pension que le père lui payait, lorsque l'envie
lui est venue de marier Mathilde pour se faire à elle-même un intérieur.
Un garçon riche, Rodolphe, épouse l'héritière, et Désirée s'installe
chez eux avec ses trois enfants. C'est là le nid des autres.

On voit dès lors comment l'action s'engage. Désirée est plus impérieuse
et plus exigeante qu'une belle-mère. Elle a fait le bonheur des époux,
elle le leur rappelle à chaque minute et exige une reconnaissance
éternelle. C'est elle qui gouverne, qui dispose des chambres de la
maison, qui se sert des voitures, qui commande les domestiques. Et, à
la moindre observation, elle éclate en reproches et en lamentations.
Rodolphe sent bien vite qu'il s'est donné un maître. Mais, lorsqu'il
veut sauver son bonheur menacé, tout un drame commence. Désirée exerce
sur Mathilde un empire absolu. Elle fâche les époux, elle emmène la
jeune femme et la pousse à plaider en séparation.

Les choses finiraient fort mal sans doute, si Rodolphe n'avait pour ami
un jeune peintre, Montbrisson, qui arrive fort dépenaillé au premier
acte, mais qui est un garçon de belle humeur et de talent. Rodolphe
l'installe chez lui. C'est encore le nid des autres, habité seulement
par un oiseau qui paye son gîte en égayant ses hôtes et en veillant sur
leur bonheur. A la fin, quand Montbrisson reparaît, il s'est réconcilié
avec son père et il n'a qu'un mot à dire pour confondre la prétendue
comtesse de Villetaneuse, dont il vient d'apprendre l'histoire. Ai-je
besoin d'ajouter que cet excellent Montbrisson épouse une soeur de
Rodolphe, que les auteurs ont mise là tout exprès? Je n'ai pas parlé non
plus d'un certain Ducluzeau, un vieil ami de Désirée, qui pille aussi le
nid des autres d'une façon impudente.

Il paraît que cette comédie, qui au fond n'est qu'un drame avorté, est
une histoire tristement vraie, dont tout Paris s'est occupé autrefois.
Et, à ce propos, M. Francisque Sarcey, le critique si écouté du _Temps_,
faisait remarquer combien cette histoire portée au théâtre est devenue
pauvre d'allures et même invraisemblable dans les détails. Sa remarque
est fort juste, en apparence. Pendant les trois actes, j'ai été blessé
par un je ne sais quoi, par des sous-entendus qui m'échappaient et
qui m'empêchaient de comprendre nettement la pièce. Ainsi, je ne
m'expliquais pas du tout l'empire que Désirée exerce sur Mathilde.
Comment se fait-il que cette Mathilde, dont les auteurs font une
charmante créature, puisse quitter de la sorte un mari qu'elle adore,
pour suivre une amie et lui obéir en toutes choses? Évidemment, cela
n'est ni logique ni acceptable. Et M. Sarcey part de là pour laisser
entendre que, toutes les fois qu'on porte la vérité telle quelle sur les
planches, elle y paraît forcément absurde.

La conclusion est inattendue, car je soupçonne au contraire que si, dans
_le Nid des autres_, la situation paraît fausse, c'est que les auteurs
n'ont point osé la mettre au théâtre dans sa monstrueuse vérité. Tout
cela est si délicat que je ne saurais même insister. Il n'y a qu'une
débauche qui puisse donner à Désirée son empire sur Mathilde. Dès lors,
on comprend tout, et le drame qui s'ouvre est d'une grandeur abominable.
Sans doute, c'était un sujet impossible. Seulement, qu'on ne vienne pas
dire, en s'appuyant sur cet exemple, que la vérité exacte est absurde
sur les planches; car ici, loin d'avoir reproduit la vérité exacte, les
auteurs ont dû l'amputer violemment, la réduire à une fable inoffensive
et peu intelligible. Imaginez certaines comédies d'Aristophane arrangées
pour un public parisien.

Et l'embarras des auteurs a été si évident, lorsqu'ils ont abordé cette
terrible figure de Désirée, qu'ils se sont résignés à la tourner au
comique. Il faut la voir se jeter au cou de Mathilde, quand celle-ci
revient de voyage; elle pousse de petits cris, elle se pâme, si bien
qu'elle soulève des rires dans la salle. Le soir de la première
représentation, on a trouvé ça drôle, on ne comprenait pas. Pourtant,
j'étais un peu étonné. Cette exagération devait-elle être mise au compte
de l'actrice? Je ne le crois pas aujourd'hui, je pense plutôt que les
auteurs ont voulu indiquer ce qu'ils ne pouvaient dire. Leur pièce me
fait l'effet d'un paravent charmant, un peu rococo, bon à mettre dans un
salon, et derrière lequel se passe une effroyable aventure. Certes, ce
n'est pas avec de tels éléments qu'on peut expérimenter si la vérité
toute crue est possible ou impossible au théâtre. La vérité du _Nid des
autres_ ne se dit qu'à l'oreille.

Même admettons que l'histoire soit propre, il faudra toujours faire de
Mathilde une femme sotte ou une femme méchante, si l'on veut expliquer
sa fuite avec Désirée. Dans la réalité, on n'a jamais vu les jeunes
épouses quitter leurs maris pour suivre des dames de leur connaissance.
Si cela arrive, c'est qu'il y a des raisons, et il faut mettre ces
raisons en lumière; autrement, les figures ne se tiennent plus debout.
C'est une surprise, lorsque Mathilde s'en va avec Désirée, parce
que l'analyse du personnage ne nous a pas préparés à cette action.
L'écrivain qui étudie la vie, l'explique par là même, jusque dans ses
inconséquences. Quand je demande qu'on porte la réalité au théâtre,
j'entends qu'on y fasse fonctionner la vie, avec tous ses rouages, dans
la merveilleuse logique de son labeur.

C'est donc une singulière idée que de parler de vérité exacte à propos
du _Nid des autres_. Aucune pièce, au contraire, n'a dû être plus
faussée. Et je n'ai pas encore cité ce Montbrisson, qui est las de
traîner partout, cet éternel Desgenais qui apporte dans sa poche un
dénoûment enfantin. Est-il assez factice, celui-là! Puis, comme cette
Désirée se laisse aisément écraser! Dans la réalité, les Désirée
triomphent toujours. C'est que là encore les auteurs ont voulu plaire.
Décidés à rire de l'aventure, ils ont évité le drame par un tour
d'escamotage. Mais, bon Dieu! sommes-nous assez loin de l'histoire dont
tout Paris s'est occupé!

Et sait-on pourquoi les auteurs ont préféré une comédie aimable? C'est
à coup sûr pour conquérir le public, qui exige des personnages
sympathiques. On ne se doute pas de la quantité des pièces médiocres que
la nécessité des personnages sympathiques fait écrire. Par exemple, on
a un beau drame; seulement, on s'aperçoit que les héros ne sauraient
plaire aux âmes sensibles; ce sont de grands passionnés ou de grands
révoltés, qui marchent trop brutalement dans la vie; alors, on les
chausse de pantoufles pour qu'ils fassent moins de bruit, on les taille,
on les rogne, jusqu'à ce qu'ils soient dignes d'un prix de vertu. Et ce
n'est pas tout, il faut établir une compensation, mettre deux honnêtes
gens pour un gredin; c'est à peu près la proportion ordinaire. Mathilde
est nulle et effacée, parce que, si elle était perverse, son mari
ne pourrait la reprendre, et il faut pourtant qu'il la reprenne au
dénoûment. D'autre part, les auteurs ont ajouté Montbrisson, pour
compenser Désirée. Nous touchons là à la plaie de médiocrité du théâtre.

Je prends _le Nid des autres_, non comme un exemple de ce que devient
la réalité au théâtre, mais comme un exemple de ce que l'on fait de
la réalité au théâtre. Et cet exemple est caractéristique, lorsqu'on
l'étudie.



V

Les pièces à thèse sont de fâcheuses pièces. Elles argumentent au lieu
de vivre. Comme toute question a deux faces, le pour et le contre, elles
ne plaident fatalement qu'une opinion, elles n'ont qu'un côté de la
réalité. Or, l'art est absolu. Les pièces à thèse sont donc en dehors de
l'art, ou du moins ont toute une partie de discussion qui encombre et
rabaisse l'oeuvre entière.

Voici, par exemple, MM. A. Decourcelle et J. Claretie qui viennent de
faire jouer au Gymnase un drame en quatre actes, _le Père_, dans lequel
ils ont voulu prouver des vérités délicates et fort discutables. Selon
eux, le père adoptif qui élève un enfant est plus le père de cet enfant
que le véritable père qui l'a abandonné. La voix du sang n'existe pas.
Il ne suffit point de donner par hasard l'être à une créature pour se
dire son père, il faut encore achever cette naissance en faisant une
belle âme de cette créature. Tout cela est parfait en théorie, et même
beau; seulement, dans la réalité, les choses prennent une allure moins
nette, le bien et le mal se mêlent, et il est singulièrement difficile
de se prononcer.

Les pièces à thèse ont surtout ceci de fâcheux, que les auteurs peuvent
et doivent les arranger pour leur faire signifier ce qu'ils veulent.
Tous les paradoxes sont permis au théâtre, pourvu qu'on les y mette avec
esprit. On a un plaidoyer, on n'a pas la vérité. Si l'on dérange une
seule des poutres de l'échafaudage, tout croule. C'est un château de
cartes qu'il faut considérer de loin, en évitant de le renverser d'un
souffle.

Ainsi, on ne s'imagine pas toutes les précautions que les auteurs ont dû
prendre pour faire tenir leur drame debout. D'abord, il s'agissait de
donner le père adoptif, M. Darcey, comme l'homme le plus sympathique du
monde, honnête, loyal, un héros. Par contre, il fallait présenter le
père véritable comme un gredin, tout en lui laissant l'apparence d'un
homme du monde; et M. de Saint-André est devenu un viveur, un profil
romantique de misérable dont les bottines vernies foulent toutes les
choses saintes. Mais cela ne suffisait pas. Pour creuser l'abîme entre
l'enfant et le vrai père, les auteurs ont dû inventer un viol de la
mère: M. de Saint-André a violé madame Darcey et a disparu sans même
savoir que la malheureuse femme est morte de cet attentat, après avoir
donné le jour au petit Georges.

Est-ce tout? les faits se trouvaient-ils dès lors combinés de façon à
pouvoir soutenir la thèse? Non, il était nécessaire de fausser encore
d'un coup de pouce la réalité. M. Darcey avait élevé Georges. Seulement,
il ne fallait pas que Georges connût le mystère de sa naissance. Il
devait l'apprendre à vingt-cinq ans, pour être frappé par ce coup de
foudre, et en recevoir un tel ébranlement, qu'il se mît immédiatement
à la recherche de son père, dans un but étrange que je dirai tout à
l'heure.

Alors, afin d'obtenir les situations voulues, les auteurs ont imaginé le
premier acte suivant. Georges attend M. Darcey, qui revient d'Amérique.
Il l'attend avec d'autant plus d'impatience qu'il doit épouser, dès son
retour, une jeune fille qu'il aime, mademoiselle Alice Herbelin. Mais il
n'est pas sans inquiétude. On n'a pas de nouvelles du _Saint-Laurent_,
qui ramène M. Darcey. Brusquement, une dépêche arrive, annonçant la
perte du _Saint-Laurent_ sur les côtes de Bretagne. Georges sanglote, et
son désespoir est tel qu'il veut se tuer. C'est à ce moment que Borel,
un vieil employé de la maison, pour empêcher ce suicide, raconte au
jeune homme que M. Darcey n'est pas son père. Naturellement, tout de
suite après cet aveu, M. Darcey se présente. Il a été sauvé. Georges
se jette d'abord dans ses bras, puis il se montre troublé, et une
explication a lieu. A la fin de l'acte, le jeune homme, ajournant son
mariage, part à la recherche de son père, pour venger sa mère.

On voit quels événements peu naturels les auteurs ont dû employer
pour arriver à justifier leur donnée première. Je passe encore sur la
singulière dépêche qui détermine le désespoir de Georges; il y a là une
histoire de capitaine remplacé pendant la traversée qui est enfantine.
Ce qui est plus grave, c'est la situation fausse de ce jeune homme, dont
la première idée est de se faire sauter la cervelle, parce que son père
est mort. Je doute que les auteurs aient à citer un fait réel pour
appuyer leur fable. Je ne dis point que la perte d'un être cher ne
puisse pas tuer, après des journées de larmes. Mais, là, brusquement,
prendre un pistolet, c'est bien peu vraisemblable. Évidemment, les
auteurs n'ont pas eu d'autre but que d'amener la confidence de Borel, à
l'aide de ce suicide. S'ils ont éprouvé un instant des scrupules, ils se
sont ensuite persuadé que le désespoir de Georges allant jusqu'à vouloir
mourir, était une excellente note pour leur pièce, en ce sens que ce
désespoir montrait l'affection passionnée du jeune homme à l'égard de M.
Darcey.

J'insiste maintenant sur la stupéfiante détermination du fils partant à
la découverte de son père pour venger sa mère. M. Darcey lui a raconté
que la malheureuse femme avait été violée dans une auberge des Pyrénées,
près de Luchon. Longtemps il a cherché le misérable pour le tuer.
Vingt-cinq ans se sont passés, l'aventure est oubliée, tout porte à
croire qu'une nouvelle enquête ne saurait aboutir. N'importe, Georges
entend partir sur-le-champ, et il emmène Borel. Les actes suivants vont
être consacrés à cette étrange chasse qu'un fils donne à son père.

Je m'arrête et je me demande quels peuvent être, au juste, les
sentiments qui animent Georges. Voilà un garçon qui va se marier avec
une jeune fille qu'il adore; voilà un fils qui retrouve un père qu'il a
cru mort, et il abandonne cette jeune fille et ce père pour se donner la
mission la plus lamentable et la moins utile qu'on puisse imaginer. Cela
est-il croyable? Remarquez que tout ce petit monde est tranquille et
heureux. A quoi bon remuer un passé mort, à quoi bon soulever une lutte
effroyable dans tous ces coeurs? Le vrai père est un gredin: eh bien!
que ce gredin aille se faire pendre ailleurs; son fils n'a pas à jouer
le rôle de justicier, et s'il joue ce rôle, c'est uniquement pour
permettre à MM. Decourcelle et Claretie de faire un drame. Dans la
réalité, à moins d'être fou, Georges dirait simplement à M. Darcey: «Mon
véritable père, c'est vous. Je ne veux pas savoir si j'en ai un autre.
Aimons-nous comme par le passé, et vivons en paix.» Seulement, je le
répète, dans ce cas, il n'y avait pas de pièce.

Georges est parti en guerre contre son père. Nous le retrouvons avec
Borel, dans l'auberge des Pyrénées, où l'attentat a été commis. Un quart
de siècle s'est écoulé, personne naturellement ne peut le renseigner. Le
second acte ne contient guère que deux scènes, deux interrogatoires
que le jeune homme fait subir, l'un à un paysan, l'autre à un vieux
militaire, le père Lazare, que l'âge et la boisson ont abêti. Il tire
enfin de ce dernier un renseignement: l'homme qu'il cherche, son père,
lui ressemble. Et c'est avec cette seule indication qu'il reprend ses
recherches.

Au troisième acte, Georges, qui va partout, se fait présenter par un ami
chez une fille galante, un soir de fête, dans une villa des environs de
Luchon. Le hasard le met en présence d'une femme, lasse et désabusée,
qui traverse la pièce en maudissant les hommes. Voilà, certes, une
figure d'une fraîcheur douteuse. Mais l'important est qu'elle porte un
bracelet, sur lequel se trouve le portrait de Saint-André. Enfin Georges
tient la bonne piste. Saint-André lui-même arrive. Les auteurs ont
aussitôt accumulé les couleurs noires sur son compte: il lance les
maximes les plus abominables; il se montre joueur, libertin, sans foi
ni loi; il donne des leçons de vice à Georges et finit par lui raconter
nettement le viol de sa mère, comme un bon tour qu'il a fait dans le
temps. C'est vraiment trop commode de bâtir ainsi un mauvais père, juste
sur le patron d'infamie que l'on désire.

Le dénoûment, le quatrième acte, se passe encore dans l'auberge.
Saint-André et ses amis vont partir pour une chasse à l'ours. Georges,
qui est de la bande, pose la thèse sur laquelle repose la pièce, et une
discussion s'engage, où l'on dit ses vérités à la voix du sang. Puis,
Georges, convaincu par cette discussion, livre son vrai père à son père
adoptif, qui se trouve dans une pièce voisine. Un duel a lieu, pendant
lequel le jeune homme se tord les bras. M. Darcey rentre, il a tué
Saint-André. Alors, Georges se jette dans les bras du survivant, en
criant: «Mon père! mon père!» et M. Darcey répond: «Mon fils! oui, mon
fils!» Comme on le dit après la solution de tout problème, c'est ce
qu'il fallait démontrer.

Je crois inutile de rentrer dans la discussion de la thèse. Les auteurs
ont voulu cela. Mais le premier venu peut vouloir autre chose, la
thèse absolument contraire par exemple, et le premier venu n'aura qu'à
arranger un autre drame, pour avoir également raison. La question d'art
seule demeure, et j'ai le regret de constater que l'argumentation a fait
un tort considérable au mérite littéraire de l'oeuvre, en torturant
les faits et en embarrassant le dialogue de plaidoyers inutiles. Les
personnages n'obéissent plus à un caractère, mais à une situation; ils
font ceci et cela, non pas parce que leur nature est de le faire, mais
parce que les auteurs veulent qu'ils le fassent. Dès lors, nous avons
des pantins au lieu de créatures vivantes.



VI

Je retrouve M. Louis Davyl à l'Odéon, avec une comédie en trois actes:
_Monsieur Chéribois_. Avant tout, j'analyserai l'oeuvre. Ensuite, je me
permettrai de la juger et d'en tirer une leçon, s'il y a lieu.

M. Chéribois est un bourgeois de Joigny qui passe grassement sa vie dans
un égoïsme bien entendu. Il n'a autour de lui que des femmes qui le
gâtent: madame Chéribois d'abord, puis sa filleule, Henriette, et la
vieille bonne de la famille, Marion. Tout le premier acte sert à peindre
cet intérieur cossu et tranquille, dans lequel le bon M. Chéribois ne
tolère pas le pli d'une rosé. Cependant, il attend ce jour-là son fils
Paul, qui est en train de faire fortune à Paris, chez un agent de
change. Il est même allé le chercher à la gare, et il revient très
maussade, parce que Paul n'est pas arrivé. La vérité est que ce
malheureux garçon rôde autour de la maison depuis le malin; il a joué à
la Bourse et a perdu cent mille francs; il explique à sa mère épouvantée
qu'il est déshonoré, s'il ne paye pas. Mais lorsque M. Chéribois apprend
l'aventure, il refuse tout net les cent mille francs. Tant pis si
son fils est un imbécile! Voilà la tranquille maison bouleversée, et
l'égoïste seul y dînera paisiblement le soir.

Au second acte, madame Chéribois tente vainement de sauver son fils.
Elle se rend chez le notaire Violette, où déjà Henriette et la vieille
Marion sont venues faire assaut de dévouement, en tâchant de réaliser
leur petite fortune pour la donner à Paul. Mais toutes les tendresses de
la mère se brisent contre la loi; elle ne peut disposer d'aucun argent
sans le consentement de son mari. Alors, elle se lamente, et, M.
Chéribois se présentant à son tour, une explication cruelle a lieu entre
eux. Il ne cède pas, la situation reste plus tendue.

Enfin, au troisième acte, le dénoûment est amené par une intrigue
secondaire. Un neveu de M. Chéribois, Laurent, possède pour toute
fortune une vigne que son oncle guette depuis longtemps. Justement, la
fille du notaire, Cécile, est aimée de Laurent. Il se décide à vendre sa
vigne à son oncle pour le prix de soixante-quinze mille francs, puis à
prêter cet argent à Paul. Autre complication: M. Chéribois veut payer
ces soixante-quinze mille francs sur une somme de cent mille francs
qu'il vient de faire porter chez un banquier par Bidard, le clerc de
M° Violette. Et voilà qu'on lui annonce la fuite de ce banquier. Il se
désole. Enfin, quand il apprend que Bidard, prévenu à temps, ne s'est
pas dessaisi de la somme, il se laisse attendrir et consent à donner les
cent mille francs à son fils.

Je commencerai par la critique. Qui ne comprend que ce dénoûment est
fâcheux? Pendant les deux premiers actes, M. Louis Davyl s'est tenu
dans une étude très simple et très juste d'un petit coin de la vie de
province. On ne sent nulle part la convention théâtrale, les recettes
connues, la routine des expédients et des ficelles du métier. Rien de
plus charmant, de mieux observé et de mieux rendu. Et voilà tout d'un
coup que l'auteur paraît avoir peur de cette belle simplicité; il se dit
que ça ne peut pas finir comme ça, que ce serait trop nu, qu'il faut
absolument corser le troisième acte. Alors, il ramasse cette vieille
histoire des cent mille francs qu'on croit perdus et qu'on retrouve dans
la poche d'un clerc fantaisiste. Il force le coffre-fort de son égoïste
par un tour de passe-passe, au lieu de chercher à amener le dénoûment
par une évolution du caractère du personnage.

Le pis est que M. Louis Davyl a fait la scène qu'il fallait faire, et
qu'il l'a même très bien faite. Quand M. Chéribois rentre chez lui à la
nuit tombante, il ne trouve plus personne, ni sa femme, ni sa nièce, ni
la vieille bonne. Il n'y a pas même de lampe allumée. Le nid où il se
fait dorloter depuis un demi-siècle est désert et froid, lentement empli
d'une ombre inquiétante. Alors, il est pris de peur, il tremble qu'on ne
l'abandonne, il grelotte à la pensée qu'il n'aura plus là trois femmes
pour prévenir ses moindres désirs. Et il se lance à travers les pièces,
il appelle, il crie. C'est lui, dès lors, qui est à la merci de son
entourage. J'aurais voulu qu'a ce moment il fût vaincu par le seul fait
de son abandon, que son caractère d'égoïste lui arrachât ce cri:
«Tenez! voilà les cent mille francs, rendez-moi ma tranquillité et mon
bien-être.»

Remarquez que M. Chéribois obéissait ainsi jusqu'au bout à sa nature.
Après avoir résisté par égoïsme, il consentait par égoïsme. Son vice le
punissait, sans que l'auteur eût à le transformer. D'autre part, il
faut songer que M. Chéribois n'est pas un avare; il se nourrit
merveilleusement et tient à digérer dans de bons fauteuils. S'il refuse
de donner les cent mille francs, c'est qu'il songe sans doute à toutes
les satisfactions personnelles qu'il peut se procurer avec une pareille
somme. Rien d'étonnant dès lors à ce qu'il les donne, dès que son refus
menace de gâter son existence entière. Je le répète, le dénoûment
naturel était là, et pas ailleurs.

Tout le reste, les cent mille francs promenés dans la poche de Bidard,
le bel expédient de Lucile, décidant Laurent à vendre sa vigne, n'est
réellement là que pour tenir de la place. Ce sont des complications
enfantines, imaginées en dehors de toute observation, ajoutées par
l'auteur dans le but d'occuper les planches. Je crois le calcul fâcheux.
L'effet obtenu aurait grandi, si le troisième acte avait continué la
belle et touchante simplicité des deux premiers. M. Louis Davyl a eu le
tort de ne pas pousser magistralement son étude jusqu'au bout. Il s'est
dit qu'une «pièce» était nécessaire, lorsque, selon moi, une «étude»
suffisait et donnait à l'idée une ampleur superbe. On a tort de se
défier du public, de croire qu'il exige de la convention. Ce sont les
deux premiers actes qui ont surtout charmé la salle. Jamais M. Louis
Davyl n'aura laissé échapper une si belle occasion de laisser une
oeuvre.

Telle qu'elle est, pourtant, la pièce est une des meilleures que j'aie
vues cette année. J'ai été très heureux de son succès, car ce succès me
confirme dans les idées que je défends. Voilà donc le naturalisme au
théâtre, je veux dire l'analyse d'un milieu et d'un personnage, le
tableau d'un coin de la vie quotidienne. Et l'on a pris le plus grand
plaisir à cette fidélité des peintures, à cette scrupuleuse minutie
de chaque détail. Le premier acte est vraiment charmant de vérité;
on dirait le début d'un roman de Balzac, sans la grande allure. Que
m'affirmait-on, que le théâtre ne supportait pas l'étude du milieu?
Allez voir jouer _Monsieur Chéribois_, et, ce qui vous séduira, ce sera
précisément cette maison de Joigny, si tiède et si douce, dans laquelle
vous croirez entrer.

Pour moi, M. Louis Davyl fera bien de s'en tenir là. Sa voie est
trouvée. Quand il s'est lancé dans la littérature dramatique, après une
vie déjà remplie, il a déployé une activité fiévreuse, il a voulu tenter
toutes les notes à la fois. J'ai vu de lui des pièces bien médiocres,
entre autres de grands mélodrames où il pataugeait à la suite de Dumas
père et de M. Dennery. J'ai vu un drame populaire, dans lequel, à côté
d'excellentes scènes prises dans le milieu ouvrier, il y avait une
accumulation de vieux clichés intolérables. De tout son bagage, il ne
reste que la _Maîtresse légitime_ et _Monsieur Chéribois_. La conclusion
est facile à tirer. J'espère que l'expérience est désormais faite pour
lui; il doit s'en tenir aux pièces d'observation et d'analyse, il doit
ne pas sortir du théâtre naturaliste, s'il veut enfin conquérir et
garder une haute situation. On a pu comprendre qu'il se cherchât et
qu'il tâtât le public; on ne comprendrait plus qu'il ne se fixât pas
où paraît aller le succès et où se trouve évidemment son tempérament
d'auteur dramatique.



VII

La comédie en quatre actes de M. Albert Delpit: _le Fils de Coralie_ a
obtenu un véritable succès au Gymnase.

En quelques lignes, voici le sujet. Une fille, Coralie, qui a scandalisé
Paris par sa débauche, s'est retirée en province, après fortune faite,
pour se consacrer tout entière à l'éducation de son fils Daniel.
L'enfant a grandi, il est aujourd'hui capitaine, et un capitaine
extraordinairement pur, noble, bon, délicat, grand, chaste, intègre,
magnanime. Naturellement, il ignore les anciennes farces de sa mère, qui
s'est modestement dérobée sous le nom de madame Dubois. C'est alors
que le capitaine veut épouser la fille d'une respectable famille de
Montauban, Edith Godefroy. Les deux jeunes gens s'adorent, sa prétendue
tante donne à Daniel une somme de neuf cent mille francs, une fortune
dont on lui aurait confié la gestion; tout irait pour le mieux, si un
ancien viveur, M. de Montjoye, ne reconnaissait pas d'abord Coralie, et
si ensuite le notaire Bonchamps ne mettait pas à néant le roman naïf de
madame Dubois, en lui posant les questions nécessaires à la rédaction
du contrat. Elle se trouble, et la grande scène attendue, la scène
d'explication entre elle et son fils, se produit alors. Au dernier
acte, le mariage ne se ferait naturellement pas, si Edith ne déclarait
publiquement, dans un étrange coup de tête, qu'elle est la maîtresse de
Daniel. M. Godefroy, vaincu par ce moyen un peu raide de comédie, se
décide à les unir, à la condition que Coralie se retirera dans un
couvent.

Avant tout, examinons la question de moralité. Je crois savoir que
M. Delpit est à cheval sur la morale. Sa prétention, me dit-on, est
d'écrire des oeuvres dont les femmes ne rougissent pas, et dont
l'influence salutaire doit améliorer l'espèce humaine, par des moyens
tendres et nobles.

Or, j'avoue avoir cherché la vraie moralité du _Fils de Coralie_, sans
être encore parvenu à la découvrir. Est-ce à dire que les filles ne
doivent pas avoir de fils, ou bien qu'elles doivent éviter d'en faire
des capitaines immaculés, si elles en ont? Non, car Daniel est en somme
parfaitement heureux à la fin, et il serait fils d'une sainte, qu'il
n'aurait pas à remercier davantage la Providence. L'auteur ne dit même
pas aux dames légères de Paris: «Voyez combien vos désordres retomberont
sur la tête de vos fils; vous serez un jour punies dans leur bonheur
brisé.» Au demeurant, Coralie est pardonnée; elle s'enterre bien au
couvent, mais quelle fin heureuse pour une vieille catin, lasse de la
vie, s'endormant au milieu des tendresses câlines des bonnes soeurs! car
je me plais à ajouter un cinquième acte, à voir Coralie mourir dans le
sein de l'Église et laisser sa fortune pour les frais du culte. C'est la
mort enviée de toutes les pécheresses, l'argent du Diable retourne au
bon Dieu. Et remarquez que celle-ci a, en outre, la joie de savoir son
fils bien établi.

Donc, la moralité est ici fort obscure. La seule conclusion qu'on puisse
tirer, me paraît être celle-ci, adressée aux filles trop lancées:
«Tâchez d'avoir un fils capitaine et pur pour qu'il vous refasse une
virginité sur le tard,» moyen un peu compliqué, qui n'est pas à la
portée de toutes ces dames.

Mais soyons sérieux, laissons la morale absente, et arrivons à la
question littéraire. C'est la seule qui doive nous intéresser. J'ai
simplement voulu montrer que les écrivains moraux sont généralement ceux
dont les oeuvres ne prouvent rien et ne mènent à rien. On tombe avec eux
dans l'amphigouri des grands sentiments opposés aux grandes hontes, dans
un pathos de noblesse d'une extravagance rare, lorsqu'on le met en face
des réalités pratiques de la vie.

Les deux premiers actes sont consacrés à l'exposition. Rien de saillant,
mais des scènes d'une grande netteté et bien conduites. Je ne fais des
réserves que pour la langue; c'est trop écrit, avec des enflures de
phrases, tout un dialogue qui n'est point vécu. Maintenant, je passe au
troisième acte, le seul remarquable. Il mérite vraiment la discussion.

Nulle part je n'ai encore lu les raisons qui, selon moi, ont fait le
grand et légitime succès de cet acte. Presque tous les critiques se sont
exclamés sur la coupe même de l'acte, sur la facture des scènes, sur le
pur côté théâtral, en un mot. Il semble, d'après eux, que M. Delpit ait
réussi, parce qu'il a coulé son oeuvre dans un moule connu. Eh bien! je
crois être certain, pour ma part, que M. Delpit doit son succès à la
quantité de vérité qu'il a osé mettre sur les planches; cette quantité
n'est pas grande, il est vrai, et le public, en applaudissant, a pu très
bien ne pas se rendre un compte exact de ce qu'il applaudissait. Mais le
fait ne m'en paraît pas moins facile à démontrer.

Voyez la scène du notaire. Rien de plus simple, de plus logique ni de
plus fort. Voilà un homme dans l'exercice de sa profession; il pose
les questions qu'il doit poser, et ce sont justement ces questions, si
naturelles, qui déterminent la catastrophe. Ici, nous ne sommes plus au
théâtre; il ne s'agit plus de ce qu'on nomme «une ficelle», un expédient
visible, consacré, usé, passé à l'état de loi. Nous sommes dans la vie
ordinaire, dans ce qui doit être. Aussi l'effet a-t-il été immense.
Toute la salle était secouée. La preuve est-elle assez concluante, et me
donne-telle assez raison? Voilà ce qu'on obtient avec la vérité banale
de tous les jours.

Et ce n'est pas tout. Voyez Coralie pendant cette scène et les
suivantes. Tout un coin de la vraie fille est risqué ici fort habilement
et dans une juste mesure des nécessités scéniques. D'abord, voici la
fille avec son roman naïf, son histoire d'une soeur à elle qui aurait
laissé neuf cent mille francs à Daniel; elle ne s'est pas inquiétée des
lois qu'elle ignore, elle s'est contentée d'un de ces mensonges qu'elle
a faits cent fois à ses amants et dont ceux-ci se sont toujours montrés
satisfaits. Aussi se trouble-t-elle tout de suite, lorsque le notaire la
met en face des réalités. C'est un château de cartes qui s'écroule, et
elle en reste suffoquée, éperdue, sans force pour mentir de nouveau,
pleurant comme une enfant. L'observation est excellente; une fois
encore, nous sommes dans la vie. J'en dirai de même pour certaines
parties de la grande scène entre Coralie et son fils, tout en faisant
pourtant des réserves, car l'auteur ici verse singulièrement dans la
déclamation et dans les gros effets inutiles. J'aurais voulu plus de
discrétion dramatique, certain que le coup porté sur le public aurait
encore grandi. Rien de meilleur que l'embarras de Coralie, lorsque
Daniel lui demande le nom de son père; très juste également la
conclusion de la scène, le pardon du fils acceptant sa mère, quelle
qu'elle soit. Seulement, c'est là que je voudrais moins de rhétorique.
Daniel fait des phrases sur la rédemption, sur l'honneur, sur la
famille. A quoi bon ces phrases, dont on rirait dans la réalité?
Pourquoi ne pas parler simplement et dire tout juste ce que Daniel
dirait, s'il était seul à seule avec sa mère, dans une chambre? Toujours
l'idée qu'on est au théâtre et qu'il faut donner un coup de pouce à
la vérité, si l'on veut obtenir l'émotion, lorsqu'il est démontré au
contraire que la plus forte émotion naît de la vérité la plus franche et
la plus simple.

Tel est donc, pour moi, le grand mérite de ce troisième acte. Daniel
reste en bois, sauf deux ou trois cris, car Daniel est un être abstrait,
fait sur un type ridicule de perfection. Mais Coralie se montre bien
vivante, et cela suffit pour donner à l'acte un souffle de vie. Je le
répéterai: l'acte a réussi parce que, d'un bout à l'autre, il échappe
aux ficelles ordinaires, et qu'il obéit simplement à des ressorts
logiques et humains, pris dans le caractère même des personnages. Je
n'insisterai pas sur le quatrième acte, bien qu'il contienne peut-être
la pensée morale et philosophique de l'auteur. En tout cas, je vois là
une concession aux nécessités scéniques qui diminue l'oeuvre et lui
enlève toute largeur.

Maintenant, M. Delpit me permettra-t-il de lui donner quelques conseils,
comme mon métier de critique m'y oblige? Je vois partout qu'on l'acclame
et qu'on le grise, en le poussant dans une voie qui me paraît fâcheuse.
Ainsi, je nommerai M. Sarcey, dont l'autorité est réelle en matière
dramatique, et qui, selon moi, fait beaucoup de victimes par les
enseignements de son feuilleton. Écoutez ce qu'il écrit à propos du
_Fils de Coralie_: «La belle chose que le théâtre! Personne à ce moment
ne pensait plus à l'indignité de la mère, à l'impossibilité du sujet.
Personne ne songeait plus à chicaner son émotion. On avait en face
une mère et un fils dans une situation terrible, et les répliques
jaillissaient à coups pressés comme des éclats de foudre. Tout le reste
avait disparu.» Cela revient à dire en bon français: «Moquez-vous de la
vraisemblance, moquez-vous du bon sens, mettez simplement des pantins
l'un devant l'autre, dans des situations préparées, et comptez sur
l'émotion du public pour être absous: tel est le théâtre qui est une
belle chose.» D'ailleurs, je le sais, M. Sarcey ne se fait pas une autre
idée du théâtre, il le juge au point de vue de la consommation courante
du public. Eh bien! que M. Delpit s'avise d'écouter M. Sarcey, de croire
que tous les défauts disparaissent, lorsqu'on a fait rire ou pleurer une
salle, et il verra le beau résultat à sa cinquième ou sixième pièce!

Non, il n'est pas vrai que tout disparaisse dans l'émotion purement
nerveuse du public. A ce compte, les mélodrames les plus gros et les
plus bêtes seraient des chefs-d'oeuvre inattaquables, car ils ont
bouleversé de gaieté et de douleur des générations entières. Non, le
théâtre n'est pas une belle chose, parce qu'on peut y duper chaque soir
quinze cents personnes, en leur faisant avaler des choses très médiocres
dans un éclat de rire ou dans un flot de larmes. C'est au contraire
pour cette raison que le théâtre est inférieur. Il n'est pas honorable
d'ébranler la raison des spectateurs par des situations violentes, au
point de les rendre imbéciles, et cela n'est permis qu'aux pièces sans
littérature. Où M. Sarcey a-t-il vu que la situation faisait tout
oublier? dans le répertoire des boulevards, dans nos pièces romantiques
qui mêlent l'habileté de Scribe à la fantasmagorie de Victor Hugo. Mais
qu'il cite un chef-d'oeuvre qui soit un chef-d'oeuvre en dehors de
l'observation humaine et de la beauté littéraire du dialogue. Il faut
toujours voir le chef-d'oeuvre; rien ne me paraît désastreux pour la
critique comme cet engourdissement dans le train-train quotidien de nos
théâtres, qui ne met rien au delà du succès immédiat d'une pièce et qui
rapporte tout à la consommation courante du public. Sans doute, les
chefs-d'oeuvre sont rares; mais c'est pour le chef-d'oeuvre que nous
travaillons tous. Peu importent les fabricants, ils ne méritent pas
qu'on discute sur leur plus ou leur moins de médiocrité.

Je dirai donc à M. Delpit de ne pas trop se fier aux situations, à
l'émotion qu'il peut déterminer en heurtant des marionnettes, placées
dans de certaines conditions. Ce métier ne réussit même plus aux
vieux routiers du mélodrame. S'il n'avait mis dans sa comédie que des
invraisemblances et des conventions, comme M. Sarcey paraît le croire,
sa comédie tomberait aujourd'hui devant l'indifférence publique. Ce
n'est pas grâce aux situations que le _Fils de Coralie_ a réussi, car
nous avons vu d'autres situations aussi puissantes et plus neuves ne pas
toucher les spectateurs; c'est grâce à la somme de vérité que l'auteur
a osé apporter dans les situations, comme j'ai tâché de le prouver. M.
Sarcey ne dit pas un mot de cela. Il ajoute même que, lorsqu'une salle
pleure, il n'y a plus à discuter; alors qu'on nous ramène à _Lazare le
Pâtre_, dont on vient de faire quelque part une reprise si piteuse.
Le preuve que rien ne disparaît, même dans le succès, c'est que le
capitaine Daniel reste un personnage en bois pour tout le monde, c'est
que le quatrième acte empêchera toujours le _Fils de Coralie_ d'être
une oeuvre de premier ordre. Le public, que l'on croit pris tout entier
quand on l'a vu rire ou pleurer, a de terribles revanches; il juge
son émotion et il se révolte, si l'on s'est moqué de lui. Telle est
l'explication du dédain que nos petits-fils montreront pour certaines
oeuvres acclamées aujourd'hui dans nos théâtres.

M. Delpit vient de révéler un tempérament d'homme de théâtre.
Maintenant, il faut qu'il produise. Deux routes s'ouvrent devant lui:
l'oeuvre de convention et l'oeuvre de vérité, l'analyse humaine et la
fabrication dramatique. Dans dix ans, on le jugera.



LA PANTOMIME

Il vient de se faire, au théâtre des Variétés, une tentative très
intéressante, et dont le succès a d'ailleurs été complet. Je veux parler
de l'introduction de la pantomime dans la farce. Frappé du triomphe que
les Hanlon-Lees, ces mimes merveilleux, obtenaient aux Folies-Bergère,
le directeur des Variétés a eu l'idée heureuse de commander une pièce,
une farce, dans laquelle les auteurs leur ménageraient une large part
d'action. Il s'agissait donc de leur fournir un thème, de les placer
dans un cadre dialogué, où ils pussent se mouvoir avec aisance. Le
projet était des plus ingénieux et des plus tentants. C'était produire
les Hanlon devant le grand public et élargir leur drame muet d'un drame
parlé, qui ménagerait l'attention des spectateurs.

Nous ne sommes pas en Angleterre, où l'on supporte parfaitement une
pantomime en cinq actes durant toute une soirée. Notre génie national
n'est point dans cette imagination atroce d'une grêle de gifles et de
coups de pied tombant pendant quatre heures, au milieu d'un silence de
mort. L'observation cruelle, l'analyse féroce de ces grimaciers qui
mettent à nu d'un geste ou d'un clin d'oeil toute la bête humaine, nous
échappent, lorsqu'elles ne nous fâchent pas. Aussi faut-il, chez nous,
que la pantomime ne soit que l'accessoire, et qu'il y ait des points de
repos, pour permettre aux spectateurs de respirer. De là l'utilité du
cadre imposé à MM. Blum et Toché, les auteurs du _Voyage en Suisse_. Ils
ont été chargés de présenter les Hanlon au grand public parisien, en
motivant leurs entrées en scène et en embourgeoisant le plus possible la
fantaisie sombre de leurs exercices.

Le gros reproche que j'adresserai aux auteurs, c'est d'avoir trop
embourgeoisé cette fantaisie. Leur scénario n'est guère qu'un
vaudeville, et un vaudeville d'une originalité douteuse. Cet
ex-pharmacien qui se marie et que des farceurs poursuivent pendant son
voyage de noces, pour l'empêcher de consommer le mariage, n'apporte
qu'une donnée bien connue. Encore ne chicanerait-on pas sur l'idée
première, qui était un point de départ de farce amusante; mais il
aurait fallu, dans les développements, dans les épisodes, une invention
cocasse, une drôlerie poussée à l'extrême, qui aurait élargi le sujet,
en le haussant à la satire enragée. Mon sentiment tout net est que le
train de la pièce est trop banal, trop froid, et que, dès que les Hanlon
paraissent, avec leur envolement de farceurs lyriques, ils y détonnent.

Souvent, lorsqu'on sort d'une féerie, on regrette que toutes ces
splendeurs soient dépensées sur des scénarios si médiocres, on se dit
qu'il faudrait un grand poète pour parler la langue de ce peuple de
fées, de princesses et de rois. Eh bien! ma sensation a été la même
devant le _Voyage en Suisse_. J'ai regretté qu'un observateur de
génie, qu'un grand moraliste n'ait pas écrit pour les Hanlon la pièce
profondément humaine, la satire violente et au rire terrible que ces
artistes si profonds mériteraient d'interpréter. Leur puissance de
rendu, leurs trouvailles d'analystes impitoyables, font éclater les
plaisanteries faciles du vaudeville. Il leur faudrait, pour être chez
eux, du Molière ou du Shakespeare. Alors seulement ils donneraient tout
ce qu'ils sentent.

J'insiste, parce que, malgré leur très vif succès, on ne m'a pas paru
les goûter à leur haut mérite. Ils sont de beaucoup supérieurs au
canevas qu'on leur a fourni. Lorsqu'ils étaient livrés à eux-mêmes, aux
Folies Bergère, ils trouvaient des scènes d'une autre profondeur et
qui vous faisaient passer à fleur de peau le petit frisson froid de la
vérité. En un mot, leur pantomime a un au delà troublant, cet au delà,
de Molière qui met de la peur dans le rire du public. Rien n'est plus
formidable, à mon avis, que la gaieté des Hanlon, s'ébattant au
milieu des membres cassés, et des poitrines trouées, triomphant dans
l'apothéose du vice et du crime, devant la morale ahurie. Au fond, c'est
la négation de tout, c'est le néant humain.

Je ne parlerai donc pas de le pièce, qui est l'oeuvre de deux auteurs
spirituels. Eux-mêmes se sont effacés. Mon seul but, en analysant les
principales scènes des Hanlon, est de montrer de quelle observation
cruelle, de quelle rage d'analyse, ces mimes de génie tirent le rire.
Il leur fallait d'autant plus de souplesse que la situation, pour eux,
reste la même depuis le commencement jusqu'à la fin de la pièce. Ils
n'ont pas trouvé là un drame avec ses péripéties: leur action se borne à
être des farceurs, qui interviennent toujours dans les mêmes conditions.
Défaut grave du scénario, monotonie qu'ils ne sont parvenus à dissimuler
que par des prodiges de nuances. Ils ont mis partout des dessous,
lorsqu'il n'y en avait pas. Leurs merveilles d'exécution ont sauvé la
pauvreté du thème.

Voyez leur première entrée en scène. Ils arrivent sur l'impériale d'une
vieille diligence qui, tout d'un coup, verse au fond du théâtre. La
dégringolade est effroyable, au milieu des vitres cassées, des cris et
des jurons. Pour sûr, il y a des poitrines ouvertes, des têtes aplaties;
et le public éclate d'un fou rire. Aimable public! et comme les Hanlon
savent bien ce qu'il faut à notre gaieté! D'ailleurs, par un prodige
d'adresse, ils se retrouvent tous devant la rampe, rangés en une ligne
correcte, sur leur derrière. L'adresse, l'escamotage des conséquences de
l'accident, redouble ici la gaieté des spectateurs. Dans les accidents
réels, on rit d'abord, puis on s'apitoie; les Hanlon ont parfaitement
compris qu'il ne fallait pas laisser à l'apitoiement le temps de se
produire. De là le gros effet comique.

J'avoue, au second acte, n'aimer que médiocrement le truc du
spleeping-car. Règle générale, toutes les fois qu'on fait du bruit à
l'avance autour d'un truc qui doit passionner Paris, il est presque
certain que le truc ratera. Le public arrive monté, croyant à une
illusion absolue, et lorsqu'il voit les ficelles, comme dans le cas de
ce spleeping-car, l'illusion ne se produit plus du tout, parce qu'on l'a
rendu exigeant. La vérité est que la manoeuvre du truc, dont on a
tant parlé, est beaucoup trop lente. L'explosion a lieu, le wagon
s'entr'ouvre, les deux moitiés se relèvent à droite et à gauche, tandis
que les personnages, qui devraient être lancés en l'air, gagnent
tranquillement des arbres, sur lesquels ils se perchent; le tout à grand
renfort de cordages, comme dans les joujoux d'enfant. Je sais bien qu'on
ne peut nous offrir un véritable accident. Mais, en cette matière,
toutes les fois que l'illusion est impossible, le truc doit être
abandonné. Les Hanlon ne trouvent donc dans cet acte qu'à exercer leur
adresse et leur audace de gymnastes. C'est très gros comme gaieté. Rien
par dessous.

Je préfère de beaucoup le troisième acte. L'entrée en scène est encore
des plus étonnantes. Les Hanlon tombent du plafond, au beau milieu
d'une table d'hôte, à l'heure du déjeuner. Vous voyez l'effarement des
voyageurs. Ici, il y a un de ces coups de folie qui traversent les
pantomimes, ces coups de folie épidémiques dont on rit si fort, avec
de sourdes inquiétudes pour sa propre raison. Les Hanlon prennent
les plats, les bouteilles, et se mettent à jongler avec une furie
croissante, si endiablée, que peu à peu les convives, entraînés,
enragés, les imitent, de façon que la scène se termine dans une démence
générale. N'est-ce pas le souffle qui passe parfois sur les foules
et les détraque? L'humanité finit souvent par jongler ainsi avec les
soupières et les saladiers. On est pris par le fou rire, on ne sait si
l'on ne se réveillera pas dans un cabanon de Bicêtre. Ce sont là les
gaietés des Hanlon.

Et que dire de la scène du gendarme, qui vient ensuite? Un gendarme se
présente pour arrêter les coupables. Dès lors, c'est le gendarme qui
va être bafoué. Il est l'autorité, on le bernera, on passera entre
ses jambes pour le faire tomber, on lui causera des peurs atroces en
s'élançant brusquement d'une malle, on l'enfermera dans cette malle,
on le rendra si piteux, si ridicule, si bêtement comique, que la foule
enthousiaste applaudira à chacune de ses mésaventures. C'est la scène
qui a même produit le plus d'effet. Personne n'a songé qu'on insultait
notre armée. Pourtant, rien de plus révolutionnaire. Cela flatte le
criminel qu'il y a au fond des plus honnêtes d'entre nous. Cela nous
gratte dans notre besoin de revanche contre l'autorité, dans notre
admiration pour l'adresse, pour le coquin adroit qui triomphe de
l'honnête homme trop lourd, que ses boites embarrassent.

Je signalerai, dans le genre fin, la scène de l'ivresse, que le public a
trouvée trop longue, parce que les délicatesses de cette analyse savante
lui ont échappé. Elle est pourtant tout à fait supérieure, comme
observation et comme exécution. Les grands comédiens ne rendent pas
d'une façon plus détaillée, et nous pouvons prendre là une leçon
d'analyse, nous autres romanciers. Rien n'est plus juste ni plus complet
que ces tâtonnements de deux ivrognes engourdis par le vin, qui, voulant
avoir de la lumière, perdent successivement les allumettes, la bougie,
le chandelier, sans jamais retrouver qu'un des objets à la fois. C'est
toute une psychologie de l'ivresse.

En somme, je le répète, le succès a été très vif. On a beaucoup applaudi
les Hanlon. Je ne fais pas ici une étude complète de ces grands
artistes, car il faudrait dégager leur originalité, bien montrer ce
qu'ils ont apporté de personnel, en dehors de leurs sauts de gymnastes
et de leurs jeux de mimes. Ce qu'ils mettent dans tout, c'est une
perfection d'exécution incroyable. Leurs scènes sont réglées à la
seconde. Ils passent comme des tourbillons, avec des claquements
de soufflets qui semblent les tic-tac mêmes du mécanisme de leurs
exercices. Ils ont la finesse et la force. C'est là ce qui les
caractérise. Sous le masque enfariné de Pierrot, ils détaillent l'idée
avec des jeux de physionomie d'un esprit délicieux; puis, brusquement,
un coup du vent semble passer, et les voilà lancés dans une férocité
saxonne qui nous surprend un peu. Ils bondissent, ils s'assomment, ils
sont à la fois aux quatre coins de la scène; et ce sont des bouteilles
volées avec une habileté qui est la poésie du larcin, des gifles qui
s'égarent, des innocents qu'on bâtonne et des coupables qui vident les
verres des braves gens, une négation absolue de toute justice, une
absolution du crime par l'adresse. Telle est leur originalité, un
mélange de cruauté et de gaieté, avec une fleur de fantaisie poétique.

Je le dis encore, je ne sais rien de plus triste sous le rire. Cela
rappelle les grandes caricatures anglaises. L'homme se débat et
sanglote, dans les gambades et les grimaces de ces mimes. Je songeais
avec quel cri de colère on accueillerait une oeuvre de nous, romanciers
naturalistes, si nous poussions si loin l'analyse de la grimace humaine,
la satire de l'homme aux prises avec ses passions. Imaginez un moment la
scène du gendarme dans un de nos livres, admettez que nous traînions ce
pauvre gendarme dans le ridicule, en mettant sous la charge une pareille
négation de l'autorité: on nous traiterait de communard, on nous
demanderait compte des otages. Certes, dans nos férocités d'analyse,
nous n'allons pas si loin que les Hanlon, et nous sommes déjà fortement
injuriés. Cela vient de ce que la vérité peut se montrer et qu'elle
ne peut se dire. Puis, la caricature couvre tout. On lui permet le
par-dessous et l'au delà. Et c'est tant mieux, puisqu'elle nous régale.
Faisons tous des pantomimes.



LE VAUDEVILLE

Je ne me charge pas de raconter les _Dominos Roses_, la nouvelle
pièce en trois actes que MM. Delacour et Hennequin ont fait jouer au
Vaudeville. C'est une de ces pièces compliquées, d'une ingéniosité
d'ébénisterie sans pareille, un de ces petits meubles chinois, aux cents
tiroirs se casant les uns dans les autres, qu'il faut replacer avec une
exactitude scrupuleuse, si l'on veut ne rien casser.

Les auteurs ont appelé leur oeuvre comédie. Voilà un bien grand mot pour
une pièce de cette facture. J'aurais préféré vaudeville. Une comédie ne
va pas, selon moi, sans une étude plus ou moins poussée des caractères,
sans une peinture quelconque d'un milieu réel. Or, les auteurs ne sont
en somme que d'aimables gens, bien décidés à récréer le public, en
faisant tourner devant lui le quadrille de leurs marionnettes. Leur art
consiste à machiner leur joujou, de façon que les personnages obéissent
à chaque tour de la manivelle et viennent occuper sur les planches
l'endroit précis qui leur est assigné. C'est du théâtre mécanique, des
bonshommes, joliment campés, dont les pas sont réglés comme par
un maître de ballets. Ils vont à gauche, ils vont à droite, ils
s'entrecroisent, se mêlent et se dégagent, pour le plus grand plaisir
des yeux du public. Et, je le répète, cela demande des mains exercées.
On parle souvent du métier au théâtre. Eh bien! les _Dominos Roses_ sont
un produit immédiat du métier, sans aucune faute. De la mémoire, de
l'adresse, et rien de plus. Mais on voit que le métier n'est décidément
pas à dédaigner, puisqu'il peut suffire au succès.

On parlait du _Procès Veauradieux_, des mêmes auteurs, pendant la
représentation. Les deux pièces, en effet, ont beaucoup de ressemblance,
sortent tout au moins du même moule. Rien de plus naturel, d'ailleurs.
MM. Delacour et Hennequin ont pensé, avec raison, que les spectateurs
applaudiraient plus volontiers ce qu'ils avaient déjà applaudi. Les
nouveautés troublent le public dans sa quiétude, lui causent une
secousse cérébrale désagréable. L'éternel quiproquo des maris qui
embrassent les bonnes, en croyant embrasser leurs femmes, ne suffit-il
pas à la gaieté d'une soirée? Rien de plus digestif que ce jeu du
quiproquo. Il est à la portée de tout le monde, il soulève toujours le
même éclat de rire, comme ces calembours de province qui sont, pendant
un quart de siècle, la joie d'un salon. Et l'on s'en va, la tête libre,
sans fatigue intellectuelle, en se souvenant des petits jeux de société
de sa jeunesse.

J'ai bien suivi les impressions du public, au courant des trois actes.
D'abord, j'ai constaté un peu de froideur. On voyait les auteurs venir
avec leurs gros sabots, et l'on échangeait des regards comme pour se
dire qu'on savait bien la suite. Même, derrière moi, un monsieur très
ferré sans doute sur le répertoire de nos vaudevilles, citait les pièces
où la même idée se trouvait déjà; et il y en avait une longue liste, je
vous assure. Mais l'intrigue se nouait, le charme opérait peu à peu. Je
m'imaginais apercevoir les auteurs derrière une coulisse, tendant leur
piège avec la tranquillité d'hommes qui connaissent la bonne glu. Tous
les vieux mots portaient. A mesure que les spectateurs se retrouvaient
davantage en pays de connaissance, ils devenaient bons enfants,
s'amusaient aux endroits où ils s'amusent depuis leur âge le plus
tendre. Certes, ils étaient de plus en plus certains du dénouement, tous
vous auraient dit comment tourneraient les choses, il n'y avait pas dans
leur émotion le moindre doute sur la félicité finale des personnages;
mais cela les ravissait d'assister une fois de plus au dévidage adroit
de cet écheveau dramatique si bien embrouillé.

Les auteurs allaient-ils prendre le fil à gauche ou à droite? Et cette
seule alternative suffisait à leur bonheur. Puis, il y avait encore le
hasard des noeuds; innocentes catastrophes, aussi vite réparées que
survenues, qui accidentaient la route parcourue tant de fois. Dès le
second acte, la salle ravie se croyait encore au _Procès Veauradieux_,
et applaudissait à tout rompre. Grand succès.



II

Il s'agit dans _Bébé_, la pièce de MM. de Najac et Hennequin, d'un de
ces grands enfants que les mères gardent jusqu'au mariage, autour de
leurs jupes, et auxquels elles ne peuvent jamais se décider à donner la
clef des champs. Tel est le bébé, un bébé de vingt-deux ans, et qui a
déjà de la barbe au menton. Gaston est adoré par sa mère, la baronne
d'Aigreville, qui le cajole, le dodeline et lui parle encore en
zézayant, comme s'il portait toujours des robes et un bourrelet.

Quant au sujet philosophique,--il y a un sujet philosophique,--il repose
sur cette idée qu'un jeune homme, avant de se marier et de faire un bon
mari, doit parcourir trois périodes, la période des femmes de chambre,
celle des cocottes et celle des femmes mariées. C'est le cousin
Kernanigous qui dit cela, et le cousin s'y connaît, lui qui, chaque
année, quitte sa ferme modèle de Bretagne pour venir faire ses farces à
Paris.

Naturellement, Gaston, que sa mère croit encore un ange de pureté, a
déjà fait de nombreux accrocs à sa robe d'innocence. La baronne lui
a meublé un entresol, dans la même maison qu'elle, pour qu'il puisse
étudier son droit tranquillement; mais Gaston, en compagnie de son
ami Arthur, n'utilise guère son entresol que pour recevoir des dames.
Ajoutez que le baron est une absolue ganache; ce digne homme passe sa
vie à lire les journaux, chez lui et à son cercle, ce qui fatalement a
influé d'une façon déplorable sur son intelligence. Il ne s'occupe de
son fils que pour lui adresser la morale la plus drôle du monde. Ainsi,
lorsque les farces de Bébé se découvrent, et que celui-ci s'excuse
en rappelant à son père les folies que lui-même a dû faire dans sa
jeunesse, le baron répond gravement: «Monsieur, en ce temps-là, je
n'étais pas encore votre père.» Le mot a fait beaucoup rire.

Donc, Gaston parcourt les trois phases. La première est représentée
par la femme de chambre de sa mère, Toinette; la seconde, par une dame
galante, Aurélie; et la troisième par sa cousine, madame de Kernanigous
elle-même. Des trois, c'est Toinette que je préfère. Elle est adorable,
cette enfant, qui s'écrie, lorsque Gaston veut l'abandonner: «Ah!
monsieur, vous n'aurez pas le coeur de quitter la femme de chambre de
votre mère!» Elle adore son maître, lui recoud ses boutons, pleure au
dénouement, quand on le marie. Les auteurs, en rendant la femme de
chambre si aimable, auraient-ils eu des intentions démocratiques?

Tout le sujet est là, mais les auteurs connaissent trop leur métier
pour ne pas avoir compliqué ce sujet à l'aide des quiproquos les plus
inextricables. M. Hennequin persévère naturellement dans un genre
qui lui a valu trois grands succès: les _Trois Chapeaux_, le _Procès
Veauradieux_ et les _Dominos Roses_. Sa part de collaboration est
certainement dans les singulières complications de l'intrigue. Je
renonce à raconter ces complications, mais je puis les indiquer. Aurélie
la cocotte, est en même temps la maîtresse de Gaston et celle du cousin
Kernanigous; elle est encore la femme légitime d'un répétiteur de
droit, Pétillon, dont je parlerai tout à l'heure. Alors, se produit la
débandade obligée. C'est d'abord madame de Kernanigous qu'on prend pour
Aurélie; puis, c'est Aurélie qu'on prend pour madame de Kernanigous;
la brune et la blonde se mêlent, le public lui-même finit par ne plus
savoir au juste ce qu'il doit croire. A un moment, il y a jusqu'à quatre
personnes cachées derrière des portes. Et l'on rit.

On rit, parce que tous les personnages courent sur la scène. Cette
débandade qui entre, sort, se cache, reparaît, fait claquer les portes,
étourdit les spectateurs et les charme. Cela, d'ailleurs, pourrait
continuer éternellement. S'il n'y a pas de raison pour que cela
commence, il y en a encore moins pour que cela finisse. Enfin, les
auteurs veulent bien aboutir à un mariage entre Gaston et une nièce de
Kernanigous. L'honneur de la cousine est sauf. La baronne et le baron
sont convaincus que leur fils n'est plus un bébé, et ils consentent à le
traiter en homme.

Ce genre de pièces à quiproquos est toujours d'un effet sûr. Seulement,
je trouve qu'il fatigue vite. Un acte suffirait. Au troisième acte de
_Bébé_, je commençais à être ahuri. Rien d'énervant à la longue comme de
voir tous les personnages se précipiter les uns derrière les autres; on
voudrait qu'ils se tinssent enfin tranquilles, pour les entendre causer
comme tout le monde. S'ils n'ont rien à dire, pourquoi ne se contentent
ils pas de jouer une pantomime? cela serait aussi réjouissant. En somme,
je le répète, le genre est gros et absolument inférieur. Le succès vient
de ce que le public croit entrer de moitié dans la pièce.

Mais ce qui donne à _Bébé_ une certaine valeur, c'est une pointe
littéraire, où l'on sent la collaboration de M. de Najac. Il y a, dans
les deux premiers actes, quelques scènes fort jolies, d'un comique
très fin. Ces scènes sont fournies par la baronne et par Pétillon, le
répétiteur de droit.

La baronne a voulu donner un répétiteur à son fils, pour le hâter dans
ses examens. Il faut dire que Gaston est un véritable cancre. Or,
Pétillon a une façon de professer qui est un poème de tolérance; il
laisse ses élèves, Gaston et Arthur, causer de leurs maîtresses et
de leurs parties fines, entre deux commentaires du Code; il se mêle
lui-même à la conversation, avec le rire sournois et gourmand d'un
cuistre voluptueux qui n'est pas assez riche pour contenter ses
passions. Une des scènes les plus drôles est celle-ci: le baron surprend
ces messieurs tapant sur le piano, dansant avec des dames; et Pétillon
sauve les garnements, en expliquant que sa méthode consiste à apprendre
le Code en musique. Il va jusqu'à chanter plusieurs articles. C'est là
une bonne extravagance. La salle entière a été prise d'un fou rire.



III

MM. de Najac et Hennequin ont voulu donner au Gymnase un pendant à
_Bébé_, et ils ont écrit la _Petite Correspondance_.

Je ne crois pas nécessaire d'entrer dans une analyse de cette pièce.
Quel singulier genre! Prendre des bouts de fil, les emmêler, mais d'une
façon adroite, de manière qu'ils paraissent noués ensemble, en un
paquet inextricable; puis, tirer un seul bout, celui qu'on a ménagé,
et rembobiner le tout d'un trait, sans la moindre difficulté. La
littérature est absente, on s'intéresse à cela comme à un jeu de
patience; et quand on s'en va, on éprouve un vide, une déception,
avec cette pensée vague que ce n'était pas la peine de se passionner,
puisqu'on était certain à l'avance que cela finirait comme cela avait
commencé. Au théâtre, lorsqu'on n'emporte aucun fait nouveau, aucune
observation à creuser, on garde contre la pièce une sourde rancune, de
même qu'on s'en veut lorsqu'on a lu un livre vide ou qu'on s'est arrêté
à causer dix minutes avec un bavard imbécile, qui vous a noyé d'un
déluge de mots.

Je songeais au succès de _Bébé_, en voyant la _Petite Correspondance_,
et je me disais qu'en somme ce succès était mérité. A coup sûr, ce qui a
charmé si longtemps le public, ce n'est pas l'imbroglio de la pièce, ce
sont deux ou trois scènes d'observation amusante qu'elle contenait. Et
ce qui prouve qu'une série de quiproquos ne suffit pas au succès, même
lorsqu'ils sont travaillés par des mains expérimentées, c'est que la
_Petite Correspondance_ a été accueillie froidement. Question de sujet,
et surtout question de types et de situations, je le répète. Dans
_Bébé_, on a trouvé drôle cette histoire de grand garçon dégourdi, que
sa mère traite toujours en enfant, lorsqu'il se lance dans toutes les
fredaines, et qu'il a la femme de chambre pour maîtresse. Bien que cela
rappelât _Edgard et sa bonne_, l'aventure a paru piquante, prise sur
le vrai, dans le courant de la vie quotidienne. Peut-être le public ne
fait-il pas ces réflexions-là; mais, à son insu, il subit les courants
qui s'établissent, il ne supporte plus que difficilement les inventions
de pure fantaisie, et se plaît davantage aux choses prises sur la
réalité.

Je parlais des types. La fortune de _Bébé_ a été faite par le répétiteur
Pétillon. Ce maître, si tolérant pour ses élèves, le nez tourné à la
friandise, et se régalant le premier des fredaines de la jeunesse, était
certes une caricature, mais une caricature sous laquelle on sentait la
vie. Il vivait, ce cuistre sournoisement voluptueux, brûlé de tous les
appétits, sous son cuir de pédant qui court le cachet. Et quelle bonne
folie que la scène où il sauve les deux chenapans auxquels il donne des
répétitions de droit, en racontant à une vieille ganache de père qu'il
a mis le Code en couplets! Cela est extravagant; seulement, derrière
l'extravagance, on sent l'observation, on se rappelle des pauvres
diables de cet acabit qui gagnent leurs cachets, en baisant les bottes
des petits gredins qu'ils sont chargés d'instruire.

Faut-il voir une leçon donnée aux auteurs dans l'accueil relativement
froid fait par le public à la _Petite Correspondance_? Je n'ose
l'affirmer. Et pourtant MM. de Najac et Hennequin, qui sont très
expérimentés, ne peuvent manquer de faire le raisonnement suivant:
«Pourquoi le grand succès de _Bébé_, et pourquoi la demi-chute de
la _Petite Correspondance_? Évidemment, c'est que les imbroglios ne
satisfont plus entièrement le public, car jamais nous n'en avons noué
un de plus entortillé ni de plus heureusement dénoué. Il est donc temps
d'abandonner cette formule commode et de chercher des situations vraies
et des types réels, comme dans _Bébé_. Notre intérêt l'exige: soyons
vivants, si nous voulons toucher de beaux droits d'auteur.»

Ce raisonnement serait excellent, et je voudrais l'entendre faire par
tous les auteurs; d'autant plus qu'il est logique et exact. Questionnez
les plus habiles, ils vous diront que le goût du public tourne au
naturalisme, d'une façon continue et de plus en plus accentuée. C'est le
mouvement de l'époque. Il s'accomplit de lui-même, par la force même des
choses. Avant dix ans, l'évolution sera complète. Et vous verrez les
dramaturges et les vaudevillistes, réputés pour leur habileté, se ruer
alors vers la peinture des scènes réelles, car ils n'ont au fond qu'une
doctrine: satisfaire le public en toutes sortes, lui donner ce qu'il
demande, de manière à battre monnaie le plus largement possible.



IV

Une circonstance m'a empêché d'assister à la première représentation de
_Niniche_, le vaudeville en trois actes que MM. Hennequin et Millaud ont
fait jouer aux Variétés. Je n'ai pu voir que la quatrième, et j'ai été
vraiment surpris de la gaieté débordante du public. Quel excellent
public que ce public parisien! Comme il est bon enfant, comme il rit
volontiers! La moindre plaisanterie, eût-elle trente années d'âge,
le chatouille ainsi qu'au premier jour, lorsqu'elle est dite par la
comédienne ou le comédien favori. On prétend que les artistes tremblent,
lorsqu'ils paraissent à Paris pour la première fois. Ils ont bien
tort. J'ai connu, en province, un théâtre où le public était autrement
exigeant et maussade. On y sifflait avec une brutalité révoltante.
J'estime qu'il faut trois fois plus d'efforts pour dérider un spectateur
de province que pour faire rire aux éclats un spectateur de Paris.

J'ai été d'autant plus étonné de là gaieté de la salle, que l'on avait
jugé _Niniche_ très sévèrement devant moi, le lendemain de la première
représentation, C'était un four, disait-on. Voilà un four qui prenait
tous les airs d'un grand succès. J'avais particulièrement à côté de moi
des dames, d'honnêtes bourgeoises à coup sûr, qui faisaient scandale,
tant elles s'amusaient. Les moindres mots, d'ailleurs, soulevaient une
tempête de joie, du parterre au cintre. Et cela ne cessait point, les
trois actes ne se sont pas refroidis un instant. Je me doute bien que
les interprètes sont pour beaucoup dans cette gaieté. D'autre part,
peut-être suis-je tombé sur une représentation exceptionnelle, sur un
soir où toute la salle avait bien dîné; il y a de ces rencontres, de ces
jours d'électricité commune, que connaissent les artistes, et qu'ils
constatent en disant: «La salle est très chaude aujourd'hui.» Mais le
fait ne m'en a pas moins préoccupé vivement.

Ai-je ri moi-même? Mon Dieu, je crois que oui. J'avais beau me dire
que tout cela était très bête, que la pièce avait été faite cent fois;
j'avais beau trouver les actes vides, l'esprit grossier, le dénouement
prévu à l'avance: ce grand et bon rire de la salle me gagnait. En
vérité, les spectateurs sans malice s'amusaient trop pour qu'on ne
s'égayât pas de leur propre gaieté. Au fond, j'étais très triste. Si
vraiment il suffit d'une si pauvre farce pour procurer une heureuse
soirée aux braves bourgeois parisiens, nous avons tous très grand tort
de nous empêtrer dans des questions littéraires. A quoi bon le talent,
à quoi bon l'effort, si cela satisfait pleinement le public? Je déclare
que jamais je n'ai vu des gens mis dans un pareil état de joie par les
chefs-d'oeuvre de notre théâtre. Devant un chef-d'oeuvre, le public se
méfie toujours un peu; il a peur que le chef-d'oeuvre ne se moque de
lui. Mais, devant une _Niniche_, il se roule, il est comme ces enfants
qui rencontrent un trou d'eau sale et qui s'y vautrent avec délices, en
se sentant chez eux.

Oh! le rire, quelle bonne chose et quelle chose bête! Toute la sottise
est là et tout l'esprit. Contestez les mérites de _Niniche_, on vous
répondra que le public s'amuse, et vous n'aurez rien à répondre, car les
théâtres ne sont faits en somme que pour amuser le public. En voyant
cette salle rire à ventre déboutonné d'inepties dont on serait révolté,
si on les lisait chez soi, on se sent ébranlé dans ses convictions les
plus chères, on se demande si le talent n'est pas inutile, s'il y a à
espérer qu'une oeuvre forte touche jamais autant les spectateurs dans
leurs instincts secrets qu'une parade de foire. Le théâtre serait donc
cela? Les effluves d'une foule mise en tas, l'aveuglement du gaz, l'air
surchauffé d'une salle trop étroite, l'odeur de poussière, toutes
les sollicitations et toutes les demi-hallucinations d'une journée
d'activité terminée dans un fauteuil dont les bras vous étouffent et
vous brûlent, ce serait donc là cette atmosphère du théâtre qui déforme
tout et empêche le triomphe du vrai sur les planches?

J'ai eu ainsi la sensation très nette de l'infériorité de la littérature
dramatique. En vérité, l'oeuvre écrite est plus large, plus haute, plus
dégagée de la sottise des foules que l'oeuvre jouée. Au théâtre, le
succès est trop souvent indépendant de l'oeuvre. Une rencontre suffit,
une interprétation heureuse, une plaisanterie qui est dans l'air, une
bêtise tournée d'une certaine façon qui répond à la bêtise du moment. Si
le rire ou les larmes prennent,--je ne fais pas de différence, car les
larmes sont une autre forme de la bonhomie du public,--voilà la pièce
lancée, il n'y a plus de raison pour qu'elle s'arrête. Depuis deux ans
bientôt, je querelle mes confrères pour leur prouver qu'ils font du
théâtre une chose trop sotte. Mon Dieu! est-ce qu'ils auraient raison,
est-ce que ce serait réellement si sot que cela?

Maintenant, il me faut juger _Niniche_. Grande affaire. J'avoue que je
ne sais par quel bout commencer. Il y a, en critique dramatique, toute
une école qui, dans un cas pareil, se tire d'embarras le plus galamment
du monde. La recette consiste à ne pas parler de la pièce, à enfiler de
jolies phrases sur ceci et sur cela, jusqu'à ce que le feuilleton soit
plein. Puis, on signe. Je crois que Théophile Gautier a été l'inventeur
de l'article à côté. Il maniait la langue avec l'aisance et l'adresse
que l'on sait, il était toujours sûr de charmer son public. Aussi la
pièce ne l'inquiétait-elle jamais. Il avait des formules toutes faites,
il admirait tout, les petits vaudevilles et les grandes comédies,
enveloppant le théâtre entier dans son large dédain. Gautier a laissé
des élèves.

Le malheur est que je ne puis entendre la critique ainsi. J'aime bien à
me rendre compte. J'estime que les choses ont des raisons d'être. Mais
où mon anxiété commence, c'est lorsqu'il faut distinguer les nuances du
médiocre. Ce serait une erreur de croire qu'il n'existe qu'un médiocre.
Les genres au contraire en sont très nombreux, les espèces pullulent à
l'infini. Je me souviens toujours de mon professeur de quatrième, qui
nous disait: «Je classe encore assez vite les dix premières copies
dans une composition; ce qui m'exténue, c'est de vouloir être juste et
d'assigner des places aux trente dernières.» Eh bien! ma situation est
pareille à celle de ce professeur, je ne sais le plus souvent comment
classer certaines pièces, de façon à satisfaire absolument ma
conscience.

Vouloir être juste, c'est tout le rôle du critique. La passion de la
justice est la seule excuse que l'on puisse donner à cette singulière
démangeaison qui nous prend de juger les oeuvres de nos confrères. Mon
professeur avouait parfois que, désespérant d'établir une différence
appréciable du mauvais au pire dans les toutes dernières copies, il les
plaçait au petit bonheur, en tas. Voilà ce qu'il faudrait éviter. Où
diable placer _Niniche_? car Niniche m'a fait rire, et elle a droit à
une place. Est-ce que _Niniche_ vaut mieux que telle ou telle pièce,
dont les titres m'échappent? Grave question. Je creuserais cette étude
pendant des journées sans pouvoir peut-être trouver des arguments
décisifs. Pourtant, je veux être équitable. Les critiques qui font
profession de toujours partager l'avis du public et qui trouvent bon ce
qui l'amuse, croient en être quittes avec _Niniche_, en la traitant de
vaudeville amusant. C'est là un jugement trop commode. _Niniche_ est un
symbole, la pièce idiote qui a un succès comme jamais un chef-d'oeuvre
n'en aura, et qui gratte la foule à la bonne côte, la côte joyeuse,
selon le joli mot de nos pères. Les belles filles tombent en pâmoison,
lorsqu'on avance les mains vers leur taille. Pourquoi le public se
pâme-t-il, quand on lui joue _Niniche_? J'exige un commentaire.

L'intrigue est la première venue. Un diplomate polonais, le comte
Corniski a épousé la belle Niniche, une «hétaïre» parisienne, sans avoir
le moindre soupçon de sa vie passée. Il la ramène en France, où il est
chargé d'une mission. Mais la comtesse est reconnue à Trouville par le
jeune Anatole de Beau-persil. Elle apprend, grâce à lui, qu'on va vendre
ses meubles, et elle se désole, à la crainte d'un scandale, car elle a
laissé dans une armoire des lettres compromettantes, que lui a adressées
autrefois le prince Ladislas, le propre fils du roi de Pologne.
Justement la mission du comte Corniski est de s'emparer de ces lettres.
Dès lors, commence une chasse, les lettres circulent, passent dans
les mains du mari, qui finit par les rendre sans les avoir lues. J'ai
négligé un baigneur de Trouville, le beau Grégoire, qui baigne ces dames
par goût, et qui redevient le plus correct des gandins, lorsqu'il a
quitté son costume. Il y a aussi une veuve Sillery, une vieille dame
passionnée, sans compter deux pantalons, dont les rôles sont très
développés, et qui produisent un effet énorme: le premier, un pantalon
bleu, poursuivi par un mari jaloux, passe de jambes en jambes; le
second, un pantalon nankin, se déchire jusqu'à la ceinture, ce qui cause
chez les dames une hilarité folle. Peut-être bien que le succès de la
pièce est là.

Décidément, je renonce à classer _Niniche_. Hélas! je le crains, la
justice n'est pas de ce monde. J'ai la vague sensation que _Niniche_ a
sa place entre les _Dominos Ruses_ et _Madame l'Archiduc_; mais est-ce
entre les deux, est-ce avant, est-ce après? c'est ce que je n'ose
affirmer. Il faudrait peser les oeuvres, consulter les nuances, se
livrer à une étude de comparaison qui demanderait des délicatesses
infinies. Et voilà l'embarras où se trouvent les critiques
consciencieux, lorsqu'ils veulent tenir compte des fameux arrêts
du public. Le public rit, l'oeuvre en vaut sans doute la peine,
examinons-la; et, lorsqu'on veut l'examiner, on ne sait par quel bout la
prendre, on se donne un mal infini pour la classer, sans y parvenir. Un
succès comme celui de _Niniche_ ne peut donner à un honnête homme qu'un
désir, celui d'être sifflé. Cela soulagerait, vraiment.



V

Justement, l'autre soir, en écoutant à l'Ambigu _Robert Macaire_, je
songeais à la farce moderne, telle que des auteurs de talent et d'esprit
pourraient l'écrire. Comparez à nos plats vaudevilles, ce rire de la
satire sociale qui sonnerait si vaillamment. Je sais bien qu'il faudrait
accorder aux auteurs une grande liberté, leur ouvrir surtout le monde
politique où se joue la véritable comédie des temps modernes. Pour moi,
la veine nouvelle est là, et pas ailleurs.

_Robert Macaire_, que la personnalité de Frédéric Lemaître avait animée
d'un large souffle, nous paraît aujourd'hui, il faut bien le dire, d'une
grande innocence. Les mots drôles abondent, et il en est quelques-uns
qui sont même profonds. Mais ce qu'il y a encore de meilleur, ce sont
les dessous que nous mettons nous-mêmes dans l'oeuvre. Rien n'est au
fond plus terrible que cette figure de Robert Macaire, blaguant tout ce
qu'on respecte, la vie humaine, la famille et la propriété, la force
armée et la religion; seulement, elle se promène dans une telle farce,
elle parle d'un style si plat et elle évite si soigneusement de
conclure, que le public ne saurait la prendre au sérieux, ce qui la
sauve du mépris et de la colère. J'ai fait une fois de plus cette
remarque: le mauvais style excuse tout; il est permis de mettre des
monstruosités à la scène, pourvu qu'on les y mette sans talent. Imaginez
la lutte épique de Robert Macaire contre les gendarmes écrite par un
véritable écrivain, tirée des puérilités grossières de la charge, et
aussitôt la censure intervient, et tout de suite le public se fâche.

Ainsi donc, ce qui nous plaît, dans _Robert Macaire_, c'est ce que nous
y mettons. Sous les calembours, sous les scènes de parade, sous le
décousu du dialogue et l'enfantillage de l'intrigue, nous voulons voir
une satire amère contre la société exploitée par deux fripons, qui, non
contents de la voler, la bafouent et la salissent. Nous poussons les
situations jusqu'à leurs conséquences logiques, nous élargissons le
cadre. Souvent, il n'y a qu'un mot vraiment fort; mais ce mot nous
suffit pour ajouter tout ce que les auteurs n'ont pas dit. Ce qui m'a
frappé, c'est que peu de scènes sont faites; le talent a manqué sans
doute, les scènes ne sont qu'indiquées, et faiblement. Ainsi, je prends
une scène faite, la scène d'amour romantique entre Robert Macaire et
Eloa, cette scène qui parodie si drôlement le lyrisme de 1830. Elle est
remarquable et produit encore aujourd'hui un effet énorme, parce qu'elle
reste dans une gamme d'esprit très fin et de bonne observation. Prenez,
au contraire, la plupart des autres scènes, toutes celles par exemple
qui ont lieu entre Robert Macaire et les gendarmes; pas une ne satisfait
pleinement, parce que pas une n'est réalisée avec l'ampleur nécessaire,
avec la maîtrise qui met de la réalité sous les exagérations les plus
folles. Tout cela ne tient pas, les faits ne font illusion à personne
et les personnages sont des pantins. Dès lors, la satire tombe dans le
vaudeville.

Il est vrai que le _Robert Macaire_ pensé et écrit, tel que je le rêve,
serait sans doute impossible sur la scène. Nous ne sommes pas habitués
au rire cruel. Il ferait beau voir un coquin mettant fortement le monde
en coupe réglée. La farce moderne ne m'en paraît pas moins devoir être
dans cette peinture de la sottise des uns et de la coquinerie des
autres, poussée à la grandeur bouffonne. Songez à un Robert Macaire
actuel qui s'agiterait dans notre monde politique et qui monterait au
pouvoir, en jouant de tous les ridicules et de toutes les ambitions de
l'époque. Le beau sujet, et quelle farce un homme de talent écrirait là,
s'il était libre!



LA FÉERIE ET L'OPÉRETTE

I

De grands succès ont rendu l'exploitation de la féerie très tentante
pour les directeurs. On gagne deux ou trois cent mille francs avec une
pièce de ce genre, quand elle réussit. Il faut ajouter, comme les frais
de mise en scène sont considérables, qu'un directeur est ruiné du coup,
s'il a deux féeries tuées sous lui. C'est un jeu à se trouver sur la
paille ou à avoir voiture dans l'année. Le pis est que, la question
littéraire mise à part, une féerie qui aura deux cents représentations
ressemble absolument à une féerie qui en aura seulement vingt. Pour
mettre la main sur la bonne, il faut avoir un flair particulier, il faut
sentir de loin les pièces de cent sous, rien de plus. Le hasard remplace
l'intelligence. Le décorateur et le costumier aident le hasard.

La féerie, telle qu'elle est comprise aujourd'hui, n'est plus qu'un
spectacle pour les yeux. Il y a quelques cinquante ans, lors de la vogue
du _Pied de Mouton_ et des _Pilules du Diable_, une féerie ressemblait à
un grand vaudeville mêlé de couplets, dans lequel les trucs jouaient la
partie comique. Au lieu de palais ruisselant d'or et de pierreries, au
lieu d'apothéoses balançant des femmes à demi nues dans des clartés de
paradis, on voyait des hommes se changer en seringues gigantesques, des
canards rôtis s'envoler sous la fourchette d'un affamé, des branches
d'arbre donner des soufflets aux passants.

Mais ce genre de plaisanteries s'est démodé, l'ancienne féerie a semblé
vieillotte et trop naïve. Alors, sans songer un instant à renouveler
le genre par le dialogue, le mérite littéraire du texte, on a, au
contraire, diminué de plus en plus le dialogue, réduit la pièce à être
uniquement un prétexte aux splendeurs de la mise en scène. Rien de plus
banal qu'un sujet de féerie. Il existe un plan accepté par tous les
auteurs: deux amoureux dont l'amour est contrarié, qui ont pour eux un
bon génie et contre eux un mauvais génie, et qu'on marie quand même au
dénoûment, après les voyages les plus extravagants dans tous les pays
imaginables. Ces voyages, en somme, sont la grande affaire, car ils
permettent au décorateur de nous promener au fond de forêts enchantées,
dans les grottes nacrées de la mer, à travers les royaumes inconnus et
merveilleux des oiseaux, des poissons ou des reptiles. Quand les
acteurs disent quelque chose, c'est uniquement pour donner le temps aux
machinistes de poser un vaste décor, derrière la toile de fond.

J'avoue, pourtant, n'avoir pas la force de me fâcher. S'il est bien
entendu que toute prétention de littérature dramatique est absente, il
y a là un véritable émerveillement. Les acteurs ne sont plus que des
personnages muets et riches, perdus au milieu d'une prodigieuse vision.
Au fond de sa salle, on peut se croire endormi, rêvant d'or et de
lumière; et même les mots bêtes qu'on entend, malgré soi, par moments,
sont comme les trous d'ombre obligés qui gâtent les plus heureux
sommeils. Les ballets sont charmants, car les danseuses n'ont rien à
dire. Il y a toujours bien deux ou trois actrices jolies, montrant le
plus possible de leur peau blanche. On a chaud, on digère, on regarde,
sans avoir la peine de penser, bercé par une musique aimable. Et, après
tout, quand on va se coucher, on a passé une agréable soirée.

Certes, au théâtre, il faut laisser un vaste cadre à l'adorable école
buissonnière de l'imagination. La féerie est le cadre tout trouvé de
cette débauche exquise. Je veux dire quelle serait la féerie que je
souhaite. Le plus grand de nos poètes lyriques en aurait écrit les
vers; le plus illustre de nos musiciens en composerait la musique. Je
confierais les décors aux peintres qui font la gloire de notre école,
et j'appellerais les premiers d'entre nos sculpteurs pour indiquer des
groupes et veiller à la perfection de la plastique. Ce n'est pas tout,
il faudrait, pour jouer ce chef-d'oeuvre, des femmes belles, des hommes
forts, les acteurs célèbres dans le drame et dans la comédie. Ainsi,
l'art humain tout entier, la poésie, la musique, la peinture, la
sculpture, le génie dramatique, et encore la beauté et la force, se
joindraient, s'emploieraient à une unique merveille, à un spectacle qui
prendrait la foule par tous les sens et lui donnerait le plaisir aigu
d'une jouissance décuplée.

Ah! qu'il serait temps de balayer les parades qui salissent les scènes
de nos plus beaux théâtres, de jeter au ruisseau les livrets stupides,
dont l'esprit consiste dans des calembours rances et dans des coups de
pied au derrière, les partitions vulgaires qui chantent toutes les mêmes
turlututus de foire, les trucs vieillis, les décors trop somptueux qui
ruissellent d'un or imbécile et bourgeois! On rendrait nos théâtres aux
grands poètes, aux grands musiciens, à toutes les imaginations larges.
Dans notre enquête moderne, après nos dissections de la journée, les
féeries seraient, le soir, le rêve éveillé de toutes les grandeurs et de
toutes les beautés humaines.



II

J'avoue donc ma tendresse pour la féerie. C'est, je le répète, le seul
cadre où j'admets, au théâtre, le dédain du vrai. On est là en pleine
convention, en pleine fantaisie, et le charme est d'y mentir, d'y
échapper à toutes les réalités de ce bas monde.

Et quel joli domaine, cette contrée du rêve peuplée de génies
bienfaisants et de fées méchantes! Les princesses et les bergers, les
servantes et les rois y vivent dans une familiarité attendrie, s'aimant,
s'épousant les uns les autres. Quand une montagne, un gouffre, un
univers fait obstacle aux amours des héros, la montagne est engloutie,
le gouffre se comble, l'univers s'envole en fumée, et les héros sont
heureux. Il n'y a plus de péripéties sans issue, de dénouements
impossibles, car les talismans facilitent les combinaisons des fables
les plus extravagantes. Jamais les auteurs ne se trouvent acculés par la
vraisemblance et la logique; ils peuvent aller dans tous les sens, aussi
loin qu'ils veulent, certains de ne se heurter contre aucune muraille.
Un coup de baguette, et la muraille s'entr'ouvre.

On peut dire que la féerie est la formule par excellence du
théâtre conventionnel, tel qu'on l'entend en France depuis que les
vaudevillistes et les dramaturges de la première moitié du siècle ont
mis à la mode les pièces d'intrigue. En somme, ils posaient en principe
l'invraisemblance, quitte à employer toute leur ingéniosité pour faire
accepter ensuite, comme une image de la vie, ce qui n'en était qu'une
caricature. Ils se gênaient dans le drame et dans la comédie, tandis
qu'ils ne se gênaient plus dans la féerie: là était la seule différence.

Je voudrais préciser cette idée. L'allure scénique d'une féerie est
puérile, d'une naïveté cherchée, allant carrément au merveilleux; et
c'est par là que la pièce enchante les petits et les grands enfants.
Plus l'invraisemblance est grande, plus le ravissement est certain. On
s'y arrête comme devant ces théâtres de marionnettes, qui retiennent aux
Champs-Elysées les rêveurs qui passent. Il semble que ces personnages
fantasques et cette action folle soient des symboles, derrière lesquels
on entend l'humanité s'agiter avec des rires et des larmes. Les joujoux,
je parle des joujoux à bon marché, les chevaux, les moutons, les
poupées, toutes ces bêtes en carton, grossièrement peinturlurées et si
extraordinaires de formes, ont aussi cette invraisemblance lamentable ou
grotesque qui ouvre l'au delà de la vie. En les regardant, on échappe à
la terre, on entre dans le monde de l'impossible. J'adore ces joujoux
comme j'adore les féeries.

La comédie et le drame, au contraire, sont tenus a être vraisemblables.
Une nécessité les attache aux pavés des rues. Ils mentent, mais il faut
qu'ils mentent avec des ménagements infinis, sous peine de nous blesser.
Le triomphe de nos auteurs a été de déguiser le plus possible leurs
mensonges, grâce à toute une convention savamment réglée; de là, le code
du théâtre. Ils nous ont peu à peu habitués au personnel comique ou
dramatique, qui n'est autre qu'un personnel de féerie, sans paillette,
sans truc, effacé et rapetissé. Pour moi, entre un roi de féerie et un
prince des vaudevilles de Scribe, je ne fais qu'une différence: tous
les deux sont mensongers, seulement le premier me ravit, tandis que le
second m'irrite. Et il en est ainsi pour tous les personnages: ils ne
sont pas plus humains dans un genre que dans l'autre; ils s'agitent
également en pleine convention. Je ne parle pas de l'intrigue elle-même;
je trouve, pour ma part, bien plus raisonnables les combinaisons
scéniques de _Rothomago_, par exemple, que celles d'une foule de pièces
dites sérieuses, dont il est inutile de citer les titres.

J'en veux arriver à cette conclusion, que le charme de la féerie est
pour moi dans la franchise de la convention, tandis que je suis, par
contre, fâché de l'hypocrisie de cette convention, dans la comédie et le
drame. Vous voulez nous sortir de notre existence de chaque jour,
vous avancez comme argument que le public va chercher au théâtre des
mensonges consolants, vous soutenez la thèse de l'idéal dans l'art, eh
bien! donnez-nous des féeries. Cela est franc, au moins. Nous savons que
nous allons rêver tout éveillés. Et, d'ailleurs, une féerie n'est pas
même un mensonge, elle est un conte auquel personne ne peut se tromper.
Rien de bâtard en elle, elle est toute fantaisie. L'auteur y confesse
qu'il entend rester dans l'impossible.

Passez à un drame ou à une comédie, et vous sentez immédiatement la
convention devenir blessante. L'auteur triche. Il marche, dès lors,
sur le terrain du réel; mais comme il ne veut pas accepter ce terrain
loyalement, il se met à argumenter, il déclare que le réel absolu n'est
pas possible au théâtre, et il invente des ficelles, il tronque les
faits et les gens, il cuisine cet abominable mélange du vrai et du faux
qui devrait donner des nausées à toutes les personnes honnêtes. Le
malheur est donc que nos auteurs, en quittant les féeries, en gardent la
formule, qu'ils transportent sans grands changements dans les études
de la vie réelle; ils se contentent de remplacer les talismans par les
papiers perdus et retrouvés, les personnages qui écoutent aux portes,
les caractères et les tempéraments qui se démentent d'une minute à
l'autre, grâce à une simple tirade. Un coup de sifflet, et il y a un
changement à vue dans le personnage comme dans le décor.

Si réellement la vérité était impossible au théâtre, si les critiques
avaient raison d'admettre en principe qu'il faut mentir, je répéterais
sans cesse: «Donnez-nous des féeries, et rien que des féeries!» La
formule y est entière, sans aucun jésuitisme. Voilà le théâtre idéal tel
que je le comprends, faisant parler les bêtes, promenant les spectateurs
dans les quatre éléments, mettant en scène les héros du _Petit Poucet_
et de la _Belle au bois dormant_. Si vous touchez la terre, j'exige
aussitôt de vous des personnages en chair et en os, qui accomplissent
des actions raisonnables. Il faut choisir: ou la féerie ou la vie
réelle.

Je songeais à ces choses, en voyant l'autre soir _Rothomago_, que le
Châtelet vient de reprendre avec un grand luxe de costumes et de décors.
Certes, cette féerie, au point de vue littéraire, ne vaut guère mieux
que les autres; mais elle est gaie et elle a le mérite d'être un bon
prétexte aux splendeurs de la mise en scène.

Rien de plus démocratique, d'ordinaire, que le sujet de ces pièces.
Ainsi, _Rothomago_ repose sur le double amour d'un jeune prince pour
une bergère et d'une jeune princesse pour un paysan. Naturellement, le
prince et la princesse qu'on veut marier ensemble finissent par épouser
chacun l'objet de sa flamme. Et remarquez que prince et princesse
sont adorables, qu'ils feraient un couple charmant. N'importe, ils ne
s'aiment pas, la force des talismans les empêche de se voir sans doute,
et leurs coeurs s'en vont malgré tout courir la prétentaine au village.
Tout cela est fou, et c'est pourtant ce qu'il y a de plus raisonnable
dans l'oeuvre, car je ne raconte pas les promenades dans les airs sur
un dragon, ni les histoires de pirates qui viennent enlever les
villageoises dans les blés.



III

J'ai vu, au théâtre de la Gaieté: le _Chat botté_, une féerie de MM.
Blum et Tréfeu.

Quels adorables contes que ces contes de Perrault! Ils ont une saveur de
naïveté exquise. On a fait plus ingénieux, plus littéraire; mais on n'a
pas retrouvé cet accent si fin de bonhomie et de malice. Cela nous vient
directement de notre vieille France; je ne parle point des sujets,
car des savants se sont amusés à les retrouver un peu dans toutes les
mythologies; je parle du ton gaillard et franc, de la simplicité de
la fable. Le conteur a dit tout carrément ce qu'il avait à dire, et
l'humanité vit sous chaque ligne.

Je sais bien que, de nos jours, on a trouvé Perrault immoral. Nous
avons, comme personne ne l'ignore, une moralité très chatouilleuse. Où
nos pères riaient, nous rougissons. Le mot nous effraie surtout, car
nous savons encore nous accommoder avec la chose. Nous mettons des
feuilles de vigne aux antiques, et nos filles baissent le nez en
passant, ce qui prouve qu'elles sont très avancées pour leur âge. Cela
est d'une hypocrisie raffinée, dont la pointe ajoute un ragoût aux
plaisirs défendus. On ne sait plus regarder la vie en face, avec un
franc et limpide regard.

Donc, les contes de Perrault sont devenus immoraux; je veux dire qu'on
en discute les conclusions au point de vue de la leçon morale. On
voudrait que le bon Dieu, la Providence et le reste fussent dans
l'affaire. Voici, par exemple, le _Chat botté_, ce merveilleux chat qui
se met au service du marquis de Carabas et qui le marie à la plus belle
des princesses, grâce à l'agilité de ses pattes et à la fertilité de ses
ruses. C'est un maître trompeur; il ment avec un aplomb parfait, il dupe
les petits et les grands. Son unique qualité est d'être fidèle à la
fortune de son marquis. Imaginez un valet de l'ancienne comédie, un de
ces coquins qui ont tous les tours dans leur sac et qui ne triomphent
que par des inventions du diable.

Voilà notre morale indignée. Admirable sujet pour faire un sermon contre
le mensonge! S'il y a une fortune mal acquise, c'est à coup sûr celle du
marquis de Carabas. Il se nourrit de vol, il épouse la fille d'un roi,
par une série de stratagèmes qui, de nos jours, mèneraient tout droit un
gendre sur les bancs de la police correctionnelle. Et l'on ose mettre
de pareilles histoires entre les mains des enfants? On veut donc qu'ils
deviennent des escrocs? Ils ne sauraient prendre là que le goût des
chemins tortueux. La conclusion du conte est, en somme, que pour réussir
l'habileté vaut mieux que l'honnêteté.

O siècle pudique et moral, où les bourgeois ont peur des oeuvres écrites
comme les femmes laides ont peur des miroirs! Au théâtre, on exige que
la vertu soit récompensée. Dans le roman, on veut deux nobles âmes
contre une âme basse, de même que dans certaines confitures de fruits
amers il faut deux livres de sucre contre une livre de fruits. Cela
est tout nouveau, c'est une fièvre d'hypocrisie à l'état aigu. Et les
symptômes sont nombreux, les choses les plus naturelles deviennent
indécentes, lorsqu'on a une préoccupation continue de l'indécence. Rien
de pareil dans la belle santé sanguine des siècles passés. Sans remonter
à Rabelais, lisez La Fontaine et Molière, tout le seizième siècle et
tout le dix-septième, vous ne trouverez nulle part ce prurit de morale,
qui semble être la démangeaison de nos vices. On riait haut, on parlait
de tout, même devant les dames; personne ne croyait qu'il fût nécessaire
de surveiller à chaque heure sa propre honnêteté et celle du voisin. On
était de braves gens, cela allait de soi. Pour le reste, on aimait la
vie et on ne boudait pas contre ce qui vivait.

Est-ce parce que les contes de Perrault sont jugés d'une morale trop
élastique que les auteurs du _Chat botté_ n'ont pas suivi ce conte à la
lettre? Cela est possible. Pour que le conte fût exemplaire aujourd'hui,
il faudrait y introduire un honnête prétendant à la main de la jeune
princesse, un ingénieur, de moeurs parfaites et ayant conquis tous ses
grades dans les concours et les examens; au dénouement, ce serait lui
qui, par son mérite, deviendrait le gendre du roi, après avoir confondu
ce filou de Chat botté et son marquis d'occasion. Cela ferait pâmer nos
demoiselles. Je plaisante, et une colère me prend, à la pensée de
ce «comme il faut» littéraire, qui aurait noyé pour un siècle notre
littérature, si des esprits entêtés n'avaient résisté. Pauvre chat
botté, qui aimera encore ta grâce féline, ta sournoiserie pleine de
sauts brusques, ton art de vivre, gros et gras, sur la paresse et sur la
sottise humaines? Tu es la vie, et c'est pour cela, heureusement, que tu
es éternel.



IV

Si la féerie doit trouver grâce pour la largeur poétique qu'elle
pourrait atteindre, l'opérette est une ennemie publique qu'il faut
étrangler derrière le trou du souffleur, comme une bête malfaisante.

Elle est, à cette heure, la formule la plus populaire de la sottise
française. Son succès est celui des refrains idiots qui couraient
autrefois les rues et qui assourdissaient toutes les oreilles, sans
qu'on pût savoir d'où ils venaient. Depuis qu'elle règne, ces refrains
du passé ont disparu; elle les remplace, elle fournit des airs aux
orgues de Barbarie, elle rend plus intolérables les pianos des femmes
honnêtes et des femmes déshonnêtes. Son empire désastreux est devenu
tel, que les gens de quelque goût devront finir par s'entendre et par
conspirer, pour son extermination.

L'opérette a commencé par être un vaudeville avec couplets. Elle a pris
ensuite l'importance d'un petit opéra-bouffe. C'était encore son enfance
modeste; elle gaminait, elle se faisait tolérer en prenant peu de place.
D'ailleurs, elle ne tirait pas à conséquence, se permettant les farces
les plus grosses, désarmant la critique par la folie de ses allures.
Mais, peu à peu, elle a grandi, s'est étalée chaque jour davantage, de
grenouille est devenue boeuf; et le pis est qu'elle s'est ainsi élargie,
sans cesser d'être une parade grossière, d'un grotesque à outrance qui
fait songer aux cabanons de Bicêtre.

D'un acte l'opérette s'est enflée jusqu'à cinq actes. Le public, au lieu
de s'en tenir à un éclat de rire d'une demi-heure, s'est habitué à ce
spasme de démence bête qui dure toute une soirée. Dès lors, en se voyant
maîtresse, elle a tout risqué, menant les spectateurs dans son boudoir
borgne, prenant d'un entrechat, sur les plus grandes scènes, la place du
drame agonisant. Elle a dansé son cancan, en montrant tout; elle a rendu
célèbres des actrices dont le seul talent consistait dans un jeu de
gorge et de hanches. Tout le vice de Paris s'est vautré chez elle,
et l'on peut nommer les femmes auxquelles une façon de souligner les
couplets grivois a donné hôtel et voiture.

Cela ne suffisait point encore. L'opérette a rêvé l'apothéose. M.
Offenbach, pendant sa direction a la Gaîté, a exhumé ses anciennes
opérettes des Bouffes, entre autres son _Orphée aux enfers_, joué
autrefois dans un décor étroit et avec une mise en scène relativement
pauvre; il les a exhumées et transformées en pièces à spectacle,
inventant des tableaux nouveaux, grandissant les décors, habillant ses
acteurs d'étoffes superbes, donnant pour cadre à la bêtise du dialogue
et aux mirlitonnades de la musique tout l'Olympe siégeant dans sa
gloire. D'un bond, l'opérette voulait monter à la largeur des grandes
féeries lyriques. Elle ne saurait aller plus haut Son incongruité, ses
rires niais, ses cabrioles obscènes, sa prose et ses vers écrits pour
des portiers en goguette, se sont étalés un instant au milieu d'une
splendeur de gala, comme une ordure tombée dans un rayonnement d'astre.

Même elle était montée trop haut, car elle a failli se casser les reins.
M. Offenbach n'est plus directeur, et il est à croire qu'aucun théâtre
ne risquera à l'avenir deux ou trois cent mille francs pour montrer une
petite chanteuse, toute nue, sifflotant une chanson de pie polissonne,
sous flamboiement de feux électriques. N'importe, l'opérette a touché le
ciel, la leçon est terrible et complète. Je ne veux pas détailler les
méfaits de l'opérette. En somme, je ne la hais pas en moraliste, je la
hais en artiste indigné. Pour moi, son grand crime est de tenir trop de
place, de détourner l'attention du public des oeuvres graves, d'être un
plaisir facile et abêtissant, auquel la foule cède et dont elle sort le
goût faussé.

L'ancien vaudeville était préférable. Il gardait au moins une platitude
bonne enfant. D'autre part, si l'on entre dans le relatif du métier, il
est certain qu'il était moins rare de rencontrer un vaudeville bien fait
qu'il ne l'est aujourd'hui de tomber sur une opérette supportable. La
cause en est simple. Les auteurs, quand ils avaient une idée drôle, se
contentaient de la traiter en un acte, et le plus souvent l'acte était
bon, l'intérêt se soutenait jusqu'au bout. Maintenant, il faut que la
même idée fournisse trois actes, quelquefois cinq. Alors, fatalement,
les auteurs allongent les scènes, délayent le sujet, introduisent
des épisodes étrangers; et l'action se trouve ralentie. C'est ce qui
explique pourquoi, généralement, le premier acte des opérettes est
amusant, le second plus pâle, le dernier tout à fait vide. Quand même,
il faut tenir la soirée entière, pour ne partager la recette avec
personne. Et le mot ordinaire des coulisses est que la musique fait tout
passer.

M. Offenbach est le grand coupable. Sa musique vive, alerte, douée
d'un charme véritable, a fait la fortune de l'opérette. Sans lui, elle
n'aurait jamais eu un si absolu triomphe. Il faut ajouter qu'il a été
singulièrement secondé par MM. Meilhac et Halévy, dont les livrets
resteront comme des modèles. Ils ont créé le genre, avec un
grossissement forcé du grotesque, mais en gardant un esprit très
parisien et une finesse charmante dans les détails. On peut dire de
leurs opérettes qu'elles sont d'amusantes caricatures, qui se haussent
parfois jusqu'à la comédie. Quant à leurs imitateurs, que je ne veux
pas nommer, ce sont eux qui ont traîné l'opérette à l'égout. Et quels
étranges succès, faits d'on ne sait quoi, qui s'allument et qui brûlent
comme des traînées de poudre! On peut le définir: la rencontre de la
médiocrité facile d'un auteur avec la médiocrité complaisante d'un
public. Les mots qui entrent dans toutes les intelligences, les airs qui
s'ajustent à toutes les voix, tels sont les éléments dont se composent
les engouements populaires.

On nous fait espérer la mort prochaine de l'opérette. C'est, en effet,
une affaire de temps, selon les hasards de la mode. Hélas! quand on en
sera débarrassé, je crains qu'il ne pousse sur son fumier quelque autre
champignon monstrueux, car il faut que la bêtise sorte quand même, comme
les boutons de la gale; mais je doute vraiment que nous puissions être
affligés d'une démangeaison plus désagréable.



V

Quelle marâtre que la vogue! Comme elle dévore en quelques années
ses enfants gâtés! Le cas de M. Offenbach est fait pour inspirer les
réflexions les plus philosophiques.

Songez donc! M. Offenbach a été roi. Il n'y a pas dix ans, il régnait
sur les théâtres; les directeurs à genoux, lui offraient des primes
sur des plats d'argent; la chronique, chaque malin, lui tressait
des couronnes. On ne pouvait ouvrir un journal sans tomber sur des
indiscrétions relatives aux oeuvres qu'il préparait, à ce qu'il avait
mangé à son déjeuner et à ce qu'il mangerait le soir à son dîner. Et
j'avoue que cet engouement me semblait explicable, car M. Offenbach
avait créé un genre; il menait avec ses flonflons toute la danse d'une
époque qui aimait à danser. Il a été et il restera une date dans
l'histoire de notre société.

Il y a dix ans! et, bon Dieu! comme les temps sont changés! Il faut
se souvenir que ce fut lui qui conduisit le cancan de l'Exposition
universelle de 1867. Dans tous les théâtres, on jouait de sa musique.
Les princes et les rois venaient en partie fine à son bastringue. Plus
d'une Altesse, que ses turlututus grisaient, fit cascader la vertu de
ses chanteuses. Son archet donnait le branle à ce monde galant, qui
l'appelait «maître». Maître n'était pas assez, il passait au rang de
dieu. Comme le Savoyard qui fait sauter du pied ses pantins enfilés dans
un bout de corde, il a dû avoir de belles jouissances d'amour-propre,
lui qui faisait sauter, nez contre nez, ventre contre ventre, des
princes et des filles.

Et voilà qu'aujourd'hui le dieu est par terre. Nous avons encore une
Exposition universelle; mais d'autres amuseurs ont pris le pavé. Toute
une poussée nouvelle de maîtres aimables se sont emparés des théâtres,
si bien que l'ancêtre, le dieu de la sauterie, a dû rester dans sa
niche, solitaire, rêvant amèrement à l'ingratitude humaine. A la
Renaissance, le _Petit Duc_; aux Folies-Dramatiques, les _Cloches de
Corneville_; aux Variétés, _Niniche_; aux Bouffes, clôture; et c'est
certainement cette clôture qui a été le coup le plus rude pour M.
Offenbach. Les Bouffes fermant pendant une Exposition universelle, les
Bouffes qui ont été le berceau de M. Offenbach! n'est-ce pas l'aveu
brutal que son répertoire, si considérable, n'attire plus le public et
ne fait plus d'argent?

La chute est si douloureuse que certains journaux ont eu pitié. Dans ces
deux derniers mois, j'ai lu à plusieurs reprises des notes désolées.
On s'étonnait avec indignation que M. Offenbach fût ainsi jeté de côté
comme une chemise sale. On rappelait les services qu'il a rendus à la
joie publique, on conjurait les directeurs de reprendre au moins une de
ses pièces, à titre de consolation. Les directeurs faisaient la sourde
oreille. Enfin, il s'en est trouvé un, M. Weinschenck, qui a bien
voulu se dévouer. Il vient de remonter à la Gaîté _Orphée aux Enfers_.
J'ignore si l'affaire est bonne; mais M. Weinschenck aura tout au moins
fait une bonne action. Le principe des turlututus est sauvé, il ne sera
pas dit qu'il y aura eu une Exposition universelle sans la musique de M.
Offenbach.

Certes, je n'aime point à frapper les gens à terre. J'avoue même que je
suis pris d'attendrissement et d'intérêt pour M. Offenbach, maintenant
que la vogue l'abandonne. Autrefois, il m'irritait; les succès menteurs
m'ont toujours mis hors de moi. Voilà donc la justice qui arrive pour
lui, et c'est une terrible chose pour un artiste que cette justice,
lorsqu'il est encore vivant et qu'il assiste à sa déchéance. Le public
est un enfant gâté qui brise ses jouets, quand ils ont cessé de
l'amuser. On est devenu vieux, on a fait le rêve d'une longue gloire,
aveuglé sur sa propre valeur par les fumées de l'encens le plus
grossier, et un jour tout croule, la gloire est un tas de boue, on se
voit enterré avant d'être mort. Je ne connais pas de vieillesse plus
abominable.

Puisque je suis tourné à la morale, je tirerai une conclusion de cette
aventure. Le succès est méprisable, j'entends ce succès de vogue qui met
les refrains d'un homme dans la bouche de tout un peuple. Être seul,
travailler seul, il n'y a pas de meilleure hygiène pour un producteur.
On crée alors des oeuvres voulues, des oeuvres où l'on se met tout
entier; dans les premiers temps, ces oeuvres peuvent avoir une saveur
amère pour le public, mais il s'y fait, il finit par les goûter.
Alors, c'est une admiration solide, une tendresse qui grandit à chaque
génération. Il arrive que les oeuvres, si applaudies dans l'éclat
fragile de leur nouveauté, ne durent que quelques printemps, tandis
que les oeuvres rudes, dédaignées à leur apparition, ont pour elles
l'immortalité. Je crois inutile de donner des exemples.

Je dirai aux jeunes gens, à ceux qui débutent, de tolérer avec patience
les succès volés dont l'injustice les écrase. Que de garçons, sentant
en eux le grondement d'une personnalité, restent des heures, pâles et
découragés, en face du triomphe de quelque auteur médiocre! Ils se
sentent supérieurs, et ils ne peuvent arriver à la publicité, toutes
les voies étant bouchées par l'engouement du public. Eh bien! qu'ils
travaillent et qu'ils attendent! Il faut travailler, travailler
beaucoup, tout est là; quant au succès, il vient toujours trop vite, car
il est un mauvais conseiller, un lit doré où l'on cède aux lâchetés.

Jamais on ne se porte mieux intellectuellement que lorsqu'on lutte. On
se surveille, on se tient ferme, on demande à son talent le plus grand
effort possible, sachant que personne n'aura pour vous une complaisance.
C'est dans ces périodes de combat, quand on vous nie et qu'on veut
affirmer son existence, c'est alors qu'on produit les oeuvres les plus
fortes et plus intenses. Si la vogue vient, c'est un grand danger; elle
amollit et ôte l'âpreté de la touche.

Il n'y a donc pas, pour un artiste, une plus belle vie que vingt
ou trente années de lutte, se terminant par un triomphe, quand la
vieillesse est venue. On a conquis le public peu à peu, on s'en va dans
sa gloire, certain de la solidité du monument que l'on laisse. Autour
de soi, on a vu tomber les réputations de carton, les succès officiels.
C'est une grande consolation que de se dire, dans toutes les misères,
que la vogue est passagère et qu'en somme, quelles que soient les
légèretés et les injustices du public, une heure vient où seules les
grandes oeuvres restent debout. Malheur à ceux qui réussissent trop,
telle est la morale du cas de M. Offenbach!



LES REPRISES

I


C'est avec une profonde stupeur que j'ai écouté _Chatterton_, le drame
en trois actes d'Alfred de Vigny, dont la Comédie-Française a eu
l'étrange idée de tenter une reprise. La pièce date de 1835, et les
quarante-deux années qui nous séparent de la première représentation
semblent la reculer au fond des âges.

Dans quel singulier état psychologique était donc la génération d'alors,
pour applaudir une pareille oeuvre? Nous ne comprenons plus, nous
restons béants devant ce poème des âmes incomprises et du suicide
final. Chatterton, on ne sait trop pourquoi, traqué par ses créanciers
peut-être, mais cédant aussi à la passion de la solitude, s'est réfugié
chez un riche manufacturier, John Bell, qui lui loue une chambre. Ce
John Bel, un brutal, tyrannise sa femme, l'honnête et résignée Ketty. Et
toute la situation dramatique se trouve dans l'amour discret et pur
du poète et de la jeune femme, amour dont l'aveu ne leur échappe qu'à
l'heure suprême, lorsque Chatterton, écrasé par la société, voulant se
reposer dans la mort, vient d'avaler un flacon d'opium.

Pour comprendre cette étonnante figure de Chatterton, il faut avant tout
reconstruire l'idée parfaite du poète, telle que la génération de 1830
l'imaginait. Le poète était un pontife et la poésie un sacerdoce. Il
officiait au-dessus de l'humanité, qui avait le devoir de l'adorer à
genoux. C'était un messie traversant les foules, avec une étoile au
front, remplissant une fonction sacrée, dont tout l'or de la terre
n'aurait pu le payer. Ajoutez que le poète devait être un personnage,
fatal, un fils de René, de Manfred et de tous les grands mélancoliques,
portant un orage dans sa tête pâle, expiant la passion humaine par une
blessure toujours ouverte à son flanc. Il était beau et providentiel, il
montait son calvaire au milieu des huées, pur comme un ange et sombre
comme un bandit. Un cabotin sublime, en un mot.

L'idéal du genre a été le Chatterton, d'Alfred de Vigny. Quand on voudra
connaître la caricature superbe du poète de 1830, il faudra étudier ce
personnage navrant et comique. Il n'est pas un des panaches du temps que
Chatterton ne se plante sur la tête. Il les a tous, il semble avoir fait
la gageure d'épuiser le ridicule et l'odieux. Il chante la solitude, il
maudit la société, il traîne à dix-huit ans un coeur las et désabusé, il
a des bottes molles, il se tord les bras à l'idée de faire des vers pour
les vendre, il passe la nuit à gesticuler et à embrasser le portrait de
son père en cheveux blancs, il se tue enfin par monomanie, uniquement
pour attraper la société. Chatterton est un polisson, voilà mon avis
tout net.

Qu'on fasse des bonshommes en carton, et qu'ils soient drôles, passe
encore! cela ne tire pas à conséquence. Mais qu'on vienne troubler et
empoisonner les volontés jeunes avec ce fantoche funèbre, avec ce pantin
aussi faux que dangereux, voilà ce qui soulève en moi toute ma virilité!
Le poète est un travailleur comme un autre. Dans le combat de la vie,
s'il triomphe, tant mieux! s'il tombe, c'est sa faute! La société ne
doit pas plus d'aide et de pitié au poète qu'elle n'en doit au boulanger
et au forgeron. Il n'y a pas de pontife, il n'y a que des hommes, et
l'énergie fait aussi bien partie du talent que le don des vers. Le génie
est toujours fort.

Comment! on vient nous parler de mort, au seuil de ce siècle! Nous
revivons, nous entrons dans un âge d'activité colossale, nous sommes
tous pris d'un besoin furieux d'action, et il y a là un pleurard, un
polisson qui se tue et qui tue par là même la femme dont il a troublé
la cervelle. Mais c'est un double meurtre, c'est une lâcheté et une
infamie! Que dirait-on d'un soldat qui, en face de l'ennemi, se
déchargerait son fusil dans la tête? La nouvelle génération littéraire
n'a qu'à pousser dédaigneusement du pied le cadavre de Chatterton, pour
passer et aller à l'avenir.

D'ailleurs, c'était là une pose, pas davantage. La vanité était grande,
en 1830; et, naturellement, les poètes se taillaient eux-mêmes le rôle
qu'il leur plaisait de jouer. La mode était au dégoût de la vie, au
mépris de l'argent, aux invectives contre la société; mais, en somme,
les poètes--et je parle des plus grands--faisaient très bon ménage
avec tout cela. Malgré leur désespérance et leur amour de la mort, ces
messieurs ont presque tous vécu très vieux; en outre, leur mépris de
l'argent n'est pas allé jusqu'à leur faire refuser, les sommes énormes
qu'ils ont gagnées, et ils se sont très bien accommodés de la société,
qui les a comblés d'honneurs et d'argent. Tous blagueurs!

J'ai entendu défendre Chatterton d'une façon bien hypocrite. Oui sans
doute, dit-on, le personnage est démodé, mais quel temps regrettable il
rappelle! En ce temps-là, on croyait à l'âme, on était plein d'élan, on
aspirait en haut, on élargissait l'horizon de la foi et de la poésie.
Quelle plaisanterie énorme! La vérité est que le mouvement de 1830 a été
superbe comme mise en scène. Si l'on gratte les personnages factices, on
reste stupéfait en arrivant aux hommes vrais. Ils ne valaient pas plus
que nous, soyez-en sûrs; même beaucoup valaient moins. Il y a eu bien
de la vilenie derrière cette pompe Qu'on ne nous force pas à des
comparaisons, car nous répondrions avec sévérité. Nous autres, nous
croyons à la vérité, nous sommes pleins de courage et de force, nous
aspirons à la science, nous élargissons l'enquête humaine, sur laquelle
seront basées les lois de demain. Eux autres, ils nient le présent, que
nous affirmons. De quel côté sont la virilité et l'espoir? Et qu'on
attende: aux oeuvres, on mesurera les ouvriers!

Certes, le romantisme est bien mort. Je n'en veux pour preuve
que l'attitude stupéfiée des spectateurs, l'autre soir, à la
Comédie-Française. Pendant les deux premiers actes surtout, on se
regardait, on se tâtait. Chatterton faisait l'effet d'un habitant de la
lune tombé parmi nous. Que voulait donc ce monsieur, qui se désespérait,
sans qu'on sût pourquoi, et qui se fâchait de tirer de son travail un
gain légitime? Le quaker paraissait tout aussi surprenant. Étrange, ce
quaker qui lâche, sans crier gare, des maximes à se faire immédiatement
sauter la cervelle! Pourquoi diable se promène-t-il là dedans! Quant à,
John Bell, le tyran, le mari implacable, il est certainement le seul
personnage sympathique de la pièce. Au moins celui-là travaille, et il
apparaît comme un sage au milieu de tous les fous qui l'entourent.

On s'extasie beaucoup sur la figure de Ketty Bell. C'est une des
créations les plus pures, dit-on, qui soient dans notre théâtre. Je le
veux bien. Mais ce personnage est un personnage négatif; j'entends que
la pureté, la résignation, la tendresse discrète de Ketty sont obtenues
par un effacement continu. Jusqu'au dernier acte, elle n'a pas une scène
en relief. C'est une déclamation à vide sans arrêt. Elle n'agit pas,
elle se raidit dans une attitude. Le personnage, dans ces conditions,
devient une simple silhouette et ne demandait pas un grand effort de
talent.

Le drame, d'ailleurs, est la négation du théâtre, tel qu'on l'entend
aujourd'hui. Il ne contient pas une seule situation. C'est une élégie en
quatre tableaux. Les deux premiers actes sont complètement vides. On a,
dans la salle, l'impression de la nudité de l'oeuvre, maintenant
qu'elle n'est plus échauffée par les phrases démodées qui passionnaient
autrefois. Le premier tableau du troisième acte, long monologue de
Chatterton dans sa mansarde, est peut-être ce qui a le plus vieilli.
Rien d'incroyable comme ce poète, déclamant au lieu de travailler, et
déclamant les choses les plus inacceptables du monde. Enfin, le
tableau du dénouement est le seul qui reste dramatique. Un garçon qui
s'empoisonne, une femme qui meurt de la mort de l'homme qu'elle aime,
cela remuera toujours une salle.

L'avouerai-je? ma préoccupation, ma seule et grande préoccupation,
pendant la soirée, a été le fameux escalier. Et je suis sorti avec
la conviction que cet escalier est le personnage important du drame.
Remarquez quel en est le succès. Au premier acte, quand Chatterton
apparaît en haut de l'escalier et qu'il le descend, son entrée fait
beaucoup plus d'effet que s'il poussait simplement une porte sur la
scène. Au second acte, quand les enfants de Ketty Bell montent des
fruits au pauvre poète, c'est une joie dans la salle de voir les petites
jambes des deux adorables gamins se hisser sur chaque marche; encore
l'escalier. Enfin, au quatrième acte, le rôle de l'escalier devient tout
à fait décisif. C'est au pied de l'escalier que l'aveu de Chatterton
et de Ketty a lieu, et c'est par dessus la rampe qu'ils échangent un
baiser. L'agonie de Chatterton empoisonné est d'autant plus effrayante
qu'il gravit l'escalier, en se traînant. Ensuite Ketty monte presque sur
les genoux, elle entr'ouvre la porte du jeune homme, le voit mourir, et
se renverse en arrière, glissant le long de la rampe, venant tourner et
s'abattre à l'avant-scène. L'escalier, toujours l'escalier.

Admettez un instant que l'escalier n'existe pas, faites jouer tout cela
à plat, et demandez-vous ce que deviendra l'effet. L'effet diminuera de
moitié, la pièce perdra le peu de vie qui lui reste. Voyez-vous Ketty
Bell ouvrant une porte au fond et reculant? Ce serait fort maigre. Voilà
donc l'accessoire élevé au rôle de personnage principal. Et je pensais
au cerisier vrai qui porte de vraies cerises, dans l'_Ami Fritz_.
L'a-t-on assez foudroyé, ce cerisier! La Comédie-Française s'était
déshonorée en le plantant sur ses planches. La profanation était dans
le temple. Mais il me semble, à moi, que la profanation y était depuis
quarante-deux ans, car l'escalier sort tout à fait de la tradition.

Je dirai même que cet escalier n'est pas excusable, au point de vue des
théories théâtrales. Il n'est nécessité par rien dans la pièce, il n'est
là que pour le pittoresque. Pas une phrase du drame ne parle de lui,
aucune indication de l'auteur ne le rappelle. Au contraire, dans l'_Ami
Fritz_, le cerisier a son rôle marqué; il donne un épisode charmant.
On raconte que l'escalier est une invention, une trouvaille de madame
Dorval. Cette grande artiste, qui avait certainement le sens dramatique
très développé, avait dû très bien sentir la pauvreté scénique de
_Chatterton_; elle ne savait comment dramatiser cette élégie monotone.
Alors, sans doute, elle eut une inspiration, elle imagina l'escalier; et
j'ajoute qu'un esprit rompu aux effets scéniques pouvait seul inventer
un accessoire dont le succès a été si prodigieux. A mon point de vue,
c'est l'escalier qui joue le rôle le plus réel et le plus vivant dans le
drame.

Certes, le drame est très purement écrit. Mais cela ne me désarme pas.
Cette langue correcte est aussi factice que les personnages. On n'y sent
pas un instant la vibration d'un sentiment vrai. Il y a deux ou trois
cris qui sont beaux; le reste n'est que de la rhétorique, et de la
rhétorique dangereuse et ennuyeuse. Le public a formidablement baillé.

Je remercie cependant la Comédie-Française d'avoir remonté _Chatterton_.
J'estime qu'on rend un grand service à noire génération littéraire, en
lui montrant le vide des succès romantiques d'autrefois. Que tous
les drames vieillis de 1840 défilent tour à tour, et que les jeunes
écrivains sachent de quels mensonges ils sont faits. Voilà les guenilles
d'il y a quarante ans, tâchez de ne plus recommencer un pareil carnaval,
et n'ayez qu'une passion, la vérité. Celle-là ne vous ménagera aucun
mécompte; on ne rira, on ne baillera jamais devant elle, parce qu'elle
est toujours la vérité, celle qui existe.



II

Le théâtre de la Porte-Saint-Martin, auquel appartient la propriété du
répertoire de Casimir Delavigne, paraît user de cette propriété avec la
plus grande prudence. Il attend l'été, les lourdes chaleurs, qui vident
toutes les salles, pour hasarder un drame en vers, bien convaincu que
les recettes sont compromises à l'avance et que la prose elle-même
devient d'une digestion impossible. Casimir Delavigne est simplement là
pour boucher un trou, entre une pièce à spectacle, comme le _Tour
du monde en 80 jours_, et un mélodrame populaire, comme les _Deux
orphelines_.

Et telle est, au bout de trente ans, la gloire d'un poète acclamé, d'un
académicien, d'une personnalité littéraire, considérable en son temps,
qui a contrebalancé autrefois les succès de Victor Hugo! Il y a là
matière à de sages réflexions. On se demande où l'on jouera dans trente
ans les pièces applaudies cette année sur nos grandes scènes, signées de
noms retentissants, déclarées de purs chefs-d'oeuvre par la bourgeoisie
qui tient à suivre la mode. Évidemment, on les jouera l'été, sur des
planches encanaillées par les féeries et les pièces militaires; et les
banquettes elles-mêmes bâilleront.

J'estime qu'on est bien sévère pour Casimir Delavigne. Autour de moi,
pendant la représentation de _Louis XI_, j'ai entendu des ricanements,
des plaisanteries, toute une «blague» préméditée. Vraiment, des
critiques, qui ont discuté sérieusement et sans se fâcher les
_Danicheff_ et l'_Étrangère_, des écrivains qui trouvent du génie à
M. Dumas fils et qui lui accordent en outre de l'esprit, sont
singulièrement mal venus de traiter avec cette légèreté une oeuvre de
grand mérite, dont certaines parties sont fort belles en somme. Il n'y a
pas aujourd'hui un seul de nos auteurs dramatiques qui pourrait composer
un acte aussi large que le quatrième acte de _Louis XI_.

Certes, la tragédie classique est morte, le drame romantique est
mort. Qu'ils reposent en paix, ce n'est pas moi qui demanderai leur
résurrection! Casimir Delavigne a, dans notre histoire littéraire, une
situation d'autant plus fâcheuse, qu'il a voulu rester en équilibre
entre les deux formules, demeurer le petit-neveu de Racine et devenir
le filleul de Shakespeare. Le génie ne s'accommode jamais de ces
arrangements; il est extrême et entier. Tout concilier, croire qu'on
atteindra la perfection en prenant à chaque école ses meilleurs
préceptes, conduit droit au simple talent, et même au très petit talent.
Un tempérament d'écrivain original ne choisit pas; il crée, il marche
à l'intensité la plus grande possible des notes personnelles qu'il
apporte. Mais si Casimir Delavigne nous apparaît aujourd'hui ce qu'il
est réellement, un arrangeur habile, un esprit souple et intelligent, il
n'en est pas moins d'une étude intéressante et il n'en reste pas moins
très supérieur aux arrangeurs de notre époque.

Et voyez l'aventure, ce qui fait sourire maintenant dans ses oeuvres, ce
sont justement la rhétorique classique et la rhétorique romantique, tout
le clinquant littéraire des modes d'autrefois. Les vers, par moment,
sont abominablement plats, alourdis de périphrases, d'une banalité de
mauvaise prose; là est l'apport classique. Quant à l'apport romantique,
il est aussi fâcheux, il consiste dans la stupéfiante façon de présenter
l'histoire et dans l'étalage grotesque des guenilles du moyen âge. Rien
ne me paraît comique comme les romantiques impénitents d'aujourd'hui,
qui ricanent à une reprise de _Louis XI_. Eh! bonnes gens, ce sont
justement les panaches et les mensonges en pourpoint abricot de 1830,
qui ont vieilli et qui gâtent l'oeuvre à cette heure!

Je ne parle pas des anachronismes qui font de _Louis XI_ le plus
singulier cours d'histoire qu'on puisse imaginer; il est entendu
que l'anachronisme est une licence nécessaire, sans laquelle toute
composition dramatique se trouverait entravée. Mais je parle de la
grande vérité humaine, de la vérité des caractères. Le Louis XI de
Casimir Delavigne, assassin, fou, lugubre, est une figure ridicule, si
on le, compare au véritable Louis XI, que la critique historique moderne
a su enfin dégager des brouillards sanglants de la légende. Il est vu à
la manière romantique, une manière noire, avec des clairs de lune par
derrière, éclairant des gibets, avec des donjons et des tourelles, des
ferrailles et des poignards, tout un tra la la de grand opéra. La vérité
se trouve à chaque scène sacrifiée à l'effet, les personnages ne sont
plus que des pantins qui montent sur des échasses pour paraître des
colosses. C'est ainsi que Casimir Delavigne a transformé en un héros
de ballade le grand roi si énergique et si habile qui travailla un des
premiers à la France actuelle.

Nous sommes ici dans la question grave, dans le mouvement fatal de
science qui doit peu à peu influer sur notre théâtre et le renouveler.
Pendant que le romantisme combattait pour la liberté des lettres
et substituait fâcheusement une rhétorique à une rhétorique, il ne
s'apercevait pas que, parallèlement à lui, les sciences critiques
marchaient et devaient un jour le dépasser et le vaincre, comme-il
venait de vaincre l'esprit classique. Il a conquis la liberté de
tout écrire, rien de moins, rien de plus; il a été une insurrection
nécessaire. On peut indiquer ainsi les trois phases: règne classique,
épuisement de la langue, immobilité des formules, mort lente des
lettres; règne romantique, révolution dans les mots, déclaration des
droits illimités de l'écrivain, bataille des opinions et fondation
d'une nouvelle Église; règne naturaliste, plus d'Église d'aucune sorte,
création d'une méthode, enquête universelle à la seule clarté de la
vérité.

Ce qui rend aujourd'hui certaines oeuvres romantiques presque comiques,
ce qui fait que la jeune génération les trouve si vieilles et ne peut
les lire sans un sourire, c'est que la critique a marché, que l'histoire
vraie commence à se dégager des documents, que nous nous sommes mis à
étudier l'homme et à en connaître les ressorts. Interrogez les jeunes
gens de vingt-cinq ans, demandez-leur ce qu'ils pensent des plus grands
poètes romantiques, ils vous répondront que la lecture leur en est
devenue impossible et qu'ils sont obligés de se rejeter sur Stendhal et
Balzac; car ce qu'ils cherchent, avant tout, c'est la science exacte
de l'homme. Cela est un symptôme décisif. Évidemment, pour tout esprit
juste, le mouvement naturaliste s'accentue, le besoin de méthode s'est
propagé des sciences à la littérature; on ne peut plus mentir, sous
peine de n'être pas écouté.

J'insiste, on ne doit pas chercher ailleurs les causes de la mort du
drame. L'esprit moderne, façonné à la vérité, ne tolère plus au théâtre,
même à son insu, les contes à dormir debout qui amusaient nos pères.
Certes, le drame historique peut renaître, mais il faudra qu'il soit
vrai, qu'il ressuscite l'histoire et ne la mette pas en complainte pour
les petits et les grands enfants. Dès qu'un auteur dramatique se dégage
des draperies de convention et pousse un cri de vérité humaine,
un frémissement passionne la salle. Le trait restera éternel, on
l'applaudira toujours, en dehors des modes littéraires.

La représentation de _Louis XI_ à la Porte-Saint-Martin a été
caractéristique. Rien n'est long et pénible comme les trois premiers
actes. Casimir Delavigne les a employés à peindre un Louis XI
légendaire, une figure sombre dans laquelle la cruauté domine, malgré
les touches familières et comiques. Je ne parle pas de la fable
romanesque, de ce Nemours dont le père a été assassiné sur l'ordre de
Louis XI, et qui revient à la cour comme ambassadeur de Charles le
Téméraire, avec des pensées de vengeance. Cette fable, compliquée des
tendresses de Nemours et de Marie de Comines, n'a d'autre intérêt que
de ménager une belle scène au quatrième acte. Les personnages entrent,
disent ce qu'ils ont à dire, puis s'en vont. On ne peut guère détacher
que la scène où Louis XI vient assister aux danses des paysans et la
scène dans laquelle Nemours, accomplissant sa mission, jette aux pieds
du roi son gant, que le dauphin relève.

Mais, je l'ai dit, le quatrième acte garde encore aujourd'hui une belle
largeur. Louis XI se traînant aux genoux de François de Paule, le
suppliant de prolonger son existence par un miracle, puis confessant ses
crimes; et ensuite Nemours apparaissant un poignard à la maintenant le
roi grelottant de peur, lui laissant la vie comme vengeance: ce sont là
des situations superbes et profondes qui ont de l'au delà. Même les vers
prennent plus de concision et de force, s'élèvent, sinon à la poésie, du
moins à la correction et à la netteté. Il faut citer encore la mort de
Louis XI, au cinquième acte, l'épisode emprunté à Shakespeare du roi
agonisant qui voit le dauphin, la couronne sur la tête, jouer déjà son
rôle royal.




III

Je parlerai de deux reprises, celles de la _Tour de Nesle_ et du
_Chandelier_, qui me paraissent soulever d'intéressantes réflexions, au
point de vue de la philosophie théâtrale.

L'Ambigu, éprouvé par une longue suite de désastres, a eu l'excellente
idée de rouvrir ses portes en jouant la _Tour de Nesle_, dont le succès
est toujours certain. La fortune de ce drame est d'être une pièce
typique, contenant la formule la plus complète d'une forme dramatique
particulière. En littérature, aussi bien au théâtre que dans le roman,
l'oeuvre qui reste est l'oeuvre intense que l'écrivain a poussé le
plus loin possible dans un sens donné. Elle demeure un patron, la
manifestation absolue d'un certain art à une certaine époque.

Que l'on songe au mélodrame de 1830, et aussitôt l'idée de la _Tour
de Nesle_ vient à l'esprit. Elle est encore à cette heure le modèle
indiscuté d'une forme dramatique qui s'est imposée pendant de longues
années; et même aujourd'hui que cette forme est usée, la pièce conserve
presque toute sa puissance sur la foule. Telle est, je le répète, la
fortune des oeuvres typiques.

La formule que représente la _Tour de Nesle_ est une des plus
caractéristiques dans notre histoire littéraire. On pourrait dire
qu'elle exprime le romantisme intransigeant et radical. Je ne connais
pas de réaction plus violente contre notre théâtre classique, immobilisé
dans l'analyse des sentiments et des passions. Le théâtre de Victor Hugo
laisse encore des coins aux développements analytiques des personnages.
Mais le théâtre de MM. Dumas et Gaillardet coupe carrément toutes
ces choses inutiles et s'en tient d'une façon stricte aux faits, à
l'intrigue nouée de la façon la plus puissante, sans avoir le moindre
égard à la vraisemblance et aux documents humains.

En somme, cette formule peut se réduire à ceci: poser en principe que
seul le mouvement existe; faire ensuite des personnages de simples
pièces d'échec, impersonnelles et taillées sur un patron convenu, dont
l'auteur usera à son gré; combiner alors l'armée de ces personnages de
bois de façon à tirer de la bataille le plus grand effet possible; et
aller carrément à cette besogne, ne pas faire la petite bouche devant
les mensonges monstrueux, agir seulement en vue du résultat final, qui
est d'étourdir le public par une série de coups de théâtre, sans lui
laisser le temps de protester.

On connaît le résultat. Il est réellement foudroyant. Le public suit
la terrible partie avec une émotion qui augmente à chaque tableau. Ce
spectacle tout physique le prend aux nerfs et au sang, le secoue comme
sous les décharges successives d'une machine électrique. Une fois engagé
dans l'engrenage de cet art purement mécanique, s'il a livré le bout du
doigt au prologue, il faut qu'il laisse le corps entier au dernier
acte. La langue étrange que parlent les personnages, les situations
stupéfiantes de fausseté et de drôlerie, rien n'importe plus. On
assiste à la pièce, comme on lit un de ces romans-feuilletons dont les
péripéties vous empoignent et vous brisent, à ce point qu'on ne peut
s'en arracher, même lorsqu'on en sent toute l'imbécillité.

Mais qu'arrive-t-il quand on a terminé la lecture d'une telle oeuvre? On
jette le roman, dégoûté et furieux contre soi-même. Quoi! on a pu perdre
son temps dans cette fièvre de curiosité malsaine! On s'essuie la face
comme un joueur qui s'échappe d'un tripot. Et, au théâtre, la sensation
est la même. Interrogez le public qui sort, par exemple, d'une
représentation de la _Tour de Nesle_. Sans doute, la soirée a été
remplie, et tout ce monde s'est passionné. Mais, au fond de chacun, il y
a un grand vide, de la lassitude et de la répugnance. Les plus grossiers
sentent un malaise, comme après une partie de cartes trop prolongée.
Rien n'a parlé à l'intelligence, aucun document nouveau n'a été fourni
sur la nature et sur l'humanité.

J'ai appelé cet art un art mécanique. Je ne saurais le définir plus
exactement. Tout y est ramené à la confection d'une machine, dont les
pièces s'emboîtent d'une façon mathématique. Le chef-d'oeuvre du genre
sera le drame où les personnages, réduits à l'état de rouages, n'auront
plus en eux aucune humanité et garderont le seul mouvement qui
conviendra à la poussée de l'ensemble. Ils ne parleront plus, ils
lanceront uniquement le mot nécessaire. Ils seront là, non pour vivre,
mais pour résumer des situations. On les aplatira, on les allongera, on
fera d'eux du zinc ou de la chair à pâté, selon les besoins. Et les gens
du métier s'extasient. Quelle facture! quelle entente du théâtre! quel
génie!

Vraiment, il faudrait s'entendre. Cet enthousiasme pour un art très
inférieur en somme me paraît malsain. Certes, je ne songe pas à nier la
puissance toute physique du mélodrame romantique. Mais vouloir faire de
cette formule la formule de notre théâtre national, dire d'une façon
absolue: «Le théâtre est là,» c'est pousser un peu loin l'amour de la
mécanique dramatique. Non, certes, le théâtre n'est pas là: il est où
sont Eschyle, Shakespeare, Corneille et Molière, dans les larges et
vivantes peintures de l'humanité. On ne veut pas comprendre que nous
pataugeons aujourd'hui dans la boue des intrigues compliquées. Notre
théâtre se relèvera le jour où l'analyse reprendra sa large place, où
le personnage, au lieu d'être écrasé et de disparaître sous les faits,
dominera l'action et la mènera.

Quel critique dramatique oserait dire à un débutant: «Lisez la _Tour du
Nesle_», lorsqu'il peut lui dire: «Lisez _Tartufe_, lisez _Hamlet_.» Ce
qui m'irrite, c'est cette passion du succès brutal et immédiat, c'est
cette odieuse cuisine qui cache jusqu'à la vue des chefs-d'oeuvre. On
fait du théâtre une simple affaire de poncifs, lorsque les littératures
des peuples sont là pour témoigner qu'il n'y a pas d'absolu dans l'art
dramatique et que le talent peut tout y inventer. Chaque fois qu'on
voudra vous enfermer dans un code en déclarant: «Ceci est du théâtre,
ceci n'est pas du théâtre,» répondez carrément: «Le théâtre n'existe
pas, il y a des théâtres, et je cherche le mien.»

Mais je trouve surtout, dans la _Tour de Nesle_, de bien curieuses
remarques à faire au sujet de la moralité de la pièce. Vous savez quel
rôle on fait jouer aujourd'hui à la moralité. Il faut qu'un drame soit
moral, sans quoi il est foudroyé par les critiques vertueux. Or, il y a,
dans la _Tour de Nesle_, le plus incroyable entassement d'infamies qu'on
puisse rêver. Cela atteint presque à l'horreur des tragédies grecques.
Je ne parle pas de ce passe-temps que prend une reine de France, à noyer
tous les matins ses amants d'une nuit. Simple peccadille, lorsque l'on
songe que la reine en question a fait assassiner son père et s'oublie
dans les bras de ses fils. Eh bien! toutes ces abominations sont
parfaitement tolérées par le public. C'est à peine si les critiques
réactionnaires osent réclamer, pour le principe.

Habileté suprême du génie, disent les enthousiastes. Il fallait MM.
Dumas et Gaillardet pour déguiser ainsi l'ordure. Vraiment! J'imagine,
moi, que le bois dont ils ont fabriqué leurs bonshommes, les a
singulièrement servis en cette affaire. Comment voulez-vous qu'on se
fâche contre des pantins? Il est trop visible que ce ne sont pas là
des êtres vivants, mais de purs mannequins allant et venant au gré des
combinaisons scéniques. Le mouvement n'est pas la vie. Puis, toute cette
histoire reste dans la légende. Au fond, il s'agit d'un conte pareil à
celui du _Petit Poucet_, et personne ne s'est jamais avisé de trouver
l'ogre immoral. Marguerite de Bourgogne, se vautrant dans le meurtre et
la débauche, fait simplement son métier de monstre en carton. Elle peut
épouvanter une minute l'imagination des spectateurs; mais, dès qu'elle
est rentrée dans la coulisse, elle n'est plus, elle n'a même pas la
réalité d'une fiction logiquement déduite.

Voilà ce qui explique pourquoi les horreurs des drames romantiques ne
blessent personne: c'est qu'on ne sent pas l'humanité engagée dans
l'affaire, tellement les coquins et les coquines y sont hors de toute
réalité. Si MM. Dumas et Gaillardet avaient mis debout une Marguerite de
Bourgogne en chair et en os, au lieu de cette étrange reine de France
qui court si drôlement le guilledou, vous entendriez les protestations
indignées de la salle. J'ose même dire que plus ils ont chargé cette
figure de crimes, et plus ils l'ont rendue acceptable. Au delà d'une
certaine limite, lorsqu'il entre dans la fable, le mal est un plaisir
dont la foule se régale. Mettez une bourgeoise qui trompe son mari un
peu crûment, le public se fâchera, parce qu'il sentira que cela est
vrai.

Un hasard a voulu que la Comédie-Française eût repris le _Chandelier_,
juste une semaine avant la reprise de la _Tour de Nesle_. Eh bien!
l'adorable comédie d'Alfred de Musset a été froidement écoulée. Cela
est un fait, et la critique, pour l'expliquer, a dû s'en prendre à la
nouvelle distribution. On a trouvé Clavaroche insupportable de brutalité
et de fatuité soldatesques. Fortunio a paru sournois et vicieux. Quant
à Jacqueline, elle est sûrement une gredine de la pire espèce; elle se
donne sans amour, elle se prête à un jeu cruel et finit par changer
d'amant comme on change de chemise. Quels personnages! quelles moeurs!

Ah! vraiment, c'est à faire saigner le coeur des honnêtes écrivains, ce
public froid et scandalisé, qui affecte de ne pas comprendre! Quoi de
plus profondément humain que cette histoire, dont on trouverait les
éléments dans notre vieille et franche littérature! Une femme qui trompe
son mari, qui abrite ses amours derrière la tendresse tremblante d'un
petit clerc, et qui est vaincue à la fin par tant de jeunesse, de
dévouement et de désespoir: n'est-ce pas le drame de la passion
elle-même, avec une fraîcheur de printemps exquise? Musset n'a jamais
été plus railleur ni plus tendre; il a touché là le fond des coeurs. Son
oeuvre a le frisson de la vie, le charme d'une analyse de poète. Chaque
scène ouvre un monde. On ne sort pas du théâtre l'âme et la tête vides,
car on emporte un coin d'humanité avec soi, sur lequel on peut rêver
indéfiniment.

Mais je n'ai point à louer le _Chandelier_. Je désire seulement poser
côte à côte Marguerite de Bourgogne et Jacqueline. Auprès de la reine
parricide et incestueuse, mettez la bourgeoise qui trompe simplement son
mari, et demandez-vous pourquoi la seconde révolte une salle, tandis que
la première fait le régal du public. C'est que Jacqueline n'est pas en
carton, c'est qu'elle est la femme tout entière. On la sent vivre dans
ses froides coquetteries, dans la façon dont elle joue de son mari,
surtout dans cet éclat de passion qui l'anime et la transfigure au
dénouement. Elle vit: dès lors, elle est indécente. Voilà ce que je
voulais démontrer.

Que la _Tour de Nesle_ reste dans notre musée dramatique, comme
l'expression curieuse de l'art d'une époque, je l'accorde volontiers.
Mais que l'on dise aux jeunes auteurs: «Faites-nous des _Tour de
Nesle_,» c'est ce que je me permets de trouver très fâcheux. Certes, il
n'est pas un écrivain qui ne préférerait avoir fait le _Chandelier_.
Cette comédie peut manquer complètement de mécanique dramatique, elle
n'en a pas moins l'éternelle jeunesse; elle vivra toujours, aussi
fraîche, lorsque la _Tour de Nesle_ sera, depuis longtemps, mangée par
la poussière des cartons. A quoi sert donc la fameuse mécanique, que
l'on prétend si faussement indispensable, puisqu'elle ne peut pas faire
vivre une pièce et qu'une pièce peut vivre sans elle? Le théâtre est
libre.



IV

On tolère toujours une reprise; si certaines scènes ont vieilli, si l'on
est blessé par de monstrueuses invraisemblances, si l'on s'ennuie, on en
est quitte pour dire: «Dame! la pièce date de trente ans, il faut tenir
compte des époques et accepter les modes du temps passé.» On en arrive,
en faisant ainsi la part des engouements d'autrefois, à supporter des
choses qu'on refuserait violemment aujourd'hui. Pour une pièce nouvelle,
on se montre impitoyable; elle intéresse ou elle n'intéresse pas;
personne ne lui fait crédit, et l'indifférence se produit tout de suite
autour d'elle, si elle ne passionne pas le public.

Voilà pourquoi le théâtre de la Porte-Saint-Martin, dont les traditions
sont d'exploiter le drame historique, se trouve réduit à vivre de
reprises. Les quelques drames historiques qu'il a essayé de donner ont
échoué. Les auteurs eux-mêmes me paraissent pris de peur; ils sentent
que le goût du public n'est plus là, ils n'ont aucune envie de perdre
leur temps et de risquer encore une chute. Alors, pour ne pas mentir à
son enseigne, pour vivre d'ailleurs et boucher des trous qu'il ne sait
comment combler, le théâtre est bien forcé de fouiller les vieux cartons
et de tirer quelques recettes des grands succès d'autrefois. Les
chefs-d'oeuvre du genre reparaissent ainsi périodiquement. On n'a pas
inventé une formule neuve de drame, on vivote comme on peut avec les
vieux habits et les vieux galons du répertoire romantique. Telle est
la situation exacte, et je crois que personne ne peut me démentir.
Seulement, on ne semble pas s'apercevoir d'une chose, c'est qu'on achève
de tuer le genre historique, tel que Dumas et ses collaborateurs l'ont
créé, en faisant de la sorte servir leurs drames à boucher des trous.
Ces drames passent à l'état d'oeuvres classiques, d'oeuvres mortes,
puisqu'elles restent des types dont on ne peut plus tirer des copies.
Les reprises, d'ailleurs, ne sauraient être éternelles. Après les
_Trois Mousquetaires_, la _Reine Margot_; après la _Reine Margot_, le
_Chevalier de Maison-Rouge_. Je consens à ce que toute la série y passe,
mais ensuite on ne recommencera sans doute pas. Il faut que notre
génération produise. Quand on aura usé toutes les anciennes pièces,
quand on aura compris que le cadre en est démodé et que décidément le
public n'en veut plus, l'heure arrivera enfin où tout le monde sentira
la nécessité d'une nouvelle forme de drame. C'est cette heure-là qui ne
saurait tarder à sonner, selon moi.

Je ne dis pas autre chose depuis longtemps. J'estime que la défense
d'une idée juste suffit à la bonne volonté d'un homme. On me prête je
ne sais quelles théories révolutionnaires en art, qui, en tous cas,
seraient des théories purement personnelles. Depuis que je vais
assidûment dans les théâtres, je constate qu'il y règne un grand
malaise, que les directeurs, les auteurs, le public lui-même sont
inquiets et ne savent ce qu'ils veulent; je me persuade de plus en plus
que, les anciennes formules ayant fait leur temps, il serait bon de
trouver un nouveau drame au plus vite. C'est ce que je répète chaque
jour, rien déplus. Maintenant, personnellement, je vois l'avenir dans
l'école naturaliste; selon moi, pour de nombreuses raisons, le mouvement
scientifique du siècle doit fatalement gagner les planches. Mais c'est
là une opinion particulière que je défends à mes risques et périls. Le
théâtre réclame une évolution littéraire, voilà une vérité indiscutable.
Maintenant, que cette évolution se produise dans n'importe quel sens, si
elle se produit puissamment, elle me passionnera.

La _Reine Margot_, que le théâtre de la Porte Saint-Martin vient
de reprendre, ne me fera pas regretter, je l'avoue, le genre dit
historique. Le sens de ces grandes machines me manque décidément.
Certes, je suis très sensible à l'ampleur du cadre, je trouve excellente
cette coupure du drame en douze ou treize tableaux; cela permet de
multiplier les décors, de promener l'action partout, de donner de la vie
et de la mobilité à l'oeuvre. Mais quel étrange emploi d'un cadre aussi
vaste! Il semble que les auteurs n'aient profité de l'élargissement du
cadre que pour y élargir des mensonges. Un grand opéra serre à coup sûr
la vérité de plus près.

Que voulez-vous? l'illusion ne se produit pas pour moi, et dès lors je
ne puis goûter aucun plaisir. Il m'est impossible d'empêcher ma raison
de fonctionner. Dans les endroits les plus pathétiques, ce sont des
réflexions, des révoltes du bon sens, qui me gâtent absolument les
meilleures scènes. Pourquoi tel personnage fait-il cela? pourquoi tel
autre dit-il ceci? c'est ridicule, c'est puéril, et le reste. Je passe
les soirées, dans mon fauteuil, à couver de grosses colères, lorsque
naturellement je ne demanderais pas mieux que de m'amuser en digne
bourgeois. Une scène vraie arrive-t-elle, je suis pris tout entier, et
je sens bien que la salle est prise comme moi. La vérité est donc la
grande force au théâtre, la seule force qui impose l'illusion complète,
qui donne à l'art dramatique l'intensité, du réel. Et je ne demande pas
autre chose, je demande à ce qu'on me prenne tout entier, sans laisser
à ma raison le loisir de critiquer en moi mon émotion, à mesure qu'elle
voudrait naître. Toute la théorie du théâtre est là.

La _Reine Margot_ est d'un art absolument inférieur. J'y vois une
exhibition, un carnaval historique, pas davantage; cela pourrait très
bien se jouer dans une baraque de foire, si la baraque avait les
dimensions convenables. Mais, ceci posé, il est évident que l'oeuvre
a été fabriquée par des mains habiles, qu'elle contient même quelques
scènes puissantes, où l'on reconnaît la griffe d'Alexandre Dumas, cet
inépuisable conteur d'une invention si extraordinaire. Je vais tâcher
d'indiquer ce qui me plaît et ce qui me déplaît.

J'ai beaucoup entendu vanter l'exposition, la rencontre de Coconnas et
de La Mole, le soir même de la Saint-Barthélemy, leur combat, la fuite
de La Mole jusque dans la chambre de la reine Marguerite, enfin le roi
Charles IX tirant un coup d'arquebuse par une des fenêtres du Louvre.
C'est une course, un piétinement, une bousculade à travers trois
tableaux. Beaucoup de bruit, des cortèges, des coups de fusil, du
mouvement à coup sûr, mais de la vie, pas le moins du monde! Il ne faut
pas confondre la vie avec le mouvement. Je suis certain qu'un simple
tableau, largement conçu, poserait beaucoup mieux la Saint-Barthélemy
que ce tourbillon de gens qui se précipitent, sans que nous ayons le
temps de faire connaissance avec eux. Il y a simplement là un intérêt de
bruit, une enfilade de scènes destinées à agir sur le gros public. C'est
l'art des tréteaux, avec les ressources de la mise en scène moderne.

Je ne parle pas de la vérité. Une des choses qui m'ont le plus stupéfié,
ç'a été de voir une troupe de gardes, les gardes de la duchesse de
Nevers, passer par la chambre à coucher de la reine de Navarre. La
duchesse traverse la chambre, il est vrai; mais est-il acceptable que
les gardes la traversent aussi? Je me demande encore ce que ces gardes
font là. Une chose bien étrange aussi, c'est la façon dont le roi tire
sur le peuple. Il dirige d'abord son arme sur Henri de Navarre, puis
reculant pour ne pas céder à une pensée criminelle, il s'écrie: «Il faut
pourtant que je tue quelqu'un!» Et il tire par la fenêtre. Remarquez que
le Charles IX du drame est un personnage sympathique; les auteurs ne lui
ont donné que cet accès de férocité, pour utiliser la légende: c'est un
placage visible, d'un effet qui consterne. Le pis est qu'on charge si
fortement l'arquebuse, afin d'émouvoir la salle sans doute, que le roi a
l'air de tirer un coup de canon.

La partie la plus puissante du drame est l'empoisonnement de Charles IX,
à l'aide d'un livre de chasse, dont Catherine de Médicis a trempé les
pages dans une solution d'arsenic et qu'elle destinait à Henri de
Navarre. La fatalité vengeresse veut que la mère tue ainsi son propre
fils. Ajoutez que le duc d'Alençon, le frère du roi, surprenant celui-ci
en train de s'empoisonner, en mouillant son doigt afin de tourner les
pages, le laisse tranquillement continuer, jugeant l'occasion bonne pour
monter sur le trône. Une famille intéressante, vraiment! A ce propos, je
faisais une réflexion. Pourquoi, au théâtre, permet-on tous les crimes
dans les familles royales? Le théâtre classique nous montre les rois
grecs s'égorgeant entre eux avec la plus belle facilité du monde. Les
drames romantiques abusent aussi des rois chenapans. Dans les drames
bourgeois, au contraire, les trop gros crimes indignent la salle. Sans
doute, il faut porter couronne pour être un gredin à son aise.

Je ne parle toujours pas de vérité. Rien n'est plus comique, au fond,
que ce roi empoisonné qui se promène encore dans une demi-douzaine de
tableaux, avec des accès de coliques de temps à autre. Il finit par
savoir qu'il a de l'arsenic dans le corps, et René, un savant médecin,
lui ayant dit qu'il n'y avait rien à faire, il ne fait rien pour lutter
contre la mort. Cela est inacceptable, l'arsenic est un poison que l'on
combat parfaitement. J'ai été obsédé par cette idée pendant toute la
deuxième partie du drame: «Mais pourquoi Charles IX n'est-il pas dans
son lit?» C'est un souci vulgaire, une préoccupation bourgeoise, je le
sais; mais je ne puis rien contre les habitudes de mon esprit. Lisez
donc _Madame Bovary_, voyez comment on meurt par l'arsenic, vous me
direz ensuite si Charles IX n'est pas très drôle. Non seulement aucun
des symptômes n'est observé, mais encore il est impossible que le roi
ne se mette pas entre les mains des médecins, en leur disant de tenter
quand même la guérison.

Les personnages de Coconnas et de La Mole, qui ont fait autrefois le
succès du drame, sont des silhouettes enluminées de tons vifs pour les
spectateurs peu lettrés. D'ailleurs, la partie purement romanesque tient
fort peu de place, et l'on regrette l'histoire, cette Marguerite si
belle, que tout son siècle a adorée. Comme elle est réduite là-dedans
à un rôle de poupée vulgaire! Elle, la savante, la spirituelle,
l'amoureuse, c'est à peine si elle est un rouage dans cette machine
dramatique. Tout se rapetisse et s'aplatit. On dirait un théâtre
mécanique. Le plus grand défaut de ces vastes pièces populaires,
découpées dans des romans, c'est de réduire ainsi les personnages les
plus importants à des emplois d'utilités; il ne reste guère que de la
figuration; toute la chair de l'oeuvre s'en va pour ne laisser voir que
la carcasse. D'autre part, on ne comprend plus que difficilement, on
doit sans cesse suppléer à ce que les héros n'ont pas le temps de nous
dire.

Le succès de la _Reine Margot_ a été très vif autrefois, et il est
possible que la reprise soit fructueuse. Sans doute, pour goûter une
oeuvre pareille il faut une naïveté d'impressions que je n'ai plus. Si
je pouvais retrouver mes seize ans, mes durs commencements de jeune
homme, et reprendre une place en haut, à une des galeries, je serais
sans doute moins sévère. Mais trop d'études ont passé sur moi, trop
d'analyse et trop d'observation, pour que je puisse me plaire à une
oeuvre qui m'ennuie par sa puérilité et qui me fâche par ses mensonges.
Je suis même d'avis que, si le peuple s'amuse à un pareil spectacle,
on devrait l'en sevrer, car il ne peut qu'y fausser son jugement et y
désapprendre notre histoire nationale.



V

La reprise du _Bâtard_, à la Porte-Saint-Martin, vient de remettre pour
un instant en lumière la figure d'Alfred Touroude. Il paraissait bien
oublié; la mort, en une seule année, l'avait pris tout entier, et il a
fallu le chômage des grosses chaleurs, l'embarras des critiques qui
ne savent comment emplir leurs articles, pour ressusciter cet auteur
dramatique déjà couché dans le néant.

La mort d'Alfred Touroude a été un deuil pour ses amis. Mais l'art
n'avait déjà plus à pleurer en lui, malgré sa jeunesse, un talent dans
la fleur de ses promesses. Il est peu d'exemples d'une carrière
si courte et si bornée. Acclamé à ses débuts, il avait prouvé son
impuissance, dès sa troisième ou quatrième pièce. Il décourageait
ceux qui espéraient en son tempérament, il montrait de plus en plus
l'impossibilité radicale où il était de mettre debout une oeuvre
littéraire. Chaque nouveau pas était une chute. Quand il est mort,
à moins d'un de ces prodiges de souplesse dont sa nature brutale ne
semblait guère capable, on n'osait plus attendre de lui une de ces
oeuvres complètes et décisives qui classent un homme.

Et veut-on savoir où était sa plaie, à mon sens? Il ne savait pas
écrire, il fabriquait ses pièces comme un menuisier fabrique une table,
à coups de scie et de marteau. Son dialogue était stupéfiant de phrases
incorrectes, de tournures ampoulées et ridicules. Et il n'y avait pas
que le style qui montrât le plus grand dédain de l'art, la contexture
des pièces elle-même indiquait un esprit dépourvu de littérature,
incapable d'un arrangement équilibré de poète. Il faisait en un mot du
théâtre pour faire du théâtre, comme certains critiques veulent qu'on en
fasse, sans se soucier d'autre chose que de la mécanique théâtrale.

Quel exemple plein d'enseignements, si les critiques en question
voulaient bien être logiques! Je leur ai entendu dire que Touroude avait
le don, c'est-à-dire qu'il apportait ce métier du théâtre, sans lequel,
selon eux, on ne saurait écrire une bonne pièce. Un joli don, en vérité,
si ce don conduit aux derniers drames de Touroude! On voit par lui à
quoi sert de naître auteur dramatique, lorsqu'on ne naît pas en même
temps écrivain et poète. Il serait grand temps de proclamer une vérité:
c'est qu'en littérature, au théâtre comme dans le roman, il faut d'abord
aimer les lettres. L'écrivain passe le premier, l'homme de métier ne
vient qu'au second rang.

Je retombe ici dans l'éternelle querelle. Notre critique contemporaine a
fait du théâtre un terrain fermé où elle admet les seuls fabricants, en
consignant à la porte les hommes de style. Le théâtre est ainsi devenu
un domaine à part, dans lequel la littérature est simplement tolérée.
D'abord, sachez-fabriquer une machine dramatique selon le goût du
jour; ensuite, écrivez en français si vous pouvez, mais cela n'est pas
absolument nécessaire. Même cela gêne, car il est passé en axiome qu'un
écrivain de race est un gêneur sur les planches; les directeurs se
sauvent, les acteurs sont paralysés, jusqu'au pompier de service qui
sourit avec mépris!

Il n'y a qu'en France, à coup sûr, qu'on se fait une si étrange idée du
théâtre. Et encore cette idée date-t-elle uniquement de ce siècle. Notre
critique a rabaissé la question au point de vue des besoins de la foule.
Il faut des spectacles, et l'on a imaginé une formule expéditive pour
fabriquer des spectacles qui puissent plaire au plus grand nombre. De
cette manière, notre critique s'occupe seulement de la fabrication
courante, des pièces qui alimentent, au jour le jour, nos scènes
populaires, de cette masse énorme d'oeuvres de camelote destinées à
vivre quelques soirées et à disparaître pour toujours. La nécessité du
métier est née de là. Le pis est que la critique veut ramener au métier
les écrivains d'esprit libre qui cherchent ailleurs et veulent devant
eux le champ vaste des compositions originales.

Cherchez dans notre histoire littéraire, vous ne trouverez pas ce mot de
métier avant Scribe. C'est lui qui a inventé l'article Paris au théâtre,
les vaudevilles bâclés à la douzaine d'après un patron connu. Est-ce que
Molière savait «le métier»? On l'accuse aujourd'hui de ne jamais avoir
trouvé un bon dénouement. Est-ce que Corneille se doutait de la façon
compliquée dont on doit charpenter une oeuvre dramatique? Le pauvre
grand homme disait simplement et fortement ce qu'il avait à dire, ses
tragédies étaient de purs développements littéraires.

Il y a plus, tout ce qui vit au théâtre, tout ce qui reste, c'est
le morceau de style, c'est la littérature. Notre théâtre classique,
Molière, Corneille, Racine, est un cours de grammaire et de rhétorique.
Certes, personne ne s'avise de célébrer l'habileté de la charpente,
tandis que tout le monde se récrie sur les beautés du style. Un exemple
plus frappant encore est celui du _Mariage de Figaro_. Là, Beaumarchais
a été habile, compliqué, savant dans la façon de nouer et de dénouer sa
pièce. Mais qui songe aujourd'hui à lui faire un honneur de sa science?
L'adresse du métier est devenue le petit côté de la pièce, les
passages célèbres sont les tirades de Figaro, l'au delà littéraire et
philosophique de l'oeuvre. Et l'on pourrait continuer cette revue. J'ai
souvent demandé aux critiques de bonne foi de m'indiquer une pièce
que le seul métier du théâtre ait fait vivre. Quant à moi, je leur en
citerai une douzaine, auxquelles l'art d'écrire a soufflé une éternelle
vie. Ne prenons que les adorables proverbes de Musset. La fantaisie y
tient lieu de science, les scènes s'en vont à la débandade dans le pays
du bleu, la poésie s'y moque des règles. N'est-ce pas là pourtant du
théâtre exquis, autrement sérieux au fond que le théâtre bien charpenté?
Quel est l'auteur qui n'aimerait pas mieux avoir écrit _On ne badine
pas avec l'amour_, que telle ou telle pièce, inutile à nommer, bâlie
solidement selon les règles du théâtre contemporain?

J'ai toujours été très étonné qu'un public lettré ne se contentât pas au
théâtre d'une belle langue, d'une composition littéraire développée par
un poète ou par un penseur. Au dix-septième siècle, on discutait les
vers d'une tragédie, la philosophie et la rhétorique de l'oeuvre, sans
demander à l'auteur s'il avait, oui ou non, Je don du théâtre.

Est-il donc si difficile de passer une soirée dans un fauteuil, à
écouter de la belle prose, savamment écrite, et à regarder une action
qui se déroule selon le caprice de l'écrivain? Que cette action aille à
gauche ou à droite, qu'importé! Elle peut même cesser tout à fait, l'art
reste, qui suffit à passionner. Avec un poète, avec un penseur, on ne
saurait s'ennuyer, on le suit partout, certain de pleurer ou de rire.

Mais non, les choses ont changé. On ne s'asseoit plus que bien rarement
dans un fauteuil pour goûter un plaisir littéraire. En dehors du style,
en dehors des peintures humaines, on demande les secousses d'une
intrigue. On s'est habitué à la récréation d'un spectacle mouvementé, la
routine est venue, les pièces qui sortent du patron adopté paraissent
ennuyeuses ou bizarres. Et ce n'est pas seulement le gros public qui a
besoin aujourd'hui de ces parades de foire, le public délicat lui-même
a été atteint et réclame des oeuvres amusantes comme des histoires
de revenants ou de voleurs. La littérature ne suffit plus, elle fait
bâiller.

Ajoutez à cela notre esprit latin, notre besoin de symétrie, et vous
comprendrez comment le théâtre est devenu chez nous un problème
d'arithmétique, une manière d'accommoder un fait, de la même façon qu'on
résout une règle de trois. Un code a été écrit, les auteurs dramatiques
sont devenus des arrangeurs, se moquant de la vérité, de la littérature
et du bon sens.

Alfred Touroude est donc, selon moi, une victime du métier. La critique,
en déclarant solennellement qu'il avait le don, l'a gonflé d'un orgueil
immense. Dès lors, il s'est cru le maître du théâtre, il s'est enfoncé
dans les sujets les plus étranges, il s'est imaginé qu'il lui suffisait
de charpenter un fait pour composer un chef-d'oeuvre. Je me souviens du
premier acte de _Jane_. Cela était très saisissant, en effet. Une femme
venait d'être violée. La toile se levait, et on la voyait évanouie après
l'attentat, revenant lentement à elle, avec l'horreur du souvenir qui
s'éveillait. Puis, lorsque son mari entrait, elle lui disait tout, dans
une scène très puissante. Mais comme cela était gâté par la langue,
comme l'auteur tirait un pauvre parti de la situation, uniquement parce
qu'il ne savait pas la développer! Donnez ce premier acte à un écrivain,
el vous verrez quel tableau complet il en fera. Cela deviendra une
tragédie éternelle de vérité et de beauté.

La conclusion est aisée. Touroude ne vivra pas, parce qu'il n'a pas été
écrivain. Le don du théâtre n'est rien sans le style. Il peut arriver
qu'une pièce solidement fabriquée ait un succès; mais ce succès est une
surprise et ne saurait durer, si la pièce manque de mérite littéraire.



VI

On se souvient du succès obtenu autrefois par _Jean la Poste_, le gros
mélodrame de M. Dion Boucicault, adapté à la scène française par M.
Eugène Nus. L'Ambigu a repris dernièrement ce mélodrame.

Je ne le connaissais pas, j'ai donc pu le juger dans toute la fraîcheur
d'une première impression. Eh bien! mon sentiment, pendant les dix
tableaux, a été un sentiment de grande tristesse. Je trouve absolument
fâcheux que, sous prétexte de lui plaire, on serve au peuple des oeuvres
d'un art si inférieur, où la vérité est blessée à chaque scène, où l'on
ne saurait sauver au passage dix phrases justes et heureuses.

Je comprends d'ailleurs très bien le succès d'une pareille machine. Rien
n'est plus touchant que l'intrigue: cette Nora se laissant accuser de
vol pour sauver un proscrit, un noble dont elle est la soeur naturelle,
et ce Jean se dévouant pour sa fiancée Npra, prenant le vol à son
compte, se faisant condamner à être pendu. Cela remue les plus beaux
sentiments: l'amour, l'abnégation, le sacrifice. Ajoutez que le traître
Morgan est précipité dans la mer au dénoûment, tandis que Jean peut
enfin consommer son mariage en brave et honnête garçon. Et le succès a
d'autres raisons encore: deux tableaux sont très vivants, très bien mis
en scène; celui de la noce irlandaise, avec ses fleurs et ses couplets
alternés, et celui du conseil de guerre, où le public joue un rôle si
familier et si bruyant. Enfin, il y a le décor machiné de la fin: Jean
s'échappant de son cachot, montant le long de la tour pour rejoindre
Nora qui chante sur la plate-forme; puis la vue de la mer immense, avec
la traînée lumineuse de la lune. Voilà, certes, des éléments d'émotion
nombreux et puissants. Je suis sans doute trop difficile; car, tout en
m'expliquant la grande réussite d'une oeuvre semblable, je persiste à
en être triste et à souhaiter pour les spectateurs des petites places,
qu'on entend évidemment flatter, des oeuvres d'une vérité plus virile et
d'une qualité littéraire plus élevée.

Pour moi, je lâche le mot, un pareil drame n'est qu'une parade. Les
interprètes sont fatalement des queues-rouges qui grimacent des rires ou
des larmes. Cela n'est pas même mauvais, cela n'existe pas. Les jours
de réjouissances publiques, on dresse des théâtres militaires sur
l'esplanade des Invalides, où des soldats représentent des batailles.
Eh bien! _Jean-la-Posle_, ou tout autre mélodrame de ce genre, pourrait
être ainsi représenté. La pièce gagnerait même à être mimée, car on
éviterait ainsi une dépense exagérée de mauvais style. Les acteurs
n'auraient qu'à mettre la main sur leur coeur pour confesser leur amour.
Je connais des pantomimes qui en disent certainement plus long sur
l'homme que l'oeuvre de M. Dion-Boucicaut: Pierrot est plus profond que
Jean, son héros, et Colombine est plus femme que sa Nora. Ce qui me
consterne, dans un drame prétendu populaire, ce sont les peintures de
surface, les personnages plantés comme des mannequins, le mensonge
continu, étalé, triomphant. Entre un théâtre forain et un grand théâtre
des boulevards, il n'y a, à mes yeux, qu'une différence de bonne tenue.

Je causais justement de ces choses, et l'on me répondait que le succès
de la Porte-Saint-Martin était dans ces pièces grossièrement enluminées,
faites pour les tréteaux. Est-ce bien vrai? Est-il absolument
nécessaire, par exemple, qu'un certain major, dans _Jean-la-Poste_, ait
une attitude de pieu coiffé d'un chapeau galonné? Est-il nécessaire que
Jean parle comme un poète incompris, en phrases fleuries qui sont le
comble du ridicule dans la bouche d'un cocher? Est-il nécessaire que
chaque personnage enfin soit tout bon ou tout mauvais, sans la moindre
souplesse? Je ne le crois pas. Notre théâtre populaire est dans
l'enfance, voilà la vérité. On raconte au peuple les histoires de fées,
les contes à dormir debout, avec lesquels on berce les petits enfants.
De là, la simplification des personnages, la vie montrée en rêve, le
mensonge consolant érigé en principe. La conception du mélodrame, chez
nous, est restée dans l'abstraction pure: il ne s'agit pas de peindre
les hommes, il s'agit de mettre en jeu des marionnettes, avec une
étiquette dans le dos, de façon à leur faire exécuter des mouvements
plus ou moins compliqués. C'est la tragédie tombée de l'analyse
psychologique à la simple mécanique des événements. Il y aurait autre
chose à faire, j'imagine. Quoi? C'est le secret du dramaturge qui peut
surgir demain et donner une nouvelle vie à notre théâtre. J'ai voulu
exprimer un simple sentiment, celui que tout spectateur délicat emporte
de l'audition d'un mélodrame. On trouve ce spectacle insuffisant et
médiocre, faussant le goût de la foule, l'habituant à une sensiblerie
grotesque. Les enfants aiment les pommes vertes, et les pommes vertes
leur font du mal. Il doit en être de même pour le mélodrame, qui
indigestionne le public, quand il s'en gorge. La somme de bêtise qu'on
emporte de certains spectacles est incalculable. Quiconque ment, même
dans une bonne intention, est un menteur et cause un préjudice à la
vérité et à la justice. C'est pourquoi je préférerais une réalité plate
aux grands mots qui traînent dans les tirades des héros. Maintenant,
si notre théâtre ne produisait que des oeuvres fortes, cela serait
peut-être gênant; il existe un équilibre de sottise, sans lequel les
sociétés trébuchent.

FIN



TABLE


LES THÉORIES

  LE NATURALISME
  LE DON
  LES JEUNES
  LES DEUX MORALES
  LA CRITIQUE ET LE PUBLIC
  DES SUBVENTIONS
  LES DÉCORS ET LES ACCESSOIRES
  LE COSTUME
  LES COMÉDIENS
  POLÉMIQUE

LES EXEMPLES

  LA TRAGÉDIE
  LE DRAME
  LE DRAME HISTORIQUE
  LE DRAME PATRIOTIQUE
  LE DRAME SCIENTIFIQUE
  LA COMÉDIE
  LA PANTOMIME
  LE VAUDEVILLE
  LA FÉERIE ET L'OPÉRETTE
  LES REPRISES