A SAUDADE PORTUGUESA

Geschichte der portugiesischen Litteratur (Historia da Litteratura portuguesa).—1894.

Cancioneiro da Ajuda—2 vol.—Halle, 1904.

Randglossen zum altportugiesischen Liederbuch («Cotas ao Cancioneiro medieval português»).—Separatas da Zeitschrift.—1896 a 1905.

Uma obra inédita do Condestavel D. Pedro de Portugal (Tragedia de la insigne reyna Dona Isabel).—Madrid, 1899.

A Infanta D. Maria de Portugal e as suas damas (1521 a 1577).—Pôrto, 1902.

Poesias de Francisco de Sá de Miranda.—Halle, 1885.

Os Lusiadas, de Camões. Nova edição, segundo a do Visconde de Juromenha.—Leipzig, 1873.

Vida e Obra de Luís de Camões. Versão anotada do original alemão de W. Storck.—Lisboa, 1898.

Mestre Giraldo e os seus tratados de Alveitaria e Cetraria.—Lisboa, 1911.

Investigações a respeito de Sonetos Portugueses e Castelhanos.—Paris, 1911.

Algumas palavras a respeito de púcaros de Portugal.—1905.

As capelas imperfeitas e a lenda das divisas gregas.—Pôrto, 1905.

Notas Vicentinas.—Coimbra, 1912.

Novos estudos sobre Sá de Miranda.—Lisboa, 1911.

A SAUDADE PORTUGUESA

Divagações Filológicas e Literar-Históricas em Volta de INÊS DE CASTRO
E
do Cantar Velho
«SAUDADE MINHA—¿QUANDO TE VERIA?»

EDIÇÃO DA
RENASCENÇA PORTUGUESA
PORTO

Um estudioso do reino vizinho—J. Gomez Olerin—prepara uma edição, com aparato crítico, de um dos numerosos e belos dramas, escritos no século XVII por distintos poetas castelhanos sobre matéria portuguesa. E consultou-me, ha dias,⁠[1] àcerca de um Intermezzo musical nele contido: Intermezzo destinado, como os demais, a produzir efeitos líricos de Ópera, segundo o gosto calderoniano, dominante no tempo de Felipe IV; mas neste caso especial escolhido de propósito na lírica occidental, afim de caracterizar como essencialmente português o assunto e o ambiente tragicamente sentimental e saudoso da respectiva peça.⁠[2]⁠

Desde já direi que a canção foi colhida nas Rimas de Camões; que a peça é relativa a Inês de Castro; saiu da pena florída do fértil e engenhoso autor do Diablo Cojuelo: Luís Vélez de Guevara,⁠[3] e tem o titulo bem apropriado 8de Reinar depois de morrer (Reinar despues de morir).⁠[4]⁠

Os letrados costumam citá-la, nos seus Catálogos bibliográficos inesianos, dentro e fóra da península, como uma das melhores joias do teatro peninsular. Mas em regra esquecem em Portugal de juntar a essa avaliação a nota complementar e importante que, transposta em vernáculo, ela fez as delícias do público português, ainda nos séculos XVIII e XIX.⁠[5]⁠

Outra particularidade distintiva é—conforme logo se reconhece na sugestiva epígrafe proverbial—que a peça é uma das tragédias de Inês em que poetas de vulto entreteceram a tradição histórica com a tradição poetica, fabulada, da realmente grande e ostentosa paixão do iracundo Justiceiro, neto de D. Denis e de Santa Isabel, em que encarnara o amôr português na sua forma medieval: mixto singular de ternura e de rudeza, ou mesmo de ferocidade.⁠[6]⁠

Por ser assim aconteceu que, tencionando falar só da aludida canção portuguesa intercalada, 9distinguindo entre o lindo e sonoro Mote português, velho e popular:

ou, á antiga:

e as diversas Voltas, modernas e artisticas, em que poetas quinhentistas e seiscentistas o parafrasearam, ocupei-me tambem de Inês de Castro, na história e na literatura peninsular, assim como da Saudade como ideia e como vocabulo,—tocando ainda, de leve embora, em alguns dos Apócrifos mais afamados da poesia portuguesa afim de novamente insistir na opinião que as Cartas de Egas Moniz—aceites em geral como legítimas—são falsificações tão queridas, só por serem inspiradas no sentimento doce-amargo da Saudade: the joy of grief, como dizem os Ingleses.

Com respeito aos dramas de Inês, considero como tradição histórica não só o amor de perdição do herdeiro da coroa, e ao seu desenlace sangrento; mas tambem aos seus reflexos de alêm-tumba. Isto é ao iníquo intercâmbio dos executores portugueses da ordem régia contra expatriados castelhanos, e à tremenda vingança neles realizada. Chamo histórico tambem, tanto ao cortejo funebre imponente de Coimbra a Alcobaça, como ao juramento solene, ou sacro perjúrio, enunciado pelo filho de Afonso IV, depois de entronado, com relação ao seu casamento clandestino; e à configuração de Inês, na estátua sepulcral jazente, com coroa de rainha. Tres actos consecutivos, intimamente ligados entre si e com o quarto e último: o da vingança tomada nos algozes.—Actos cujo conjunto é único na história de todas as nações, e bem merece a fórmula de «grande desvairo», cunhada por Fernão Lopes.⁠[7]⁠

12

São os factos, numa palavra, narrados com eloquência, mas sem exageros, por esse patriarca dos historiadores portugueses que, pela sua vez, se baseia em escritores mais antigos e em documentos coevos.⁠[8]⁠

A narração dele tem, portanto, «fundamento sobre a verdade», mesmo se a tradição popular houver começado, quer na vida de Inês, quer na noite do seu enterro, a envolver os factos no seu manto diáfano.⁠[9]⁠

Fabulosa, fantasiosa é, pelo contrário, a dramática fusão e transformação dos tres actos fúnebres, distanciados na realidade, em um só, verdadeiramente lúgubre: a coroação do cadáver que fora exumado.—Seis anos após o prematuro fim da mísera e mesquinha

Transformação de resto quasi inevitável, e de tal intensidade poética que foi sobretudo ela que se vulgarizou dentro e fóra do país, e inspirou poetas e pintores.⁠[11]⁠

Fantasiosa tambem, mas sem tanto alcance, embora muito mais bela, é a lenda: que Pedro mandara colocar o túmulo de Inês, não junto do seu, lado a lado, no cruzeiro de Alcobaça, como realmente fizera, mas pés contra 13pés, para que no momento de acordarem ao som da trombeta do Juizo Final, ambos pudessem, mais uma vez, confundir os seus olhos:—os pretos de azeviche do moreno Justiceiro com os verde-claros da loira amada, por cuja têz branca corria o sangue azul, gótico, de D. Guterre, tronco dos Castros.⁠[12]⁠

Fábula é grande parte do que se conta da Quinta das Lágrimas, da Fonte dos Amores,⁠[13] e dos canos de água que levavam a correspondência dos dois amantes, tal qual séculos antes, na Bretanha céltica, as missivas de Tristão a Isolda.

Fábula é a tardia afirmação de semi-eruditos: que o cruel e gaguejante príncipe fôra trovador e autor de certas Cantigas, de sentimentalidade pálida, convencional, cortesanesca, ao modo do século XV, ou em formas que são posteriores ainda.⁠[14]⁠

De todas essas ficções, alguma parte passou aos dramas inesianos em geral; e em especial à obra de Luís Vélez de Guevara.

Conforme já disse é sobretudo a lenda lôbrega da Coroação que aproveitou. Essa constitue a última e impressiva scena da peça.

Em poucas palavras direi como esta lenda se desenvolveu, a meu vêr.

14

Em germe já estava nos tres feitos históricos em que Pedro desabafara, rude mas sinceramente, os seus impulsos vingativos.⁠[15]⁠

Outros o reconheceram antes de mim.⁠[16]⁠

Mas a scena, de inventiva dantesca, não desabrochou logo na primeira tentativa de narrar em verso a desdita de Inês.

Nas relativamente curtas Trovas a modo de rimance, que devemos a um dos sucessores de Fernão Lopes, ao Cronista de D. João II e coleccionador do Cancioneiro Geral, diz ele apenas singela e criteriosamente:

Nas estrofes que precedem este trecho, Garcia de Rèsende conta a vingança executada em aqueles que mataram Inês, e alude ao facto de seus filhos serem infantes e ascendentes de reis e imperadores, em virtude de declarações e instrumentos régios com força de lei:

15

Por ley! E não exumando e coroando o cadáver, em representação teatral.

Na tragédia do Dr. Antonio Ferreira, primeira das inesianas, e primeira europeia que trata, ao modo grego, com córos, de um assunto histórico, moderno e nacional, ha igualmente na scena do fim, só vagas promessas de Pedro:

Lembro a quem me lêr que essa peça foi escrita antes de 1569, provavelmente em 1557, e talvez representada e publicada então, embora não se saiba hoje de impressão anterior à de 1589.⁠[20]⁠

No famigerado Episódio dos Lusiadas que, mais ainda do que o drama aludido, espalhou a fama de Inês através do mundo culto, tambem não ha senão alusões circunspectas. Alêm 16do verso alado da mísera e mesquinha, o outro que chama a Pedro

Não foi portanto nas maravilhosas oitavas da epopeia, foi nos hendecassílabos menos poéticos de Ferreira que a ideia, não só da Coroação, mas a de um tálamo-funebre, foi haurida (antes da união passageira dos dois reinos) por um dramaturgo castelhano que nos deu uma Nise Coroada ou Laureada como Parte Segunda, independente, da sua Nise Lastimosa. Peça que felizmente ficou única; não teve quem a imitasse.

Na Nise Lastimosa, que é tradução livre do drama de Ferreira, como de ha muito está provado definitivamente,⁠[22] o autor Jerónimo Bermúdez—António da Silva no frontispício da edição-príncipe⁠[23]⁠—acrescentara aos ditos do autor português apenas dois hendecassílabos, como prenúncio da continuação planeada, dizendo:

17

Na Laureada, impressa juntamente com a Lastimosa, de 1575 a 77,⁠[25] é que o clérigo galego-castelhano, que se familiarizara com o truculento assunto português, desenvolve, e exalta, com aquela retórica empolada que um pouco mais tarde se fez gongorismo, em cinco Actos ou Scenas, tambem com coros, tanto o dito do sarcófago-talamo, como os outros em que D. Pedro ameaçara o rei seu pai com rebeldias, e com estranhas crueldades os assassinos de Inês.

Eis o Argumento, que precede o drama:

I—Muerto el rey don Alonso, hereda el príncipe su hijo, llamado como su cuñado el de Castilla y como el otro de Aragon. Viene á coronarse á Coimbra, donde lo suelen hacer los reyes (?).—II e III—Primero que reciba la corona (?) entrega tres Castellanos al rey D. Pedro de Castilla en trueco de los tres alevosos; y desentierra á D. Inês de Castro y se casa publicamente con ella y la corona por reina.—IV—Traenle de Castilla á Álvaro Gonzalez merino 18mayor, que fué él que le dió las puñaladas y á Pero Coello, porque Diego Lopez Pacheco acogióse à Aragon donde murio miserablemente.—V—De los dos hace justicia mandandoles en su presencia arrancar los corazones, al uno por las espaldas y al otro por los pechos.

O texto de Bermudez, que merece o título de «Inês vingada», é irrepresentável e repugnante, apesar da altissonância das palavras. Por isso mesmo foi dentro em breve substituido nos palcos peninsulares por outros muito melhores em que a Coroação do cadáver forma não o assunto todo, mas apenas a scena final.

Tido em conta de facto verdadeiro pelo público, essa Coroação passou à historiagrafia oficial—por intermédio do fabulista-mór da historia e da literatura nacional: Manuel de Faria e Sousa.

Esse autor, benemérito como Camonista, embora tambem nessa qualidade inventasse bastante amenizando com fábulas a vida do Poeta, introduziu a Coroação de Inês na sua Europa, no Epitome de historia portuguesa, e no Comentario dos Lusiadas (1639)—Canto III.

Aí afirma afoito, ou antes isento de escrúpulos, haver visto documentos fidedignos relativos 19a tal acto. Documentos desconhecidos a Fernão Lopes, a Lopez de Ayala (o Cronista de Pedro o Cruel de Espanha), a Garcia de Resende, ao Dr. Antonio Ferreira e a Luis de Camões—isto é a todos quantos até então se haviam ocupado de Inês. E tambem a todos os posteriores historiógrafos.

Antes dessa propagação oficial da Coroação, que fôra inventada pelo dramaturgo castelhano, ela já tinha dado entrada em várias obras poéticas: Numa balada do Romancista Garcilaso de la Vega (1587)⁠[26]⁠; em um poema épico, em seis cantos de Juan Suárez de Alarcon, entitulado La Infanta Coronada (1606)⁠[27]⁠; e naquela nova Tragedia famosa de D. Inês de Castro, Reina de Portugal, a que acima aludi (1612).⁠[28] O autor, Licenciado Mexia de Lacerda, teve de resto a lealdade de citar como modelo que imitara, a Nise de Bermúdez.⁠[29]⁠

Entre meras alusões à coroação apontarei uma de Juan Ruiz de Alarcon, impressa em 1627. Em uma das suas comedias de carácter, o notabilíssimo inventor do tipo do «Mentiroso», diz:

20

Guevara finalmente, cujo drama me leva a estas observações, avaliando com acerto os limites positivos e estéticos de representações teatrais, precipita e condensa habilmente, como Lacerda, os acontecimentos posteriores à morte de Inês.

Segundo ele, Afonso o Bravo falece imediatamente depois da degolação, ainda antes de D. Pedro ter sido informado do trágico sucesso, de sorte que como rei pode, acto contínuo, dar ordens de um lado para o enterro, do outro lado para a vingança e coroar simbolicamente o corpo ainda não sepulto da amada (em presença do seu aliás deminuto séquito, que realiza o beija-mão fúnebre).

Suprimindo as ordens, translado os versos relativos à Coroação:

Dos sucessores basta referir que alguns se cingiram ao exemplo de Bermudez, Mexia de 22Lacerda e Guevara, admitindo a Coroação, ao passo que outros, menos crédulos e mais históricos, seguiram o Dr. Ferreira, Garcia de Resende e Fernão Lopes.

Entre os historiadores, os do século XVI aceitaram unánimes como facto provado o casamento e a Coroação, fiados nas afirmações oucas e vans de Faria e Sousa. Isso vale tanto dos continuadores da Monarquia Lusitana e dos cronistas de Alcobaça como do renovador da Crónica de D. Pedro I (o P.ᵉ José Pereira Bayão). Mesmo escritores do nosso tempo «respeitaram» a «Tradição»,—sem se atreverem a desmascarar essa Esfinge, e a resolver os enigmas que ela se esforça a propôr aos Édipos modernos.⁠[31]⁠

Quanto à cançãozita portuguesa, entoada no drama castelhano de Vélez de Guevara, pelas duas protagonistas femininas, Inês e sua dama Violante, os problemas respectivos são de resolução relativamente fácil: Por que razão foi ela escolhida? De onde provêm? Como se deve ler? Haverá algo de positivo na lenda tardia que transforma o cruel Justiceiro em pálido trovador?

Vejamos primeiro o texto, tal como foi impresso, na edição-príncipe de Reinar despues de morir.⁠[32] Só emendo erros evidentes de letras e de pontuação, substituindo, alêm disso, os ss antigos e longos pelos curtos, assim como os uu consoantes por vv.

A Scena 6.ᵃ do Acto I representa-nos Inês de Castro na Quinta que habitava à beira do Mondego. Voltando fatigadíssima de uma caçada, triste e «saudosa» do seu «bem» ausente, ela repousa numa camilha, e adormece 24emquanto a dama vai cantando afim de mitigar as suas penas. Essa principia dizendo:

A Volta portuguesa, tal como está, não se compreende. A edição-príncipe, de que me sirvo (por favor do Ex.ᵐᵒ Snr. Olerin), fôra impressa em 1652, oito anos depois da morte de Guevara!—Editores posteriores tentaram corrigi-la. Mas não acertaram. Em lugar de porêm:

Á minha vontade (ou melhor ainda: Na minha vontade) de noite e de dia sempre vos teria! (ou sempre vos veria!)

e como refram, repetido a meu vêr pelas duas damas, ou só por Inês:

eles puseram

No último capitulo deste ensaio darei mais algumas indicações a respeito da deturpação evidente tanto da Volta castelhana, como da portuguesa.

Por ora só direi que a edição de 1652 erra tambem, a meu vêr, em colocar a Volta 1.ᵃ em boca de Inês, como se fosse um improviso dela. Acho preferível fazermos entrar a Amante de voz baixa apenas na repetição do refram, que é um apelo ao bem ausente, como quem, meio adormecida, começa a sonhar.

Reconhecendo isso, é que nas edições posteriores, em que substituiram una letra nueva y buena por una letrilla muy buena, atribuíram positivamente a Inês e Violante juntas, a primeira repetição de Saudade minha, como refram.

Em todo o caso, a saudade de Inês,—o ausente adorado—o caro penhor meu—só pode ser Pedro, seu príncipe.

Na fôrmula una letra nueva y buena creio reconhecer que Guevara não pensava de modo algum em atribuir, com licença poetica, o Mote da Saudade, cantado por Inês, ao proprio príncipe. Não pensava em igualá-lo 27assim a Sancho I, que positivamente escrevera uma linda bailada para sua amada Maria Paes Ribeiro.—Nem houve entre os que se ocupavam de Pedro e Inês, quem se lembrasse de o fazer.—A scena transcrita passou despercebida aos que acreditam no talento poético do neto de D. Denis, e lhe atribuem pálidos e artificiosos versos forjados no século XVII, e outros verdadeiros, mas alheios, do século XV.

Sem entrar em pormenores que já dei, laconicamente, em outra parte⁠[35] e conto dar de novo, ampliados, num estudo sobre os Apócrifos, assento aqui a notícia significativa que o autor dessa fábula foi o mesmo Faria e Sousa que propagou a lenda da Coroação. Ele abstraiu-a, de boa fé ou de má fé, mas sem sombra de crítica, de uma epígrafe do Cancioneiro Geral.⁠[36] O Rey Dom Pedro, que aí figura como poeta e autor de uns quatro Vilancetezinhos, cortesanescos, sem valor, a uma senhora designada com pessimo gosto como seu deus segundo, em imitação de Alvaro de Luna e D. Juan II de Castela, não é, não pode ser o Justiceiro. Um deles está escrito em espanhol. É outro Rei D. Pedro: o Condestavel, filho do Regente, expatriado depois do desastre de Alfarrobeira e falecido em idade juvenil 28como Rei (intruso) de Aragão (em 1467)—autor de mais alguns Vilancetezinhos, conservados em Miscelaneas castelhanas, e de tres Poemas filosóficos. Esses, de larga envergadura, foram redigidos em castelhano, porque foi em Castela que o desterrado teve de viver sete anos, e porque foi nesses sete anos que aprendeu a arte nova, dantesca, de poetar, adestrado pelo exemplo do Marquês de Santilhana.⁠[37]⁠

As notícias do fabulador eram, de resto, tão vagas e tão pouco substanciaes, e estavam tão escondidas na Europa e no Epítome,⁠[38] que, acolhidas e propagadas por poucos curiosos⁠[39]⁠, só no fim do século XVIII começaram a vir à superfície e a avultar pouco a pouco, com novas fábulas e hipóteses, rendendo finalmente uma edição in-folio, mas de poucas paginas, das Poesias del rei D. Pedro de Portugal!⁠[40]⁠

Afim de tornar plausível o meu scepticismo e a minha atribuição, basta dizer que a forma fixa do Vilancete vingou só no seculo XV.

As formas poeticas usadas antes de 1355 são, pelo contrário, as provençalescas! A linguagem falada por Pedro e Inês era a galego-portuguesa dos trovadores e jograes, de que não ha vestígio nas obras latinizadas do Condestavel. Cantares de amor, cantares de amigo, 29cantigas de escarnho e maldizer, pastorelas, serranilhas, canções de gesta, lais de Bretanha, e raríssimas cantigas de vilão—eis os géneros que o Conde de Barcelos, bastardo de D. Denis, tio portanto do príncipe D. Pedro, ia coligindo, em vida de Inês, num enorme Livro das Trovas, salvando do olvido tudo quanto restava dos reinados de Afonso IV, D. Denis, o Bolonhês, Sancho Capelo, Afonso II, e Sancho o Velho.⁠[41]⁠

A esse primeiro período da arte lírica peninsular de 1200 até 1350 podia pertencer apenas o Mote, a Letrilha, o Cantarzinho, o Refram, o Distico sentido, sonoro e de caracter popular

Mais abaixo tentarei demonstrá-lo. Mas de modo algum podia pertencer a esse período, a Volta portuguesa em forma de Vilancete que Luiz Vélez de Guevara intercalou em Reinar despues de morir, e na qual ele é parafraseado. A Volta castelhana, essa é (salvo erro) obra, fraca, do proprio Guevara. A portuguesa, já o disse, saiu das Rimas de Luís de Camões.

Por ora direi apenas que tal hibridez, a junção de uma Volta castelhana a outra portuguesa, é desusada, sem ser única.

30

Vou lembrar mais um caso; parecido, não igual. Caso duplamente importante, visto que é indício de peso, (se não for prova) das origens portuguesas de uma obra de fama universal, hoje existente só em redacção castelhana. E é de mais a mais, a quási única amostra de versos do 1.º período da lírica portuguesa que passaram ao 2.º, luso-castelhano.

A obra de fama universal a que me refiro é o Amadis. A canção intercalada é a que diz

Escrita pelo trovador João Lobeira conserva-se no Cancioneiro Colocci-Brancuti.⁠[42] O processo adoptado pelo redactor castelhano foi o de traduzir (mal) duas estrofes do original, e de acrescentar outra, de tipo diverso (uma décima do século XV), em substituição da terceira, portuguesa, que não se prestava a ser fácil e literalmente castelhanizada.

De hà muito eu conhecia o Distico velho e popular que dá ao «bem» ausente o nome 31carinhoso, triste e doce de «Saudade minha» expressando em seguida todos os dissabores da ausência na breve pregunta «Quando te veria?» muito singela, mas ainda assim quintessência, alfa e ómega, de todos os suspiros nostálgicos. Conhecia tambem algumas parafrases dele, e o verdadeiro autor da volta portuguesa, escolhida por Guevara, para caracterizar o amor de Inês.

Por isso pude, sem tardar, transmitir ao Snr. Olerin um punhado de apontamentos, éditos, e inéditos.⁠[43] Em forma concisa, bem se vê. Suficientes para o aparato crítico do drama espanhol. Insuficientes todavia para Portugal, onde de um tempo para cá poetas e filósofos se ocupam com fervor da psicologia da alma nacional, e do sentimento doce-amargo que lhes parece ser o traço mais característico da apaixonada ternura portuguesa.

Mais uma vez com as mãos na enorme massa lírica peninsular, que já tantas vezes tenho revolvido, aproveitei o ensejo para, individualmente, acabar com aquelas parcelas da matéria, até agora acumuladas, que dizem respeito à Saudade antiga.

De propósito talhei este artigo de sorte que a sua essencia possa entrar no futuro em qualquer de tres estudos maiores em que, vagarosamente, vou trabalhando: quer seja no entitulado Portugal na literatura castelhana,⁠[44] quer no Cancioneiro Peninsular dos tempos antigos, que está bastante adiantado,⁠[45] quer num tratadito sobre a Saudade, que me fôra pedido pelo incansavel director da Revue Hispanique para acompanhar aquela hoje já célebre Carta do Conde de Portalegre sobre os mistérios da Saudade,⁠[46] que nos prova que, cá e lá, já em fins do seculo XVI a Saudade era considerada quasi como filosofia ou religião nacional. Na ocasião não cheguei a redigí-lo, por não estar preparada a acompanhá-la com uma selecta do que em prosa e verso estava escrito a respeito dela.

Em tal colecção ou selecta do muito que se tem dito àcerca do «amargo gosto de infelizes, delicioso pungir de acerbo espinho», ha evidentemente demasias.

É inexacta a ideia que outras nações desconheçam esse sentimento. Ilusória é a afirmação (já quasi quatro vezes secular), que mesmo o vocábulo Saùdade—mavioso nome que tão meigo soa nos lusitanos labios,—não seja sabido dos Bárbaros estrangeiros (estrangeiro e bárbaro são sinónimos), não tenha equivalente em língua alguma do globo terráqueo e distinga unicamente a faixa atlântica, faltando mesmo na Galiza de alêm-Minho.

Ha quatro vozes peninsulares, de origem neo-latina todas elas, que são sinónimas de saùdade. E todas elas foram já citadas por críticos nacionais e estrangeiros.

Certo é apenas que não correspondem plenamente ao termo português. Certo, sobretudo, 34que não têm nem de longe, na economia dos respectivos idiomas-irmãos, a importância e freqùência da saùdade na lingua portuguesa;⁠[47] nem tão pouco o quid, o não-sei-quê, de misterioso que lhe adere.

Isso vale tanto do castelhano soledad soledades (do mesmo modelo etimológico, evidente),⁠[48] como do asturiano senhardade, de singularitate;⁠[49] vale tanto do vulgarismo galiziano morrinha,⁠[50] como do catalão anyoransa anyorament⁠[51]⁠, usado a miude por Ausias March, esse Petrarca catalão, nos seus sentidíssimos Cants damor e Cants de Mort,⁠[52] e usado hoje na propria Castela.⁠[53]⁠

Plena concordância ha, porém, entre Saùdade e a Sehnsucht dos Alemães,⁠[54] tão penetrantemente exteriorizada na figura comovedora de Mignon, a expatriada (a heimatlose), e nas belas canções de Goethe que principiam

Em ambas elas vibra maviosamente a mágoa complexa da saùdade: a lembrança de se 35haver gozado em tempos passados, que não voltam mais; a pena de não gozar no presente, ou de só gozar na lembrança; e o desejo e a esperança de no futuro tornar ao estado antigo de felicidade.

Mas em regra a Sehnsucht alemã tem caracter metafísico. Aspira a estados e a regiões ideais, sobrehumanas, ao Além.⁠[55]⁠

Apesar dessas conformidades não nego de maneira alguma que o doloroso e doentio achar-menos d’aquilo que amamos—pessoa ou coisa—provocado pelo allontanamento quer corporal quer espiritual, o ricordarsi dei tempo felice nella miseria, fosse mais frequente do que alhures, na terra portuguesa, e nos séculos dos Descobrimentos e das Conquistas longinquas na África, Ásia, América.⁠[56] Nem nego que a Saùdade seja traço distintivo da melancólica psique portuguesa e das suas manifestações musicaes e líricas, muito mais do que a Sehnsucht é característica da alma germánica. Reflectida, filosófica, acatadora do imperativo categórico da Razão pura, ou hoje em dia, do imperativo energético da actividade ponderada, essa tem muito maior força de resistência contra sentimentalismos deletérios.

A saùdade e o morrer de amor (outra face do mesmo prisma de terna afectividade e da mesma resignação apaixonada) são realmente 36as sensações que vibram nas melhores obras da literatura portuguesa, naquelas que lhe dão nome e renome. Elas perfumam o meigo Livro de Bernardim Ribeiro e os livros que estilisticamente derivam dele, como a Consolação de Israel de Samuel Usque, e as Saùdades da Terra de Gaspar Frutuoso. Perfumam as Rimas de Camões e os Episodios e as Prosopopeias dos Lusiadas.—Perfumam as Cartas da Religiosa Portuguesa; e as criações mais humanas de Almeida-Garrett, a Joaninha dos olhos verdes e as figuras todas de Frei Luis de Sousa. Não faltam no Cancioneiro do povo; nem já faltavam, na sua fase arcaica, nos reflexos cultos da musa popular que possuimos, isto é nos cantares de amor e de amigo dos trovadores galego-portugueses, no período que se prolongou até os dias de Pedro e Inês, conforme já disse.

Logo no alvorecer da poesia, ainda antes de 1200, surgem naturalmente lindos lamentos de amor e de ausência. Encontro-os naquela singela composição, em que o robusto rei D. Sancho o Velho desdobra o sentimento da saùdade nas suas duas componentes principaes: cuidado e desejo. Ingénua bailada, escrita para a graciosa Ribeirinha que o enfeitiçara com o condão e as artes mágicas do eterno feminino, confórme eu tive a ventura de revelar aos bons Portugueses.⁠[57]⁠

37

Um ai, anteposto à ultima frase de cada estrofe aumentaria a força da sugestão, segundo o meu ouvido. Mas o antigo trovador não o entendeu assim; e a música talvez entoasse melodiosamente esse ai não pronunciado.

Escuso de notar, pois já houve quem notasse, a deliciosa cadência rítmica desses versos de amigo, «tão musical que a gente julga estar vendo a garbosa flexura do corpo de D. Maria Paes Ribeiro, acompanhando-se na cítara quando ensaiava, na presença do rei, a .... comédia das saùdades.»⁠[59]⁠

Comédia? nesse caso, por ventura!—Drama íntimo provavelmente em outro primor de lirismo ancestral, em que um coevo de Sancho I, parente e adorador da mesma inspiradora Ribeirinha, e na minha opinião, o mais velho dos trovadores portugueses de que possuimos versos autênticos—exala a 38sua própria mágoa, seu pesar, seu lento morrer de amor, sua saudade cuidosa:

Depois do falecimento de D. Sancho, a Ribeirinha foi raptada, mas casou com outro adorador, é preciso sabê-lo para compreender a última quadra.⁠[60]⁠

Verdade é que nesses tempos arcáicos, os trovadores ainda não conglobavam sempre 39clara e definitivamente os sentimentos todos que hoje constituem a saùdade nesse mesmo e só nesse vocábulo.

As fórmas primitivas so-e-dade so-i-dade su-i-dade ainda não se haviam cristalizado na mais melodiosa de saudade. Mais melodiosa, e tambem mais expressiva e repleta, por ter havido fusão inconsciente com a ideia da sa(l)udade ou salvação e redenção da alma (conforme terei de expôr). Ainda se referiam essencialmente ao estado de solidão e abandono do que está triste.

Mas as qualidades ternas, suaves, submissas, resignadas da paixão portuguesa, já lá estão, com certeza. Lá quer dizer: nos dois exemplos que aleguei, e em dúzias de exemplos paralelos.

Alguns trovadores já tinham chegado mesmo a ligar a soïdade, o significado de sensação de soidão ou solidão e de abandono que inspiram o amor e a ausência:—nostalgia portanto.—Logo darei exemplos.

Abro parêntese, ou abro um Capitulo novo, afim de explicar porque me servi do epíteto autentico com relação à Cantiga de Sancho I e à do seu coevo Pay Soares de Taveirós, modelos em que podemos aprender como é que namorados portugueses suspiravam antes de 1200, e até 1350.

Ninguêm que esteja familiarizado com a verdadeira poesia arcáica (galego-portuguesa), isto é, com as dezasete centenas de cantigas profanas do Cancioneiro Geral do primeiro período da literatura portuguesa, e tambem com as quatrocentas e tantas composições sacras de Afonso, o Sábio: Hinos encantadores, e ingénuas narrativas de Milagres de Nossa Senhora; ninguem que conheça os assuntos, o espírito, as formas metricas e a linguagem dessas primitivas cantigas de amor, singelas, sinceras e comedidas como as duas amostras que apresentei: de sintaxe um tanto complicada, talvez, mas sempre típica, e quanto 42à exteriorização das ideias, sem requintes e circunlóquios retóricos e sem figuras audazes; pobres mesmo de ideias, visto que em regra cada composição só contêm um único pensamento que é repetido, levemente variado, em tres ou quatro estrofes cantáveis. Ninguêm repito que conheça a fundo esses monumentos poderá aceitar como legítimos produtos da musa lusitana aqueles artefactos complexos, forgicados num idioma pseudo-arcaico, que se chamam Cartas de Egas Moniz Coelho (primo do mais afamado, que foi protótipo da lealdade portuguesa.)

Nem por um minuto. Ha de repeli-los instintivamente, como falsificações; e depois, reflectidamente se os analisar com sciência e consciência. Nem lhes ha de valer a conjectura que antes de 1200 haveria, como houve sempre e ha depois de 1900, estilistas e pensadores muito individualistas, sui generis.

Tudo, absolutamente tudo prova a falta de autenticidade das Cartas.⁠[61] A não-existência de pergaminhos ou papeis vetustos, com letra paleográficamente aceitável, que contenham essas Cartas. A nefasta época em que surgiram: entre 1580 e 1640, era de triste decair do sentimento nacional. O pouco crédito dos autores que os propagaram.⁠[62] O facto que anteriormente não houvera nem a mais leve alusão aos amores desse Egas. A 43falta p. ex, de uma parca fórmula que nos Livros de Linhagens o nomeie e caracterize quer como amante infeliz (o que morreu de amor), quer como poeta (o que foi bom trovador). A falta ai mesmo de notícias a respeito da infiel Ouroana, concentradas em algum dos epítetos usuaes com que os Linhagistas punham no pelourinho aquelas que foram más.⁠[63]⁠

Quanto à linguagem, as Cartas são simplesmente monstruosas. Uma bárbara mixórdia incoerente, anti-histórica e anti-estética, de termos cultos desusados, de termos dialectaes, só usados nas camadas baixas da Galiza, e de formações completamente arbitrárias inventadas ad hoc e nunca documentadas.

Quanto à prosódia e à métrica, as Cartas são posteriores de muito a época de Afonso Henriques em que os impostores e os crédulos as colocam! São modernas, seiscentistas, quanto à concatenação de ideias, em dez e em treze coplas sucessivas. Refalsadas sobretudo quanto ao modo de dizer, ao estilo artificiosamente rude e grosseiro.

Tão inaceitáveis que foi preciso serem reescritas, refeitas com arte e engenho, mas também com suprema liberdade interpretante, por um excelso poeta lírico como Almeida-Garrett, não para serem adoptadas e consagradas pelo génio popular—isso é e será 44sempre impossível—mas para que os historiadores, os críticos, os psicólogos e intérpretes musicais do coração português, os elogiassem, e «contrastassem» com o seu voto—ao passo que as cantigas realmente autênticas, adulteradas embora por copistas estrangeiros, são (na maior parte) compreensíveis, fáceis mesmo, e promovem comoção estética, sem que seja preciso modernizá-las.⁠[64]⁠

A de Sancho I e a de Pay Soares de Taveirós são flores silvestres, de poucas pétalas, despretenciosas, mas cheias de graça e aroma; para mim, muito mais humanas e belas do que aquelas flores hieráticas de garrido papel que é costume tratar de Reliquias venerandas.

Compreendo que taes Relíquias de altar enganassem os Seiscentistas, e mesmo os investigadores do século XIX, anteriores à publicação do Cancioneiro da Vaticana, do Cancioneiro Colocci-Brancuti, do Cancioneiro da Ajuda e das Cantigas de Santa Maria, anteriores sobretudo à edição crítica do Cancioneiro de D. Denis! Compreendo que Almeida-Garrett em 1850 e mesmo T. Braga em 1868 não pudessem nem quisessem perceber a fraude; e que as razões de J. P. Ribeiro não os convencessem. Então a nobre 45sciência da linguagem ainda não se aclimara em Portugal.

Mas como explicar que ainda hoje os intérpretes da «alma lusiada» desdenhem tanto do saber lingùístico? Como explicar que espíritos cultos como Bruno, Afonso Lopes Vieira, Tomás Borba, não se persuadam de que “a língua é base”, e é a mais genial, a mais original e nacional obra de arte que cada nação cria e desenvolve?

Tento explicar o estranho anacronismo pelo que ha de saudosismo ostensivo naquelas falsificações. Sim, ostensivo! Os impostores eram bons patriotas: tanto Frei Bernardo de Brito, Frei Manuel dos Santos, Frei Rafael de Jesus como Miguel Leitão de Andrade, e Manuel de Faria e Sousa, apesar da pecha de espião que lhe fôi lançada, e apesar das recriminações contra o uso que fez da língua castelhana. Só falsificavam ad maiorem Portugaliolae gloriam, como já fizera o Humanista André de Rèsende. Viviam na era funesta em que a união de Espanha e Portugal lhes havia despertado a ambição de apresentarem documentos históricos e líterários, portugueses, mais arcáicos do que os de Castela. Viviam na era que revelara a sagazes observadores e espíritos criadores como Cervantes, Lope de Vega, Calderon, Tirso de Molina, Quevedo, e tambem a talentos de 46segunda ordem com Vélez de Guevara, os contrastes evidentes que ha entre a alma castelhana, épica, e a lírica da nação portuguesa, com a sua afectuosidade, sua mágoa saudosa e o seu morrer de amor.⁠[65]⁠

Ao «ouro fulgente de paixão amorosa» que as Cartas exalam (segundo um dos escritores nossos coevos que citei) nem mesmo fez dano o pechisbeque do estilo: aquele corpo de oiro, aquele arcaboiço de feição, aquelas grenhas despelhar, e aquela lúzia cara, nem tão pouco a frase rude ós socos bos finca morto o coração! nem a expressão carulhos me fagam cego! nem os demais contrasensos lingùísticos do Traga-Mouros e do Rouço da Cava.

Eles encontram lá... o que lá procuram. O claro-escuro especial do amor à portuguesa. «Dentro do amor um elemento terno, um sentido tímido e profundo, todo apaixonado, mas sem violência; todo sensual, mas sem brutalidade... A mulher amada... senhora do culto supremo... não fantasioso, etéreo, irrealizável, para alêm da vida... mas religiosamente amada sobre a terra, na sua alma e no seu corpo. Se de ela houver de se apartar, no seu coração tê-la-á sempre presente pelo poder evocatório e magia lírica da saudade».

É um poeta, amador do povo e compreendedor 47de outros poetas, que viu tudo isso, e muito mais, nas Cartas apócrifas de Egas Moniz, e tenta por isso estribá-las, interpretá-las... comparando-as... ai de nós! não com as autenticas poesias dos Cancioneiros, como devia, mas sim com fábulas e novelas, contadas por outros fabulistas, pseudo-historiadores.⁠[66]⁠

Vou tentar o exame lingùístico dos vocábulos saudade e saudoso.—Não que eu queira, ou possa, renovar-lhes a base. Todos os que, entre nacionais e estrangeiros, dissertaram a respeito das saudades, reconheceram como étimo evidentíssimo o plural latino e feminino solitates.

Os antigos indicam-no sem entrar em pormenores. No século XV o rei-filósofo D. Duarte que, no Leal Conselheiro, compara a ssuydade com outros vocábulos quasi sinónimos.⁠[67] No século XVII, o quarto Conde de Portalegre (Silva e Meneses) na Carta espirituosa a Magdalena de Bovadilla, sobre os mistérios da saudade portuguesa e a conformidade ou diferença dela e da soledad castelhana, a que já aludi.⁠[68] Igualmente, Manuel de Faria e Sousa, no seu judicioso comentário aos «saudosos campos do Mondego», mencionados no Episódio de Inês de Castro.⁠[69] D. Francisco Manuel na Epanáfora 50terceira,⁠[70] não traz nota alguma etimológica.

Os modernos, claro que se viram obrigados a demonstrar a etimologia. P. ex. o erudito Milá y Fontanals, predecessor de Menêndez y Pelayo, ao tratar da poesia popular da Galiza,⁠[71] e tambem nos Trovadores em Espanha.⁠[72] Sobretudo, o nosso Gonçálves Viana,⁠[73] e o ilustre catedrático de New-Haven, a quem devemos não só a primeira edição crítica e comentada do Cancioneiro de D. Denis⁠[74] e o Cancioneiro (de transição) Galego-castelhano,⁠[75] mas tambem numerosos tratados especiais sobre fenómenos linguísticos e literários, peninsulares.

Nova é sòmente a minha maneira de historiar mais minuciosamente as evoluções de forma e de significado; e a tentativa de explicar de que modo, por influxos psicológicos—associação de ideias e etimologia popular—o vocabulo herdado so-e-dade, passando por soïdade, que deu suïdade (ssuydade), chegou a ser saùdade, em tempos relativamente modernos, mas que por ora não se podem fixar com exactidão. Do quinto estádio sáudade já se passou na boca do vulgo, a um sexto, pelo menos em Lisboa, onde pronunciam sòdade por soudade. Mas é de crer que, por afecto à fama já universal da palavra, a parte culta da nação não deixe generalizar-se 51essa vulgarização e continue a pronunciar sàudade.

Soedade soìdade suïdade sempre contaram na poesia arcaica por quatro sílabas, correspondentes às do latim solitates, de que saíram, por evoluções fonéticas normais: queda do l intervocálico; redução das outras duas consoantes mediais, de dentais fortes a brandas; redução de i átono a e surdo; finalmente pronúncia de o-e como o-i e redução a u-i que, pela tendência do português a formar ditongos decrescentes se deviam fundir necessariamente num úi.⁠[76]⁠

A forma primitiva so-e-dade perdurou na Galiza até o século XV. Podem verificá-lo nos textos bilingùes do Cancioneiro Galego-Castelhano, que abrange as poesias líricas da idade de transição do primeiro ao segundo período (1350 a 1450), incluindo as de Macias, o Namorado.⁠[77] Ha mesmo poetas de hoje que a empregam, p. ex. D. Rosalia de Castro e Curros Enriquez nos Aires de minha terra.

A par dela, já se encontra comtudo, em compositores do século XIII, a segunda forma so-i-dade, segundo as provas contidas nas Cantigas de Santa Maria.⁠[78] A terceira, suidade, é hoje a mais viva na boca do vulgo galiziano,⁠[79] usada tambem por poetas ilustrados 52que se esforçam em erguer a linguagem literária os dialectos ancestrais.⁠[80]⁠

Em Portugal tivemos igualmente, após o pre-histórico soedade (de que eu não posso indicar exemplo), o arcaico so-i-dade, documentado nas Cantigas del-rei D. Denis.⁠[81] O ulterior su-i-dade ficou sendo a forma preferida dos escritores clássicos até 1580, acompanhado do adjectivo suidoso de que, parece, não se fazia uso fóra das fronteiras.⁠[82]⁠

Preferida. De modo algum exclusiva.

Saudade e saudoso, privativamente portuguesas, foram subindo, pouco a pouco, da boca de semi-cultos, às camadas sociais superiores, dos verdadeiramente letrados. Venceram todavia em toda a linha só depois de Alcacer-Quebir, nos sessenta anos em que, conforme deixei dito acima, a união ensinou a convertidos e não-convertidos a distinguir, a amar, e a cultivar com especial carinho tudo quanto era fundamentalmente português, e tambem a chorar em Babel-Espanha por Zião-Lisboa.

Luis de Camões, que pessoalmente teve tanta ocasião de sentir saudades—no Ribatejo, em Ceuta, na India, na China, em Moçambique—Luis de Camões empregava ainda, sem diferença de sentido, ora soidade e soidosa, ora saudade e saudoso.⁠[83]⁠

Por isso, por soidade ser usadíssimo até 531580, surpreende, e muito, que saudade—forma evolutiva, alterada em virtude de processos analógicos—se encontre, isolada, num códice com prosas do século XIV, anteriores a Ceuta e às empresas marítimas patrocinadas pelo Infante D. Henrique, para logo desaparecer de novo, não tornando a surgir senão no século XVI.

Na segunda metade do XV, nos textos versificados do Cancioneiro de Rèsende, é que eu procurei, e continuarei a procurar, as auroras da forma nacional.

Seria bom por isso que algum romanista de Lisboa, ou algum experto da Torre do Tombo ou Biblioteca Nacional, examinasse de novo o precioso códice alcobacense N.º 266, que já nos trouxe tanta noção importante àcerca da linguagem arcaica, com o intuito de fixar, se a letra dele é realmente do século XIV; e principalmente, se a f. 116 se lê, na Vida de Santo Amaro, o trecho seguinte: E entom disse Leomites: «meu senhor e meu amigo Amaro, grande saudade ora me leixades.» E novamente a f. 119: E Vellijdes lhes disse: «Ay amigas, nom choredes ante ell, que auerà gram coyta e gram saudade.»⁠[84]⁠

Se não houver emenda de segunda mão nesse passo, nem tão pouco erro de leitura ou escrita da parte do editor do texto Otto 54Klob, em geral muito cuidadoso, e se a letra for realmente do século XIV, então teremos de aceitar como provada a existencia de saudade, com o significado de hoje, no tempo de Pedro e Inês, de pouco uso embora.

No primeiro trecho, saudade é positivamente emenda de saude, segundo a reprodução sau[da]de do próprio Klob. E saude dava sentido nela. Mas não o dá no segundo passo, onde Klob imprime saudade, como se realmente assim estivesse no original. Nele só serve saudade-tristeza. E não saudade-salvação de saude nem salutate.⁠[85]⁠

Seja como fôr, certo é que saudade de soidade ou suidade não é evolução fónica.

O ditongo oi, como equivalente de ou, e representante de au originario, é normal. Coisa cousa provêm de causa; oiro ouro de auru; loiro louro de lauru, etc. Anormal é o oposto: au de oi. De mais a mais, num periodo em que todos pronunciavam ainda so-i-dade.⁠[86]⁠

Temos de recorrer, repito-o, à analogia, à associação de ideias, ou à etimologia popular, isto é a processos psicológicos, para encontrarmos a chave do enigma e explicar a substituição esporádica de o-i por au, que, aumentando a sonoridade melancólica do vocábulo, aumentou ao mesmo tempo sua significação: o conteúdo, o espírito, a alma.⁠[87]⁠

55

O influxo que houve, pode ou deve provir de palavras que principiavam com saud...

Distingo dois grupos, diversos, comquanto aparentados. Primeiro, o verbo saudar de salutare com o substantivo saude-salute, populares e muito usados. Segundo: o substantivo culto, mas bíblico, e por isso até certo ponto popularizado que acabo de citar: saudade de saludade<salutate o qual significava salvação (Heil), e substituia às vezes (em Espanha) o adj. lat. Salutaris (heilsam.) Na boca do vulgo saludade devia forçosamente passar a saudade.

Já outros autores supuseram influxo de saude em saudade.⁠[88] Mas não disseram como se realizaria o fenómeno, surpreendente realmente, visto que entre salus salutis e seus derivados, e a doentia soidade, e mais derivados de solus, ha um abismo, que nem mesmo com ajuda de saludat na acepção de salvação se transpõe a contento.

Eis o que penso e como combino suidade com saude e com saludade, e solus com salutaris.

Ainda nos nossos dias, no século XX, os populares, e não só eles, principiam as suas produções epistolográficas, tão curiosas e instructivas, desejando saude a quem está longe, em terras estranhas, ou pelo menos afastado deles corporal ou espiritualmente. E fecham-n’as 56saudando esse ente, ou enviando-lhe saudações mil, assim como aos demais parentes, amigos, conhecidos que por acaso estejam na companhia dele.

«Estimo que ao receberes esta (ou: desta) estejas de perfeita saude, em companhia de quem mais desejas, pois a minha, ao fazer desta é boa, graças a Deus.»

«Em primeiro lugar o que desejo a V. Ex.ᵃ é saude e mil felicidades».

Nas formulas finais as saudações obrigatórias são hoje substituidas em regra por «vesitas e recomendações» banais (o bien des choses dos Franceses). Continua comtudo a haver quem mande «muitas saudades, pois as minhas só ao verte é que terão fim».

Claro que outr’ora, nos tempos de Ceuta, Arzila, Çafim, Mazagão, da India, e do Brasil, muitos diriam suidades, e essas seriam realmente sentidas e significativas. Não sempre, porque a natureza humana é má desde Adão e Eva. Não tenho presente exemplo algum em que, apar de Suidades se enviassem tambem desejos de salvação, mas estou certa de que entre gente devota, sinceramente religiosa, não faltaria quem assim procedesse, empregando saudade no sentido de salvação.

Pelo contrário, disponho de diversas Cartas 57em que saude e saudade andam de mãos dadas.

Uma carta de Africa, arbitráriamente atribuída a Luís de Camões, mas seguramente do seu tempo, principia:

Entendo: pois em lugar de saude Amor me deu a soidade em que ando, envio-te cem mil queixas àcerca dessa soidão, e da mágoa que ela me causa, e desejos de que ela acabe com a salvação salutar e saudável da nossa reunião.

Viremo-nos para uma carta em prosa: a que provêm daquela D. Magdalena de Bovadilla, com a qual o Conde de Portalegre e D. Diego de Mendoza discutiam sobre a saudade portuguesa.

Escrita em 1593, no estilo cavalheiresco, amadisíaco, a que o D. Quixote deu o golpe de morte, ela começa familiar e incorrectamente: «La saudosa Corisanda à su caballero D. Florestan salud le embia sì, en falta 58de la mia, hallar la pudieres“. E a resposta principia: Don Florestan a su dama torna la salud que le ha embiado”.⁠[90]⁠

Dessas tais fôrmulas convencionaes, e de outras semelhantes,⁠[91] milhares de vezes repetidas, isto é: da saude, das saudações e das suidades à antiga (e talvez de desejos de saudade, (salutate) enviadas e tornadas) é que a, meu ver, sairam as saudades modernas em que ha parte de tudo isso: da saude desejada aos ausentes; das saudações com eles trocadas; da sensação de soedade soidade suidade provocada pelo afastamento; e do desejo da única salvação possivel.⁠[92]⁠

Ambas as minhas amostras de missivas são literárias, infelizmente. Mas ¿de onde tirar cartas realmente particulares, íntimas, escritas na idade-média em Portugal, se ainda hoje os analfabetos de Portugal perfazem quasi setenta procentos, e se Cartas autobiográficas são espécies raríssimas em Portugal?

Se existissem, talvez soubessemos ao certo se entre as fórmulas tradicionaes houve algumas em que se falava não de saude mas positivamente, quer da saudade saludade, no sentido biblico de salvação; quer de saidade-sãidade sanitate, palavra que ainda não mencionei, mas que tambem, reduzida a saidade pode ter actuado em soidade.

Da existência de ambos esses vocábulos 59posso ministrar provas antigas. Sãidade ocorre nas Cantigas de S. Maria, no N.ᵒ 67, 14 onde se fala de um servente

e tambem na 331 a em que se conta como

O livro afamado de Ovídio De remedio amoris é citado na Grande et Genèral Estoria de Afonso o Sábio como El libro de las Sanidades del amor.⁠[93]⁠

De saludat, posso apontar apenas um exemplo, castelhano, bíblico, como já disse. É tradução de um verso do Cantico de Samuel: quia laetata sum in salutari tuo (1 Reg. 2, 1), isto é: porque me alegré yo en aquel que es la tu Saludat (denn ich freue mich Deines Heils).⁠[94] Mas visto que todos os antigos textos biblicos portugueses são tradução literal de redacções castelhanas, tal como elas eram intercaladas na Cronica Geral de Afonso o Sábio, é muito provável que cá se dissesse tambem: porque me alegrei naquele que é a tua sa(l)udade. Num codice de Evora é que talvez se encontre esse passo, ou seu equivalente.⁠[95]⁠

Tratemos agora do significado, da ideia, da alma de soidade saudade.

Como representante legítimo e directo de solitate, irmão-gêmeo do castelhano soledad, e primo do italiano solità, claro que o galego-português soedade era, na primitiva, aquilo que hoje é uso designar-se com Soidão, proveniente de outro derivado latino de solus: solitudine; em francês solitude.

Não por via directa. Soidão foi abstraído do plural soidões, por analogia com os vocábulos em -ão originariamente, -on como nação—naçon—natione; impressão—impresson—impressione, que normalmente tiveram e têm -ões no plural.⁠[96]⁠

Soedade designava um lugar ermo; o estado da pessoa que está só ou solitária, sem companhia, quer no meio do mundo, quer apartada do mundo; mas tambem significava isolamento, em abstracto.

62

Visto que sempre houve e ha quem ame a solidão, cingindo-se ao ditado antes só do que mal acompanhado, compreende-se que à soedade muita vez se aposessem qualificativos como amena e deleitosa, comquanto para a grande maioria fosse e seja triste.

Das acepções fundamentaes de soedade ha vestígios ainda na soidade do século XVI.

Recorrendo ao Poeta dos Lusíadas vejo que ele emprega soidade como equivalente de lugar vasto, ermo e solitario, p. ex. onde diz

Do sentido isolamento derivaram muito cedo outros empregos abstractos: o de ausencia, abandono, falta, mingua, carencia, não só de pessoas, mas tambem de coisas necessárias ou desejadas, e o de desamparo, tristeza, melancolia.—Finalmente chegamos àquele dó de alma que se costuma apoderar de quem está só e senheiro. Por extensão designa o mal de ausencia, a nostalgia. (Heimweh, o desejo de revêr o home, sweet home). Todos os desabrimentos, cuidados, e desejos da solidão, a mágoa (conforme já defini a saudade) de já não se gozar um bem de que em tempos se fruia, a 63vontade de volver a desfrutá-lo no futuro, e mesmo a de possuir aquilo que nunca se possuiu: a bem-aventurança, o céu.

Tudo isso, ou pelo menos, parte disso, já no tempo dos trovadores, no tempo de D. Denis, no de seu pae, e seu avô e sogro.

Afonso, o Sabio, fala p. ex. da soidade de agua de que sofria certo convento;⁠[98] da sua soidade pessoal relativa a um projecto arquitectónico que muito queria ver realizado em Santa Maria do Porto;⁠[99] mas tambem da suidade causada por uma pessoa cuja presença lhe teria sido agradável.⁠[100] Um poeta da côrte do Bolonhês refere-se à soidade das terras que receava ter de abandonar.⁠[101] O proprio D. Denis, ainda infante e namorado, exclama:

e numa cantiga feminina ele põe na boca da amada o grito

Á vista disso, o influxo de saude saudar saudação das Cartas, e o da sa(l)udade bíblica, é mais formal e estético do que ético. Consiste sobretudo em ter descartado de saudade a ideia originária de solidão, reservando-a 64para essa forma culta, e para soidão. Uma vez feita esta separação, foram os poetas, de Bernardim Ribeiro a Camões, e de Camões a Garrett, de Garrett a Antonio Nobre, Teixeira de Pascoaes, Correia de Oliveira e Afonso Lopes Vieira que encheram a saudade de tudo quanto de vago, e misterioso e apaixonado e melancolico se desentranha da alma nacional.⁠[103]⁠

Pela carta dirigida por D. João da Silva e Meneses a D. Magdalena, vê-se às claras que em 1593 a saudade já passava por ser um vocábulo privativamente português, e denominava um sentimento doce-amargo, tambem privativamente português. Esse luso-português, grande amigo de D. Diego de Mendoza e D. Simão da Silveira, dois agudíssimos intelectuaes cortesanescos, embora fracos poetas, esforça-se em ridicularizar o uso e abuso que já então se fazia de Saudade, e defende a sua absoluta conformidade com a soledad castelhana.⁠[104]⁠

Concluindo e resumindo: o sentido primitivo de soedade-solitate, e o de soidade suidade foi retirado do representante moderno e trespassado a soidão solidão.

Esse representante moderno, nascido da fusão de soidade com saudade-salutate saudar 65saude saudações, ficou apenas com os sentidos derivados de a) lembrança dolorosa de um bem que está ausente, ou de que estamos ausentes, e desejo e esperança de tornar a gozar dele b) expressão desse afecto dirigido a pessoas ausentes. Esse bem desejado, ausente, pode ser: tanto a terra em que nascemos, o lar e a familia, os companheiros da infância, como a bem-amada, ou o bem-amado. Com respeito a esse sentido, designa sobretudo o vácuo nostalgico ou o peso esmagador que nas ausências dilata ou oprime o coração humano—agravado, quantas vezes, pelo arranhar da consciência (o «gato» de Heine); pelo remorso que nos acusa de não havermos estimado, aproveitado e efusivamente reconhecido o bem que possuíamos.

Soledad em castelhano teve e tem, de facto e de direito, todas as acepções da antiga suidade e da solidão moderna: sitio ermo; falta de companhia; carência de uma pessoa que carinhosamente nos sirva de amparo e alívio.⁠[105]⁠

Alêm disso tem significados especiais. Soledades, em regra fúnebres, são um género poetico, bastante cultivado em Hespanha, mas tambem por Portugueses.⁠[106] Soledás andaluzas são outra espécie popular.⁠[107]⁠

Mas tambem teve, excepcionalmente embora, principalmente nos quarenta anos de união, (por influxo de Portugal portanto), o significado de «mal de ausência, mágoa amorosa, orfandade intelectual».

Ás locuções haver, ter, sentir saudades de alguem; fazer, deixar, causar, mandar, enviar, dar saudades a alguem, correspondiam haber, sentir, hacer soledad. Incompletamente, pois faltam (salvo erro) tener, dexar, 68causar, mandar, evocar, dar soledades, no sentido de saudações suidosas.

Dos numerosos passos comprovativos que conheço, escolho meia-dúzia, dos que me parecem significativos.

O Bucolista Juan de Encina diz, em uma das Eglogas vergilianas que adaptou a actualidades castelhanas de 1490: E Coridon, en persona del autor de aquesta obra, canta la SOLEDAD que Castilla sentia cuando los reyes iban à Aragon.⁠[108]⁠

Perto de 1550, Núñez de Reinoso, cuja dependência de Bernardim Ribeiro ainda não está bem elucidada, cantava:

Um vilhancico, musicado pouco depois por Juan Vazquez, principia:

Posterior é uma frase de Gongora, desafectada como as que trasladei, contida numa sua Carta familiar: Cuanto es mayor el ruído 69de la corte, tanto es mayor la soledad que V. S. I. me hace.⁠[111]⁠

Nos séculos XVIII e XIX soledad-saudade saiu do uso (salvo erro). Hoje os letrados preferem o catalanismo anyoranza, já o disse. Alguns empregam saudade. Na Galiza mantêm-se todavia, a par de suidade e soedade a forma soledades. O povo canta:

Antes de tirar conclusões, vejamos ainda algumas traduções de textos portugueses por escritores castelhanos, e no fim um passo do Amadis.

No Palmeirim de Inglaterra, de Francisco de Morais, defeituosamente e a furto vertido por Luis Hurtado de Toledo,⁠[113] e na Eufrosina de Jorge Ferreira de Vasconcellos, franca e conscienciosamente nacionalizada, por F. de Ballesteros Saavedra, mas de modo algum impecavelmente,⁠[114] não se encontra sempre soledad como equivalente de saudade; e muito menos vezes soledoso como representante de saudoso.⁠[115] Os dois tradutores tiraram-se de embaraços; ora omitindo trechos, 70ora alterando-os arbitráriamente; ora substituem o substantivo, menos mal ou menos bem, por sentimento, recuerdo, memoria, tristeza, pesar, dolor, amargura, melancolia, ansiedad, desconsuelo, anhelo, deseo; ora até, por descuido, por vocabulo tão improprio como suavidad.⁠[116] Ora empregam soledad como Encina, Reinoso, Vazques, Gongora.

Se autores cultos que não nasceram na Galiza, mas eram conhecedores da lírica portuguesa, em parte mesmo amigos de poetas de cá, em parte até pisaram o solo de Portugal, empregam de 1490 a 1600 e tantos, soledad, no sentido de saudade, é evidentemente fútil e improductivo querer provar as origens occidentais do Amadis pelo facto de logo no princípio se dizer del-rei Perion que ele tinha o ânimo muito atormentado por la gran soledad que de su amiga sentia.⁠[117]⁠

Eu pelo menos contento-me por ora com a hipótese que os primeiros que introduziram na literatura do país vizinho as significações abstractas de soledad, seriam Portugueses, que de 1450 em diante poetaram em castelhano. A novidade agradou. Foi imitada por bastantes; essencialmente, por amigos de Portugal e da lirica portuguesa, mas não chegou a preponderar nem a perdurar e vulgarizar-se.

Se não fosse assim, o único expediente racional 71e natural teria sido, adoptarem de vez saudade e saudoso, como adoptaram sarao, fumar, chuvasco, vigia, etc., e como cá tinham adoptado airoso, bonina, vislumbre, lhano etc. Mas apenas dois dos autores que citei nestas Divagações, se lembraram dele: D. Magdalena de Bovadilha la saudosa Corisanda, e o proprio autor de Reinar despues de morir. No seu Diablo Cojuelo é esse humoristico figurão que um dia acorda con algunas saudades de su dama.⁠[118]⁠

Na tragédia inesiana, o Penedo da Saudade (das Saudades, no Romance pastoril das Ribeiras do Mondego, de Eloi Sá de Soutomaior) é transformado por Guevara em El Penedo de las Ansias.⁠[119]⁠

É tempo de regressarmos ao Mote e suas Voltas. Todavia, devo dizer mais duas palavras a respeito de saudade na boca do vulgo português.

Ele conhece-a bem. Dedicou-lhe quadras lindas. A mais característica parece-me ser a que diz:

72

Numerosas vezes trata-a todavia com ironia, sentenciosamente. Se saudades matassem... muita gente morreria! Saudades são securas... meu amor, dá cá a borracha! Ou mais rudemente ainda: Saudade é sarna... Saudade é ronha.⁠[121]⁠

Sarna e ronha. Estamos perto da morrinha que na Galiza é nome da sarna e da saudade!

Isso leva-me a mencionar que tambem foi o povo que deu o nome de saudades a várias flores roxas, do róseo mais claro, serapintado de alegria branca, até aquela côr escura de violeta que a tradição chama de meio-luto ou das viuvas. Sobretudo à scabiosa arvense dos campos, de agradavel perfume, e à atro-purpureata dos jardins.⁠[122]⁠

Scabiosa—de scábies, que é a propria sarna—ronha—morrinha!

Regresso aos versos: Saudade minha ¿quando vos veria?

O nome carinhosamente dado neles, origináriamente à amada, como objecto de cuidados, desejos, recordações e desejos, mas ao amado, na aplicação que Luis de Guevara lhe deu, corresponde ao popular meu bem, e lembra o desiderium meum de Catulo.—O ausente adorado da Volta primeira, e mesmo o doce penhor meu (ou doce senhor meu) da segunda, são modernismos e cultismos de pessimo gosto.

Isolados, esses versos são um Cantar Velho.

Acompanhados de Voltas são um Mote (à francesa) ou Motto (à italiana).

Mote e Voltas juntas constituem um Vilancete.

Que significa essa terminologia?

Cantar velho—Cantarcilho—Cantarcico era, no século XV, toda a composição rítmica, 74tradicional, transmitida oralmente nas asas do bel-canto, quer fosse realmente de origem popular, nascida na solidão agreste de serras e charnecas entre pastores, quer fosse redigida apenas em estilo popular por vates cultos palacianos.⁠[123] Composição curta e de carácter lírico. Muito curta até: de tres versos, (trística ou tríada), de dois (dística), ou de um só (monóstica).⁠[124]⁠

Verdade é que tais Cantarcilhos aparecem tambem com o nome de Cantiga,⁠[125] mas em regra, esse é reservado para as composições de quatro versos (aabb—abab—abba): as coplas, quadras, ou trovas, que do século XVI em diante constituem o Cancioneiro Popular de Portugal.⁠[126]⁠

No segundo período da lírica peninsular o Cantar Cantarcilho Cantarcico teve ainda outro nome. O de Rifão (pl. rifãos). Este é alteração de refran (pl. refrães). Refran, pela sua parte, era o nome arcaico do estribilho,⁠[127] isto é do desfecho ou da desfecha de um dos dois géneros de cantigas palacianas que trovadores e jograis compuseram no primeiro período, desfecho que muita vez era verdadeiro Cantarcilho, quer tradicional e anónimo, quer de autor conhecido. Alheio.

As cantigas de refram eram singelas, fáceis, populares, de estrofes curtas, cantáveis e de bailada, segundo tipos nados e criados em 75terras de Espanha. Os jograis favorecem-n’as e opunham-n’as às mais complicadas, de maestria, importadas quanto à forma, do estrangeiro (da Provença e França do Norte).

O mesmo nome de refram chegou tambem a designar e designa, de 1500 em diante, de preferência, cantares sentenciosos: os verdadeiros adágios ou proverbios que na primitiva tinham tido o nome de verbos, palavras, exemplos.⁠[128]⁠

Em todas as colecções de Adágios, Proverbios, Rifãos e Anexins da Lingua Portuguesa⁠[129] ou de Refranes que dizen las viejas trás el fuego no país vizinho,⁠[130] pode-se constatar, sem grande trabalho, que nesse espantosamente rico tesouro da sabedoria tradicional da nação, ha quanto à forma, muitos monósticos (rítmicos ou arítmicos), muitos dísticos rimados, com assoantes, como

(e esses perfazem a classe mais numerosa), mas tambem bastantes trísticos, como:

e mesmo quadras, como:

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Pelo outro lado ha entre os cantares que, no tempo aureo, moças em cabelo iam cantando e bailando pelas ruas ao som rítmico do adufe ou pandeiro ou de ferrinhos e soalhas de romarias, ha, digo, bastantes sentenciosas, de saber proverbial.⁠[133]⁠

Entre refrão, como hoje se pronuncia, e cantar não haveria outra diferença senão a que separa a experiência dos velhos, enunciada didacticamente, da inexperiência cantarolada dos moços. Nem sempre essa existe. A nota satírica, picaresca, é comum a todas as idades e todas as classes sociais.

Querem provas documentais?

Monósticos, disticos e tríadas proverbiais, e como tais registadas em todas as colecções, foram utilizadas com o título de Cantar Velho por todos os poetas clássicos; ora como meras citações, ora como Mote de Vilancetes—às vezes em forma um tanto alterada, enobrecida por eles. Pelo outro lado, o próprio título de cantar, cantarcilho, cantarcico português é dado no teatro castelhano a proverbios entoados no palco.

O grande poeta épico que às mãos cheias tirou do peculio popular materiais pitorescos, parafraseou entre outros os rifões

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Só dou tres exemplos porque tres é conta que Deus fez.⁠[134]⁠

Aliás, eu citaria ainda os ditados dos Olhos verdes, curiosos a mais de um respeito.

O dístico do Perdigão, (em que se exemplifica a antiquíssima e internacional experiência que um mal nunca vem só, ou bem venhas mal, se vieres só!) é ainda hoje citado e cantado em Tras-os-Montes, acompanhado freqùentemente de outros dísticos parecidos. Directamente recolhi da tradição oral o que reza:

Impresso vi-o com o teor arcaico

Ao dístico do pavão, ligava a pastorinha que o cantou em Urros, as variantes

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e outra acudiu com

Por natural associação de ideias faziam seguir o provérbio da oliveira, da quadra:

O segundo provérbio relativo ao não fingido, em que se figura de modo dramático a ideia tambem universal que dádivas quebrantam penhas, ouvi-o em Vigo, na forma castelhana:

A variante No quiero, no quiero, echadlo en la capilla, li-a na versão castelhana, já mencionada, da Eufrosina.⁠[136] Nos Refraneiros nacionais encontro mais quatro redacções 79diversas. Não quero, não quero; deitai-m’o aqui no capelo ou botai-m’o aqui na mão. Não o quero, não o quero; deita-m’o neste capelo. Aplicando-o a um caso particular e recordando por ventura ádagios vulgares sobre o amarelo, é que Luís de Camões o transformou em Não quero, não quero gibão amarelo.⁠[137]⁠

O terceiro proverbio dos que aleguei, comum à peninsula inteira, perdura tal qual, e foi citado e glosado tanta vez que todos o devem conhecer.⁠[138]⁠

Sá de Miranda, o benemérito reformador da arte lírica nacional, douto em musica, e de alma poetica, embora a luta material com a lingua materna, ainda mal adestrada em 1520, não lhe deixasse dar livre expansão ao que sentia e pensava, tambem aproveitou belos cantares proverbiaes. Entre eles:

A esse, glosou-o com tanta ternura que tradutores como o alemão Geibel, e compositores como Rubinstein se inspiraram nele. A forma realmente popular, é todavia muito mais singela e rasa: As mãos no pandeiro, e em al o pensamento.⁠[140]⁠

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Quanto a proverbios portugueses, intercalados em comédias castelhanas, sirva-nos de amostra o picaresco que diz

Aponto-o na tardia peça celestinesca de La Lena, irrepresentavel como todas as Celestinas. Aí é cantarolado pelo protagonista ciumento que diz: atengo-me al cantarcico português etc.⁠[141]⁠

De quadras, hoje vivas, e já familiares a Quinhentistas, posso lembrar (não pela primeira vez), uma que ocorre naquela Carta de girões, vinda da Africa, atribuida, conforme disse no Capitulo III, a Luis de Camões, sem razão bastante.⁠[142] Repito o informe, porque ninguêm, que eu saiba, lhe prestou a devida atenção. Uma das oitavilhas da Carta termina com a exclamação

Levando-a estereotipada em qualquer recanto da memória, exactamente por ser um dos girões que eu não soubera elucidar, ouvi um dia, durante um passeio na bela estrada de Viana a Ponte do Lima, a voz aguda de 81uma boieirinha que cantava a seguinte letra galego-portuguesa:

(desfai—desfaz). Assim encaminhada para os Cancioneiros populares procurei, cheia de satisfação, nos que possuo. E como quem bem busca sempre encontra, são-me hoje familiares mais algumas variantes, em que o povo censura aqueles que são, humana ou deshumanamente, olvidadiços.

Duas, achei-as no Cancioneiro Popular Galego de Ballesteros. Quasi iguais às que ouvira cantar, rezam:

Outra é da vila portuguesa de Cadaval:

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Lá mesmo, reduzem tambem a quadra a metade, sentenciando, sem graça:

Finalmente posso transcrever a própria redacção divergente, castelhana, que o autor da Carta da Africa tinha em mente. Ela faz parte de uma Ensaladilha antiga, por mim descoberta ha anos num Pliego Suello de 1545, num volume precioso da Biblioteca Nacional de Lisboa. Especializando o estado civil e o sexo de quem morre e de quem cá fica (sem saudades, nem lembranças), lá dizia o povo malicioso

Esta é que era familiar tambem a Jorge Ferreira de Vasconcellos, pois repetidas vezes suspirava: Triste del triste que muere!⁠[148]⁠

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Seria obra anónima do povo?

Por causa da acção profunda que a musa popular exerceu na aulica, de 1200 em deante, ficaremos sempre na incerteza sobre a fonte primeira de certas ideias e fórmulas poéticas, hoje comuns a ambas.⁠[149] Contentemo-nos com julgá-las nacionais, ou nacionalizadas.⁠[150]⁠

Do Mote passo ás Voltas. Mas não sem ainda ter lembrado que o francesismo Mote, representante, como o italiano Motto, do vulgarismo latino muttum (palavrinha) entrou em Portugal no tempo da segunda dinastia, com a moda cavalheiresca dos torneios e das devisas, e com a musica nova dos lais e virolais, sendo aplicado então primeiro as invenções subtis e requintadas dos cavalheiros. Pouco depois designava no paço as mesmas quando serviam de tema de Voltas e Glosas aos poetas, em substituição dos singelos e antiquados Cantarcillos populares. Finalmente cada tema (ou letra), quer alheia, quer inventada pelo proprio glosador, recebia o nome de Mote.

Em segundo lugar cumpre dizer tambem que o nome de conjunto—de Vilancete ou Vilhancico—dado ao Mote (ou Refram) e às 84Voltas, deriva de uma especie antiga e seguramente agreste, que na época dos trovadores fôra levada do campo ou das serras, onde pastores guardavam os seus rebanhos, cantando à flauta o seu Ailaliloré, às ruas das cidades e aí imitadas por jograis de profissão.

Pastoril de nascença, a Cantiga de vilão conservou-se pastoril nos Vilhancicos do Natal, cultivada sobretudo por músicos e poetas occidentais em forma muita vez dialogada.

Á cantiga de Leonoreta é dada no Amadis esse nome de Vilancete.

Das Cantigas de vilão dos trovadores fala-se no Tratado importante relativo à Arte poetica, que acompanha o Cancioneiro-Colocci-Brancuti, mas num trecho infelizmente tão deturpado (Cap. VIII) que não é possivel restituí-lo e interpretá-lo.⁠[151]⁠

Quanto a textos que sanassem essa falta, tambem subsiste apenas um, de caracter popular.

É na rubrica explicativa da cantiga n.ᵒ 1043 do Cancioneiro da Vaticana⁠[152] que se regista o modelo primitivo que o autor pretendia imitar. Seu teor é

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Evidentemente uma bailada realistica. O remedo jogralesco consta de dísticos (com rimas em vez de assoantes), seguidos do mesmo refram (aaB) e com certeza cantados com a melodia preexistente. O escudeiro João de Gaia escarnece nele de um alfaiate de Lisboa, vilão cujo filho, apesar dessa humilde origem, fora erguido a empregado da cozinha, copa e mesa de um prelado, e quanto à hierarquia social, a cavaleiro. Neste intuito ri-se do traje do alfaiate.

Ha no Cancioneiro mais alguns remedos (CV. 1045 e 1046) e uma cantiga incompleta (citada no n.ᵒ 1062), talvez popular:

Dessas amostras depreendo que a primitiva Cantiga de vilão era uma bailada, de 86forma singela, e conteudo realístico, curta como todas as produções populares; composta de um refram exclamatório, monóstico, e de um distico narrativo ou descritivo, com rima quer assoante, quer consoante: aaX quando o refram era cantado no fim, Xaa quando no principio. Outras vezes era composta sómente de um dístico assonantado.

O moderno Vilancete,⁠[155] claro que é bastante mais extenso: ao Mote de tres versos (ou de dois), mas às vezes tambem de um só verso, segue-se uma Volta, ou seguem-se varias. Cada uma consta de sete versos, dos quais os quatro primeiros formam uma quadra; os ultimos tres são ligados pela rima tanto ao Mote como à quadra; todos em redondilha maior ou menor.

O esquema é portanto XAA (ou AAX): bcbccAA.⁠[156]⁠

Em Saudade minha, ¿quando vos veria? a pregunta exclamatoria e a rima, meramente vocálica, denunciam origem popular.

A substituição de minha por mia, ideada por um filólogo-poeta, com o intuito de dar ao Mote forma mais perfeita (feitio palaciano), deve ser regeitada decididamente, muito embora o proponente fosse muito versado em literatura e lingua portuguesa.

Eis os motivos porque voto pela reprovação do alvitre de W. Storck, que teve de ocupar-se do Mote no Comentario às Redondilhas de Luis de Camões, por esse ser um dos poetas que escreveram Voltas a Saudade minha.⁠[157]⁠

Em primeiro lugar minha está em todas as edições das Rimas. Mesmo nos manuscritos antigos, subsistentes, não ha divergência a esse respeito.⁠[158] Nem tão pouco nos outros glosadores, que logo vou enumerar.

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Em segundo lugar, a pronuncia mía em textos portugueses, impossivel hoje, já o era no século XVI. A formação minha que é evolução de mĩa, e nascera do arcaico e primitivo mha, sob o influxo de mim<mi<mihi<, com nasalação provocada pelo m inicial (como em muim maem), a formação minha já existia no tempo de Afonso X, e seu genro português Afonso III, embora a principio só se empregasse quando era enfáticamente colocada depois do substantivo—o que é o caso em Saudade minha.

Mia existia como forma conjunta, átona, e prepositiva. Mas nessa função era monossilábica. Tinha ditongo ascendente. Pronunciava-se: miá, e escrevia-se em regra mha.⁠[159]⁠

Em terceiro lugar: as rimas assoantes minha veria estão em harmonia perfeita com as rimas de inúmeros dísticos e tristicos populares, recolhidos da boca do vulgo por Luis de Camões e seus coevos, ou a eles entregues pelas damas da côrte para que, explicando-os, lhes tecessem lisonjas.⁠[160]⁠

Alêm dos que já citei mais acima (Amor louco—Perdigão—Não quero) ha Voltas do autor dos Lusiadas p. ex. sobre:

Creio que isso basta⁠[161]⁠

O Cantar velho de Saudade minha, se não for criação verdadeiramente popular, nascida nalguma das solidões ou soedades, em que nasceram as saudades em geral, conforme provei, então saiu (e eu acho mais provavel saisse) da alma de algum português culto em que a ternura nacional arraigara profundamente. Neste caso, como em todos os demais, é impossivel decidir entre as duas possibilidades.

Em todo o caso, versos com o arcaismo suidade que, em 1500 e tantos, eram tratados de Cantar velho por Sá de Miranda, datam pelo menos do século XV: do tempo do Condestavel D. Pedro de Portugal. A esse eu já quis atribuir outro Mote lindíssimo (conservado, como o da Saudade, pelo mesmo bom Português, velho e relho.) E a esse pertencem aqueles Vilancetes que alguns historiadores quiseram atribuir ao Rei Justiceiro, referindo-os a Inês de Castro.

Alêm disso, penso que versos, a que o bom do Sá de Miranda apôs o letreiro Alheio, passavam aos seus olhos por obra de algum 90palaciano, quer conhecido, quer desconhecido.

Para findar registarei agora as diversas Voltas de Quinhentistas e Seiscentistas portugueses que são anteriores a Luis Velez de Guevara e ao seu drama Reinar despues de morir.

1.ᵒ) Francisco de Sá de Miranda († 1558). Vid. Poesias, ed. de C. M. de Vasconcellos, Halle 1885, p. 47. N.ᵒ 59: Vilancete XVIII; Notas, a p. 746.

«A este Cantar velho:

Em alguns manuscritos ha: A este vilancete velho.—Alheo.

A Volta inicial principia

Estrofes 2+3×7.—Rimas singulares:—ababacc (i ança ia; ejo ado; estas eito.).

2.ᵒ) Luis de Camões († 1580).—Vid. Rimas, 91ed. Juromenha, Vol. IV. p. 126: N.ᵒ 109.—Notas a p. 466.

As Voltas que foram reproduzidas em todas as edições, de 1595 em diante, sem Variantes, são quatro. Elas têm as Rimas singulares: abbaacc: ão assa ia; ança ida; or endo; ade eu.

Eu tirei do Cancioneiro manuscrito que foi propriedade do Visconde de Juromenha, alêm de algumas variantes,⁠[162] uma estrofe inédita, que anteposta às outras, diz:

Acho-a superior às conhecidas! De mais a mais ela lembra com insistencia o sugestivo Mote, que eu quis atribuir ao Condestavel:

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Cantar velho e Cantar Alheo a que ajudaram muitos, quando alguêm o indigitou aos aficionados.

A ultima Volta de Camões diz, renovando a carinhosa alocução contida no Mote (que se repete na 3.ᵃ, na formula Saudosa dor) e reforçando-a ainda

Para estar em harmonia com as estrofes iniciaes deveria ser: sempre vos veria. Mas o Poeta afastou-se da regra tambem na 3.ᵃ Volta, que termina vos estimaria.

Por certo, o leitor reconhece na 4.ᵃ estrofe, que trasladei, a Volta portuguesa, cantada em Reinar despues de morir?

E se ele aproveitar o ensejo e comparar as Voltas de Camões com as de Miranda, Caminha e Frei Agostinho da Cruz etc., ha de reconhecer tambem que Guevara não a escolheu, de modo algum, por ser a mais bela, mas unicamente porque, para os seus fins dramáticos, precisava de um texto em que houvesse a alocução Saudade minha. Por 93um momento pelo menos, o público havia de julgar que o cantar fôra dirigido pelo apaixonado D. Pedro a Inês de Castro, e era por ela aplicado ao «adorado ausente».

Ou então, não houve escolha alguma. Guevara aproveitou a unica Volta de Saudade minha que lhe era familiar: a única que era realmente cantada em Castela, mas cujo autor nem mesmo conhecia.

(Numa das observações finaes deste Ensaio está a explicação dessa hipotese).

Curioso é que o tradutor alemão não vertesse nessa Redondilha Saudade com Sehnsucht, Sehnen ou Ersehnte. Uma vez emprega Lust und Wehen, mostrando nesse desdobramento que para ele ha na saudade, por triste que ela seja, algo de deleitoso e ameno: the joy of grief.

3.ᵒ) Pedro de Andrade Caminha († 1589) Vid. Poesias Ineditas, ed. do Dr. J. Priebsch Halle, 1898, p. 364: N.ᵒ 368. A este Cantar Velho. Saudade minha, etc. Notas a p. 549.

Rimas singulares: abbaacc onde ejo; ida to; entos ade ia.

4.ᵒ) Frei Agostinho da Cruz († 1619) Vid. Poesias Ineditas ed. do Dr. Mendes dos Remedios, 94no Archivo Bibliografico de Coimbra, Vol. I a VIII, p. 45.

Rimas singulares: ando ejo; er ero; era ido; ade eis. Isto é: abbaacc, segundo a regra. As estrofes 1 e 2 terminam repetindo quando vos veria; na 4.ᵃ ha repetição do Mote inteiro; na 3.ᵃ apenas Saudade minha.

5.ᵒ) Miguel Leitão de Andrade († 1632) Víd. Miscellânea, ed. de 1867: Dialogo XVI p. 338.—Sem titulo.—As duas Voltas que principiam

são dirigidas a Coimbra!

Rimas: ar iso; ento or. Isto é abbaacc.—cc é mera assoante: vida Colimbria; vida minha.

6.ᵒ) D. Francisco de Portugal († 1632) Vid. Divinos y Humanos Versos, Lisboa, 1652 p. 60.

Rimas singulares: ejo ena; emo ivo; ade; 95endo; em al: abbaacc—Nas repetições do Mote ha duas vezes consoantes em—ia, outras duas em—inha.

Como se vê, todos esses poetas, redigiram as suas Voltas em forma de Vilancete e em português.

7.ᵒ) Luis Velez de Guevara († 1644) é, salvo erro, o primeiro não-português que glosou o Mote tradicional. É pelo menos provável (mas não certo) que a Volta castelhana, cantada em Reinar despues de morir seja dele, e não de outro poeta, mais antigo. O drama foi impresso em 1652, 1697, 1838 e 1861.⁠[164]⁠

Começa: Diga el pensamiento. Rimas: iento iente.—Talvez originàriamente um verdadeiro Vilancete, mas pelo tipo comum abba aacc?—Na impressão—principe está deturpado em abbaaaccc, como o leitor pode verificar recorrendo ao Capítulo II deste opusculo, talvez só por introdução erronea do Mote repetido.

A Volta portuguesa, camoniana, como provei, está igualmente deturpada. Por omissão de um verso (o 6.ᵒ).

Lição correcta seria a seguinte:

96

Violante entoa:

Inês y Violante

Viol. canta

Essa repetição era exigida evidentemente pela música: a primeira vez seria realizada 97pelas duas damas, a segunda só por Violante, visto que Inês se adormecera, conforme expliquei.

Mas com que música cantariam nos teatros castelhanos o intermezzo lirico do drama inesiano de Luis Velez de Guevara?

Segundo li no Catálogo de Barrera y Leirado, ha (ou houve?)⁠[166] uma composição musical manuscrita de Saudade minha no Vol. I de uns Bailes, que em 1860 se guardavam na Biblioteca de Aureliano Fernandez Guerra y Orbe.

Seria ela escrita de proposito para a estreia de Reinar despues de morir?—ou já existiria antes de 1644, na data incerta, em que o drama foi escrito?

Que o verifique em Madrid o Ex.ᵐᵒ Snr. J. Gomez Ocerin, pois prepara nova edição.⁠[167] E se valer a pena, que torne publica a composição musical!

É esse o prémio, não vil, que peço pelo trabalho que tive em desenvolver neste Ensaio as indicações positivas que lhe dera em resposta à sua pergunta.

Luiz Velez de Guevara não é de modo algum o único poeta castelhano que entre 1580 e 1640 pagou o seu tributo de admiração à história e à musa lirica dos Lusitanos.

98

Já me referi em outras partes a homenagens de Tirso de Molina, Quevedo, Lope de Vega, Alarcon Cervantes, Calderon⁠[168] e oportunamente juntarei a elas outras, em parte anteriores, em parte posteriores à epoca da união.

Para esta vez sat prata biberunt. Sat nimisque.

Como o artigo que eu destinára ao Dionysos, ficasse a dormir durante meses, devo acrescentar-lhe algumas palavras.

Onde falo de demasias na apreciação da saudade portuguesa, eu pensava no grupo de poetas novos que almejam por uma ressurreição nacional. Ouvira dizer que sobre a base do afecto mais caracteristico da alma portuguesa eles queriam erigir todo um sistema de filosofia e de religião nacional—O Saudosismo—mas tambem que as ideias que iam expandindo a esse respeito na Revista A Águia, eram ultra-românticas.

Desconhecia comtudo as conferências e publicações respectivas.

Pouco depois de eu haver redigido, a bem dos amigos de Madrid, as paginas relativas a Inês e à Saudade minha, tive ensejo de as ler, graças à gentileza de um dos devotos mais ardentes da Renascença Portuguesa: o Ex.^mo Snr. Jaime Cortesão.

100

A ele devo: o estudo filológico de seu benemerito pae A. A. Cortesão, Breves Considerações Filologicas, publicadas em A Águia N.ᵒ 4; duas Conferencias do poeta-pensador Teixeira de Pascoaes: 1) O Espirito Lusitano ou o Saudosismo (Porto 1912), ilustrado com a figura do Desterrado de Soares dos Reis, e o lema O Desterrado é a esfinge da raça.—2) O Genio Português na sua expressão fisiologica, poetica e religiosa (1913).—Posteriormente vieram os estudos críticos e oposicionistas de Antonio Sergio: Epistolas aos Saudosistas (Águia N.ᵒ 22)—Regeneração e tradição, Moral e Economia (N.ᵒ 25) e a Resposta a Antonio Sergio de Teixeira de Pascoaes (N.ᵒ 26). Na Revista de Historia (de 1913 N.ᵒ 5) saiu um artigo sobre O Desterrado, no segundo dos Ensaios de Crítica e de Esthetica, em que o autor, Henrique de Vilhena, incluiu definições subtis da Saudade e regista versos a ela dedicados.

Quanto a Inês de Castro, saiu a 2.ᵃ edição, revista, de O grande Desvayro de Antero de Figueiredo (1914) e a Conferencia—Inês de Castro na Poesia e na Lenda, realizada no claustro do Mosteiro de Alcobaça por Afonso Lopes Vieira (1914).

Sem entrar em discussões, advirto o leitor apenas de que, se de antemão conhecesse 101esses tão valiosos e interessantes escritos, teria dado outra forma às minhas divagações filológicas, ligeiramente retintas de filosofia, nas quaes ora me afasto do modo de ver dos Saudosistas, ora me encontro com eles.