The Project Gutenberg EBook of Libro serio, by Antonio Ghislanzoni

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Title: Libro serio

Author: Antonio Ghislanzoni

Release Date: March 1, 2006 [EBook #17883]

Language: Italian

Character set encoding: ISO-8859-1

*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK LIBRO SERIO ***




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BIBLIOTECA MINIMA


GHISLANZONI, A.

LIBRO SERIO




Milano
Tip. Editrice Lombarda

1879





PREFAZIONE


_Stamane il mio Editore è venuto
da me.

--Ebbene! gli Ho chiesto, come è
andato lo smercio dei _nostri_ volumetti?

--A meraviglia! in meno di tre
mesi, _Duemila_ esemplari del __Libro
proibito__.

--Ciò si capisce.

--_Mille e cinquecento_ del __Libro
allegro__.

--Anche questo si capisce._

--Stampiamo dunque il __Libro serio__?

--Fate pure; ma vi prometto che
al termine dell'anno non ne avrete
vendute __Cento Copie__.

--Ella crede?

--Son pronto a scommettere.

--Scommettiamo!

--Perdereste.

--Ma, perchè?

--Perchè il mondo è tutto pieno
di gente _onesta_, che va in cerca di
_libri proibiti_ e di gente _seria_, che va
in cerca di _libri allegri_; ma un libro
_serio_ non è cercato nè dalle persone
_oneste_, nè dalle persone _serie_, nè
dalle persone _allegre_.

L'Editore volle fare a modo suo,
e tanto peggio per lui._




__BIOGRAFIE__





ANGELO MARIANI


Nel giugno dell'anno 1873, una nobile, simpaticissima figura di
artista scomparve dal mondo colla morte di Angelo Mariani. Oltrechè
distintissimo suonatore di violino e compositore elettissimo di pezzi
da camera, Angelo Mariani fu a' suoi tempi il più eccellente
direttore d'orchestra, il più sapiente e vigoroso interprete delle
opere italiane e straniere.

Se è lecito dire con gallica frase che un cantante ed un attore
diventano in certa guisa _creatori_ delle parti che sulla scena
rappresentano, a nessuno meglio che ai valenti concertatori e
direttori di spartiti musicali compete il titolo insigne. Non sono
essi che colla loro potenza divinatrice riescono talvolta a
completare, a rinvigorire, a vestire di nuova luce i concetti del
genio? Non sono essi i traduttori e commentatori ispirati, che dalla
pagina morta rilevano i più intimi segreti, i più astrusi
intendimenti di un maestro, per trasmetterli alle ignare moltitudini?

Sotto questo aspetto, Angelo Mariani meritò, primissimo in Italia,
il titolo di creatore. E tale volle essere chiamato per quella sua
maravigliosa potenza di intuizione onde a lui rivelavansi i caratteri
speciali di ciascuna musica, per quella pellegrina facoltà di
assimilarsi lo stile dei singoli compositori e di tradurne le
bellezze, senza distinzioni o predilezioni, col gusto elevato
dell'artista di genio, colla coscienza dell'uomo leale,
coll'entusiasmo dell'italiano.

Angelo Mariani nacque a Ravenna il giorno 11 ottobre 1824. Affidato
all'età di 11 anni all'esimio Pietro Casalini che in quel tempo era
professore di violino all'Accademia filarmonica, perfezionato dippoi
nei segreti del difficile istrumento dal professore Giovanni Nostini,
a quindici anni il Mariani dava concerti in Ravenna sua patria e in
altre città delle Romagne, destando da per tutto la maraviglia co'
suoi precoci talenti.

L'ottimo signor conte don Gerolamo Roberti di Ancona, che allora
dimorava a Ravenna presso l'amico suo cardinale Falconieri, prese a
proteggere il giovane concertista, iniziandolo ai segreti
dell'armonia, nella quale era versatissimo. Il Mariani ricordava
spesso con riconoscenza ed affetto le pazienti cure prodigategli da
quel dotto contrappuntista, dal quale egli aveva appreso l'amore ai
buoni studi ed alle severe discipline dell'arte. E con pari
benevolenza e rispetto il Mariani parlava sovente del padre Levrini da
Rimini, allievo del famoso padre Mattei di Bologna, dalle cui lezioni
egli trasse il maggior profitto.

A diciannove anni, il Mariani fu chiamato a dirigere una banda
musicale a Sant'Agata Feltria, e quivi si diede a far degli allievi in
ogni genere di istrumenti. A quell'epoca, il giovane maestro non
conosceva che il violino ed il pianoforte; ma pure, nel breve giro di
pochi mesi, egli riuscì a trattare perfettamente la più parte
degli istrumenti da fiato, e fra questi la tromba, il trombone, il
bombardino, il flauto ed il clarino, ch'egli qualche volta si prendeva
il diletto di suonare, con grande meraviglia di chi lo udiva. Quegli
studii e quegli esempi preparavano il grande artista, l'insuperabile
direttore di orchestra predestinato a brillare fra le più elette
illustrazioni del teatro italiano. A dimostrare come l'arte fosse
incoraggiata a quei tempi e per quali strettezze anche il Mariani
abbia dovuto passare ne' suoi anni giovanissimi, basterà avvertire
che lo stipendio percepito da lui per la direzione della banda di
Sant'Agata era di lire 50 mensili.

Recatosi a Macerata nel 1843 per suonare la prima viola al teatro
dell'opera, quivi, nel corso della stagione, fece eseguire due
sinfonie ed un grande concerto a tutta orchestra obbligato a sei
istrumenti; delle quali composizioni, che ottennero il massimo
effetto, si parla con molta lode in un articolo pubblicato allora dal
_Messaggere Bolognese_, dove sono ricordate altre composizioni dello
stesso Mariani, già eseguite precedentemente a Ravenna.

Nessun paese è più reazionario dell'Italia, sotto l'aspetto
dell'opposizione che qui incontrano i giovani talenti--Non si ha fede
nei giovani--non si ammette l'intelligenza, se questa non abbia
acquistato autorità dai capelli canuti e dalle rughe del volto. Non
si vuol tener conto di questa verità fisiologica, che il giovine di
vent'anni entra nel mondo colle idee nuove della sua epoca, informato
di tutti quei progressi che gli adulti non sono più in grado di
assimilarsi, dacchè il loro spirito si è in certo modo ossidato
nei pregiudizi di altri tempi. Non è qui il luogo dove ci sia
permesso di sviluppare ampiamente questo tema, e di mostrare i danni
che derivano all'Italia da questa sua eccessiva venerazione per gli
uomini del passato, da questa diffidenza gelosa dei giovani ingegni.

Anche il Mariani ebbe a lottare per alcun tempo contro tale
pregiudizio; senza di che, all'età di 17 anni, egli avrebbe preso
il posto di direttore in una delle principali orchestre dell'Italia, e
tosto il di lui nome sarebbe stato inscritto fra quelli dei più
valenti.

Pel Mariani la lotta non fu però così lunga e crudele come per
la più parte dei giovani. Il di lui talento imponeva simpatia e
rispetto anche ai più anziani maestri; le gelosie e le cabale dei
mediocri non ebbero forza di contrastargli lungamente il posto
meritato.

Il celebre baritono Tamburini avea istituito in Faenza, sua patria,
una Società Filarmonica, dove tosto si era adunata una eletta
schiera di giovani intelligenti e volonterosi per addestrarsi agli
esercizi della musica istrumentale. Il posto di maestro e direttore di
quella giovane orchestra venne affidato al Mariani, il quale diede
allora tali saggi di intelligenza e di coltura musicale, da ottenere
le testimonianze più lusinghiere di stima dai suoi giovani alunni.
Fu in Faenza, in mezzo alle cure della nuova Società Filarmonica,
che il giovane maestro diè vita a non poche composizioni, per le
quali fu sommamente lodato anche dai più illustri cultori
dell'arte.

Ecco una lettera molto lusinghiera, che il Rossini dirigeva in
quell'epoca al Mariani:

    «Pregiatissimo sig. Mariani,

  «Ho fatto far copia della di lei _Sinfonia_ in _sol minore_ per
  eseguirla nei prossimi esercizi od accademie di questo liceo.

  «Il suo lavoro è rimarchevole considerandolo specialmente come
  lavoro di un esordiente. Bello è il piano, logica la condotta e
  felicissimi i pensieri. Di questa sua bella composizione voglia
  aggradire i rallegramenti di chi si pregia di dirsi

                             «Suo devotissimo servo
                             «GIOVACCHINO ROSSINI»

  «_Bologna, il 16 agosto 1844_.»

Incoraggiato dalla ammirazione pubblica e dalle felicitazioni dei
più insigni maestri dell'arte, il Mariani lasciò presto il suo
impiego di direttore d'orchestra della Società Filarmonica di
Faenza, e trasferitosi a Bologna, quivi d'altro non volle occuparsi
per alcun tempo che dello studio dei classici. Rossini lo colmava di
gentilezze, lo incoraggiava coi più lieti pronostici--il vecchio
maestro Marchesi gli dava lezioni di perfezionamento nella difficile
scienza delle armonie.

Nell'autunno e carnevale del 1844-45, chiamato a Messina per
concertare le opere e dirigere l'orchestra di quel teatro, Mariani
dovette cedere alla forza del pregiudizio, in quanto i così detti
professori di quell'orchestra protestassero accanitamente di non voler
suonare sotto la direzione di un _ragazzo forestiero_.--A quell'epoca,
un artista nato a Ravenna, nel cuor dell'Italia, era un _forestiero_
pei signori professori del teatro di Messina!

Ma l'_Accademia filarmonica_ non permise che il Mariani si partisse da
quella città col rammarico di uno sfregio immeritato. Per riparare
al gravissimo torto di pochi _professori_ mestieranti, quella
Società di eletti musicisti invitò il giovane maestro a dirigere
parecchi concerti, dove non poche composizioni di lui vennero eseguite
con grande successo. Il principe De-Liguori, intendente generale di
quella provincia, commise al Mariani di scrivere diverse marcie e
pezzi da concerto per la banda del reale Orfanotrofio, e i nuovi
lavori ottennero tal voga, che più tardi i medesimi avversarii del
giovane artista dovettero rendergli giustizia e riconoscere i propri
torti.

Nell'anno 1845, il Mariani si recò due volte a Napoli, dove strinse
relazione coll'illustre Mercadante, dal quale ebbe conforti e
consigli. In quella occasione scrisse parecchi componimenti vocali,
che vennero appunto eseguiti nella sala del celebre maestro, con molto
aggradimento dei pochi ma eletti uditori. In questo genere di
composizioni da camera, il Mariani doveva più tardi elevarsi a tale
altezza da rivaleggiare coi più famosi, e vincerli spesso.

Nel maggio del 1846 venne a Milano, e qui cominciò pel Mariani la
vera, la grande carriera del maestro concertatore: qui il di lui nome
acquistò quella voga di popolarità che decide le sorti di un
artista. A quell'epoca il pubblico delirava per Verdi. Quella che oggi
vien chiamata, quasi con dispregio, la _prima maniera_ del più
drammatico, del più popolare, del più affascinante dei moderni
compositori, fanatizzava in allora le masse del pubblico italiano per
la insolita gagliardia dei concetti e dei modi. Nel 1846, la musica di
Verdi presagiva la rivoluzione del 1848--era musica febbrile,
convulsa, esuberante; in essa era tutta l'agitazione di un popolo, era
tutta una Italia impaziente di giogo straniero e anelante alla pugna.
I critici slombati e pedanti, i quali nelle opere dell'artista non
veggono che la forma, ed altra perfezione. non riconoscono se non
quella che è il prodotto del calcolo, della pazienza, della
imitazione, sono nel loro pieno diritto di inneggiare enfaticamente
alle ultime produzioni del Verdi al solo scopo di riprovare le prime e
di gettarle tutte in fascio alle fiamme[1]. No! noi non saremo così
ingrati verso l'illustre maestro, da obliare le grandi e nobili scosse
che egli ha prodotto in noi colle sue prime musiche; non ci accuseremo
di cretinismo per avere nella nostra giovinezza, preso parte a questo
delirio di tutta Italia, pel quale, alle prime rappresentazioni del
_Nabuco_, dei _Lombardi_, dell'_Ernani_, gli spettatori balzavano
dalle seggiole ed acclamavano al maestro come le turbe acclamano ai
profeti. Non è esagerazione ciò che scriviamo. La prima musica
del Verdi ha suscitato entusiasmi quali la storia del teatro non
ricorda più solenni e più universali. Il pubblico, non diremo
d'Italia, ma del mondo, non aspettò il _Macbeth_, nè il _Ballo
in Maschera_, nè il _Don Carlo_, per riconoscere il genio di Verdi.
Il genio di Verdi era tutto là, nel _Nabuco_, nell'_Ernani_, in
quelle prime musiche esuberanti, dove prorompeva tutta intiera, nella
sua giovanile schiettezza, l'indole appassionata e gagliarda del
grande maestro.

Mariani si presentò come direttore di orchestra al teatro Re, dova
si eseguivano i _Due Foscari_ dalla signora Angiolina Bosio[2], dal
baritono Corsi e dal tenore Volpini, tre artisti allora esordienti che
poi divennero famosi. L'appaltatore teatrale Angelo Boracchi, che
allora teneva al suo stipendio quell'esercito di giovani cantanti, da
cui uscirono la Bosio, la De-la-Grange, il Fraschini, il Ferri, il De
Bassini, il Corsi ed altri celebri, riconobbe il talento del Mariani e
tosto lo scritturò per l'autunno al teatro Carcano, ove dovevano
prodursi grandiosi spettacoli. E fu in quella stagione che il giovane
direttore di orchestra si fece anche ammirare come violinista,
suonando con nuova squisitezza l'_a solo_ dei _Lombardi_, di cui ogni
sera il pubblico entusiasta chiedeva la replica. Quei saggi
promettevano un grande suonatore da concerto; se non che, l'amore
delle grandi esecuzioni complesse fece trascurare al Mariani
l'esercizio dello istrumento di Tartini, e per tal modo il direttore
di orchestra ed il compositore assorbirono più tardi il violinista.

Nella primavera del 1847, il nome di Mariani era celebre. Le sue prime
composizioni per canto, fra le quali vuolsi ricordare il _Giovane
accatone_, pubblicata dal Ricordi, si ripetevano ammirate da tutti i
dilettanti di Milano.

In quell'anno, per cura dell'intelligente ed audacissimo Boracchi[3]
il Carcano venne riaperto con spettacolo d'opera, e il Mariani
richiamato a dirigere l'orchestra. Fu una stagione memorabile, pel
numero e la valentia degli artisti scritturati, per la varietà
delle opere, per lo splendore inusato della messa in scena, per la
singolarità degli aneddoti che in quella ricorrenza si produssero,
pei tumultuosi entusiasmi del pubblico, forieri di rivoluzione. Si era
aperta la stagione coll'opera _Giovanna d'Arco_, eseguita da una
Ranzi, dal tenore Volpini e dall'autore della presente biografia, che,
in allora ignaro affatto di ogni disciplina musicale, cantava da
baritono[4]. Nè in appresso, nè mai, al teatro Carcano suonarono
più clamorose ovazioni. Il celebre tenore Moriani[5], attore e
cantante insuperabile, si produceva nel _Rolla_ del Ricci e veniva
acclamato il Modena del canto. Uranio Fontana, che divenne più
tardi, a Parigi, maestro di canto all'Accademia Imperiale ed al
Conservatorio, faceva eseguire la sua nuova opera i _Baccanti_,
scritta sullo stile di Verdi, su quello stile tanto criticato in
allora dalla massa dei maestri impotenti, nondimeno imitato da tutti.
La messa in scena di quell'opera del Fontana diede luogo ad un curioso
episodio, del quale l'autore di questo scritto può dire con
Cicerone: _pars magna fui_. Non dispiaccia ai nostri lettori di veder
qui riferito un frammento di storia teatrale, che riflette vivamente
le condizioni dell'epoca.

Le prove dei _Baccanti_ procedevano affrettate e scompigliatissime. I
cantanti principali non erano ben sicuri delle loro parti; la prima
donna, per certe sue antipatie verso l'autore dell'opera, poneva la
miglior volontà del mondo acciò tutto camminasse alla peggio; i
cori e l'orchestra non aveano fatto prove sufficienti. In ogni modo,
stringendo il tempo e volgendo al termine la stagione, lo spartito
doveva andar in scena. Quando il maestro e gli artisti meno se lo
aspettavano, furono invitati alla così detta prova generale.
Proteste da parte del Fontana, resistenza assoluta da parte
dell'impresario, minaccie inesorabili da parte dell'Autorità
politica, che da ogni nonnulla vedeva insorgere il temuto spettro
della rivoluzione.

Si dà principio alle prove. I suonatori, svogliati e insolitamente
ribelli all'arco del loro conduttore--i coristi male imbeccati e
peggio diretti--la prima donna raffreddata e smorfiosa--tutto sembra
cospirare contro il povero maestro perchè la sua opera abbia a
riuscire una parodia. Tanto fa, che a metà dell'atto primo,
l'ottimo Fontana, uomo di temperamento nervoso e di carattere oltre
ogni dire irritabile, comincia a dare in ismanie, e da ultimo, fatto
fascio delle partiture e recatesele in braccio, a fuggire protestando.

Non era che il prologo della commedia. In teatro un tumulto da non
dire. Gli artisti e il direttore di orchestra domandavano la
sospensione delle prove; ma l'impresario, pressato e minacciato dalle
Autorità politiche, ad esigere che si tirasse innanzi alla meglio,
dovendosi all'indomani produrre la nuova opera ad ogni costo.

Simile ad un generale di armata che prevede la mala riuscita di un
attacco, ma nullameno sente l'obbligo di sobordinarsi ad una
volontà più potente della sua, il Mariani si leva in piedi, e si
prova, con una arringa commoventissima, ad infiammare l'ardore dei
suoi incruenti soldati.

Le prove vengono riprese; fra il male ed il bene si giunge alla fine,
si spengono i lumi, e ciascuno se ne va pe' fatti suoi, pronosticando
per l'indomani uno di quei fiaschi colossali che al teatro Carcano,
segnatamente a quell'epoca, prendevano le proporzioni di un tumulto
popolare[6].

All'indomani, il maestro Fontana, l'autore della nuova opera, venne di
buon mattino a visitarmi. Egli era profondamente addolorato. Egli mi
domandava affannosamente se non vi era modo di impedire per quella
sera la minacciata esecuzione del suo primo spartito musicale. Vi era
qualche cosa di straziante nella sua parola, vi era la disperazione di
un giovane ingegno che protesta come può meglio, che reagisce colle
ultime forze della sua volontà contro la prepotenza della
speculazione; vi era la angoscia di un padre che, a costo di perdere
sè medesimo, vuol salvare ad ogni modo la sua creatura minacciata.

Le smanie del povero maestro mi commossero siffattamente, ch'io
deliberai di venire in suo aiuto, rendendo impossibile per quella sera
la rappresentazione del nuovo spartito.

Scrissi all'impresario una lettera, nella quale, protestando contro
l'indegnità che egli stava per commettere, lo invitava a ritirare
gli annunzi dei _Baccanti_, avvertendolo che io, per quella sera ed
altre successive, mi sarei reso irreperibile, fino a quando la
esecuzione della nuova opera non fosse migliorata da ulteriori
concerti.

Inviata quella lettera all'impresario, io mi rifugiai nella casa di un
amico, e quivi stetti ad attendere i fati.

Trattandosi di spartito affatto nuovo, non era possibile trovare un
baritono che mi supplisse per quella sera. Nullameno, la cocciutaggine
degli agenti di polizia tenne fermo nell'imporre all'impresario che lo
spettacolo non venisse mutato. Il conte Bolza[7] era onnipotente a
quell'epoca. Ma questa volta egli aveva a lottare contro un cervello
balzano, che non riconosceva nè avea mai riconosciuto il potere di
alcuna autorità costituita. Furono spedite delle spie in ogni
caffè, in ogni trattoria della città; furono, perfino, nella
supposizione che io mi fossi recato a Pavia, inviati dei gendarmi a
cavallo su quello stradale, per arrestare il fuggiasco baritono. La
polizia consumò la giornata in codeste strategie, e contando pur
sempre di raggiungere il suo intento, lasciò che la folla, avida
del nuovo spettacolo, invadesse il teatro.

E quella folla era davvero imponente. Alcuni _amici_, avvertiti in
segreto che la rappresentazione non avrebbe potuto effettuarsi per
l'assenza ostinata del baritono, erano accorsi in teatro onde favorire
il tumulto.

Frattanto, sul palco scenico gli artisti si abbigliavano da Baccanti;
e il conte Bolza, vero rappresentante della cocciutaggine tedesca,
attendeva nel camerino del teatro che i suoi emissarii gli
conducessero innanzi il baritono ammanettato.

Ma venne il momento in cui non erano più lecite le illusioni. Il
teatro echeggiava di grida, di fischi e d'altri rumori più
_riottosi_. Il buttafuori, apparso finalmente al proscenio, più
pallido e più balbuziente che mai, dopo aver letto al pubblico la
lettera che quella mattina io aveva scritta all'impresario,
annunziò che la promessa rappresentazione dei _Baccanti_ non poteva
altrimenti aver luogo. Il turbine non si descrive. E fu un turbine da
far crollare le pareti.

Per la prima volta, in Milano, fu gridato: abbasso la polizia! abbasso
Bolza! morte all'Austria!--Il vulcano latente della rivoluzione
cominciava a sprigionarsi.

Si adunarono di fretta altri artisti per sostituire il _Nabucco_ al
nuovo spartito del Fontana. Mariani, sovreccitato da quella
straordinaria effervescenza di pubblico, si levò in piedi per dare
il segnale dell'attacco.--Quella grande e vigorosa sinfonia, che era
stata alla Scala, pochi anni addietro, la rivelazione di un nuovo
genio musicale, rispondeva siffattamente alle febbrili agitazioni del
momento, da somigliare ad un grido d'allarmi lanciato nella
folla.--Gli spettatori salirono sulle panche sventolando i fazzoletti;
tutti i pezzi più concitati dell'opera, quali le due arie del
profeta, i due finali concertati e il corale dell'ultimo atto, si
dovettero ripetere fra i clamori entusiastici del pubblico.--Alla fine
della serata, il conte Bolza fece chiamare il Mariani nel camerino del
teatro, e apostrofandolo vivamente, lo minacciò dell'arresto
personale _per aver dato alla musica del Verdi una espressione troppo
evidentemente rivoltosa ed ostile all'imperiale governo_.--Il Mariani
mi ha più volte ricordato questo aneddoto, accompagnandolo di un
sorriso di compiacenza. Il conte Bolza, nella sua poliziottesca
ingenuità, era stato uno dei primi a riconoscere il lato più
saliente e più caratteristico di quell'ingegno predestinato.--E i
_Baccanti?_ domanderà qualche lettore curioso.--Io me la cavai con
poche ore d'arresto nelle prigioni di Santa Margherita, e il Mariani
frattanto ebbe agio di concertare la nuova opera fino a piena
soddisfazione dell'autore, e ad ottenere una esecuzione che valse un
trionfo al Fontana ed a tutti[8].

Angelo Mariani fu per avventura il primo in Italia che, accoppiando
l'ufficio di maestro concertatore a quello di direttore d'orchestra,
insegnasse coll'esempio il miglior mezzo per ottenere nelle grandi
esecuzioni musicali una vera unità di concetto. Chiamato a Vicenza
nel 1847 per dirigere le opere a quel teatro Eritennio, egli ebbe
quivi occasione di rivelarsi completamente. A festeggiare il nono
Congresso degli scienziati italiani si pensò di riprodurre sulle
scene dell'antico teatro Olimpico l'_Edipo_ di Sofocle. A concertare e
dirigere i cori espressamente musicati dall'illustre Pacini fu
prescelto il Mariani, il quale finalmente potè capitanare un
esercito di oltre cinquecento musicisti e spiegare tutta la possa del
suo talento dinanzi a un pubblico numerosissimo e composto delle
più elette intelligenze italiane e straniere. Gustavo Modena, il
grande attore, prendeva parte a quella rappresentazione. Fu un
successo inaudito, e le ovazioni toccate all'energico direttore della
musica non furono da meno di quelle che largamente vennero raccolte
dal tragico illustre e dal celebre autore della _Saffo_.--Dopo quella
rappresentazione, il Mariani uscì dal teatro Olimpico colla aureola
della celebrità sulla fronte, e nessuno, fino all'ultimo della sua
carriera, ebbe mai a contendergli il primato.

In sul principiare del novembre 1847, il nostro ammirabile artista fu
chiamato a Copenaghen per dirigere gli spettacoli al teatro di corte.
Quivi egli scrisse non poche composizioni da camera, ed una _Messa
da Requiem_ in suffragio di re Cristiano VIII, che venne eseguita
nella chiesa cattolica di Copenaghen il 5 gennaio 1848, e ripetuta, il
venerdì santo dello stesso anno, in occasione di un concerto sacro
dato a benefizio dei feriti nella guerra pei Ducati dello
Schleswig-Holstein. Le onorificenze ottenute e le laute profferte
della Corte non valsero a trattenere il Mariani a Copenaghen dacchè
l'eco della rivoluzione italiana ebbe scosso le sue fibre di patriota
e di artista. Egli corse a Milano per arruolarsi nelle file dei
volontari, e dopo aver preso parte infino all'ultimo alla lotta
nazionale, sconfortato dalla dolorosa catastrofe, accettò un
contratto per Costantinopoli, e partì alla volta di quella
città.

Un _Inno_ di omaggio al sultano Abdull-Medijd ed altri pezzi vocali e
istrumentali, tra cui una notevolissima Cantata, _La fidanzata del
guerriero_, compose il Mariani a Costantinopoli. Di questi pezzi,
editi dal Ricordi, ed accolti assai favorevolmente dal pubblico, si fa
menzione analitica nella _Gazzetta Musicale_ dell'anno 1850.

Dopo altre peregrinazioni artistiche, mai sempre accompagnate dei
più felici successi, il Mariani, nel 1852, venne dal municipio di
Genova definitivamente nominato al posto di maestro concertatore e
direttore di orchestra al teatro Carlo Felice; posto che l'egregio
artista occupò fino all'ultimo, con quanto lustro di quel teatro
tutti sanno. Dopo tale avvenimento, l'orchestra del Carlo Felice, se
non per numero e valentia individuale di professori, potè chiamarsi
la prima d'Italia per quella fusione di elementi, per quella sintesi
perfetta, da cui si creano le grandi esecuzioni e gli irresistibili
successi. Affezionato alla città dei Dogi per le cordiali simpatie
ivi conquistate, pel consorzio di una popolazione vivace ed
intelligente, per le dolcezze del clima, per gli incantevoli
spettacoli del mare, egli abitava negli ultimi anni il piano superiore
del grandioso palazzo eletto dal Verdi a sua dimora. Quivi, nella
stagione invernale, il grande Maestro compositore rivelava al possente
suo interprete i più riposti intendimenti delle sue musiche; di
là partivano le faville che, trasmesse agli artisti, alle orchestre
ed alle masse corali, elettrizzavano i pubblici di Genova, di Bologna,
di Vicenza, di Sinigaglia e di Reggio nelle solenni esecuzioni del
_Don Carlo_, del _Ballo in Maschera_ e dei _Vespri Siciliani_.

Perocchè, nelle vacanze del teatro Carlo Felice, Mariani non
istette mai inoperoso. Le città più cospicue d'Italia facevano a
gara nel valersi de' suoi talenti, e il di lui intervento nella
direzione di uno spettacolo voleva dire solennità artistica,
avvenimento di interesse mondiale.

Nelle tappe gloriose dell'illustre concertatore e direttore
d'orchestra, furono ammirabili le prime rappresentazioni del _Ballo in
Maschera_, dell'_Africana_, del _Don Carlo_, del _Profeta_ e del
_Lohengrin_.

Nessuna di queste opere ebbe mai in altro teatro d'Italia una sì
completa e splendida interpretazione, come al Comunale di Bologna per
opera principalissima del Mariani. I Bolognesi amavano questo artista
fino al delirio. Le prime donne, le celebri danzatrici del teatro
Comunale erano gelose de' suoi successi. Gli enfatici telegrammi, che
da Bologna si diramavano alle cento città d'Italia, non parlavano
che di lui.--In quelle grandi vittorie dell'arte il nome del generale
in capo ecclissava la fama e il valore dei combattenti. E frattanto
alle ovazioni del pubblico si aggiungevano le congratulazioni e i
ringraziamenti degli insigni maestri. Meyeerber, dopo una audizione
del _Profeta_, gli scrive per affermargli che la esecuzione italiana
ha posto in rilievo delle bellezze non prima avvertite; Wagner sembra
smettere per un istante i suoi corrucci contro l'Italia, per stringere
la mano al suo interprete affascinante; Verdi non scrive lettere, non
spedisce telegrammi; ma apprezzando quant'altri il talento dell'amico,
gli prepara una festosa e cordiale accoglienza e una franca parola di
encomio pel primo incontro.

Nel 1861, al Carlo Felice di Genova si produsse per la prima volta la
famosa opera di Herold, lo _Zampa_, nuovamente tradotta in lingua
italiana, e il Mariani, con talento e sapere, completò lo spartito
di non pochi recitativi e dialoghi a grande orchestra. L'esito dello
_Zampa_ fu tanto solenne, che la medesima opera si dovette riprodurre
alla primavera successiva, e più tardi, a Madrid, sollevò il
più grande entusiasmo.

Fra le composizioni notevoli del Mariani voglionsi ricordare: la
_Trascrizione_ del _Ballo in Maschera_, la _Cantata_ pel matrimonio
della principessa Pia di Savoia col re di Portogallo, eseguitasi, la
sera del 28 settembre 1862, al Carlo Felice, alla presenza degli
augusti sposi e di tutta la famiglia reale. È voce che quella
composizione venisse dal Mariani improvvisata in meno di due giorni.

Nel 1864, la città di Pesaro inaugurava con pompa un monumento a
Rossini. Saverio Mercadante aveva, per quella solenne circostanza,
composto un inno grandioso dove opportunamente si intrecciavano i
più stupendi pensieri melodici del Pesarese. Il concerto e la
direzione di quella festa musicale vennero affidati al Mariani, e il
successo fu così splendido e solenne, che Rossini, Mercadante ed
altri illustri gliene resero grazie con ogni maniera di onorevoli
testimonianze. Rossini gli inviava un ritratto colla dedica umoristica
in dialetto romagnolo: _Offert a qù lù dei bei neez e d'la
plezza culour dei cutaroni, a Anglet Mariani ex canonich d'la piazza e
vece Rossini._

La lettera che il Mercadante diresse al Mariani in quella occasione
merita di essere riferita:

    «Maestro carissimo,

  «Per le relazioni di tutti gli artisti amici miei, convenuti a
  Pesaro dalle diverse città d'Italia onde assistere alle feste ad
  onore dell'immortale Rossini, seppi come foste con intelligenza e
  giustizia unanimamente proclamato il Gran Direttore di orchestre
  vocali e istrumentali, e ciò per le profonde cognizioni dell'arte
  stessa, come per lo distinto ingegno educato alle discipline del
  buon gusto e del vero. In quanto a me, tale giudizio non mi giungea
  nuovo, poichè fino dai primi momenti che mi ebbi il bene della
  vostra interessante conoscenza, fui convinto che avreste fatto voli
  nel nostro difficile arringo, e previdi che sareste presto giunto al
  distintissimo grado in cui il mondo colto meritamente vi ha
  collocato. Per sì fatto convincimento e per le morali qualità
  che tanto vi distinguono, mi ritenni dal farvi particolari
  raccomandazioni per la migliore esecuzione del mio Inno, certo del
  vostro zelo e tutto fiducia nella sentita amicizia che da sì
  lungo tempo ci lega. In ogni caso, avrei attribuito alla debolezza
  della composizione il mancamento di effetto. Mi è quindi
  impossibile potervi esprimere i sentimenti di mia riconoscenza,
  poichè avete così immensamente contribuito al felice successo
  di quella composizione, complicata non poco nelle sue diverse parti!
  Non dubito però che nel vostro squisito sentire comprenderete da
  quanta gioia e commozione il mio cuore sia stato preso nel ricevere
  la lieta nuova, ed in ispecial modo dal contenuto della vostra
  cortesissima ed affettuosa lettera sul proposito direttami. Vogliate
  pertanto estendere questi miei sensi ai componenti le numerose e
  scelte intelligenze musicali che sì religiosamente s'inspirarono
  in voi. Ciò posto, fareste cosa gratissima all'animo mio se, per
  mezzo di accreditato giornale, fossero a ciascuno fatti gradire i
  miei debiti ringraziamenti; preghiera questa che pure ho fatto al
  nostro comune amico Liverani.

  «Se avete gridato il mio nome, permettete che alla mia volta io a
  piena voce gridi «Viva Mariani!!» e ciò con accompagnamento
  di coro composto della mia commossa famiglia, degli amici e
  dell'intero musicale Collegio, al quale fu letta la vostra lettera,
  accolta con generale entusiasmo; e quei cari giovanetti erano
  visibilmente commossi, non solo dalle parole a mio riguardo
  adoperate, ma bene anche per la tanta vostra gentilezza verso i loro
  amati ed estimati maestri ed alunni compagni di studio, che li hanno
  rappresentati in sì memoranda circostanza.

  «Conservatemi sempre la vostra preziosa amicizia ricordatevi
  qualche volta di me, che tanto vi stimo, e credetemi per la vita.

                         «Vostro affezionatissimo
                         «S. MERCADANTE.»

Dopo quel memorabile _festival_, Mariani ricevette il diploma di
_Cittadino Pesarese_.

Tutti i particolari fino a qui riferiti dimostrano con quanta
rapidità un artista dotato di eccezionale talento e animato dal
vero amore dell'arte possa toccare a meta elevatissima. Mariani
all'età di quarant'anni era giunto a quello stadio della carriera
dove ogni lotta viene a cessare, dove all'ingegno riconosciuto, alla
fama solidamente stabilita non si presentano che nuovi allori da
cogliere. Bologna e Venezia furono l'ultimo campo de' suoi
trionfi.--Wagner deve al Mariani gran parte della buona accoglienza
che i Bolognesi fecero al _Lohengrin_ ed al _Tannhauser_. Cultore e
amante passionatissimo dell'arte sua, Mariani non faceva differenza
tra maestro e maestro, non ostentava predilezioni, e in presenza del
dovere, dissimulava le individuali antipatie. Rossini e Meyerbeer,
Bellini e Verdi, Donizetti e Wagner, i grandi come i mediocri, i
famosi come gli oscuri, gli antichi come i nuovi imponevano del pari
alla sua nobile coscienza di artista. Dalle sue manifestazioni
confidenziali era facile arguire a che tendessero le sue predilezioni.
Italiano nella formosissima regolarità del volto, nel fuoco degli
sguardi, nella vivacità del carattere, nel fervore del sangue,
negli istinti dell'amore e del gusto, si comprende che egli doveva
adorare Bellini e Donizetti, esaltarsi alle immaginose e fervide
concezioni del Verdi.--Musicista profondo, uomo di scienza nel pretto
senso della parola, soleva riporre uno speciale fervore nello studio e
nella interpretazioue degli spartiti venuti d'oltr'alpe. Al suo
orgoglio di artista italiano piaceva trionfare di ciò che in musica
si chiama difficile ed astruso. La musica di Wagner fornì a lui una
solenne occasione di far valere tutta la potenza intuitiva del proprio
genio, tutta la estensione del proprio sapere.

Allo scopo di studiare gli autori stranieri e di affermarsi alle
difficili prove, egli intraprese non pochi viaggi. Le di lui
escursioni a Parigi ed a Londra si rinnovavano periodicamente ogni
anno, e in compagnia del Verdi andò espressamente a Parigi nel
1867, per assistere a parecchie rappresentazioni del _Don Carlos_, che
egli pel primo doveva presentare all'Italia.

Angelo Mariani, sotto l'aspetto di compositore, appartiene alla scuola
più schiettamente italiana. I suoi canti da camera ritraggono
l'indole di Bellini e la foggia del Gordigiani; le sue partiture
istrumentali, tuttochè elaborate con molto sapere, rivelano l'amore
istintivo di quella aurea semplicità che era proprio dei grandi
maestri antichi. Tutto ciò che vi ha in esse di complicato e di
astruso non è che una stentata concessione alle esigenze di quei
pochi innovatori di cattivo gusto che a forza di vociare sono quasi
riusciti a parere moltissimi[9].

Angelo Mariani, come abbiamo accennato, fu bellissimo d'aspetto--nella
prima giovinezza, la squisita regolarità de' suoi lineamenti, il
fulgore dell'occhio, le soavi gradazioni delle tinte davano al suo
volto un'aria di gentilezza quasi donnesca. Più tardi, i tratti si
pronunziarono più virilmente, gli sguardi si svolsero con
espressione più severa ma pure simpatica e affascinante. Il di lui
aspetto negli ultimi anni era davvero imponente, e il flusso magnetico
che ne usciva giovava non poco ad accrescergli autorità.

In teatro, dall'alto del suo sgabello, egli dominava ad un tempo
l'orchestra, il palco scenico e la folla ammirata degli spettatori.
Era il nume delle armonie, il Prometeo che sprigiona la luce.

Severissimo e qualche volta irritabile nell'esercizio del suo dominio
musicale, egli era, nel consorzio privato, un buono e solazzevole
camerata. Parlava con entusiasmo di arte e di artisti, e nel narrare i
molteplici episodii della sua fortunosa carriera riusciva
piacevolissimo e attraente. Giovò a moltissimi, ebbe amici in buon
numero, pochi nemici, pochissimi detrattori.

Salito al primo rango nell'arte sua, egli non potè mai (e ciò
gli fu grande cordoglio) raggiungere il posto da lui vagheggiato nella
prima giovinezza, il posto di direttore al teatro della Scala. Vi fu
un'epoca (credo nel 1865) in cui il suo voto accennò di compiersi,
e già l'eminente musicista muovea per trasferirsi a Milano[10],
onde mettervi in scena l'_Africana_, allorquando la subitanea
convalescenza di un altro maestro poco innanzi gravemente ammalato,
gli intercluse per l'ultima volta la nobile meta.

Le biografie degli artisti da teatro offrono mai sempre degli episodii
piacevoli e bizzarri, i quali, tuttochè interessanti, disdirebbero
in una narrazione che insorge da una tomba[11]. Ogni gaia ricordanza
si offusca dinanzi a questo pensiero: «Mariani non è più.»

La città di Genova diede splendida testimonianza di stima e di
affetto all'illustre trapassato. Ravenna volle possedere la salma
dell'amato cittadino; l'arte italiana prese il lutto. Quale sia per
essere l'arte dell'avvenire è assai difficile pronosticarlo[12]; ma
questo rimarrà sempre con grandi nomi e grandi opere dimostrate,
che la prima metà del corrente secolo segnò per la musica
italiana una fase luminosissima. E gli astri di quell'epoca pur troppo
si vanno spegnendo con una rapidità che sgomenta!

(_Lecco_--1875).




GIOVANNI PACINI


Un fecondo e immaginoso operista, che fu, nei primordî della sua
carriera, il competitore di Rossini, poi, l'emulo di Bellini, di
Donizetti, di Mercadante e di Verdi; che seppe investirsi delle
progressive trasformazioni dell'arte, conservando pur sempre nelle sue
musiche una limpida impronta di originalità, moriva in Pescia il
giorno 6 dicembre dell'anno 1867, in età di anni settantaquattro.

Questo ispirato, inesauribile maestro, si chiamava Giovanni Pacini.
Predestinato a lottare colla prevalente superiorità dei genî
più luminosi che illustrarono la prima metà del corrente secolo,
e a guadagnarsi il suo posto d'onore a traverso le prove dei più
difficili confronti; i grandi, i solenni trionfi non mancarono a lui,
ma delle cento sue opere, dove a sprazzi rivelasi una gran luce di
fantasia, sol'una, la _Saffo_, andò famosa pel mondo e fu degna di
assidersi fra i più insigni capolavori dell'arte italiana.

La biografia di questo infaticabile maestro può fornire degli utili
insegnamenti. Noi la riassumeremo in poche pagine, studiandoci innanzi
tutto di essere esatti e sinceri.

Pacini nacque a Catania, e non già a Siracusa, come scrisse il
Fetis in quel suo emporio di inesattezze e di assurdi che s'intitola
_Dizionario biografico dei musicisti_.

Il padre di Pacini era artista di canto, e più volte ebbe a
prodursi nelle opere del figlio, dapprima in qualità di tenore,
quindi di buffo. Giovanni era attratto allo studio della musica da una
vocazione irresistibile. Iniziato in età giovanissima all'arte del
canto sotto la direzione del maestro Marchesi di Bologna, in breve,
per impulso proprio, apprese anche a suonare il cembalo ed a comporre
qualche pezzo sacro.

Il maestro Marchesi si affrettò a coltivare nel giovanetto i
pronunziatissimi istinti, ponendolo a studiare l'accompagnamento
pratico, e affidandolo poscia al celebre padre Mattei, che fu, si
può dire, il maestro dei più insigni maestri dell'epoca nostra.
Dalla scuola del Mattei, Pacini passò più tardi, in Venezia, a
quella di Bonavventura Furlanetto, e quivi fu compiuta la sua
educazione musicale.

In età di sedici anni, Pacini produsse il suo primo spartito al
teatro di Santa Radegonda in Milano. Non era che una farsa e portava
per titolo _Annetta e Lucindo_; quindi pel medesimo teatro compose
l'_Escavazione del tesoro_, che l'_erudito_ signor Fetis nel suo
voluminoso Dizionario intitola: _Evacuazione_. Questi due primi
componimenti del maestro giovinetto ebbero il più favorevole
incoraggiamento.

Scrisse poi alla Pergola di Firenze una prima opera in due atti,
intitolata l'_Ambizione delusa_; quindi, tornato a Milano, fece
rappresentare al teatro Re tre operette, la prima col titolo: _Dalla
beffa al disinganno_, la seconda: _Il Matrimonio per procura_ e la
terza: _Il Carnovale di Milano_. La poesia delle tre farse era scritta
dall'abate Anelli, poeta di argutissimo ingegno.

Ma le prime opere che davvero posero in luce il nome di Pacini, furono
l'_Adelaide e Comingio_, l'_Atala_ e la _Sacerdotessa d'Irminsul_, le
quali vennero riprodotte in quasi tutti i teatri d'Italia, esclusi la
Scala di Milano, il San Carlo di Napoli, il Regio di Torino e la
Fenice di Venezia, che a quell'epoca erano considerati i soli teatri
di cartello. Per ottenere al giovine maestro che una sua opera fosse
prodotta in uno di questi insigni teatri, si volle il soccorso di una
di quelle circostanze che decidono qualche volta le sorti di un
individuo.

Nell'autunno del 1819 si era ammalato il basso De-Grecis che doveva
sostenere alla Scala una parte di somma importanza nel _Finto
Stanislao di Gyrowets_. Per supplire a questo celebre artista,
l'impresario dovette ricorrere al buffo Pacini, il quale, assumendo di
prodursi entro tre giorni colla parte destinata al De-Grecis, mise a
patto che il proprio figlio venisse scritturato per scrivere un'opera
alla Scala in quella stagione.--Così furono aperte al giovane
maestro le porte del grande teatro, dove con lieto successo venne
rappresentata la sua opera: _Il barone di Dolshein_. La seconda opera
che il Pacini compose pel teatro alla Scala fu il _Falegname di
Livonia_. Nel libro pubblicato dall'illustre maestro che s'intitola:
_Le mie memorie artistiche_, si legge una curiosa statistica delle
paghe che a quell'epoca venivano retribuite ai compositori di musica.
Pel _Barone di Dolshein_ il maestro intascò cento zecchini; per la
_Sposa fedele_ trecento bavare, pel _Falegname di Livonia_ dugento
zecchini. Rossini, alla medesima epoca, della sua _Bianca e Faliero_
ebbe cinquecento zecchini. È da notarsi che la più parte di
queste opere, apparse in quella che noi chiameremo la prima epoca
dell'illustre maestro, vennero composte in uno spazio brevissimo di
tempo. Pacini, a' suoi primi anni, scriveva delle farse in tre o
quattro giorni, e l'opera grandiosa, la _Sacerdotessa d'Irminsul_,
composta su libretto del Romani, fu condotta a fine in ventotto
giorni.

In musica Pacini era improvvisatore. Da ciò forse la breve
vitalità di molti suoi spartiti, quasi tutti ingemmati di
felicissime melodie, quasi tutti improntati di un marchio
originalissimo, ma nondimeno incompleti e in alcune parti meno che
mediocri.

Gli ingegni come quelli del Pacini sono destinati a produrre l'oro
greggio. Sono dessi che forniscono la ricca miniera, dove tutta una
generazione di musicisti può attingere dei tesori inestimabili.
Questo spontaneo ed esuberante improvvisatore ha aperto un ricchissimo
emporio ai ladri dell'avvenire. Chi saprà derubarlo per bene,
otterrà forse maggior fama e più duratura.

Rossini diceva: «Guai se quest'uomo sapesse la musica! nessuno
potrebbe stargli a paro.» S'egli avesse meditate le proprie
composizioni, e imposto un freno alla sua foga estemporanea, Pacini
avrebbe dunque sorpassati i suoi emuli? Noi ci permettiamo di
dubitarne. Vi hanno degli ingegni frettolosi, ai quali la ponderazione
e la lima nulla giovano. Basti ricordare che i più illustri poeti
estemporanei riuscirono il più delle volte meno potenti di impeto e
di ispirazione nei loro poemi meditati.

Le _Memorie artistiche_ del Pacini che noi abbiamo sott'occhio ed alle
quali informiamo la nostra breve biografia, non contengono episodi di
molto rilievo. Più che altro esse rivelano, nello stile, nella
sovrabbondanza dei superlativi, e nella cortigianeria delle lodi, il
carattere dell'uomo? Ma quando mai il Pacini ebbe tempo di esser uomo?
Dai sedici fino ai settantaquattro anni, in ogni luogo ov'ebbe a
trasferirsi, sotto ogni condizione di tempi, egli fu sempre e poi
sempre maestro.

Vediamo di seguirlo rapidamente nelle tappe più interessanti e
più gloriose della sua carriera artistica.

Le opere che più illustrarono il Pacini in quella che suolsi
chiamare la sua prima epoca, furono _L'ultimo giorno di Pompei_, _Gli
Arabi nelle Gallie_ e la _Niobe_.

Il celebre tenore Rubini va debitore del suo più luminoso successo
ad una cabaletta di quest'ultima opera; cabaletta che anche oggigiorno
si ripete nei concerti da qualche artista privilegiato e che ebbe
l'onore di parecchie trascrizioni felicissime.

Pacini possedeva in grado eminente il genio della _trovata_. Nessuno
ha potuto sorpassarlo, pochissimi stargli a paro nella spontaneità,
nella eleganza, nella arditezza di quegli slanci lirici della melodia
che si chiamarono le _cabalette_.

Oggi la cabaletta non è più, come la era pochi anni addietro,
una inevitabile perorazione delle arie e dei duetti. Dovremo noi
dedurne che il gusto del pubblico sia mutato; che quanto ieri aveva
potenza di elettrizzare le masse e di rapirle a immediati entusiasmi,
verrebbe oggi riprovato quale una risorsa volgare dei talenti
stazionari?--Non è più verosimile che la cabaletta sia caduta in
disgrazia a causa dello spietato abuso che taluni ne hanno fatto, e
della impotenza dei moderni compositori a creare quelle facili e
originali melodie, dalle quali soltanto le cabalette traggono effetto?
I palliativi qui non giovano; non è il caso di abbagliare il
pubblico coi fuochi di artifizio. La _cabaletta_ è il madrigale,
l'anacreontica, l'epigramma dell'opera in musica--concetti qui si
vogliono e non suoni--si esigono cuore e fantasia, non contrappunto;
convien proprio, per fare qualche cosa di eletto e di affascinante,
esser artisti di ispirazione, non vacui professori di armonia o di
acrobatismo orchestrale.

Dateci qualche cosa che rassomigli nella vivace freschezza del
pensiero, nell'impeto della spontaneità, nella schiettezza della
eleganza, alle famose cabalette del Pacini, del Donizetti, del Bellini
e di tanti altri ispirati, e le masse più intelligenti vi
risponderanno coll'ammirazione entusiastica. Non sono trascorsi dieci
anni dacchè il pubblico domandava con grida frenetiche la replica
della cabaletta _Di quella pira_, che non va posta fra le più
elette del Verdi; e della _Norma_, della _Favorita_, del _Ballo in
maschera_ non vediamo anche oggigiorno accolte con preferenza, e
applaudite, e _bissate_ queste simpatiche concitazioni della melodia,
che si vorrebbero da taluni critici eliminate dall'opera moderna.

Rovani direbbe: gli è che una buona cabaletta vuol esser fatta con
_vino d'uva_--e pur troppo la più parte dei giovani maestri non
chiudono nelle loro botti che _vino Grimelli_[1].

_L'ultimo giorno di Pompei_ e _Gli Arabi nelle Gallie_ vennero più
volte riprodotte nei principali teatri d'Italia e dell'estero. Con
queste due opere, Pacini sostenne decorosamente il suo posto a fianco
dei tanti illustri competitori coi quali aveva a lottare. È però
da notarsi che nella sua prima giovinezza, carattere vero da artista,
lo spigliato e versatile maestro non pose mai, nel condurre a fine le
sue opere, quell'impegno che la fortuna seconda e le esigenze di una
fama prestamente conquistata parevano imporgli.

Nelle _Memorie artistiche_ vediamo leggermente accennato a questo
difetto, laddove il fecondo compositore ricorda un episodio avvenutogli
a Milano. Doveva il Pacini scrivere per le massime scene della Scala
un'opera nuova, la _Giovanna d'Arco_. «Non nasconderò (sono
parole del maestro) che una avventura galante che mi aveva fatto
perdere il cervello, mi distolse dal lavoro. La stagione teatrale
volgeva al termine e a me mancava ancora un intiero atto. L'impresario,
vedendo che io poco pensava a dar compimento all'impegno assunto, dopo
avermi più volte ammonito, espose alla Direzione degli spettacoli
quanto accadeva; la quale, non perdendo tempo, inviò rapporto al
direttore di polizia signor conte Torresani, che, fattomi chiamare con
tutta gentilezza, mi fece intendere che se entro il termine di otto
giorni non avessi ultimato lo spartito, Santa Margherita mi
aspettava![2]. Capii benissimo qual vento spirava, per cui pensai di
non dare occasione di porre in pratica la garbatissima offerta»[3].

Il pubblico milanese, edotto di questi dettagli risguardanti la vita
intima dell'autore, divenne implacabile più dello stesso Torresani.
La rappresentazione della _Giovanna d'Arco_ fu per il già acclamato
autore degli _Arabi_, dell'_Ultimo giorno di Pompei_ e del _Barone di
Dolshein_, una vera disfatta.

Un giornale milanese, il _Corriere delle Dame_, già fino dall'anno
1820, ragionando del _Vallace_, altra delle tante opere del Pacini
favorevolmente accolte al teatro della Scala, rimproverava al giovane
maestro la sua condotta alquanto dissipata e la sua negligenza al
lavoro. Dopo molte allusioni a tale scopo dirette, l'articolista (che
pure ha tutta l'aria di un galantuomo e di un amico sincero del
maestro) conchiude colla seguente citazione, il cui significato non
può essere equivoco:

    Signor; non sotto l'ombra in piaggia molle,
      Tra fonti e fior, tra ninfe e tra sirene,
      Ma in cima all'erto e faticoso colle
      Della virtù, riposto è il vero bene,
      Chi non gela, _non suda e non s'estolle
      Dalle vie del piacer_, là non perviene.

Durante questa prima epoca, il Pacini si trovò sempre di fronte
quell'inarrivabile colosso, la cui altezza nessun maestro dell'epoca ha
potuto raggiungere--Gioachino Rossini. L'autore degli _Arabi nelle
Gallie_ e della _Niobe_, malgrado una originalissima tempra di ingegno,
doveva necessariamente, per secondare il gusto predominante e in qualche
modo farsi perdonare la propria audacia, seguire le orme più accette
dello stile rossiniano. Nelle _Memorie Artistiche_ vediamo ingenuamente
espressa dal Pacini cotesta confessione. «Mi sia permesso far
osservare, scrive egli, che quanti in allora erano maestri miei
coetanei, tutti seguirono la stessa scuola, le stesse maniere, e per
conseguenza furono imitatori, al par di me, dell'_Astro_
maggiore.»--Io però non convengo pienamente nell'avviso
dell'illustre Pacini laddove dice che «nelle belle arti e nelle
lettere ogni _epoca_ segna un carattere proprio, di cui un solo uomo
crea lo stampo.» A me pare che il concetto della parola _epoca_ non
sia stato mai determinato con precisione. L'epoca non rappresenta nello
spazio del tempo che una cifra senza significato; ciò che dà una
espressione particolare, uno speciale colorito a quel diametro
convenzionale che chiamasi epoca, è il predominio di uno o più
geni. Il gravissimo errore a cui soccombono non pochi artisti di
altissimo ingegno è questo appunto di subordinarsi volontariamente
all'imitazione di quell'uno, che, a loro avviso, ha creato lo stampo
più conforme al carattere dei tempi. Questa fatale sommissione ha
cagionato la perdita di molti ingegni, i quali, altrimenti operando,
vale a dire, emancipandosi dalla imitazione e seguendo liberamente i
propri istinti, avrebbero raggiunto una meta elevata. Una prova di
quanto asserisco mi si presenta nelle biografie artistiche del Bellini e
del Donizetti, i quali non riuscirono a produrre dei veri capolavori, ad
impressionare vivamente colle loro musiche, se non quando ebbero il
coraggio di ripudiare affatto gli abiti del Pesarese per presentare al
pubblico nuda e schietta la loro individualità. Il nome di Bellini
non vivrebbe tuttora glorioso senza la _Norma_ e la _Sonnambula_ che
marcano del patetico genio di lui la espressione più caratteristica e
più vera. Così del Donizetti, la _Borgia_ sopravvisse alla
_Bolena_, sebbene l'una e l'altra ricche al pari di squisite melodie.
Gli è che nell'_Anna Bolena_ si ravvisa ancora l'imitatore di
Rossini, mentre nella _Borgia_ incomincia il precursore di Verdi. Io non
cesserò mai, ogniqualvolta mi si offra l'occasione, di gridare agli
ingegni: abbiate il coraggio della vostra individualità; non
immaginate mai, perchè un maestro ha conquistato il pubblico con una
data maniera d'arte, che questa sia da adottarsi esclusivamente, che
fuori di là non esista via di salvezza. In arte bisogna procedere,
come tutto procede nell'ordine della natura. Può darsi che questo
moto non sia che una rotazione perenne, per la quale la intelligenza
umana ritorna, di secolo in secolo, al punto donde è partita. E che
perciò?--L'artista dev'essere una molla di questa rotazione. Chi non
procede non approda.

Sotto questo aspetto, il Pacini fu veramente disgraziato. Egli
sentiva, come ogni vero artista la sente, questa necessità di
crearsi una propria maniera. Ma al momento istesso in cui la sua
nobile e appassionata intelligenza prendeva a slanciarsi verso un
mondo novello, ecco degli altri innovatori, dei giovani privilegiati,
insorgere all'improvviso da questa terra fertile di ingegni che è
l'Italia, e prevenire i concetti di lui, e sorpassarne gli ardimenti.
Dopo aver lottato con Rossini, dopo essersi aperta una nuova via per
sottrarsi alla schiacciante supremazia di questo atleta invincibile,
Pacini si trovò di fronte due competitori non meno formidabili,
Bellini e Donizetti.

Questi erano entrati nella carriera spandendo dei lampi di luce. Al
momento in cui l'autore dell'_Ultimo giorno di Pompei, «mirava a
dare un carattere di tinta locale ed un far proprio alle sue
composizioni»_ il maestro innovatore si accorse che due innovatori
più audaci lo avevano precorso.

Vi sono due righe nelle _Memorie Artistiche_, le quali, nella loro
ingenua schiettezza, commuovono grandemente. Quelle due righe rivelano
una immensa angoscia di artista.

«L'amore per l'arte che ho debolmente professata e professo--scrive
il Pacini, entrando a parlare del suo proposito di ritirarsi
momentaneamente dall'arringo teatrale--non mi ha lasciato mai un po'
di tregua. Invidiava nobilmente i miei rivali, e gli ammirava. Diceva
a me stesso: essi ora levano grido, ed io mi occuperò come so e
posso d'istruire la gioventù in modo chiaro ed acconcio.»

Queste poche linee sono una grossa lacrima spremuta da un cuore
disingannato. È un nobile e generoso ingegno che, in un momento di
sconforto e di prostrazione, si ritira dalla battaglia. Tutti gli
artisti ed i poeti, tutti i martiri della intelligenza sono passati
per queste crisi.

Fu dunque verso l'anno 1833, che il Pacini, nella pienezza della
virilità, tuttochè accarezzato da promesse lusinghiere e
adescato da lucrose profferte, si ritirò a Viareggio, sua patria di
elezione, per istituirvi un Liceo musicale. L'intrapresa gli riuscì
completamente, e quell'Istituto in brevissimo tempo accolse buon
numero di allievi e prosperò sotto il valido impulso dell'illustre
maestro. Nel teatrino dello Stabilimento gli allievi erano già in
grado di eseguire, nell'anno 1835, un'opera dello stesso Pacini. Il
quale, non potendo resistere al prepotente bisogno di produrre,
scrisse in quell'epoca non poche composizioni sacre, fra cui tre
_Messe_ ed un _Vespro_ di ottimo stile. Infinito è il numero dei
componimenti sacri, de' pezzi da camera, delle sinfonie, prodigate dal
Pacini durante gli intermezzi della sua teatrale carriera. Il lavoro
era un bisogno per lui--quella fantasia bollente, agitata,
sussultante, domandava incessantemente di espandersi. Era necessario
che una delle sue valvole rimanesse aperta in ogni tempo.

Da Viareggio il Pacini passò a Lucca nel 1838 e quivi parimenti
fondò un Istituto musicale sotto la protezione del Duca. E fu verso
quell'epoca, che l'illustre maestro, riposato dalle lunghe lotte, e
incoraggiato da circostanze più favorevoli, sentì nascere il
desiderio di ritentare le sorti del teatro. Rossini aveva cessato di
scrivere, Bellini era morto, Verdi non era per anco apparso
sull'orizzonte teatrale. Non restavano, a militare nel nobile campo,
che Donizetti, Mercadante ed altri pochi meno operosi e meno
acclamati.

La seconda apparizione del Pacini s'inaugurò splendidamente; si
inaugurò con un capolavoro completo, con una di quelle opere che
conquistano l'universo, con una di quelle musiche che sublimano lo
spirito e rapiscono di entusiasmo tutti i cuori. Se Pacini non avesse
creato altra opera che la _Saffo_, questa sola basterebbe per
meritargli di essere iscritto nel libro d'oro fra i più insigni
maestri dell'epoca nostra. La _Saffo_ è tutta una ispirazione. Come
Bellini nella _Norma_, Pacini ha soffiato tutta la potenza del suo
spirito animatore nella plastica affascinante della sua protagonista.
Molte cantanti contemporanee si sublimarono in quest'opera del Pacini
e per questa salirono a invidiabile rinomanza. Se la Pasta, la
Malibran, la Grisi, la Montenegro, e più recentemente la Galletti,
la Lafon e la Fricci toccarono l'apogeo del successo teatrale
investendosi delle enfatiche gelosie della profetessa druidica, quante
non furono le prime donne che i loro più solenni trionfi e la loro
fama collegarono al nome della lesbia poetessa! E basti citare
l'Abbadia, la Marini, la Gabussi, la Penco, la Tedesco, e quella
ideale artista che era la Sannazzaro, per non dire di molte altre[4].
Fa meraviglia che quest'opera, così esuberante di melodia e di
affetto, non seduca il talento di molte prime donne d'oggigiorno, cui
la voce di mezzo soprano impone un limitato repertorio. Lasciamo
passare l'_invasione_--a suo tempo questi irresistibili capolavori
rifaranno la loro marcia trionfale sui teatri della penisola.

È strano. Il libretto di quest'opera destinata a rinverdire gli
allori di un maestro già quasi obliato e ad assicurargli un posto
eminente nella storia dell'arte italiana, era stato, in sulle prime,
respinto dal Pacini come impossibile a musicarsi. Non ci volle che
l'insistenza entusiastica del poeta per indurre il maestro ad
accettarlo. Come il tenore Rubini erasi ribellato ad eseguire la
famosa cabaletta della _Niobe_, ritenendola di nessun effetto, così
il maestro che doveva illustrarsi come autore della _Saffo_, si
mostrava ritroso a musicare il miglior libretto uscito dalla mente del
Cammarano[5]. Nella storia degli artisti celebri si trovano ad ogni
passo consimili aberrazioni di criterî.

Il successo della _Saffo_ vulcanizzò, com'era da attendersi,
l'estro riposato del Pacini. Alla breve tregua successe l'eruzione
violenta. Dal 1840, fino all'ultimo anno della sua vita,
l'inesauribile maestro si prodigò con una alacrità prodigiosa.

Donizzetti si approssimava alla fine della sua carriera; Mercadante
taceva o ben di rado dava segni di vita--ben il Pacini poteva illudersi
che nel campo dell'arte, ormai sgombro de' suoi antichi e recenti
competitori, gli fosse dato dominare da sovrano. Ma un nuovo astro
sorgeva allora appunto sull'orizzonte musicale; un giovane artista,
dotato di una eccezionale energia di temperamento; un giovane maestro
che già nella terza sua opera annunziava i caratteri di un innovatore
predestinato. Questo ultimo formidabile competitore del Pacini, che
veniva improvvisamente ad afferrare lo scettro della musica italiana, si
chiamava Giuseppe Verdi. Nelle _Memorie artistiche_, il nome di questo
insigne maestro viene accennato alla sfuggita con un freddo epiteto di
omaggio. In quel libro, dove quasi ad ogni pagina l'autore e prodigo di
encomi verso i suoi emuli dell'età prima, notiamo, a proposito del
Verdi, delle significanti reticenze.--Noi comprendiamo quel silenzio, e
lo rispettiamo come si rispettano i dolori di una nobile ambizione mai
sempre contrastata dalla fortuna. Verdi fu l'ultimo rivale del Pacini.
Un rivale bene agguerrito, che, nel pieno fervore della sua giovinezza,
recava sul campo un emporio ancora intatto di armi e di munizioni.
Mentre Pacini, rientrando nell'arringo, si compiaceva di vedere
apprezzata la evidente trasformazione del suo stile e di sentirsi
_battezzato dalla opinione pubblica non più come compositore di
facili cabalette, ma bensì di elaborati lavori e di meditate_
_produzioni_--ecco affacciarglisi un ingegno prepotente che di un tratto
lo sopravanza nella innovazione e che, affascinando le moltitudini cogli
impeti di una originalità irresistibile, diviene in pochi mesi
l'assoluto signore del pubblico italiano.--E nondimeno, il Pacini questa
volta non recesse dalla battaglia--forse anche si illuse di uscirne
vincitore. Noi siamo ben lontani dal fargliene aggravio. Ammiriamo il
veterano che muore sulla breccia, rispettiamolo nelle sue illusioni,
nelle sue temerità, nelle sue convulse maníe. Lottare ostinatamente,
lottare nella fede o nella disperazione, è il carattere dei veri artisti.

Dopo la _Saffo_, che segna il principio della così detta seconda
epoca del Pacini, le migliori opere di lui furono: _La fidanzata
Corsa_, acclamatissima al San Carlo di Napoli, il _Lorenzino de'
Medici_, la _Medea_, _Maria Regina d'Inghilterra_, il _Buondelmonte_ e
la _Regina di Cipro_. A mio giudizio il _Lorenzino de' Medici_, la
_Medea_ e il _Buondelmonte_ primeggiano sull'altre. Nell'opere che il
Pacini scrisse dippoi, notasi una deplorevole decadenza di fantasia e
di stile. Il _Saltimbanco_, l'_Allan Cameron_ e gli ultimi spartiti
apparsi alla Fenice di Venezia ed al San Carlo di Napoli, portano una
impronta febbrile, e sembrano accusare il convulso anelito di un
ingegno già esausto. Queste musiche fanno pensare ai sussulti
erotici di un vecchio libertino, il quale si strugge ancora per un
sesso ingrato che gli volge le spalle.

Tale fu la carriera del Pacini--carriera di luce e di tenebre, di
immensi trionfi e di immense sconfitte.--La sua biografia artistica
è quella di tutti coloro che hanno fatto assai, che vollero far
troppo. Ma chi può fissare i confini dell'ingegno umano? chi può
imporre agli istinti di un individuo? Come abbiamo detto da principio,
questo torrente impetuoso di artista ha deposto degli strati d'oro per
ogni dove è passato. La più informe delle sue opere racchiude
delle gemme, le quali, raccolte e levigate da mano paziente,
brilleranno per avventura nelle musiche dei maestri avvenire.

Pacini ebbe statura mediocre, occhio vivace, fisonomia non bella ma
espressiva, persona snella ed elegante. Tuttochè amabilissimo e
qualche volta cortigiano, non conosceva l'arte di cattivarsi le
simpatie. Si creò non pochi nemici; fu ingiustamente perseguitato e
fatto oggetto di basse calunnie--sorte comune a tutti gli artisti
operosi. Da sovrani e da principi ottenne onorificenze non poche. Fu
cavaliere di più ordini. Da tre mogli ebbe prole numerosa. La terza
a lui sopravvisse, e con essa cinque figli, uno del primo, l'altro del
secondo letto, i tre ultimi del terzo.

Alla famiglia superstite furono non lieve conforto gli onori che
in alcune città d'Italia si resero alla memoria di lui. Arezzo
decretò all'autore della _Saffo_ uno splendido monumento. A
Napoli, per iniziativa dei signori Torelli e Colucci, vide la
luce una _Strenna_ _funebre_ dedicata alla vedova dell'illustre
maestro--esequie solenni si celebrarono a Pescia ed a Lucca--e in
altre insigni capitali del Regno[6].

Gli Italiani non sono ingrati coi.... morti.




GUSTAVO MODENA


Due sole volte, nella mia prima giovinezza, mi avvenne di trovarmi a
contatto di questo insuperato attore, di questo indomabile patriota,
di questo fiero repubblicano, che col fascino della declamazione, co'
suoi scritti spigliati e sarcastici, colla parola vibrata e potente
tradusse sul palcoscenico e in ogni atto della sua vita i grandi
concetti del Mazzini.

La biografia di Gustavo Modena figurerebbe degnamente fra quelle degli
uomini illustri narrate da Plutarco.

Nell'anno 1842, quando il Modena venne a Pavia per dare a noi studenti
il primo saggio delle sue enfatiche e vigorose declamazioni, il
tragico insigne da pochi anni avea fatto ritorno in Italia dopo le
prove crudeli dell'esilio. Egli veniva a noi preceduto da una fama che
somigliava ad una promessa di gagliarde emozioni e di eventi
grandiosi. Nessuno l'aveva veduto, nessuno l'aveva udito mai, pure il
suo nome destava in tutti i cuori un fremito di entusiasmo. Questo
uomo singolare, questo attore ispirato e potente, che a Londra aveva
ruggito i fieri sdegni di Dante, recava a noi la favilla agitatrice
del Mazzini, il concetto e le aspirazioni della _Giovine Italia_.

Io mi recai in teatro per assistere alla sua prima rappresentazione
con un'ansia febbrile nel cuore. Gustavo Modena esordì a Pavia
colla _Zaira_ di Voltaire. Egli era un sublime Orosmane. Bello di
volto, alto di statura; la sua voce nasale, che dava suoni terribili
negli impeti dello sdegno, era, nella espressione dell'amore,
soavissima, penetrante, suscettibile di inflessioni svariatissime.
Nessun attore italiano ha esercitato mai un fascino sì grande sulle
masse. Quanto a me, confesso che la sola Rachel mi parve, in qualche
dramma dell'Hugo, negli _Orazii_ di Corneille e nella _Fedra_, degna
di misurarsi con quel superbo atleta del teatro italiano.

Il Modena, nella scelta delle produzioni, mirava sempre ad un intento
politico. Il suo repertorio sulle prime rimase circoscritto a poche
tragedie. La censura, severissima a' quei tempi di austriaca
dominazione, eccedeva di rigore con lui. Gli era vietato di
rappresentare molti drammi consentiti senza scrupolo agli altri
capocomici. Si mutilavano inesorabilmente dalle poche produzioni a lui
permesse tutti quei brani che potevano suscitare, per effetto della
sua potente declamazione, degli entusiasmi _pericolosi_. Era vano.
Recandosi ad udirlo in teatro, quei rigidi ministri della polizia
austriaca stupivano o piuttosto inorridivano di esser stati troppo
indulgenti; una pausa, uno sguardo, un gesto dell'attore riempiva le
lacune del testo mutilato, e talvolta una reticenza più
significante della parola provocava il fremito e le entusiastiche
ovazioni degli spettatori.

In quell'anno, il Modena non diede a Pavia che sei o sette
rappresentazioni. La polizia, inetta a contenere gli entusiasmi,
tremò che avessero a svilupparsi in atti di ribellione. Noi udimmo,
dopo la _Zaira_, il _Saulle_, il _Luigi XI_, i _Due Sergenti_, la
_Clotilde_, il _Polinice_, il _Giocatore_ e la _Calunnia_. Bello nella
_Zaira_, come più tardi lo fu il Salvini suo discepolo e imitatore,
commoventissimo nei _Due Sergenti_, nobile ed arguto nella _Calunnia_,
straziante nel _Giocatore_, atrocemente vero nel _Luigi XI_, è
però d'uopo convenire che in nessun dramma o tragedia ebbe il
Modena più largo campo a rivelarsi come nel _Saulle_ di Alfieri.
Gli spettatori, seguendo sulla scena le movenze di quel biblico Re,
udendo la feroce parola di quell'ipocrita tiranno, comprendevano che
l'artista, riproducendo con tanta enfasi di verità il personaggio,
voleva infliggere un'onta a tutti i despoti della terra e votarli
all'esecrazione pubblica. L'attore repubblicano, trascinando sulle
scene il paludamento regale imporporato di sangue, ruggiva l'anatema
alle monarchie e mirava a scuotere i troni. Rimarranno eternamente
memorabili in chi ha udito il _Saulle_ dal Modena, le pause terribili
onde egli interrompeva il verso alfieriano:

    Traggasi a morte.... a cruda morte... e lunga.

Era il tigre che vuol gioire dell'agonia e abbeverarsi di sangue vivo.

Ricorderemo più innanzi altri punti drammatici, ove con una parola,
con un grido, con un gesto, questo attore di genio creò effetti
nuovi e potenti. In più occasioni noi abbiamo visto gli spettatori
balzare in piedi, salire sulle seggiole sventolando i fazzoletti e i
cappelli, e confondere il loro entusiasmo in un grido che voleva dire:
«Ti abbiamo compreso e a suo tempo agiremo!»

I giovani che oggi respirano un'atmosfera così diversa da quella in
che noi abbiamo vissuto ai nostri primi anni, qualche volta sorridono
all'udirci ricordare con tanta commozione codesti preludi incruenti
del nostro risorgimento politico. Sventuratamente la storia di quel
periodo di preparazione non è ancor scritta come la si dovrebbe, e
pochi si danno la pena di informarsene nei libri ove se ne fa qualche
cenno. Se altrimenti fosse, i sorrisi e i sarcasmi cesserebbero. Si
vedrebbe che in quell'epoca di preparazione accaddero fatti e si
consumarono sacrifizî degni di memoria; e più rettamente
apprezzati sarebbero taluni uomini, i cui nomi si ripetono spesso da
chi meno conosce ciò che operarono.

Terminate le rappresentazioni di Pavia, il Modena doveva recarsi a
Milano colla sua compagnia, per dare alcune recite a quel Teatro Re,
ch'egli chiamava il suo _pozzo d'oro_. Parrà strano ciò che io
narro. Il grande attore, per trasferirsi da Pavia a Milano, volle
servirsi di quella ignobile barcaccia che ad ore fisse solcava il
naviglio trascinata da due squallide cavalle. Caso volle che in quel
medesimo giorno anch'io partissi collo stesso veicolo e avessi
occasione, durante il viaggio, di intrattenermi a colloquio col grande
attore. Il Modena era accompagnato da sua moglie, la signora Giulia,
bellissima e coltissima donna ch'egli aveva conosciuta e quindi
sposata a Berna negli anni di esiglio. I due coniugi occupavano nel
_barchetto_ la cabina riservata; un bugigattolo a poppa, capace appena
di ricettare quattro persone. Pare che mirassero a tenersi segregati
dagli altri viaggiatori, onde evitare le noie che la curiosità
pubblica suol infliggere alle persone celebri, segnatamente ai celebri
artisti di teatro. La simpatia pel Modena era in me sì viva, che
appena mi accorsi di averlo a compagno di viaggio, non seppi contenere
il desiderio di farmegli appresso e di esprimergli come meglio sapessi
a parole il mio ardente entusiasmo. Con quella inconsideratezza che
è propria dei giovani, d'un salto varcai la barriera che divideva i
due compartimenti; e forse con imperdonabile avventatezza avrei anche
violato la cabina dove il grande attore avea voluto trincierarsi, se
abordando la poppa non mi fossi trovato inaspettatamente in presenza
di lui. Egli se ne stava ritto, sulla porta del bugigattolo, in mesto
atteggiamento. Al vedermi, diede un accenno di sorpresa, aggrottando
le ciglia. La sua nobile e buona fisonomia esprimeva una protesta
scevra di corruccio. Ma il turbamento ch'egli lesse nel mio volto
dissipò le nubecole della sua fronte; e vedendo ch'io voleva
parlargli, nè sapeva per la violenta commozione sciogliere il
labbro, egli primo mi volse a fior di labbro la parola, dicendomi
«qui siamo alle strette; i miei grossi bauli non sono abbastanza
educati da farsi in là per dar posto a nuovi viaggiatori.»

--Le domando mille scuse, mi feci a dirgli timidamente--io non
sapeva.... io non credeva....

Ma poi, riprendendo di un tratto la mia baldanza giovanile «vale a
dire, proseguii con intonazione più naturale, io sapeva benissimo
ch'Ella era qui; ma non ho potuto resistere alla voglia di contemplare
da vicino le sembianze di un artista, il quale in teatro mi ha fatto
palpitare tante volte, e fremere, e piangere.

--Eccomi! sclamò l'artista sorridendo--mi contempli a suo
bell'agio. Qui, a vedermi, ad udirmi, non si paga un quattrino; onde
io spero ch'ella vorrà giudicarmi con indulgenza.

Vi era, nell'accento di quelle parole, un non so che di sarcastico e
di melanconico.

Pareva che in luogo di rispondere a me direttamente, quell'uomo
aprisse uno spiraglio al suo cuore per dar sfogo ad un sentimento di
profonda tristezza che lo opprimeva.

Io non riferirò (nè oggi lo potrei con precisione) tutto che mi
fu dato raccogliere da quel nobile cuore di artista, durante quel
tragitto da Pavia a Milano pel quale si impiegavano cinque ore
all'incirca. Dappoi mi fu detto che il Modena, per indole e forse
anche per un'abitudine di diffidenza appresa alle amare lezioni della
vita, fosse ordinariamente, al cospetto di persone sconosciute, molto
sobrio di parole e più spesso fieramente taciturno. Ma io lo aveva
colto in buon punto. Per tutti, anche per i caratteri più alteri e
sdegnosi, ci hanno delle ore, degli istanti, nei quali l'anima deve
cedere al bisogno di rivelarsi. Gustavo Modena usciva da una città,
dove la sua anima contristata dall'esiglio avea dovuto ritemperarsi.
Egli avea respirato in un ambiente di giovanili entusiasmi; la fiducia
nell'avvenire della patria era risorta nel suo fervido cuore.

Mi parlò d'arte e di letteratura; deplorò l'abiezione dei
comici, avviliti dall'indifferenza del pubblico e dagli incessanti
dissesti economici. Lamentò la prevalenza soverchiante dell'opera
musicale, più atta a ramollire gli animi che non ad invigorirli.
Degli scrittori drammatici, scarsi a quell'epoca e indegnamente
rimunerati, deplorò le miserevoli condizioni. Quei lamenti
rivelavano una tacita protesta contro l'Austria e un nobile ma
sfiduciato intento di reagire, per quanto da lui si potesse, contro la
prepotenza corrompitrice della straniera signoria. Io pendeva estatico
dal suo labbro. Io sentiva che quella melanconica diceria sull'arte e
sulle condizioni del teatro drammatico non era che una parafrasi delle
sue aspirazioni politiche. Sotto la larva dell'artista insoddisfatto
si indovinava l'apostolo di Mazzini.

Avrei bramato che quel viaggio non avesse mai fine. Gustavo Modena,
esponendomi le deplorevoli condizioni dell'arte drammatica italiana,
mi aveva rivelato tutto il programma delle sue aspirazioni.

Approdando a Milano io dovetti separarmi da lui. Mi strinse
cordialmente la mano, e mi parve che una favilla della sua grande
anima si comunicasse alla mia. Il suo mesto saluto pareva dire:
«confidiamo che sorgano presto, per l'arte e.... per l'Italia, dei
giorni migliori!

Dall'anno 1842 fino al 1848, il pensiero e l'azione del grande artista
furon volti incessantemente alla redenzione del teatro drammatico.
Egli iniziò il risorgimento; egli creò col soffio del suo genio
una legione di giovani attori; riformò il gusto del pubblico
ponendogli innanzi i più insigni capolavori della letteratura
antica e moderna, e tentò, per quanto gliel consentissero i tempi
avversi, di allettare a scrivere pel teatro i più colti ingegni
d'Italia. Educò i comici e gli spettatori coll'esempio,
coll'autorità del nome, col sacrifizio.

In quell'epoca di profonda apatia, disperante di ogni sussidio, inviso
al governo e segretamente osteggiato, il Modena dovette procedere a
gradi. In sulle prime, la compagnia stipendiata da lui si costituiva
di pochi attori, per la più parte mediocri. Il vecchio Salvini,
padre a quel Tommaso che oggi tiene lo scettro fra gli attori
italiani; Augusto Lancetti, caratterista non privo di ingegno ma
viziato dal cattivo metodo allora prevalente; Angela Botteghini, Elisa
Mayer, la Adelia Arrivabene, un Massini, un Bellotti primo attore
giovane, formavano il meglio del drappello. L'Angela Botteghini era
buona attrice nella tragedia; l'Adelia Arrivabene, uscita da patrizia
famiglia Mantovana e tratta da irresistibile vocazione alle scene,
rivelava le più elette disposizioni, e già nel _Bicchier
d'acqua_, nella _Calunnia_, nella _Cabala_ (_Camaraderie_), in tutte
le commedie di alta società, riusciva attraente, simpatica, vera.
Gradatamente, la compagnia si venne completando. Ernesto Rossi prese
il posto del Bellotti, e presto conquistò le generali simpatie
interpretando con sentimento e calore la parte di Gionata nel
_Saulle_, e quella di Nemours nel _Luigi XI_. I due giovani Salvini,
Tommaso ed Alessandro, non ebbero in sulle prime, nella compagnia
diretta dal Modena, accoglienze molto lusinghiere. Quel Tommaso che
oggi ruggisce con tanta efficacia le gelosie di Orosmane e di Otello,
che provoca tante lacrime nella _Morte civile_, che in Francia, in
Inghilterra, nel _Belgio_ vien proclamato sublime; l'attore che fa
trasalire Victor Hugo e commove di entusiasmo il più gran maestro
vivente; quel Salvini che in sè riassume tutte le facoltà più
prestanti dell'attore, nelle sue prime apparizioni al vecchio teatro
Re di Milano si mostrava sifattamente impacciato e melenso, da
provocare, ad ogni sua apparizione, le risa e le proteste degli
spettatori. Gustavo Modena, egli solo intuiva nel suo giovane allievo
le grandi disposizioni che più tardi doveano condurlo a splendida
altezza. Il pubblico, come dissi, rideva e fischiava. L'Adelia
Arrivabene, sempre in via di progresso, sempre affascinante e
nobilmente vera nel rappresentare le duchesse e le contesse dell'alta
commedia sociale, si vide ben presto sorger da lato una degna rivale
nella Fanny Sadowschy. Questa giovane attrice, bruna gli occhi e le
chiome come una bella andalusa, prestante della persona, riccamente
dotata di tutti i vezzi della donna, di tutti i fascini dell'artista,
grandeggiò in brevissimo tempo al contatto del Modena e prese nella
compagnia il posto di prima attrice. La Sadowschy emergeva del pari
nella tragedia e nel dramma; era, nel _Filippo_, una melanconica e
fiera Isabella, nel _Sampiero_ una Vannina ispirata.

Dall'anno 1845 al 1848, alla compagnia diretta da Gustavo Modena si
aggregarono, oltre gli attori già nominati, il Woller, il Bonazzi,
i due giovani fratelli Vestri, quel Majeroni che dippoi raccolse larga
messe di plausi nei primari teatri, un Tommaso Pompei, un conte Billi
di Fano, un Janetti romano, valentissimo nella tragedia. Il
repertorio, circoscritto dapprima a poche tragedie dell'Alfieri e a
qualche dramma dello Scribe, si andò di mano in mano allargando;
aliti valentia ed al numero degli attori corrispose la proprietà
caratteristica dei vestiari e il decoro dell'apparato scenico. Gli
applausi incoraggiavano l'artista riformatore a tentare le più
ardite innovazioni; ma quando il Modena, illuso dai primi successi,
invocò dei sussidi onde affermare sovra solide basi il grande
edifizio iniziato da lui, gli Italiani non risposero all'appello. Non
solamente il suo bel programma non trovò sottoscrittori, ma venne
accolto con diffidenza e disprezzo. Ci volle la forte tempra del suo
carattere per resistere a quel disinganno che rivelava l'anemia morale
del paese. Gustavo Modena ne fu profondamente accorato; quella
defezione era un'onta per l'Italia; ed egli, il caldo patriota,
dubitò forse per un istante che ogni generoso sentimento fosse
morto nel cuore della nazione.

Non per questo egli si ritrasse dalla lotta.

Educare il pubblico all'apprezzamento dei capolavori di ogni tempo, di
ogni nazione e di ogni scuola, non era il cómpito meno arduo che il
Modena si fosse prefisso. In questa lotta da lui intrapresa contro i
pregiudizi, e, diciamolo pure, contro l'ignoranza del pubblico, la
vittoria gli arrise sovente, non sempre. Dopo aver ravvivato sulle scene
italiane l'_Edipo_ di Sofocle, e rese accette al pubblico del teatro Re
_La morte di Wallenstein_ dello Schiller e la _Lucrezia_ del Ponsard,
due tragedie che rappresentavano l'ultimo duello fra il romanticismo
conquistatore e il classicismo spodestato, parrà strano che al Modena
non riuscisse di far trionfare l'_Otello_ e di introdurre in Italia la
tragedia Shakesperiana oggidì ben accolta ed ammirata. Potete voi
supporre che all'incomparabile Orosmane della _Zaira_ mancassero i
requisiti per riprodurre stupendamente le angosciate gelosie e i
selvaggi furori del terribile africano? Fatto è che l'_Otello_,
recitato dal Modena al teatro Re, non piacque; insorsero dalla platea,
durante l'unica rappresentazione che ne fu data, segni di noia nei primi
atti, negli ultimi aperte dimostrazioni di biasimo; si udirono perfino,
nei tratti più sublimi della tragedia, delle risa sguaiate. Chi
scrivesse la storia delle enormità perpetrate da quella bestia da
mille teste che chiamasi il pubblico, farebbe un libro curioso e
istruttivo[1]. Si vedrebbe quanto poco attendibili e meno _rispettabili_
sieno spesso i verdetti collettivi, e come a torto si dia ad essi tanto
peso. Uno dei punti della tragedia ove il genio di Shakespeare lampeggia
più splendido e potente, non è forse il soliloquio di Otello che
precede la uccisione di Desdemona? Il terribile Moro entra in scena
coll'atroce proposito di immolare la bella e amata donna. Prima di
accostarsi a lei, gli viene in pensiero di spegnere la lampada che
rischiara l'alcova; ma riflettendo all'orribile eccidio che sta per
compiere, egli esita un istante--«Se io ti spengo, o debole fiamma
che mi rischiari, potrò raccenderti, ove le tenebre mi increscano; ma
una volta che tu sii estinta, tu meravigliosa opera della benefica
natura, di dove potrò io trarre la celeste scintilla che ti
rianimi?» Così pensa, così parla Otello in quella scena stupenda,
angosciato, combattuto dall'amore, dalla gelosia, dalla sete
di vendetta. Orbene, fu a questo punto del dramma, quando il Modena
colla lampada alla mano profferì le parole da noi citate, che il
pubblico proruppe in una risata compassionevole. Dico compassionevole,
perchè quel pubblico non avrebbe potuto ridere più chiassosamente,
se avesse riso della propria imbecillità. Da quel momento, la
rappresentazione dell'_Otello_ si volse in parodia. Gustavo Modena,
offeso dalla riluttanza degli spettatori, non seppe contenersi dal
dimostrare il proprio sdegno. Egli cessò di esser Otello; gettò di
mal garbo la lampada, e dandosi a passeggiare ed a gesticolare come un
semplice borghese, dopo avere con affrettata recitazione esaurita la
scena seguente, ordinò che il sipario venisse calato sulla uccisione
di Desdemona.

Quella sera, finita la rappresentazione, vidi il Modena entrare nel
caffè del teatro. Il di lui volto era meno accigliato che mai.
Taluni comici gli si fecero intorno; qualcuno osò dirgli che
l'_Otello_ non era tragedia rappresentabile. Egli taceva; ma tratto,
tratto, girando gli occhi dintorno con una espressione di sarcastica
bonomia, zuffolava sommessamente. Oggi, Tommaso Salvini ed Ernesto
Rossi, i due allievi di quell'insuperabile maestro, i due continuatori
di lui, debbono i loro più gloriosi successi all'_Otello_ ed
all'_Amleto_. La tragedia Shakesperiana ha ottenuto favore in Italia;
e il _Coriolano_, il _Re Lear_, la _Giulietta e Romeo_, il _Machbet_,
non si chiamano più mostruosità drammatiche, incompatibili col
nostro gusto.

Come avviene a tutti quelli che a passo celere si slanciano sulla via
delle riforme, Gustavo Modena ebbe molto da lottare contro le abitudini
o i pregiudizi del pubblico allorquando cominciò ad introdurre nella
sua compagnia la proprietà e la verità storica dei vestiari, del
mobilio, degli attrezzi, di tutti gli accessori scenici. Sotto questo
aspetto c'era tutto da innovare nelle compagnie italiane. Gli attori
erano a que' tempi troppo scarsamente rimunerati perchè potessero
permettersi quel lusso di abbigliamenti che oggi si ammira negli
stipendiati del Bellotti-Bon, del Morelli, del Pietriboni e di altri
capo-comici cavalieri. Indulgente per abitudine alla povertà dei
vestiari e degli addobbi, il pubblico, per ignoranza, tollerava
l'anacronismo. Ora, non vi ha in fatto d'arte tolleranza, che a lungo
andare non guasti i criterî e non pervertisca il gusto della masse.
Quando il Modena impose a' suoi attori la più scrupolosa osservanza
del _costume_, al vedere nel _Cittadino di Gand_ e in altre produzioni
storiche apparire sulla scena dei personaggi perfettamente ritratti dal
figurino dell'epoca, la maggioranza degli spettatori si impennò;
quelle nuove foggie di vestiti e di acconciature parvero grottesche e
inverosimili. Mi sovvengo che ad una rappresentazione dello _Jacquart_,
in quella commoventissima scena dell'atto primo, quando la figlia
dell'operaio protagonista dà in uno scoppio di lacrime, si partì
dalla platea un tal fragoroso scroscio di risate, che gli attori si
guardarono l'un l'altro per alcun tempo, attoniti, confusi, come ad
interrogarsi di ciò che fosse avvenuto. Era avvenuto che la bella
Elisa Mayer, nell'atteggiarsi a disperato dolore, avea voltate le spalle
al pubblico, e quella voltata di spalle avea posta in evidenza la
cortezza di un corsetto così rigorosamente foggiato al figurino dei
tempi da sembrare alla più parte degli spettatori una mostruosa
indecenza. Quell'incidente diede luogo a calorose polemiche su pei
giornali. Fu posta in campo una questione di _verismo rappresentativo_.
Critici di ingegno e coscienziosi scrissero _pro_, _contra_ ed _in
merito_; e il bravo Riccardo Ceroni, amico e grande estimatore del
Modena, svolgendo ampiamente le sue idee su tale argomento, non si
peritò di proferire un verdetto di riprovazione contro il _verismo
scenico_, concludendo che «_il pubblico viene, o dee venire in
teatro, a far tesoro di idee, di sentimenti e di consigli, e non già
ad assistere, come una crestaia, a un corso dimostrativo di costumi, in
cui lo scrupolo della esattezza sia spinto fino all'estremo de' suoi
minimi particolari._» Il Ceroni era uomo di coscienza e scriveva con
ischiettezza; ma il Modena non diede ascolto a lui, nè a quanti altri
la pensavano come lui; e tirò innanzi nelle sue riforme, e ottenne
che a poco a poco le altre compagnie drammatiche italiane lo seguissero
nella buona via.

Si è già veduto qual fosse il repertorio da lui preferito. Fatta
eccezione dalle poche tragedie dell'Alfieri, tutto il resto si
componeva di produzioni straniere. Al Modena fu dato rimprovero di
aver imposti al pubblico italiano non pochi drammi di volgarissimo
effetto, quali _Il Campanaro di Londra, Il Cenciajuolo di Parigi, La
Signora di Saint-Tropez_, ed altri d'ugual conio. Egli mirava ad
impressionare vivamente gli spettatori, ad infuocare le passioni, a
produrre negli animi delle agitazioni tempestose. Questi orribili
drammi, riprovati dalla logica e dal buon gusto, gli prestavano il
destro di ruggire qualche tremendo anatema contro i despoti della
terra, di denunziare all'esecrazione pubblica qualche grande
ingiustizia sociale. Per una invettiva, per un grido di rivolta, per
un impeto d'ira sviluppato dalla sua declamazione potente, gli
spettatori tolleravano la inverosimiglianza e applaudivano
all'assurdo.

Non dimentichiamo, nel giudicare questo eccentrico artista, ch'egli
mirava innanzi tutto a fare una propaganda di patriotismo e di
democrazia a mezzo delle rappresentazioni sceniche. Allorquando, nel
_Giocatore_ di Ifland, egli gridava le parole: _impreco a voi, pareti,
che udiste i miei primi vagiti_, ecc., pareva che quella maledizione,
lanciata dal proscenio con tanto impeto di voce, dovesse echeggiare
oltre le mura del teatro quale una minaccia di esterminio a tutti i
despoti della terra.

Non recherà meraviglia se, ispirandosi ai suoi generosi intenti
politici, nel fare appello agli scrittori italiani perchè gli
fornissero delle nuove produzioni, il Modena ponesse per patto che
queste avessero a svolgere dei temi istorici e nazionali. E quali erano
i letterati italiani che a quei tempi scrivessero pel teatro? La censura
austriaca aveva sgomentati anche quei pochi volonterosi che malgrado la
ritrosía dei capocomici ad ammettere le produzioni indigene, malgrado
l'indifferenza ostile del pubblico, malgrado la squallida prospettiva
del nessun compenso, tratto tratto osavano ancora affrontare lo scabroso
cimento.--Coll'Alberto Nota e coll'Augusto Bon agonizzava la commedia
nazionale.--A Paolo Giacometti i primi successi avean dato più
amarezze che impulsi a procedere. Il giovane poeta era già inviso
alla polizia, non tanto per ciò che aveva scritto, come per quello
che prometteva di scrivere.--Giacinto Battaglia si era fatto un bel nome
co' suoi drammi storici che arieggiavano le epopee sceniche dell'_Odeon_
parigino. Ad imitazione di lui, il Rovani, il Carcano, il Revere ed
altri, svolgevano in forma drammatica degli argomenti patrii, ma quegli
ottimi lavori, pregevolissimi sotto l'aspetto letterario, parevano
inadatti alla scena. E tale parve anche il _Lorenzino de' Medici_, che
rivelando la vigoria e lo splendore di un ingegno non ancora famoso,
chiamò l'attenzione pubblica su Giuseppe Revere, e fece dire anche ai
critici più diffidenti: ecco un giovane che farà risorgere il
teatro nazionale! Il _Lorenzino de' Medici_, apparso in volume, ebbe un
successo inaudito; ma nessun capocomico osò rappresentarlo, e forse
l'autore istesso ne fece divieto. Per trionfare in teatro non rimaneva a
Giuseppe Revere che una lieve fatica, quella di scrivere un secondo
dramma con intendimenti più scenici, temperando le esuberanze della
fantasia con quegli artifizî alquanto convenzionali che gli attori ed
il pubblico esigono inesorabilmente da chi aspira a dilettarlo.

Giuseppe Revere, dietro invito del Modena, scrisse dunque il _Sampiero
di Ornano_, una epopea drammatica dalle tinte forti, piena di impeti
patriotici. Il tema era storico, luogo dell'azione la Corsica;
Sampiero, il protagonista, un agitatore del popolo, un forte ribelle
che mirava a redimere la patria vessata dal dominio genovese. Gustavo
Modena, sotto le spoglie marinaresche del fiero isolano, fu bello, fu
grande; la Sadowschy, recitando la parte appassionata di Vannina, si
elevò all'altezza di lui; gli altri attori, abbigliati scrupolosamente
alla foggia dei tempi e del luogo, recitarono con perfetto accordo. Le
quattro o cinque rappresentazioni che si diedero del _Sampiero_ al
vecchio teatro Re nell'autunno del 1846, furono altrettanti successi. Il
pubblico accorse in massa e applaudì con entusiasmo.

Incoraggiato dalla buona riuscita di quel dramma, il celebre attore
non esitò a commettere dei nuovi lavori scenici allo stesso Revere
e ad altri scrittori non ancora famosi ma promettenti, quali il
Dall'Ongaro ed il Ceroni. Il primo assunse il non difficile compito di
drammatizzare la pietosa istoria del _Fornaretto_; l'altro, credendo
aver trovato un tema interessante nelle ammorbate cronache del
Ripamonti e in un libro del Manzoni poco felice ma molto in voga a
quei tempi, portò sulla scena la peste di Milano, i monatti, gli
untori e il supplizio di un buon popolano assassinato dalla
superstizione.

Il _Fornaretto_ fu replicato più sere al teatro Carcano, dove la
compagnia del Modena aveva trapiantate le sue tende d'inverno. La
parte del vecchio padre, piena di mestizia e di piagnistei, non era di
quelle che più convenissero al genio tragico del Modena; ma anche
qui l'attore proteiforme ebbe lampi sublimi, e in qualche punto fece
piangere gli spettatori. Il _Giacomo Mora_ del Ceroni non destò il
medesimo interesse. Il pubblico lo ascoltò con diffidenza, quasi
con isgomento. Il lugubre ambiente della peste, gli squallori, gli
orrori di quell'epoca maledetta dai morbi, dalla brutale ignoranza dei
volghi e dalla atrocità delle leggi, tutto concorreva a provocare
l'avversione. Tratto tratto, alla prima rappresentazione del _Mora_,
insorsero dalla platea degli applausi che parevano espressioni di
condoglianza. Gli attori, il Modena compreso, investiti dal ribrezzo e
dal tedio, smarrirono di atto in atto la lena; il dramma cadde, nè
valsero a redimerlo gli sforzi dei molti amici, che il Ceroni,
coltissimo ingegno e gagliardo carattere, contava a Milano. Nè
anche le vivaci polemiche della stampa ottennero di prolungare la vita
delle scene ad un lavoro, nel quale un solo pregio poteva essere
ammirato, la corretta robustezza dello stile.

Esito non pari a quello del _Sampiero_ ebbe in appresso il _Marchese
di Bedmar_, nuovo dramma del Revere. E nullameno, questi primi saggi
teatrali dati a brevi intervalli da tre elettissimi ingegni,
allietarono l'Italia e infuocarono le illusioni facilmente
infiammabili degli altri capocomici. Allato della giovine truppa
capitanata dal Modena già si andava creando, sotto gli auspici di
Giacinto Battaglia e di Alamanno Morelli [2], quella _Compagnia
Lombarda_, alla quale dovevano poi aggregarsi la Sadowschy, la
Botteghini, l'Adelia Arrivabene, il Lancetti, il Majeroni, il Rossi, i
fratelli Vestri, tutto il fiore dei giovani artisti cresciuti alla
scuola del tragico insigne. Fu quella, pel vecchio teatro Re di
Milano, l'epoca luminosa. Noi abbiamo assistito a quella prima fase
del risorgimento drammatico italiano; abbiamo veduto svilupparsi il
germe di quell'albero, che oggi, malgrado le avverse vicissitudini
incorse, cresce sì prospero e vigoroso. È d'uopo convenirne;
mentre la musica accenna a decadere; mentre si va quasi perdendo fra
noi anche quell'arte squisita della esecuzione vocale per cui l'Italia
fu chiamata dagli stranieri la terra del canto; il teatro drammatico
fiorisce, e la famiglia dei buoni attori va crescendo di anno in anno.
I nostri celebri tragici Salvini ed Ernesto Rossi, ad esempio
dell'Adelaide Ristori che li precorse ammirata e festeggiata come una
_Diva_, dopo essersi fatti applaudire a Parigi, a Londra, a Vienna, a
Bruxelles, si apprestano a più lontane peregrinazioni. Gli
stranieri, che non hanno più ragione di estasiarsi pei nostri obesi
tenori, prodigano i loro entusiasmi a questi ammirabili interpreti di
Shakespeare, che coll'accento e col fuoco italiano fanno rivivere
_Otello_ ed _Amleto_ sotto aspetti quasi nuovi.

Ma se è vero che l'Italia può oggi gloriarsi di aver raggiunto
nell'arte della rappresentazione drammatica un altissimo grado, è
d'uopo convenire che a quell'avventuroso risveglio prodotto
dall'efficace impulso dato dal Modena a' suoi tempi, tenne dietro,
nell'infausto decennio che precedette la grande e seria riscossa del
1859, una fase di sosta, o piuttosto di decadimento.

Al primo grido di rivoluzione insorta dalle terre italiane nel 1848,
Gustavo Modena prese commiato dal pubblico, congedò il suo
brillante esercito di attori, volò ad arruolarsi nelle file dei
combattenti; suo teatro divenne il campo di battaglia, sua unica
ambizione fu quella di combattere e dare il sangue per la patria.
Nelle schiere capitanate dal generale Antonini noi lo vedemmo colla
divisa dell'umile gregario bivaccare allegramente sotto le mura di
Treviso. La bellissima Giulia, sua moglie, lo aveva seguito al campo,
e una ricca bandiera da lei trapunta sventolava all'avanguardia di
quella colonna di audaci, ai quali non mancò la gloria di qualche
impresa ben riuscita. Pur troppo, quegli eroici episodî si
smarrirono infruttuosamente nel generale disastro; la miseranda
catastrofe di Custoza, che doveva ricondurre gli Austriaci alle porte
di Milano, sfrondò gli allori dei generosi e coprì di oblío
le loro gesta.

Il Modena, dopo la restaurazione dell'Austria, riparò a Lugano.
L'amnistia di Radetzky fu muta per lui. Fra i pochi esclusi figurava
il temuto attore, il cui nome era un programma rivoluzionario, la cui
potenza drammatica era un pericolo ed una minaccia. Nel settembre di
quell'anno infausto, approdando una sera a Lugano, io rividi il Modena
mestamente atteggiato sulla spiaggia, cogli occhi vaganti sulle acque,
come chi attende qualche misterioso messaggio. Erano con me quattro o
cinque amici; taluni incappottati alla militaresca, altri acconciati
con quello strano abbigliamento da _profughi_, che riproduceva con
risibile anacronismo i tipi teatrali del medio evo.

--Che di nuovo laggiù?--domandò l'attore appena fummo usciti
dalla barca.

--Nulla! rispose uno degli amici.

Il Modena fece un atto di stupore, crollò la testa e si
allontanò a lenti passi.

Seppi all'indomani che il dì innanzi erano partiti da Lugano alla
volta dei confini lombardi, da quindici a venti giovinotti, per
tentare uno di quei moti insurrezionali che il fantastico patriotismo
del Mazzini sognava tanto più facili e sicuri quanto meno
verosimili. Tutte le spedizioni organizzate a quell'epoca nel Canton
Ticino abortirono miseramente. Ma il Modena, cuore d'artista, mente
poetica, educata all'idealismo del dramma e infervorata dalle
splendide utopie mazziniane; il Modena credeva, sperava attendeva
l'istante a lui segnato per lanciarsi nuovamente nel campo della
azione; e frattanto, declamando al teatro di Lugano la _Divina
Commedia_ di Dante, le liriche del Berchet ed altri frammenti di
poesia repubblicana, sovveniva di denaro le reclute che già si
cimentavano alle inconcludenti guerriglie.

A quell'epoca dal Cantone Ticino pullulavano gli opuscoli e i libelli
politici. L'emigrazione italiana esalava i suoi fremiti e i suoi
anatemi impotenti sotto ogni forma di scritto. La poesia e il
verbiloquio ampolloso abbondarono sempre in Italia, anche nei più
gravi momenti, quando la serietà del pensiero e dell'azione
avrebbero tanto giovato. La politica che può tradursi in strofe
rimate è ordinariamente una futile e nefasta politica. A
quell'epoca, anche il nostro attore pubblicò delle brevi satire in
prosa. Mi sovvengo che un suo opuscoletto indirizzato al marchese
d'Azeglio levò qualche rumore. Naturalmente, i repubblicani
insediati nel Cantone Ticino scaricavano sul Piemonte, sul Re Carlo
Alberto e i suoi ministri, la reponsabilità di tutti i disastri
accaduti. Dall'altra parte, i monarchici rimbalzavano le accuse e le
invettive. È quello che accade nelle disfatte.

Dell'opuscolo qui sopra accennato e di altri scritti del Modena troppo
magnificati dagli uomini di partito, dirò solo che piacevano
soprattutto per una certa spigliatezza di forma, assai rara a' quei
tempi fra i polemisti. Il Modena scriveva alla buona, con un gergo
tutto suo proprio, da lui forse appreso tra i così detti _figli
dell'arte_, coi quali avea tanto vissuto. Lo stile balzano dava
rilievo alle arguzie sarcastiche, temperava l'acredine delle
invettive. In sostanza, quegli scritti non erano che una parafrasi
brillante delle utopie e delle ire di un partito.

Si era detto anni sono che le opere letterarie e politiche del celebre
attore sarebbero uscite stampate in volumi per cura de' suoi amici.
Converrebbe averle sott'occhio, e studiarle oggi a mente riposata, per
giudicarle imparzialmente. Ma pare che la promessa edizione sia
rimasta in sospeso per mancanza di fondi, come avvenne del monumento
pel quale era aperta nel 1860 una soscrizione in un giornale
repubblicano di gran nome.

La miseranda spedizione di Val d'Intelvi, che ebbe per risultato
l'incendio di un grosso villaggio e il martirio di un povero oste,
diede l'ultimo crollo alle illusioni dei profughi battaglieri
aggruppati intorno al Mazzini.

Al cominciar dell'inverno i comitati si sciolsero. L'emigrazione,
guardata di mal occhio e osteggiata dagli orecchioni del Cantone
Italiano, si andò assottigliando. I caporioni del partito
repubblicano si dispersero, riparando, quali in Piemonte, quali in
Toscana, dove si preparavano nuove agitazioni.

Di là a pochi mesi, nella primavera del 1849, Gustavo Modena
questuava alla sera nei teatri di Firenze l'obolo per Venezia, e il
giorno con vibrata e mordace eloquenza predicava alla Camera dei
deputati l'insurrezione e la leva in massa. Strani tempi; quando il
Guerrazzi, dittatore, rappresentava nell'assemblea toscana il partito
della moderazione, e doveva, come più tardi il Cavour, portare la
taccia di _codino_.

Mi sovvengo che avendo il Modena un giorno, con certe sue proposte
audacissime di generale armamento, sollevato la Camera a rumore, il
Guerrazzi con un gesto di ironica compassione proferì le parole:
«LASCIAMOLO RECITARE!» Sarcasmo irriverente e crudele, che non
giovò certo a rinforzare l'autorità dell'illustre letterato
livornese, già poco beneviso ai fiorentini e guardato con diffidenza
dagli uomini d'ogni partito.

Ma la dittatura Guerrazzi non durò molto. Il Granduca rientrò a
Firenze di là a pochi mesi; gli alberi di libertà vennero
atterrati, il popolo festeggiò con luminarie e con tridui il
ritorno del _babbo_; ed ai democratici italiani fu mestieri rifugiarsi
a Roma, dove il Mazzini, inalberata la bandiera repubblicana,
prometteva ricostruire l'Italia sulle basi dei principî più
liberali. Gustavo Modena partì dunque per Roma, e quivi pure il
suffragio del popolo gli assegnò uno scranno all'_Assemblea
Costituente_.

Quell'ultimo, non inglorioso periodo della rivoluzione italiana si
chiuse, come è noto, col trionfo delle armi francesi e colla
restaurazione del governo pontificio. I soldati del generale Oudinot
occuparono Roma, e un'altra volta i più strenui campioni della
democrazia dovettero disperdersi. Gustavo Modena, dopo aver preso
parte ai combattimenti di Porta San Pancrazio e di Villa Panfili; dopo
aver appoggiate colla sua enfatica eloquenza e sancite del suo voto le
leggi più liberali decretate dalla Assemblea repubblicana, ebbe per
grazia, dopo la infausta catastrofe, di poter riparare in Piemonte. Un
melanconico decennio, pieno di disinganni e di amarezze, cominciò
per lui. Per campare la vita gli convenne far ritorno al teatro. Le
sue finanze erano dissestate; le poche sue terre in provincia di
Treviso, saccheggiate dapprima e poi confiscate dagli Austriaci; gli
scarsi capitali, frutto de' suoi risparmi, esauriti durante la
rivoluzione. Minacciato dalla squallida miseria, egli riprese dunque
sotto auspici avversi e con animo ripugnante, la antica veste di
Roscio.

A Torino, dove gli uomini di parte repubblicana erano poco benevisi e
fors'anche osteggiati dalla aristocrazia predominante, mancarono alle
sue rappresentazioni gli entusiasmi della folla e i cospicui guadagni.
Abbandonato da' suoi valorosi allievi, circondato dal peggio dei
rifiuti altrui, la sua apparizione sulla scena produceva una mostruosa
antitesi di sublime e di grottesco. Quel gigante circondato di pigmei
lottava colle sua grandi forze per ottenere l'effetto, ma spesso gli
avveniva di dover soccombere.

Da Torino e da Genova, trascinandosi nelle piccole città, nelle
più umili borgate del Piemonte, gli accadde talvolta di non esser
compreso o di dover recitare alle panche. Lo si sapeva repubblicano, e
la fermezza delle sue convinzioni gli alienava le simpatie dei
moltissimi che professavano altri principî. In qualche teatro di
provincia il pubblico gli si mostrò apertamente ribelle. Erano
applauditi con puerile ostentazione i mediocrissimi attori che
recitavano con lui; si fingeva la più glaciale indifferenza pel suo
superbo talento. Così i volghi di allora punivano nell'artista la
fede incrollabile del cittadino e l'orgoglio di un grande carattere.

Non vi è tempra che resista all'urto incessante delle delusioni.
Gustavo Modena si lasciò vincere da una cupa misantropia. Associato
alle trame segrete dei mazziniani, compromesso in ogni cospirazione,
egli disperò forse in cuor suo di veder mai realizzarsi le
splendide utopie del partito. Visse lunghi mesi in ozio sdegnoso,
prostrato da un malessere morale che allarmava la moglie e gli amici.
Quando gli avveniva di ricalcare la scena, le entusiastiche ovazioni e
gli astiosi insuccessi non valevano a scuoterlo dalla profonda apatia.
Qualche cosa dell'artista era morto in lui; più volte, a metà di
una rappresentazione, egli smarriva la voce e la lena, nè gli era
dato, adunando tutte le forze della volontà, riprendere il dominio
di sè stesso. Così passarono pel Modena, relegato nei confini
delle provincie piemontesi, quasi esule in terra italiana, i dieci
anni che precorsero il grande rivolgimento nazionale del 1859.

La trionfale riscossa che allietò l'Italia dopo dieci anni di
avvilimento e di aspettazione angosciosa, non era tale da appagare i
voti di un uomo che vedeva nei successi della nazione la sconfitta del
proprio partito. Era ancora il Piemonte monarchico che prendeva
l'iniziativa, la croce bianca di Savoja era ancora il segnacolo della
unione italiana. Le vittorie di Magenta e di Solferino non potevano
cagionare ai repubblicani una gioia completa; essi assistevano alle
feste delle provincie redente col volto accigliato e colla amarezza
nel cuore. Noi che abbiamo gustato nella sua pienezza il tripudio di
quei giorni, quasi ci affliggiamo come di nostra sciagura al pensiero
che molti egregi patrioti pei quali la vita era stata fino allora un
martirio, non raccogliessero da quella nostra e dalla generale
soddisfazione che argomenti di rammarico.

Gustavo Modena tornò a Milano in sullo scorcio del 1859. Immutabile
ne' suoi principi, la mente piena di ubbie, diffidente, iroso, più
che mai taciturno, d'altro non parve preoccuparsi che di speculare sul
proprio talento, riprendendo con lena le rappresentazioni teatrali.
Ricomparve infatti nell'autunno sulle scene del teatro Re, e i Milanesi
lo rividero, dopo un'assenza di undici anni, sotto le sembianze di
_Cittadino di Gand_, in quel dramma politico, dalle tinte cupe, che'gli
aveva offerto il destro, ai tempi della dominazione austriaca, di
imprecare con tanto successo contro i tiranni. Strano a dirsi: il teatro
Re non era affollato a quella prima rappresentazione; la platea non era
stipata, i palchi a metà vuoti. Cionullameno, al presentarsi sulla
scena, l'illustre artista fu salutato da una commovente ovazione. Gli
applausi durarono dieci minuti; e da quegli occhi bruni, fosforescenti,
pieni di fascino, si videro sgorgare due lacrime. Una impressione ben
viva deve aver provato il Modena per quella manifestazione di simpatia;
furono per avventura le ultime lacrime di gioia da lui versate. Fatto
è che durante il primo atto del dramma, l'attore non potè mai
sottentrare all'uomo completamente, nè l'artifizio della finzione
vincere in lui il predominio di una commozione vera e profonda. A certi
punti degli atti successivi lampeggiarono i raggi dell'antico Nume, e
gli spettatori ne rimasero abbagliati. Ma chi ricordava il Modena
d'altri tempi, non poteva a meno di rammaricarsi nello scorgere il grave
deperimento de' suoi mezzi fisici. Qualche cosa di floscio si notava nel
suo portamento scenico; la sua voce, così potente altre volte nel
fulminare anatemi, non sempre rispondente all'impeto delle intenzioni,
si andava insensibilmente spegnendo di atto in atto, di scena in scena.

Questo accadde alla rappresentazione del _Cittadino di Gand_ ed alle
altre che succedettero, quando il Modena ricomparve al teatro Re sotto
le spoglie di _Luigi XI_, di _Giacomo I_ e di _Saulle_. I giovani che
lo vedevano per la prima volta, ammirando i lampi intermittenti del
suo genio, non gli perdonavano le esagerazioni e le debolezze. I suoi
vecchi ammiratori si accorgevano del deperimento, e disertavano dal
teatro profondamente costernati. Non vi è cosa che tanto affligga
come il decadimento di un artista di genio.

Naturalmente, la diserzione del pubblico venne dagli amici politici
del Modena attribuita ad una cospirazione di partito. Si disse che
l'aristocrazia Milanese, astenendosi dal teatro, intendesse protestare
contro i principi repubblicani professati dall'illustre attore. E
forse, il Modena stesso prestò fede alla diceria; tanto, che dopo
aver tentato con sorte non migliore le democratiche scene del Carcano,
da ultimo, con dispettosa modestia, scese a rappresentare il _Saulle_
in un oscuro teatruzzo in contrada di San Simone.

L'ultima rappresentazione del più grande attore tragico che
l'Italia ricordi, fu data a Milano in un teatro da marionette. Ora
quel teatro non esiste più, ed è morto l'insuperabile _Saulle_
che tuonò l'imprecazione agli ipocriti sacerdoti laddove per tanti
anni Arlecchino e Gerolamo avevano divertito le balie e i bambini coi
loro lazzi.

Al grande, eccentrico artista vivente serbava l'Italia quest'ultima
apoteosi. Di là a pochi mesi, giunse da Torino la notizia che il
Modena era morto; che la città gli avea celebrate splendide
esequie, che alcuni teatri eran rimasti chiusi in segno di lutto, che
tutte le illustrazioni della politica, della letteratura, dell'arte,
ecc., ecc., erano rappresentate al corteo funebre... Solita istoria!
Ignoriamo se qualche monumento di lui degno sia stato eretto a Gustavo
Modena. Abbiamo già detto, che all'annunzio della sua morte, una
soscrizione venne aperta a tal scopo da un giornale repubblicano. Si
ignora quale impiego abbia avuto il denaro raccolto. A' suoi allievi,
oggi ricchi e famosi; a coloro che tanto gli debbono, che tanto
riflettono della sua grande arte ogni volta che riproducono le parti
create da lui, spetterebbe il nobile cómpito di elevargli una
statua.

Per molti anni, nel caffè dell'antico teatro Re, abbiamo veduto,
presso il banco dove sedeva il buon Aniceto, appeso alla muraglia un
quadretto portante l'effige dell'italiano insigne. I vecchi attori si
fermavano talvolta a contemplare colle lacrime agli occhi quelle
simpatiche sembianze; e il buon Aniceto, agli ignari che gli
chiedevano qual fosse quell'uomo, ne tesseva con enfasi di ammirazione
l'elogio funebre.

Il vecchio teatro, il vecchio caffè non esistono più. Esiste
però in Italia un'arte drammatica, che è il riflesso immortale
del genio di Gustavo Modena.

      Lecco, 1878.




GIUSEPPE ROTA


Tutti conobbero il Rota coreografo, ma fu dato a pochissimi
apprezzare la prodigiosa versatilità del suo ingegno e la sublime
ingenuità del suo carattere. Era un'individualità potentemente
organizzata--era il figlio delle lagune, il birrichino del Lido, che
a sette anni scherzava colle onde, saltava sui burchielli, sfidava i
barcaiuoli nella destrezza del remo e nella vivacità delle
arguzie.

Quel fanciullo era una favilla di fuoco sprigionata dall'Oceano. A
otto, a dieci anni, dopo avere nel corso della giornata tormentati e
rallegrati colle sue celie i pesciaiuoli della piazza, dopo aver
sdrucciolato come uno scoiattolo dagli alberi dei bastimenti, dopo
aver sprezzato da gran signore le vetrine delle Procurative, dopo le
estasi vespertine del lido: all'insaputa dei parenti egli compariva
sulle scene di un piccolo teatro a rappresentarvi la parte di paggio,
a sostenere lo strascico di un doge, a spargere di fiori il cammino di
una sultana. In quel paggio inavvertito batteva fino d'allora un cuore
di artista, un cuore che partecipava alle forti emozioni del palco
scenico, che presagiva in quelli degli altri i suoi futuri trionfi.

Vi è molta analogia fra il carattere del Rota e quello
dell'illustre cesellatore Benvenuto Cellini; due spiriti bollenti,
impetuosi, predestinati ad una carriera avventurosa di immensi
tripudî e di immensi dolori.

Rota era nato poeta come Benvenuto Cellini.--L'uno per caso divenne
coreografo, come l'altro cesellatore; ma le opere di entrambi non
cessano di essere poesia. Rota era anche un ingegno matematico--s'egli
si fosse applicato seriamente alla scienza dei calcoli, alla
geometria, alla meccanica, avrebbe fatto miracoli. Quali erano stati i
suoi studi? Alle scuole elementari aveva imparato, come gli altri, a
leggere, a scrivere, a far conti; poi, addio maestri! le assi del
palco scenico divennero la sua palestra. È ben vero che dopo i
primi successi delle sue composizioni coreografiche, vedendosi di un
tratto elevato in una sfera sociale, ove la coscienza della sua scarsa
coltura gli imponeva delle esitanze tormentose, avidamente egli si
diede allo studio, percorrendo quanti libri di letteratura o di
scienza gli venissero nelle mani. Sfiorando i volumi--egli indovinava
gli autori. Assorbiva la scienza prima di averla meditata; applicando
le teorie conquistate, egli rettificava i propri dubbi, consolidava il
proprio sapere.

Nel 1859, ci recammo insieme a Parigi. Egli era scritturato al teatro
dell'_Opera_ per produrvi la sua _Contessa di Egmont_, ed io lo aveva
seguito per collaborare a quello e ad altri programmi da ballo, come
anche per servirgli da interprete. A quell'epoca il Rota non conosceva
parola di francese.

Eravamo a Parigi da oltre una settimana, quando sì l'uno che
l'altro fummo chiamati dal conte di Morny per discutere di una
controversia insorta colla Direzione del teatro, a proposito del nuovo
ballo. L'amico, affatto ignaro, come dissi, di lingua francese, mi
lasciò parlare alcun tempo in sua vece, ma quando il conte di
Morny, arbitro della questione, ebbe proferito il suo giudizio, Rota,
senza darmi tempo di riprendere la parola, preso egli stesso a
difendere le proprie ragioni con tal impeto di facondia, che il Conte
ed altri personaggi presenti ne rimasero stupiti. Rota parlava una
lingua di sua invenzione, un'idioma inaudito, che non era italiano,
non era francese, ma tale da rendersi egualmente comprensibile a
quanti lo udivano. Tutt'altri che lui avrebbe suscitato l'ilarità
con quella strana forma di linguaggio--eppure non vi fu alcuno che si
permettesse di sorridere, e forse nessuno avvertì che quell'uomo
prodigioso improvvisava un nuovo vocabolario ed una nuova grammatica.
Da quel giorno, da quel momento, Rota non ebbe più bisogno di
interpreti; egli possedeva _la lingua_ cosmopolita. È probabile che
gli Apostoli, dopo il miracolo delle lingue di fuoco, parlassero di
quella guisa.

E fu allo stesso Conte, che poi divenne Duca di Morny, che il Rota
ebbe a presentare il piano di un suo telegrafo da guerra, ideato con
ingegno ammirabile e più tardi usufruttato e applicato da altri.
Napoleone III era partito per la guerra d'Italia--il Rota, per le
inattese difficoltà insorte al teatro dell'_Opera_, non poteva
mettere in scena il suo ballo.--Lo crederesti? mi diceva--io sono
oltremodo contento che il mio contratto col teatro dell'_Opera_ si
sciolga. Mentre tutta Italia è in fermento di rivoluzione, mentre
laggiù si combatte per l'indipendenza del nostro paese, mentre i
nostri amici, i nostri fratelli danno il loro sangue--non ti pare che
sarebbe vergogna se io mi trovassi là, sul palco scenico, a
dirigere un esercito di ballerine?

L'amico sentiva di possedere un ingegno superiore alla propria arte,
un cuore creato per dell'espansioni più nobili che non fossero
quelle della coreografia.

Una mattina, egli entrò nella mia camera cogli occhi
radianti.--Amico, mi disse: ho trovato il modo di prender parte alla
guerra, di concorrere alla riuscita delle armi alleate! Ho inventato
il telegrafo mobile per i campi di battaglia! Ho sentito più volte
alcuni intimi del Rota, troppo ottusi per comprenderlo, o troppo
invidiosi per rendergli giustizia, dargli taccia di visionario.
Nessuna mente più positiva della sua.--Io aveva piena fede nei suoi
calcoli--quand'egli diceva: ho trovato, per me non c'era più
dubbio--in fatto di scienza matematica, il suo ingegno era
infallibile. Mi spiegò il suo telegrafo mobile. Innanzi tutto si
trattava di trasformare il filo conduttore in una catenella
maneggevole, coperta d'una fodera od anche da una vernice isolante. Un
battaglione di soldati a cavallo, di ciò specialmente incaricati,
doveva improvvisare le sue linee telegrafiche sui vasti campi di
battaglia, in guisa da tenere in comunicazione i diversi corpi
d'armata seguendo i loro movimenti. La catenella telegrafica,
sostenuta dalle picche dei soldati od anche abbandonata al terreno,
poteva da un momento all'altro mutar direzione e diramarsi, secondo le
eventualità, a tutti i punti del campo. Il povero Rota indovinava
tutte le obiezioni che altri avrebbe potuto opporgli, aveva prevedute
tutte le difficoltà pratiche, aveva concretata la sua invenzione su
basi indiscutibili. L'idea era stata un lampo; i ritocchi, le
modificazioni, i perfezionamenti non gli presero ventiquattr'ore di
tempo. In due giorni tutto il lavoro era compíto. Egli aveva
disegnate le sue batterie, aveva vestiti i suoi dragoni, segnate sulla
carta tutte le evoluzioni strategiche. Era un grandioso ballabile
militare, pel quale, colla celerità del lampo, si potevano
diffondere in un vasto campo d'armata le parole o i pensieri del
condottiero supremo. Ci recammo dal Conte di Morny per presentargli
quel nuovo trovato. Il Conte, esaminando il disegno e i modelli,
ascoltava pacato e quasi indifferente le spiegazioni dell'enfatico
artista. Rota insisteva perchè il suo progetto fosse comunicato
all'Imperatore, che in allora trovavasi a Milano--egli avrebbe
desiderato che quella sua invenzione venisse tosto applicata a
benifizio delle armate italiane e francesi. Di tal modo egli si
compiaceva di pagare il suo tributo alla grande opera nazionale che si
andava compiendo. Ma il Conte, senza impugnare il talento della
invenzione, lasciò intravedere qualche dubbio sul risultato pratico
di essa, e ritenne i quaderni per istudiarli, diceva, con miglior
agio. Da quel giorno il Rota non seppe più nulla di quel suo
trovato. Se non che, conchiusa la pace di Villafranca e tornato
Napoleone a Parigi, dopo alcune settimane l'esperimento del telegrafo
mobile ebbe luogo solennemente al campo di Marte, e con pieno
successo. I procedimenti erano quei medesimi che il Rota aveva
indicati al Conte di Morny ed esattamente sviluppati ne' suoi disegni;
ma i fogli parigini attribuirono l'invenzione del telegrafo mobile ad
un ignoto meccanico francese; e il povero Rota non ebbe altra
rivendicazione fuor quella di una sterile protesta ch'egli fece
inserire in qualche giornale italiano.

Fu a Parigi, in quei cinque mesi di vita condivisa, in mezzo alle
agitazioni dell'arte e della politica, che io ebbi campo di ammirare i
molteplici talenti del Rota, come anche i suoi nobili slanci
patriottici. Era un italiano come pochi ve ne hanno. Con quel suo
temperamento vulcanico egli era moderato. Amava l'Italia come un
giovane di diciotto anni; ma era questa la sola passione colla quale
egli era in grado di ragionare e di discutere. I suoi giudizi sugli
uomini e sugli avvenimenti politici dell'epoca erano improntati da un
buon senso che faceva stupire. Dopo le controversie al teatro
dell'_Opera_, egli aveva perduto la protezione del ministro Fould e di
altri personaggi influentissimi che in sulle prime gli si erano
mostrati benevoli. Non restavagli che un solo amico, un solo
difensore, e questi era uno sfegatato legittimista, il Conte di
Monguyon, gran dilettante di teatri e amico intimo del Conte di Morny.
Noi ci recavamo ogni mattina a visitare quel benevolo personaggio nel
suo vecchio palazzo al sobborgo San Germano, e là si blatterava
lungamente di coreografia, di musica, di ballerine, ed anche, com'era
naturale, di politica e di guerra.

Il Conte, ispirandosi al _Monde_ e ad altri giornali ultramontani, non
cessava mai dal vaticinare disastri all'Italia ed a Napoleone. Questi,
a suo credere, non sarebbe più rientrato sul suolo francese. Il
Conte attendeva la prima sconfitta delle armi francesi e italiane
sulle pianure di Lombardia per poter esclamare: il secondo Impero è
finito!

Tutte le mattine, al nostro entrare nel salotto, il Conte aveva una
brutta notizia a comunicarci--i suoi bollettini rappresentavano sempre
l'antitesi di ciò che avevamo letto la sera innanzi nella _Patrie_
o nel _Siècle_. Ci voleva, da parte nostra, una longanimità
prodigiosa per subire tutte quelle sconfitte toccate all'Italia per
opera della fantasia ultramontana. Ma il Conte era pel momento l'unico
nostro mecenate, e metteva nel difendere la nostra causa artistica
altrettanto accanimento quanto nell'avversare la nostra causa
politica. Noi tacevamo, lasciavamo cadere i discorsi; procuravamo
dissimulare la mala impressione di quelle sue istorie crudeli, le
quali erano poi sempre smentite dai dispacci ufficiali.

Una mattina (e noi eravamo andati a fargli visita per sollecitare un
favore della massima importanza), il vecchio legittimista ci accolse
con volto radiante, e senza darci tempo di aprir bocca, ci sbuffò
in viso, con una boccata di fumo, una fiaba più che mai
inverosimile ed ingrata:--Il vostro Garibaldi è caduto prigioniero
degli Austriaci a poca distanza da Varese.

A tale annunzio, il Rota fa preso da uno di quegli impeti gagliardi
che caratterizzavano il di lui temperamento.

--Al diavolo la prudenza, e rompiamola una volta con questo imbecille!

Questo pensiero traluceva da' suoi occhi fiammanti. Al lampo dello
sguardo successe immediata la parola, e questa parola era una assoluta
e sdegnosa smentita.

--Non può avvenire che Garibaldi cada prigioniero! esclamò il
Rota--i dispacci hanno mentito; se qualcuno venisse ad attestarmi di
essersi trovato presente alla cattura di quel valoroso, io direi tosto
a questo qualcuno: voi siete un impostore!

Il vecchio legittimista si dondolava sulla seggiola. Egli non si
attendeva quel fulmine di insubordinazione.

--Mio Dio!... quanto calore!--esclamò dopo alcuni minuti--un
generale può cadere prigioniero sul campo al pari dell'infimo
soldato...

--Perdonate, signor Conte--riprese il Rota più calmo ma con nobile
accento--Garibaldi può cadere ferito, Garibaldi può cader morto
come l'ultimo de' suoi fantaccini, ma è impossibile, ve lo ripeto,
che si lasci prendere prigioniero.

L'enfasi di quella risposta rivelava per la prima volta al vecchio
legittimista il fiero carattere del suo protetto. Il Conte comprese di
aver a fare con uno di quegli spiriti liberali che hanno tempra
indomabile, e forse per la prima volta in sua vita egli ebbe a provare
un sentimento di ammirazione per un vero patriota.

Qualche volta i suoi impeti avevano del selvaggio, ma sempre erano
mossi da istinti generosi. Per creare sulla scena i suoi quadri
plastici, egli soffiava nella materia il suo spirito prepotente; come
il Dio della Genesi, egli urlava il suo _fiat_ alla terra ed alle
onde, agitava gli elementi, suscitava l'uomo dalla creta. Paolo Giorza
è una creatura del Rota. Il giovane maestro si infiammava alla
parola inebbriante del giovane coreografo. Vegliavano insieme le
notti. Questi declamava i suoi concetti, evocando nella camera deserta
i fantasmi del suo genio.--E intorno al pianoforte danzavano delle
silfidi ideali, ispirando al giovane compositore di armonia una musica
piena di moto e di lampi. Queste febbri dell'artista producevano il
miracolo. Le danzatrici della Scala, cui le apostrofi vivaci, e spesso
violente del Rota, mettevano terrore, alle prime rappresentazioni dei
suoi balli parevano a loro volta invasate dal fuoco sacro. Nella festa
del trionfo condiviso, esse acclamavano a lui, lo chiamavano il loro
buon genio, il loro Dio.

Ma gli impeti del Rota, i suoi eccessi quasi selvaggi non erano
soltanto occasionati dall'amore esuberante dell'arte. Più spesso,
erano un fiero disprezzo della viltà, una reazione contro la
prepotenza, una guerra alla ipocrisia; erano risentimenti infrenabili
e tremendi contro la perversità umana. Vi sono degli uomini che
paiono incaricati di rappresentare, nei confini della loro efficienza,
il braccio della legge naturale--e tale era il Rota. Un debole
oppresso dal forte, un impotente martoriato dalla brutalità, erano
spettacoli intollerabili a quella ingenua e irritabile natura.
Giungendo a Livorno per la ferrovia da Firenze, gli accadde una volta,
in prossimità della stazione, di vedere un facchino percuotere un
cavallo in modo sì spietato da suscitare la indignazione e il
ribrezzo di quanti erano là presenti. La povera bestia scalpitava
sotto le inumane battiture, ma, estenuata dalla fatica e impotente a
trascinare più oltre il carico enorme, non si avanzava di un passo.
Quella scena faceva orrore; ma nessuno dei passeggieri discesi dal
convoglio osava intromettersi fra l'aguzzino e la bestia. Il Rota non
potè contenersi, e volgendosi al facchino: come hai tu cuore, gli
disse, di tormentare in siffatta guisa una povera bestia che non ha
più fiato da reggersi? A quella ammonizione, il facchino
imbestialisce e risponde con un ghigno sinistro. Per brutale
rappresaglia, egli levò furiosamente la frusta, e col grosso del
manico menò un tal colpo alla testa del povero animale da lasciarlo
quasi tramortito.

--Mostro! cane! assassino!--urlò il Rota a quella vista--se tu osi
toccare anche una volta quella povera bestia, io ti mando all'inferno
con due palle di piombo nel cervello!--Così parlando, il Rota aveva
tratto un _revolver_ e lo aveva appuntato contro l'aguzzino, pronto a
vibrare il suo colpo se quegli avesse osato reagire.

Erano presenti alla scena parecchie centinaia di persone. Tutti i
cuori battevano per il Rota. In quel momento, in quella posa egli era
formidabile. Il facchino, colla bava alla bocca, pallido, minaccioso,
il suo enorme scudiscio sospeso sulla testa del cavallo, non poteva
distogliere lo sguardo da quella nobile e potente figura che lo
dominava, che imponeva ai suoi impeti brutali. Investito dalla
indignazione popolare, quello zotico imbestialito subiva la più
tremenda delle umiliazioni. Da' suoi occhi iniettati di sangue spirava
l'anelito feroce della reazione--egli avrebbe voluto, col suo sguardo
da basilisco, annientare il potente che gli stava dinanzi, od almeno,
immolare in presenza di lui, il povero animale, oggetto di tanta
commiserazione e di tanto interesse. Ma quell'uomo sanguinario non
ebbe il coraggio della propria malvagità--egli indovinava che il
menono atto di rappresaglia poteva essergli fatale. Comprendeva che
quel _revolver_ non era un lusso della minaccia--l'uomo che lo teneva
appuntato non era di quelli che promettono invano. Se la palla fosse
partita.... se quel vile aguzzino fosse rimasto sul terreno.... quale
orrore! non è vero?... Uccidere un uomo per difesa di un animale....
irragionevole!... E su questa intonazione, il mondo avrebbe
indubbiamente composto una litania di accuse e di contumelie
all'indirizzo dell'artista--tutti avrebbero esclamato la riprovazione
al pessimo soggetto, all'accattabrighe, al forsennato. E al Rota non
mancarono accuse siffatte. La morale dei prudenti, dei circospetti,
dei timidi, dei codardi--diciamolo pure--la morale della maggioranza,
non ha che fare cogli impeti generosi di questi caratteri interi e
robusti che obbediscono ciecamente agli istinti del bene. La mezza
virtù è l'antitesi più estrema della virtù intera. Rota
era violento, era terribile allorquando si trattava di schiacciare
l'ingiustizia e la prepotenza; Rota era mite come un fanciullo,
pietoso come una donna, allorquando la voce del dolore e dell'affetto
parlavano al suo cuore.

Nella prima giovinezza, egli ebbe a lottare duramente colla miseria. A
Milano, dove Giuseppe Verdi, prima di divenir celebre col _Nabucco_,
stette chiuso parecchi giorni nella propria camera per non possedere
un soprabito decente; in quella stessa Milano, Giuseppe Rota, il Verdi
della coreografia, per dare una tinta invernale a certi suoi calzoni
di tela russa, dovette immergerli in un bagno di inchiostro, e
attendere due giorni perchè si asciugassero, onde con quelli
presentarsi alle prove di un suo primo ballo. Egli si compiaceva
assaissimo nel ricordare codesto ed altri episodi della sua giovinezza
travagliata. Pochi artisti ebbero a lottare più crudelmente colla
fortuna, e pochissimi uscirono dalla lotta, com'egli n'è uscito,
coll'anima vergine di bassezze o di transazioni meno onorevoli. Col
mutarsi della fortuna egli rimase quale era stato ai tempi più
tribolati. Guadagnava da venti a cinquantamila lire all'anno, ed era
sempre il gioviale compagnone, l'artista spensierato, laborioso,
entusiasta. In teatro, non rari si incontrano gli individui che,
usciti dalle infime classi sociali, nati e vissuti per anni in povero
stato, o per mezzi straordinari di voce o per altro talento, finiscono
coll'arricchire considerevolmente. Una goffa albagia, una boria
insensata che si tradisce nello sfarzo delle vesti, nella grottesca
affettazione del linguaggio, del portamento, dei modi, caratterizza
ordinariamente questi _parvenus_ della scena. Rota divenne un signore
alla buona, senza vernice, senza pretese. Vestiva decentemente e nulla
più; era sempre, ne' suoi estri di buon umore, il birrichino di
Venezia, lo zingaro dei calli, il visionario della gondola.

A quell'ingegno originale e fecondo, a quell'energico e leale
carattere non potevano mancare i fanatici ammiratori e gli amici
devoti. Più tardi, ebbe anch'egli detrattori e persecutori
accaniti, ma in compenso vide crescere il numero degli amici. Questi
lo difesero con foga da partigiani. I critici più illuminati,
più indipendenti dalle brighe teatrali, lo compresero ed ammirarono
sempre--molti gli furono devoti constantemente, e fra questi il
Rovani, Paolo Ferrari, Emilio Treves, Colucci, Francesco Zappert,
Filippo Filippi, ed altri distinti. La giovane letteratura italiana
era tutta per lui. I pensatori, i romanzieri, gli amici dell'arte, in
lui riconoscevano un collega. Per essi il Rota non rappresentava
soltanto un coreografo, un creatore di danze e di fantasmogorie
seducenti; per gli uomini di gusto, per gli uomini illuminati, il Rota
era un poeta, un sublime maestro di tutte le arti belle.

Come tutti gli uomini di genio, Rota non sapeva speculare, non si
curava dei successi materiali. Egli era un vulcano in perpetua
eruzione: la sua lava era un torrente d'oro che spesso andava a
disperdersi nelle aride sabbie. Qual'era il pensiero agitatore, quale
era l'irresistibile movente della sua anima irrequieta?--Rota, il
principe della coreografia, il riformatore del dramma plastico,
l'autore del _Fallo_, del _Montecristo_, della _Cleopatra_, dei
_Bianchi e Neri_, della _Contessa di Egmont_, non aveva che un solo
desiderio, una aspirazione imperiosa, irresistibile, quella di
abbandonare il teatro, di rinunziare a quell'arte che gli aveva dato
una gloria, che lo aveva posto sul cammino delle ricchezze. Rota
voleva uscire dalla coreografia. Egli sentiva altamente la propria
missione, nè poteva rassegnarsi all'esercizio di un'arte, la quale,
a suo vedere, non presentava alcuna applicazione di utile sociale.

Visitando l'Inghilterra, la Germania, la Francia, penetrando col suo
occhio divinatore tutti i segreti dell'industria contemporanea, Rota
si sentiva umiliato di non poter espandere sovra un campo più serio
che non fosse il teatro, l