The Project Gutenberg EBook of Emile Zola, by Edmond Lepelletier

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Title: Emile Zola
       Sa Vie--Son Oeuvre

Author: Edmond Lepelletier

Release Date: December 20, 2005 [EBook #17360]

Language: French

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ÉMILE ZOLA,
Sa Vie--Son Œuvre

par

EDMOND LEPELLETIER




[Illustration: ÉMILE ZOLA, PORTRAIT EN HÉLIOGRAVURE D'APRÈS LIEURÉ]


PARIS, MERCURE DE FRANCE, XXVI, RUE DE CONDÉ.

1908








Paris 27 nov. 87

Mon cher Lepelletier,

Merci mille fois de votre article, qui me fait grand plaisir, car il
comprend et il explique au moins. Mais que de choses j'aurais à vous
répondre, à vous qui êtes un ami! Il y a de la vigne à la lisière de
la Beauce, les vignobles de Montigny, près desquels j'ai placé Rogues,
sont superbes. Tous les noms que j'ai employés sauf celui de Rogues,
sont beaucerons. Il n'est pas vrai que la fatigue soit contraire à
Vénus: demander aux physiologistes. Si vous croyez que les paysans ne
reproduisent que le dimanche et le lundi, je vous dirai d'y aller voir.
La lutte politique dans les villages n'est point aussi âpre, ouvertement,
que vous le pensez: tout s'y passe en manœuvres sourdes. Mes Charles
sont copiés sur nature; et puis, c'est vrai, eux et Jésus-Christ sont la
fantaisie du livre. Est-ce qu'à l'ironie de la phrase vous n'avez pas
compris que je me moquais?

La vérité est que l'œuvre est déjà trop touffue, et qu'il y manque
pourtant beaucoup de choses. C'est un danger de vouloir tout mettre,
d'autant plus qu'on ne met jamais tout. Du reste, c'est là l'arrière-plan,
car mon premier plan n'est fait que des Fouan, de Françoise et de Lise:
la terre, l'amour, l'argent.

Merci encore, et bien cordialement à vous.

Émile Zola

       *       *       *       *       *

Entre Émile Zola et l'auteur de cette étude, durant de longues années,
existèrent des liens d'amitié. Les circonstances firent de l'un et de
l'autre, non des ennemis, mais des antagonistes. Ils combattirent, chacun
pour ce qu'il estimait juste, en des camps opposés. Dans la bataille
littéraire, ils demeurèrent d'accord.

Les Lettres sont à côté des besognes politiques, et l'Art est au-dessus de
l'esprit de parti. On peut, on doit rendre hommage à un grand écrivain,
même lorsque, à un moment de sa vie, contre vous, contre vos convictions,
il tourna sa plume.

Les partisans de l'empire, Napoléon III étant encore sur le trône,
s'inclinaient devant le génie de Victor Hugo. Ils n'acceptaient assurément
pas tout de son œuvre, et tout dans sa vie ne leur plaisait pas. Ils
négligeaient _Napoléon le Petit_ pour relire _les Feuilles d'Automne_, et
leur légitime admiration pour _la Légende des Siècles_ ne leur imposait
pas l'approbation pour les violences des _Châtiments_ envers le souverain
qu'ils aimaient et le régime qu'ils défendaient.

Sous le prétexte qu'il fut aussi l'auteur du pamphlet _J'accuse_, il est
absurde, et plus d'un, par la suite, en rougira, de nier la maîtrise de
l'historien des _Rougon-Macquart_.

Il est, sans doute, regrettable que les enthousiasmes officiels et les
acclamations populaires, celles-ci ignorantes, ceux-là factices, se soient
surtout adressés au défenseur inattendu d'un accusé exceptionnel. C'est le
peintre, au coloris vigoureux, des êtres et des choses de notre société,
l'annaliste de nos mœurs et le clinicien de nos passions, de nos tares,
qui avait seul droit à la gloire. Zola méritait de partager, avec Victor
Hugo et d'autres illustres défunts, le lit funèbre imposant du Panthéon,
mais il est fâcheux qu'il y ait été porté par des mains vibrantes encore
de la fièvre d'une guerre civile, au milieu d'un concours de gens qui
n'avaient pas lu ses livres. C'est l'homme de parti qu'on a voulu honorer,
c'est à l'homme de lettres seul que devait être décernée l'apothéose
nationale.

La postérité ne voudra saluer dans Émile Zola qu'un philosophe et un
moraliste, un lyrique merveilleux aussi, le poète en prose de la vie
moderne. Ce livre a pour but de devancer son jugement.

En faisant mieux connaître l'homme, en dégageant l'œuvre de
préoccupations étrangères à la littérature, l'auteur estime répondre à un
désir des libres esprits, affranchis de la pire des servitudes, celle
du préjugé et du parti pris. Le retentissement du nom d'Émile Zola et
l'attention mondiale dont il a été, dont il est encore l'objet, motivent
la présentation d'un travail, impartial et documenté, permettant
d'apprécier, avec plus de certitude, le grand romancier, le robuste
artiste aussi, qui, avec Victor Hugo et Balzac, domine le XIXe siècle.

EDMOND LEPELLETIER

Paris, Octobre 1908.

       *       *       *       *       *




ÉMILE ZOLA, Sa Vie--Son œuvre

par

EDMOND LEPELLETIER




I

ORIGINES.--ENFANCE.--VIE DE FAMILLE.--DÉBUTS À PARIS.--ZOLA POÈTE.

(1840-1861)


Émile Zola est né à Paris. Doit-il être classé parmi les Parisiens
véritables, les autochtones, les Parisiens qui sont de Paris, comme les
natifs de Marseille sont des Marseillais? Oui et non. Réponse ambiguë,
mais exacte.

Il convient d'abord de constater que la localité où s'est produit le fait
de la naissance, lorsqu'il est accidentel, dû aux hasards d'un voyage ou
d'un séjour professionnel et temporaire, n'a, pour la biographie d'un
homme célèbre, qu'un intérêt secondaire. Victor Hugo est né Bisontin, Paul
Verlaine Messin, par suite des garnisons paternelles. Leur existence et
leur œuvre furent complètement indépendantes de ces berceaux fortuits.
Toute fois, la gloriole locale se mêle à l'investigation biographique,
pour préciser le coin du sol, où apparut à la vie le petit être destiné à
recevoir la qualification de grand homme. Cette rivalité municipale n'est
pas nouvelle. Sept villes de l'Hellade se disputèrent l'honneur d'avoir
abrité Homère enfant. Ces bourgades avaient d'ailleurs laissé l'immortel
aède, sans toit et sans pain, errer dans les ténèbres de la cécité, tant
qu'il vécut. De nos jours, la chose se passe souvent ainsi, et ce n'est
qu'après la mort du poète, de l'artiste, de l'inventeur, dédaignés,
parfois molestés, que les concitoyens de l'illustre enfant se préoccupent
de rechercher, sur les registres de la paroisse ou de la mairie, la preuve
de la maternité communale, longtemps négligée. Un reflet de la gloire du
compatriote auréolé se répand sur les fronts les plus obscurs de la
petite ville. Cette parenté locale fournit le prétexte à des cérémonies,
accompagnées de harangues et de banquets inauguratifs, que préside un
ministre, remplacé souvent par un juvénile attaché, ayant le devoir
d'apporter, dans la poche de son habit, rubans et médailles, ce qui est
le motif vrai du zèle des organisateurs de l'apothéose.

L'endroit où l'on naît prend de l'importance, seulement quand l'enfant a
grandi et s'est développé, là où il a débuté dans la vie organique. Le
terroir n'a pas, sur la plante humaine, l'influence reconnue pour les
végétaux. On ne doit tenir compte de la terre natale que lorsque l'enfant
a pu réellement la connaître, la comprendre, l'aimer, autrement qu'à
distance, par répercussion, et sous une sorte de suggestion provenant des
éducateurs, des lectures, ou simplement de l'imagination. Quand l'enfant,
être primaire et quasi-inconscient, ne fait que passer sur la portion de
territoire où sa mère a fortuitement accouché, c'est ailleurs que dans
le lieu même où se produisit cet événement qu'il faut rechercher son
origine. L'hérédité physique et morale, la condition des parents, les
premiers contacts avec les êtres, la notion de la forme des choses,
la compréhension de l'espace, la mesure de la distance, les initiales
perceptions sensorielles, les primordiales comparaisons, les découvertes
successives de l'univers progressivement élargi, les surprises, les
enchantements, les effrois, puis le babil avec la nourrice, le voisinage
des frères et sœurs, les jeux puérils, les refrains berceurs, les images
regardées, l'alphabet colorié, les propos entendus, retenus, l'imitation
des gestes, des attitudes observés, la fixation lente, mais indéracinable,
des mots et de leur signification dans la mémoire, enfin le spectacle des
phénomènes de la nature, mêlé à celui des événements quotidiens avec
les joies et les douleurs qui les accompagnent, voilà les éléments
constitutifs de la personnalité, du caractère, de l'intellect et des
sentiments de l'enfant: tout cela est indépendant du lieu où s'est
produite la nativité.

Émile Zola, Parisien par la naissance, apparaît étranger au sol de Paris,
à son climat, à ses influences éducatrices et familiales. Il est redevenu,
par la suite, ce qu'on nomme un Parisien. Ce fut le résultat de son séjour
prolongé dans la grande ville, de la seconde et personnelle éducation
qu'il y trouva. Il eut, à Paris, sa naturalisation cérébrale, et son
succès même en a consacré les titres. Il est impossible de considérer
comme étranger à Paris celui qui a peut-être le mieux compris et le plus
puissamment exprimé la poésie, la trivialité, la grandeur morale, la
bassesse matérialiste, la fièvre spéculatrice, la folie révolutionnaire,
l'abrutissement alcoolique et la radieuse suprématie artistique, qui sont
les éléments de la complexe, monstrueuse et superbe cité. Quel Parisien
parisiennant eût mieux que lui compris l'énorme Ville, et, pour la
postérité, fixé le mouvement océanique de ses foules, rendu la majesté de
ses édifices utilitaires, peint la splendeur de ses paysages aériens si
variés, le soir, quand l'orage balaie les nuées livides, le matin, quand
la chiourme du travail descend à la fatigue sous le tremblotement des becs
de gaz encore allumés? Il a pu être qualifié comme l'auteur de _Germinal_,
de _la Terre_ ou de _Lourdes_, il est, avant tout, digne du nom de poète
de Paris. Jamais la grande ville n'a eu plus grand artiste pour la peindre,
plus minutieux historien pour la raconter, plus profond et plus sagace
philosophe pour l'analyser.

Zola n'a, cependant, jamais possédé ce qu'on appelle le parisianisme. Il
n'avait ni l'esprit gouailleur et sceptique du Parisien d'en bas, ni les
goûts d'élégance et les vaines préoccupations des classes hautes. Il ne
fut jamais un «homme du monde», ni ne chercha à l'être. Il ne prétendit
pas avoir de l'esprit, dans le sens de la blague et des mots drôles
ou rosses. Il avait l'horreur du persiflage. Il se montra, à diverses
reprises, polémiste violent, redoutable, et, à la fin de sa carrière,
agitateur de foules et plus que tribun, sans qu'on puisse citer de lui
ce qu'on appelle un «mot» ou une de ces plaisanteries qui blessent
mortellement l'adversaire et font rire la galerie. Il fut tout à fait
l'opposé d'un autre polémiste, également remueur de foules, Henri
Rochefort, avec qui il n'eut de commun que l'horreur des cohues et
l'impossibilité de prononcer deux phrases en public. Fuyant les réceptions,
déclinant les invitations, s'abstenant des cérémonies, il se confina dans
son intérieur, en compagnie de quelques intimes. Chargé de la critique
dramatique, pendant deux années, au _Bien Public_, il se glissait,
inaperçu, dans la chambrée familière des premières. Encore, bien souvent,
négligeait-il d'assister à la représentation. Il me priait de parler, à sa
place, de la pièce et des artistes, sous une des rubriques de la partie
littéraire du _Bien Public_, dont j'étais alors chargé. Il consacrait son
feuilleton à l'examen de quelques thèses dramatiques, ou à l'exposé de ses
théories sur l'art théâtral. A Batignolles, comme à Médan, son existence
fut celle d'un savant provincial.

On put le croire indifférent à tout ce qui n'était pas la littérature, ou
plutôt sa littérature. Il se concentrait dans la gestation permanente de
l'épopée moderne qu'il avait conçue. En dehors des livres, des journaux,
des documents, qu'il jugeait utiles à l'élaboration de son «histoire
naturelle et sociale d'une famille sous le second Empire», il ne lisait
guère, et ne s'informait qu'en passant des événements et des ouvrages
du jour. Il éliminait de sa fréquentation cérébrale tout ce qui lui
paraissait étranger à ses personnages. Il recevait quelques amis, presque
toujours les mêmes, mais avec eux l'entretien se concentrait, revenait à
l'unique objectif de sa pensée. Il fut comme un alchimiste du treizième
siècle, penché sur son alambic, absorbé dans la préparation du
Grand-œuvre. Étranger à toutes manigances politiques, il était vaguement
étiqueté républicain. On lui supposait des tendances réactionnaires,
d'après _l'Assommoir_, qui avait paru calomnieux à l'égard des
travailleurs. Il témoignait ouvertement d'une indifférence apathique et
dédaigneuse pour tout ce qui se passait dans le monde gouvernemental,
électoral, et même littéraire. D'allures paisibles, grave, méditatif,
myope, braquant son pince-nez, avec attention, sur les hommes et sur les
choses, visiblement absorbé par sa besogne en train, ne fréquentant aucun
politicien, ayant l'effroi des réunions publiques, fuyant les bavardages
se rapportant aux événements quotidiens, il semblait ne jamais devoir
participer ni même s'intéresser à une agitation populaire. Il manifestait
bien, dans plusieurs de ses livres, des instincts combatifs, des tendances
humanitaires, et des critiques vives des fatalités et des conditions
sociales dans lesquelles il se mouvait avec ses personnages, mais,
jusqu'en ses dernières années, il ne fût venu à l'idée de personne
d'imaginer un Émile Zola, imprévu, se dressant, comme un Pierre l'Ermite,
et prêchant, avec une hardiesse inattendue et une énergie insoupçonnée,
une croisade laïque et révolutionnaire, au nom de ce qu'il proclamait, et
de ce qu'il croyait être la Vérité en marche et la Justice debout. Ce fut
comme l'explosion d'un volcan, jusque-là inaperçu. Le cratère se fendit,
au milieu d'un grondement orageux, avec des gerbes éblouissantes et
fuligineuses, tour à tour jaillissant. Puis des scories noires retombèrent
avec de la cendre pleuvant sur tout un pays. Ainsi, la lave de _J'Accuse!_
coula sur la place publique.

Au milieu de l'effarement des uns, de l'acclamation des autres, des huées
et des ovations, le littérateur si doux, si effacé, si timide, sortait
de son cabinet laborieux et calme, bondissait au centre d'une mêlée et
lançait à la multitude soulevée, à des adversaires exaspérés, un de ces
appels irrésistibles, tocsins de révolutions qui ébranlent les sociétés
sur leurs bases, et laissent, pour de longues années, dans les airs une
vibration déchirante, dans les poitrines une palpitation comparable à la
houle des mers.

Ce n'était pas l'enfant né à Paris, par hasard, qui se produisait ainsi,
avec cette passion d'apôtre, avec cette fièvre de tribun, avec cette
témérité d'insurgé: c'était le Méridional, le Ligurien, préparé à la lutte
et façonné au danger, le compatriote de Mirabeau, de Barbaroux et des
preneurs d'assaut des Tuileries, qui surgissait, se faisait place,
entraînait la foule et ouvrait une ère de révolution. Le Midi se révélait
tout entier dans l'un de ses fils les mieux doués. Le Midi silencieux.

Physiquement, Zola avait tout du Méridional. Paul Alexis l'a exactement
dépeint comme un de ces soldats romains qui purent conquérir le monde.
Laurent Tailhade a dit de lui, dans une conférence, à Tours: «C'est un
Latin à tête courte du littoral méditerranéen, le Ligure de Strabon,
équilibré, solide et fier.» Il n'avait rien du Méridional bavard et
turbulent, personnage de vaudeville. Nous nous représentons le plus
souvent les Méridionaux, dans le passé, comme de galants troubadours et de
gais tambourinaires. Ils nous semblent occupés, dans l'histoire, à tenir
des cours d'amour, dans la vie contemporaine, à trépigner, quand se
déroule le ruban des farandoles, à gesticuler dans les cafés, à hurler
dans les meetings, et, entre temps, préoccupés de placer de l'huile ou du
vin. Ce type existe, mais il en est un autre. Le Midi de l'Escorial et de
Philippe II, des Camisards et des Verdets, de Trestaillons et de Jourdan
Coupe-Têtes, n'est pas précisément joyeux. Jules César, Napoléon,
Garibaldi, Gambetta, qui sont bien des Méridionaux, ne sauraient passer
pour des hilares et des comiques. Si Tartarin est un Méridional, il ne
résume pas toute la race latine. Dans le choc formidable qui se produisit,
lors de la campagne des Gaules, c'étaient les hommes venus de l'Armorique,
de la Belgique, des forêts du pays des Éduens, et des massifs montagneux
du territoire des Arvernes, qui riaient, criaient, chantaient et mêlaient,
aux brutalités guerrières, les bavardages sans fin, dans les festins
tumultueux qui suivaient les combats. Ces géants blonds des pays
septentrionaux, étaient d'une exubérance démonstrative et d'une
intarissable loquacité. Ils formaient contraste avec le calme opiniâtre
des légionnaires d'Italie, qui, lentement, posément, envahirent et
gardèrent le sol gaulois.

Émile Zola est un Méridional né à Paris, emporté, tout enfant, tout
inconscient, dans son milieu originel, y redevenant homme du Midi, sobre,
tenace et taciturne, revenant ensuite dans la grande ville cosmopolite, et
en partie méridionale par afflux universel, mais cité du Nord maritime,
par le climat et les mœurs. Il a traversé sans se mélanger, comme le Rhône
le Léman, l'énorme capitale, sans perdre rien de sa saveur natale, de ses
qualités de terroir, sans y diluer ce qu'il tenait de l'hérédité. C'est
à Aix-en-Provence, et dans sa banlieue, qu'il acquit les premières
initiations intellectuelles; c'est dans cette ville qu'il subit cet
ensemencement du cerveau, plus pénétrant chez les jeunes gens de seize à
vingt ans, destinés à grandir et à se développer hors du sillon d'origine.
Il n'est pas Méridional pur sang. Les croisements sont favorables aux
perfectionnements des produits, déclarent les embryogénistes. Zola, comme
plusieurs hommes supérieurs, eut une généalogie complexe, et sa filiation
est mixte.

L'hérédité joue un rôle considérable dans la formation des intelligences
et des caractères. Il est douteux pourtant que son rôle ait l'importance
qu'on lui attribue souvent, et que Zola a propagée, d'après les doctrines
du docteur Lucas. Les Rougon-Macquart sont issus de la volonté de l'auteur
d'étudier les dispositions héréditaires d'un certain nombre d'individus,
et les déformations psychologiques que les tares et les dégénérescences
peuvent produire chez ces êtres, placés dans des milieux différents
et dans des conditions sociales antagonistes. J'estime qu'il y aurait
de l'exagération, et, par conséquent, erreur scientifique, à vouloir
appliquer le fatalisme de l'hérédité, d'une façon absolue, à ce qui est
du domaine sentimental, intellectuel et moral.

Dans la formation du cerveau et du moral de Zola, on ne saurait trouver
trace forte de l'hérédité. Dans sa constitution physique, on observerait
plutôt une transmission sérieuse. Le père de Zola était vigoureux et
bien constitué. C'était un homme de petite taille, trapu et brun, comme
l'auteur des Rougon-Macquart. Il avait une bonne santé. Il est mort jeune,
il est vrai, à cinquante et un ans, mais d'une affection accidentelle, à
marche rapide: une pleurésie contractée en voyage. Sans le refroidissement
dont il fut atteint, en visitant des travaux, risque professionnel, pour
ainsi dire, il eût probablement vécu de longues années. Un accident a, de
même, interrompu l'existence d'Émile Zola. L'hérédité n'a rien à voir dans
cette triste coïncidence.

Comme son père, Émile Zola n'avait aucune maladie organique. Voici,
d'après l'examen qu'a fait de lui le docteur Edouard Toulouse, médecin
de l'asile Sainte-Anne, la description physique d'Émile Zola, à l'âge de
cinquante-six ans, en 1896, par conséquent:

     C'est un homme d'une taille au-dessus de la moyenne, d'apparence
     robuste et bien constitué. Le thorax est large, les épaules hautes et
     carrées; les muscles sont assez volumineux, bien que non exercés. Il
     existe un certain embonpoint. La peau est blanche, rosée, ridée en
     certains endroits; le tissu cellulaire est abondant. Les cheveux et la
     barbe étaient bruns; ils grisonnent aujourd'hui. Les poils sont très
     fournis sur tout le corps, et notamment sur la partie antérieure du
     thorax. La tête est grosse, la face large, les traits assez accentués.
     Le regard est scrutateur, doux et même rendu un peu vague par la
     myopie. L'ensemble de la physionomie exprime la réflexion habituelle
     et une certaine émotivité. M. Zola a un air sérieux, inquiet, chagrin,
     qui lui est particulier. La voix est assez bien timbrée; mais les
     finales sont quelquefois émises en fausset, et il existe un reste, à
     peine appréciable, du trouble de prononciation de l'enfance.

     La taille est de 1m.705, c'est-à-dire au-dessus de la moyenne qui est,
     à Paris et en France, de 1m.655 environ. D'après les relevés de M. A.
     Bertillon, la taille moyenne des sujets de 45 à 59 ans ne serait même
     que de 1m.622. On sait qu'elle s'abaisse au fur et à mesure qu'on se
     rapproche de la vieillesse.

     La taille assise (buste et tête) serait de 0m.890, c'est-à-dire un peu
     inférieure à la moyenne (0m.900) des individus de sa taille.

     L'envergure est ordinairement un peu plus grande que la taille. Celle
     de M. Zola est de 1m.77, supérieure à celle (1m.736) des individus
     de sa grandeur. Ses membres supérieurs sont donc plus longs que la
     moyenne.

     Quant au crâne, il est un peu supérieur à la moyenne, dans tous ses
     diamètres. Le diamètre antéro-postérieur est de 0,191. Le diamètre
     bi-zygomatique, qui mesure la largeur de la face, est de 0,146. Il ne
     semble pas que les os du crâne de M. Zola soient plus volumineux que
     chez d'autres. Il y a donc des probabilités pour qu'il ait un volume
     cérébral supérieur à la moyenne. L'oreille droite à 0,069, plus haute
     que large. Les cheveux sont droits, pleins d'épis, vaguement ondulés.
     Les avant-bras sont assez volumineux à leur extrémité supérieure, et
     minces à leurs attaches avec le poignet. C'est dire que leur forme
     est distinguée, dans le sens courant du mot. Les mains ont 0,112 de
     largeur sur 0,110 de longueur; elles sont donc larges. M. Zola gante
     du 7, 3/4 très large. Les ongles sont petits et ronds. Les pieds sont
     très cambrés. M. Zola chausse du 39, grande largeur.

Le docteur Édouard Toulouse, qui a publié cet examen physique de Zola,
dans son enquête médico-psychologique, ajoute, en résumé, que l'étude
anthropologique de Zola révèle une constitution anatomique robuste et
exempte de défectuosités notables. Les particularités qu'il a relevées
ne dépassent pas les limites de la variation normale, et l'on n'est
pas autorisé à y voir des stigmates de dégénérescence. Les organes
circulatoires ne paraissent pas lésés, la percussion n'indique pas un cœur
hypertrophié. Dans ses dernières années, Zola est devenu plus sujet aux
inflammations légères des voies respiratoires. Les dents sont mauvaises,
plusieurs ont été arrachées; les fonctions digestives ont été longtemps
troublées; la digestion se fait bien et l'appétit est bon, depuis que
l'embonpoint a diminué.

On sait que Zola avait une forte tendance à l'engraissement. Avec
l'énergie dont il fut doué, il lutta contre l'obésité, par le régime.
Les repas pris sans boire, l'alimentation légère, le thé et l'exercice
physique, à la campagne, comme les longues courses à bicyclette, ont amené
un amaigrissement qui étonnait ceux qui l'avaient perdu de vue pendant
quelque temps. Il était arrivé à avoir seulement 1m.06 de tour de taille,
et il pesait 160 livres. Le système musculaire était développé; il était
bon pédaleur. Sa sensibilité cutanée était vive. Il dormait peu, à peine
huit heures. Sa vue, comme nous l'avons dit, était faible: il avait été
réformé, comme myope. Son odorat était fin, «c'est réellement un olfactif»,
a dit le docteur Toulouse; les odeurs tiennent une grande place dans ses
livres, et aussi dans sa vie.

Il était sujet à des coliques nerveuses et à des crises d'angoisse
confinant à l'angine de poitrine. «Le serrement dans une foule de
Mi-Carême, dit le docteur Toulouse, a, une fois, provoqué chez M. Zola,
une crise d'angoisse, avec phénomènes pseudo-angineux graves.»

De cet examen médico-physique, il résulte que Zola avait une émotivité
exagérée, et qu'il était un névropathe, mais sans altération organique.
Il a pris la névrose comme point de départ de son œuvre, et il n'était pas
un névrosé, dans le sens morbide du mot. Il n'avait aucune caractéristique
de l'épilepsie ou de l'hystérie. Les déséquilibres nerveux constatés chez
lui provenaient d'une source subjective, d'un surmenage intellectuel.

     Ces troubles nerveux, dit encore le docteur Toulouse, n'ont fait que
     s'accentuer, depuis la vingtième année, avec la persistance d'un
     travail psychique excessif, quoique réglé. On peut voir, dans le cas
     de M. Zola, la confirmation de cette idée, que la névropathie est la
     compagne fréquente de la supériorité intellectuelle, et que, même
     lorsqu'elle est d'origine congénitale, elle se développe avec
     l'exercice cérébral, qui tend à déséquilibrer peu à peu le système
     nerveux.

Zola apparaît donc, au point de vue médical, comme un sujet robuste et
sain. Il était exempt d'infirmités. À noter, toutefois, un certain
inconvénient: il était atteint de pollakiurie (abondance d'urine). Il
urinait quinze à vingt fois par jour. Il n'avait ni sucre ni albumine.

La mère de Zola, Émilie Aubert, était Française. Elle était née à Dourdan,
département de Seine-et-Oise, le pays de Francisque Sarcey: une contrée
peu lyrique, où le bon sens est prisé, où l'esprit terre à terre se montre
légèrement narquois; les préoccupations acquisitives sont dominantes, chez
les habitants, et, pour les femmes, les soins ménagers accaparent toute
l'existence. Les grands-parents maternels de Zola étaient des petits
bourgeois, entrepreneurs et artisans, et non pas des paysans. Mme Zola
mère était arthritique et était devenue cardiaque; elle a succombé à
une irrégularité dans la contraction du cœur, avec syncope et œdème,
à l'âge de 61 ans. Le docteur Toulouse constate que c'est cet état
neuro-arthritique qui peut expliquer la disposition nerveuse originelle de
Zola. Mais on ne saurait trouver là une indication de complète et funeste
transmission morbide.

Par sa mère et ses grands-parents maternels, Zola tenait puissamment à la
terre française: Dourdan, situé entre Étampes et Rambouillet, fait partie
de l'Ile de France, de la grande banlieue parisienne. Par son père, il se
rattache presque à l'Orient; son grand-père paternel était né à Venise,
mais il était fils d'un Dalmate.

Le père d'Émile Zola, François Zola, était né à Venise, en 1796. Ce
Vénitien, qui, par ses origines, était Hellène et Illyrien, apparaît comme
un aventureux, un migrateur, un homme d'action. Son tempérament était
celui de l'explorateur et du chercheur d'or. Aucune tendance artistique,
aucun goût littéraire. Il fut incorporé, très jeune, dans les armées
cosmopolites qui marchaient sous l'aigle impériale: Napoléon étant
protecteur et maître de l'Italie. François Zola devint officier
d'artillerie dans l'armée du prince Eugène. À la chute de l'Empire, il
démissionna et se mit en mesure d'exercer la profession d'ingénieur.
Mathématicien distingué, l'ancien officier d'artillerie devait posséder
une compétence spéciale assez complète, puisqu'on a de lui plusieurs
ouvrages de trigonométrie et un Traité sur le Nivellement, qui fut
particulièrement apprécié. Ce travail le fit recevoir membre de l'Académie
de Padoue. Mais les titres académiques sont insuffisants comme émoluments.
Le désir de voir du pays, et surtout de trouver fortune en des contrées
plus industrielles, plus disposées aux entreprises que l'indolente et
artistique Vénétie, firent voyager le jeune ingénieur en Allemagne, en
Hollande, en Angleterre et en France. D'après son fils, François Zola
«se trouva mêlé à des événements politiques et fut victime d'un décret de
proscription». Il est possible, car les temps étaient fort troublés et les
conspirations, comme les insurrections, se produisaient partout en Italie,
que François Zola ait dû fuir, pour éviter les sbires. Changer d'air ne
lui déplaisait pas. Il n'a pas transmis ses goûts vagabonds au sédentaire
écrivain. Émile Zola a très peu voyagé, et ce ne fut que par la force des
événements qu'il connut l'Angleterre. Il ne se déplaça guère que pour
voir Rome, ainsi que les localités décrites en ses romans, et pour des
villégiatures, en France. Comme la pierre, en roulant, ne saurait amasser
mousse, l'ingénieur errant demeura nu et pauvre. Il ne récolta en route,
ni commandes ni promesses de travaux. Vainement il traversa le quart de
l'Europe, malchanceux chemineau des X et des Y, car la science a son
prolétariat, demandant de l'ouvrage, et n'en trouvant pas. Léger d'argent
et lourd de soucis, de frontière en frontière, il se retrouva au bord de
la Méditerranée; il la franchit et débarqua en Algérie. Rien à faire, pour
un manieur de compas, en ce pays à peine conquis, où le sabre travaillait
seul. Le territoire environnant Alger n'était qu'un camp. On réclamait des
zouaves, des chasseurs, des gaillards déterminés, bons à incorporer dans
les colonnes expéditionnaires. Il n'y avait que de rares colons, et
vraisemblablement, l'on n'aurait pas besoin d'ingénieurs avant longtemps.
Il fallait laisser parler la poudre avant de présenter des rapports à des
conseils d'administration. Las de cheminer, ne sachant même comment
retourner en Europe, l'ancien artilleur des armées d'Italie prit le parti
des désespérés: il s'enrôla dans la légion étrangère. Un rude corps et de
fameux lascars! On n'y avait pas froid aux yeux, mais on ne s'y montrait
pas non plus timide en face de certains actes, qui ailleurs arrêtent
généralement les hommes. Les casse-cous de la Légion étrangère possédaient
des vertus spéciales. Ils avaient aussi une morale à eux. À faire la
guerre d'Afrique d'alors, avec les razzias permanentes, les exécutions
sommaires, les chapardages presque ouvertement autorisés, pour suppléer
aux négligences de l'intendance et aux insuffisances des rations, les
scrupules diminuent, la conscience perd certaines notions, et les plus
honnêtes admettent facilement des écarts et des accrocs à ce qu'on
appelle «la probité courante». Les exemples des chefs n'étaient pas très
moralisateurs, et puis, nous le voyons encore, de nos jours, par ce qui se
passe aux colonies, au Soudan, dans les cercles administratifs, combien
de fonctionnaires sont promptement entraînés à commettre des abus, sans
penser que ce sont des délits. Bien des choses blâmables et inadmissibles,
en Europe, se comprennent et se pratiquent, sous le gourbi et dans le
voisinage du désert. François Zola, devenu lieutenant, fut compromis
dans une fâcheuse affaire, qui, à l'endroit, à l'époque et dans les
circonstances où elle se produisit, n'avait nullement l'importance que
la passion politique voulut lui attribuer par la suite.

Aux polémiques violentes que suscita l'affaire Dreyfus, le nom du père de
l'auteur de _J'accuse_ fut mêlé. La fureur des partis exhuma son cadavre.
On fouilla cette tombe, depuis un demi-siècle fermée. On en arracha une
dépouille, jusque-là vénérée des proches, respectée des indifférents,
pour la piétiner, devant une galerie féroce ou gouailleuse, sous les yeux
exaspérés du fils. De toutes les situations angoisseuses, qui ont pu être
décrites par Émile Zola dans ses ouvrages, celle-ci, n'est-elle pas la
plus atroce et la plus cruelle? Avoir non seulement aimé, mais estimé son
père, l'avoir placé très haut sur un piédestal, et s'être ressenti très
fier d'être issu de lui, de porter, de glorifier son nom, et, à défaut
d'autre héritage, recueillir la succession de renom et d'honorabilité, par
lui laissée, puis voir tout à coup la statue idéale abattue sur le socle
saccagé, le nom flétri, la renommée barbouillée d'infamie, n'est-ce pas là
un supplice digne des tribus du Far-West, où, sous les yeux, de la mère,
on martyrise le corps exsangue de l'enfant, attaché au poteau de douleurs?
Zola endura cette torture avec sa robuste et patiente énergie. Il lutta
contre les violateurs de sépulture, il défendit, comme l'héroïne biblique,
le cadavre de l'être chéri contre les attaques furieuses des journalistes
de proie. Il écarta les becs de plumes qui déchiraient cette chair morte.

On a peine à comprendre, à distance, la flamme des polémiques s'étant
éteinte, l'acharnement que mirent certains vautours de la presse à se ruer
sur ce mort et, à le dépecer en poussant des cris sauvages.

Voici les faits qui fournirent la pâture à ces rapaces nécrophages.
Je les résume, d'après les documents du temps, et les pièces originales
qui furent alors reproduites:

Au mois d'avril 1898, un journal de Bruxelles, _le Patriote_, publiait,
dans une correspondance de Paris, les lignes comminatoires suivantes:

     ... On se demande ce qu'attend le général de Boisdeffre peur écraser
     d'un seul coup ses adversaires, qui sont en même temps les ennemis de
     l'armée et de la France. Il lui suffirait, pour cela, de sortir, dès
     aujourd'hui, une des nombreuses preuves que l'Etat-major possède de
     la culpabilité de Dreyfus, _ou même de publier quelques-uns des
     nombreux dossiers_ qui existent, soit au service des renseignements,
     soit aux archives de la guerre, sur plusieurs des plus notoires
     apologistes du traître, _ou sur leur parenté_...

Les journaux et les hommes politiques, convaincus de la culpabilité du
capitaine Dreyfus, ou fortement prévenus contre lui, étaient parfaitement
fondés à réclamer que l'État-major mît sous les yeux de la Chambre et
du public les preuves de la trahison, qui pouvaient exister dans les
dossiers. Il était admis, dans le tumulte des furibondes polémiques, que,
comme dans d'autres affaires scandaleuses, on eût recours de part et
d'autre au perfide et méprisable procédé des «petits papiers». Dans
l'ivresse de la mêlée, on a, chez tous les partis, et de tous les temps,
usé de ces armes empoisonnées. Pour toucher un adversaire et le mettre
hors de combat, on cherche à le déshonorer. Mais ce combat sans merci a
lieu, d'ordinaire, entre vivants. On laisse les morts dans leur suaire, et
l'on répugne à les démaillotter. L'acharnement inouï de la lutte, entre
accusateurs et défenseurs de Dreyfus, fit un champ-clos d'une tombe
éventrée, et, pour atteindre le fils, on tapa sur le squelette du père.

La menace du _Patriote_ de Bruxelles, reproduite par divers journaux
parisiens, mit-elle sur la piste d'un scandale nouveau? Suggéra-t-elle, à
quelque personnage rude et impitoyable de l'État-major, l'idée de confier
à la presse un document compromettant pour «la parenté» d'un des plus
notoires dreyfusards? On ne sait, mais, quelques semaines plus tard,
_le Petit Journal_ publiait une lettre d'un colonel Combe, ayant eu sous
ses ordres, en Algérie, le lieutenant François Zola, et où celui-ci était
accusé d'avoir détourné l'argent de sa caisse d'habillement et d'avoir
déserté, en laissant des dettes.

Il y avait des faits exacts dans cette accusation, mais ils étaient
grossis. La gravité du détournement dont se trouvait inculpé François Zola
était atténuée par ce fait que, s'il y avait eu déficit dans les comptes
du magasin d'habillement, dont il avait la charge, aucune poursuite
judiciaire n'avait suivi cette constatation. François Zola avait remboursé
le déficit relevé, et il était inexact qu'il eût déserté.

On pourrait s'étonner de la mansuétude du conseil de guerre, ou plutôt de
son inaction, car François Zola fut l'objet, non pas d'un renvoi devant
la juridiction militaire, mais d'une simple enquête, au cours de laquelle
les 1.500 francs manquants furent restitués à la caisse d'habillement. Il
n'est pourtant pas clément coutumier, le conseil de guerre, et devant lui,
sans ménagement, sans indulgence, on traduit les moindres délinquants pour
de simples peccadilles. Les infractions considérées comme légères dans le
civil sont, au régiment, jugées et punies comme des crimes dignes de la
fusillade ou du boulet. C'est qu'en réalité il n'y avait, dans cette
affaire, ni détournement véritable, ni responsabilité personnelle, pour le
lieutenant François Zola. Il y eut simplement une aventure d'amour, une
imprudence aussi de jeune homme épris, une folie passionnelle, si l'on
veut, mais nullement le vol et l'intention de voler, que la passion
politique a voulu, par la suite, établir.

François Zola, et en cela, assurément, il avait tort,--mais qui donc,
militaire ou civil, oserait lui jeter la première pierre?--avait une
intrigue avec la femme d'un ancien sous-officier réformé, nommé Fischer.
Un beau jour, ce Fischer résolut de quitter l'Algérie, emmenant sa femme.
Un drame intime dut alors dérouler ses péripéties, sur lesquelles nous
n'avons pas de renseignements certains. Il est probable que François, très
amoureux, supplia sa maîtresse de laisser partir son mari, et de rester.
La dame refusa. Elle essaya, au contraire, de décider son amant à la
suivre en France. Ce n'était pas la désertion, si le lieutenant donnait,
préalablement, sa démission. Mais comme il ne se décidait pas à abandonner
l'épaulette, le couple Fischer, sans lui, s'embarqua.

Désespéré, François Zola voulut se jeter à la mer. On aperçut ses
vêtements épars sur le rivage, on courut après lui et on l'empêcha
de réaliser son tragique projet. Quelques mots, dans son trouble,
lui échappèrent, sur la disparition du ménage Fischer. Des soupçons
s'éveillèrent. On rejoignit le couple suspect, à bord du bateau, où déjà
se trouvaient embarqués les bagages. On fouilla les malles, et, dans l'une
d'elles, on découvrit une somme de quatre mille francs dont les Fischer
durent expliquer la provenance. Ce qu'ils firent, non sans hésitation.

Une lettre du duc de Rovigo, adressée au ministre de la Guerre, pour tenir
lieu de rapport sur cette affaire, explique très nettement la situation
alors révélée:

     ... On visita le bâtiment sur lequel étaient Fischer et sa femme. On
     découvrit une somme de quatre mille francs dans une de leurs malles.
     Ils prétendirent d'abord qu'elle leur appartenait, puis ils avouèrent
     que 1.500 francs y avaient été déposés par François Zola. Ils furent
     débarqués et conduits en prison...

Les accusations portées par le colonel Combe contre son subordonné, et
publiées par _le Petit Journal_, perdaient donc ainsi beaucoup de leur
gravité. Émile Zola, après avoir compulsé le dossier de son père, au
ministère de la Guerre, constata que plusieurs pièces, indiquées comme
cotées, et sans doute importantes pour la défense, pouvant atténuer ou
même anéantir la culpabilité présumée, manquaient, tandis que toutes
celles pouvant servir à l'accusation avaient été laissées. Une mention,
sur le bordereau, indiquait que «huit pièces, jointes à la lettre du
colonel Combe, devaient être restées au bureau de la justice militaire».
Cette mention, sur la chemise du bordereau, était de la main de M. Hennet,
archiviste. Une autre mention, d'une autre main et au crayon, était ainsi
libellée: «Il n'existe pas de dossier au bureau de la justice militaire.
On s'en est assuré.» On avait donc compulsé, vérifié, et, qui sait?
expurgé le dossier.

Émile Zola, qui fit, dans _l'Aurore_, une vigoureuse défense de la mémoire
de son père, concluait de cette annotation que le dossier avait été
fouillé et travaillé.

Il protesta contre la publication de ce dossier incomplet. Il reprocha,
en même temps, au _Petit Journal_ d'avoir donné la lettre accusatrice du
colonel Combe, tronquée, sans le passage suivant, à dessein sauté:

     Le sieur Fischer (le mari), portait le document original, s'est offert
     à acquitter, pour François Zola, le montant des dettes au paiement
     desquelles les 4.000 francs saisis dans la malle ne suffiraient pas.
     Cette offre acceptée, tous les créanciers ont pu être payés et le
     conseil d'administration a été couvert du déficit existant en magasin.

Pourquoi, en mettant sous les yeux du public la lettre du colonel Combe
parlant du déficit constaté dans la caisse du magasin, a-t-on supprimé
cette phrase si importante? Elle explique nettement la situation:
Fischer, assurément d'accord avec sa femme, avait emporté, en s'embarquant,
l'argent de François Zola, l'argent de la caisse du magasin d'habillement.
L'officier, sans volonté, tout désemparé, étant amoureux et voyant
s'éloigner pour toujours sa maîtresse, avait eu, un instant, l'intention
coupable d'abandonner son régiment, de déserter, pour suivre celle qui
l'aimait. Ces entraînements sont fréquents et ces coups de folie, s'ils
sont condamnables, ont, du moins, l'excuse, presque toujours, de
l'aberration causée par la passion. Mais il se reprit. Il envisagea la
réalité et la gravité de son acte. Non seulement il désertait, mais il
laissait cette femme faire de lui un voleur! Il réagit, et ne suivit pas
à bord le couple abusant de son amour et de sa confiance. Il ne pouvait
espérer rejoindre la fugitive et reprendre l'argent que cette drôlesse et
son peu intéressant époux lui avaient subtilisé, profitant de sa faiblesse
et de l'affolement qui lui avait fait dire qu'il les accompagnerait, qu'il
déserterait. Ce fut alors qu'il chercha la mort dans les flots.

Le passage omis de la lettre du colonel établit que Fischer a restitué
l'argent du magasin, et qu'il a même fourni le complément nécessaire au
paiement intégral du déficit. N'est-ce pas là une preuve complète de la
culpabilité des époux Fischer? Eussent-ils payé les dettes et couvert le
déficit de l'officier, s'ils ne lui avaient pas escroqué l'argent dont
il était comptable, l'argent retrouvé dans leurs malles? Il est plus que
probable qu'usant de son influence sur lui la femme Fischer avait forcé le
faible amoureux à lui remettre son argent, puisqu'il devait l'accompagner
en France. Autrement, quel étrange bienfaiteur eût été ce mari,
remboursant un détournement commis par l'amant de sa femme? Fischer
mettait ainsi sa compagne et lui-même à l'abri de toute recherche
pour complicité de détournement: il n'a pas fait un cadeau, mais une
restitution.

Il s'agit donc ici d'une affaire d'entôlage et d'un égarement momentané dû
à la passion, plutôt que d'une désertion accompagnée de détournement. Le
lieutenant soupçonné, comme on l'a vu, ne passa même pas en jugement. Il
fut seulement l'objet d'une enquête, à la suite de laquelle il offrit sa
démission d'officier, qui fut acceptée. Il expiait ainsi la défaillance
morale qu'il avait subie, il payait la rançon de son amour indigne, et il
supportait la peine d'un entraînement passager. Il n'était, d'ailleurs,
coupable que d'intention, et il n'avait accompli ni le vol, ni la
désertion, qui, dans la fièvre amoureuse et sous le coup du désespoir
d'être abandonné par une femme adorée, avaient pu hanter un instant sa
cervelle affolée.

Bien qu'absous, et ayant réparé l'irrégularité de ses comptes, il lui
était difficile de rester au régiment. Il démissionna donc. Mais, en
quittant l'armée, il ne laissait derrière lui aucune trace déshonorante.
Il pouvait rentrer, la tête haute, dans la vie civile.

Son fils, pour bien démontrer que la justification de François Zola avait
été complète, et qu'il ne restait rien de défavorable pour lui de cette
fâcheuse aventure d'amour et d'argent, a publié diverses pièces, puisées
dans le dossier, à lui communiqué par le général de Galliffet, ministre
de la Guerre. Parmi les documents relatifs à un nouveau système de
fortifications, contenus dans ce dossier, on pouvait lire une lettre,
flatteuse pour le destinataire, remontant à 1840, c'est-à-dire postérieure
à l'aventure d'Afrique et à la démission. Elle était adressée à
l'ingénieur civil François Zola, par le maréchal Soult. Cette lettre,
conservée aux archives du génie du ministère, est ainsi libellée:

     Monsieur François Zola, vous aviez adressé à Sa Majesté, qui en a
     ordonné le renvoi à mon ministère, un mémoire sur le projet de
     fortifier Paris, dans lequel, critiquant les dispositions qu'on veut
     suivre, vous proposiez de substituer à ces dispositions un système de
     tours qui, sous le rapport de la défense, de l'économie, du temps
     nécessaire à l'exécution, etc., etc., présenterait, disiez-vous, un
     avantage incontestable.

     J'ai chargé M. le président du comité des fortifications d'examiner
     attentivement votre mémoire, et j'ai reconnu, d'après le rapport
     détaillé qu'il m'a soumis à cet égard, que vos idées sur la manière
     de fortifier Paris n'étaient pas susceptibles d'être accueillies.

     Je me plais, néanmoins, à rendre justice aux louables intentions qui
     ont dicté votre démarche, et je ne puis que vous remercier de la
     communication que vous avez bien voulu faire au gouvernement, de vos
     études sur cet objet.

     Recevez, Monsieur, l'assurance de ma parfaite considération.

     Le ministre de la Guerre,

     SOULT.

C'était ce même ministre, Soult, qui avait été saisi, quelques mois
auparavant, par le duc de Rovigo, de toute l'affaire du lieutenant
magasinier François Zola. Le ministre, ou, tout au moins, ses secrétaires
et les attachés à son cabinet, avaient connaissance du dossier
Zola. Une correspondance s'était engagée, à ce sujet, entre le ministère
et le duc de Rovigo. Les faits qui motivèrent l'enquête, à raison de la
galanterie qui s'y mêlait, étaient de ceux qui restent dans le souvenir
de jeunes officiers. Personne n'y fit allusion, lors de la requête de
l'ingénieur. Les formules de politesse, au bas d'une lettre, et la
façon courtoise d'évincer un solliciteur ne sont pas généralement
significatives. On en use envers tout le monde. Ici, exceptionnellement,
la réponse du ministre et les formules protocolaires prennent une valeur
particulière. Se fût-on donné la peine de répondre, avec des compliments
sur le mérite de son projet, écarté pour des raisons techniques, à un
ingénieur s'offrant pour un travail considérable d'intérêt public,
et pour le compte du gouvernement, si ce même homme avait dû quitter
honteusement l'armée, comme les adversaires politiques de son fils plus
tard l'affirmèrent? On eût jeté son plan et ses devis au panier, et le
maréchal, qui venait d'avoir connaissance des circonstances ayant amené
ce François Zola à démissionner, eût-il poussé l'urbanité épistolaire
jusqu'à «le remercier de la communication qu'il avait bien voulu faire
au gouvernement»? On l'eût, en même temps, consigné à la porte des
antichambres officielles.

En rapports avec la municipalité marseillaise, pour un projet de docks
et d'un port nouveau qu'il présentait, les autorités départementales,
toujours défiantes vis-à-vis des étrangers, et s'informant de la
réputation, des antécédents d'un nouvel hôte, renseignées souvent par
la malignité provinciale et la curiosité du voisinage, ne témoignèrent
nullement qu'elles considéraient l'ingénieur François Zola comme un
malhonnête homme. Non seulement le bruit des histoires fâcheuses du ménage
Fischer ne l'empêcha pas d'être fort bien accueilli à Marseille, mais,
toujours à propos de ces docks et de la création du port des Catalans,
dont il avait eu l'idée, l'officier démissionnaire fut présenté, par le
général d'Houdetot, au prince de Joinville, que les choses maritimes
intéressaient. Il fut ensuite reçu, en audience particulière, par
Louis-Philippe. Bien que le roi bourgeois fût d'un abord relativement
facile, on doit présumer que les personnes admises auprès de lui étaient
l'objet, sinon d'une enquête à fond, du moins d'une information préalable.
Le voleur, le déserteur, que la triste polémique de 1898 a voulu montrer,
eût-il pu être reçu aux Tuileries par le roi et par l'un des princes
d'Orléans?

Il ne reste donc rien, ou pas grand chose, de sérieux, de ce scandale,
d'ailleurs inutile. L'arme était mauvaise. Elle n'a pas atteint celui
qu'elle visait. Plusieurs journalistes, il faut le constater à l'honneur
de la presse, parmi ceux qui se montraient les plus ardents dans la
défense de l'armée, mise en cause sous le prétexte de faire reconnaître
l'innocence du capitaine Dreyfus, désapprouvèrent cette attaque contre
un défunt, qui n'avait pas songé, avant de mourir, à préparer sa
justification. Il ne pouvait prévoir qu'il y aurait, un jour, près de
cinquante ans après lui, une formidable affaire politico-judiciaire, à
laquelle on le mêlerait pour accabler son fils. _L'Éclair_, entre autres,
un des organes les plus anti-dreyfusards, dit notamment: «On aurait pu
mener le bon combat contre le dreyfusisme sans reprocher à M. Zola son
père.» Ce fut l'opinion des braves gens des deux camps.

Arracher à la tombe le cadavre d'un père, et s'en servir pour assommer le
fils, ce n'est ni très humain, ni très beau; c'est, en même temps, tout
ce qu'il y a de plus contraire à l'esprit républicain, à la justice
démocratique. Est-ce que les fautes, si fautes il y a, ne doivent pas
demeurer personnelles? Quand bien même on eût prouvé qu'Émile Zola était
le fils d'un homme qui avait mangé la grenouille et passé à l'étranger
ensuite, cela aurait-il prouvé quelque chose pour ou contre la culpabilité
d'un militaire accusé de trahison? Si Zola père eût été un mauvais soldat
et un malhonnête homme, cela eût-il empêché Zola fils d'être l'un des
premiers écrivains de son temps?

On pourrait concevoir la haine des partis, fouillant les antécédents et
recherchant les tares des parents ou des alliés d'un homme occupant les
plus hautes situations politiques. Cela s'est vu, au détriment d'un
président de la République. Pour atteindre la République elle-même, avec
une aveugle méchanceté, on a publié des faits peu avantageux pour la
mémoire d'un membre de la famille de ce chef d'État. On pensait ainsi
l'obliger à se retirer. Mais un romancier, mais un pamphlétaire, en
quoi l'indignité, alléguée ou prouvée, d'un parent, peut-elle lui ôter
son talent ou affaiblir les virulences de sa plume? Les calomnieuses
révélations faite sur le père de Zola n'ont, d'ailleurs, eu aucune
influence pour ou contre la défense de Dreyfus. On eût été tout aussi armé,
dans le bon combat, comme disait _l'Eclair_, contre le Dreyfusisme, si,
en 1898, on eût laissé à François Zola, mort et inhumé en 1847, le triple
bénéfice de l'abstention de la justice, de la prescription du temps et de
l'amnistie de la mort.

À la suite de l'enquête faite au régiment, et dont il sortit indemne,
François Zola, ses comptes réglés, ayant donné sa démission, quitta
l'Algérie et revint en France.

Ce fut à Marseille qu'il débarqua.

Cette ville remuante et affairée lui plut. Il est des villes qui captivent
comme une maîtresse. Séduit par Marseille, Zola père s'y installa et
ouvrit un cabinet d'ingénieur civil. Il avait alors quarante ans. Il était
temps de faire choix définitivement d'une carrière, de s'établir, de
ne plus être le nomade d'antan. Son esprit, actif comme son corps,
trouvait-il enfin un milieu favorable, un terrain propice à fonder une
fortune, une famille? L'ingénieur mobile et vagabond parut se plaire tout
de suite parmi la pétulante population marseillaise. Cette cité maritime
et commerçante l'intéressait. Il résolut d'y jouer un rôle. Il portait en
lui de vastes plans, des rêves de grands travaux. Négligeant les petites
affaires, les entreprises mesquines, il tenta de frapper un coup décisif
en soumettant aux autorités compétentes un projet de nouveau port. Le
vieux et célèbre port de Marseille ne répondait plus à l'importance du
commerce et de la navigation. On réclamait un havre neuf, vaste et sûr.
Diverses propositions étaient en l'air. François Zola prépara un projet
complet. L'emplacement qu'il proposait était la baie des Catalans, abritée
du mistral. La Joliette l'emporta, comme étant plus proche du centre de
la ville. De l'avis de tout le monde, aujourd'hui, l'endroit désigné par
l'ingénieur vénitien était préférable: la Joliette est exposée aux coups
de vent du Nord-Ouest, et le mouillage y est hasardeux.

Voyages à Paris, démarches dans les bureaux, pourparlers avec les sociétés
financières, les administrations maritimes, les entrepreneurs, puis
confection et dépôt d'esquisses, de plans, de dessins, de cartons, tout ce
difficile et consciencieux travail demeura donc inutile. L'ingénieur, déçu,
mais non abattu, se rejeta sur un autre projet.

L'aristocratique et somnolente ville d'Aix l'attira, comme champ
d'affaires. Tout était à entreprendre dans cette cité en léthargie. Il
était possible de la ranimer, de lui restituer, sinon la splendeur déchue,
du moins la vitalité d'un centre moderne. Avec ses hôtels majestueux,
demeures seigneuriales des anciens membres du Parlement, ses édifices
publics trop vastes pour les services d'une simple sous-préfecture,
l'ancienne capitale déchue de la Provence n'avait pas de chemin de fer,
pas de communication facile pour les marchandises. L'industrie était
absente et le commerce languissait. Ville ecclésiastique, universitaire et
judiciaire, siège d'un archevêché, des Facultés de théologie, lettres et
droit, centre du ressort judiciaire avec sa cour d'appel, Aix, malgré son
nom, manquait d'eau. N'était-ce pas un grand et avantageux projet que
celui de donner à boire à cette ville altérée? Arroser cette très sèche
région provençale était, il est vrai, une entreprise difficile, longue et
coûteuse. Marseille pouvait se permettre un canal à écluses, mais Aix
hésitait devant la dépense. L'ingénieur avait avisé une gorge voisine où
capter les eaux de pluie. Dévalant des collines, elles s'amassaient dans
ce réservoir naturel, mais percé, puis se perdaient, non utilisées. Il
s'agissait de barrer le goulet de la gorge, par où les eaux s'échappaient.
La cuvette endiguée et le réservoir fermé, il n'y aurait plus qu'à
distribuer ensuite, par une série de barrages, la précieuse réserve: Aix
ne serait plus à sec. L'actif et jamais découragé chercheur crut, cette
fois, avoir trouvé le chemin de la fortune et de la gloire. Il se mit avec
espoir à l'œuvre. Il prépara les devis, dressa les plans, et entama une
interminable série de visites et de sollicitations. Il remua, comme on dit,
 ciel et terre. Une entreprise de cette nature ne comporte pas seulement
les difficultés initiales de la conception, du tracé, des calculs, les
problèmes à résoudre de toute la partie scientifique et technique, il faut
surtout envisager les multiples embarras de l'exécution. Les voies et
moyens sont entravés, discutés, refusés. Le chemin, du projet à la
réalisation, est coupé de fossés, où l'affaire risque de rouler, avec son
promoteur, sans pouvoir remonter. Les obstacles physiques sont renforcés
par les barrières administratives et les verrous financiers.

Il fallut à l'ingénieur une énergie persistante et une forte confiance
en soi pour vaincre des résistances déraisonnables, pour écarter des
objections de pure obstination, pour triompher de défiances préconçues.
Les capitaux ne se laissaient approcher qu'avec circonspection. Les
riverains s'alarmaient. De mauvais bruits furent colportés. Les habitants,
qui, par la suite, s'affirmèrent enchantés du canal, et célébrèrent par
des hommages posthumes, le nom de celui qui avait doté leur ville de ce
bienfait hydraulique, se montrèrent indifférents, sceptiques, parfois
hostiles. Et puis, il y avait les terribles, bureaux. Il fallut en faire
le siège, et débusquer les chefs de service, repoussant, d'entre les
créneaux de leurs cartons verts, l'assaut de leurs donjons administratifs.
Ils se retranchaient au fort de leurs paperasseries, quand était signalé
l'intrus, venant les déranger. C'était presque un ennemi, cet intrigant
qui voulait les forcer à s'occuper d'une affaire qu'ils n'avaient pas
conçue, qu'ils considéraient comme provenant d'une initiative suspecte,
née en dehors de l'administration, donc illégitime. Les ingénieurs
officiels consultés affectaient de ne pas prendre au sérieux un projet
qui n'émanait pas de quelque «cher camarade». Tout cela prit un temps
considérable, et ce labeur usa les forces de l'ingénieur, sans épuiser sa
volonté.

C'est en 1837 que François Zola présenta, pour la première fois, son
projet de canal. Que de voyages il lui fallut, depuis, à Marseille et
à Paris! Il eut la bonne fortune d'intéresser M. Thiers à son idée. Le
ministre était alors préoccupé par la grosse affaire des fortifications
de Paris, qui souleva tant de débats à la Chambre, et rencontra, comme
le modeste canal provençal, de si fortes oppositions.. Il accueillit,
toutefois, avec bienveillance, l'ingénieur étranger, dont l'activité lui
plaisait, et qui lui soumettait une invention, toute d'actualité, pour
faciliter et accélérer le transport de déblaiements des terrains où
devait s'élever l'enceinte bastionnée. La machine de François Zola fut
expérimentée à Paris, sur le chantier de Clignancourt. Ces essais furent
satisfaisants, et l'appareil fut agréé.

Ce succès procura quelques fonds, des relations utiles et l'appui de
M. Thiers à l'inventeur, qui revint à Aix, ayant l'espoir d'être soutenu
par le gouvernement auprès des autorités provençales. On était en 1842.
Ce fut en 1846 que, grâce à M. Thiers, l'ordonnance royale décrétant le
canal d'Aix d'utilité publique fut rendue. La victoire était acquise.
François Zola revint à Aix, bien portant, en pleine vigueur physique et
intellectuelle, marié à une jeune femme qu'il adorait. Heureux de vivre et
de travailler, il était de plus en plus confiant dans son œuvre. Rassuré
sur l'avenir des siens, il avait la certitude de laisser, après lui, la
renommée de ceux qui accomplissent une entreprise grandiose et durable.
Il serait le créateur du canal d'Aix! La fortune lui viendrait avec la
gloire, complétant le bonheur domestique dont il jouissait déjà.

Mais la destinée rarement permet à l'homme de le posséder, ce bonheur
qu'il a rêvé, qu'il a été sur le point de conquérir. La vie fait
banqueroute, et l'ouvrier, au moment de toucher son salaire, est congédié.
Ces faillites du sort, absurdes autant que cruelles, sont les fatalités
courantes de la vie.

Au cours d'une visite matinale à l'un de ses chantiers, dans la gorge où
déjà s'élevait le premier barrage, par une matinée glaciale de février,
quand soufflait le mistral, l'ingénieur fut atteint d'une pleurésie.
Il s'alita, et, en quelques jours, la mort avait détruit cette belle
intelligence, et paralysé pour jamais cette énergie toujours prête.

Dans la vulgarité d'une chambre d'hôtel, à Marseille, l'hôtel Moulet, rue
de l'Arbre, où il descendait d'habitude, car on n'avait pu le transporter
à Aix, chez lui, François Zola mourut, le 19 février 1847. Il avait
cinquante et un ans. Il laissait une veuve de vingt-sept ans, et un enfant
qui allait avoir sept ans, Émile Zola.

Au cours de l'un de ses fréquents voyages à Paris, à la sortie d'une
église, François Zola avait rencontré une jeune fille, de condition
modeste, mais honnête et jolie, Emilie Aubert. Le père était entrepreneur
de peinture dans la petite ville de Dourdan, près de Paris. Le mariage se
conclut rapidement. Les formalités furent abrégées. La future n'apportait
en dot que sa grâce et sa jeunesse. Le futur n'avait encore que ses
talents, son projet de canal, présenté depuis deux ans, ses espérances et
sa vaillance. Vingt-trois ans de différence existaient entre les époux.
L'union fut heureuse. La douleur de la jeune femme, accourue d'Aix dans
l'hôtel marseillais où déjà son mari agonisait, fut profonde. Elle dut,
par la suite, à de douloureux anniversaires, évoquer, devant son fils,
attentif, les heures cruelles écoulées dans la banalité de cette chambre
inconnue, au milieu des malles entrouvertes et des vêtements entassés
sur les chaises, avec le brouhaha, dans les couloirs, des voyageurs
indifférents ou gais, allant et venant, confondant, par la minceur des
cloisons, leur paisible ronflement avec le râle de l'agonisant. Zola s'est
souvenu de ce décor lamentable et de ce désarroi, quand il écrivit _Une
Page d'amour_. La jeune veuve se trouvait sans appui, sans conseils,
dans une situation, alors non pas absolument mauvaise, mais embarrassée.
Il y avait une liquidation difficile à entamer, des marchés en train à
régulariser et à résilier, des ouvertures de crédit en suspens, des
travaux en cours, qu'il faudrait achever ou céder. Le canal était en
bonne voie de construction, mais loin d'être terminé. Les créanciers
se présentèrent, les débiteurs s'effacèrent. Il fallait prendre des
arrangements, tenter des recouvrements, maintenir les chantiers ouverts,
ne pas abandonner le canal qui représentait tout l'avoir, tout l'héritage
de l'ingénieur. Lourd fardeau pour une femme de vingt-sept ans, sans
grande expérience des affaires, et ayant un jeune enfant à élever. Mme
Zola avait autour d'elle, à Aix, son père, le vieil entrepreneur de
peinture, alors, retiré, sa mère, native d'Auneau, beauceronne avisée et
qui prit en main la direction des affaires contentieuses, courant chez
les avoués, les avocats, les huissiers, vaquant aux échéances, aux
atermoiements, défendant, avec la ténacité paysanne, les bribes de
la succession, que les corbeaux de la chicane et les vautours de la
spéculation déjà, se disputaient.

Les procès, soit qu'ils fussent mal engagés, mal conduits, mal plaidés, ou
bien parce que les prétentions des héritiers Zola étaient imparfaitement
fondées, peu soutenables en droit, aboutirent à un échec complet. Les
procès perdus, la position de la jeune veuve, d'abord pénible, bientôt
devint critique. L'ingénieur, ressemblant en cela à la plupart des hommes
engagés dans de vastes entreprises, dont le succès se dessine, donnant
la promesse de beaux résultats prochains, avait escompté cet espoir
de fortune. Hardi, optimiste, l'ancien soldat du prince Eugène, le
risque-tout de la légion étrangère, s'était jeté dans cette expédition,
scientifique et financière, avec l'élan imprévoyant de sa jeunesse.
Il allait de l'avant, comme un brave montant à l'assaut, sans regarder
derrière soi. Il ne redoutait rien de l'avenir. N'était-il pas sûr de
réussir? Après lui, s'il succombait sans que le succès final fût assuré,
les siens ne manqueraient de rien. Ils recueilleraient le bénéfice de
ses conceptions, de son travail. Ils hériteraient de sa gloire et des
bénéfices de son génie. Un canal, c'est une mine d'or. Aussi vivait-il
largement. Les premières sommes que le canal lui avait procurées, comme
jetons de présence aux assemblées, honoraires d'études, actions de
fondateur, furent dépensées sans inquiétude; les travaux étaient
commencés, se poursuivaient; de quoi s'inquiéter? Le canal paierait tout,
et au-delà. Nulle nécessité, quant à présent, d'économiser et de liarder.
Plus tard, sur l'excédent des recettes, on prélèverait le patrimoine à
garantir, pour la veuve et l'enfant, en cas de malheur. Une affaire si
belle, si sûre, ne pouvait faire faillite.

Le téméraire ingénieur n'avait pas prévu la banqueroute de la vie. Sa mort
brusque fît écrouler tout cet édifice fragile de bien-être et de fortune,
dont les fondations n'étaient même pas assurées.

Pendant la période de constitution de la Société du Canal, et durant les
démarches pour l'obtention de l'ordonnance royale équivalant à notre
décret d'utilité publique, François Zola avait dû faire de nombreux
voyages à Paris, sans s'arrêter. Une fois, il dut prolonger son séjour.
Tout récemment marié, il avait emmené sa jeune femme. Elle était enceinte.
Au lieu de loger à l'hôtel, le jeune ménage, dans l'attente du bébé,
acheta des meubles, et prit un appartement, dans une maison de
construction récente, au quatrième étage, rue Saint-Joseph, n° 10 _bis_.
La maison existe encore et la rue, étroite et sombre, a peu changé. Elle
devait rappeler à François Zola les ruelles des villes italiennes. Elle
a pour voie parallèle, donnant sur la rue Montmartre, la bruyante rue du
Croissant, pareillement étranglée, noire et fangeuse. Là est le centre des
imprimeries et des marchands de journaux. C'est le quartier général des
crieurs du «complet des courses», la bourse des «canards», c'est-à-dire
des placards, des petits journaux occasionnels, des feuilles aux scandales
éphémères, des chansons populaires, des «testaments» et autres imprimés
satiriques et tapageurs, dont Hayard, «l'empereur des camelots», fut
longtemps le grand pourvoyeur. Les appels glapissants des vendeurs de
papier furent les premiers sons qui frappèrent les oreilles du jeune Zola.
Que de fois, par la suite, son nom devait retentir, dans cette rue, parmi
l'étourdissante criée des journaux!

Dans cette maison, le 2 avril 1840, naquit donc Émile Zola.

Voici l'acte de naissance d'Émile Zola:

PRÉFECTURE DU DÉPARTEMENT DE LA SEINE Extrait du Registre des Actes de
Naissance du 3e arrondissement (ancien) de Paris.

     L'an mil huit cent quarante, le quatre avril, à deux heures un quart
     de relevée, par devant nous, Barthélemy-Benoist Decan, chevalier de
     la Légion d'honneur, maire du troisième arrondissement de Paris,
     faisant fonctions d'officier de l'état-civil, a comparu le sieur
     François-Antoine-Joseph-Marie Zola, ingénieur civil, âgé de
     quarante-quatre ans, demeurant à Paris, rue Saint-Joseph, n° 10 _bis_,
     lequel nous a présenté un enfant du sexe masculin, né avant-hier,
     à onze heures du soir, en sa demeure, fils de lui comparant, et de
     Françoise-_Émélie_-Orélie Aubert, son épouse, mariés à Paris, en la
     mairie du premier arrondissement, le seize mars mil huit cent trente
     neuf, auquel enfant il a donné les prénoms Émile, Édouard, Charles,
     Antoine; ce fait en présence de sieurs Norbert Lecerf, marchand
     épicier, âgé de cinquante-deux ans, demeurant à Paris, rue
     Saint-Joseph n° 18, et Louis-Étienne-Auguste Aubert, rentier, âgé
     de cinquante-six ans, demeurant à Paris, rue de Cléry n° 106, aïeul
     maternel de l'enfant. Et ont le père et les témoins signé avec nous,
     après lecture.

     _Signé:_ F. ZOLA, NORBERT LECERF, AUBERT ET DECAN

Les affaires de François Zola ne lui permirent pas de retourner à Aix,
avant 1842. A cette époque, la famille Zola se fixa dans la vieille
capitale provençale, impasse Sylvacanne. L'ingénieur dut bientôt faire
un nouveau séjour à Paris, nécessité par la surveillance de sa machine
à déblayer, qui fonctionnait à Montrouge, pour les travaux des
fortifications. Ce nouveau séjour se prolongea pendant un an et demi. Le
petit Zola, né à Paris, transporté à Aix, puis ramené à Paris, ne revint
définitivement en Provence qu'à l'âge de cinq ans et demi. Il était trop
jeune encore, lors de ce second habitat parisien, pour rien comprendre à
la grande ville, ni pour en rien retenir. Paris n'a donc pu influer sur
son intelligence en formation, sur son caractère, encore moins sur son
talent futur, sur son génie.

Parisien de naissance, Émile Zola allait devenir Méridional, par le milieu
où il se trouvait transporté, par les impressions premières, par les
perceptions oculaires et auditives, par l'air même respiré à Aix et dans
ses environs.

Il grandit dans la liberté d'un vaste jardin, dépendant de la maison de
l'impasse Sylvacanne. La maison était bourgeoise; elle avait été habitée
par la famille de M. Thiers. Quand la mort priva la famille Zola de son
soutien, cette demeure se trouva trop somptueuse et d'entretien coûteux.
Mais il n'est pas aisé, au lendemain d'une catastrophe qui bouleverse
les existences et démolit les fortunes, de se débarrasser instantanément
d'agréments et d'engagements datant de l'époque heureuse. La veuve, liée
par un bail, dut conserver l'élégante maison. Alors les meubles riches,
les bibelots précieux, un à un, prirent le chemin de la boutique du
brocanteur. Les domestiques avaient été congédiés. On ne garda pas même
une petite servante, dans cette vaste demeure, Émilie Zola était très
prise par ses procès. Pas une minute ne semblait lui appartenir. Elle
courait, accompagnée de sa mère, l'intelligente et pratique beauceronne,
de l'avoué chez l'avocat. Elle laissait la maison aller au hasard, et son
enfant croître à l'aventure. Les charges de ce petit ménage, composé de
trois personnes et d'un garçonnet, retombaient sur les bras, heureusement
robustes encore, de la grand'maman Aubert. La bonne ménagère qu'elle était
suffisait à tout. Elle balayait, frottait, lavait et cuisinait, après les
courses en ville. Sans cesse à la besogne, toujours alerte et de bonne
humeur; elle faisait la foule, et suppléait, dans cette grande caserne,
au personnel absent.

Ainsi les deux femmes et le grand-père Aubert, vieillard somnolent,
n'avaient guère le temps de s'occuper du gamin. Le petit Émile poussait
comme une plante agreste et vivace. Il allait, venait, courait, trébuchait,
tombait, se ramassait, jouait avec des cailloux, se roulait sur l'herbe,
écorchait sa veste, salissait, dans les ornières, bas et chaussettes,
attrapait des papillons, pourchassait des cigales, chantonnait avec les
alouettes, sifflait avec les merles; sous les platanes et les micocouliers,
il se développait avec la vigueur d'un jeune animal en liberté. On ne lui
adressait aucun des reproches traditionnels dans les familles. Il ignorait
les recommandations dont on accable les petits garçons. Jamais on ne lui
défendit de grimper dans les branches ou de se glisser sous les haies;
il ne reçut point des taloches pour avoir déchiré sa culotte ou taché
sa blouse. Cette première éducation, cet élevage sans contrainte, cette
absence de la culture élémentaire ordinaire, eurent certainement, sur
la formation du cerveau du jeune sauvageon, qui devait être, un jour,
l'un des produits supérieurs de l'espèce humaine, une influence plus
déterminante que l'atavisme.

Les deux femmes, tout en veillant avec amour sur la santé et sur le
bien-être de l'enfant, semblaient se préoccuper médiocrement de son
éducation première. Les notions élémentaires de maintien, de politesse,
de maniérisme et de minauderie, qu'on s'efforce d'inculquer aux jeunes
enfants, à tous les degrés de la société, lui furent épargnées, il échappa
à la contrainte de «se bien tenir». Il n'eut pas à se préoccuper d'être
très sage, quand il y avait du monde, et de demeurer immobile, en visite,
ce qui est le fondement de l'enseignement élémentaire des sujets de la
classe moyenne. Sans avoir préalablement lu Jean-Jacques, et sans prendre
l'Émile du philosophe comme le modèle de l'enfant à éduquer, grand'maman
Aubert, vaquant du sous-sol au grenier, et petite maman Zola, courant les
études et les greffes, élevèrent, l'Émile de l'impasse Sylvacanne en
véritable enfant de la nature.

Le jeune Zola ne fut pas du tout un petit prodige. On aurait pu le classer
plutôt parmi les élèves en retard. On range pêle-mêle communément dans
cette catégorie, d'une part ceux qu'une prédisposition congénitale ou un
état maladif empêchent de grandir intellectuellement; d'autre part les
adolescents qu'on a négligé d'instruire, de pousser, et qui se font
reléguer, avec des condisciples beaucoup plus jeunes, dans les classes
enfantines. Écoliers abécédaires, ils épellent encore quand les autres
lisent couramment. Ce fut le cas du petit Émile.

À sept ans, il ne savait pas ses lettres. Il fallut pourtant se décider
à les lui apprendre. Il convenait, par dignité, à raison de la condition
sociale dans laquelle il était né, de l'arracher à son éducation purement
champêtre. Le fils d'un ingénieur, l'héritier, sinon des produits
financiers du canal, du moins de la renommée de son auteur, pouvait,
un jour, obtenir des appuis dans la haute société aixoise, rencontrer
même des protecteurs à Paris. Ceux qui avaient connu et apprécié le
constructeur du canal, M. Thiers, par exemple, lui faciliteraient
peut-être l'accès d'une carrière. Encore fallait-il que le futur candidat
se présentât avec le bagage de savoir obligatoire. Le fils de François
Zola ne devait pas demeurer dans l'état fruste d'un berger de la Camargue.
Il convenait donc de conduire Émile au collège. Les études classiques,
débutant par «rosa, la rose», et aboutissant aux Conciones, aux
dissertations françaises, avec le baccalauréat à passer, c'était la
filière nécessaire et régulière de tous les fils de la bourgeoisie. Ici,
on ne suivait plus du tout les préceptes d'éducation de Rousseau. L'Émile
du philosophe apprenait l'état de menuisier, ce qui, d'ailleurs, à la
veille de la Révolution, était plus prudent que de se façonner au métier,
bientôt inutile et périlleux, de gentilhomme de la Chambre. Les deux
femmes voulurent donc préparer le petit Émile à devenir, non pas un homme
de lettres, grands dieux! mais un avocat, un médecin, ou tout au moins un
bureaucrate. Qui pouvait savoir? Le diplôme mène à tout. Le parchemin
de bachelier, c'est la pièce héraldique moderne, sans laquelle on ne
saurait se présenter, avec chance de succès, dans la lice où se disputent
les places et les honneurs. Comme autrefois la noblesse, le titre
universitaire donne accès aux grades et aux emplois. Émile bachelier
pourrait bien devenir, un jour, sous-préfet!

Les songes ambitieux des deux femmes furent réalisés, dépassés, mais
autrement. Émile Zola, cependant, ne put être reçu bachelier, et ne fut
que quelques heures sous-préfet.

On ne pouvait mettre, dans un collège de l'État, cet enfant de huit ans,
pour qui l'alphabet était comme une stèle aux caractères cunéiformes.
Il fut décidé qu'on l'enverrait, d'abord, dans une petite pension.
On le mena donc chez un de ces pauvres instituteurs libres, dont les
établissements étaient achalandés par les familles modestes, ayant la
vanité de soustraire leurs rejetons à la promiscuité de l'école communale,
alors fréquentée seulement, dans les villes, par les fils d'ouvriers.

Dans cette institution à bon marché et à peu d'élèves, Zola apprit ses
lettres et les premiers éléments. Sa famille s'était enfin débarrassée du
coûteux loyer de l'impasse Sylvacanne. Elle était venue se loger, à moins
de frais, au pont de Béraud, dans la banlieue d'Aix. Le jeune élève fit
souvent l'école buissonnière: le nouveau logis et ses environs lui en
fournissant la tentation. Il avait plus d'herbe à sa disposition, plus
d'espace à parcourir, et, autour de lui, s'étendait un paysage dont
la sévérité n'excluait pas la grâce. L'impression en demeura vive et
persistante dans les prunelles de l'adolescent. Plus tard, les _Contes à
Ninon_ ont témoigné de cette première sensation rustique. Le goût de la
campagne, dans la prime jeunesse, ressemble à un amour de la treizième
année. Toute la vie en demeure embaumée, et l'homme fait s'en montre
imprégné jusqu'aux moëlles. En suivant le cours sinueux de la Torse, Émile
Zola acquit le sens de la nature. Cette rivière, symboliquement, circulera
dans toute son œuvre.

À treize ans, comme il n'avait plus rien à apprendre, dans les classes
primaires du pensionnat Notre-Dame, et comme on ne pouvait plus le laisser
vagabonder, tel qu'un chevreau, par les garrigues, on le présenta au
collège de la ville, depuis lycée Mignet. Admis comme demi-pensionnaire,
en 1852, il fut placé en huitième.

Pour être près de lui, pour lui éviter, le soir, un long parcours, sa mère
avait quitté la banlieue, et pris un appartement dans la ville même, rue
Bellegarde. Émile passa cinq ans, environ, au collège d'Aix. Sans se
révéler un de ces lauréats qui font réclame pour leurs professeurs et
pour leur lycée, il fut loin d'être un cancre. Il eut des récompenses
nombreuses, et, en troisième, il obtint le prix d'honneur. Voici,
d'ailleurs, un extrait de ses palmarès:

     En 1853, classe de septième.--1er prix de version latine,
     d'histoire et de géographie, de récitation; 2e prix d'instruction
     religieuse, de thème latin; 1er accessit d'excellence; 2e accessit
     de grammaire française et calcul.

     En 1854, classe de sixième.--Tableau d'honneur, 1re mention;
     1er prix d'histoire et de géographie; 1er accessit d'instruction
     religieuse; 2e accessit d'excellence; 3e accessit de récitation.

     En 1855, classe de cinquième.--1er prix de thème latin, de version
     latine; 2e prix de version grecque; 1er accessit d'excellence;
     2e accessit d'histoire et géographie; 3e accessit de français et de
     récitation.

     En 1856, classe de quatrième.--1er prix d'excellence, de thème latin,
     de version latine, de vers latins; 2e prix de version grecque, de
     grammaire générale, d'histoire et géographie.

     En 1857, classe de troisième.--Prix de tableau d'honneur; 1er prix
     d'excellence, de narration française, d'arithmétique, de géométrie et
     application, de physique, chimie et histoire naturelle, de récitation;
     2e prix d'instruction religieuse, de version latine; 1er accessit
     d'histoire et géographie.

On remarquera la progression continue de ses succès. Laborieux, attentif
et opiniâtre, l'élève Zola affirmait déjà son goût du travail, sa croyance
au travail. Avec du vouloir, avec de l'énergie sécrétée régulièrement,
patiemment,--ce fut la règle et la force de son existence--il était
certain d'arriver au but proposé.

Parvenu à la classe de troisième, il avait bifurqué. La bifurcation,
établie par le ministre Fortoul, obligeait l'élève, avant de passer, des
classes de grammaire, dans les divisions supérieures, à déclarer qu'il
choisissait les Sciences, ou bien les Lettres. Émile opta pour les
Sciences. Ce fut ainsi, notamment en sciences physiques et naturelles,
pour lesquelles le futur auteur du _Roman Expérimental_, l'apologiste de
Claude Bernard, le théoricien de la littérature scientifique, avait un
goût très vif, qu'il se montra l'un des meilleurs élèves de sa classe.
Il témoigna d'une sorte d'aversion pour la littérature classique. Il eût
dit volontiers, avec les Berchoux, les La Mothe, les Lemierre: «Qui nous
délivrera des Grecs et des Romains?» Il est probable, il est certain même,
qu'il a, par la suite, pris connaissance des maîtres de la littérature
antique, mais il ne dut les lire que dans des traductions. Il a affirmé,
à plusieurs reprises, peut-être avec un peu de fanfaronnade, car il avait
eu un 2e prix de version, en troisième, ne pas savoir le latin. C'est
un mérite plutôt négatif. Zola paraissait satisfait de cette ignorance.
Il la proclamait, comme une vanterie. C'est une tactique d'orgueil assez
fréquente, que la fierté d'un dédain pour ce qui vous a fait défaut dans
la vie ou pour ce qui vous échappe. Que de gens font fi de ces raisins,
pour eux trop verts: titres de noblesse, terres, châteaux, bijoux,
décorations, bonnes fortunes, invitations mondaines, voyages,
villégiatures. Dans l'ordre intellectuel, ce faux mépris des richesses
scientifiques ou artistiques, qu'on n'a pu acquérir, est aussi répandu.
Zola semblait tout heureux de «n'avoir entendu parler de Virgile que
«par ouï-dire». Ce n'est pas seulement la langue virgilienne qu'il
reconnaissait ne pas savoir; «Je suis ignorant de tout, de la grammaire
comme de l'histoire», écrivait-il, en 1860, à son ami Cézanne. Il
a certainement, par la suite, bouché quelque peu ce trou dans son
instruction générale. En ce qui concerne la grammaire, il exagérait une
ignorance assurément relative, mais qui donc peut se targuer de bien
posséder la grammaire? Les candidates au brevet d'institutrice, et encore!
Pour l'histoire, Zola devait peu s'intéresser à cette résurrection de la
vie passée. On ne trouve, dans son œuvre, aucune allusion, comparaison ou
citation historiques. Ceci est rare et significatif. Combien il diffère,
sur ce point, de Victor Hugo, avec lequel il a tant d'affinités
descriptives, coloristes, grandiloquentes et outrancières. «J'aime mieux
tout tirer de moi que de le tirer des autres,» a-t-il dit, non sans
quelque infatuation, car, en littérature aussi, on est toujours, comme dit
Brid'oison, fils de quelqu'un.

Dans un «interview» que j'ai dirigé, surveillé, et révisé, en 1880,--le
terme n'était pas bien connu, mais ce genre d'article anecdotique, et
cette indiscrétion consentie existaient déjà, à cette époque,--mon
collaborateur au _Réveil_, Fernand Xau, publia la réponse suivante de
Zola à une question sur ses études:

     Je n'entrai en huitième qu'à l'âge de douze ans passés. C'était un
     peu tard pour commencer le latin. Aussi, quand, à dix-huit ans, ma
     mère me conduisit au Lycée Saint-Louis, à Paris, j'en étais seulement
     à ma seconde. Bon élève, à Aix, où je remportai des succès, sinon
     éclatants, du moins estimables, je devins mauvais élève, à Paris...

Ici, une observation d'ordre général, qui a son intérêt pour le maintien
des bonnes études et le développement universitaire de notre pays. Paris
est un mauvais centre d'études. Écoliers ou étudiants, les jeunes gens s'y
trouvent dans un milieu mal disposé pour le travail. Il se rencontre trop
de distractions et trop de motifs de dissipation, dans la grande ville. Au
moyen âge, l'Université de Paris a pu être un puissant foyer de lumières
théologiques et philosophiques, un admirable atelier où s'élaborait le
grand œuvre du savoir. Mais la vie qu'on y menait, malgré ribaudes et
tavernes, avait toute la rudesse monastique. On a conservé les règles et
les us des escholiers de la rue du Fourre; la discipline des couvents
sévères y régnait, avec la ponctualité et l'isolement de la caserne.
Dans les milieux modernes, l'étudiant, le lycéen, sont trop exposés à la
promiscuité mondaine, au voisinage bruyant. Paris, sans doute, à raison
de la haute valeur des maîtres qui sont sélectionnés, et par suite de
l'agglomération des élèves les mieux doués, remporte des succès dans les
concours. Mais ce sont des supériorités exceptionnelles. Le niveau général
des études y est au-dessous de la moyenne. L'apprentissage de l'étudiant
ne saurait se faire dans une cité anormale et monstrueuse, où le tapage
des gens en fête domine. Il y a trop de musiques dans l'air, trop de
passants dans les rues, trop de flamboiements aux vitrines et trop
de tentations à tous les carrefours, pour qu'on puisse étudier, avec
application et profit, au milieu de ce tohu-bohu. Les grandes universités
allemandes, pierres d'assises solides de la puissance germanique, sont
toutes situées dans des villes secondaires et calmes, Heidelberg,
Königsberg, Leipsick, Iéna. Il roule trop de véhicules, tramways, coupés,
fiacres, autobus, par les voies parisiennes, pour qu'on y jouisse du
recueillement indispensable à qui veut apprendre. Les facultés, les
collèges, les instituts, ne devraient ouvrir leurs doctes salles que sur
des rues où l'herbe pousse. Par crainte des troubles de la place publique
et des tumultes populaires, on a relégué l'assemblée nationale française,
lorsqu'il s'agit de donner une constitution ou d'élire le chef de l'État,
dans la ville morte du grand Roi. Il n'y a nulle utilité à ce que
les Facultés de droit, de médecine, et même les lycées d'internes de
l'Académie de Paris, soient à proximité des boulevards. À Versailles
conviendrait parfaitement ce rôle de cité universitaire. Ce serait
l'Oxford et l'Heidelberg français.

L'écolier Zola appuie, de son exemple, cette argumentation. Si le lauréat
d'Aix, ville paisible, s'était mué en cancre parfait, à Paris, c'est
que l'atmosphère capiteuse du milieu produisait son effet accoutumé.
Ce n'était pas la fête ambiante qui le troublait, le détournait, mais
l'ivresse intellectuelle même de Paris. Le rhétoricien provençal
se dégoûtait des monotones et fades occupations universitaires; il
s'abandonnait à ses rêves de gloire littéraire; il se livrait à des
lectures en dehors des «matières» imposées pour le baccalauréat.

Dans l'interview, que j'ai indiqué plus haut, et auquel j'aurai plusieurs
fois recours, car ayant été publié, sous les yeux de Zola, il y a
vingt-huit ans, il constitue un document quasi autobiographique de la plus
grande sincérité, l'écolier buissonnier expliqua ainsi son peu d'assiduité
et son absence de succès, aux cours du lycée Saint-Louis:

     ... C'est que j'étais déjà lancé dans le mouvement littéraire et
     que je lui appartenais corps et âme. Je délaissais mes classiques
     pour lire avec avidité Montaigne, Rabelais, Diderot et Hugo... Ah!
     Hugo! j'étais fou de lui!

     Cela vous explique que, contrairement à ce qu'on a affirmé, je ne
     sois pas bachelier. Est-ce pour la même raison que Daudet n'est pas
     plus avancé que moi? Je l'ignore. Toujours est-il qu'il est assez
     étrange de voir deux romanciers notoires n'avoir même pas, dans les
     rangs de l'Université, l'épaulette de sous-lieutenant.

Les parents du lycéen faisaient de lourds sacrifices pour qu'il pût
obtenir, grâce au diplôme obligatoire et élémentaire, l'accès de certains
emplois. Il avait tort de ne pas se violenter, afin de triompher des
redoutables examens, qui semblent surtout faciles à ceux qui ne les
ont pas subis. Sans doute, cet échec scolaire n'a pas nui à la fortune
littéraire de _l'Assommoir_. Nul ne se préoccupe, aujourd'hui, de savoir
si l'auteur a été fort en thème ou fruit sec, et tous les baccalauréats de
l'Université ne sauraient rien ajouter à sa gloire. Mais il ne doit pas
servir d'exemple, ni d'encouragement, aux écoliers présents et futurs, qui
ne l'imiteraient qu'en cela. Ce n'est pas parce qu'il n'a pu passer son
bachot que Zola s'est montré capable d'écrire _Germinal_.

Les deux femmes, qui le gâtaient, lui avaient trop laissé la bride lâche
sur le cou, durant ses années d'enfance, jours de grand air, d'escapades,
de bondissement par les garrigues, par les ravins, et de longues
rêvasseries à l'ombre, au bord de la rivière de l'Arc. Mais nous leur
en devons reconnaissance. Cette éducation en liberté fut salutaire et
inspiratrice. Elle priva la France d'un bachelier de plus; elle lui valut
peut-être l'un des plus robustes ouvriers de la plume. C'est tout gain
pour le pays, pour la postérité mondiale aussi. Bénissons les deux mamans,
d'avoir élevé leur Émile à la sauvageonne. L'enfant a pu vagabonder, comme
un petit pâtre, tout en ayant la possibilité d'étudier comme un jeune
bourgeois. Cette croissance indépendante, hors des langes où l'on
emmaillotte les fils de la classe aisée, permit au corps, et aussi à
l'intellect du gamin, de se développer avec vigueur. Dans ces randonnées,
qui faisaient le fond des plaisirs du jeune gars, il était accompagné
de deux camarades, qui devinrent ses inséparables: Baille, qui fut, par
la suite, professeur à l'École polytechnique, et Cézanne, le vigoureux
peintre impressionniste. Tous trois alors ruminaient des vers, qu'ils se
récitaient avec conviction, et qu'ils louaient avec sincérité.

Zola avait conservé un souvenir très vif de ses juvéniles excursions de
Provence. Il les évoquait avec plaisir, sans regrets inutiles ni banales
lamentations. Jamais il ne pleurnicha des variations vulgaires sur le
thème universel de la jeunesse envolée. Il contait volontiers à ses
intimes, durant quelque sombre après-midi, au fond des Batignolles, avec,
quelle ardeur, avec quelle exubérante impatience, avec ses condisciples
provençaux, il se mettait en route, par les matinées d'été, pour chasser
les ortolans dans les ravins ensoleillés, du côté du barrage paternel.
La chasse n'était, le plus souvent, qu'un prétexte. N'allait-on pas en
battue, dans la contrée où se déploient les tireurs de casquettes?
Il s'agissait de faire de la route. Toute une journée à passer avec Baille
et Cézanne, gagner de l'appétit et faire honneur aux provisions préparées,
la veille, par les parents, bavarder art et littérature en toute
tranquillité, c'était le vrai plaisir cynégétique. Ces causeries
interminables sont délicieuses, et les heures de la jeunesse, ainsi
passées à s'entretenir des livres, des pièces, des tableaux, œuvres
récemment signalées, ou déjà glorieusement consacrées s'écoulent rapides,
grisantes et inoubliables. Elles parfument toute une existence d'artiste.
Il n'est pas toujours aisé, surtout dans une ville provinciale, de
s'isoler, à trois ou quatre compagnons ayant les mêmes goûts, les mêmes
aspirations vers la littérature, le théâtre, la peinture.

Les poètes actuels, biens rentés, élégants, rasés, tondus, ayant pour
Pégase l'auto, et bientôt le dirigeable, sont admis dans les sociétés
distinguées. Les belles madames les câlinent, les invitent à dîner et
parfois les prennent pour amants. Ils sont semblablement, quand ils
débutent, «gobés» des jeunes femmes à bandeaux plats couvrant les oreilles,
et accueillis à bocks ouverts ès-cabarets montmartrois ou rive-gauchers.
Mais, au temps où Zola bredouillait ses primes strophes, le faiseur de
vers et le barbouilleur de toiles étaient classés parmi les mal vus.
Aussi, agissaient-ils sagement, ces jeunes Provençaux, aspirants artistes,
en se retirant vers les déserts, sous couleur de tirer un bec-fin,
Alcestes de la poésie, cherchant un endroit écarté, où de débiter leurs
sornettes ils eussent la liberté. En ces solitudes brûlées, ils ne
choquaient personne, commérant sur un tas de gens, ignorés à Plassans,
dont les histoires ne pouvaient intéresser la bonne société: car ils
n'avaient jamais été établis dans la ville, ni occupé une fonction
honorable, ce Musset, ce Balzac, ce Delacroix, personnages si peu
importants qu'on eût vainement cherché leur adresse dans le Bottin, mais
dont les noms revenaient sans cesse dans les propos des jeunes chasseurs.

Les trois amis, après avoir, à la poursuite de quelque volatile, égaré
et chimérique, battu distraitement les buissons et sondé les bosquets,
s'asseyaient sous bois, à l'heure où midi rôtissait les oliviers et
les pins. On se hâtait de rassembler des brindilles résineuses et l'on
cuisinait, en plein air. Le repas achevé, la digestion se faisait sous
l'ombrage de quelque hêtre épais. Mollement allongés, comme des bergers
virgiliens, les trois sylvains alternaient leurs propos; ils dissertaient
sur Hugo, sur Musset, avec force citations, puis chacun disait ses propres
vers, et l'on rentrait en ville, à la nuit close, les jambes lourdes,
et le carnier léger. Mais nul n'était revenu bredouille d'idées et
d'impressions. On avait provision de grande poésie et de bon air pour
toute la semaine. Cela aidait à supporter allègrement la vie provinciale,
prosaïque et confinée.

La famille Zola, cependant, dégringolait. On était loin du faîte de
bourgeoisie, où l'ingénieur avait tant souhaité placer les siens. Les
logements remplaçaient les appartements, qui eux-mêmes avaient succédé
à la vaste maison bourgeoise de l'impasse Sylvacanne, illustrée par le
séjour de M. Thiers. De la bastide campagnarde du Pont-de-Béraud, de la
demeure bourgeoise de la rue Bellegarde, de la maisonnette de la rue
Roux-Alphéran, il avait fallu reculer jusqu'aux faubourgs, et prendre
un appartement modeste, cours des Minimes. C'était trop cher encore. Un
logement d'ouvrier, rue Mazarine, donnant sur les remparts en ruines,
dans le plus pauvre quartier de la ville, reçut enfin la famille déchue.

Dans ce misérable logis, en novembre 1857, mourut la courageuse grand'mère,
maman Aubert. Le grand-père et le petit Émile demeurèrent seuls, car Mme
Zola, pressée par les créanciers, accablée par des procès interminables,
assaillie par les réclamations d'avides avoués, ayant son mobilier en
grande partie vendu, avait pris le parti de quitter Aix. Elle s'était
rendue à Paris. Elle espérait trouver, parmi les anciens amis de son mari,
conseils, aide, protection. Elle se promettait de voir M. Thiers. Elle
éprouva probablement de dures déceptions, car, au lieu de revenir à Aix,
comme elle l'avait espéré, avec de bonnes promesses et peut-être de
l'argent, elle résolut de se fixer à Paris et de faire venir son fils et
le grand-père. Le jeune Zola reçut une lettre pressante et désolée de sa
mère. Elle lui recommandait de vendre les quelques pauvres meubles qui
restaient, et de la rejoindre aussitôt à Paris. «Avec l'argent du mobilier,
disait la malheureuse femme, tu auras assez pour prendre ton billet de
troisième classe et celui de ton grand-père. Dépêche-toi. Je t'attends!»
C'était la misère noire et le naufrage complet.

Après avoir dit un adieu, estimé provisoire, à ses chers inséparables,
Baille et Cézanne, le jeune Émile et le vieil Aubert montèrent dans le
wagon, et arrivèrent à Paris, en février 1858. Émile Zola avait alors
18 ans.

Grâce à la protection de M. Labot, avocat au Conseil d'État, ancien ami
de François Zola, Émile obtint une bourse. Il fit donc sa seconde et sa
rhétorique au lycée Saint-Louis. Nous avons dit qu'il ne fut là qu'un
lycéen médiocre. Il obtint, cependant, un 2e prix de narration française.
Il était distrait et indifférent, en classe. Rien de ce qu'on y enseignait
ne l'intéressait. Mais la littérature, non classique, les auteurs dont on
ne parlait jamais en chaire lycéenne, Victor Hugo et Musset principalement,
le passionnaient, et accaparaient toute son attention, captaient toute
son intelligence.

En quittant Aix, il avait été convenu, avec Baille et Cézanne, qu'on se
reverrait à Paris. En attendant cette réunion désirée, où l'on revivrait
un peu les chères heures provençales, déjà lointaines, mais non effacées,
on devait s'écrire, souvent et longuement. Zola ne faillit point à cet
engagement. On a, datées de cette époque, de nombreuses lettres de lui à
Baille, à Cézanne, et quelques billets à un autre condisciple d'Aix,
Marius Roux, qui viennent d'être publiées par l'éditeur Fasquelle.

Dans une de ces lettres, écrites du lycée Saint-Louis, Zola annonce sa
ferme intention de décrocher le diplôme de bachelier ès-lettres. Une fois
qu'il tiendra son diplôme, il fera son droit.

     ... C'est une carrière, dit-il, qui sympathise beaucoup avec mes
     idées. Je suis donc décidé à me faire avocat. Tu peux être assuré
     que l'oreille de l'écrivain se montrera sous la toge.

Il s'informait auprès de son ami, qui avait fait des études littéraires,
de la façon dont il devait préparer son examen. Il comptait prendre un
répétiteur pour corriger ses devoirs. Il n'abandonnerait pas l'obtention
du baccalauréat ès-sciences, et il annonçait sa volonté, dès qu'il serait
reçu, pour les Lettres, de livrer le second combat à la Sorbonne. Ces
courageuses résolutions, qui ne devaient pas être suivies d'exécution,
l'écolier les transmit au jeune écrivain, qui les réalisa, mais pas de la
même façon. Dès cette époque, le lycéen Zola formulait, dans une phrase
confidentiellement jetée à son camarade Baille, ce qui devait être la
règle et la devise de toute sa laborieuse existence, sa force et sa joie à
la fois: «Il n'est qu'un moyen d'arriver, et je l'ai toujours dit: c'est
le travail!»

Le rhétoricien, un peu, beaucoup en retard, car il avait dix-neuf ans
sonnés quand il se présenta aux juges, en Sorbonne, échoua, dans des
conditions assez curieuses. Il avait été reçu à l'écrit, formant la
première partie de l'examen, la plus redoutée, étant éliminatoire et d'une
difficulté plus grande, car le candidat ne pouvait compenser ses fautes
«de discours latin» ou de «version latine», barbarismes, solécismes et
contre-sens, tandis qu'à l'oral, il est possible de se rattraper et
d'effacer la mauvaise réponse, sur une question, par une satisfaisante
énonciation sur une interrogation du même ordre. On peut également
balancer les boules noires, données par un examinateur, mal satisfait,
avec les blanches obtenues d'un autre, plus content ou moins sévère.

Admis à l'écrit, l'examen oral devait être facile au candidat, selon
toutes prévisions. Zola répondit fort bien pour la partie scientifique;
en mathématiques, physique, chimie, histoire naturelle, même en algèbre,
il ne récolta que des «blanches». Le diplôme semblait acquis. Restaient
les matières suivantes: histoire, langues vivantes, littérature. Pour un
garçon aux vastes lectures, connaissant les poètes, les philosophes, toute
la littérature classique française, les réponses sur ces sujets familiers
devaient être aisées, justes, et même un peu supérieures à celles de la
plupart des autres candidats.

Pour les langues vivantes, on devait choisir entre l'anglais et
l'allemand. Zola ne put pas déchiffrer le texte de Schiller qui lui fut
présenté, et il semblait même n'avoir jamais eu sous les yeux l'alphabet
gothique. Il devait s'attendre à la boule noire, qui lui fut colloquée.

L'histoire n'était pas non plus son fort, au rhétoricien déjà vétéran, et
il parut visiblement brouillé avec les dates. Questionné sur Charlemagne
et sur la fin de son règne glorieux, il fit mourir le grand empereur à la
barbe fleurie au commencement du XVIe siècle. C'était pure inadvertance,
car, au moins par _la Légende des Siècles_ de Victor Hugo, il était à même
de situer chronologiquement le fondateur de la dynastie carlovingienne,
bien avant l'avènement des Valois. Il ne connaissait ni les Capitulaires,
ni les Annales d'Eginhard. Il ne trouva rien à dire d'intéressant, ou
même de juste ou de banal sur le grand homme féodal, à qui Auguste Comte
faisait une place dans son calendrier positiviste, comme à un des maîtres
de la civilisation européenne. On eût interrogé le jeune homme sur
Napoléon, ou sur Louis-Philippe, son contemporain, qu'il eût probablement
fait preuve de la même insoucieuse ignorance.

Il aurait dû prendre sa revanche, atténuer ses boules noires pour
l'histoire et les langues vivantes, sur le terrain littéraire. La Fontaine
fut le sujet de l'interrogation. Ici, le candidat ne demeura pas bouche
bée. Il répondit. Il avait sans doute lu Taine, et il savait peut-être
l'appréciation de Rousseau sur la moralité des Fables de La Fontaine, et
sur la sottise qu'il y avait à donner aux enfants, comme premier livre,
comme alphabet intellectuel, ce profond et subtil auteur, qu'on
s'obstinait à traiter en naïf et à qualifier de bonhomme (l'anarchiste,
qui avait osé dire sous Louis XIV: notre ennemi c'est notre maître, un
bonhomme!). Il est probable que les explications du futur auteur de _la
Terre_ sur le génie et la philosophie de l'homme qui faisait parler les
bêtes, et qui se moquait, aux temps de la Bastille et de l'œil-de-Bœuf,
des grenouilles qui demandaient un roi, ne furent pas très orthodoxes.
L'examinateur donna la fâcheuse boule noire, qui, finalement, l'emporta.
L'élève Zola fut donc ajourné.

Pour se remettre de cet insuccès, Émile s'en fut passer ses vacances dans
le Midi. Il revit sa chère Provence et ses bons camarades. Fut-ce le désir
de prolonger son séjour aux bords de la Torse, et dans le voisinage de la
cheminée du Roi René, ou bien effort nouveau afin de complaire à sa mère,
en obtenant ce diplôme, qui semblait à la veuve de l'ingénieur comme
un noble passe-partout à l'aide duquel, dans la société officielle et
bourgeoise, on ouvrait toutes les portes? Toujours est-il qu'il demeura
jusqu'en novembre dans le Midi, annonçant définitivement son intention de
se représenter à Marseille, lors de la session d'automne. À cette date,
il échoua derechef, mais, cette fois, l'insuccès ne fut imputable ni à
l'allemand, ni à Charlemagne, ni à La Fontaine: le candidat solécisant ne
put être admis à l'écrit. Il renonça au baccalauréat et ne retourna plus
au lycée. Il était mûr, d'ailleurs, pour la vie d'homme, et un collégien
de vingt ans, cela devenait un peu ridicule.

Mais l'existence de jeune étudiant, sans but, ne pouvant prendre
d'inscriptions, faute du diplôme indispensable, ni entamer des études
aboutissant à une profession classée, apparaissait bien sombre. Zola avait
logé, d'abord avec sa mère, rue Saint-Jacques, n° 241, et ensuite, au
sixième étage, rue Saint-Victor, au n° 35. Ils se séparèrent alors. Tandis
que Mme Zola prenait table et logement, rue Neuve-Saint-Étienne-du-Mont,
n° 24, dans une de ces modestes pensions bourgeoises décrites par Balzac,
il s'installait même rue, au n° 21, au faîte de la maison, dans un
belvédère. Joli endroit pour des études astronomiques, ou encore agréable
perchoir pour écouter, les soirs printaniers, le concert gratis des
pinsons, dans les branches. Le Jardin des Plantes était tout proche.
Mais, par cet hiver assez rigoureux de 1860, l'endroit aérien manquait de
charmes. Il est vrai que son locataire y composait un poème, en situation,
par le titre, du moins: _l'Aérienne_. Ce conte lyrique était inspiré par
une vision, peut-être par une amourette provençale.

Dans cette volière parisienne de la rue Neuve-Saint-Étienne-du-Mont,
Bernardin de Saint-Pierre avait composé ses _Études de la Nature_. Là,
peut-être, l'ancien officier de marine avait-il vu se dresser, parmi
les frimas et les givres, les lataniers des Pamplemousses. Par la vitre,
au loin, sur les trottoirs fangeux, il avait aperçu le gracieux couple
de Paul et Virginie, cheminant sous le dais de feuillage, poétique et
légendaire, décor touchant des pendules bourgeoises. Zola y gazouilla
ses vers juvéniles, pour la plupart destinés à l'oubli et au sacrifice
raisonné, en soufflant sur ses doigts, et en se servant non de la plume,
mais du crayon, car l'encre gelait dans la bouteille. Une scène vécue et
un décor vrai de cette vie de bohème que Murger a fardée.

Émile Zola, à vingt ans, réalisait donc le type classique du poète
miséreux, rêvait l'existence, incapable de se soumettre à un travail
qualifié de servile, imaginant récolter, sinon la fortune, du moins le
pain quotidien, en semant des rimes autour de lui. Ce grain-là ne germe
guère sur le pavé des cités. Il n'en avait cure et semaillait à force. Il
supportait allègrement sa débine. Il considérait sa mansarde, en forme de
cage vitrée, comme le nid logique du poète. Il projetait, en attendant
d'avoir achevé son poème de _Paolo_, d'écrire un petit acte en prose pour
«un nouveau théâtre» qui se montait aux Champs-Elysées. Zola débutant aux
Folies-Marigny. C'était amusant. Ce ne fut qu'une rêverie d'un instant,
une illusion, comme lorsqu'il déclarait «songer à une position». Il se
reconnaissait, du reste, peu fait pour le théâtre. «Mon esprit ne se prête
pas à ce genre», disait-il alors, et cette appréciation personnelle fut
vérifiée plus tard.

Dans les rigoureuses et pénibles analyses qu'on fait de soi-même, à
l'heure où Baudelaire place l'examen de minuit qui vous fait disparaître
confus, mais non repentant ni corrigé, sous les draps, dans les ténèbres,
le jeune troubadour, isolé, affamé, dans Paris, dut reconnaître que la
poésie, quand le poète est inédit et mal vêtu, n'est pas ce que les
tribunaux classent parmi les moyens d'existence avouables. Il admettait
donc qu'il lui fallait entreprendre un ordinaire travail quelconque pour
vivre. Mais ce mode de subsistance, il ne le trouvait pas. Il souffrait
ainsi doublement, d'abord, en se décidant à renoncer à la Muse, comme
il disait, en son style mussettiste d'alors, nourrice trop sèche qui
n'allaite pas son homme, et ensuite en ne mettant pas la main sur l'outil
producteur, qu'il consentait à empoigner, sans pour cela lâcher la lyre.
Comme Apollon, il voulait bien se faire berger, mais il ne rencontrait
pas d'Admète lui confiant des troupeaux. Il espérait vaguement obtenir
un emploi qui lui donnerait à manger, sans le priver de son alimentation
cérébrale. Il ferait comme tant d'autres jeunes hommes, épris d'art,
parvenant à vivre à l'aide d'une place, avec quelques loisirs pour se
livrer à la poésie, au roman, au théâtre, à la philosophie.

     Accomplir un rôle de machine, travailler le jour pour du pain,
     disait-il, puis, dans les moments perdus, revenir à la Muse, tâcher
     de se créer un nom littéraire, c'est le rêve que j'ai fait.

Malheureusement, ce but louable, qu'il déterminait ainsi: ne pas quitter
la littérature, qui, peut-être, un jour, pourrait devenir une source
d'honneurs et de gains et, en attendant ce jour bienheureux, subvenir
aux besoins de la vie par un travail n'importe lequel, lui échappait.

     Depuis plus d'un an, écrivait-il à Baille, je fais une chasse féroce
     aux emplois, mais si je cours bien, ils courent mieux encore!

Il connut alors ces étapes fatigantes, et parfois humiliantes, du
quémandeur de places, du chercheur de travail. Qu'on est désarmé, dans
cette bataille du pain, quand on ne possède pas ce que, si sagement,
Rousseau voulait qu'on donnât à son Émile, jeune gentilhomme pourtant, et
pourvu d'un patrimoine: un métier, un outil. Avec une netteté de jugement
rare, Zola ne se plaignait pas tant du refus des patrons auxquels il
s'offrait que du peu de titres qu'il avait à leur acceptation. «Tu ne
saurais croire combien je suis difficile à placer!» avouait-il à son
confident d'Aix.

Ce n'était pas qu'il eût des exigences grandes et des prétentions
inadmissibles. Il reconnaissait son défaut de capacités professionnelles.
Il savait une foule de choses inutiles pour obtenir un emploi, et il
ignorait précisément celles qu'il aurait fallu savoir. Ceci a été constaté
cent fois, et tous ceux qui ont critiqué l'enseignement universitaire ont
usé de cet argument. Les humanités sont aristocratiques. Elles préparent
aux nobles fonctions de dirigeant, de pasteur des peuples, de maître
discourant en chaire, ou de ciseleur de mots travaillant pour des clients
de loisir. Ces belles et précieuses études classiques conviennent surtout
à quelque jeune privilégié, n'ayant pas à se préoccuper du salaire
immédiat, mais visant seulement, de haut, la fortune à venir, avec
l'autorité, les dignités et parfois la gloire en plus. Mais la critique de
Zola n'est ni vaine déclamation, ni raisonnement de moraliste. Elle est la
voix même des entrailles à jeun du solliciteur rebuté. Ce n'est pas une
apostrophe de rhéteur traitant un lieu commun, c'est la clameur sincère
de la créature impuissante à gagner un salaire, et confessant qu'il n'y a
pas, dans ce fait, que de l'injustice sociale et que du mauvais vouloir
patronal.

     Rien n'est plus rare que de trouver une place nous convenant, à
     nous qui sortons des lycées, disait Zola, devançant les virulentes
     apostrophes de Jules Vallès à l'enseignement classique, mais avec
     plus de force de raisonnement, et moins d'épithètes criardes. Inaptes
     dans la pratique, chevauchant sur des mots, sur des chiffres et des
     lignes, nous ignorons par excellence les menus détails de la vie, les
     combinaisons, pourtant si simples, qui peuvent se présenter dans un
     milieu social. Il nous faut un apprentissage plus ou moins long,
     partant un surnumérariat plein d'ennuis et vide de gain...

Il raconte, à l'appui, l'une de ses démarches, entre mille, avec une verve
âpre et sobre, sans inutiles anathèmes aux employeurs méticuleux et
rébarbatifs.

     ... J'adresse une demande à une administration. On me répond de
     passer chez le chef. J'entre, je trouve un monsieur tout de noir
     habillé, courbé sur un bureau plus ou moins encombré. Il continue
     d'écrire, sans plus se douter de mon existence que de celle du merle
     blanc. Enfin, après un long temps il lève la tête, me regarde de
     travers, et d'une voix brusque: «Que voulez-vous?» Je lui dis mon nom,
     la demande que j'ai faite, et l'invitation que j'ai reçue de me rendre
     auprès de lui. Alors commence une série de questions et de tirades,
     toujours les mêmes, et qui sont à peu près celles-ci: si j'ai une
     belle écriture? si je connais la tenue des livres? dans quelle
     administration j'ai déjà servi? à quoi je suis apte? etc., etc., puis:
     qu'il est accablé de demandes, qu'il n'y a pas de vacances dans ses
     bureaux, que tout est plein, et qu'il faut se résigner à chercher
     autre part. Et moi, le cœur gros, je m'enfuis au plus vite, triste de
     n'avoir pu réussir, content de n'être pas dans cette infâme baraque.
     _(Lettre à Baille, 1er mai 1861._

Au fond, il n'était pas fâché d'être ainsi éconduit. Il cherchait «une
position», par sentiment du devoir, par désir de soulager sa mère et de se
disculper du reproche de paresse et de vie désœuvrée, mais il se sentait
presque heureux d'avoir échoué. Il s'évadait, d'un pied léger, comme d'un
piège, de ces bureaux où il avait failli être capturé. Il éprouvait, dans
la rue, le soulagement d'un homme qui s'est tiré d'un endroit dangereux.
En règle avec sa conscience, puisqu'il avait cherché un emploi et n'en
avait pas trouvé, l'Évangile a tort en matière de places, il remontait,
presque gaîment, à son belvédère. Il le trouvait moins glacial, et il se
remettait, avec entrain et bonne humeur, à son poème commencé, qui lui
paraissait plus chaud.

Il voulait être poète, rien que poète, pour le moment. Il proclamait
fièrement qu'il aimait la poésie pour la poésie, et non pour le laurier.
Il considérait ses vers comme des amis qui pensaient pour lui. Il les
aimait pour eux, pour ce qu'ils lui disaient. La versification devenait un
culte, dont il se consacrait prêtre. Poésie et divinité étaient synonymes
à ses yeux d'alors. Il admettait, toutefois, que, comme le prêtre de
l'autel, le poète devait vivre de sa poésie. Il ne voulait pas faire une
œuvre en vue de la vendre, mais, une fois faite, il trouverait bien que
l'œuvre fût vendue par le poète au libraire, et par celui-ci au public.
Il a gardé ces justes principes, toute sa vie, et les a fortement exposés,
plus tard, dans son article fameux sur _l'Argent dans la littérature_.
Avec philosophie, toutefois, il se disait alors qu'il ne deviendrait
jamais millionnaire, que l'argent n'était pas son élément, et qu'il ne
désirait que la tranquillité et la modeste aisance. Il ne pressentait pas
le formidable champ de prose, qu'il devait si vigoureusement labourer, et
d'où, pour lui, lèverait toute une moisson légitime de gloire et d'argent.

Il était donc, à cette époque de sa vie, tout à la poésie. Il ne
multipliait pas les œuvres et n'abattait point les alexandrins, comme un
bûcheron les branches. Sa plume frêle n'avait rien d'une cognée.

     Il est peu de poètes assez sages pour consentir à n'être poètes que
     pour eux, et pourtant c'est le seul moyen de conserver sa poésie
     fraîche et gracieuse. Je hais l'écriture, écrivait-il à Baille.
     Mon rêve, une fois sur le papier, n'est plus à mes yeux qu'une
     rapsodie. Ah! qu'il est préférable de se coucher sur la mousse, et là,
     de dérouler tout un poème par la pensée, de caresser les diverses
     situations, sans les peindre par tel ou tel mot! Que le récit aux
     contours vagues, que l'esprit se fait à lui-même, l'emporte sur le
     récit froid et arrêté que raconte la plume aux lecteurs...!

La rêverie l'envahissait. La lassitude de l'action à entreprendre
l'accablait, par une anticipation de la pensée. Il éprouvait aussi
quelques désirs d'épicuréisme. Il formulait un rêve de puissance et de
satisfaction. Si la divinité lui communiquait, pour un instant, son
pouvoir, comme le pauvre monde serait joyeux! Il rappellerait sur la terre
l'ancienne gaieté gauloise. Il agrandirait les litres et les bouteilles.
Il ferait des cigares très longs et des pipes très profondes. Le tabac et
le vermouth se donneraient pour rien. La jeunesse serait reine, et, pour
que tout le monde fût roi, il abolirait la vieillesse et dirait aux
malheureux mortels: «Dansez, mes amis, la vie est courte et l'on ne danse
plus dans le cercueil!...» Il devait, à la fin de sa carrière, retrouver
et décrire, dans ses _Évangiles_, mais en les purifiant, en les idéalisant,
ces chimériques visions de bonheur terrestre.

Ces fantasmagories paradisiaques se transformaient, dans la réalité de
ses vingt ans, en des joies plus simples, d'une réalisation vulgaire et
économique:

     Mes grands plaisirs, écrivait-il à Cézanne, sont la pipe et le rêve,
     les pieds dans le foyer et les yeux fixés sur la flamme. Je passe
     ainsi des journées presque sans ennui, n'écrivant jamais, lisant
     parfois quelques pages de Montaigne. À parler franc, je veux changer
     de vie et me secouer un peu pour me nettoyer de cette poussière de
     paresse qui me rouille. Il y a longtemps que je médite, il est temps
     de produire...

Il disait d'ailleurs, au même Cézanne, pour justifier son indolente
rêvasserie:

     Ce que j'ai fait, jusqu'ici, n'est pour ainsi dire qu'un essai, un
     prélude. Je compte rester longtemps encore sans rien publier, me
     préparer par de fortes études, puis donner leur essor aux ailes que
     je crois sentir battre derrière moi...

Zola poète, ou, pour être plus précis, Zola écrivant en vers, ne laissait
guère prévoir le robuste ouvrier, le puissant fabricant de l'œuvre en
prose de l'avenir. Combien les procédés du jeune lyrique différaient du
prosateur mûri, constructeur méthodique, architecte calculateur, prenant
à l'avance les dimensions du travail décidé, n'abandonnant rien à
l'improvisation ni au hasard.

     J'ai terminé, depuis quelques jours, le poème de _l'Aérienne_,
     écrivait-il en 1861, je ne sais trop ce qu'il vaut. Comme toujours,
     je me suis laissé emporter par l'idée première, écrivant pour écrire,
     ne faisant aucun plan à l'avance, et me souciant assez peu de
     l'ensemble..., j'ai confiance dans l'inspiration du moment, j'ai même
     reconnu que les vers, qui arrivaient spontanément, étaient de beaucoup
     supérieurs à ceux que je ruminais des jours entiers...

Nous voilà bien loin de Zola futur colligeur de documents, ouvrant des
dossiers à chacun de ses personnages, classant, annotant toutes les
particularités de leur organisme, de leur existence, ne laissant rien à
l'imprévu, se défiant de toute imagination, et bâtissant son œuvre avec
des matériaux taillés et numérotés, comme pour un édifice dont toutes les
parties sont combinées et proportionnées sur le plan complet, dressé et
signé _ne varietur_, avant le premier coup de pioche.

Pour avoir une idée de l'œuvre poétique, à peu près ignorée, de l'auteur
de _l'Aérienne_, il est bon d'analyser son état cérébral, de faire pour
ainsi dire l'inventaire de son intellect de la vingtième année. D'après
ses lectures, et en relevant ses impressions et ses aspirations, par
lui-même confessées, on peut établir le bilan de sa mentalité et de son
avoir de penseur et d'écrivain, vers 1860.

Nous savons déjà le milieu dans lequel a évolué l'enfant, puis
l'adolescent, nous connaissons la force acquise héréditairement, le
mélange des sangs, l'atavisme dalmate et beauceron, la Provence, les
premiers jeux, les camaraderies puériles devenues de juvéniles amitiés,
restreintes et exclusives, l'éducation classique incomplète, la pauvreté
réfrénant les passions matérielles comme les élans artistiques du jeune
homme, la répugnance à se soumettre à une besogne mécanique, le goût à peu
près absolu de la littérature, et, plus spécialement, de la poésie.

Par quoi et comment cette intelligence, aux développements lents et aux
belles manifestations tardives, fut-elle alimentée de seize à vingt ans?
À cette époque de la croissance, la nourriture de la cervelle humaine a un
rôle très important, comme la santé et la vigueur physique du jeune homme
dépendent, en grande partie, du régime alimentaire, durant ces années où
le corps se forme et grandit. L'alimentation intellectuelle n'a pas moins
d'influence sur la formation du cerveau, sur la croissance des facultés,
sur la vigueur de l'esprit, et aussi sur cette matière obscure et
complexe: la conscience. L'enfant né aux champs, dans les taudis des
cités manufacturières, poussant sur le terreau grossier, parmi les
végétaux humains que nulle culture n'a perfectionnés et adoucis, puise
la substance nourrissant sa pensée, formant son intellect, car il en a
un, si rudimentaire qu'il apparaisse, uniquement dans les perceptions
sensorielles, dans ce qu'il rêve, dans ce qu'il entend, dans ce qui
se passe autour de lui. Dans les milieux instruits, la croissance
intellectuelle est surtout le produit des primes lectures. Les livres ne
sont pas seulement des professeurs, ce sont aussi les nourrisseurs de
l'intelligence. Ils la développent, ils l'engraissent, ils la fortifient,
souvent aussi ils l'anémient, ils la rendent maladive, parfois ils
l'empoisonnent et la font redoutable et meurtrière.

Quelles furent les premières lectures de Zola, en dehors des livres
élémentaires, des petits manuels et des épitomes qu'on met entre les mains
de tous les enfants? Victor Hugo et Musset furent les premiers pourvoyeurs
cérébraux du jeune provençal. Il n'eut pas du tout le goût local, ni
l'esprit du folk-lore. Je ne crois pas qu'il ait lu Mistral, dans sa
jeunesse, et il n'eut quelque idée du félibrige que longtemps après
sa conquête de Paris. Il ne se souciait que médiocrement de conquérir
Plassans. Il ne témoigna jamais d'un grand enthousiasme pour l'idiome, ni
pour la littérature des tambourinaires. Il ne se souciait pas d'écrire
pour les pastours et les gens des mas.

Montaigne fut un de ses auteurs de prédilection. Pas du tout félibre,
le vigoureux et sensé bordelais. Le vocabulaire archaïque, et les rudes
tournures de phrase du philosophe observateur et douteur, devaient
surprendre le faible rhétoricien, peu façonné au style de la Renaissance.
Les latinismes abondants et les citations fréquentes, non traduites,
pouvaient l'embarrasser. N'importe! À plusieurs reprises, Zola témoigna
de son admiration pour cet auteur, profond, ingénieux et primesautier,
le philosophe du Moi, et le premier en date de nos psychologues. Le
«connais-toi toi-même!» semblait donc à Zola la base de l'étude de
l'homme. Il avait, certes, raison, mais, par la suite, dans ses ouvrages,
il parut fort peu procéder de Montaigne. Il fut constamment descriptif,
objectif, altruiste. Aucun de ses livres ne peut être considéré comme une
autobiographie déguisée. Il ne s'est mis en scène nulle part, pas même
dans _l'œuvre_, où il a fait figurer son ami, le peintre Cézanne. Ce n'est
que bien vaguement qu'il a dessiné le ministre Eugène Rougon, d'après
quelques traits se rapportant à lui-même: la ténacité, le goût du labeur
opiniâtre, et une passion abstraite et désintéressée pour le pouvoir, pour
la domination morale et intellectuelle. Ce qu'il apprit du moraliste
demeuré le plus actuel, le plus moderne des penseurs du passé, c'est
la minutieuse observation, le soin du détail et de la particularité, la
vision distincte de chaque fait ou objet examinés. Montaigne est le maître
de philosophie des gens qui ne se piquent point de philosopher. Il a,
sur tous les sujets, et à propos de tous les événements, soit de la vie
privée, soit des bouleversements généraux des sociétés, une appréciation
saine et un jugement mesuré, à la façon d'Horace et de Sénèque. Si
l'on retrouve difficilement l'influence du sceptique analyste dans les
descriptions et dans les tableaux synthétiques de Zola, elle se décèle
dans la méthode, dans l'élaboration de chaque œuvre, dans les faits
recueillis, classés, rapprochés, dans la poursuite à outrance de la
documentation et du renseignement, et aussi apparaît-elle nette, dans sa
conduite de la vie, dans ses sentiments et sa façon d'être. Plusieurs des
manières de voir le monde, de juger la société, d'apprécier l'éducation,
qui appartinrent à Zola, lui viennent de Montaigne. Zola ne l'a pas suivi
comme un maître en littérature, mais comme un professeur de vie en soi,
comme un précepteur personnel. Il a, non pas imité, mais vécu Montaigne.

George Sand fut également une de ses primes adorations littéraires. Il
puisa en elle un socialisme romantique et romanesque, dont il devait
conserver la flamme jusque dans ses derniers livres. _Fécondité_ date,
comme inspiration, du temps où l'auteur du _Compagnon du tour de France_,
sur l'oreiller du réformateur humanitaire Pierre Leroux, ébauchait des
rêves de Salentes républicaines et d'Icaries démocratiques. Goujet, le
sympathique compagnon à belle barbe d'or de _l'Assommoir_, est un héros
de Mme Sand, et un contemporain attardé de Cabet et des utopistes de 48.
Zola découvrait, dans les livres de la bonne dame de Nohant, une douce
tolérance, un grand esprit de charité.

     Elle a, dit-il, une charité militante. Elle propose de marcher au
     devant des maux, d'aller trouver le misérable en sa mansarde, et, là,
     de lutter corps à corps avec la misère; point de larmes inutiles,
     point de vains attendrissements sur les pauvres, mais une lutte
     patiente, un combat de chaque jour, d'où tous les hommes sortiront
     frères, formant une seule république riche et forte. Hélas! ce n'est
     peut-être qu'un rêve, et pourtant cela serait bien!

Les romans rustiques de l'auteur de _la Petite Fadette_ sont remarquables
par la finesse du coloris, la maîtrise avec laquelle sont exécutées
les gracieuses aquarelles champêtres formant le décor de ces idylles
fantaisistes. Ils ont pu donner, par la suite, à l'auteur de _la Terre_,
l'idée de peindre, avec sa forte patte et sa touche large, par contraste,
et en manière de réfutation, des êtres et des choses rustiques. Les
farouches brutes de Zola, proches cousins des terribles paysans de
Balzac, sont autrement vivants et véridiques que ces meuniers d'Angibault
enrubannés, qui font l'amour comme des vicomtes et marivaudent comme des
académiciens.

Avec surprise et respect, il lut William Shakespeare. Je serais porté à
croire que le grand dramaturge anglais, ou du moins le puissant créateur
à qui nous donnons, faute d'une connaissance plus approfondie, ce nom
illustre entre tous, a exercé une influence décisive et durable sur Zola.
Avec Hugo, qui eut pareillement pour inspirateur et pour maître à l'école
du génie, celui qu'il ne voulait comparer qu'à Eschyle, Shakespeare
l'ancien, comme il dénommait le géant grec, c'est l'auteur de _Macbeth_
qu'on peut nommer au premier rang de la généalogie cérébrale de l'auteur
des _Rougon Macquart_.

Il faut noter qu'à vingt ans Zola a compris Shakespeare. Rien d'étonnant,
sans doute, à l'admiration d'un jeune homme, épris de belle littérature,
pour Othello, Lear, Hamlet, Caliban, héros magnifiques de fictions
impressionnantes. Il abordait pour la première fois avec enthousiasme et
vénération ces personnages imaginaires, plus grands, aussi vrais, que les
héros de l'histoire. Mais n'étaient-ils pas déjà consacrés par l'ovation
publique? Zola ne faisait que se joindre à un chorus universel. On n'a pas
à lui savoir gré de cette participation à un hommage général, presque
imposé. A l'époque où Zola faisait connaître à son ami Baille son
sentiment sur Shakespeare, en 1860, il était de bon ton de railler, de
nier Racine, ce qui était excessif et niais, d'ailleurs, mais il eût été
impossible de toucher à Will. «Racine est un pieu, Will est un arbre!»
écrivait Auguste Vacquerie. Victor Hugo, dans toute la splendeur de son
génie et de son exil, debout, statue vivante, sur le piédestal rocheux de
Guernesey, venait, au milieu du tonnerre de la publicité, de donner au
monde son livre, comme des commandements descendus d'un Sinaï, ordonnant
d'adorer Shakespeare, et aussi son prophète. Un peu confus, touffu, riche
en digressions et pauvre en critique analytique, ce gros ouvrage sur
William Shakespeare faisait loi. Il n'y avait nulle originalité à se
prosterner, au moment de ce sanctus unanime, dans la cathédrale romantique,
 où se célébrait la grand'messe en l'honneur du Dieu le Père des
hugolâtres. Comprendre et expliquer Shakespeare était plus difficile,
plus méritoire. Zola eut cette ingéniosité. Elle est à signaler.

     ...Te répéter tout ce qu'on a dit sur Shakespeare, mandait-il à
     son camarade, et dire, sur la foi des autres, que nul n'a mieux
     connu le cœur humain, pousser des oh! et des ah! avec force points
     d'exclamations, cela ne me soucie nullement. N'importe, je vais
     tâcher de te dire le mieux possible la sensation que fait naître en
     moi ce grand écrivain. Si je le juge mal, si je me rencontre avec
     d'autres critiques, je n'en puis mais. Tout ce que je te promets,
     c'est de parler d'après moi, et non d'après tel ou tel livre.

     Je ne puis lire Shakespeare que dans une traduction, ce qui ne permet
     guère d'apprécier le style... J'avoue que je trouve bien des choses
     qui me choquent, les phrases ici précieuses, là trop crues. Dieu me
     garde d'être bégueule! Tu sais combien je désire la liberté dans
     l'art, combien je suis romantique, mais avant tout je suis poète, et
     j'aime l'harmonie des idées et des images...

     ... Tout en restant réel par excellence, Shakespeare n'a pas rejeté
     l'idéal; de même que, dans la vie, l'idéal a une large place, de même,
     dans ses drames, nous voyons toujours flotter une blanche vision...

     Shakespeare me semble donc voir, dans chacun de ses drames, une
     matière à peindre la vie. Une action quelconque n'est pour lui qu'un
     prétexte à passions, non à caractères. Elle n'est que secondaire;
     ce qui lui importe, c'est de peindre l'homme, et non les hommes.
     Chaque drame est comme un chapitre séparé d'une œuvre d'humanité;
     il y peint un de ses côtés, quelquefois plusieurs, largement soucieux
     de ne rien omettre, introduisant tout ce qui peut lui servir. Othello,
     ce n'est pas un homme jaloux, c'est la jalousie; Roméo, c'est l'amour;
     Macbeth, l'ambition et le vice; Hamlet, le doute et la faiblesse;
     Lear le désespoir...

On ne saurait mieux dire, et voilà Shakespeare exceptionnellement compris.
La plupart se contentent de l'admirer. Zola a reçu de cette lecture une
sorte d'initiation. À cette époque, tout à la fantaisie, aux élans d'un
lyrisme un peu rebelle, inspiré de Musset, il ne s'apercevra guère de
l'influence profonde de ce maître; peut-être ne soupçonnera-t-il, jamais,
lui le Docteur du Naturalisme, qui a tant raisonné sur l'expérimentation,
sur le caractère scientifique des romans de son temps, qu'il procède bien
plus de Shakespeare que de Duranty, de Stendhal et de Flaubert. Ce qu'il
vient de formuler sur Shakespeare, il l'exécutera quand il écrira ses
_Rougon-Macquart_. Comme le grand Anglais, il peindra l'homme et non les
hommes, et il poursuivra l'étude des passions, des vices, des névroses, et
non celle des caractères. Est-ce que Coupeau n'est pas l'Ivrogne, comme
Othello est le Jaloux? Nana, c'est la Courtisane, la femme dont la chair
domine, produit la richesse et la ruine, enfante la joie et le désespoir,
ce n'est pas telle femme galante, avec ses particularités, ses
originalités, ses caractérisations propres. Prenez, un à un, tous les
personnages des _Rougon-Macquart_; tous, sans exception, tournent au
type.

Là, se constate l'influence du Midi. Là, nous retrouvons l'influence du
sol natal, le produit du terroir, l'hérédité italienne et l'éducation
provençale. L'art méridional a créé des types,--les personnages de la
Comédie Italienne, Arlequin, Cassandre, Colombine,--le Nord a plutôt
cherché à peindre les caractères. C'est pour cela que Zola est bien plus
proche, dans ses romans qualifiés de réalistes, de Shakespeare et de
Hugo que de Richardson ou de Dickens. Avec Shakespeare, sur lequel la
littérature italienne eut si grande influence, ce fut, en effet, Victor
Hugo qui eut en lui une pénétration dominatrice. Et, cependant, il ne fut
jamais qu'un poète noué, comme Chateaubriand, ou plutôt un lyrique avorté.
Il ne reprenait sa vigueur et sa souplesse que lorsqu'il cessait de
vouloir écrire en vers. Sa muse aptère retrouvait des ailes, et de quelle
envergure puissante, quand, renonçant à se débattre dans le champ poétique,
il lui donnait son vol dans la prose.

Il lut avec plaisir André Chénier, le pasticheur élégant de l'antiquité
pastorale, mais ce Grec modernisant n'eut sur lui aucune action sensible.
Il produisit plutôt une réaction. Zola reconnaît la grâce de ses vers,
mais il lui reproche son style mythologique et son goût du monde antique.
Le génie, sans doute, sait faire tout accepter, et les naïades d'Homère,
comme les ondines d'Ossian, lui appartiennent, mais le jeune rimeur du
collège d'Aix, déjà préoccupé par la vie présente, rêvait d'une poésie qui
n'imiterait pas plus les chantres de la Grèce que les bardes du Nord, et
ne parlerait «ni de Phœbus ni de Phœbé». Chénier est placé justement à
un rang mixte, dans la radieuse théorie de nos poètes. Il est confondu
tantôt avec les classiques, tantôt avec les modernes, comme ces officiers
d'une armée en marche, qui, placés entre deux bataillons, semblent tour à
tour appartenir à la dernière file du premier et ouvrir l'avant-garde du
second. Il fut le poète de transition. L'antiquité charmait André. Il
butinait tout le miel de l'Attique. C'était d'ailleurs le goût de son
temps. Beaucoup d'hommes de la Révolution citaient les Grecs et les
Romains à tout instant, dans leurs terribles harangues. Ils ne les
prenaient pas seulement comme modèles à la tribune, ils cherchaient aussi
à les imiter dans leurs actes, et les dévouements, les héroïsmes, les
déclamations, les allures, majestueuses ou farouches, des hommes de
Plutarque et de Tite-Live étaient, aux constituants et aux conventionnels,
familiers. Mais, au milieu de cette imitation du passé, que de nouveautés
formidablement neuves! Chénier ne pouvait échapper à la poussée de son
siècle vers une société renouvelée, et, si le vocabulaire demeurait
vieillot, que de faits, que de sentiments, que de désirs et d'exaltations,
d'une nouveauté saisissante à célébrer, à flétrir, ou simplement à
narrer pour la postérité! De là, le vers fameux, résumant la poétique
révolutionnaire de l'auteur du poème de _l'Invention_: «Sur des pensers
nouveaux faisons des vers antiques.» Zola réfute cette théorie, pour
lui trop juste milieu, et plus radical, il salue l'homme de génie,--il
s'annonce peut-être,--qui se lèvera un jour, disant: «Sur des pensers
nouveaux faisons des vers nouveaux.» Il souhaite, par exemple, pour
exprimer l'amour, des expressions où le passé n'entrerait pour rien, des
vers où l'âme seule parlerait, et n'irait pas, pour peindre ses joies
et ses tourments, emprunter de banales images, «en un mot, une poésie
amoureuse, dit-il, assez digne pour ne pas être ridicule, une poésie qu'on
oserait réciter aux pieds de celle que l'on aime, sans crainte qu'elle
éclate de rire».

C'est déjà toute la formule de l'école naturaliste, suggérée par André
Chénier. En même temps, se dressait, devant l'imagination en travail du
débutant de lettres, comme un plan considérable, presque gigantesque.
Il concevait l'idée du poème synthétique. C'était la révélation de son
tempérament généralisateur. Il imaginait grand. Bien que produisant
seulement, à cette époque, des contes rimés d'après Musset, _Paolo,
Rodolpho, l'Aérienne_, il rêvait d'un vaste poème, cycle de l'humanité.
Le titre était: _la Chaîne des Êtres_. Sous cette formule abstraite,
vaguement mystique, faisant songer à quelque divagation philosophico
poétique, évoquant les œuvres nébuleuses d'Edgar Quinet ou de
Pierre Leroux, qu'il n'avait d'ailleurs probablement jamais lues, il
voulait chanter la Création et ses développements. Trois chants divisaient
l'œuvre, intitulés: le Passé, le Présent, le Futur. Dans le Passé,
il dépeignait le chaos, les convulsions de l'univers primitif, les
bouleversements géologiques, les cataclysmes neptuniens et plutoniens. Il
eût mis les découvertes scientifiques modernes à contribution. Le second
chant, le Présent, c'était l'histoire de l'homme, pris à l'état sauvage,
et raconté jusqu'à l'actuelle civilisation. La physiologie et la
psychologie auraient fourni les éléments de ce chant. Dans le Futur, il
célébrait l'avenir meilleur et l'être plus parfait. Avec Charles Fourier,
il admettait le progrès, non seulement moral, mais physique. La créature
actuelle ne pouvait être le dernier mot du Créateur. Il n'était pas
possible que la formation des êtres fût achevée, et que la création eût
atteint son dernier échelon. La science, qui constate l'évolution et le
transformisme continus des corps de la nature, car, sous nos yeux même, il
s'accomplit des cataclysmes lents qui nous échappent en partie, n'aurait
pu que ratifier, au moins dans son principe, la vraisemblance de cette
hypothèse pratique.

C'était là une rude tâche, et une ambition peut-être extravagante.
Mais l'audace était intéressante. Probablement, s'il eût écrit ce poème
gigantesque, l'auteur n'eût réalisé qu'une lourde et ennuyeuse conception,
vouée à l'indifférence et à l'oubli. Un poète nébuleux et demeuré ignoré,
Strada, a tenté une semblable épopée. Son effort a passé inaperçu. Les
palingénésies, les visions apocalyptiques, et les paroles de la Bouche
d'ombre avec l'animation des pierres transformées en geôles d'âmes de
scélérats couronnés (ce caillou a vu Suze en décombres...) sont les
morceaux les plus dédaignés de l'œuvre épique de Victor Hugo. Zola ne se
dissimulait pas la difficulté, l'impossibilité même de l'entreprise. Il
ajoutait, en énumérant les parties projetées de son poème, «qu'il reculait
devant la tâche formidable de rimer ses pauvres vers, sur cette grandiose
pensée».

Mais le désir de faire grand, d'entasser des blocs géants pour la
construction d'un édifice colossal, le hantait et l'animait. Il portait en
lui le goût de l'œuvre touffue, synthétique, qu'il devait, par la suite,
exécuter en prose. Les _Rougon-Macquart_ ne sont pas nés, seulement,
comme on pourrait le croire, du désir de rivaliser avec Balzac. Sauf le
transport des mêmes noms dans des romans différents, imitation un peu
puérile, et qui est loin d'avoir l'importance qu'a cru devoir lui
attribuer l'auteur, l'œuvre de Zola n'a guère de rapports avec _la Comédie
Humaine_. Balzac a combiné des caractères, et les types qu'il a
magistralement dessinés sont des individualités. Beaucoup sont des
créatures de l'imagination, de la fiction, plutôt que des contemporains
observés. Les grandes dames et les grands coquins de _la Comédie Humaine_
sont des produits du cerveau fécond de l'auteur, des inventions de génie.
Où donc Balzac, traqué par ses créanciers, terré dans des logis mystérieux,
attaché, par le besoin, par la dette, au papier à noircir, comme le serf
à la glèbe à labourer, aurait-il pu regarder, noter, portraicturer des
contemporains qu'il ne voyait jamais?... On a pu croire qu'il avait deviné
certaines existences, qui se sont rencontrées et montrées après coup dans
la réalité. Il a été un voyant, un prophète, un phénoménal sorcier doué
de la double vue, le génial romancier, et nullement un observateur, un
enregistreur de faits précis et un colligeur de documents comme Zola.
Est-ce que, par exemple, ses aventuriers, tels que Rastignac, de Marsay,
ou Maxime de Trailles, ne se sont pas reproduits, presque identiques,
dans les hommes du second Empire, inexistants à l'époque où l'auteur
les annonçait et les faisait vivre d'une vie supposée? Presque tous les
personnages de Balzac ont vieilli et datent, parce que, presque tous, dans
la moitié de ses ouvrages,--il est des exceptions comme le baron Hulot,
le père Goriot, ce roi Lear de l'épicerie, le père Grandet, cet Harpagon
saumurois,--sont des combinaisons de l'esprit. Othello, Cordélia, Juliette,
Hamlet, Falstaff ne seront jamais démodés. Les personnages de Zola, ceci
sans rabaisser le puissant metteur en scène de _la Comédie Humaine_, sont
en général plus abstraits, plus universels, en un mot plus humains, moins
romanesques et aussi moins contemporains. Ils échappent au millésime de
l'année, où ils furent indiqués comme vivants. Coupeau, Nana, le docteur
Pascal, Aristide Saccard, sont de tous les temps. Ce sont des premiers
rôles fixes du drame variable de l'humanité.

Voilà l'influence dominatrice de Shakespeare, poète beaucoup plus
méridional, que saxon, italien même, sur Zola. Cette genèse du talent de
l'œuvre de l'auteur des _Rougon-Macquart_ n'a été encore indiquée que par
lui-même.

Opiniâtre dans sa force, confiant dans son avenir, et cette vigueur d'âme
contraste avec la faiblesse de ses productions, à cette époque, le novice
rimeur ambitionnait, dès la vingtième année, une place à part dans la
littérature de son temps. Il souhaitait, en secret, devenir chef d'école.
Il se proposait de dominer un cénacle, puis de rayonner sur son siècle,
soleil d'un zodiaque de littérateurs. Il déclarait superbement qu'il ne
voulait marcher sur les traces de personne.

     Je désirerais, disait-il, trouver quelque sentier inexploré, sortir
     de la foule des écrivassiers de notre temps. Le poème épique,
     j'entends un poème épique à moi, et non une sotte imitation des
     anciens, me paraît une voie assez peu commune. Il est une chose
     évidente, chaque société a sa poésie particulière. Or, comme notre
     société n'est pas celle de 1830, comme notre société n'a pas sa
     poésie, l'homme qui la trouverait serait justement célèbre... Le tout
     est de trouver la forme nouvelle... il y a là quelque chose de sublime
     à trouver. Quoi, je l'ignore encore. Je sens confusément qu'une grande
     figure s'agite dans l'ombre, mais je ne puis saisir ses traits.
     N'importe, je ne désespère pas de voir la lumière, un jour; c'est
     alors que cette forme d'un nouveau poème épique, que j'entrevois
     vaguement, pourra me servir...

Le Paradou, dans _la Faute de l'abbé Mouret_, était, dès cette époque, en
germination dans la pensée du poète épique, qui devait se rapprocher de
Milton, en s'éloignant de Balzac.

Ses conceptions, alors, aboutissaient toutes à la forme poétique. Parmi
ses lectures, il faut mentionner les œuvres froides et imprécises d'un
poète, qui ne fut jamais glorieux, et qui est descendu aujourd'hui dans
de profondes oubliettes littéraires: Victor de Laprade. Ni romantique, ni
classique, déiste et même panthéiste à ses heures, Victor de Laprade
avait voulu, lui aussi, célébrer la nature, la création, les arbres, les
sommets. Il faisait pressentir quelques-uns des parnassiens, mais sans
l'éclat de la langue et la vigueur du coloris. C'était un peintre en
grisailles. Barbey d'Aurevilly le comparait, pour l'ennui qu'il dégageait,
à Autran, également poète moral, mais moins préoccupé de hanter les cimes:
«Avec M. de Laprade, disait-il, l'ennui tombe de plus haut.» Zola prisait
cet olympien, surtout pour ses tendances vers de vastes généralisations,
pour sa recherche des hautes conceptions. «Il est peu d'auteurs qui
m'aient troublé autant que M. Victor de Laprade», disait-il. Il ne
conserva pas longtemps ce trouble, et, tout en estimant que l'école
romantique, avec ses sanglots, ses rugissements, ses passions désordonnées,
ses outrances, était morte, et qu'il fallait absolument réagir contre
elle, il reprit son calme habituel; «tenté un moment d'accepter la poésie
de Victor de Laprade, dit-il, je l'ai ensuite repoussée.»

Ce qu'il faut retenir de l'influence éphémère de l'auteur des _Poèmes
évangéliques_, successeur d'Alfred de Musset à l'Académie Française, sur
le poète raté de _Paolo_, c'est l'éloignement, plus apparent que réel,
de Zola pour cette école romantique qu'il déclarait défunte. Il devait,
pourtant, bientôt la ressusciter, tout en l'accablant d'épithètes sévères
et de dédaigneuses négations. Il n'a jamais laissé passer une occasion
de dénoncer la rhétorique des romantiques, de railler leurs conceptions
extraordinaires et leur grandiloquente fantaisie, tout en procédant
absolument comme eux, en usant même de leur dictionnaire. Sans doute, il
ne reproduirait pas leurs invraisemblables fictions, il ne consentirait
pas à revêtir ses personnages, pris dans le peuple et parmi les classes
moyennes, de l'armure rouillée et de la livrée effiloquée des Hernani,
des Esméralda, et des Ruy Blas, mais il donnerait, aux créations de sa
pensée, les mêmes passions outrancières; il leur prêterait, dans un décor
différent, des truculences et des exagérations à peu près identiques, en
s'appuyant, il est vrai, sur des documents soigneusement collectionnés, en
dépouillant des dossiers, en consultant des notes et des procès-verbaux.
Il resterait d'ailleurs ainsi dans la réalité: _la Gazette des Tribunaux_
n'est-elle pas le dernier recueil romantique?

Son indignation contre le romantisme, après une lecture de Laprade, est
curieuse à noter:

     Il faut réagir contre ces êtres passionnés, qui sont ridicules quand
     ils ne sont pas sublimes. Oui, il faut laisser là les Muses de
     l'égout, les effets violents, les couleurs criardes, les héros dont
     la singularité physiologique fait toute l'originalité...

On semblerait entendre, vingt ans plus tard, un critique, et non des
moindres, Paul de Saint-Victor, romantique attardé, s'indignant contre
«la Muse de l'égout» qui, pour lui, était celle de Zola:

     Cette semaine, par corvée de métier, j'ai ouvert, pour la première
     fois, le soupirail qui mène à _l'Assommoir_. Voici le trou, voici
     l'échelle, descendez! Je suis descendu. J'ai parcouru, à travers un
     ennui noir et une répugnance écœurante, cet égout collecteur des
     mœurs et de la langue, enjambant à chaque pas des ruisseaux fangeux,
     des tas de linges sales humés avec ivresse par leurs ignobles
     brasseurs...

Zola, à l'époque où il fulminait son anathème, aussi excessif, aussi
déraisonnable que celui de Paul de Saint-Victor, pourtant fin critique
littéraire et écrivain très coloriste, subissait la pleine influence
d'Alfred de Musset. Celui-là, c'était son dieu, son maître, son idéal et
son modèle! Il devait, plus tard, renier sensiblement l'idole de la
vingtième année. Alfred de Musset, dont la véritable gloire provient du
théâtre et non de la poésie lyrique, est surtout le poète favori de ceux
qui ne sentent ni ne comprennent poétiquement. Tous les hommes de prose
raffolent d'Alfred de Musset. On peut expliquer cette prédilection par la
forme facile, par la versification lâchée et souvent prosaïque de ses
poèmes. Ils n'ont pas d'aspérités ni de difficultés. Ils sont limpides,
coulants, pour employer l'expression favorite des professeurs de
littérature, ces vers qui semblent «écrits comme on parle», le plus bel
éloge dans une bouche incompétente. N'étaient ses tableaux trop crus
et ses sujets souvent trop hardis, Musset serait devenu le poète des
institutions de jeunes demoiselles. _L'Espoir en Dieu_, les _Stances
à Malibran_, et quelques autres pièces décentes figurent dans les
anthologies _ad usum puellarum_. Il prêche aussi une philosophie facile,
à la portée de chacun, et qui séduit les âmes simples. Les sanglots
passionnés, les beuglements désespérés, qu'il pousse avec l'élan d'un
chanteur de romances, dans la sensible oreille du vulgaire, retentissent,
comme la plus sublime expression de l'amour déçu, de la jalousie inquiète,
de la débauche et de l'ivresse aussi. Chaque petit jeune homme retrouve un
peu de ses clameurs, ou de ses hoquets, dans ces vers tumultueux. Le jeune
Zola admirait tout dans Musset. Il disait: «Quelle grande et belle figure
que ce Rolla!» Éloge excessif pour un fêtard décavé, qui se tue sur le lit
d'une pauvre fille, dont il a payé, avec ostentation, la triste nuit. Il
loue même son poète à raison de sa versification incorrecte et du décousu
de sa forme. Il lui emprunte son apostrophe à la cheville: «J'ai une
sainte horreur de la cheville. C'est, à mon avis, la lèpre qui ronge le
vers.» Il confondait volontiers la cheville avec l'épithète, qui est la
parure du vers. Sans épithètes, la phrase rimée, le vers, n'ont ni force
ni coloris. La cheville n'est que la mauvaise épithète, en toc, la monture
mal sertie par un joaillier insuffisamment approvisionné, et peu habile.

L'influence mussettiste, très vivace durant la période juvénile de Zola,
chez lui ne persista pas. Elle apparaît dans les poèmes de _Paolo_, de
_l'Aérienne_, de _Rodolpho_, elle demeure invisible, complètement éteinte
dans l'œuvre virile, dans l'œuvre véritable.

Michelet, Hégésippe Moreau, Rabelais, Dante, Théophile Gautier,
Sainte-Beuve, et quelques autres auteurs modernes, figurent encore parmi
les confidents et les consolateurs du jeune ermite du belvédère de la rue
Neuve-Saint-Étienne-du-Mont, mais ne semblent pas avoir sérieusement agi
sur sa pensée, sur ses projets littéraires. Il devait, plus tard, lire
Taine et quelques livres de physiologie et de science mentale, comme
_l'Hérédité_ du docteur Lucas, ou de sociologie anecdotique, comme
_le Sublime_ de Denis Poulot. Ces ouvrages contribuèrent à la seconde
éducation de Zola. Ils agirent sur sa pensée émancipée, et sur son œuvre
d'homme fait. Le rimeur obstiné, mais pas doué, qu'était l'auteur de
_Rodolpho_, parvenu à la maturité de l'intelligence, en possession de
toute sa volonté, énergiquement renonça à la poésie. Il fit, avec un
héroïsme dégoûté, le sacrifice de ses rimes. Jetant ses premiers vers au
fond d'un tiroir, sans préoccupation d'éditeur, accrochant la lyre dans
l'armoire aux souvenirs, avec une résignation virile, regrettant peut-être
de n'avoir pu devenir le lyrique et le poète épique qu'il avait souhaité
d'être, il empoigna, afin de produire l'œuvre nouvelle, la prose, «mâle
outil pour les fortes pensées».

Il n'est pas rare qu'on se méprenne, à vingt ans, sur sa vocation et sur
ses aptitudes. Ceci se produit dans «le commerce des Muses», comme dans
tout autre entreprise. Les circonstances, le besoin d'un travail productif,
le défaut d'énergie, et la disposition qu'on a, surtout dans la jeunesse,
à imiter, font que plus d'un écrivain, et plus d'un peintre, stagnent dans
la médiocrité simiesque, tandis qu'en dirigeant autrement leurs efforts,
en modifiant leur genre, en changeant de but, ces ratés eussent peut-être
atteint la maîtrise. Le tort de certains artistes, souvent laborieux et
patients, c'est de ne pas reconnaître qu'ils se sont fourvoyés, et surtout,
ayant fait cette constatation, de persister. On peut, à la guerre,
vaincre comme Ajax, malgré les dieux; il est impossible, en art, de
triompher, si l'on n'a pas le don spécial au combat qu'on livre.

Zola eut le mérite de bien discerner sa fausse vocation de poète, et la
force de ne pas s'entêter à rimer des vers, qu'il reconnaissait sinon
absolument mauvais, du moins faibles et quelconques. Le sacrifice qu'il
fit des enfants de son inspiration est plus héroïque que celui d'Abraham,
car aucune volonté divine ne lui ordonnait de jeter ses vers au bûcher.
De lui-même, il précipita dans le tombeau d'un tiroir, destiné à rester
perpétuellement clos, ces premières œuvres qui lui avaient pourtant
procuré tant de jouissance, tant de consolations, durant la conception. Il
les avait engendrés, ces pauvres avortons, dans un logis ouvert à tous les
vents, avec le ventre creux et les pieds gelés, mais, en les procréant, il
avait eu la fièvre au front, le spasme au cœur, et de la joie partout.

Ce ne fut ni par lassitude ni par dépit qu'il se résigna à ne pas publier
ses poèmes et qu'il décida aussi de ne plus en écrire désormais. Il avait
eu diverses pièces rimées insérées dans un journal littéraire. Il lui
eût été sinon très facile, du moins possible, de découvrir un éditeur
bénévole. Au besoin, comme tant d'autres, il eût jeûné pour donner de la
pâture à l'imprimeur, et eût été imprimé, comme Paul Verlaine et plus d'un
contemporain, à ses frais. Il trancha net, et se dit: mes vers demeureront
éternellement inédits!

Quel fut le point de départ de cette conversion à la prose, aux articles
de critique, et bientôt au roman? Qui lui inspira son abjuration de la
poésie? Il ne l'a pas clairement dit, ni à Paul Alexis, ni à personne. On
peut admettre que, grand lecteur de Montaigne, s'accoutumant, d'après ce
profond maître, à se regarder, à s'étudier, et «à se controller soy-même»,
pourvu d'un sens critique aiguisé, il ait analysé impartialement, et comme
s'il se fût agi d'un autre, son œuvre: _l'Amoureuse Comédie_ et aussi _la
Genèse_, et contrairement au Créateur de la Bible, en face de son ouvrage,
il n'avait pas trouvé que cela fût bon.

Il est possible aussi que, préoccupé de se procurer les ressources
quotidiennes, sans se condamner à l'internement dans un bureau, ce qui lui
paraissait insupportable, voyant et comprenant, de sa chaise de commis de
la librairie Hachette, la facilité relative du placement lucratif de la
prose, il ait ajourné à des temps plus favorables le luxe de la poésie.
Beaucoup agirent comme lui. Que de lyres déposées provisoirement, dans
un coin, en attendant, sous la nécessité de vivre littérairement, en
produisant de la prose au débit courant, et qui ne furent jamais reprises!
Un vers ironique de Sainte-Beuve a servi d'épitaphe à pas mal de ces
«poètes morts jeunes en qui l'homme survit».

Les poèmes de Zola ne sont pas demeurés entièrement inédits. Dans son
livre sur lui, _Notes d'un Ami_, Paul Alexis en a publié des fragments.
Ils nous permettent de juger ces œuvres de jeunesse, et d'apprécier
l'intensité de la perte que nous avons pu faire, par suite de la
résolution impitoyable de l'auteur. Assez ingénument, Zola a témoigné
d'une secrète et persistante tendresse pour ces rimes, semblables à ces
fleurs printanières séchées dans les pages d'un livre, que l'émotion
ravive, que le souvenir colore, et que parfume encore le souvenir, quand
on les retrouve à l'automne. En remettant à son ami ces poésies exhumées,
en vue de leur citation dans son ouvrage, Zola n'a pu s'empêcher de dire:

     Je n'ai pu relire mes vers sans sourire. Ils sont bien faibles et de
     seconde main, pas plus mauvais pourtant que les vers des hommes de
     mon âge qui s'obstinent à rimer.

Zola a raison, ces vers de jeune homme ne sont pas plus déplorables que
beaucoup d'autres qui conduisirent leur auteur à l'Académie. _L'Amoureuse
Comédie_, est divisée en trois poèmes: _Rodolpho_, _l'Aérienne_ et
_Paolo_. Un artisan habile en supercheries littéraires, un Mac-Pherson
truqueur de pages mussettistes, aurait pu intercaler ces petits poèmes
dans les _Contes d'Espagne et d'Italie_, comme fragments inédits retrouvés
dans les papiers de l'auteur des _Nuits_, après sa mort, ou comme
conservés dans les manuscrits de Paul, son frère, ou même comme ayant
été découverts parmi les carnets de ménage d'Annette Colin, sa vieille
servante. Le public eût été facilement abusé. A part quelques experts en
versification, qui eussent diagnostiqué que c'était trop bien rimé, pas
assez lâché, pour avoir été tissé sur le même métier que _Namouna_, la
majorité se fût pâmée en disant: «Voilà du bon Musset!... dans ce Rodolpho,
qui ne reconnaîtrait un frère de Rolla!»

Quelques exemples. Ce début n'était-il pas tout à fait dans la désinvolte
manière du conteur en vers des aventures galantes et cavalières de don
Paëz, avec la facture toutefois de Théophile Gautier, en son conte rimé
d'_Albertus_:

  Par ce long soir d'hiver, grande était l'assemblée
  Au bruyant cabaret de la Pomme de Pin.
  Des bancs mal assurés, des tables de sapin,
  Quatre quinquets fumeux, une Vénus fêlée:
  Tel était le logis, près du clos Saint-Martin.
  C'était un bruit croissant de rires et de verres,
  De cris et de jurons, même de coups de poing.
  Quant aux gens qui buvaient, on ne les voyait point.
  Le tabac couvrait tout de ses vapeurs légères;
  Si par enchantement le nuage, soudain
  Se dissipant, vous eût montré tous ces ivrognes,
  Vous eussiez aperçu, parmi ces rouges trognes,
  Deux visages d'enfants, bouche rose, œil mutin,
  À peine dix-huit ans. Tous deux portaient épée...

Rodolpho et Mario, en buvant, se font des confidences. Mario apprend le
nom et la demeure de la maîtresse de son ami, la belle Rosita. Rodolpho
est sûr de la fidélité de la donzelle. Si on lui apprenait qu'elle le
trompe avec son compagnon, il n'en croirait rien.

Le portrait de cet éphèbe séducteur, buveur et un peu jobard, est tracé,
d'après la méthode du peintre de Rolla:

  Vous eussiez vainement cherché dans la cité,
  Un buveur plus solide, une plus fine lame,
  Que notre Rodolpho, terrible enfant gâté,
  Toujours gai, buvant sec, sacrant par Notre-Dame,
  Amant de la folie et de la liberté.
  C'était le plus joyeux d'une bande joyeuse.
  Qui passait la jeunesse, attendant la raison,
  Ayant l'amour au cœur, aux lèvres la chanson.
  C'était un garnement à la mine rieuse.
  Tout rose, avec fierté portant un duvet noir,
  Qu'il cherchait à friser d'une main dédaigneuse.
  Aussi que de regards il attirait, le soir,
  Lorsque, entouré des siens, aux lueurs des lanternes,
  En chantant, il sortait, l'œil en feu, des tavernes...

À côté du portrait du cavalier, tout ce qu'il y a de plus 1830, et dont
on cherche la vignette due à Devéria, vient la description chaude de
la fringante frimousse, objet de la passion du don Paëz de la rue
Saint-Martin. C'est toujours la fameuse Andalouse, au sein bruni, que
l'on connaît dans Barcelone, et ailleurs.

  ... au matin d'une nuit
  D'ardente volupté, qu'une maîtresse est belle!
  Sa bouche, de baisers toute chaude, sourit;
  Son œil, demi-voilé, de bonheur étincelle;
  Un désir gonfle encor sa gorge de frissons,
  Et l'odeur de l'amour sort de la chevelure.
  Une cavale, jeune et fougueuse d'allure,
  Après un long combat, à la voix du clairon,
  Généreuse, oubliant sa récente blessure,
  Relève avec ardeur la tête, et, se calmant,
  Hennit, frappe le sol et bondit en avant.
  De même Rosita, délirante, éperdue,
  Corps que l'on peut abattre et non pas apaiser,
  Devant son Rodolpho se dressait demi-nue...

La comparaison avec la «cavale» était indiquée, comme la trahison de
cette Rosita, que le terrible Rodolpho crible de coups de poignard, sans
épargner le perfide Mario.

Sous le nom de _l'Aérienne_, il évoquait une jeune personne qu'il avait
rencontrée par les promenades d'Aix. Cette muse provençale glissait,
légère en robe blanche, dans le traditionnel rayon argenté de la lune,
selon la poétique des _Nuits_. _L'Aérienne_ est à la fois parente de la
dame disant au poète de prendre son luth avant de l'embrasser, et de
la Sylphide de Chateaubriand. Elle dialogue avec lui, sur le mode
mussettiste. A noter ce salut à la Provence rappelant fort l'hommage
à l'Italie, l'une des cavatines favorites de Musset:

  ... Ô Provence, des pleurs s'échappent de mes yeux,
  Quand vibre sur mon luth ton nom mélodieux.
  Terre qu'un ciel d'azur et l'olivier d'Attique
  Font sœur de l'Italie et de la Grèce antique,
  Plage que vient bercer le murmure des flots,
  Campagnes où le pin pleure sur les coteaux;
  Ô région d'amour, de parfum, de lumière,
  Il me serait bien doux de l'appeler ma mère...
  ... Mais, si je suis enfant d'un ciel triste et brumeux,
  Nymphe, bien jeune encore, je vis briller tes yeux,
  Et, courant me chauffer au duvet de tes ailes,
  Avide, je suçais le lait de tes mamelles.
  Et toi, mère indulgente et le sourire au front,
  Tu ne repoussas pas ce frêle nourrisson.
  Au bruit de tes baisers, tes bras, dans la charmille,
  Me bercèrent parmi ta céleste faucille,
  Et ton regard d'amour fit glisser dans mon cœur
  Un reflet affaibli de ta sainte splendeur.
  Ah! c'est de ce regard, que moi, l'enfant de l'ombre,
  Je vis un astre d'or remplacer ma nuit sombre.
  Et sentis de ma lèvre un souffle harmonieux
  S'échapper en cadence, et monter dans les cieux.
  C'est de lui que je tiens ma couronne et ma lyre,
  Mon amour des grands bois, des femmes et du rire...

Malgré la faiblesse de nombre d'expressions, les épithètes vagues et
banales, les chevilles abondantes, que pourtant il dénonçait avec
virulence, Zola, dans cette invocation virgilienne, a montré un certain
souffle. Il a, en outre, affirmé son sentiment vrai, presque filial, pour
cette terre des figues et des cigales, où il avait joué enfant, où il
rêvait adolescent, et où il lui avait été donné, jeune homme, de
rencontrer _l'Aérienne_, une demoiselle S... à l'état-civil:

  ... jusqu'aux derniers taillis, j'ai couru tes forêts,
  Ô Provence, et fouillé tes lieux les plus secrets.
  Mes lèvres nommeraient chacune de tes pierres,
  Chacun de tes buissons perdus dans les clairières.
  J'ai joué si longtemps sur tes coteaux fleuris,
  Que brins d'herbe et graviers me sont des vieux amis...

Dans _Paolo_, la note religieuse, ou, du moins, le vocabulaire pieux, et
le décor mystique se mêlent aux expressions amoureuses. L'apostrophe à
Voltaire ne s'y rencontre pas, mais don Juan a la sienne:

  ... C'est maintenant, don Juan, à toi que je m'adresse!
  Ne fus-tu pas celui, qui, du nord au midi,
  Superbe et désolé, traîna derrière lui,
  Comme un roi son manteau, sa fougueuse tendresse?...
  Toi, le hardi don Juan, toi, le larron d'honneur,
  Le héros des balcons, de l'échelle de soie
  Qui, s'il l'eût bien voulu, du trône du Seigneur,
  Convoitant une vierge, eût arraché sa proie...

Le premier chant de la trilogie de _l'Amoureuse Comédie_ contient aussi
l'inévitable prière au bon Dieu, obligatoire d'après le rituel de Musset.
Zola, ici, se montrait le plus docile des imitateurs. Il ne fut jamais ni
pieux, ni même croyant. Assurément, il ne se proclama point, sur la place
publique ou même en des libelles, anticlérical. Il ne fît pas partie de la
franc-maçonnerie. Il s'est montré seulement peu respectueux du sacerdoce
et indifférent au dogme, dans ses écrits. Il a généralement agi en
libre-penseur. Je ne pense pas que ses enfants aient été baptisés. Il lui
a plu, dans _Rome_, de tracer le tableau des menées, des intrigues et des
passions, s'agitant dans les chambres du Vatican. Il n'est pas entré dans
sa pensée de faire œuvre de militant de l'anti-papisme. Quand il a peint,
un peu de seconde main, d'après _les Courbezon_ et _l'Abbé Tigrane_ de
Ferdinand Fabre, ses prêtres de _la Conquête de Plassans_, de _la Faute
de l'abbé Mouret_, il n'a pas cherché à faire de caricature. Il ne
se préoccupait nullement de combattre ou de ridiculiser la religion
catholique. Pas davantage il ne voulut outrager son fondateur, quand il
donna son nom à un rustre facétieux et venteux.

Il eut l'intention de consacrer un poème à Jeanne d'Arc. Évidemment, il
n'eût point pris Voltaire comme modèle. Il n'eût même pas laïcisé la
sainte de la Patrie, comme c'est la mode aujourd'hui, où l'on cherche à
nous présenter la Bonne Lorraine, sous l'aspect brutal, et avec l'allure
extravagante d'une Théroigne de Méricourt primitive, mélangée de Louise
Michel. Anatole France vient de restituer à Jeanne d'Arc son vrai
caractère de sainte du moyen âge. Ce fut l'intention de Zola.

Il ne se dissimulait pas la difficulté du sujet:

     D'autant plus, disait-il, que je l'ai pris sous un point de vue qui
     exclue les banalités ordinaires. Je veux créer une Jeanne simple, et
     parlant comme doit parler une jeune fille, pas de grands mots ni de
     points d'exclamation, ni de lyrisme plus ou moins à sa place: un récit
     grand dans sa simplicité, un vers sobre et disant nettement ce qu'il
     veut dire. Ce n'est pas là une petite ambition...

La tentative eût été, au moins, curieuse à connaître, réalisée. Il est
probable que Zola renonça entièrement à son projet. On ne trouve pas
traces des essais ou de commencement du poème annoncé. Peut-être les plans
et divisions du poème de Jeanne d'Arc se trouvaient-ils dans les projets
et ébauches, que l'auteur détruisit.

Zola avait remporté des prix d'instruction religieuse, mais, à l'époque de
_l'Aérienne_ et de la fièvre poétique, il n'avait de religion que pour
rimer. C'était tout un dictionnaire commode où puiser, que le vocabulaire
pieux, et un magasin de décors tout faits, propres à placer partout, que
le paradis, les anges et les démons. On a dit que l'idée de Dieu avait
été fort utile aux tyrans. Elle n'a pas été sans rendre des services aux
faiseurs de vers. Avec les étoiles et le ciel bleu, les accessoires du
culte et le langage de la foi, on a un fonds poétique courant, d'emploi
facile. Hugo, malgré l'opulence de son lexique, si quelque décret sectaire
l'eût privé du droit d'employer le mot Dieu, se serait trouvé réduit à
l'indigence lyrique. C'est donc surtout par enthousiasme d'emprunt, par
une sorte de langage convenu, auquel les poètes, dans certains cas,
s'empressent de recourir, que l'auteur de _Paolo_, dans un accès de
littérature religieuse renouvelé du Musset de _l'Espoir en Dieu_,
s'écriait:

  ... Oh! Seigneur! Dieu puissant, créateur des mondes
  Qu'enflamma ton haleine, éclatantes lueurs;
  Toi qui, d'un simple geste, animes et fécondes
  Nos ténébreux néants, nos poussières immondes,
  Qui tiras du limon de saints adorateurs!

  Toi, le sublime artiste, amant de l'harmonie
  Créant des univers, qui les créas parfaits,
  Qui, depuis la forêt à la gerbe fleurie,
  Depuis le noir torrent à la goutte de pluie,
  Dans un ordre divin répandis tes bienfaits!

  Toi, le Seigneur d'amour, de vie et d'espérance...
  Oui, je bénis ta droite, à genoux je t'adore.
  Je me prosterne au sein de ta création.
  Mon âme est immortelle, un dieu la fît éclore:
         Le feu qui me dévore
  Ne saurait s'échapper d'un infâme limon!

  Cet amour qui me brûle est la flamme divine
  Qui, depuis six mille ans, régit cet univers.
  Sur les chants d'ici-bas, c'est le chant qui domine,
         Et mon âme devine
  Un puissant créateur dans des divins concerts!

  Oui, je te reconnais, toi qui mis dans mon être
  Ce feu pur dont l'ardeur me rapproche de toi.
  Je ne maudirai plus le jour qui m'a vu naître,
         Et je veux, ô mon Maître,
  Comme un timide enfant, me courber sous ta loi.

  Je m'incline devant ta sainte Providence.
  Je comprends les parfums, les chants et la clarté,
  Et je comprends en toi la suprême puissance,
         L'éternelle clémence,
  Pour verser à nos cœurs l'éternelle beauté!...

Quel lévite au cœur embrasé! Voilà un hymne qui semble échappé à la
pieuse exaltation de Lamartine, ou plutôt de son élève, Turquety. Un
véritable credo lyrique. Zola, à la même époque, exprime, en prose,
d'analogues aspirations déistes, comme tous les incrédules, chez qui la
sentimentalité persiste. D'abord, il déclare qu'il n'est d'aucune secte
religieuse. Il affirme cette indépendance cultuelle, à un protestant, et à
une vieille dame dévote, entre lesquels il se trouve placé, dans un dîner,
et qui l'entreprennent sur ses croyances. Les commentateurs de la parole
divine, la caste sacerdotale, l'homme qui sert d'intermédiaire entre son
semblable et le ciel, voilà, selon lui, la plaie. Le prêtre fait un dieu
à son image, mesquin et jaloux. Zola repousse donc le clergé. Il ne veut
pas, entre le ciel et lui, d'autre truchement que la prière. Il admet un
créateur vague, une âme immortelle. Il en est à la profession de foi du
Vicaire Savoyard. Tout cela bien vague, bien incohérent. L'écorce du
préjugé qui tombe, et la sève de l'indifférence qui monte.

     Maintenant, ajoute-t-il, je ne sais si je suis catholique, juif,
     protestant ou mahométan.

     Si on me demandait si je reconnais Jésus-Christ comme Dieu, je
     l'avoue, j'hésiterais à répondre. Jésus est plutôt, pour moi, un
     législateur sublime, un divin moraliste...

Par la suite, cette religiosité sentimentale, ce mystique élan vers une
divinité créatrice et providentielle, s'atténuèrent, sans disparaître
complètement. Les lectures scientifiques et l'observation de la vie firent,
cependant, succéder assez rapidement leur influence aux préoccupations
poétiques, et à l'opinion toute faite, non démontrée ni étudiée, puisée
dans ses livres et ses relations d'alors, sur l'existence d'une divinité
mêlée aux choses de la terre, d'une providence vigilante, et d'une âme
pourvue d'une existence inexplicable, en dehors du corps, des organes de
la vie même.

La foi artificielle et le travail poétique des années de jeunesse n'eurent
point, par la suite, grande importance pour Zola. Ces lyriques divagations
ne laissèrent nulle mysticité dans son esprit; elles ne déposèrent point
un résidu tenace de tendances religiosâtres dans sa conscience. Elles ne
contribuèrent en rien à sa fortune littéraire, à son succès. Le poète,
resté longtemps ignoré, n'existe pour ainsi dire pas pour le public. Une
large trace de ce labeur des années d'apprentissage se retrouve, pourtant,
comme un germe englouti, dans les œuvres de la maturité. De grands sillons
poétiques s'allongent dans son magnifique champ de prose, et surgissent
tout à coup à fleur d'œuvre réaliste.

S'il n'avait connu les exaltations de _Rodolpho_, de _l'Aérienne_, de
_Paolo_, s'il n'avait pas cherché à rendre, dans la langue mesurée des
aspirations idéales, ses enthousiasmes, ses rêveries de l'âge printanier,
s'il ne s'était pas livré à l'exercice difficile, mais profitable, de la
versification, peut-être n'aurions-nous pas à admirer dans ses pages les
plus parfaites, la description du Paradou le délicieux épisode de Silvère
et de Miette, les ciels de Paris, l'architecture des Halles, et tant
d'autres superbes et poétiques morceaux, vraiment poétiques, qui ont
contribué à l'éclat, au coloris et aussi à la vogue méritée de ses
principaux livres.

Non! Zola ne fut pas, comme tant d'autres, un poète mort jeune. Il fut
un poète transformé, un poète dont les strophes étaient, par lui-même,
traduites en prose magnifique, un poète qui ne rimait pas, et n'allait pas
à la ligne toutes les douze syllabes, un grand poète tout de même! Pour
achever le résumé des opinions, des sentiments, des désirs de Zola, à
cette époque de formation et de préparation, il est bon de noter ce qu'il
pensait alors de l'amour, de la femme, et aussi de la politique, et de
diverses questions sociales à l'ordre du jour.

Nous aurons ainsi le tableau de tout l'intellect et de toute la conscience
du Zola première manière, du Zola d'avant la gloire, on peut presque dire
d'avant le talent, car, physiquement et intellectuellement, ce futur grand
homme a grandi tard. Le jeune littérateur fera mieux comprendre l'écrivain
mûr, le poète expliquera le romancier. Le récit détaillé et minutieux des
années de début, avec leur misère et leur obscurité, permettra de bien
voir, dans toute sa rayonnante destinée, ce petit méridional parvenu à la
célébrité parisienne, puis mondiale. On suivra, dans son ascension, ce
poète manqué prenant sa place parmi ces hommes à part, parmi ces phares,
comme disait Baudelaire, ces héros, comme les classifiait Emerson, qui,
agissant, sur leurs contemporains d'abord, sur les générations par la
suite, constituent la réelle, la toujours vivante humanité, car la
poussière des morts inglorieux ne compte pas.




II

AU QUARTIER LATIN.--LA MAISON HACHETTE.--CONTES À NINON.--LES JOURNAUX.
--CRITIQUE D'ART.--THÉRÈSE RAQUIN.

(1862-1867)


Que pensait de l'amour et de la femme le jeune Zola? Cette question a été
suivie d'une, de plusieurs réponses, fournies par le sujet lui-même.

«À notre âge, dit-il, avec une sagesse précoce et une philosophie
intuitive, ou peut-être apprise, retenue et répétée, ce n'est pas la femme
que l'on aime, c'est l'amour.» Notre juvénile observateur n'est ici qu'un
écho. Sa conscience se fait miroir. Il reproduit ce qu'il a vu dans
les livres. Il redit ce qu'il a entendu. A-t-il expérimenté l'ardeur
exaspérante de la poursuite, et constaté la lassitude, le but atteint?
C'est douteux. Cette désillusion fatale est d'une trop grande exactitude
pour avoir été ressentie et contrôlée. «La première femme qui nous sourit,
disait-il alors, c'est elle que nous voulons posséder; nous déclarons que
nous allons mourir pour elle; si elle nous cède, nous perdons bien vite
nos belles illusions.» Trop sage, trop clairvoyant, notre moraliste
imberbe. Il ne pouvait déjà s'être aperçu de la vanité de cette soif
d'amour, dont les cœurs de jeunes gens sont les urnes de Danaïdes.
Il philosophait par ouï-dire. Nous avons tous passé par ce chemin
frayé.

Il trouvait parfois, dans cette analyse, d'après les alambics et les
cornues d'autrui, de fort curieux précipités et des cristaux imités,
pouvant être pris pour des originaux. Ainsi, il reconnaît que les
collégiens, jouant aux fanfarons du vice, se posant en blasés, en
desséchés, rougiraient de confesser une passion pure, éthérée, véritable,
«De même qu'en religion un jeune homme n'avoue jamais qu'il prie, en fait
d'amour un jeune homme n'avoue jamais qu'il aime.» Il proclame aussi, ce
qui est très certain, que chacun aime à sa manière, que l'on peut aimer
sans faire de vers, sans aller se promener au clair de lune, et que le
berger peut adorer sa bergère, à sa façon. Il a des idées très hautes de
la femme et de l'amour, à cette époque. «Une tâche grande et belle, une
tâche que Michelet a entreprise, une tâche, dit-il encore, que j'ose
parfois envisager, est de faire revenir l'homme à la femme.»

Il blâme, avec une austérité qui peut surprendre, mais qui avait des
racines profondes dans sa conscience, dans son tempérament, la vie
polygamique de la plupart des jeunes gens. Il affirme que, dans l'amour,
le corps et l'âme sont intimement liés et que, sans ce mélange, le
véritable amour ne saurait exister. Il soutient justement, peut-être
avait-il lu Schopenhauer, qu'on a beau vouloir aimer avec l'esprit, il
viendra un moment où il faudra aimer avec le corps. Mais il considère la
vie galante comme excluant l'amour. «La jeune fille, dit-il, qui te cède,
le second jour, ne peut aimer avec l'âme.» Ceci est juste en principe,
mais, si Zola eût vécu davantage, et observé plus d'unions, quand il
formulait cet arrêt, il l'eût modifié, car, chez la femme surtout, et les
exemples en sont fréquemment fournis par les tribunaux, par les aveux
écrits, par les confidences reçues, l'amour vrai, l'amour où l'âme entre
en ménage avec le corps, naît, grandit et persiste, après la possession
initiale, où souvent le corps seul fut en cause. Dans beaucoup d'unions
légitimes, où la jeune fille se donne par suite d'un engagement des
parents, et avec la solennité d'un contrat officiel, le corps est d'abord
livré, selon les conventions. La livraison de l'âme, postérieure,
complémentaire, le second mariage, n'est ni obligatoire, ni sans
exception. Quand, par suite de circonstances spéciales, de heurts intimes
et de contingences conjugales variant avec les individus et les situations,
la jeune femme retient son âme, quand cette âme n'est pas donnée ensuite,
par une effusion volontaire et reconnaissante, au possesseur légal du
corps, l'amant bientôt survient qui prend le tout, et le mariage n'est
plus qu'un terme d'état-civil.

Le précoce moraliste admettait, et sa conception des relations entre les
deux sexes n'est pas si fantaisiste, qu'il serait bon de se connaître
avant de s'aimer, de débuter par l'estime, et aussi par l'amitié, pour
arriver à l'amour. C'est rococo, sans doute, cette façon de s'emparer
d'une femme, et cela évoque les voyages symboliques des précieuses au pays
du Tendre. Nécessité de passer par le hameau de Petits-Soins avant de
s'arrêter à l'ermitage de Billets-Doux. Mais Zola, avec une vivacité
logicienne, développe sa théorie, et de certains esprits, à la fois
timides et épris d'idéal, sa moderne carte du Tendre ne saurait être
dédaignée.

Il est tout à fait hostile à l'amour coup-de-foudre. Il n'admet pas que
deux êtres, se regardant pour la première fois, contractent un pacte muet,
et estiment, sur-le-champ, qu'ils doivent s'aimer toute la vie, étant
prédestinés l'un pour l'autre. L'amour enlevé, comme un repas sur le pouce,
ne lui paraît pas stable. Il ne s'étonne pas que des liens ainsi noués
soient souvent très lâches. Les nœuds, symboliques ou matériels, trop
rapidement faits, vite se desserrent. Le coup d'œil qui décide de l'amour
est un prologue bien sommaire, et le drame se précipite trop. Les amants
promis n'ont pu examiner, apprécier et désirer respectivement que la
conjonction de leurs corps, dans cet échange des regards. Schopenhauer
explique, à sa façon, cette impulsion charnelle. Deux êtres se cherchent,
dit-il, s'observent avec attention et gravité, et, après s'être examinés,
reconnaissant qu'ils sont aptes à procréer des rejetons, se jettent dans
les jambes l'un de l'autre. Le souhait de la reproduction de l'espèce
est un instinct secret de la nature, dit le philosophe de Francfort, et
l'amour n'est que l'expression de la volonté de perpétuer la race. Cet
instinct est bien secret, en effet, et le désir d'avoir des enfants,
excepté pour des souverains et les gens à héritage menacé, est rarement
la règle des amants. Les fosses d'aisances, et les procédés malthusiens
interviennent même, pour prévenir ou engloutir les conséquences d'un
rapprochement corporel, où le souci de laisser une postérité ne fut pour
rien. Il est peu croyable que deux amoureux, se vautrant dans les blés ou
s'étreignant entre deux portes, se préoccupent surtout, la fille d'être
aussitôt enceinte, et le garçon de se trouver, neuf mois après, papa.
Quand aux époux régularisés, si l'enfant est fabriqué, c'est fort souvent
par négligence, surprise, faiblesse ou scrupule religieux, rarement par
désir irrésistible de donner des écoliers à l'école, des soldats au
régiment et des contribuables au percepteur. Schopenhauer a attribué une
conscience au besoin naturel et à la fatalité des sexes, c'est une rêverie
philosophique, une explication fantaisiste. L'appétit, le besoin de manger
poussent l'être, homme ou animal, à se procurer de la nourriture, ce n'est
pas le goût ni le désir de la digestion qui l'excitent. L'attraction
sexuelle, le rut, et l'assouvissement de la fringale charnelle ne sont pas
stimulés par le charme de la grossesse et la volupté de l'accouchement.

Zola raisonne bien mieux ces matières, à la fois grossières et subtiles,
de l'amour et du mariage, que les philosophes attitrés, sorbonniens et
docteurs ès-hautes études. Ces graves analystes considèrent comme des
futilités, peut-être comme des grivoiseries indignes de leur magistral
examen, les problèmes de l'amour et de la recherche des sexes. Zola, dès
cette époque, pose la redoutable question de l'identité dans l'amour.
Est-ce une femme, ou la Femme, qu'on poursuit ou qu'on aime? Dans
l'immédiat, dans le classique coup de foudre, si l'amour est pur, idéal,
sans être absorbé par la possession charnelle, c'est à un être fictif,
presque toujours inexistant, paré et doté par l'imagination, que s'adresse
la passion. Donc chimère. Ou bien, vous vous contentez d'être attiré par
le charme du corps, par la beauté des formes, le piquant des traits, et,
dans ce cas, ce n'est que la jouissance sexuelle et la satisfaction
physique qu'on réclame toujours, et qu'on obtient souvent.

En préconisant la réflexion dans l'amour, l'attente, le stage à la porte
de la chambre à coucher, et comme une sorte d'essai psychique de la vie
à deux, Zola n'innovait rien. Il restituait une ancienne tradition. Aux
modernes pressés, brûlant les étapes de la conquête d'amour, comme s'il
s'agissait d'une course d'autos, il ne faisait que conseiller d'imiter
les chevaliers d'autrefois. Leurs belles ne leur imposaient-elles pas de
difficiles épreuves, et de longues attentes, avant de leur accorder ce
qu'ils sollicitaient, tantôt un galant virelai aux lèvres, et tantôt la
rude lance au poing. Le flirt des milieux élégants, où l'on se reçoit, où
l'on se rencontre aux villes d'eaux et sur les plages, rappelle encore
cette méthode, la lance étant remplacée par le stick et le virelai par une
scie de revue en vogue. Certaines nations du nord pratiquent volontiers
cette mise à l'essai réciproque des futurs époux. Au Danemark, en Suède,
il n'est pas rare de voir des fiancés se fréquenter de longs mois, parfois
même accomplir ensemble un voyage, avant de s'épouser. En Angleterre, les
réunions sportives, où le mélange des sexes est la règle, permettent aux
jeunes gentlemen et aux young ladies de s'étudier, de se critiquer, ou de
s'admirer tout à loisir. Est-ce à cette cause, à cette jonction des êtres,
sans surprise, sans illusions aussi, qu'il convient d'attribuer la fixité
des familles, la durée des unions et, en général, le peu d'adultères et de
divorces, dans ces pays, dont le climat est, sans doute, réfrigérant, mais
dont les mœurs sont plus prudentes que les nôtres? L'auteur de _Vérité_
devait, trente ans plus tard, reproduire et développer ces théories, en
préconisant l'école mixte, réunion enfantine des futurs associés dans
l'existence.

Le jeune Zola, en émettant ces idées très pratiques sur l'amour et sur le
mariage, n'apparaît pas du tout comme un méridional, au tempérament chaud.
Ce Provençal, qui ne gesticulait jamais, qui n'était nullement orateur,
montrait plus tôt la gravité d'un Oriental, et, comme amoureux, il devait
avoir les idées de ces sages musulmans, qui, sans bannir la femme de leur
existence, loin de là, ne lui laissent pas empiéter sur la conscience, sur
la volonté, sur la pensée de l'homme. Il fut, toute sa vie, un chaste, et
n'eut guère, sur le tard, qu'une aventure d'amour, se rapprochant plus de
la seconde union licite d'un musulman que de l'adultère chrétien.

Zola s'était, cependant, énergiquement prononcé contre la polygamie
française, la polygamie déguisée, et admise dans notre société. Elle
n'a rien de comparable à la polygamie légale, honorable et vertueuse de
l'Oriental, qui n'y a recours que dans une certaine limite. Il est permis
au mahométan d'épouser plusieurs femmes, mais ce sont surtout les grands
seigneurs qui usent de cette faculté, dont le Prophète donna l'exemple.
Le Turc de condition moyenne n'a souvent qu'une épouse. Il aime et honore
particulièrement cette femme, qui lui donne des enfants. Si, par la suite,
il élève au rang d'épouse une servante avec laquelle il a des rapports, ce
n'est ni pour humilier, ni pour abandonner sa femme, qui garde son rang et
a droit aux égards de la concubine. La première femme est non seulement
consentante à la nouvelle cohabitation de son mari, mais souvent elle en
éprouve une altruiste et généreuse satisfaction. Elle estime juste et
naturel que son mari trouve du plaisir dans les bras d'une femme plus
jeune, mieux portante, et plus disposée qu'elle aux besognes de l'amour.
Elle admet, aussi, quand elle est frappée de stérilité, ou que l'âge et la
maladie l'attaquent, que cette remplaçante, en qui elle ne saurait voir ni
une ennemie, ni même une rivale, donne au mari, au père de famille, les
enfants dont la nature lui refuse la conception. Zola eut, dans les
dernières années de sa vie, ces sentiments d'oriental et de patriarche;
autour de lui, ils furent compris et partagés comme dans les familles
bibliques.

Dans les primes années de la poursuite amoureuse et de la tyrannie des
sens, il ne fut ni un séducteur, ni un coureur de bonnes fortunes, ni
même un amant passionné. Il attendait le mariage. Il était disposé à
la monogamie, à la régularité dans la satisfaction sexuelle. On ne lui
connut ni maîtresse attitrée et dominatrice, ni retentissantes aventures
galantes. On n'a jamais publié de ses lettres d'amour. Il dut en écrire,
au temps de _l'Aérienne_. Mais ces propos tendres, non destinés à la
postérité, étaient tracés, selon la formule du poète Catulle, sur l'eau
courante, à moins que ce ne fût sur le sable. Rien n'en est resté. En cela
il diffère de la plupart des écrivains célèbres, et il est loin d'avoir
imité son maître Alfred de Musset. Dans les dernières années de sa vie
seulement, on rencontre une piste féminine. On y a vu plus haut une
allusion.

Zola, dans plusieurs de ses ouvrages, a fortement peint des amoureux, des
amoureuses, et on lui a même reproché la crudité de nombreuses scènes
passionnelles. Ceci prouve que l'artiste n'a nullement besoin d'avoir
éprouvé une passion pour la rendre avec force et talent. Balzac n'a pas
davantage couru le guilledou.

Zola apparaît donc comme un continent, même aux heures rapides des
liaisons fatales, dans la vie de jeunesse, à l'époque favorable aux
rencontres passagères, obligatoires pour ainsi dire, dans les milieux où
se trouvent à profusion des femmes libres. Il eut des relations, sans
incidents ni suites, avec de bonnes filles du quartier latin. Puis il se
maria, fort jeune.

Toute sa vie, vouée à l'isolement et au travail, fut exempte de
complications, de scènes, de tourments. Il ignora toutes ces péripéties
qui troublent si fâcheusement tant d'existences. Il échappa aux désordres,
aux dangers de la vie d'étudiant. Il fut indemne de l'avarie. Il ne
souffrit d'aucun amour rebuté. Il n'a pas été passé au laminoir de la
jalousie. Il a été mari modèle, mari heureux, on pourrait presque dire
exceptionnel. Pas de drame passionnel à citer, où on puisse lui assigner
un rôle. Le scandale et la souffrance dans le mariage lui ont été
épargnés. Impossible, comme on l'a fait pour tant d'hommes de lettres,
de publier un ouvrage ayant pour titre: les Maîtresses de Zola. Il n'eut,
d'un Byron ou d'un Chateaubriand, que le lyrisme.

Il manifestait, dans son belvédère comme en ses garnis du Quartier, une
défiance envers les filles faciles.

     Elles passent d'un amant à l'autre, disait-il, sans regretter
     l'ancien, sans presque désirer le nouveau. Rassasiées de baisers,
     fatigués de voluptés, elles fuient l'homme quant au corps; sans
     nulle éducation, sans aucune délicatesse de sentiment, elles sont
     comme privées d'âme, et ne sauraient sympathiser avec une nature
     généreuse et aimante.

Il ne croyait pas à la courtisane à qui l'amour refait une ingénuité.

     Qu'elles rencontrent un cœur noble (s'écriait-il avec une
     indignation quelque peu théâtrale et sentant son Desgenais,
     personnage alors très applaudi au théâtre), qui tâche de les
     relever par l'amour, et qui, avant tout, voulant pouvoir les
     estimer, cherche à les rendre honnêtes femmes, ah! celui-là,
     elles le bafouent, le gardent parfois pour son argent, mais
     elles ne l'aiment jamais, même dans le singulier sens qu'elles
     donnent à ce mot.

C'est la moralité des pièces du temps, en réaction contre la formule
romantique des Marion Delorme: l'anathème et l'impitoyable hors la loi du
cœur des _Filles de Marbre_, du _Mariage d'Olympe_, des _Lionnes Pauvres_

Si la fille le décourageait, la veuve ne le tentait que médiocrement,
et cette créature déflorée, dont l'expérience doit amener fatalement au
collage ou à l'union légale, ne lui apparaissait pas comme «l'idéal de
ses rêves». La jeune fille lui aurait plu, mais il se demandait, avec un
scepticisme _a priori_, s'il en était encore. Il ajoutait, en reprenant
ses théories sur l'essai interdit, répétant son blâme du mariage imposé à
l'aveuglette, reproduisant sa critique de la fiancée demandée et obtenue,
sans qu'il soit permis au futur de la connaître et de sympathiser avec
elle:

     La vierge, pour nous, n'existe pas, elle est comme un parfum sous
     triple enveloppe, que nous ne pouvons posséder qu'en jurant de le
     porter toujours sur nous. Est-il donc si étonnant que nous hésitions
     à choisir ainsi, en aveugles, tremblant de nous tromper de sachet,
     et d'en acheter un d'une odeur nauséabonde?

La femme fut donc un élément secondaire, dans la vie de Zola. Elle n'eut
aucune influence sur sa destinée d'écrivain. Elle ne lui fit ni commettre
de folies dans l'existence, ni négliger un travail. Par contre, elle ne
lui inspira aucun chef-d'œuvre. L'avantage qu'il tira de la vie de ménage,
où il entra à vingt-huit ans, fut la régularité d'existence, la table
prête, comme le lit, à heures fixes, les soins domestiques, l'ordonnance
toute bourgeoise de sa modeste maison. Les qualités d'ordre, de
ponctualité, de méticuleuse et quasi bureaucratique méthode, qu'il montra
dans l'exécution de son travail littéraire, se retrouvent dans sa vie
conjugale. Il avait, dans sa toute jeunesse, émis cette croyance que «le
bonheur pouvait exister dans le mariage». L'expérience de la vie et sa
propre destinée ne purent que lui confirmer la véracité de cette opinion,
consignée, en 1860, dans une lettre à son ami Baille, à propos du célèbre
roman de George Sand, _Jacques_.

En réalité, absorbé tout entier par la passion littéraire, poussé par
l'ambition très vive de bien faire, dominé par la volonté de terminer ce
qu'il avait une fois entrepris, hanté par son œuvre, comme l'avait été
Balzac, il a surtout aimé Gervaise et Nana, Miette et Renée, toutes ses
héroïnes, perverses ou touchantes. La femme prend du temps. Les heures
qu'on passe à aimer sont perdues pour l'œuvre. La force qu'on pourrait
employer à créer un personnage, fictif, mais doué d'une vie supérieure,
susceptible de se prolonger au delà de toute longévité humaine, on la
gaspille en l'employant à fabriquer un enfant de chair et d'os. Comme,
cependant, la nature a ses exigences, il convient d'accorder à l'appétit
amoureux l'attention et le temps qu'on attribue à l'autre, celui qui
a l'estomac pour siège, avec modération, et à l'heure voulue. Quand on a
la feuille de papier qui attend sa semence d'encre, il ne convient de
s'attarder ni au lit ni à table. Telle fut la méthode du grand laborieux.

Jouvenceau, homme fait, ou déjà parvenu au seuil de la vieillesse, ce
robuste producteur contint tous les désirs, prévint tous les entraînements,
évita les fièvres et les ardeurs qui brûlent, agitent, affolent, charment
et désespèrent tour à tour la plupart des hommes. Il vécut en reclus. Il
peina en manœuvre. Il se constitua prisonnier de l'œuvre et de l'idée.
Loin de la foule, sourd aux rumeurs de la place publique, comme aux
murmures des salons, dans son laboratoire littéraire, il s'enferma,
jusqu'au jour où, par une sorte de révolution intérieure et de revanche
de la passion interne, vapeur trop longtemps comprimée faisant sauter le
couvercle, il éclata dans l'emportement et dans l'explosion de l'affaire
Dreyfus. Le passionné contenu, l'homme d'action captif qu'il était,
apparut dans toute sa fougue et dans toute sa témérité, comme délivré;
dogue furieux, longtemps à la chaîne, enfin démuselé.

Zola fut un volitif extraordinaire et un combatif ardent. A toutes les
époques de sa vie, on peut constater et suivre son opiniâtre ténacité. Il
aimait à lutter et il cherchait les occasions de résister. C'était un
remonteur de courants, ou plutôt il prétendait les détourner, ces torrents
de l'opinion, qui se ruaient sur lui. Il cherchait à les barrer, comme son
père avait fait dans les gorges de l'Infernet, pour les eaux des montagnes,
et ces afflux dévalant sur lui, il cherchait à les diriger dans un sens
contraire. Il n'avait pas le vulgaire esprit de contradiction, mais le
goût de la domination, le sens de la direction, et il prétendait au
commandement. Il a écrit beaucoup d'articles de critique, c'était toujours
pour prêcher ses doctrines, pour imposer sa manière de voir. Il fit
périodiquement des «campagnes» dans les journaux. Il se plaignait qu'on
ne tînt nul compte de ses arguments, mais lui n'écoutait même pas ceux
des autres. Les preuves qu'on pouvait lui opposer, il les dédaignait
superbement. Il ne croyait plus en Dieu, vers la quarantaine, mais il
croyait absolument en lui-même. Il portait dans son âme l'ardeur sombre et
la foi militante d'un saint Dominique, ou d'un Saint-Just. Il avait choisi,
inventé un drapeau: le Naturalisme, il rêvait de le planter partout.
Il poussait même au delà de son domaine, et de ses forces, son goût de
l'assaut et son désir de la conquête. Ne dit-il pas, un jour, avec une
sincérité qui fit sourire: «La République sera naturaliste ou ne sera
pas!» Il avait seulement négligé, en lançant son aphorisme, comme un défi
plutôt que comme un programme, de définir ce qu'était et ce que devait
être la République, et surtout en quoi consistait sa République, celle
qu'il qualifiait de naturaliste.

Bien qu'il ait été à la veille de se voir confier un arrondissement à
administrer, en 1871, Zola ne s'est jamais mêlé de politique. On peut
même douter qu'il ait eu des idées bien nettes sur les partis et sur les
programmes. Dans sa jeunesse, il écrivait à son ami, le peintre Cézanne:

     Nous ne parlerons pas politique; tu ne lis pas le journal, chose que
     je me permets, et tu ne comprendrais pas ce que je veux te dire.
     Je te dirai seulement que le pape est fort tourmenté pour l'instant,
     et je t'engage à lire quelquefois _le Siècle_, car le moment est très
     curieux...

C'était au lendemain de la guerre d'Italie, et la question des États du
Saint-Siège, laissée en suspens par la paix de Villafranca, se trouvait à
l'état aigu.

On rencontre peu de traces des préoccupations politiques contemporaines
dans les écrits et dans la vie de Zola. Il était théoriquement
républicain. _La Fortune des Rougon, la Curée, Son Excellence Eugène
Rougon, la Débâcle_ ne peuvent que le placer parmi les adversaires de
l'empire; _Germinal, Fécondité_ feraient de lui un socialiste; _Lourdes_,
un anticlérical; _le Rêve_, un mystique, et _l'Assommoir_, par contre,
le rangerait aisément parmi les réactionnaires. Il est difficile de lui
attribuer une opinion précise et classée, à raison de ses divers romans.
Dans ses articles de journaux, il n'a fait qu'effleurer la politique
concrète et s'est borné, en dehors et à propos de ses affirmations
littéraires et théâtrales, à des généralisations rentrant plutôt dans
la sociologie.

Ce fut ainsi qu'il se prononça contre la peine de mort. L'abolition fut
une des thèses favorites des générations évoluant de 1830 à 1848. Victor
Hugo avait dardé la flamme de son génie sur le bourreau. D'une lueur
sinistre, il avait éclairé la guillotine, et fait se détacher, sur un fond
d'horreur, le lugubre instrumentiste de l'appareil des lois. Au fond, sans
romantisme, un simple mécanicien, beaucoup moins taché de sang qu'un
garçon d'abattoir, ou qu'un infirmier de clinique. Dans de nombreuses
pièces de vers, dans sa prose, dans ses discours, et principalement par
la publication de son livre pleurnichard et fantaisiste: _le Dernier jour
d'un condamné_, le grand poète humanitaire avait dénoncé le supplice
capital à l'indignation populaire, et mis l'exécuteur et sa machine au ban
de l'opinion socialiste. Tous les républicains de 48, les Louis Blanc, les
Schœlcher, les Edgar Quinet, les Michelet, furent d'éloquents et ardents
apôtres de la suppression de cette peine, qui a surtout, qui a seulement
contre elle d'être définitive et irréparable. Les générations suivantes
laissèrent tomber dans l'oubli ces appels et ces supplications. Il ne fut
plus question de congédier le bourreau, pendant les dix-huit années du
régime impérial. La répression farouche dont usa la troisième république,
après les événements de 1871, eut fait considérer comme une plaisanterie
cynique, de la part des ruraux et des républicains qui avaient approuvé
Thiers et Mac-Mahon, une abolition de la peine de mort. Jusqu'à ces
dernières années, la question parut ne passionner personne. Elle était
en dehors des desiderata populaires. Aucune profession de foi, fait
remarquable, de 1876 à 1906, ne contient une allusion à cet article démodé
du programme de 48. Les candidats n'y voyaient aucun avantage électoral.
Ce n'est qu'au cours de la législature actuelle que l'abolition de la
peine de mort fut sérieusement reprise, et, pour ainsi dire, préjugée, par
la suppression du crédit alloué pour le salaire de l'exécuteur et pour
l'entretien de sa mécanique.

Zola, avec une exaltation toute romantique, traitait la peine de mort
comme un blasphème et un sacrilège. Dieu, selon lui, avait seul le droit
de punir éternellement, parce que seul il ne pouvait se tromper. Après
cette affirmation d'un Joseph de Maistre à rebours, il ne manquait pas
de reproduire l'éternel argument, le seul sérieux contre une peine
irrévocable, c'est que la justice est faillible. L'affaire Dreyfus,
envisagée à son point de vue, n'a pu que le confirmer dans cette opinion
de jeunesse. Mais alors, comme en sa vingtième année, au lendemain
de la lecture impressionnante du _Dernier jour d'un condamné_, livre
déclamatoire et faux, où les sensations d'un homme à qui on va couper le
cou sont supposées et non observées, il eût accepté, sans la vérifier,
sans la démontrer, l'affirmation intéressée et suspecte de tous les
abolitionnistes, que «la menace de mort n'arrête pas les assassins». La
certitude de tuer sous le bouclier de la loi, et de prendre la vie des
autres, sans risquer la leur, les arrêterait-elle davantage?

Ayant ainsi fait le tour des idées de Zola, débutant, rêveur, étudiant
laborieux et rangé, aimant à fumer des pipes, l'hiver, les pieds sur les
chenêts, quand il lui était possible d'allumer du feu, se réjouissant à
courir les vertes banlieues, quand les fleurs printanières montraient
leurs collerettes blanches, poète dont les ailes ne poussaient pas,
littérateur dont la force de volonté et l'assiduité au travail allaient
enfanter bientôt le génie, nous pourrons examiner, avec plus de certitude,
les faits de son existence, assez longtemps obscure, d'employé mécontent,
de conteur bénin, de critique bien vite agressif et de romancier d'abord
incolore, confus, médiocre, jusqu'à ce bond énergique qui nous le montre,
après _Thérèse Raquin_, déjà maître de sa pensée, possesseur de sa forme,
et prêt à tracer, d'une main sûre, la généalogie des Rougon-Macquart,
c'est-à-dire le plan de son grand édifice littéraire, le plan aussi de
toute sa vie.

Dans ses divers logements, toujours sur la rive gauche, où il vivait en
garçon, Zola avait eu surtout pour compagne fidèle: la misère. Il la
supportait avec résignation et bonne humeur. Il avait pour soutien la
confiance en soi.

Nullement geignard, il n'a jamais essayé d'apitoyer et de se donner la
gloriole du parvenu, en retraçant, et l'on sait avec quelle vigueur il
aurait pu le faire, le tableau pittoresque et attendrissant de sa débine
juvénile. Une seule fois, il fit allusion à ces heures miséreuses. Ce fut
à propos des descriptions accumulées de Paris, vu panoramiquement des
hauteurs de Passy, et de ses ciels variables, dans _Une Page d'Amour_.
La critique lui en reprochait la répétition et la monotonie:

     J'ai pu me tromper, dit-il, dans son article sur la Description, et
     je me suis trompé certainement, puisque personne n'a compris; mais la
     vérité est que j'ai eu toutes sortes de belles intentions, lorsque je
     me suis entêté à ces cinq tableaux de même décor, vu à des heures et
     dans des saisons différentes. Voici l'histoire: dans la misère de ma
     jeunesse, j'habitais des greniers de faubourgs d'où l'on découvrait
     Paris entier. Ce grand Paris immobile et indifférent, qui était
     toujours dans le cadre de ma fenêtre, me semblait comme le témoin
     muet, comme le confident tragique de mes joies et de mes tristesses.
     J'ai eu faim et j'ai pleuré devant lui, et, devant lui, j'ai aimé,
     j'ai eu mes plus grands bonheurs. Eh bien! dès ma vingtième année,
     j'avais rêvé d'écrire un roman dont Paris, avec l'océan de ses
     toitures, serait un personnage, quelque chose comme le chœur
     antique... C'est cette vieille idée que j'ai tenté de réaliser dans
     _Une Page d'Amour_. Voilà tout...

Ainsi, sa misère, et le dénûment de son logis aérien, lui inspiraient
seulement l'idée d'un décor, d'un «chœur» formidable, la Ville avec ses
yeux de pierre regardant le drame intime qui se déroulait dans une petite
chambre où souffraient trois ou quatre créatures. En grelottant dans son
galetas, il songeait à se documenter, et il s'échauffait à combiner un
roman futur.

Il cherchait alors sa voie, comme on dit, mais il avait la certitude de la
trouver.

Ce qu'il lui fallait d'abord rencontrer, c'était ce fameux emploi, après
lequel nous l'avons vu courir inutilement, mais sans ardeur excessive. Il
ne vivait pas avec sa mère; il tirait d'elle encore quelques subsides. Il
s'en estimait quelque peu honteux. Il fallait sortir de cet enlisement. Il
eut des velléités de résolutions désespérées. «Sans ma mère, je me serais
fait soldat!» écrivait-il à un ami. C'était l'époque où un homme valait de
quinze cents à deux mille francs. Zola «se vendant» pour manger et pour
épargner les minces ressources de sa maman, c'est une note attendrissante.
Il est probable qu'au moment de signer ce servage de sept ans, sa main eût
hésité. Il ne pouvait sérieusement songer à troquer la plume contre le
fusil à piston. Et puis, il avait été réformé, et on ne l'eût pas admis
à contracter un engagement. Il dut réagir contre cette dépression, et
le hasard lui vint en aide. Un ami de son père, M. Boudet, membre de
l'Académie de Médecine, lui procura l'accès de la maison Hachette. Pour
lui permettre d'attendre l'époque de son entrée en place, cet excellent
homme dissimula un secours urgent sous l'apparence d'un travail. Bien
modeste travail, et peu littéraire. Il s'agissait de porter à domicile les
cartes de jour de l'an de l'académicien.

En janvier 1862, Zola était accepté dans l'importante maison Hachette. On
lui assignait son emploi au bureau du matériel. Ses appointements furent
fixés à cent francs par mois. Cela lui permettait de vivoter. Il lui
restait quelques heures, matin et soir, en dehors du bureau, pour se
livrer à ses occupations de prédilection: la rêverie et la composition de
poèmes, de contes, également faiblards et ingénus. Il s'accommoda de cette
situation.

Auparavant, il avait eu un emploi aux Docks. Il y était resté deux mois.
Le local sombre et malodorant, la besogne fastidieuse, les rapports
pénibles avec le personnel et les chefs, la longue présence exigée, tout
contribuait à le décourager, à le lasser.

     Je ne m'amuse nullement aux docks, écrivait-il. Voici un mois que je
     vis dans cette infâme boutique et j'en ai, par Dieu! plein le dos,
     les jambes et les autres membres... je trouve mon bureau puant et je
     vais bientôt déguerpir de cette immonde écurie...

Chez Hachette, le local était plus attrayant, la tâche moins rebutante.
Il changea assez rapidement de service, et fut attaché à «la publicité».
C'est une des divisions importantes de la maison Hachette. On s'y trouve
en rapports quotidiens avec les auteurs, les directeurs de journaux, les
critiques et les journalistes. Émile Zola fut un bon employé. Il avait des
instincts d'ordre, des goûts de classement, des habitudes de ponctualité,
qui, dans l'administration, dans le commerce, sont des qualités
appréciées. Son bureau de commis de librairie devait être aussi propre,
aussi bien tenu, aussi rangé, avec les papiers et les accessoires
d'écriture, que le fut, aux Batignolles, à Médan, rue de Boulogne et rue
de Bruxelles, sa table de travail d'auteur devenu riche et célèbre. Cette
minutie et ce soin n'étaient pas pour déplaire à MM. Hachette, négociants
soigneux et ennemis de tout désordre. Zola, en réalité, a connu la
pauvreté, mais n'a jamais mené la vie de Bohème. Il ressemblait plus,
durant les années de misère, à un étudiant russe, pauvre, révolutionnaire
et farouche, qu'à l'un de ces loustics que Gavarni a dessinés, que Murger
et les vaudevillistes ont montrés, sur la scène et dans le roman, comme
des lurons toujours occupés à faire des farces aux propriétaires, à
lutiner Musette et Mimi, à chanter des refrains bachiques et sentimentaux,
sans jamais travailler, ce qui ne les empêchait pas, par la suite, de se
marier, à de jeunes héritières bourgeoises, d'écrire à la _Revue des Deux
Mondes_ et d'entrer à l'Institut.

Zola, qui ne fut jamais l'étudiant régulier, classé, pourvu d'inscriptions
et suivant plus ou moins les cours, est le modèle de l'homme d'études.
Il réalisa, grâce à son humble emploi, la première partie de ses rêves
de travail, d'indépendance et de gloire. Avec ses appointements, sagement
économisés, il n'était plus à la charge de sa mère; il pouvait même lui
offrir, de temps en temps, quelques petites douceurs. Ainsi, il donna, en
son honneur, une soirée! Une soirée avec rafraîchissements! Il y avait du
malaga et des biscuits.

Dans sa chambre d'alors, assez vaste, impasse Saint-Dominique, n° 7,
dépendant d'un ancien couvent, il convia quelques amis à une double
lecture dramatique. Sa mère, ravie, était parmi les auditeurs. La lecture
comprenait un proverbe de l'amphitryon intitulé _Perrette_, demeuré injoué
et inédit, et une tragédie moderne de Pagès du Tarn. Cet auteur, resté
obscur et un peu ridiculisé, ce qui ne veut pas dire ridicule, était son
voisin. La tragédie de Pagès du Tarn fut annoncée comme une innovation,
comme devant révolutionner le théâtre. Elle ne remua rien. C'était une
imitation et une modernisation de la _Phèdre_ classique. Comme le fit
observer Zola, avec un juste sens critique:

     Les nouveautés de M. Pagès du Tarn se bornent à un changement de
     costume, l'habit noir au lieu de la toge romaine, à un changement de
     nom, le nom d'Abel au lieu de celui d'Hippolyte...

Et il ajoute, car tout le morceau est à citer, comme une excellente
distinction entre le véritable neuf et le ressemelage, en art dramatique:

     L'auteur ne s'aperçoit pas d'un écueil; voulant faire, comme il le
     dit, la tragédie de l'homme, et non celle des rois et des héros,
     choisissant un sujet bourgeois, ne doit-il pas craindre de rendre
     plus ridicule encore l'emphase et la déclamation, dans le cercle
     restreint d'une famille. Thésée, Hippolyte peuvent invoquer les dieux,
     ils en descendent. Mais tel ou tel marchand enrichi sera parfaitement
     ridicule de faire ainsi les grands bras. Est-ce à dire que ces drames,
     qui s'agitent confusément dans l'ombre d'une maison, que ces passions
     terribles, qui désolent une famille, ne présentent aucun intérêt, ne
     soient pas dignes d'être mis sur la scène. Loin de là; seulement il
     faut, selon moi, que le style s'accorde avec le genre, et, certes, le
     vieux style classique, les exclamations, les périphrases sont ce qu'il
     y a de plus faux au monde dans la bouche d'un petit bourgeois...

C'est toute la poétique future des Rougon-Macquart, et le commentaire
du verbe des gens de _l'Assommoir_ Zola, déjà, portait dans sa tête sa
poétique, sa formule.

Cet emploi chez Hachette, supportable gagne-pain, initiait le jeune
provincial, un peu «ours» et dénué de relations, à la vie littéraire de
Paris. Zola lui dut de connaître des écrivains renommés, comme About,
Taine et Prévost-Paradol, auteurs de la maison. Il avait en outre ce
charme, pour l'apprenti-écrivain, de lui laisser quelques loisirs. Zola en
profita pour accumuler les œuvres, dont il caressait, en rêve, le papier
satiné, la couverture jaune et les beaux caractères. Naturellement,
l'imprimerie des Hachette devait fournir la réalité du rêve. Il espérait
que ses patrons deviendraient ses éditeurs. Mais on ne vient pas forcer
les tiroirs d'un auteur, et lui enlever nuitamment ses manuscrits, pour
les publier. Ce cambriolage spécial ne s'est produit qu'une fois. En
l'absence de M. Pailleron, alors étudiant, des camarades s'introduisirent
dans sa chambre, volèrent le texte d'une pièce en un acte, et en vers,
qu'il venait de terminer, et le portèrent à l'Odéon. Le directeur, La
Rounat, accepta, joua l'acte, à la grande surprise du poète alors en
voyage. C'était _le Parasite_, début de la fortune dramatique de l'auteur
du _Monde où l'on s'ennuie_. Mais ces voleurs de manuscrits, et ces
directeurs si prompts à jouer les inconnus, ne se rencontrent qu'une fois.
Comme pour la montagne de Mahomet, il faut faire le premier pas. Zola,
s'enhardissant, s'introduisit dans le cabinet de M. Hachette absent, comme
pour lui demander un renseignement de service. C'était le soir, veille de
fête, avant la fermeture des bureaux. Le jeune commis avait l'émotion d'un
filou visant le coffre-fort. Il déposa, cependant, résolument, sur le
buvard de l'imposant patron, le rouleau qu'il dissimulait sous son
vêtement. C'était le poème en trois chants, l'_Amoureuse Comédie_, dont
nous avons parlé. Puis il se retira, sur la pointe du pied.

Il attendit, avec une vive angoisse, soit une lettre, soit une réponse
verbale, en allant reprendre sa place, le lundi, à son bureau. Durant
cette attente, il relisait mentalement son œuvre, il en remâchait les
apostrophes, il en ruminait les descriptions. Alors lui apparaissaient,
grossis, éclatants, effrayants, des défauts jusque-là inaperçus.
Il eût souhaité reprendre son manuscrit. Qu'allait penser M. Hachette?
Qu'allait-il dire surtout? Gronderait-il son employé d'avoir, pour
ainsi dire, violé son home d'éditeur et son cabinet de patron? Lui
reprocherait-il le dépôt clandestin de ce poème? Peut-être lui ferait-il
comprendre, rudement, qu'il était dans la maison à titre de commis, et non
d'auteur, et qu'au lieu de perdre son temps de liberté à écrivasser il
ferait mieux de se reposer, afin d'être plus dispos en reprenant, le lundi,
sa place au bureau. Les préoccupations littéraires ne devaient-elles pas
lui ôter du zèle et de l'attention pour son service, qui, bien que se
rapportant aux lettres, était avant tout labeur administratif et tâche
commerciale?

Ses transes prirent fin vers midi. M. Hachette le fit appeler. Une fois
dans son cabinet, l'éditeur indiqua au commis, grave et se raidissant, le
fauteuil auprès de son bureau. En le faisant asseoir, il le traitait donc,
non plus en employé subalterne, mais en visiteur, presque déjà en auteur
de la maison? Du coup, Zola vit _l'Amoureuse Comédie_ exposée aux vitrines
des gares, dont les Hachette disposaient.

M. Hachette, avec amabilité, lui dit qu'il avait lu son recueil de poèmes,
qu'il y avait constaté de la verve, du souffle et une certaine éloquence,
mais qu'il ne croyait pas que la versification fût réellement dans «ses
cordes». Les livres de vers, il devait le savoir, ne rentraient pas,
d'ailleurs, dans le genre des publications de la maison.

Le grand libraire, pour adoucir ce que le refus d'éditer, implicitement
contenu dans cette critique, pouvait avoir de pénible pour le jeune auteur,
ajouta que _l'Amoureuse Comédie_ révélait, malgré ses imperfections,
du talent. Il engageait donc son employé-poète à renoncer, au moins
provisoirement, aux rimes, et à écrire en prose. Pour le remettre tout à
fait d'aplomb, car Zola avait chancelé sous ce coup rude, il lui demanda,
à titre d'essai, un conte en prose pour le _Journal de la Jeunesse_,
publié par la maison. En même temps, par un surcroît de bienveillance, il
lui annonça que ses appointements, comme commis à la publicité, étaient
portés à deux cents francs par mois. C'était la vie présente assurée et le
rêve attrayant entièrement réalisé: gagner le pain nécessaire et avoir le
loisir d'écrire, avec un éditeur en perspective.

Grâce à son tempérament régulier et ordonné, se pliant à la tâche
quotidienne, ainsi qu'il devait le prouver pendant quarante ans de vie
littéraire, Zola ne fut nullement un mauvais employé. Il ne se considérait
pas comme autorisé, en sa qualité de poète, voué à la prose mercantile, et
d'artiste enchaîné à un comptoir, à se soustraire aux obligations envers
le patron, ni excusé d'expédier, par-dessous la jambe, la besogne pour
laquelle il était rémunéré. Il n'eut pas assurément le feu sacré du
commerce, et il ne se signala point, aux yeux des directeurs de la
librairie, comme un agent exceptionnellement actif, plein d'initiative,
animé par la fièvre du négoce, susceptible de parvenir aux emplois
supérieurs de la maison, et même d'avoir un jour sa part dans la
direction. Zola ne désirait pas faire du commerce une carrière, et,
s'il vendait les livres des autres, c'était en attendant, c'était pour
arriver à faire vendre les siens.

La bienveillance de M. Hachette, et son offre encourageante de publier,
dans son _Journal de la Jeunesse_ un conte, eurent sans doute une action
décisive sur les idées littéraires du jeune écrivain. Il renonça à rimer,
et il s'attela à la prose. C'est à cette époque qu'il faut faire remonter
le premier ouvrage de Zola: les _Contes à Ninon_.

Plusieurs de ces contes avaient été conçus et écrits en Provence. Un ou
deux parurent dans des organes régionaux. D'autres, comme _Simplice_,
avaient été publiés à Lille, dans une revue. Le conte commandé par M.
Hachette pour le _Journal de la Jeunesse_ était intitulé _Sœur des
Pauvres_. Il ne fut pas imprimé. Il parut trop violent au libraire,
un grand bourgeois, timoré, conservateur.

Cet échec fit que Zola n'osa pas porter son recueil complet de nouvelles,
les _Contes à Ninon_,--le choix de ce nom indiquait encore l'influence
massettiste,--à la maison Hachette. Ce fut à sa concurrente en librairie
de vulgarisation, â la maison Hetzel, que l'auteur-employé présenta son
volume. M. Hetzel père, l'ancien secrétaire de Lamartine, qui avait, sous
le nom de P.-J. Stahl, publié d'intéressantes analyses philosophiques et
des pages agréables, indulgent et très modeste, était accueillant, et
rebutait rarement les jeunes auteurs. Il venait d'avoir la main heureuse
en prenant un volume de voyages fantaisistes intitulé: _Cinq semaines
en ballon_, que lui avait apporté un auteur inconnu, destiné à faire
la fortune de sa librairie, en même temps qu'à charmer et à instruire
plusieurs générations. C'était le premier ouvrage de la série des Voyages
Extraordinaires de Jules Verne, le romancier-héraut des découvertes
scientifiques et industrielles prochaines, le précurseur des inventeurs,
et le guide anticipé des explorateurs, merveilleux magicien de contes de
fées à l'usage de la jeunesse moderne, ayant la science amusante pour
baguette.

La librairie Hetzel, aurait pu faire coup double, en s'attachant par
traité, en même temps que ce Jules Verne, l'autre auteur nouveau offrant
son œuvre de début. Mais, bien que ce recueil de Contes, où la fantaisie
se mêlait à l'idéalité la plus inoffensive, ne contînt rien de scabreux,
ni même d'inquiétant, pouvant choquer ou déconcerter la clientèle, ce ne
fut pas la librairie de la rue Jacob qui mit en vente le premier volume
de la collection future, destinée à faire la fortune de la bibliothèque
Charpentier.

Les _Contes à Ninon_ parurent, en octobre 1864, à la librairie Lacroix.

Ces contes, où l'imagination, la fiction, tout ce que devait proscrire
l'auteur du _Roman expérimental_, dominent avec la spiritualité, ont un
charme d'impuberté délicieux. C'est naïf sans être simple. L'auteur y
salue sa chère Provence, à laquelle il unit, dans une admiration mystique,
sa Ninon, qu'il proclame belle et ardente. Il l'aime en amant et en frère,
avec toute la chasteté de l'affection, tout l'emportement du désir. Il y
évoque des paysages familiers, qu'il pare et qu'il arrange. Il s'y plaint
de souffrances imaginaires. Il avait, pourtant, de réelles cruautés de la
vie à montrer, et il pouvait peindre d'après nature, d'après lui-même, les
garrigues et les ravins qu'il avait parcourus, gibecière au dos, fusil au
bras et Musset dans le carnier. «Si tu savais, dit-il à Ninon, combien de
pauvres âmes meurent aujourd'hui de solitude!» Voilà un bon cri, et il a
dû, plus d'une fois, l'étouffer, dans son belvédère sibérien de la rue
Neuve-Saint-Étienne-du-Mont. Mais ici il l'accompagne d'arpèges jolis, et
il fait courir des variations aimables sur ce thème douloureux. Il ne se
plaint plus de la solitude, puisque Ninon lui est présente, en rêve.

Les _Contes à Ninon_ comportent: _Simplice_, une histoire de fées, aux
senteurs forestières, évoquant, avec son ondine qu'un baiser fait mourir,
la ballade du _Roi des Aulnes_, et les légendes allemandes où fleurit le
vergiss-mein-nicht.

Puis, c'est le _Carnet de Danse_, rêverie de jeune fille troublée à
l'évocation des danseurs, d'un surtout, dont les mains ont tremblé autour
de sa taille, pendant le bal, l'élu de l'imagination et du souvenir parmi
tous ceux qui se sont disputé les roses de son bouquet. C'est tout à fait
inoffensif.

_Celle qui m'aime_, vision foraine, tableau populaire, avec une tendance
satirico-philosophique, est d'une facture plus virile. Il y a comme un
souffle précurseur de ces foules de _l'Assommoir_ et de _Germinal_,
que fera mouvoir si puissamment, un jour, l'auteur débutant. Il a lu
probablement _Germinie Lacerteux_, quand il a imaginé ce conte. La scène
de racolage est écourtée, insuffisante, mais déjà indique une tendance à
l'observation. Il y a une ironique tristesse dans l'exclamation des hommes
de conditions diverses rencontrant la fille banale et son amoureux de
hasard, les saluant de l'apostrophe uniforme: «Eh! Eh! c'est celle qui
m'aime!»

La malédiction mesurée du toqué compteur d'étoiles a de la verve:

     Savez-vous combien coûte une étoile? Sûrement, le bon Dieu a fait
     là-haut une grosse dépense, et le peuple manque de pain, monsieur!...
     À quoi bon ces lampions? Est-ce que cela se mange? Quelle en est
     l'application pratique, je vous prie? Nous avions bien besoin de
     cette fête éternelle! Allez Dieu n'a jamais eu la moindre teinte
     d'économie sociale!...

_La Fée amoureuse_, qui veille sur les amants, ferme les yeux et les
oreilles des gens qui n'aiment plus, et change deux êtres qui s'adorent en
tiges de marjolaine, rentre dans le fantastique gracieux, un peu romance
1820 et sujet de pendule.

Dans _le Sang_, la guerre est maudite, le supplice de Jésus est évoqué, et
l'état militaire peu flatté:

     Fils, dit à son réveil Gneuss, le soldat, debout devant ses compagnons
     attentifs, c'est un laid métier que le nôtre. Notre sommeil est
     troublé par les fantômes de ceux que nous frappons. J'ai, comme vous,
     senti, pendant de longues heures, le démon du cauchemar peser sur
     ma poitrine. Voici trente ans que je tue, j'ai besoin de sommeil.
     Laissons là nos frères. Je connais un vallon où les charrues manquent
     de bras. Voulez-vous que nous goûtions au pain du travail?...

--Nous le voulons! répondent les antimilitaristes précurseurs, qui, après
avoir creusé un grand trou au pied d'une roche, enterrent leurs sabres et
disparaissent au coude d'un sentier, où il ne passe jamais de gendarmes.

_Les Deux Voleurs et l'Âne_, badinage au bord de la Seine. Une jeune femme,
Antoinette, est disputée par deux concurrents. Ils vont se couper la
gorge, quand Léon, le troisième larron, enlève, à leur barbe, la jeune
personne, que l'auteur compare ainsi à l'Aliboron du fabuliste. Peut-être,
dans l'histoire naturelle, par exemple dans l'ornithologie, aurait-il pu
trouver une plus aimable ou plus usitée comparaison.

_Sœur des Pauvres_ et _les Aventures du Grand Sidoine et du Petit Médéric_
sont les deux pièces les plus importantes du recueil. C'est _Sœur des
Pauvres_ que l'auteur remit à M. Hachette, pour le _Journal de la
Jeunesse_: on sait qu'il n'accepta pas ce conte, jugé trop triste, trop
âpre de ton, pour un recueil juvénile.

C'est un assez long récit fantastique, satirique, à prétentions
philosophiques, que celui des aventures du grand Sidoine et du petit
Médéric, se dirigeant vers le royaume des Heureux, où règne la fée
Primevère. Une vague imitation de Candide et de Gulliver se retrouve en ce
récit, plus enfantin que moraliste. C'est ce papier-là que Zola aurait dû
remettre à M. Hachette, pour son _Journal de la Jeunesse_.

Les _Contes à Ninon_ ont été réédités, en 1906, chez Fasquelle, sans grand
succès. Ils sont intéressants à parcourir, comme document biographique,
comme point de comparaison.

Après cette publication, Zola débuta dans la presse quotidienne par
quelques articles qu'accepta _le Petit Journal_, et aussi par des articles
de critique littéraire et de critique d'art, qui furent, par la suite,
réunis en volume, sous ce titre: _Mes Haines_ qu'ils ne justifiaient
guère. Le livre était plus tapageur que réellement haineux. Il attira
l'attention du public spécial; il irrita nombre de peintres et de
sculpteurs, notamment par l'éloge de Manet, ce grand artiste était alors
nié et bafoué, et par l'apologie de l'école réaliste ou impressionniste.
Le terme n'était pas encore usité, ni même inventé, mais l'impressionnisme
existait, avec l'auteur d'_Argenteuil_ et du _Bord de l'eau_, avec
Pissarro, Sisley, Renoir, Berthe Morisot, Degas, Caillebotte, débutants
et conspués, et avec Cézanne, qui devait, toute sa vie, demeurer aussi
impressionniste et aussi ignoré qu'aux heures de noviciat. L'amitié
louangeuse de Zola n'est pas parvenue à l'accréditer définitivement.
Cézanne est un artiste d'un talent original et puissant, et il semble
avoir été surtout poursuivi par une injuste malchance.

En 1865, fut publié, également chez Lacroix, le premier véritable roman
d'Émile Zola: _la Confession de Claude_.

Ce livre, qui contenait déjà des pages d'observation, avec une tendance
aux descriptions réalistes, ayant rapporté quelques sous au jeune auteur,
amena un changement dans son existence. Il résolut d'être tout à fait
indépendant, de quitter la librairie et de vivre de sa plume. Il donna
donc sa démission d'employé, et, à la fin de janvier 1866, il devenait
homme de lettres professionnel; rien qu'homme de lettres il devait
rester.

Il fallait suppléer aux deux cents francs mensuels, régulièrement touchés
à la caisse des Hachette. Heureusement, Zola fut présenté à Villemessant
par Bourdin, son gendre, avec lequel il avait fait connaissance à la
librairie, où celui-ci venait chercher des livres.

Villemessant fut le Napoléon de la presse littéraire, élégante et
cosmopolite, le grand Barnum du journalisme, anecdotique, scandaleux,
amusant. Il fit du _Figaro_ un organe de premier ordre, à peu près
l'unique journal français encore lu à l'étranger et, jusqu'à la création
récente du journal d'informations à six pages, à grand tirage et à un sou,
la seule feuille faisant autorité dans les théâtres, en librairie, dans
les salons et même dans la diplomatie.

_Le Figaro_, en 1866, paraissait sur huit pages, deux fois par semaine
seulement. Villemessant voulut lui adjoindre un quotidien: _l'Évènement_.

La plupart des rédacteurs qui faisaient la réputation du _Figaro_, où la
politique n'existait pas, devaient passer à l'_Évènement_. C'étaient de
spirituels et incisifs chroniqueurs: Henri Rochefort, Yriarte (le marquis
de Villemer), Alphonse Duchesne, Alfred Delvau, Jules Vallès, Aurélien
Scholl, Paul d'Ivoi, Colombine, etc. _Les Coulisses_ et _les Échos_
étaient signés de Jules Claretie et d'Albert Wolff. Les théâtres avaient
pour critique, un peu terne, mais consciencieux et impartial, B. Jouvin,
gendre du patron. Gustave Bourdin, publiciste estimable dont le principal
talent avait été d'épouser l'autre fille de Villemessant, chargé de
la critique des livres au _Figaro_, devait la prendre également à
_l'Évènement_. Il hésita devant ce surcroît de travail, sans compensation
pécuniaire, ni avantageuse. Il songea alors à un commis d'éditeur qui, à
plusieurs reprises, lui avait envoyé les «bonnes feuilles» des ouvrages
que la maison Hachette mettait en vente. Ceci permettait d'en rendre
compte au lendemain même de leur apparition. Juste au moment où Bourdin se
demandait comment il assurerait ce service des livres dans _l'Évènement_,
il reçut une lettre signée du complaisant commis. Celui-ci s'offrait
pour appliquer aux livres nouveaux la méthode employée au _Figaro_ pour
les pièces de théâtre. On publierait des extraits et des analyses de
l'ouvrage à paraître, avec des détails sur l'auteur, des anecdotes, des
indiscrétions. Tout cela, avant que le public eût en main le premier
exemplaire paru. C'était déjà la critique anticipée, la divulgation de la
première heure, qui devait, par la suite, devenir la règle. Alors c'était
tout à fait exceptionnel. _Le Figaro_ donnait le ton et l'exemple de
l'actualité, non pas du jour, mais de la veille. Il devançait ainsi la
publicité de son époque.

Bourdin parla à son beau-père de la proposition, et recommanda son auteur.
Villemessant, enchanté, fit venir Zola, et, avec sa rondeur et sa finesse
de marchand forain entamant et terminant un marché sur le pouce, il lui
offrit de le prendre à l'essai pendant un mois. On verrait, au bout de ce
stage, si ce débutant pouvait conquérir ses grades, et être de la maison.

Émile Zola, enchanté, fiévreux, ne doutant pas de la fortune, sûr de
réussir, persuadé qu'il frapperait un coup sur l'opinion et certain de
mériter, à la fin du mois, le poste de critique littéraire en pied, se mit
gaillardement à la besogne.

Son premier article parut sous ce titre: _Livres d'aujourd'hui et
de demain_. A la fin du mois, il fut invité à passer à la caisse de
_l'Évènement_. Le caissier lui compta cinq cents francs. C'était un beau
prix pour un critique littéraire. Zola, qui avait aussi, en secret,
envisagé, avec son énergie instinctive, l'éventualité d'un insuccès, la
possibilité d'un renvoi après l'essai d'un mois accordé par Villemessant,
sentit son ambition croître avec la réussite. Il n'avait pas, un instant,
regretté son départ volontaire de la maison Hachette. A présent, il s'en
réjouissait. Il se sentait léger, confiant, et, comme le Satyre de Victor
Hugo, rejetant dans la nuit les sombres pieds du faune, l'employé
affranchi, le commis si longtemps aptère, condamné en apparence à ramper,
toute son existence, dans les couloirs étroits d'une administration,
allait prendre son vol libre, et bientôt puissant, dans le plein espace de
la littérature, de la critique, du roman, du théâtre! Le monde s'ouvrait
devant lui comme une plaine infinie qu'on domine. Il planait. Les
vingt-cinq louis, qui carillonnaient doucement dans son gousset, peu
habitué à de tels alleluias, ne l'alourdissaient pas dans son envolée, au
contraire. C'était le lest qui lui permettait de garder l'équilibre, et de
mesurer sa force ascensionnelle.

La possession de ces pièces d'or lui ôtait l'hésitation et le doute,
entraves qui paralysent, et font trébucher tant de débutants sur la route
du succès. Puisque M. de Villemessant lui avait fait régler spontanément,
sans être sollicité, et d'une façon aussi large, ses articles de livres,
c'est qu'il l'appréciait, c'est qu'il lui reconnaissait du talent. Il en
avait, c'était entendu; lui, Zola Émile, n'en doutait pas. Mais ce qu'il
fallait, c'était que ce talent, la direction du _Figaro_, les lecteurs
de _l'Événement_, enfin le grand public, fussent également disposés à le
reconnaître, à le proclamer. Les cinq cents francs signifiaient tout cela.
C'était comme un certificat métallique, un diplôme qui, supérieur à plus
d'un parchemin universitaire, nourrissait son homme.

On doit, à la guerre, ne pas s'endormir sur la position conquise, et il
faut se battre après s'être battu. C'est le meilleur moyen de fixer la
victoire. Dans le journalisme, au théâtre, c'est la même chose. Il faut
sans cesse recommencer la bataille et tenter de la gagner toujours. Zola
se rendit au cabinet directorial, avec l'aplomb du vainqueur, et proposa
hardiment au patron de «faire le Salon» au _Figaro_. C'était un gros
morceau: la critique d'art en ce journal si répandu, et la requête pouvait
sembler audacieuse. Un pensionnaire de la Comédie-Française, entré de
la veille pour jouer les utilités, demandant tout à coup l'emploi du
Doyen ou le premier rôle dans la pièce nouvelle, n'eût pas produit
plus d'effarement, au foyer de la rue Richelieu, que Zola, le petit
commis-libraire, qui avait réussi à faire passer dans le journal les
extraits des bouquins de sa boutique, par le nom de l'auteur ou le sujet
signalés, et qui n'était même pas considéré comme étant «de la maison», se
permettant de demander au patron la place de «salonnier»! Et l'effarement
fut au comble quand on vit la suite. Le patron, qui aimait les nouvelles
figures, et traitait ses rédacteurs comme un tenancier ses filles d'amour,
dont la dernière arrivée est toujours fêtée et prônée, accorda tout de gô
la situation demandée. Avec sa grosse voix et ses roulements d'épaules,
jovial et dominateur, il cria, en entrant dans sa salle de rédaction, au
nez des journalistes ébahis:

--Ah! elle est bien bonne, celle-là!... Savez-vous, mes vieilles volailles,
c'était son vocable d'amitié et de bonne humeur, ce que vient faire ici
ce cadet-là?... Eh bien! il vient vous faire la barbe à tous! Il a du
talent à revendre, ce marque-mal! Il a l'air sournois et grognon! Une
dégaine de pion renvoyé! Avec ça, il est myope, et le voilà ficelé comme
un cordonnier... Ça ne fait rien, il vous fera le poil à tous... c'est lui
qui aura le Salon!... termina-t-il, en relevant la basque de sa jaquette
et en se flanquant une lourde claque sur sa grosse fesse, ce qui était sa
façon la plus cordiale de témoigner sa satisfaction. Avec ses familiarités
d'excellent homme, bourru bienfaisant, Villemessant présentait, poussait
en avant, dans la salle de rédaction, Zola, timide d'aspect, craintif de
maintien, hardi en dessous, ne doutant pas un seul instant de sa force, de
son pouvoir, avec des ambitions de Sixte-Quint pénétrant dans le conclave.
Les rédacteurs, en dissimulant des grimaces, firent bon accueil au nouveau
venu. Les mains, une à une, se tendirent. Le protégé du patron, cependant,
n'aurait qu'à bien se tenir. Ces poignées de mains, là, s'il n'était pas
aussi fort qu'on le disait, se changeraient vite en étau, et l'on ne
tarderait pas à lui serrer la vis!

Zola débuta donc ainsi, comme critique d'art, dans un journal très lu,
très parisien.

J'ai cru devoir insister sur cette entrée de Zola dans la presse, parce
que les circonstances qui l'ont accompagnée lui ont donné une importance
capitale. De cette réussite, un peu inattendue, date la constante
confiance en soi, qui a escorté Zola dans la vie, qui l'a protégé. Il
avait bien, dès le collège, en ses songeries de jouvenceau, dans les
ravines provençales, poussé de superbes défis à la Rastignac, et dit à la
gloire: «À nous deux!» Mais ces cartels orgueilleux, quel jeune faiseur de
vers, quel ébaucheur de romans, n'en a pas lancé? La réalité brutale se
charge de bientôt renfoncer ces fanfaronnades dans la gorge téméraire d'où
elles sont sorties. Comme nombre de ses contemporains, comme beaucoup
de débutants, avant et après lui, Zola se serait vite découragé, si ces
appels à la fortune littéraire, à l'autre aussi, s'étaient perdus dans
le tapage de la foule indifférente, ou regardant ailleurs. La plainte
des _Orientales_ est très en situation lorsqu'il s'agit de vocations
poétiques: «Hélas! que j'en ai vu périr de jeunes talents!» Ils ne
mouraient pas tous, au sens physique, mais, en littérature, qu'ils sont
nombreux les jeunes trépassés que j'ai connus! Nous étions une quarantaine
de ma génération, aux débuts du Parnasse, chez Lemerre. Combien ont
remplacé, sagement d'ailleurs, la plume de l'écrivain par celle du
bureaucrate, les livres de l'éditeur par ceux du commerçant, et les
problématiques droits d'auteur par des appointements certains et la
retraite sûre du fonctionnaire! Qu'ils ont bien fait, les avisés
compagnons! Combien, souvent mal résignés, mais contraints par
l'implacable isolement de l'insuccès, par la malchance ironique, par
défaut de persévérance aussi, ont renoncé à «cultiver» les lettres, pour
continuer à repiquer les choux de leurs parents, et ont cherché, dans
quelque profession, moins hasardeuse que celle de jardinier en fleurs de
rhétorique, le pain qui nourrit, la tranquillité qui engraisse.

Le point de départ de Zola fut particulièrement heureux, encourageant. Il
est probable que, s'il eût échoué alors, il n'eût pas songé un instant à
retourner à son rond de cuir de la librairie, mais il eût végété dans les
bas travaux des revues et des périodiques. Il eût peut-être écrit des
historiettes douceâtres dans des journaux de modes. Il n'eût fait que
développer la série affadissante des _Contes à Ninon_. En débutant
triomphalement au _Figaro_, il acquit, non pas la conscience de sa force,
il la possédait de longue date, mais la démonstration pour autrui de son
mérite. Il était établi qu'on devrait désormais compter avec lui. Par la
suite, malgré un ralentissement dans sa montée, et un recul dans sa
marche à la gloire, cette confiance en soi, ainsi justifiée, lui permit
d'entreprendre la construction de son massif édifice et de le mener
jusqu'au bout, jusqu'au faîte, sans défaillir, sans douter une minute du
couronnement final.

Les articles de critique d'art de Zola, publiés sous ce titre exubérant de
personnalité et d'orgueil: «Mon Salon», firent presque scandale. Le jeune
critique, irrespectueux envers les réputations consacrées, célébrait des
talents ignorés, et proclamait des noms inconnus. Ce fut là le premier
manifeste de ce qui devait s'appeler, assez improprement d'ailleurs,
«le Naturalisme». Les toiles de Manet n'avaient rien de «naturaliste», au
sens fâcheux que, par la suite, on attribua à ce terme, c'est-à-dire à
l'expression brutale, et souvent grossière systématiquement, de faits,
d'actes, de tableaux et de sensations d'une intense matérialité. Zola fut
attaqué et vilipendé par la foule ameutée des peintres pompiers et des
critiques prudhommesques. De part et d'autre, il y eut, comme toujours,
exagération et parti pris. Les mépris excessifs que proclament, à l'égard
des aînés, les nouveaux venus en art, sont toujours en proportion des
admirations outrées pour les renommées établies.

Zola apparaissait donc comme un révolutionnaire, un sans-culotte
artistique. Villemessant le laissait terroriser le monde pictural. Il
s'amusait des fureurs que soulevait «son» critique. Cela faisait de la
réclame au journal. Mais les intérêts alarmés des marchands de tableaux,
et aussi des peintres ayant commandes et acquéreurs, et redoutant le
changement de goût de la clientèle, se coalisèrent. La publicité payante
du _Figaro_ fut menacée. Alors Villemessant se fâcha, et prit parti contre
le salonnier. Il lui enjoignit de terminer sa campagne en cinq secs. Zola
dut se soumettre. Il fit aussitôt paraître, chez l'éditeur Julien Lemer,
ces articles inachevés qui figurèrent ensuite dans le volume _Mes Haines_.
Le vent de la faveur tournait. Le critique d'art évincé avait donné à
_l'Événement_ quelques portraits littéraires de contemporains fameux,
signés _Simplice,_ du titre d'un de ses _Contes à Ninon_. Ces articles,
publiés sous la rubrique _Marbres et Plâtres_, passèrent inaperçus.
D'autres «fantaisies», insérées dans le _Figaro_, ne furent ni attaquées
ni louées. Ceci déplut à Villemessant. Ce petit méridional, qui avait eu
l'air de vouloir tout avaler, en arrivant, ne mordait plus. Il n'avait
donc que des dents de lait? Il était temps de passer à un autre, à un plus
fort, comme chez Nicolet. Zola résolut de se cramponner à la corde qui
cassait. Il ne voulait pas se noyer. Il obtint du patron qu'il l'essayât
dans un autre genre: le roman. Villemessant consentit encore à tenter cet
essai, et à laisser au tenace provençal qui «le bottait», comme il disait
en son langage trivial, une chance encore de s'imposer, et de conquérir sa
place au grand soleil de la littérature courante.

Ce roman proposé, presque glissé subrepticement dans les colonnes de
_l'Événement_, c'était _le Vœu d'une Morte_. Il parut en 1866. Je n'ai lu
ce roman que postérieurement à la plupart des ouvrages de Zola, lors de la
réédition, en 1889. Il ne dut pas faire grande sensation à son apparition.
Mon raisonnement est peut-être empirique et bien personnel, mais il offre
une certaine vraisemblance. J'étais du groupe des Parnassiens, et nous
nous réunissions régulièrement dans la boutique d'Alphonse Lemerre, chez
Mme de Ricard, et l'on se signalait les nouveaux ouvrages, les auteurs
débutants. Nul de nous ne parla du _Vœu d'une Morte_. On connaissait le
nom d'Émile Zola, journaliste, critique d'art; on ignorait Zola romancier.

C'est avec des sentiments probablement différents de ceux que j'aurais
pu avoir en 1866, si ce roman m'était alors tombé sous la main, que j'ai
dû, vingt-trois ans plus tard, dans ma «Chronique des Livres» de _l'Echo
de Paris_, le juger. Le lecteur de la réédition a-t-il été exempt des
influences d'époque et de métier? Il est difficile de s'abstraire de
son temps et d'oublier la chronologie, en lisant un ouvrage réimprimé.
Le nom et la célébrité de l'auteur ne sauraient être considérés comme
inexistants. En ouvrant ce livre de jeunesse, on ne peut s'empêcher
de savoir que le Zola du _Vœu d'une Morte_ est bien le Zola des
_Rougon-Macquart_. On ne peut se mettre ni au ton, ni au point du
débutant. On ne consent pas à remonter jusqu'à l'époque, où, écrivain
inconnu, presque inédit, le formidable et archi-célèbre auteur de
_l'Assommoir_ concevait et élucubrait cette grave bluette. On refuse
l'anachronisme de l'indulgence. C'est injuste et sot, mais c'est ainsi.
La gloire devient une circonstance aggravante: on juge le livre du novice
de lettres avec la sévérité permise envers le profès du succès.

_Le Vœu d'une Morte_ n'est pourtant pas un ouvrage absolument détestable
en soi. On en lit encore tous les jours d'aussi fades. On est, toutefois,
déconcerté par ce roman, romanesque à pleurer, avec ses banalités et ses
conventionnelles insignifiances. Un lecteur, d'ailleurs invraisemblable
et inexistant, revenu de quelque contrée lointaine, supposé ignorant tout
de Zola; œuvre, nom, réputation et légende, trouvant ce volume, dirait:
«C'est doux, et l'auteur doit être un bon jeune homme bien sage, qui s'est
appliqué à faire du Cherbuliez ou de l'Henri Gréville.» Puis il déposerait
ce tome, en bâillant un peu, et n'y songerait plus, jamais plus.

Mais celui qui a lu le vrai Zola, l'autre Zola, le lecteur actuel, le
lecteur postérieur à la réédition de 1889, ne peut supporter cette
guimauve. Qu'on y prenne goût ou qu'on le déteste, le piment est admis
dans tout ouvrage de Zola. Il est même prévu, et pour ainsi dire attendu.
Si on ne l'y trouve pas, on est disposé à réclamer. Il y a mécompte, et
comme tromperie dans la marchandise mise en vente. Tout livre de Zola doit
être mets de haut goût, emportant le palais à la première bouchée. Le
succès des ouvrages de Zola succédant à _l'Assommoir_ a été dû, non pas
tant au grand et prodigieux talent qui y éclatait, qu'aux passages
violents promis, aux tableaux crus, qu'on attendait, aux expressions
brutales et suggestives qu'on était certain d'y rencontrer. La littérature
de Zola devait être toujours et partout épicée. Voilà une opinion toute
faite du public, difficile à défaire. En coupant les premières pages
de tout livre nouveau signé de celui que, par dérision, les échotiers
appellent encore le Père La Mouquette, le lecteur émoustillé, et à
l'avance jouissant, par une perversion de goût, des répugnances et des
haut-le-cœur que pourraient provoquer en lui les peintures chaudes et les
situations qualifiées de «naturalistes», cherchait d'un œil vicieux le
passage scabreux. Il ne lisait plus, il parcourait jusqu'à ce qu'il l'eût
découvert. Ainsi, les collégiens aux luxures précoces, en face d'une
statue, se préoccupent du sexe, ou, devant un tableau, soulèvent par la
pensée la draperie recouvrant la nudité féminine. N'ayant rien surpris de
brutal ou de simplement polisson dans _le Vœu d'une Morte,_ ce fut une
déception, en 1889. On pensa qu'il y avait méprise et attrape-public.
Un peu de mécontentement se mêla à cette désillusion. Le lecteur n'aime
pas qu'on le dérange dans ses habitudes, dans ses admirations comme dans
ses dédains. On lui avait changé son Zola. Il ne pouvait ni crier au
chef-d'œuvre, ni clamer à l'ordure. Les plus sages se demandèrent à quel
propos, et pour quel intérêt, Zola avait remis sous les yeux du public
cette œuvre de débutant?

Ce n'était assurément pas affaire de lucre ni de gloriole. Zola, en 1889,
avait acquis assez de renommée, et gagnait suffisamment d'argent pour se
passer de cette réédition. J'estime qu'en plaçant ce livre naïf et doux
sous les yeux du public blasé et insensibilisé, auquel il faut sans cesse
appliquer des sinapismes pour le raviver et le faire palpiter, l'auteur
obéissait au mouvement d'orgueil classique de ces financiers légendaires
qui, sous un globe de verre, se plaisaient à exhiber les sabots dans
lesquels ils prétendaient être venus à Paris. En déposant _le Vœu d'une
Morte_ derrière la vitrine des libraires, parmi les exemplaires de
_Germinal_ ou de _Nana_, l'auteur semblait dire, avec une fausse modestie,
au passant: «Voyez où je suis arrivé! je suis pourtant parti de là!...»

La préface de l'édition de 1889 expose à peu près ce sentiment:

     Je me décide, dit Zola, à rendre cet ouvrage au public, non pour son
     mérite, certes, mais pour la comparaison intéressante que les curieux
     de littérature pourraient être tentés de faire, un jour, entre ces
     premières pages et celles que j'ai écrites plus tard.

En donnant cette nouvelle édition, l'auteur a cru devoir y apporter
certaines retouches, d'ailleurs sans grande importance. Ainsi,
l'héroïne, une grisette à la Murger, s'appelait Paillette et avait comme
caractéristique un aspect «maladif et charmant»; elle prend le nom moins
fantaisiste de Julia, dans la réédition, et elle a un charme pervers, et
non plus morbide.

A signaler aussi quelques modifications de style, comme dans cette phrase:
«Vous vous laissez emporter par vos affections», remplacée par une brève
affirmation: «Vous êtes un passionné.» Tout un vocabulaire religiosâtre,
car il y avait beaucoup d'invocations à Dieu, â l'âme, à la prière, à
l'ange gardien, dans le texte juvénile, a disparu sous la retouche de
l'auteur de _Nana_.

Ces corrections légères n'ont ajouté aucun intérêt à l'œuvre primitive,
et ne lui enlèvent rien de son caractère d'ouvrage de début, imparfait, et
susceptible seulement de provoquer la curieuse comparaison entre le Zola
de 1866 et celui de 1889, indiquée dans la préface.

Comme l'avait prévu l'auteur, cette interrogation se présente à l'esprit,
et pique la curiosité: Comment a-t-il donc fait, ce diable d'homme, qui a
composé, à vingt-six ans, cette berquinade, pour écrire, bientôt après,
la tumultueuse et superbe marche dans la nuit des paysans révoltés de _la
Fortune des Rougon_? Comment, de la larve d'écrivain qu'était l'auteur du
_Vœu d'une Morte_, un éblouissant lépidoptère a-t-il pu immédiatement
s'élancer? Ces transformations brusques surprennent toujours. Elles sont
fréquentes en littérature, et Zola avait le précédent de Victor Hugo, en
qui le conteur de _Bug-Jargal_ ne laissait guère prévoir le merveilleux
descripteur de _Notre-Dame-de-Paris_, et de cet Horace de Saint-Aubin,
dont _l'Héritière de Birague_ ne saurait passer pour être de la famille de
_la Cousine Bette_, sa sœur cadette pourtant. Le plus clairvoyant critique
n'aurait pu discerner, dans _le Vœu d'une Morte_, l'embryon de _Germinal_.
Villemessant, malgré son coup d'œil de maquignon de lettres, n'eut pas
davantage de perspicacité, et ne sut pas deviner le grand crack futur de
l'hippodrome littéraire, dans ce yearling débile.

Après la publication de ce roman, dans _l'Événement_, organe disparu
bientôt pour faire place au _Figaro_, devenu quotidien politique, le
peu indulgent patron s'empressa de remercier l'auteur. Ce Zola était
décidément un raté et «une vieille volaille». Donc, au rebut.

Voilà encore une fois Zola au dépourvu, et, comme on dit, sur le pavé.
Plus de journal, où le travail ponctuel et régulier a pour conséquence la
rémunération sûre et à jour fixe, et plus d'emploi bureaucratique assurant
l'existence. Il semblait avoir peu de chances de retrouver cette double
sécurité, si difficilement acquise et si vite perdue. Notre jeune athlète
ne se montra nullement découragé. Il était, il l'avait déjà prouvé,
fortement armé pour la lutte quotidienne. L'espoir et la confiance en soi
faisaient toujours partie de son bagage d'aventurier de la gloire.

Économe et prévoyant, Zola, sur ses gains de _l'Événement_ et du _Figaro_,
avait pu prélever quelques billets de banque, prudemment mis de côté.
Cette épargne lui permit de supporter avec philosophie ce congé forcé.
Il le transforma en agréables vacances. Il assouvit un désir longtemps
réfréné: les parties de campagne avec de bons camarades, le canotage sur
la Seine, les courses dans la banlieue verdoyante, les déjeuners sous les
tonnelles rencontrées au hasard des chemins de traverse, et les siestes
avec de longs bavardages sur l'art et la littérature, à l'ombre des grands
arbres, dans les agréables forêts qui font la ceinture agreste de Paris.

Il avait la joie, dans ces villégiatures suburbaines et à bon marché, de
se retrouver avec ses amis de Provence, ses condisciples du lycée d'Aix,
ses correspondants de la première heure. Il les avait près de lui, à
Paris, ceux avec qui il avait échangé ses impressions de jeune homme,
et auxquels il avait adressé ses confidences initiales. Avec ceux-là
seulement il consentait à bavarder, qui connaissaient ses rêves, ses
ambitions, ses projets d'avenir et ses plans d'existence. Le peintre
Cézanne, le mathématicien Baille, le journaliste Marius Roux, le poète
Antony Valabrègue, le sculpteur Philippe Solari, tous méridionaux en
rupture de Provence, venus, comme lui, pour conquérir Paris, se trouvaient
ainsi rassemblés, dans la guinguette où l'on arrosait la friture dorée
avec l'argenteuil clairet. Ce furent de bonnes causeries, de sincères
épanchements, mêlés à des divagations, des éreintements injustes et des
éloges disproportionnés. Ces «ballades» champêtres, en compagnie des mêmes
copains exclusivement recherchés, tournèrent bien vite au cénacle, sous
l'impulsion de Zola. Il avait le goût et le besoin du groupement. Il
disait bien qu'il ne voulait pas être chef d'école, mais il faisait tout
ce qu'il fallait pour le devenir. Il n'entendait cependant pas ouvrir son
cénacle à tout venant. Il avait, au contraire, l'idée d'un cercle très
fermé. Dès 1860, il formulait ce projet:

     Il m'est poussé, ces jours derniers, écrivait-il à Baille, une
     certaine idée dans la tête. C'est de former une société artistique,
     un club, lorsque tu seras à Paris ainsi que Cézanne. Nous serons
     quatre fondateurs... nous serons excessivement difficiles pour
     recevoir de nouveaux membres; ce ne serait qu'après une longue
     connaissance du caractère et des opinions que nous les accepterions
     dans notre sein. Nos réunions, hebdomadaires par exemple, seraient
     employées à se communiquer les uns aux autres les pensées qu'on aurait
     eues, les remarques que l'on aurait faites durant la semaine; les
     arts seraient, bien entendu, le grand sujet de conversation, bien
     que la science n'en soit nullement exclue. Le but surtout de cette
     association serait de former un puissant faisceau pour l'avenir, de
     nous soutenir mutuellement, quelle que soit la position qui nous
     attende. Nous sommes jeunes, l'espace est à nous, ne serait-il pas
     sage, avant de nous serrer la main, de former un nouveau lien entre
     nous, pour qu'une fois dans la lutte nous sentions à nos côtés un ami,
     ce rayon d'espoir dans la vie humaine. Outre cet avantage futur, nous
     aurons celui de passer une agréable journée, chaque semaine, de vivre
     et de fumer quelques bonnes pipes...

Ce projet s'était trouvé facilité, par suite du loisir dû à la cessation
de la collaboration aux journaux de Villemessant, et réalisé par la
présence à Paris des vieux amis de Provence, membres d'avance désignés,
membres exclusifs aussi, du futur cénacle de Zola. Ces idées de groupement
et de concentration d'efforts et de pensées avaient été formulées, dans le
roman, par Balzac, avec les _Treize_ et les amis de d'Arthez, au théâtre,
par Scribe, dans _la Camaraderie_, à la brasserie, par Henry Murger et
ses Buveurs d'eau. Mais ces modèles de Cénacle avaient un caractère plus
positif, plus pratique, plus ambitieux que les groupes que Zola sut
former. Les personnages de Scribe, de Murger ou de Balzac, se devaient
faire la courte échelle pour arriver aux places, aux honneurs. Les
compagnons de Ferragus étaient des aventuriers sombres, presque des
bandits, les amis de d'Arthez et de Rastignac, de Maxime de Trailles et de
Marsay s'efforçaient surtout, en se groupant, de lutter avec succès pour
la vie, c'étaient des «forelifeurs» avant la lettre et des «arrivistes»
de la première heure. Les Buveurs d'eau se coalisaient pour duper les
parents, les propriétaires, les tailleurs, et finir par épouser des filles
de commerçants, bien dotées. Les trois groupes à la tête desquels Zola se
trouva placé successivement, groupes dont il était l'organisateur, le
président et l'âme,--groupe provençal, groupe des Batignolles, groupe de
Médan,--furent surtout des associations de pensées communes, d'aspirations
artistiques identiques, de doctrines littéraires et de théories
dramatiques; des collaborations d'âme, sans grande préoccupation de la
réussite matérielle; des unions d'intelligences, et non des associations
d'appétits.

Le dernier groupe à la tête duquel Zola se trouva porté, le groupe de
l'affaire Dreyfus, fut surtout un comité d'action, de propagande et
d'agitation. Lors de sa formation, Zola y vit seulement une force
organisatrice propre à répandre et à imposer son sentiment, sur le
problème soulevé par l'accusation, et pour entourer et soutenir l'homme
dont il assumait la défense. Il ne chercha, dans ce groupement, ni un
marchepied pour s'élever au pouvoir, ni un instrument de fortune.

Zola, comme il y a, dans Edgar Poë, l'homme des foules, fut donc l'homme
des groupes. Il n'admettait, d'ailleurs, que des cercles fermés, épurés.
De son hérédité vénitienne, et peut-être demi-autrichienne, il tenait sans
doute le goût des pactes, des ententes secrètes, des accords mystérieux,
des unions ignorées des profanes, des conciliabules et des réunions en
lieu clos, entre initiés. Il avait comme la tradition du Conseil des Dix
et des sociétés secrètes, dont Weishaupt fut l'organisateur au siècle
précédent. Vivant en Italie, il eût été probablement carbonaro.
Il est assez curieux qu'il n'ait pas fait partie, chez nous, de la
franc-maçonnerie. Il est vrai qu'à l'époque où il aurait pu être tenté
de s'affilier la franc-maçonnerie s'occupait surtout de politique
républicaine, de propagande anticléricale, de conquêtes électorales, et
que ces visées militantes n'étaient pas du tout celles de Zola. Il vivait
alors presque entièrement absorbé par son œuvre, et avait toutes ses
facultés d'action accaparées par son prosélytisme combatif en faveur du
«naturalisme» dans le roman, et au théâtre.

Le premier groupe, celui des Provençaux, n'a pas d'histoire, ou si peu!
Il eut surtout le caractère amical. L'action extérieure des quatre ou cinq
condisciples de Zola, malgré leur union cénaculaire, fut sans importance.
Au point de vue de la répercussion des idées échangées et des opinions
discutées, l'influence du groupe n'apparaît ni dans l'œuvre, ni dans
la vie de Zola. On bavardait, on mangeait, on buvait, on fumait des
pipes ensemble, voilà tout. Avec Marius Roux, seulement, Zola eut une
collaboration dramatique locale, _les Mystères de Marseille_, drame, sans
grand éclat.

Le second groupe, celui des Batignolles, composé d'hommes dont plusieurs
connurent la gloire, a plus d'intérêt. Il était formé d'autres éléments
que ceux de la camaraderie lycéenne et régionale. Ce fut surtout un groupe
artistique. Le provençal Cézanne enchaîna les deux cénacles. Peintre
chercheur, épris de nouveauté, Cézanne s'était lié avec des artistes
parisiens, alors peu connus, surtout médiocrement appréciés, plutôt
bafoués, mis hors des Salons officiels, tenus à l'écart des commandes
ministérielles, et que déjà l'on commençait à désigner sous le nom
d'Impressionnistes.

Ces peintres, dont les toiles étaient dédaigneusement refusées par les
marchands de la rue Lafitte, qui auraient cru déshonorer leurs vitrines
en les exposant, mais qui devaient, par la suite, presque tous devenir
les favoris des commissaires-priseurs et les bénéficiaires nominaux des
grosses adjudications à l'hôtel Drouot, se nommaient Édouard Manet, Renoir,
Pissaro, Guillemet, Claude Monet, Fantin-Latour et Degas, le dessinateur
des danseuses aux tutus en éventail s'arrondissant au-dessus des crosses
de contrebasses.

Durant cette période suffisamment laborieuse, mais qui fut, en quelque
sorte, le temps d'incubation littéraire du futur romancier, Zola
s'éparpilla en diverses besognes, plus ou moins lucratives. Il donna, sans
grande réussite, un roman populaire, _les Mystères de Marseille_, d'où fut
tiré, en collaboration avec Marius Roux, un drame éphémère. Représenté
au Gymnase de Marseille, sous la direction Arnauld, il eut quatre
représentations mouvementées. Le roman, véritable feuilleton à la Ponson
du Terrail, était inférieur aux productions similaires. En littérature,
le fameux axiome, qui peut le plus peut le moins, n'est pas vérifié.
Dans l'art des Richebourg et des Montépin, Zola se montra tout à fait
secondaire. Ce feuilleton, qui fut, par la suite, repris par un journal
parisien, à grosse influence, _le Corsaire_, dirigé par Édouard Portalis,
ne réussit pas davantage à sa réapparition, malgré une publicité
considérable et un lancement excellent. Le roman populaire, dédaigné des
lettrés et des snobs mondains, qui parfois, secrètement, prennent grand
plaisir à en suivre les péripéties, n'est pas aussi aisé à confectionner
qu'on le prétend. L'exemple de Zola est là pour démontrer que le talent
n'est pas universel, et que la descente vers le bas et le vulgaire est,
pour certains, aussi difficile que l'ascension vers le raffiné et le
sublime.

Ici et là, le patient et opiniâtre producteur colportait les produits
de sa plume. Il fit accepter un «Salon» au journal occasionnel, _la
Situation_, que dirigeait un journaliste de talent, Édouard Grenier. On y
défendait les intérêts très compromis du roi aveugle, Georges de Hanovre,
dont le royaume était livré aux crocs du dogue Bismarck. Une étude
intéressante sur Édouard Manet, que publia l'élégante revue d'Arsène
Houssaye, _l'Artiste_, des articles de critique littéraire dans _le Salut
Public_ de Lyon, marquèrent les années 1866-67-68. Une comédie en un acte,
en prose, dont quelques scènes avaient été primitivement versifiées, ayant
pour titre _la Laide_, fut achevée, présentée à l'Odéon et refusée. Elle
n'a jamais été jouée. Qu'est devenu ce manuscrit inédit? Mystère.

Zola présenta également au Gymnase (de Paris) un drame en trois actes,
_Madeleine_. Refusée, cette pièce fut transformée en roman: c'est
_Madeleine Férat_, qui a été réimprimée depuis. Elle avait paru en
feuilleton sous le titre de: _la Honte_. Ce roman souleva des
protestations; le journal dut en interrompre la publication.

Toute une série d'insuccès, voilà le bilan de ces années d'attente. Un
autre se serait découragé, eût peut-être cherché un nouvel emploi, donnant
la sécurité mensuelle, et eût renoncé à la littérature, ou du moins n'y
eût consacré que les heures de liberté. Zola ne voulait rien sacrifier de
son indépendance. Il se remit, avec plus d'opiniâtre entrain, à sa table
de travail, fuyant la servitude bureaucratique et bravant l'incertitude du
lendemain.

Il vivait isolé, cantonné dans son cercle fermé de camarades, comme lui,
pauvres, inconnus, sans entregent. Aucun de nous, je parle de la jeunesse
littéraire et politique des dernières années de l'empire, jeunesse
remuante, agissante, faisant parler d'elle, ne le connaissait. Il
assistait, paraît-il, à la tumultueuse et légendaire première d'_Henriette
Maréchal_. Il devait certainement manifester avec nous, mais sans se faire
remarquer, et ce fut à notre insu qu'il mêla ses bravos aux nôtres, durant
les retentissantes représentations de l'œuvre, d'ailleurs médiocre, des
Goncourt, qui ne méritait ni des applaudissements aussi frénétiques, ni
des sifflets aussi stridents. On s'était rassemblé là comme à une autre
bataille d'_Hernani_. Nul, à mon souvenir, ne fit attention à ce jeune
provincial, qui devait à un article, publié dans _le Salut Public_ de Lyon,
sur _Germinie Lacerteux_, un billet d'entrée donné par les auteurs.

Émile Zola, rencoigné dans sa stalle, muet et le pince-nez en avant,
partageait nos emballements, mais il ne le fit point connaître. Il devait
être charmé par la poétique des frères de Goncourt, et rêver, pour ses
pièces futures, une semblable bacchanale, mais il demeura coi, sans
participer activement, ostensiblement, à la mêlée. Était-ce timidité,
prudence, ou simplement parce qu'il ne connaissait personne dans l'un ou
dans l'autre camp qu'il passa inaperçu? On ne sut que beaucoup plus tard
qu'il était au nombre des militants de ces soirées mémorables et
vaines.

Zola, cependant, allait bientôt sortir de son isolement et entrer en
communication avec d'autres contemporains que le fidèle groupe de la
première heure, le groupe des provençaux.

Dans un petit rez-de-chaussée bas et sombre, au milieu de verts jardinets
d'hiver, cité Frochot, derrière la place Pigalle, habitait à cette époque
Paul Meurice. L'ami constant, et si dévoué, de Victor Hugo recevait là, le
lundi, quelques hommes de lettres, des artistes, des anciens proscrits.
Le buste de Victor Hugo, par David d'Angers, dominait ces familières
réunions, où la littérature se mêlait à la politique. On y lançait
quelques épithètes désagréables à l'empire, dont on s'évertuait à
proclamer l'effondrement prochain, alors pourtant très problématique, et
l'on y criblait de sarcasmes l'école du Bon Sens; Ponsard, Émile Augier,
n'étaient pas épargnés. L'élément romantique et purement littéraire
dominait.

Paul Meurice, homme très doux, à la parole aimable, incapable de faire la
grosse voix et de maudire avec de fortes imprécations, savait maintenir
les discussions politiques à un diapason très modéré. Les habitués de la
maison étaient Édouard Lockroy, Charles Hugo, et sa femme, la future Mme
Lockroy, Auguste Vacquerie, Édouard Manet, le graveur Braquemond, Camille
Pelletan, Philippe Burty, Paul Verlaine, etc., etc. Quand j'y fus
introduit, on préparait l'apparition prochaine d'un grand journal
politique et littéraire, qui devait combattre l'empire et défendre la
gloire de Victor Hugo. Le titre primitivement choisi était celui de
_Journal des Exilés_; les principaux collaborateurs politiques étaient
encore à l'étranger, par refus de l'amnistie: Louis Blanc, Schœlcher,
Edgar Quinet. Les autres rédacteurs étaient Auguste Vacquerie, Paul
Meurice, Édouard Laferrière, François et Charles Hugo, Ernest Blum, Ernest
d'Hervilly, Victor Meunier, Victor Noir. Paul Verlaine devait y donner des
vers, et j'étais chargé de fournir des articles de critique littéraire et
de vie parisienne. Victor Hugo planait au-dessus de cette belle rédaction,
et, sans collaborer directement au journal, devait l'inspirer, le
patronner. Au dernier moment, on s'aperçut que le titre de _Journal
des Exilés_ était imparfaitement justifié et pouvait présenter un
inconvénient. D'abord tous les collaborateurs, notamment le rédacteur en
chef, Auguste Vacquerie, et le directeur de la partie littéraire, Paul
Meurice, n'étaient pas des exilés. Ensuite, on espérait fort que l'exil
finirait bientôt. On proclamait très proche le jour où, Napoléon III
chassé de France, les proscrits rentreraient triomphalement dans la
patrie. Alors le titre n'aurait plus de sens. Il fallait donc dénommer
autrement le nouveau journal. Le nom, destiné à devenir si populaire, fut
proposé par Victor Hugo, assure-t-on: _le Rappel_ était créé, baptisé.

Peu de temps avant l'apparition du premier numéro, Édouard Manet amena
cité Frochot, à l'un des lundis, un jeune homme, de mine sombre,
silencieux et myope, qui fut présenté à Paul Meurice et à Vacquerie comme
un critique hardi, mordant, ayant déjà fait ses preuves à _l'Événement_
et au _Figaro_. C'était Émile Zola. On le complimenta de son recueil
d'articles sur le Salon (_Mes Haines_), et il fut agréé comme
collaborateur du _Rappel_. Le compte rendu des Livres lui fut confié.

Il ne devait pas conserver longtemps cette fonction. _Le Rappel_ était un
de ces cénacles comme Zola rêvait d'en former. Mais un cénacle spécial et
exclusif. On lui trouvait des airs de chapelle. Le culte de Victor Hugo y
était en permanence célébré, et les rédacteurs prenaient toujours un peu
les allures d'officiants. Maison très digne, toutefois, et non boutique de
journalisme. J'y suis resté dix ans, donnant un article quotidien (signé
Grif, du nom d'un des personnages de _Tragaldabas_, pseudonyme indiqué par
Auguste Vacquerie), et je n'ai conservé que le plus excellent souvenir de
mes relations avec les deux directeurs, avec les collaborateurs. C'était
une famille, ce bureau de rédaction: le foyer Hugo. Les polémiques
violentes, les personnalités mises en cause, les scandaleuses publications
y étaient non seulement interdites, mais ignorées.

_Le Rappel_, organe probe, sincère, absolument indépendant, était
largement ouvert aux républicains de diverses nuances. Des socialistes
comme Louis Blanc y écrivaient à côté de publicistes bourgeois comme A.
Gautier, mais ses portes se refermaient sur tout dissident de la religion
hugolâtre. Sur ce point-là seulement, _le Rappel_ était exclusif, et un
peu sectaire. La tiédeur n'était pas même tolérée, et il était interdit de
manier l'encensoir en l'honneur de toute divinité étrangère. Ce fut ainsi
que le premier article de Zola, où il était parlé élogieusement de
Duranty, se trouva accueilli avec froideur par les familiers du salon
Meurice. Que venait faire la louange de ce romancier obscur, dans un
journal consacré à la gloire du Maître? Ce Duranty était sans grande
importance, assurément, pensaient les prêtres du culte surpris par cette
litanie peu orthodoxe, et son _Malheur d'Henriette Gérard_ ne pouvait
porter ombrage au rayonnement de _l'Homme qui rit_, dont _le Rappel_
commençait la publication, mais c'était quand même une fâcheuse tendance
à relever chez ce jeune critique. À quoi songeait-il donc? Il oubliait
qu'Hugo était seul dieu, et que tout rédacteur du _Rappel_ ne devait être
que son prophète. On devrait donc le surveiller en ses écarts vers des
littérateurs suspects. Ce Duranty osait se targuer de réalisme; un vilain
mot, et qui devait se gazer dans la maison Hugo. Le second article apporté
par Zola échappa à la vigilance, pourtant fort en éveil, de Vacquerie
et de Meurice; ils étaient, ce jour-là, exceptionnellement absents du
journal. C'était un éloge de Balzac. Il ne s'agissait plus là d'un humble
Duranty. L'auteur de _la Comédie Humaine_ n'était pas une nébuleuse dans
le firmament littéraire: il resplendissait, astre rival, à côté de Hugo.
Le défaut de tact de ce critique, l'inconvenance même de ce Zola, un sot
ou un inconscient, dépassaient la mesure! On le pria de ne plus fournir
de copie. Depuis, les rapports furent plutôt tendus entre _le Rappel_
et Zola. Son nom fut biffé, quand les hasards de la publicité
l'introduisaient dans un compte-rendu. Défense tacite fut faite aux
rédacteurs de nommer, même par la simple énonciation du titre, les
ouvrages du romancier mis à l'index. Cette puérile mesure de bannissement
littéraire,--«Oh! n'exilons personne! oh! l'exil est impie!»--dura
trente ans. Ce fut la cause de bizarres contorsions de plume pour les
collaborateurs du _Rappel_. Je me souviens de l'embarras où se trouva
Henry Maret, alors chargé de la critique théâtrale, lorsqu'il lui fallut
rendre compte de la représentation de _l'Assommoir_, à l'Ambigu. _Le
Rappel_ pouvait feindre d'ignorer qu'il y avait un auteur, nommé Zola,
ayant écrit une dizaine de romans, dont quelques-uns avaient produit grand
tapage. Le public n'attend pas, à jour fixe, qu'on lui parle de livres
nouveaux. Il ne s'aperçoit même pas du silence absolu gardé sur une
publication imprimée. La critique littéraire a le droit de n'être jamais
actuelle. Il en est différemment en ce qui concerne le théâtre. Les
heureux faiseurs de pièces ont cet avantage, sur les fabricants de livres,
que tout journal est obligé de parler d'eux, et sur-le-champ. Il n'est pas
permis de se taire sur leurs ouvrages. On ne serait pas dans le train.
On ferait bondir de mécontentement les lecteurs, qui attendent le compte
rendu pour savoir s'ils doivent aller voir la pièce, et pour en parler,
surtout ne l'ayant pas vue. _Le Rappel_ ne pouvait donc passer sous
silence une représentation aussi retentissante que celle de _l'Assommoir_.
Henry Maret fit le compte rendu. Mais l'infortuné critique dramatique, en
relisant son article imprimé, le lendemain, ne put qu'admirer le tour de
force du secrétaire de la rédaction, ayant, par ordre, révisé sa copie.
Dans les deux colonnes où la pièce se trouvait analysée, l'auteur
principal ne se trouvait pas une seule fois nommé, et l'arrangeur habile
du roman adapté scéniquement, William Busnach, se voyait englobé dans le
même anonymat. La pièce était comme un enfant naturel, aux parents non
dénommés. Ces taquineries mesquines amusèrent longtemps la galerie.

Zola, avec son indomptable ténacité, n'était point démonté par ces coups
du sort. Courageusement, il s'était remis à sa table de travail, et
bientôt il publiait, dans _l'Artiste_, la revue distinguée d'Arsène
Houssaye, son premier bon et véritable livre: _Thérèse Raquin_. Ce roman
parut sous le titre de: _Une histoire d'amour_. Il fut ensuite édité par
Lacroix.

_Thérèse Raquin_, qu'on vit plus tard à la scène, n'eut pas une très bonne
presse, mais attira l'attention. C'est à la suite de cette publication et
de la critique favorable que j'en fis, que je connus Émile Zola, entrevu
seulement aux lundis de Paul Meurice. Nos relations excellentes ont été
interrompues au moment de l'affaire Dreyfus, mais l'antagonisme que je
m'estimais en droit de manifester contre l'agitateur redoutable du pays
et l'avocat, trop éloquent, d'une cause que je condamnais, ne m'a jamais
empêché de conserver, pour l'homme, une grande sympathie, et, pour
l'écrivain, une inaltérable admiration, dont ce livre est un des
témoignages.

L'auteur, dès ce roman, semblait maître de sa doctrine. Il déclarait qu'il
avait voulu étudier des tempéraments, et non des caractères, et qu'il
avait choisi des personnages souverainement dominés par leurs nerfs et
leur sang. Il remplaçait, dans sa tragédie bourgeoise, la Fatalité du
monde antique parla loi fatale de l'atavisme, de la chair, des nerfs, de
la névrose. Il reconnaissait que ses personnages, Thérèse et Laurent,
étaient «des brutes humaines et rien de plus...». Il ne cachait pas avoir
voulu que l'âme fût absente de ces corps détraqués, livrés à tous les
furieux assauts de la passion, barques sans gouvernail emportées dans la
tempête des sens.

     Qu'on lise ce roman avec soin, disait-il dans la préface de la 2e
     édition (15 avril 1868), on verra que chaque chapitre est l'étude
     d'un cas curieux de physiologie. En un mot, je n'ai eu qu'un désir:
     étant donné un homme puissant et une femme inassouvie, chercher en
     eux la bête, ne voir même que la bête, les jeter dans un drame violent
     et noter scrupuleusement les sensations et les actes de ces êtres.
     J'ai simplement fait, sur deux corps vivants, le travail analytique
     que les chirurgiens font sur des cadavres...

Ce sera la théorie de toute sa vie et la méthode de toute son œuvre. Il
entendait faire métier de clinicien écrivain et non d'amuseur public. Les
romans qu'il portait en lui, et dont _Thérèse Raquin_ formait le préambule,
devraient être des livres scientifiques, pas du tout des fictions
impressionnantes ou amusantes, destinées à distraire les oisifs et à
remplir les récréations des gens occupés.

Il se défendait contre le reproche, nouveau alors, depuis devenu banal à
son égard, de «pornographie». Il suppliait qu'on le voulût bien voir tel
qu'il était et qu'on le discutât pour ce qu'il était.

     Tant que j'ai écrit _Thérèse Raquin_, dit-il, j'ai oublié le monde,
     je me suis perdu dans la copie exacte et minutieuse de la vie, me
     donnant tout entier à l'analyse du mécanisme humain, et je vous assure
     que les amours cruelles de Thérèse et de Laurent n'avaient pour moi
     rien d'immoral, rien qui puisse pousser aux passions mauvaises.

Il est certain que, si l'on admet que la lecture ait une influence sur les
actes des hommes, qu'elle leur suggère l'imitation des faits consignés
dans un livre, et les pousse à reproduire les gestes et à s'assimiler les
passions des personnages, les lecteurs de _Thérèse Raquin_ ne sauraient
être sérieusement incités à prendre les deux amants pour modèles. Ces
détraqués noient le mari, pour être libres, et leur accouplement devient
le pire supplice. Le remords du crime impuni est peint avec des couleurs
si vives, et le châtiment du tête à tête des tristes complices est si
terrible qu'on ne saurait y voir un encouragement au meurtre conjugal.
_Thérèse Raquin_ serait plutôt, tel _l'Assommoir_ que les pratiques
Anglais considèrent comme un excellent sermon laïque contre l'ivrognerie,
un plaidoyer persuasif pour le respect de l'existence des maris. Le
tableau des hantises macabres du couple assassin pourrait-il tenter
les amants disposés à les imiter, et les joies de l'adultère criminel
apparaissent-elles désirables, au spectacle du ménage qui en arrive à
rêver de s'entr'égorger, cherchant à échapper, par un nouveau crime, aux
conséquences du premier!

_Thérèse Raquin_, dont le théâtre a popularisé les situations éminemment
dramatiques, avec le personnage spectral de la mère du mort, renferme des
morceaux littéraires, travaillés de main d'ouvrier, et qui pourraient
figurer dans les plus excellents ouvrages de l'auteur: la description du
passage du Pont-Neuf, rue Guénégaud, le tableau balzacien d'un intérieur
de mercier, la vie du petit commerçant observée et rendue avec précision
et coloris,--la couleur dans le gris et le terne, c'est l'art suprême du
peintre,--la fièvre amoureuse de Thérèse, la partie de canot et le crime,
la visite à la Morgue, puis l'épouvante en tiers avec les deux amants,
les visions macabres, le mort se dressant devant les deux êtres prêts à
s'étreindre, et paralysant leurs élans, la révélation à la paralytique,
et tout le poignant tableau des désespoirs et des fureurs du couple,
finissant par trouver le remède à ses tortures, et le refuge contre la
poursuite des Erynnies du souvenir et de la conscience dans un suicide
simultané, ce sont là des parties d'un art achevé, dans un édifice
brutalement construit sans doute, mais où la maîtrise déjà s'affirmait.

Dès _Thérèse Raquin_, Émile Zola se révélait, se transformait. C'était un
homme nouveau, un écrivain et un penseur, que les ouvrages de début ne
pouvaient faire pressentir, qui venait de se dresser hors de la foule des
faiseurs de livres de son temps, de niveau avec les plus grands. Bientôt
il les devait dépasser tous.




III

MARIAGE DE ZOLA.--ZOLA SOUS-PRÉFET.--ZOLA AUTEUR DRAMATIQUE.--LE ROMAN
EXPÉRIMENTAL.--L'HÉRÉDITÉ.--LE NATURALISME

(1868-1871)


_Thérèse Raquin_ ne fut pas un succès. Seuls quelques lecteurs, épris
d'art nouveau, cherchant une lecture mixte entre les feuilletons
abracadabrants, alors très en vogue, de Ponson du Terrail, et les
affadissantes narrations de George Sand vieillie et d'Octave Feuillet,
jeune vieillot, s'intéressèrent à ce drame de la conscience, à cette
évocation du remords, où se combinaient l'intensité psychologique et la
violence dramatique du roman criminel.

Les _Rougon-Macquart_ étaient déjà en préparation lorsque Zola écrivit
_Thérèse Raquin_. On pourrait même faire rentrer ce roman dans la fameuse
série. Il suffirait, pour justifier, d'après le plan de l'auteur, ce
rattachement, de donner à Thérèse ou à Laurent une parenté quelconque avec
les descendants névrosés d'Adélaïde Fouque. La partie psychologique s'y
trouve, sans doute, moins développée que dans les romans subséquents,
mais déjà se manifeste la préoccupation de la description minutieuse
des milieux, et aussi l'étude d'organismes maladifs et de tempéraments
dégénérés. _Thérèse Raquin_ rentre dans le cadre des Rougon-Macquart, plus
peut-être que _le Rêve_ et _Une Page d'Amour_. Mais l'auteur n'avait pas,
à cette époque, entrepris de composer un «cycle» moderne, ni de combiner
des compartiments d'aventures et de descriptions, dans lesquels il ferait
figurer des personnages appartenant à une même famille, et procédant d'une
hérédité morbide commune.

Avant d'étudier cette vaste composition au plan arrêté d'avance, il
convient de mentionner les faits de l'existence de l'auteur, durant ces
années mouvementées, pour lui peu favorables au travail littéraire et aux
gains par la plume. Ce sont les années qui vont de la fin de l'empire à
l'invasion et aux convulsions qui accompagnèrent la venue au monde de la
République.

Jusqu'à la veille de la guerre de 1870, Émile Zola vécut au quartier
latin. Les domiciles occupés par lui, dans ses années de début, furent
modestes et nombreux. Pour ceux qui recherchent ces détails anecdotiques,
je vais énumérer ces logis d'étudiant pauvre.

Il convient de rappeler le domicile initial, celui où il est d'usage de
placer une plaque commémorative apprenant aux passants, qui daignent lever
la tête, que là est né, en telle année, tel homme célèbre: c'est donc
à Paris, 10 _bis_, rue Saint-Joseph, 2e arrondissement, dans la maison
aujourd'hui occupée par la Librairie Illustrée (J. Tallandier), que se
trouve le premier logement de Zola, ou du moins celui de ses parents.
Viennent ensuite les logis échelonnés d'Aix, dont l'importance diminue
avec la fortune de la famille: cours Saint-Anne, puis impasse Sylvacanne
(ancienne habitation de la famille Thiers), la villa du Pont-de-Béraud,
dans la banlieue d'Aix, après la mort du père, François Zola: retour en
ville, rue Bellegarde, puis, de là, rue Roux-Alphérau, ensuite la cour des
Minimes, et enfin deux petites chambres dans une ruelle, rue Mazarine,
dernière habitation des Zola, à Aix.

À Paris, il loge d'abord à l'hôtel meublé, 63, rue Monsieur-le-Prince,
--puis il est pensionnaire au lycée Saint-Louis,--de là il va rue
Saint-Jacques, 241, rue Saint-Victor, 35; il occupe ces logements avec sa
mère. En 1860, il loge seul rue Neuve-Saint-Étienne-du-Mont, n° 21, rue
Soufflot, n° 11, impasse Saint-Dominique, n° 7, rue de la Pépinière, à
Montrouge, rue des Feuillantines, n° 7, rue Saint-Jacques, 278, boulevard
Montparnasse, 142, rue de Vaugirard, 10.

Ce fut son dernier logement sur la rive gauche. Il allait passer sur
la rive droite pour ne plus la quitter, et les appartements bourgeois
allaient succéder aux garnis et aux chambrettes d'étudiant. C'est aux
Batignolles que vint se fixer Zola. Il a toujours depuis habité ce
quartier ou les environs de la place Clichy, dans le IXe arrondissement,
rue de Boulogne et rue de Bruxelles, où il est mort.

Sa première habitation, aux Batignolles, fut avenue de Clichy, 11, puis
rue Truffaut, 23. En 1870, Zola part pour Marseille, va à Bordeaux, et
revient à Paris, en 1871. Il habite trois ans, toujours aux Batignolies,
un petit pavillon avec jardin, rue La Condamine, n° 14. En 1874, il prend
un pavillon plus important, avec jardin, presque un petit hôtel, 21, rue
Saint-Georges, aujourd'hui rue des Apennins.

Il quitte les Batignolles, en 1877, et va demeurer rue de Boulogne. Enfin,
il augmente sa villa de Médan, achetée en 1878, neuf mille francs, et
occupe, durant son séjour à Paris, le dernier et fatal appartement de la
rue de Bruxelles.

Avant d'avoir Médan, et depuis que l'aisance lui était venue, Zola avait
l'habitude d'aller passer l'été à la campagne. On sait combien il aimait
l'eau, la verdure, les arbres, et plutôt les agréables paysages de
banlieue que les sites agrestes et la grande nature. Il fit des séjours
assez longs à l'Estaque, faubourg de Marseille, à Saint-Aubin, sur la côte
normande.

Ces diverses habitations indiquent, comme par un diagramme, les
fluctuations de la destinée de Zola. Dans la première jeunesse, c'est la
maison hantée par le renom du ministre de Louis-Philippe, futur premier
président de la troisième république, qui marque l'apogée de la famille
Zola; survient la dégringolade, conséquence de la mort du père, en des
logis de plus en plus exigus; enfin la série morne des garnis et des
chambres au sixième. Puis c'est l'entrée définitive dans la vie bourgeoise
aisée, le petit hôtel de la rue des Apennins, où un valet de chambre ouvre
la porte aux visiteurs. Le romancier parvenu achète enfin une maison de
campagne, son rêve!

À Médan, la villégiature de Zola devient plus que confortable. Il ajoute
à l'acquisition première des constructions voisines, fait édifier des
bâtiments pour servir d'écurie, de communs, de serres, et il se meuble
le cabinet de travail qu'il a convoité durant sa jeunesse besogneuse.

La première fois que j'entrai dans cet actif laboratoire, je fus frappé
par son arrangement plutôt inattendu. C'était au printemps de 1880. Je
venais de ma maison de Bougival, située, comme celle de Zola, au bord de
l'eau. Comme son cabinet, le mien avait une grande baie, donnant sur la
Seine, et, le paysage fluvial étant à peu près le même, je m'attendais
à me retrouver dans un milieu analogue. Je ne pus m'empêcher de faire
un mouvement de surprise en voyant l'entassement baroque et disparate
d'objets rappelant surtout le bric-à-brac. Il y avait bien un vaste divan
aux étoffes turques, aux coussins orientaux, garnissant le fond du cabinet,
qui pouvait être considéré comme un meuble utile, indispensable pour la
sieste, durant les digestions pénibles, ou le repos après le travail, mais
aussi se bousculaient là, dans un prétentieux et disparate encombrement,
de la ferraille commune, de la vaisselle ridicule, des cuivres de bazar,
des ivoires de pacotille, des oripeaux fanés de carnaval, de vulgaires
bois sculptés et des japonaiseries de grands magasins, peinturlurées
ou ciselées à la grosse, enfin, tout le déballage des bibelots truqués
et sans valeur, qu'exhibait alors Laplace, limonadier et brocanteur,
l'initiateur des cabarets montmartrois, dans sa Grand'Pinte de la place
Trudaine. Il y avait comme un jubé, en bois vernissé, au-dessus de
l'alcôve orientale, où des livres, sur des rayons, s'alignaient. Zola
était très fier de tout ce décrochez-moi-ça romantique, auquel les
tavernes à devantures en culs de bouteilles, les chats-noirs aux vitraux
imités de Willette et les brasseries moyenâgeuses aux tapisseries
imprimées, ont porté le coup du dédain et même du ridicule.

Paul Alexis a fait la même remarque, en parlant de l'appartement de la rue
de Boulogne:

     Balzac dit quelque part, écrivait Paul Alexis, que les parvenus se
     meublent toujours le salon qu'ils ont ambitionné autrefois, dans
     leurs souhaits de jeunes gens pauvres. (Alexis doit faire allusion à
     un passage de _César Biroiteau_, le salon blanc et or de l'architecte
     Grindot.) Eh bien! justement, dans l'ameublement de notre naturaliste
     d'aujourd'hui, le romantisme des premières années a persisté... C'est
     surtout dans son appartement de la rue de Boulogne, où il habite
     depuis 1877, que Zola a pu contenter d'anciens rêves. Ce ne sont que
     vitraux Henri II, meubles italiens ou hollandais, antiques Aubussons,
     étains bossués, vieilles casseroles de 1830. Quand le pauvre Flaubert
     venait le voir, au milieu de ces étranges et somptueuses vieilleries,
     il s'extasiait, en son cœur de vieux romantique. Un soir, dans la
     chambre à coucher, je lui ai entendu dire avec admiration: J'ai
     toujours rêvé de dormir dans un lit pareil... c'est la chambre de
     Saint-Julien l'Hospitalier!...

Médan avait le caractère moins pompeux, moins musée, que le logis parisien,
et nulle préoccupation de style, ou même de tonalité générale, n'avait
présidé à son ameublement. Mais Zola s'y plaisait, et il avait bien raison
de se meubler à son goût, selon sa fantaisie.

C'est un petit village des environs de Poissy, que ce Médan, qui n'avait
pas d'histoire, et qui est devenu notoire comme un champ de bataille.
C'est déjà la grande banlieue. Poissy, avec ses pêcheurs à la ligne,
Villennes et son Sophora aux vastes ramures éployées sur les tables
du restaurant, forment l'extrême frontière, de ce côté, de la zone
banlieusarde, hantée, le dimanche, de bandes tapageuses et pillardes de
Parisiens lâchés. Une population estivale d'employés et de commerçants,
prenant le train chaque matin de semaine, revenant le soir, les affaires
terminées et le bureau fermé, se trouve encore à Poissy, à Villennes, mais
c'est son point terminus. À Médan, on est à la campagne. Sur l'autre rive,
commence le Vexin français, théâtre des vieilles pilleries anglaises, et
la verdure plus verte et les troupeaux plus denses donnent une idée de la
grasse Normandie. Pas de villas. Le bourgeois retiré, l'ancien boutiquier
citadin, venu planter ses choux et mourir à la campagne, est inconnu à
Médan. Un seul château, d'un style moyenâgeux moderne, avec des créneaux
de décor d'opérette, étranglé entre la route et la colline. Ce castel en
simili, paraissant construit par un décorateur de théâtres, est campé
sur les ruines de l'ancien donjon, où se retranchèrent maintes fois des
combattants de la guerre de Cent Ans. Quand Zola acheta sa maisonnette,
cette bâtisse, représentant les traditions de l'ancien régime, dont
le propriétaire était salué comme seigneur du village, appartenait à
un ancien garçon de café, Lucien Claudon, le Lucien célèbre du café
Américain. Le produit des pourboires du Peter's ne resta pas longtemps
dans les mêmes mains. Comme un château de cartes, le donjon moderne
s'écroula sous les coups furieux du krach de l'Union Générale. La modeste
demeure de l'homme de lettres ne fit, au contraire, que s'agrandir et
s'embellir.

C'est à Médan que Zola a passé les meilleurs moments de sa vie. C'est là
qu'il a composé la plupart de ses romans à grand succès, notamment _Nana_,
_Germinal_, _la Terre_. Son logis, par sa position même, lui inspira le
sujet d'un roman: des fenêtres de sa maison, resserrée entre la route
et la voie ferrée, Zola voyait filer les trains, et, dans la nuit, les
signaux dardaient sur lui leurs gros yeux rouges. D'où l'idée d'écrire un
roman sur les Chemins de fer, comme il en avait donné un sur les Halles,
sur les Grands Magasins, et ce fut la genèse de _la Bête Humaine_, cette
vision des convois glissant sur les rails, sous ses yeux, et se perdant
sous l'horizon ou s'enfonçant dans la nuit, avec un fracas prolongé et des
sifflements stridents.

Médan, outre le séjour de Zola, appartient à l'histoire littéraire et à la
bibliographie du XIXe siècle: là, se réunirent les Cinq: Guy de Maupassant,
Léon Hennique, Paul Alexis, Céard et Huysmans. De leur réunion, et de
leur accord, sortit le livre _les Soirées de Médan_, recueil précieux, qui
contient _Boule-de-Suif_ et _l'Attaque du moulin_, pique-nique littéraire
savoureux où chacun apporta son plat de haut goût.

Enfin, grâce à la libéralité de la veuve de Zola, et par une touchante et
noble pensée, la maison du grand historien des maladifs, des faibles, des
déshérités et des pauvres, est devenue celle de l'Enfance débile et vouée,
faute de secours, à l'anémie et à la mort. C'est la réalisation du rêve
bienfaisant de Pauline Quenu.

Comme, dans la maison de Bonneville, fouettée du vent et assaillie par les
flots, les lamentables enfants de ces pêcheurs normands, abrutis par le
calvados et décimés par la misère, trouvaient des soins, des dons, des
secours immédiats, les minables petits êtres confiés à l'Assistance
publique, déchet urbain, scories vivotantes rejetées hors du creuset
parisien, ont désormais, à Médan, sous un climat moins tempêtueux et dans
un paysage plus riant, encadré de minces peupliers et d'ormes trapus, un
asile agréable, une maison, une famille, avec des soins et un régime
fortifiant leur faiblesse, arrêtant leur dégénérescence. Ces enfants,
n'étant pas atteints de maladies aiguës ou contagieuses, mais seulement
de débilité générale, due aux troubles de la nutrition, et aussi aux
conditions fâcheuses de leur hérédité, de leur milieu, avaient besoin
d'être séparés des véritables malades. C'est donc une maison de
convalescence et de régénération physique et morale pour les pauvres
déshérités. Grâce à Émile Zola et à la générosité de sa femme, ces chétifs
rejetons de parents épuisés par le travail, par la misère, par l'avarie et
l'alcool, reprendront vigueur et santé. Ce sont des rescapés du puits noir
de l'enfer social: ils pourront plus tard être utiles à la société, au
lieu de lui être à charge, et ils connaîtront, ce qui semblait leur être
fatalement interdit, la joie de vivre!

C'est le 29 septembre 1907, jour anniversaire de la mort d'Émile Zola,
et date du pèlerinage anniversaire à la maison de l'écrivain, que
l'Assistance publique a pris officieliement possession de la propriété
de Médan et de la Fondation Zola. La cérémonie a été simple et digne.
Le directeur de l'Assistance publique, le secrétaire général de cette
administration, le président du Conseil municipal, le préfet de la Seine,
le chef du cabinet du président du Conseil, le ministre de la Guerre, les
autorités municipales de Médan, M. Maurice Berleaux, ancien ministre,
député de la circonscription, ont présidé à cette cérémonie, à laquelle
assistaient quelques écrivains et artistes, amis personnels du glorieux
écrivain: Alfred Bruneau, Paul Brulat, Saint-Georges de Bouhélier, Maurice
Leblond, Léon Frapié, le graveur Fernand Desmoulin, et enfin le docteur
Méry et la doctoresse Javinska, à qui est confiée la direction de l'asile.

Mme Émile Zola avait reçu les personnages officiels et les amis de son
mari, ayant à ses côtés les deux enfants laissés par l'écrivain. Tout
auréolée de bonté vraie, sans ostentation de résignation, sans l'emphase
du sacrifice public, entre ses deux enfants d'élection, dans cette demeure
désormais consacrée à l'enfance malheureuse, cette bienfaisante femme
personnifiait, avec une discrète abnégation, l'admirable Pauline de _la
Joie de vivre_, secourable aux abandonnés du village, et si maternelle
pour le petit Paul, l'enfant de l'adoption.

De cette maison de l'enfance, de cet asile ouvert à la faiblesse et à la
misère puériles, plus tard, au visiteur respectueux et charmé, comme un
salut de bienvenue, comme un hymne de reconnaissance, s'adressera ce chœur
de voix aiguës et joyeuses, récitant ce passage d'une des visions
heureuses de _Travail_:

     C'était un charme exquis, ces maisons de la toute petite enfance,
     avec leurs murs blancs, leurs berceaux blancs, leur petit peuple
     blanc, toute cette blancheur si gaie dans le plein soleil, dont les
     rayons entraient par les hautes fenêtres. Là aussi l'eau ruisselait,
     on en sentait la fraîcheur cristalline, on en entendait le murmure,
     comme si des ruisseaux clairs entretenaient partout l'exclusive
     propreté qui éclatait dans les plus modestes ustensiles. Cela sentait
     bon la candeur et la santé. Si des cris parfois sortaient des
     berceaux, on n'entendait le plus souvent que le joli babil, les rires
     argentins des enfants marchant déjà, emplissant les salles de leurs
     continuelles envolées. Des jouets, autre petit peuple muet, vivaient
     partout leur vie naïve et comique, des poupées, des pantins, des
     chevaux de bois, des voitures. Et ils étaient la propriété de tous,
     des garçons comme des filles, confondus les uns avec les autres en
     une même famille, poussant ensemble dès les premiers langes, en sœurs
     et frères, en maris et en femmes, qui devaient, jusqu'à la tombe,
     mener côte à côte une existence commune.

Ce rêve paradisiaque, aux détails et à l'ordonnance consignés comme dans
les clauses d'un testament, en cette radieuse page de _Travail_, la veuve
du visionnaire humanitaire, revivant les deux personnages bienfaisants et
sacrifiés du livre, Suzanne et Sœurette, a su le réaliser. Il n'était
point de façon plus touchante de porter le deuil éclatant de son glorieux
mari, et Zola ne pouvait souhaiter un emploi, plus conforme à ses désirs
et à son cœur, de son héritage. Cette demeure de Médan, obtenue par le
travail, est retournée, comme par une légitime et naturelle dévolution, aux
enfants déshérités du travail.

Mais, en 1870, Médan n'était encore qu'un espoir, et Zola logeait et
travaillait dans un modeste appartement batignollais.

Au cours de ces années d'apprentissage littéraire et de labeur pour le
pain quotidien, un événement important s'était produit dans la vie chaste
et retirée de Zola. J'ai dit combien il vivait à l'écart, en «ours», ne
fréquentant ni les bureaux de rédaction, ni les cafés de gens de lettres.
On ne le voyait jamais dans les journaux où il écrivait. Au café de Madrid,
qui fut un centre important d'agitation littéraire et politique, aux
dernières années de l'empire, il était inconnu. Au café Caron, au café
de l'Europe, à la brasserie Serpente, au café Tabouret, chez Glaser,
au Procope, où se retrouvaient étudiants, professeurs, publicistes,
philosophes, tribuns, poètes, correspondants de feuilles étrangères et
proscrits cosmopolites, on ne l'entendait pas discutant, exposant théories
et systèmes, dont, pourtant, il était amplement pourvu, réformant la
société, renversant le gouvernement ou bouleversant les vieux dogmes et
les littératures surannées, parmi les feutres des bocks empilés. J'ai dit
qu'on ne l'aperçut ni dans l'arrière-boutique d'Alphonse Lemerre, ni
chez la marquise de Ricard, pas plus que chez Nina de Callias, où les
Parnassiens récitaient leurs premiers vers, commençaient la conquête du
public, dirigeaient leur marche vers l'Académie, vers la gloire. Il avait
cessé de se rendre aux lundis de Paul Meurice. Son petit cénacle de
condisciples provençaux, et de quelques peintres impressionnistes, voilà
toutes ses relations. Il vivait donc très seul. Ce fut alors qu'il se
maria. Il épousa Mlle Alexandrine Meley.

Voici l'acte de mariage d'Émile Zola:

     L'an mil huit cent soixante-dix, le mardi trente-un mai, à dix heures
     du matin, par devant nous, Vincent Blanché de Pauniat, adjoint
     au maire du dix-septième arrondissement de Paris, officier de
     l'État-civil délégué, ont comparu publiquement en cette mairie:
     Émile-Édouard-Charles-Antoine Zola, homme de lettres, âgé de trente
     ans, né le deux avril mil huit cent quarante, à Paris, demeurant rue
     Lacondamine, 14, avec sa mère, fils majeur de François-Antoine-Joseph
     Marie Zola, décédé à Marseille (Bouches-du-Rhône), le vingt-sept mars
     mil huit cent quarante-sept, et de Françoise--_Émélie_-Orélie Aubert,
     sa veuve, propriétaire, consentant au mariage, suivant acte reçu
     par Me Demanche, notaire à Paris, le six de ce mois; Et Éléonore
     Alexandrine Meley, sans profession, âgée de trente-un ans, née à
     Paris, le vingt-trois mars mil huit cent trente-neuf, fille majeure
     de Edmond-Jacques Meley, typographe, demeurant rue Saint-Joseph, 24,
     consentant au mariage, suivant acte reçu par Me Fould, notaire à
     Paris, le six de ce mois, et de Caroline Louise Wadoux, décédée à
     Paris, le quatre septembre mil huit cent quarante-neuf. Lesquels nous
     ont requis de procéder à la célébration de leur mariage dont les
     publications ont été faites sans opposition, en cette mairie, les
     dimanches quinze et vingt-deux de ce mois, à midi. À l'appui de leur
     réquisition, les comparants nous ont remis leurs actes de naissance,
     l'acte de décès du père du futur, le consentement de sa mère, celui
     du père de la future et l'acte de décès de sa mère. Les futurs
     époux nous ont, en exécution de la loi du dix juillet mil huit cent
     cinquante, déclaré qu'il n'a pas été fait de contrat de mariage.
     Après avoir donné lecture des pièces ci-dessus et du chapitre six,
     titre cinq, livre premier du Code civil, nous avons demandé aux futurs
     époux s'ils veulent se prendre pour mari et pour femme. Chacun d'eux
     ayant répondu affirmativement nous déclarons, au nom de la loi, que
     Émile-Édouard-Charles-Antoine Zola et Éléonore-Alexandrine Meley sont
     unis par le mariage, en présence de: Suzanne-Mathias-Marius Roux,
     homme de lettres, âgé de trente ans, demeurant avenue de Clichy, 80;
     de Paul-Antoine-Joseph-Alexis, homme de lettres, âgé de vingt-trois
     ans, demeurant rue de Linnée, 5; de Philippe Solari, sculpteur, âgé
     de trente ans, demeurant rue Perceval 10, de Paul Cézanne, peintre,
     âgé de trente-un ans, demeurant rue Notre-Dame-des-Champs, 53, amis
     des époux.

     Et ont les époux et les témoins signé avec nous après lecture.
     Signé: Émile Zola, Alexandrine Meley, Philippe Solari, Paul Cézanne,
     Paul Alexis, Roux Marius, et Blanche de Pauniat.

Voilà donc Zola marié, vivant de la vie de famille, car il avait auprès
de lui sa mère. Il avait pour elle affection profonde et respect attentif.
Au petit hôtel de la rue des Apennins, le second étage était entièrement
réservé à Mme veuve François Zola. Elle mourut à Médan, peu de temps après
l'acquisition, le 17 octobre 1880. Elle fut enterrée à Aix, selon son
désir de revenir auprès de son mari, dans le caveau «dans un état parfait
de conservation,», dit Zola qui avait accompagné la dépouille maternelle.
La cérémonie fut religieuse. «On m'affirme que je ne puis éviter cela»,
écrivit Zola à Henry Céard.

Émile Zola, jeune marié, ne se trouvait pas à Paris pendant le Siège. On
doit le regretter, non pas qu'il eût renforcé considérablement, par sa
présence, les moyens de défense dont on usa si peu et si mal, il aurait
fait un garde national de plus, et ce n'est pas de soldats improvisés
qu'on manquait. Mais quels documents il eût recueillis! que de notes
curieuses il eût récoltées, durant les gardes aux remparts, sur la place
publique, dans les réunions fuligineuses, à la porte des boucheries aux
queues faméliques, rappelant sinistrement celles des théâtres aux heures
de joie. Il nous eût donné de puissants tableaux de Paris à jeun,
sans bois, sans lumière, manquant de pain, de journaux, de voitures,
de spectacles, de commerce et de plaisirs, mais armé, frémissant
d'enthousiasme et de colère aussi; impatient de se battre; réclamant,
dans son incompétence stratégique, la sortie torrentielle, et revivant
l'existence révolutionnaire d'autrefois, avec une énergie plus bavarde
et moins impitoyable toutefois; Paris en révolution, sans tribunal
révolutionnaire, et Paris vaincu, miséricordieux aux généraux incapables.
Le départ de Zola pour Marseille nous a privés d'un livre exceptionnel,
que seul peut-être il était capable d'écrire, et qui, aussi passionnant
que _la Débâcle_, eût certainement égalé _Germinal_ et dépassé _Travail_.

Sa jeune femme était souffrante. Le climat du Midi la sauverait, dit le
médecin, prescrivant le départ immédiat. Il se résigna donc à emmener sa
mère et Mme Zola. Ces deux femmes, qui constituaient des bouches inutiles,
en même temps que des personnes déjà affaiblies, l'une par la maladie et
l'autre par l'âge, n'étaient pas en état de supporter les alarmes, les
privations et les souffrances d'un siège. Leur exode était donc légitime
et urgent. Zola conduisit ces deux êtres chers à Marseille, où il arriva
au commencement de septembre. Son intention, ayant installé les deux
femmes chez des amis, dans la banlieue marseillaise, était de retourner
à Paris, afin de participer à la résistance.

Mais l'invasion avait précipité les événements et Paris était investi.
Zola se trouvait interné dans Marseille, par la force des catastrophes.
Il fallait vivre, cependant. L'époque n'était guère propice aux besognes
de plume. Un romancier, c'était alors une non-valeur, et tout roman
paraissait fade, en présence des dramatiques événements dont la France et
le monde, avec passion, suivaient les épisodes quotidiens. Quel feuilleton
aurait pu lutter d'intérêt et rivaliser de péripéties aventureuses, de
psychologie ardente, et douloureuse aussi, avec la réalité! Dans une
fébrile angoisse, on attendait la suite, et peut-être la fin, du siège et
des souffrances de la guerre, au prochain numéro de chaque journal, au
prochain lever de soleil.

Les journaux, imprimés à la diable, sur des papiers de tous les formats,
jaunis, pisseux, pâteux, constituaient la seule littérature possible.
Le public se montrait impatient de nouvelles, de suppositions aussi.
Il accueillait tous les récits, plus ou moins vraisemblables, sans se
préoccuper de les vérifier. Zola songea donc aussitôt à la ressource du
journalisme. C'était un des rares métiers ne chômant pas, que celui de
correspondant de journaux. Beaucoup de journalistes étaient aux camps ou
fonctionnaires. On pouvait espérer les remplacer.

Il écrivit, le 19 septembre 1870 (les portes de Paris avaient été fermées
le 17, au soir), à son ami Marius Roux à Aix:

Veux-tu que nous fassions un petit journal, à Marseille, pendant notre
villégiature forcée? Cela occupera utilement notre temps. Sans toi, je
n'ose tenter l'aventure. Avec toi, je crois le succès possible. Donne-moi
une réponse immédiate. Tu ferais même bien, si ma proposition te souriait,
de venir demain à Marseille, avec Arnaud. L'affaire doit être enlevée.

Le projet se réalisa, et le journal parut, grâce à l'appui de M. Arnaud,
directeur du _Messager de Provence_. Ce fut une feuille à un sou, ayant
ce titre sonore: _la Marseillaise_, que Rochefort avait popularisé. Le
«canard», car cette feuille, avait pour toute rédaction Zola et Roux,
était insuffisante à tous les points de vue, dénuée d'argent, de publicité,
d'abord, et aussi d'informations sérieuses et fraîches du théâtre de la
guerre. _La Marseillaise_ ne pouvait avoir la prétention de lutter avec
les journaux importants du Midi. Elle dura seulement quelques semaines. Il
ne fallait donc plus compter sur le journalisme pour végéter à Marseille,
et il devenait urgent, pour la famille Zola, que son chef dénichât un
emploi sérieux, une situation lucrative, des appointements réguliers.

Avec une souplesse d'esprit et une décision remarquables, chez un homme
vivant à l'écart des événements politiques et ne fréquentant guère les
milieux militants, Zola résolut d'aller solliciter une fonction auprès
du gouvernement de la Défense. Les principaux membres de ce gouvernement
provisoire venaient d'arriver à Bordeaux. Il connaissait l'un des
gouvernants, l'excellent et tant soit peu ridicule Glais-Bizoin, l'homme
au crâne pointu. Il l'avait rencontré à _la Tribune_, journal ennuyeux,
mais d'un républicanisme précurseur, que, sous l'empire, avait dirigé
Eugène Pelletan.

Glais-Bizoin, devenu tout-puissant,--il était membre du gouvernement,
comme député de Paris au Corps Législatif défunt,--accueillit
favorablement son ancien collaborateur. Il lui reprocha même de ne s'être
pas pressé davantage pour venir offrir ses services, à Tours. Il l'utilisa,
 pendant quelque temps, comme secrétaire, et le recommanda à Clément
Laurier pour une situation quelconque. Zola, rassuré, fit venir à Bordeaux
sa femme et sa mère, et attendit, sans trop d'impatience, la fonction
promise.

Il avait emporté avec lui le manuscrit inachevé de _la Curée_, et il
le regardait avec attendrissement, en soupirant: «Quand pourrai-je me
remettre à ce roman? Quand paraîtra-t-il?» Et il en arrivait, dans
l'étourdissement du tumulte ambiant, dans l'effarement du cauchemar réel
de l'invasion, à se demander si l'on imprimerait encore des romans, et
s'il y aurait toujours une place pour l'homme de lettres, dans la société
bouleversée.

Comme j'avais avec moi ma femme et ma mère, sans aucune certitude d'argent,
disait-il plus tard, en se remémorant ces journées d'angoisse et de
misère, j'en étais arrivé à croire tout naturel et très sage de me jeter,
les yeux fermés, dans cette politique que je méprisais si fort, quelques
mois auparavant, et dont le mépris m'est, d'ailleurs, revenu tout de
suite.

Zola, qui devait plus tard, indirectement, revenir à la politique,
indirectement peut-être d'une façon un peu inconsciente, fut donc sur le
point de devenir fonctionnaire.

En mars 1871, seulement, c'est-à-dire après la paix, et quand la lutte
communaliste débutait, Clément Laurier, tenant la promesse faite à
Glais-Bizoin, nommait Zola sous-préfet de Castel-Sarrazin, dans le
Tarn-et-Garonne.

Cette nomination fut presque aussitôt rapportée, et Zola n'endossa point
l'uniforme à broderie d'argent. Il n'eut pas à se déranger pour aller même
voir sa sous-préfecture. Cette petite ville et cette petite fonction
ne lui convenaient guère. Il s'attendait à mieux. Et puis, il venait
d'obtenir une correspondance au _Sémaphore_ de Marseille, et le journal
_la Cloche_, de Paris, lui prenait des «Lettres parlementaires». Il avait
ainsi le pain assuré, et même des émoluments supérieurs au traitement
d'un sous-préfet de 3e classe. De plus, il conservait l'indépendance qui
convenait à son caractère. L'espoir lui revenait de pouvoir reprendre,
la guerre étant terminée, sa carrière purement littéraire. Il avait
sa _Curée_ à achever. Il lui parut qu'il lui serait bien difficile de
terminer son roman, et surtout de le faire paraître, s'il s'enterrait dans
la petite ville gasconne qui lui était assignée. Qui songerait à l'exhumer
de là? Il disparaîtrait, enfoui sous les cartons verts et les papiers
administratifs. Il refusa donc la situation officielle qui lui était
offerte, et, quand l'Assemblée nationale rentra à Paris, il la suivit.
Il conservait sa place de rédacteur parlementaire à _la Cloche_, et cela
lui paraissait suffisant et agréable.

Au milieu de ces cataclysmes nationaux et de ces péripéties domestiques,
Zola, qui avait déjà fourni au _Siècle_ un roman, pour être publié en
feuilleton, _la Fortune des Rougon_, se disposa à en donner un second
dans _la Cloche_ de Louis Ulbach, où il était chargé du compte rendu des
séances de l'Assemblée nationale. _La Curée_ avait été commencée avant la
guerre. Elle ne fut terminée qu'en 1872, après une interruption dans la
publication du feuilleton, motivée par des tracasseries policières. Les
magistrats de l'empire, qui poursuivaient, en 1858, Gustave Flaubert et
_Madame Bovary_ pour immoralité, avaient été changés ou s'étaient changés
eux-mêmes. Ils étaient presque tous devenus, de forcenés bonapartistes
qu'ils étaient, des fervents républicains, dès le soir même du 4 septembre
1870, mais l'esprit de la magistrature était demeuré le même: hostile à la
littérature. Parquets et tribunaux qualifiaient de délit contre la morale
toute tentative d'artiste pour montrer la société à nu, et ôtant le masque
humain, laisser voir le fauve qui est dessous.

La publication de _la Curée_ en librairie fut ajournée, suivant le retard
de _la Fortune des Rougon_, qui n'avait pu paraître à temps, à raison de
la guerre et de circonstances spéciales à l'auteur et à l'éditeur.

Cet éditeur était Lacroix, l'ancien associé de Verbœckhoven pour la
Librairie Internationale. Zola était entré en rapports avec lui, pour les
_Contes à Ninon_. Ils avaient passé un traité peu ordinaire. C'était un
forfait. L'éditeur devait donner à «son» auteur des appointements fixes,
comme à un employé. Six mille francs l'an, payables par fractions
mensuelles de cinq cents francs. Zola avait accepté d'enthousiasme.
C'était le salut! C'était le pain quotidien suffisamment accompagné
de rôti et de légumes, c'était aussi la fixité dans les recettes, la
régularité dans son petit budget. Il retrouvait, avec moins de sécurité,
mais avec plus d'avantages métalliques, sa situation de commis de la
maison Hachette, voyant, au bout de chaque mois, tomber la somme fixée,
sans redouter l'incertitude et l'irrégularité des gains littéraires.

En échange de cette mensualité, l'écrivain au fixe devait fournir deux
romans par an.

Il était stipulé que, si ces romans paraissaient dans des journaux,
l'éditeur devrait prélever son remboursement des six mille francs par lui
dus, et alors l'auteur recevrait, outre le surplus de la somme payée par
les journaux, 40 centimes par volume en librairie.

Ce traité paraissait assez avantageux pour l'auteur, étant donnée sa
réputation encore à faire. Si ses romans n'étaient pas placés dans des
journaux, il était assuré de les vendre 3.000 francs pièce, et il touchait
le prix, partiellement, d'avance. La vie matérielle se trouvait assurée.
En même temps, il était astreint à une production constante et régulière.
Ce traité ne fut pas exécuté à la lettre.

La guerre, d'abord, interrompant, retardant la publication dans
_le Siècle_ du feuilleton _la Fortune des Rougon_, mit un arrêt au
fonctionnement des clauses stipulées: l'éditeur devait être remboursé des
six mille francs annuels, par lui dus ou versés, mais il était nécessaire,
pour cela, que l'auteur les eût encaissés d'un journal, ce qui n'était pas
le cas. Ensuite l'éditeur Lacroix, un excellent homme, mais légèrement
aventureux et fortement imprévoyant, s'était engagé dans des entreprises
honorables, malheureusement, pour la plupart, aléatoires et onéreuses. Il
avait payé très cher le droit d'éditer _les Misérables_. Victor Hugo avait
touché 500.000 francs, rien que pour la première édition, format in-8°.
Grand admirateur de Proudhon, Lacroix avait entrepris la publication des
œuvres complètes du puissant philosophe, qui, sauf quelques ouvrages, se
vendirent peu. L'intéressante publication de la collection des Grands
Historiens étrangers, Gervinus, Motley, Mommsen, Draper, Prescott, etc.,
avait donné peu de résultats immédiats. Lacroix se trouvait donc obéré,
à la fin de la guerre. L'interruption des affaires avait aggravé sa
situation commerciale déjà embarrassée. Il eut avec Zola un compte de
billets, qui, renouvelés, impayés, accrus d'agios et de frais, formèrent
un total important, au moment de la faillite Lacroix.

Grâce à la loyauté des deux parties, tout s'arrangea au mieux et à
l'amiable. Le compte de Zola avec son premier éditeur fut définitivement
soldé en 1875.

Un libraire jeune, intelligent et très camarade avec ses auteurs, Georges
Charpentier, racheta de Lacroix, moyennant huit cents francs, _la Fortune
des Rougon_ et _la Curée_. Un nouveau traité fut rédigé. L'éditeur payait
comptant chaque roman trois mille francs. Devenu propriétaire du manuscrit,
il pouvait le publier ou le faire reproduire dans les journaux, et cela
pendant dix ans, ce traité, bien que rédigé de très bonne foi, était
aléatoire pour les deux parties. Les manuscrits étaient trop payés, si une
seule édition s'écoulait. Ils ne l'étaient pas assez, si ces romans se
vendaient bien en librairie, s'ils étaient reproduits par les journaux et
traduits à l'étranger. C'était donc une mauvaise affaire pour l'auteur, si
la vogue venait.

Elle vint. Zola, dont les besoins, sans être excessifs, dépassaient le
revenu de sa plume, car il n'arrivait pas à fournir même un volume par an,
se trouvait en avance chez son éditeur. Il se montrait préoccupé de cette
dette, et se demandait soucieusement quand il parviendrait à l'éteindre,
soit en livrant volumes sur volumes, soit en cessant de solliciter des
avances. Georges Charpentier, heureusement, était un éditeur généreux. Il
ne pratiquait nullement les procédés stricts des libraires fameux, ses
opulents confrères, qui, ayant acquis de Victor Hugo, moyennant sept cent
cinquante francs, _Notre-Dame-de-Paris_, ce chef-d'œuvre devenu presque
classique qui leur avait rapporté plus d'un million, poussèrent l'auteur à
ne pas publier de nouveaux romans, tant que leur traité durerait. Victor
Hugo, en effet, devait leur céder exclusivement, et pour le même prix,
tout roman nouveau qu'il viendrait à produire. Le résultat fut que,
pendant trente ans, Hugo ne livra point de roman, et _les Misérables_,
bien que composés de longue date, attendirent ainsi l'expiration du
fâcheux traité. Rien de semblable dans les rapports entre Zola et Georges
Charpentier. Celui-ci, sur la demande de l'auteur, lui communiqua son
compte, et voici la scène qui se produisit. Elle n'est pas ordinaire.
C'est Zola lui-même qui l'a racontée. (Interview par Fernand Xau. 1880.)

     --Un jour que je demandais de l'argent à M. Charpentier, il me dit:
     j'ai fait nos comptes. Voici votre situation.

     Je constatai avec stupeur que je devais un peu plus de dix mille
     francs à M. Charpentier. Celui-ci, se tournant vers moi, me regarda
     en riant, puis, déchirant le traité:

     Je gagne de l'argent avec vos ouvrages, me dit-il, et il est juste
     que vous ayez votre part dans les bénéfices. Ce n'est plus six mille
     francs que je vous offre annuellement, mais une remise de cinquante
     centimes par volume vendu. À ce compte-là, le seul que j'accepte,
     c'est vous qui êtes mon créancier: il vous est redû la somme assez
     ronde de douze mille francs, que vous pouvez toucher. La caisse est
     ouverte!...

On conçoit de quel pied joyeux Zola descendit à la caisse pour palper ce
boni inattendu. De débiteur il passait créancier! Quel allégement! En même
temps qu'il se libérait, il encaissait, et, ce qui était plus précieux
encore, il acquérait un bon et véritable ami. L'inaltérable affection
mutuelle de Georges Charpentier et de Zola, de l'auteur et du libraire,
est à envier et à montrer en exemple.

Bien que vivant modestement, Zola, en attendant la publication et
la réussite de ses romans, ne pouvait demander qu'au journalisme le
supplément de ressources qui lui était nécessaire, durant ces trois années
difficiles, 1869-1870-1871. Écrire au jour le jour des articles n'était
pas une besogne qui lui fût difficile ou pénible. Nous savons que sa
première méthode de travail était la régularité. Bien qu'il n'ait été
qu'un journaliste intermittent, et qu'il ait considéré seulement la presse
comme un gagne-pain quotidien, et ensuite, l'aisance venue avec la
notoriété, comme un instrument puissant de propagande, comme une arme
incomparable de polémique, il doit être compté parmi les professionnels,
et en bon rang, du journal, au XIXe siècle. Il aimait le journalisme.
Il m'a fait à moi-même, en plusieurs circonstances, l'éloge de cette
profession ingrate, au labeur continu, aux succès éphémères. Il voulut
bien me complimenter, à diverses reprises, sur ce qu'il nommait ma
«virtuosité». Il se rendait un compte exact de la difficulté de ces
variations quotidiennes qu'il faut improviser, la plume devenant rivale de
l'archet de Paganini, sur la banalité de thèmes courants ou vulgaires, et
cela tous les jours, parfois plusieurs fois par jour, sans paraître jamais
las, sans reprendre haleine. Il avait des idées très précises sur la
presse et sur la tâche du journaliste. Je vais lui laisser la parole pour
les exprimer:

     Je considère, répondit-il à une pressante et peut-être indiscrète
     interrogation sur ce sujet, puisque vous me demandez mon opinion
     sur le journalisme contemporain, que, s'il ne sert pas d'instrument
     politique ou de tribune littéraire, il ne peut constituer qu'une
     situation transitoire, ou plutôt préparatoire...

     Je vous en parle savamment, moi qui ai fait de tout, dans le
     journalisme, depuis le vulgaire fait-divers jusqu'à l'article
     politique. L'immense avantage du journalisme, c'est de donner une
     grande puissance à l'écrivain. Dans un fait-divers, le premier venu
     peut poser la question sociale. De plus doit-on compter pour rien
     l'éducation littéraire, l'habitude d'écrire, qu'on acquiert ainsi?
     Sans doute, il faut avoir les reins solides. Cette besogne à la vapeur
     tuera les moins robustes, mais les forts y gagneront. Et, je le dis
     sans fard, je ne m'occupe que de ceux-ci, je ne m'apitoie nullement
     sur le sort des vaincus, quand c'est leur faiblesse qui est coupable.
     Il faut, dans la vie, avoir du tempérament. Sans énergie on n'arrive à
     rien. Enfin, le journalisme donne aujourd'hui au littérateur le pain
     quotidien, et lui assure ainsi l'indépendance.

     Je voudrais pouvoir exprimer toute ma pensée là-dessus. Je le ferai
     certainement plus tard, car il y a là une question vitale: les
     écrivains du siècle dernier étaient des valets, parce qu'ils ne
     gagnaient pas d'argent, et c'est cette bataille de l'écrivain
     contemporain, que nous avons tous soutenue contre les exigences de
     la vie, qui nous a valu Balzac... Hélas! je soulève là tout un monde
     et il me faudrait des journées entières pour m'expliquer...

     J'ai donc, continua Zola, beaucoup travaillé dans le journalisme,
     quoique j'aie peu fréquenté les bureaux de rédaction. Quand j'étais
     pauvre, alors que mes romans ne se vendaient pas, j'ai fait du
     journalisme pour gagner de l'argent; j'en fais aujourd'hui pour
     défendre mes idées, pour proclamer mes principes.

     --Où avez-vous écrit?

     --Successivement j'ai travaillé à _la Situation_, au _Petit Journal_,
     au _Salut Public_, de Lyon, à _l'Avenir National_, à _la Cloche_, où
     j'ai fait le courrier de la Chambre (alors siégeant à Versailles),
     et au _Corsaire_ (d'Édouard Portalis), qu'un méchant article de moi,
     intitulé «le Lendemain de la crise», fit supprimer. J'ai écrit aussi
     à _la Tribune_. Une particularité me frappa, à _la Tribune_. Tout le
     monde était pour le moins candidat à la députation. Il n'y avait que
     moi et le garçon de bureau, qui ne fussions pas candidats...

Zola termina ses déclarations sur le journalisme par ces dernières
confidences, intéressantes à retenir:

     --Je fus correspondant, à Paris, du _Sémaphore_ de Marseille,
     jusqu'en 1877. _L'Assommoir_ se vendait depuis sept mois que, par
     mesure de précaution, j'envoyai chaque jour ma correspondance. Cela,
     pour quelque cent francs par mois. Et à ce propos, permettez-moi de
     vous faire remarquer qu'il y a tout au plus quatre ans que je gagne
     de l'argent. C'est grâce aux sollicitations de mon digne et vieil ami
     Tourgueneff que j'ai obtenu la correspondance du _Messager de
     l'Europe_, de Pétersbourg, qui, au début, ne me valut pas moins de
     sept à huit cents francs par mois.

     Enfin, vous m'avez connu au _Bien Public_--(j'étais chargé de la
     partie littéraire, à ce journal, et, pour le compte rendu des
     premières, je remplaçais souvent Zola)--et j'avoue qu'au moment où
     je suis entré à ce journal, pour y rédiger le feuilleton dramatique
     (1876), ma situation n'était pas ce qu'elle est aujourd'hui; c'est
     pourquoi j'avais surtout pour objectif les six mille francs que me
     rapportait ce feuilleton. Plus tard, quand l'aisance arriva, lorsque
     je me sentis devenir une force, la question d'argent ne fut plus que
     secondaire. Je me servis de mon feuilleton comme d'une tribune. Ainsi,
     vous le voyez, le journalisme est à la fois un moyen et un but. De
     plus, c'est une arme terrible. Combien de littérateurs, et des plus
     estimables, seraient heureux de pouvoir s'en servir, et de trouver,
     en outre, quelques subsides.

     --Quelle est votre opinion sur la critique?

     --En France, répondit avec force Zola, on ne fait pas de critique.
     Je pourrais même dire qu'on n'en a jamais fait! Tous nos critiques
     ont des amitiés à ménager, sinon des intérêts à préserver. D'ailleurs,
     le métier de critique est un casse-cou. Soyez franc: au bout de
     quelques jours, vous n'avez plus que des ennemis. Aussi je trouve
     que les vieux sont trop compromis par leurs relations. J'estime
     que ce sont les jeunes qui devraient faire de la critique. Ils se
     tremperaient, ils se fortifieraient ainsi. Ce serait, en quelque
     sorte, pour eux, le baptême du feu...

     --Ne vous est-il jamais venu à l'idée d'avoir la direction d'un
     journal dans lequel vous défendriez et propageriez vos idées!

     --On m'a fait des propositions dans ce sens. Même, il y a huit
     jours, l'entreprise a été sur le point d'aboutir. Aujourd'hui mes
     travaux littéraires ne me permettraient pas d'accepter une telle
     responsabilité. Cependant, je ne dis pas que, plus tard, cette idée
     ne sera pas mise à exécution.

     --Vous publieriez alors un journal politique?

     --C'est-à-dire que je ferai l'ancien _Figaro_, en déposant un
     cautionnement au Trésor pour avoir, à l'occasion, le droit de traiter
     les questions politiques. Je prendrai les événements et les hommes de
     très haut. Je ferai table rase des calculs et des convoitises.
     Je ne m'inféodorai à aucune coterie, et je tiendrai sur tout mon
     franc-parler. Je crois qu'un tel journal réussirait. En tout cas, ce
     serait un curieux document pour l'avenir...

Zola journaliste mérite donc l'attention, et, sans le préjugé de la
spécialisation et du cantonnement des genres, dont sont férus la plupart
des bavards de salons et des plaisantins de bureaux de rédaction, qui font
l'opinion, on ne considérerait pas, comme une partie négligeable de son
œuvre, ses articles. Il en a réuni un grand nombre en volumes, et ces
productions passionnées, toutes vibrantes de conviction, méritent d'être
retenues et considérées comme de véritables livres, comme les meilleures
études de critique approfondie sur le roman, sur le théâtre et sur les
principaux écrivains modernes.

Zola embrassa tous les genres de littérature. Rien de ce qui appartenait
au monde de l'écriture ne lui fut étranger. Il pratiquait le vers fameux
de Térence dans l'univers littéraire. Poésie, contes, romans, critique,
histoire, philosophie, journalisme, théâtre, il n'a trouvé aucun des modes
de manifestation de la pensée indigne de son attention, au-dessous de son
talent. Ceci ne veut pas dire qu'il ait réussi dans tous les genres. Le
feuilleton populaire, par exemple, n'avait eu en lui qu'un producteur très
ordinaire, un concurrent inférieur aux fournisseurs en renom des éditeurs
de livraisons et des deux quotidiens spécialistes du roman d'aventures.
Dans le journalisme politique, où il figura quelque temps, notamment comme
courriériste parlementaire, à _la Cloche_ de Louis Ulbach et au _Corsaire_
de Portalis, il passa inaperçu. A cette époque, cependant, où le
télégraphe et le téléphone n'avaient pas remplacé la plume, où les
journaux ne se contentaient pas de couper et de réduire l'analytique,
où chaque physionomie de séance avait son originalité et sa tonalité,
selon la nuance du journal, où les comptes rendus de l'Assemblée de
Versailles, alors très suivis par le public, étaient, selon les rédacteurs,
pittoresques, humouristiques, passionnés, violents, ces articles de
critique parlementaire constituaient un genre où des journalistes comme
Edmond About, Henry Fouquier, Camille Pelletan, Charles Quentin et bien
d'autres s'illustraient. Pareillement, dans le théâtre, il ne rencontra
guère de succès que grâce à la collaboration de William Busnach, un habile
arrangeur de ses romans célèbres, _l'Assommoir, Nana_.

_Les Héritiers Rabourdin_ et _le Bouton de Rose_, ses deux seuls ouvrages
originaux, qui, par conséquent, doivent être considérés comme son
principal bagage dramatique, ne sont pas restés au répertoire, et ne
sauraient figurer que comme mémoire dans le bilan de ses œuvres. Cet
insuccès théâtral persistant l'irrita. Il y eut, sans doute, de la
prévention contre Zola auteur dramatique. Le parti-pris de la presse,
et d'un certain public, d'imposer l'absurde limitation des genres, fut
évident. Comme si l'art devait avoir des compartiments et des rayons,
ainsi qu'un magasin! Comme si les écrivains, assimilés aux gens de métier
du temps des jurandes, ne devaient jamais se livrer à aucun travail en
dehors de l'atelier corporatif où ils étaient parqués! Enfin, ce préjugé
existe, et il est parfois périlleux de n'en pas tenir assez compte. On
assomme les talents doubles, et les artistes multiples, avec l'anecdote,
qui ne prouve rien du tout, d'Ingres se mettant à jouer du violon, quand
on visitait son atelier. Balzac non plus ne connut pas la victoire
scénique. On fit expier à l'auteur dramatique la maîtrise incontestable
du romancier. Il y a de la jalousie et du dépit, dans le public, quand il
assiste à la multiplicité des efforts du génie. Il se trouve comme humilié
par cette exubérance déployée. Il ne veut pas admirer deux fois et sous
deux formes. Le lecteur et le spectateur ne sont qu'un, mais ils exigent
deux auteurs: l'un pour le théâtre, et l'autre pour le home. Ces gens de
génie, aussi, sont inconvenants: ils veulent par trop accaparer la gloire.
A bas les cumulards! Nul ne peut servir deux maîtres. Pourquoi ce Balzac,
ayant produit _la Cousine Bette_, chef-d'œuvre devant lequel il faut bien
s'incliner, a-t-il la prétention de forcer les gens à saluer derechef
_Quin ola_ ou _Mercadet?_ Ces deux pièces sont, sans doute, puissantes:
signées de Beaumarchais ou de Dumas fils, elles eussent probablement «été
aux nues». Mais on ne pouvait tolérer que Balzac s'imposât deux fois au
public, et l'on ne saurait admettre qu'à deux reprises, en invoquant tour
à tour le livre et la scène, un même auteur se permît de solliciter le
public, en demandant: la gloire, s'il vous plaît? Grand homme, on vous a
déjà donné!

Comme Balzac, Zola et les Goncourt, le grand Gustave Flaubert fut écarté
incivilement de la scène, et on le contraignit à retirer dignement son
_Candidat_, après quelques représentations. En même temps, on le renvoyait
à sa Bovary.

L'insuccès de _Bouton de Rose_ fut éclatant. J'en ai suivi de près les
incidents. J'avais alors, comme il a été dit plus haut, la direction
des services littéraires du _Bien Public_. C'était un grand journal
républicain quotidien, à 10 centimes, paraissant à 4 heures, comme _le
Temps_. Son propriétaire était M. Menier, le fameux chocolatier, député
de Seine-et-Marne, économiste distingué, auteur d'ouvrages remarquables
et remarqués sur les systèmes d'impôts, principalement cité, loué,
combattu et raillé, à propos d'un certain projet d'impôt, non pas sur le
revenu, mais sur le capital, dont il était le promoteur.

_Le Bien Public_, d'allure et de ton modérés, s'adressant à une clientèle
plutôt bourgeoise et «opportuniste», le terme n'était pas inventé, mais la
chose existait, présentait ce caractère singulier d'avoir une rédaction
beaucoup plus avancée, beaucoup plus radicale que ne semblait le comporter
son public, sa direction, son allure et son classement dans les grands
organes parisiens. Yves Guyot en était le rédacteur en chef. Les
rédacteurs politiques: Sigismond Lacroix, Auguste Desmoulins, étaient
plutôt rangés parmi les socialistes. Un journal, tout à fait rouge,
celui-là, et qui forcément teintait fréquemment le rose _Bien Public,_
était l'annexe avancée de l'organe de M. Menier: il se nommait _les Droits
de l'Homme_. Il se faisait dans la même maison, chez le même imprimeur,
l'imprimerie Dubuisson, 5, rue Coq-Héron, avec plusieurs rédacteurs
communs. Il va de soi que l'excellent M. Menier était empêché par sa
position commerciale de manifester sa participation à un organe presque
révolutionnaire. On était au moment du coup parlementaire du 16 mai, de
la terreur de l'ordre moral, et le sabre de Mac-Mahon semblait menaçant.
Le nom de M. Menier ne figurait pas dans les manchettes du journal, mais
le commanditaire bénévole ne se dérobait nullement, quand le caissier,
toujours à sec, des _Droits de l'Homme_, le malin père Guignard, lui
faisait part de la présence à ses guichets de la meute des rédacteurs
altérés. J'appartenais aux deux journaux. Aux _Droits de l'Homme_, se
trouvaient, en dehors des collaborateurs du _Bien Public_, Jules Guesde,
alors débutant, Paul Strauss, P. Girard, Léon Millot, Léon Angevin,
E.-A. Spoll, Albert Pinard, Émile Massard, Céard, Louis Ollivier, et
d'autres encore dont les noms et les physionomies se sont effacés, pour
moi, dans les brumes du temps.

L'un des premiers, j'avais signalé aux lecteurs du _Bien Public_ et à ceux
des _Droits de l'Homme_ la force, l'originalité du talent d'Émile Zola, et
j'avais proclamé quelques-unes des théories et des déclarations de guerre
du «naturalisme», tout en conservant mon indépendance et mon éclectisme,
car rien ne pouvait, rien n'a pu affaiblir mon admiration pour Victor
Hugo. J'étais donc ainsi dans les meilleurs termes avec mon co-rédacteur
Zola, chargé du feuilleton dramatique du _Bien Public_. Mais le «lundiste»
en pied, souvent, n'éprouvait aucune tentation d'aller écouter une pièce
qui ne l'intéressait guère. Il désirait se soustraire à l'obligation d'en
rendre compte et préférait ne pas revenir de la campagne. Il fut tout un
été à l'Estaque, près de Marseille; par conséquent loin des premières.
Restant à Paris, assez fréquemment il lui arrivait de développer des
théories sur l'art dramatique et sur le roman expérimental, plutôt que de
gaspiller l'espace dont il disposait, au rez-de-chaussée du journal, les
dimanches soir, au profit d'une revue insipide ou d'un drame baroque.
Zola me priait alors de «corser» mon courrier théâtral quotidien, et d'y
insérer un aperçu de la pièce nouvelle, suffisant pour renseigner le
public et tenir lieu de compte rendu. Lors de la représentation au
Palais-Royal de _Bouton de Rose_, ce fut à moi que revint la tâche, assez
délicate, étant donnée la situation de l'auteur au _Bien Public_, et notre
camaraderie, de narrer cette soirée, plutôt pénible.

_Le Bouton de Rose_, vaudeville en trois actes, n'était ni meilleur ni
pire que bien des pièces de ce genre qui, au Palais-Royal et aux Variétés,
ont réussi. Comme le titre peut le faire soupçonner, il s'agissait d'une
allusion, d'un symbolisme galant. Une jeune femme, dont le mari s'absente,
ne doit pas se laisser ravir son bouton de rose, et elle doit, au retour
de l'époux, montrer intact l'emblème de la vertu conjugale. Là, rien de
sublime, ni de choquant non plus, étant donnés le genre du théâtre et
la mentalité de son public habituel. Sur une scène renommée pour son
répertoire assez vif, ce sujet pouvait passer, était bien dans la note.
_La Sensitive, le Roi Candaule, le Parfum_, d'autres vaudevilles encore,
écoutés avec plaisir, et applaudis sans protestation, prouvent qu'il y eut
parti pris, pour ne pas dire cabale, contre l'auteur, déjà trop célèbre,
de _l'Assommoir_ et de _la Page d'Amour_.

Au second acte, où la jeune épouse, entraînée au mess des officiers, se
laisse griser et entonne le refrain de route:

                          As-tu bu
              Au tonneau de la mèr' Pichu! (_bis_)

Il s'éleva des murmures véritablement exagérés; il y eut même des sifflets
tout à fait excessifs. Ces indignations dépassaient la mesure, en
admettant que la chanson troupière, fort crânement et gentiment lancée par
Mlle Lemercier, ait déplu aux délicats spectateurs, accoutumés à se pâmer
lorsqu'on jouait _la Mariée du Mardi-Gras_ ou _le Chapeau de Paille
d'Italie_.

Zola fut blessé et attristé de cet échec inattendu et, en quelque sorte,
inexplicable de _Bouton de Rose_. Il n'avait voulu écrire qu'une farce,
afin de montrer sans doute qu'il était capable de besognes vulgaires, et
on le jugeait avec la sévérité à peine de mise pour une grande comédie de
mœurs à prétentions philosophiques. On ne doit pas regarder _le Médecin
malgré lui_ avec les yeux graves et la pensée en éveil qui conviennent
aux représentations du _Misanthrope_. On a prêté à Zola, après coup,
une attitude, autre que celle qu'il eût réellement, la vraie, la bonne.
Quand, le rideau relevé, l'excellent artiste Geoffroy, si aimé du public,
pourtant, eut toutes les peines du monde à nommer l'auteur, au milieu de
sifflets et de clameurs, également stupides, on a montré Zola affectant,
dans les coulisses, au milieu des cabotins effarés et devenus méprisants,
une attitude hautaine. Aux directeurs consternés il aurait dit: «Vous
voyez bien, Messieurs, que vous avez eu tort de jouer ma pièce, malgré
moi!» On ne joue aucun auteur malgré lui, et Zola, si intransigeant sur
ses droits d'écrivain, moins que personne était homme à se laisser prendre,
d'autorité, une œuvre. Sans son consentement, sans son désir, aucun
directeur de théâtre ou éditeur n'eût osé mettre, sous les yeux du public,
un roman ou une comédie qu'il eût estimés indignes de paraître. La vérité
est qu'il supposait, sans croire avoir enfanté un chef d'œuvre, que
_Bouton de Rose_ était bien dans le cadre du Palais-Royal, et que le
public accepterait cette pièce comme tant d'autres de même tonalité, sans
y chercher midi à quatorze heures, riant et s'amusant, comme il sied à une
farce un peu grosse. Il se doutait si peu de l'échec, qu'il m'avait bien
recommandé, dans le compte rendu que je devais faire de la première,
à sa place, pour _le Bien Public_, d'insister sur les plus énormes
plaisanteries de la pièce, de les montrer conformes à l'esprit national,
d'après les fabliaux et les contes qualifiés de gaulois, qu'Armand
Silvestre commençait à remettre à la mode. Un petit détail prouvera
combien il escomptait la victoire: un souper de trente couverts avait été
par lui commandé chez Véfour, restaurateur voisin, sous le péristyle,
en face du théâtre, le soir de la première, pour célébrer le succès
nouveau, original et désiré de Zola, auteur comique! Ce fut un souper de
funérailles. Mais, avec sa robuste placidité, Zola parut indifférent et
calme. Il supporta la douche sans broncher. C'était un four? Eh! bien!
soit! après? Il restait toujours l'homme qu'il était. Les presses de
Charpentier attendaient, et un nouveau chef-d'œuvre était tout prêt
pour boucher ces mâchoires hurlantes. Il ne maudit ni le parterre, ni la
critique: il ne voulut, cependant, pas reconnaître qu'il s'était fourvoyé.
Il ne consentit même pas à confesser son infériorité dans le genre
plaisant.

Comme à tous les esprits puissants, aux vastes pensées, la blague, qui est
la classique _vis comica_ dégénérée, lui échappait. Il n'était pas le
maître du rire. Le sens du drôle lui faisait défaut. Il n'est pas le seul
qui ait cette lacune du risible. Victor Hugo, même au 4e acte de _Ruy
Blas_, même dans ses plus grands efforts pour être plaisant, n'a jamais pu
arriver à ce résultat que le premier turlupin venu obtient si facilement,
au théâtre: faire rire! Il est faux que que le plus puisse être le moins.
Défense au Mont-Blanc de se rapetisser et de devenir monticule. S'il est
impossible à la grenouille de s'enfler jusqu'à devenir bœuf, le bœuf ne
peut même pas tenter de se réduire au point de devenir grenouille. Être
comique est un don. Les plus grands génies n'ont pu l'acquérir, même
au prix des plus vigoureux efforts. Le pitre et le clown sont des
spécialistes. Talma, Frédérick-Lemaître et Mounet-Sully ne pourraient
faire ce qu'ils exécutent, le sourire sur les lèvres, ni entraîner les
mêmes applaudissements. Tous les jours, des écrivains rudimentaires,
des abécédaires de la littérature, des romanciers primaires et des
vaudevillistes illettrés, obtiennent le franc succès du rire. Ils
désopilent, et ils arrachent à la foule de contagieux accès d'hilarité,
sans qu'on puisse expliquer pourquoi leur papotage force à pouffer les
moins disposés, comme l'opium contraint au sommeil les plus tenaces
éveillés. Ce sont des choses qui rentrent dans l'inconnaissable. Tout au
plus peut-on dire que le pouvoir d'égayer les foules échappe aux grands
cerveaux, parce que la moquerie, la raillerie, la gaîté, ont leur siège
dans les parties honteuses de l'intellect. C'est une évacuation, le rire.
C'est le propre de l'homme, dit-on. Oui, comme l'adultère, la pédérastie,
le fanatisme, le crime, la méchanceté. L'animal ne rit pas, parce que
l'animal, même le tigre, est bon: pas plus féroce quand il dévore un
homme, par faim, que nous quand nous avalons une huître vivante, par
gourmandise. Ce n'est que l'esprit de malveillance qui anime le rieur.
Une personne qui trébuche, un mari qui souffre, un bossu qu'on maltraite,
voilà d'éternels sujets de rire. Toute la joie du théâtre français est là.
Sans Sganarelle cocu et Géronte bâtonné, il resterait peu de chose du
grand comique français.

Ce n'est pas seulement le rire, mais l'ironie, qui fait défaut à l'homme
de génie, et aussi à l'homme seulement pourvu de talent. L'ironie,
traduisez en parisien la blague, est une modalité de l'esprit,
incontestablement inférieure. La bassesse humaine a la parodie pour
manifestation. Homère a déjà signalé cette honte et cette misère de
l'espèce, dans son abominable Thersite. Ils sont malheureux plus qu'on ne
le pense, ceux qui tournent tout en dérision, et qui rigolent devant ce
qui est digne d'admiration. Le diseur de bon mots, selon Pascal, est
toujours un mauvais caractère. Les écrivains qui furent des moqueurs ont
laissé, parfois, des œuvres impérissables, car ce sont de grands et
cruels génies que Rabelais, Molière, Voltaire, Beaumarchais; ils ont légué
surtout un déplorable héritage. Il ne faut, d'ailleurs, pas confondre les
grands railleurs avec les blagueurs subalternes.

Il y a de l'amertume, au fond de la joyeuseté de nos vrais comiques.
Est-il rien de plus tragique que Molière, amoureux quadragénaire, rebuté
et déçu, mettant en joie le parterre, et les marquis aussi, aux dépens de
son Arnolphe, c'est-à-dire aux siens? L'autobiographie jouée de _l'École
des Femmes_ ne peut faire rire que du bout des lèvres ceux qui connaissent
Molière, qui l'aiment, et qui savent sa douleur d'amour. Dans plus d'une
pièce, il y a des rires, en certains passages, qui éclatent comme des
blasphèmes.

Zola est un grand poète lyrique, un psychologue pénétrant, un historien
synthétique des mœurs, un anatomiste audacieux des nerfs, des muscles, du
sang et des réflexes de la carcasse humaine; il est aussi un philosophe
humanitaire, un socialiste pacifique, un rêveur de paradis terrestres,
un constructeur de Tours de Babel collectivistes, où tous les ouvriers
confondus finiraient par s'entendre, sans parler la même langue; il est,
enfin, un grand écrivain coloré, majestueux, épique; sa place, dans le
Panthéon de la littérature moderne, est entre Hugo et Balzac, mais il ne
saurait être comparé, comme inspirant le rire, à Courteline, à Alphonse
Allais, à Tristan Bernard, et même au plus plat et au plus vulgaire des
vaudevillistes du Théâtre-Déjazet. Lui, qui ne pouvait que sculpter dans
le granit et tailler dans le marbre, il a eu le tort de vouloir se montrer
fabricant de breloques en toc. Son _Bouton de Rose_ est une erreur, une
bévue.

Cette tentative, qu'il n'a d'ailleurs jamais renouvelée, a dû lui
démontrer, à lui si partisan de l'expérimentation scientifique, que l'art,
comme la force humaine, a des limites. Pareil aux grands fleuves, le génie
peut croître et se perdre dans l'immensité des océans; il lui est interdit,
en eût-il agrément et désir, de rebrousser son cours et de redevenir
ruisseau. Quand on a reçu en don la puissance merveilleuse de faire
résonner la lyre aux sept cordes sonores, il est malaisé, parfois même
il est impossible, d'y ajouter la crécelle et le mirliton.

Zola semble démontrer, par l'inutilité de ses efforts à la scène et par
la persistance de ses insuccès réitérés, la vérité de la prétention des
«hommes de théâtre» de former comme une caste littéraire à part, un
sacerdoce spécial initié à certains rites, prêtres d'une Isis aux
mystères abscons. Ainsi, un vaudevilliste, un faiseur d'opérettes, un
confectionneur de revues serait un savant possédant une algèbre inconnue
des profanes? Le moindre bâtisseur de scénario deviendrait un architecte
aux épures mystérieuses, le membre d'une confrérie aux arcanes interdits.
Les «hommes de théâtre» seuls sauraient construire des ouvrages compliqués
et difficiles, destinés pourtant à être compris instantanément, à être
jugés de même, et du premier coup, par le grossier passant, par l'ignorant
stupide, par le convive sortant de table congestionné, par la marchande
des Halles au vocabulaire sonore, et par la femme élégante et sotte,
capable, ordinairement, de s'intéresser seulement aux chiffons ou aux
banalités de la conversation mondaine. Tout ce grand art, toute cette
technologie et toute cette esthétique supérieure aboutissant à se faire
comprendre des ignorants et des imbéciles? C'est le mystère de la foi
théâtrale!

La scène serait un collège d'augures, d'où l'on ne saurait regarder la
foule sotte et crédule sans rire entre initiés, mais où l'on ne serait
admis à officier que dans des conditions particulières de savoir-faire, de
roublardise et de tour de main? Zola, comme Balzac, comme Flaubert, comme
les Goncourt, ne possédait pas, paraît-il, les capacités particulières
exigées pour être admis dans la confrérie. L'école dite naturaliste n'a
pas, il est vrai, en général, réussi au théâtre. Le roman fut plutôt son
champ de bataille et de victoire. La plupart des pièces de cette école
sont extraites de romans. Pourtant, l'on peut classer comme auteur
dramatique se rattachant au naturalisme, Henri Becque, dont les pièces
n'étaient pas des scènes de romans découpées, dialoguées et adaptées,
plus ou moins harmonieusement, au théâtre. Un maître auteur dramatique,
celui-là!

Il faut reconnaître aussi que tous les hommes n'ont pas des aptitudes
égales, ni surtout universelles. La scène exige, avant tout, l'action, la
synthèse parlante, remuante, l'ellipse de la phrase, et souvent de l'idée.
Un geste y remplace une explication, qui, dans un livre, exigerait
plusieurs mots, parfois plusieurs lignes. Le théâtre a donc des procédés
d'exécution et des moyens de réalisation du sujet conçu, ce sujet fût-il
le même, tout autres que ceux que réclament le livre, le roman. Il en
est de même dans les autres formes de l'art. Un violon et un pinceau, un
ébauchoir et un burin, sont des instruments d'art différents et produisent
des effets distincts par l'exécution. Mais l'artiste, apprenant à se
servir de ces outils variés, ne peut-il traduire, avec une même maîtrise,
avec des procédés distincts, son rêve, son idée, la nature par lui
surprise et interprétée? Léonard de Vinci, Michel-Ange, et la plupart
des grands artistes de la Renaissance n'ont-ils pas prouvé la dualité,
la multiplicité du génie? Il est probable, étant donnée une certaine
dynamique cérébrale, et en supposant rassemblés le don créateur, la
connaissance des moyens techniques, et l'énergie suffisante pour les
appliquer, qu'un même artiste pourrait être poète, dramaturge, philosophe,
romancier, peintre, sculpteur, musicien, orateur et architecte. Le domaine
de l'art, comme le champ de la science, ne s'est pas agrandi. Il est
difficile, aujourd'hui, d'être, comme au XVIe siècle, un Rabelais ou un
Pic de la Mirandole, un savant possédant toutes les connaissances de son
temps. La science, de plus en plus étendue, variée, infinie, exigera, de
plus en plus, des spécialistes, des gens cantonnés dans une étude, des
insectes de génie et de patience fixés sur une branche unique, et passant
leur existence à la fouiller, à la dénuder. Il n'en est pas de même en
matière artistique, en littérature surtout, où le progrès n'existe à peu
près pas, la matière et le travail restant presque toujours semblables.
Il y a un abîme entre le rapide de Marseille et le char qu'Automédon
dirigeait; la distance n'est pas grande qui sépare une églogue de Virgile
de la rencontre de Miette et de Silvère, au puits de _la Fortune des
Rougon_.

Pourquoi tel artiste, tel privilégié susceptible de devenir un ouvrier
d'art, au lieu de demeurer un manœuvre, s'adonne-t-il à une spécialité et
prend-il pour instrument la plume et non le pinceau, et inversement?

Le hasard, l'imitation, les encouragements des camarades, dans l'art comme
dans les carrières nullement artistiques, où s'observe un choix analogue,
sans raison apparente ordinairement, décident de la localisation des
aptitudes. Zola aurait pu faire un auteur dramatique, égal au romancier
qu'il est devenu, mais il lui fallait, pour cela, concentrer son énergie
sur des sujets scéniques, préparer, étudier des actions et des caractères
susceptibles de se développer dans le cadre conventionnel et limité de
quelques heures de spectacle; il lui eût fallu aussi bander, vers un autre
but, cette arme de la volonté qu'il possédait plus que tout autre, et
viser, au lieu du roman, le théâtre. Il n'est pas douteux qu'il aurait mis
plus d'une fois dans le mille, l'adroit archer.

Il fut détourné de ce but-là, d'abord par les difficultés, qu'on pourrait
nommer subjectives, de l'art théâtral, c'est-à-dire la trouvaille des
sujets, l'étude et le rendu des caractères, le choc des situations, le
mouvement des personnages et le choix de leurs faits et gestes, devant,
dans leur synthèse mimée et parlée, fournir l'analyse de leurs sentiments,
de leurs pensées, de leurs individualités. Ensuite, il rencontra, lui
barrant la route, les obstacles extérieurs et matériels, contre lesquels
plus d'une intention scénique s'est brisée net: la confection définitive
de la pièce, sa mise au point pour l'optique des planches, et enfin les
démarches, les attentes, les sollicitations et les tiraillements, avant
d'être joué, afin de l'être.

La volonté n'est pas l'audace. Zola était un grand timide. Les fameux
«hommes de théâtre» sont généralement des gaillards résolus, sceptiques,
marchant carrément dans la vie, le chapeau sur l'oreille, ayant beaucoup
de l'aplomb du commis-voyageur, exhibant la crânerie du candidat
politique: voyez les deux Dumas, l'un exubérant, l'autre froid théoricien;
Scribe intrigant et souple; Victorien Sardou alerte et séduisant; Maurice
Donnay cambriolant l'Institut avec la pince-monseigneur de feu Salis;
Alfred Capus proclamant sa veine et faisant, avec ses allures félines, et
son sourire bénin, le fracas du joueur chançard, tous ces triomphateurs de
l'arène théâtrale sont des lutteurs rudement musclés, et dont pas un n'a
jamais eu froid aux yeux, ni crampe aux mollets. Zola n'était pas taillé
pour se mesurer avec ces Alcides du plateau, et il n'était pas surtout
disposé à leur disputer la place. Il ne pouvait supporter de paraître
combattre dans un rang secondaire. Il s'était reconnu, la vingt-cinquième
année sonnée, peu apte à devenir un poète lyrique de premier ordre: il
cessa d'écrire en vers; il plongea dans un tiroir, comme dans un bocal où
l'on conserve un embryon, ses poèmes avortés de _l'Amoureuse Comédie_, qui
lui avaient donné tant de joie, lors de la conception. Tournant le dos, en
apparence, au romantisme des _Contes d'Espagne_ et des _Orientales_, il
marcha, droit et triomphal, sur la voie qu'il venait de doter de cette
désignation neuve et sonore: le naturalisme. Là, il se sentait robuste et
maître. Rien ne pouvait l'arrêter, et les obstacles qu'il démolissait,
quand il ne voulait pas se donner la peine de les écarter, lui donnaient
la force et la confiance pour franchir ou supprimer ceux qu'il viendrait à
rencontrer par la suite.

Il avait constaté son peu d'aptitude au roman-feuilleton. Un genre,
pourtant productif et susceptible d'agir sur les grandes masses de
lecteurs. _Les Mystères de Marseille_ furent son unique tentative en ce
genre. Il ne se sentait pas davantage la force de donner, chaque jour,
un article d'actualité, soit politique, soit littéraire. Il cessa donc
pareillement de faire du journalisme courant, car, bien qu'il ait beaucoup
écrit dans divers journaux, et qu'il ait collaboré à l'un des plus
répandus, _le Figaro_, il y fit plutôt ce qu'on nomme, et c'était un des
titres qu'il avait lui-même choisis, des «campagnes» que des articles dans
le goût de ceux des maîtres articliers. Ses correspondances littéraires,
au journal russe _le Messager de l'Europe_, où Tourgueneff l'avait
accrédité, les abondantes et massives colonnes de prose, qui contenaient
ses théories et ses argumentations sur le roman expérimental, sur les
documents humains dont il préconisait l'usage exclusif dans toute œuvre,
en bannissant l'imagination, bannissement qu'il n'appliqua pas toujours
à ses propres conceptions, c'étaient des pages de livres interrompues,
débitées en tranches et non du véritable journalisme. Le public ne s'y
trompa guère. Zola lui-même ne se fit aucune illusion sur son peu de
succès dans la chronique ou dans la critique. Si les articles, signés de
son nom retentissant, étaient recherchés par les directeurs de journaux et
regardés avec curiosité, c'est que sa renommée forçait l'attention. Des
pages, au bas desquelles flamboyait, comme une vedette, le nom de l'auteur
de _l'Assommoir_, ne pouvaient passer inaperçues. Le nom de l'étoile
attirait, mais bientôt la lourdeur de son jeu fatiguait et l'on trouvait
peu amusante la pédanterie du magister naturaliste. Zola professait
beaucoup. Il transformait le journal où il écrivait en chaire de collège,
et il faisait la classe aux lecteurs, aux élèves de lettres. Sa manière
se rapprochait de celle de Sarcey, mais avec moins de bonhomie et plus
de suffisance. Le public goûtait peu Zola journaliste et pion, et le
l'envoyait à ses romans. Il y retournait volontiers. Là où il n'obtenait
pas, du premier coup, l'excellence, il abandonnait la partie. Cet homme,
si admirablement doué d'énergie, et qui se montra si résistant à tous
les coups de la fortune, n'éprouvait pas le découragement, mais l'ennui,
l'indifférence pour l'entreprise où il sentait qu'il n'obtiendrait que
lentement, et peut-être jamais, la réussite. Remarquez qu'il ne s'agit
pas du succès même, de la foule applaudissant, acclamant, et de la
gloire venant poser sa couronne sur le front radieux de l'écrivain promu
grand homme. Zola ne renonça pas au roman parce que _Thérèse Raquin_,
_la Fortune des Rougon_, _la Curée_, _Son Excellence Eugène Rougon_,
_la Conquête de Plassans_, n'avaient eu qu'une chance relative, comme
vente, comme argent, comme classement parmi les livres célèbres. Il
persévéra jusqu'à l'éclatement de _l'Assommoir_, parce qu'il avait le
sentiment de sa vigueur, de sa supériorité. Très bon critique de lui-même,
il se jugeait sans indulgence ni parti pris. Bien avant que Coupeau et
Gervaise eussent lancé son nom aux quatre coins de l'univers lisant, il
s'était reconnu capable d'être un maître romancier, et il avait persévéré
dans sa tâche. Indifférent à l'indifférence, il avait laborieusement
entassé les chapitres sur les chapitres, les livres sur les livres,
attendant l'aube du succès, avec la confiance du laboureur traçant le
sillon, répandant ses semailles, et ne doutant pas de voir la semence
lever et le jour de la moisson venir. Il trouvait en lui-même cette
certitude. Pas une heure, il ne put douter de ses romans. Il continua donc
à en combiner l'ordonnancement, et à exécuter, scrupuleux architecte d'un
devis arrêté, le plan généalogique de la famille Rougon-Macquart, tel
qu'il l'avait conçu, tracé et décidé.

Au théâtre, au contraire, il ne s'avançait que timidement, doutant des
autres et de lui-même. Il tâtonna dans cette voie, pour lui hasardeuse et
malaisée. Il s'y était, pourtant, engagé dès la prime jeunesse. Au collège,
à Aix, il avait écrit trois actes comiques; d'abord, un acte en prose:
_Enfoncé, le Pion!_ Il s'agissait d'un pauvre diable de maître d'études
courtisant une jeune femme, que lui enlevaient deux élèves de rhétorique.
Le triomphe de Don Juan collégien. Le Principal avait son rôle de
Cassandre. On le bernait et on le rossait. Cette œuvre enfantine, rancune
de potache, devait avoir un titre plaisant: _Un pion qui veut aller à
dame!_ Le novice auteur le changea comme trop long. _Enfoncé, le pion!_
n'a d'ailleurs jamais vu l'aurore de la rampe, et demeurera, sans doute,
éternellement plongé dans les limbes des œuvres inédites. D'autres œuvres
infantiles, comme _Perrette_, d'après la fable de La Fontaine, où le
fabuliste avait un rôle dans la pièce, puis, un acte en vers: _Il faut
hurler avec les Loups_, font cortège aux œuvres juvéniles également
injouées, dans cet obituaire dramatique: _la Laide_, un acte en prose,
_Madeleine_, un drame en trois actes, présenté et refusé à l'Odéon,
au Gymnase, au Vaudeville, et qui jamais ne sut tenter un directeur.
Peut-être exhumera-t-on, un jour, ces enfants morts-nés? Le squelette
des manuscrits doit se retrouver; étant donnés le soin et
l'ordre de Zola, ils gisent certainement encore dans le tombeau des
tiroirs. Zola écrivit aussi, à l'époque de _Rodolpho_, quand il était
romantique ardent et pratiquant, le scénario d'un drame moyenâgeux,
_l'Archer Rollon_, qui ne fut jamais écrit.

La première œuvre théâtrale de Zola jouée fut un drame, tiré de son
roman: _les Mystères de Marseille_. Cinq actes, en collaboration avec son
camarade Marius Roux. La première représentation eut lieu au théâtre du
Gymnase, à Marseille, direction Bellevent, le 6 octobre 1867. Zola y
assistait. Il écrivit à son collaborateur, resté à Paris, le lendemain de
la première:

     C'est un succès contesté, qui peut se tourner en chute complète, ce
     soir. Comme je te l'ai dit dans ma dépêche, le commencement de la
     pièce a bien marché. Les tableaux: _les Aygalades_ et _le Crime_
     n'ont pas donné ce que nous attendions, et, dès lors, la pièce a
     langui. Elle s'est un peu relevée vers la fin...

Les sifflets furent plus nombreux que les applaudissements. La pièce ne
fut jouée que quatre fois. Zola, peu encouragé par ce début, pendant
plusieurs années, ne chercha pas à tenter la fortune scénique.

Le 11 juillet 1873, il donna, au théâtre de la Renaissance, dirigé par
Hostein, _Thérèse Raquin_, pièce tirée du roman. Le livre avait eu un
succès relatif, le drame fut un four complet. Neuf représentations, le
directeur en faillite, et le théâtre, après avoir fermé ses portes,
changeant de genre et faisant sa réouverture avec l'opérette, tel fut le
bilan désastreux de cette opération. Mme Marie Laurent jouait pourtant
magistralement la paralytique, et la pièce était suffisamment bien montée.
Je me souviens vaguement de l'impression de la première, à laquelle
j'assistais: elle fut plutôt pénible, bien qu'il y eût deux ou trois
scènes très fortes, d'un grand effet.

L'année suivante, Zola fit jouer au théâtre Cluny une comédie, peu gaie,
car la maladie et la mort y tenaient trop de place, intitulée _les
Héritiers Rabourdin_, trois actes. Rien que le choix de ce théâtre de
quartier indique le peu de crédit de Zola sur la place dramatique. Il
avait présenté sa pièce au Gymnase et au Palais-Royal. Refusée, la comédie
fut prise par M. Camille Weinschenk, qui la monta de son mieux. _Les
Héritiers Rabourdin_ n'atteignirent pas la vingtième représentation.

_Bouton de Rose_ et _les Héritiers Rabourdin_ sont les deux œuvres
théâtrales de Zola, originales et sans collaborateur. Il n'écrivit plus
rien pour le théâtre depuis. Mais plusieurs de ses romans furent mis à la
scène, et non sans succès. Ses collaborateurs-adaptateurs, MM. William
Busnach et Benjamin Gastineau, s'acquittèrent habilement et fructueusement
de leur tâche. Ces drames réussirent tous, bien qu'avec des fortunes
diverses. _L'Assommoir_, dont Zola avait écrit et revu le scénario,
plusieurs fois repris, à l'Ambigu et au Châtelet, fut le plus durable
succès: le rôle de Coupeau fut joué successivement par Marais, Gil-Naza,
Auvray-Guitry, et toujours l'effet en fut considérable. À l'étranger,
cette pièce réussit extraordinairement. En Angleterre, soutenue par les
sociétés de tempérance et d'autres confréries de «teetotalers», elle
est considérée comme ayant une portée moralisatrice. _Nana_, où Massin
apparaissait hideuse, avec le visage boursouflé par la petite vérole;
_Pot-Bouille_, _le Ventre de Paris_, furent également joués avec un nombre
de représentations auquel Zola, sans collaborateur, n'était pas habitué.
_Germinal_, d'abord interdit, fut transporté sur une scène de quartier,
aux Bouffes du Nord. Zola eut une collaboration musicale importante:
le compositeur Alfred Bruneau donna à l'Opéra, _Messidor_, en 1897; à
l'Opéra-Comique, _le Rêve_ et _l'Attaque du Moulin_, d'après la nouvelle
des Soirées de Médan qui fut reprise, avec la grande artiste Delna, à la
Gaîté, en 1907.

De son roman _la Curée_, il tira, pour Sarah-Bernhardt, une pièce portant
le titre de l'héroïne, _Renée_, qui ne fut pas jouée.

Zola n'avait pas tout à fait abdiqué ses prétentions d'auteur dramatique,
malgré ses insuccès du début. Il raisonnait, toutefois, ses aptitudes
théâtrales et ses chances de réussite:

     Il y a, au théâtre, un élément essentiel dont il faut toujours tenir
     compte, disait-il à un journaliste l'interviewant à la veille de la
     représentation du _Ventre de Paris_, au Théâtre de Paris (ancien
     Théâtre des Nations, puis Théâtre Sarah-Bernhardt): c'est le succès.
     On n'est pas un bon auteur dramatique si l'on n'a pas de succès.
     Pour l'obtenir, il faut de la persévérance, il faut accommoder son
     tempérament et son talent à certains goûts du public. J'admets très
     bien qu'on fasse une première pièce, et même une seconde, qui ne
     réussiront pas, mais on ne peut en écrire de mauvaises toute sa vie.
     Je suis condamné à écrire des romans pendant cinq ou six années
     encore. Je dois terminer une série de vingt volumes sur les
     Rougon-Macquart. Mais le roman ne m'intéresse plus autant,
     aujourd'hui. Il me semble que j'ai été jusqu'au bout du plaisir que
     ce travail pouvait me procurer. Aussi, ma série terminée, si j'ai
     encore assez de jeunesse et d'énergie, je me mettrai au théâtre, qui
     m'attire beaucoup. Je crois qu'il y a là une foule d'expériences
     curieuses à tenter, des milieux inexplorés à mettre à la scène,
     une conception plus large de la vie à développer que celle que l'on
     trouve chez nos auteurs contemporains, d'autres passions à étudier que
     l'éternel adultère.

Zola avait raison. Le théâtre moderne aurait tout à gagner à sortir un
peu des alcôves, et à intéresser la foule à autre chose qu'à la banale
aventure sexuelle. Or, l'auteur de _Thérèse Raquin_, dont le point de
départ était, d'ailleurs, un adultère, mais fortement rehaussé par le
crime, et surtout par le châtiment de la conscience, l'œil de Caïn, n'eut
ni le temps, ni l'occasion, ni sans doute aussi la force, de tenter cette
rénovation. Nous attendons encore le Messie dramatique qui viendra
bouleverser magnifiquement la scène, et changer en câbles neufs les
ficelles usées, rajeunissant les vieilles conventions et les situations
caduques.

S'il n'a pu faire seul une bonne pièce, plaisant à la foule et intéressant
les lettrés, ce qui est le double event à tenter, Zola a, du moins,
formulé de curieuses et souvent justes théories sur le théâtre.
_Le Naturalisme au théâtre_ et _Nos Auteurs dramatiques_ sont deux
volumes, composés principalement d'articles de critique parus dans
_le Bien Public_, et _le Voltaire_, arrangés, corrigés, recousus bout à
bout, qui contiennent, à côté de vantardises et de prophéties, par trop
mirobolantes, sur le théâtre naturaliste et son avenir, des jugements
justes et des opinions fort sages.

En ce qui concerne son collaborateur Busnach, mort en 1907, auquel il
rendait un hommage mérité, Zola disait à un confrère le questionnant:

     Je ne prends pas la responsabilité littéraire des pièces que
     M. Busnach a tirées de mes romans. Je reste dans la coulisse et je
     suis l'expérience avec curiosité. Dans ces pièces, en vertu de mon
     principe que le succès est un élément essentiel, au théâtre, de
     grandes concessions sont faites aux habitudes et au goût du public.
     Nous brisons la logique des personnages du roman pour ne pas inquiéter
     les spectateurs. On introduit des éléments inférieurs de comique et
     des complications dramatiques. Enfin, on développe une mise en scène
     pompeuse pour fournir un beau spectacle à la curiosité de la foule.
     Cependant, ces drames contiennent l'application de quelques-unes
     des idées nouvelles que je défends. M. Sarcey, qui a recherché toutes
     les occasions d'attaquer _l'Assommoir_, était obligé de reconnaître
     que la représentation des drames tirés de mes romans avait porté un
     coup funeste à l'ancien mélodrame, qui ne pouvait plus s'en relever.

Et Zola, à plusieurs reprises, revenant sur cette opinion du critique du
_Temps_, redisait:

     Malgré l'introduction d'éléments inférieurs, il faut avouer, comme
     l'a reconnu Francisque Sarcey, que les drames tirés de mes romans
     contiennent plus de vérité humaine, d'une part, et aussi plus de
     pittoresque et de modernité dans les tableaux mis en scène.

Il y eut des polémiques intéressantes et amusantes entre Sarcey et Zola.
Celui-ci reprochait notamment au critique du _Temps_ de ne pas être
«documenté» et de commettre des bévues et des anachronismes dans ses
appréciations. Sarcey opposait à Zola les bourdes qui lui avaient échappé,
comme à tout le monde, et dont quelques-unes sont devenues légendaires.
Il les énumérait malicieusement:

     Est-ce à M. Zola à me reprocher l'anachronisme d'avoir parlé de
     Florent revenant de la Nouvelle-Calédonie, en 1858, alors que ce
     furent les condamnés de la Commune, et non ceux de Décembre 51, qui
     furent envoyés à Nouméa,--et il ajoute assez rudement: lui, qui nous
     a décrit un soldat rentrant, en 1815, coiffé du képi d'ordonnance,
     ne se souvenant plus que le képi est contemporain de l'expédition
     d'Afrique; lui, qui nous montre une jeune fille se promettant, en
     1810, «de ne jamais épouser quelque maigre bachelier, qui l'écraserait
     de sa supériorité de collégien et la traînerait, toute sa vie, à la
     recherche de vanités creuses». Des bacheliers en 1810? Vous n'y songez
     pas, mon cher confrère! A cette même date, 1810, vous faites tuer
     l'amant d'Adélaïde par un douanier, «juste au moment où il entrait en
     France toute une cargaison de montres de Genève», et Genève, en ce
     temps-là, faisait partie du territoire français, c'était le chef-lieu
     du Léman. N'est-ce pas vous encore qui avez fait, en 1853, apercevoir
     à Hélène, du haut du Trocadéro, la masse énorme de l'Opéra de Garnier,
     qui n'était pas encore sorti de terre? N'est-ce pas vous qui avez
     entendu chanter le rossignol en septembre?...

Le malicieux et pionnesque Sarcey reproche encore à Zola la phrase
suivante:

     Ils se mirent tous les trois à pêcher. Estelle y apportait une
     passion de femme. Ce fut elle qui prit les premières crevettes,
     trois petites crevettes roses.

Le citateur caustique fait suivre l'extrait fâcheux de cette mercuriale,
évoquant la bévue classique de Jules Janin:

     Vous n'êtes pourtant pas sans savoir que les crevettes ne sont roses
     que dans les mers où le homard revêt la pourpre du cardinal. Mais vous
     aviez mis «roses» sans y attacher d'autre importance, peut-être parce
     que le rose est une couleur gaie, parce qu'elle vous plaît davantage,
     comme vous avez, autre part, attribué aux prunes une «délicate odeur
     de musc», parce que le musc vous rappelle des sensations agréables,
     et que ce sont là des détails qui n'ont point de conséquence. Ce qui
     est essentiel à la peinture du caractère d'Estelle, c'est qu'elle
     cherche des crevettes avec une passion de femme, et qu'elle mange des
     prunes avec concupiscence. Maintenant, que ces crevettes soient grises
     ou roses, que ces prunes sentent le musc ou tout bonnement la prune,
     voilà qui est indifférent. Je m'embrouille sur les sexes (Sarcey
     avait, dans son compte rendu du _Ventre de Paris_, qualifié de petite
     fille le jeune personnage qui réconcilie, au 6e tableau, sa mère avec
     sa grand'mère, et qui était un garçon dans la pièce, bien que joué par
     une fillette, la petite Desmets), vous vous trompez sur les couleurs
     et les odeurs, nous sommes à deux de jeu. Mais pourquoi ce qui est,
     chez vous, noble indépendance de l'homme de génie, vis-à-vis de la
     vérité, serait-il, chez moi, simple bafouillement? Et remarquez,
     mon cher confrère, que, si ces petites inadvertances étaient aussi
     condamnables que vous le dites, elles le seraient bien plus dans un
     roman naturaliste que dans une critique de théâtre, qui n'affiche
     point de prétention à une minutieuse exactitude dans le détail.

Sarcey avait raison. Des erreurs, des méprises, des confusions d'époques,
peuvent se produire dans tous les ouvrages, et ne sauraient leur ôter tout
mérite. On doit négliger leur insignifiance. Comme le dit Sarcey, ce n'est
pas parce que les crevettes seraient désignées sous leur couleur naturelle,
grise ou plutôt opale, que la précocité gourmande d'Estelle se trouvera
plus ou moins bien dépeinte et cessera d'être portée à la connaissance du
lecteur, ce qui était le but cherché. On abusait beaucoup, autrefois, dans
les revues littéraires, de la poursuite des anachronismes, des sottises,
des coqs-à-l'âne échappés aux journalistes les plus en renom. Parfois,
ces bévues, bruyamment signalées, étaient tout simplement des coquilles
d'imprimerie, par exemple, en matière d'anachronisme dû à un chiffre
retourné ou changé. Ces terribles corrigeurs de textes mettaient un pauvre
diable de correcteur d'imprimerie en posture de perdre son emploi. Mais
ici, le reproche d'inexactitude, renvoyé à Zola se targuant de sa
documentation, était un procédé piquant de polémique.

Les rieurs furent du reste du côté de Sarcey. Si j'évoque ce duel de plume
entre le romancier-dramaturge et le critique célèbre, c'est que le coup
de massue asséné par Zola, dans _le Figaro_, sur la «caboche» de Sarcey,
demeure, le livre en gardant la trace, tandis que, pour retrouver la
riposte du journaliste, il faut aller fouiller la collection du _Temps_
et relire le feuilleton du 7 mars 1887. N'est-il pas juste qu'à côté du
réquisitoire de Zola le livre, à son tour, garde la trace du plaidoyer de
Sarcey?

     Vous prétendez, écrivait donc le critique du _Temps_, que j'ai
     accueilli avec rudesse et mauvaise humeur _l'Assommoir_, à son
     origine, et que, plus tard, averti par le succès du drame, après
     les 300 représentations qu'il avait obtenues, je l'ai tenu pour un
     chef-d'œuvre. Ni l'une ni l'autre de ces deux assertions ne sont
     conformes à vérité. Il est facile de me mettre en contradiction avec
     moi-même, en prenant, tantôt dans la première partie de mon article,
     qui est fort élogieuse, et tantôt dans la seconde, qui est de vive
     critique. Vous le faites, sans y prendre garde, car vous avez ce
     réalité, de ne voir que les images qui s'en impriment dans votre
     cerveau. Ce sont les visions qui se forment en vous-même que vous
     observez, et d'un œil qui les grossit démesurément.

     Vous parlez toujours de la vérité vraie, et vous êtes un homme
     d'imagination, qui prend pour vérité les hallucinations écloses
     d'une cervelle toujours en mouvement.

     C'est ainsi que, dans _Nana_, vous nous avez peint des mœurs de
     théâtre qui nous ont si fort étonnés, nous qui vivons dans ce milieu
     spécial. C'est ainsi que, l'autre soir, au Théâtre de Paris, vous
     avez vu, à la scène de l'enfant, toute une salle debout et battant
     des mains, quand nous autres, qui ne sommes point naturalistes, nous
     l'avons vue battre des mains, tout tranquillement assise, comme c'est
     l'habitude.

     Il y a quelques années, vous donniez, à Cluny, une comédie qui avait
     pour titre: _les Héritiers Rabourdin_. La pièce n'avait pas trop bien
     marché le premier soir, et mes confrères, non plus que moi, nous
     n'avions pu dissimuler l'insuccès. Vous m'écrivîtes pour me prier d'y
     retourner, m'affirmant que le grand public, le vrai, avait cassé notre
     arrêt, qu'il emplissait la salle tous les soirs, et qu'il riait de
     tout son cœur. Je me rendis à votre invitation, et, pour vous faire
     la partie belle, je choisis un dimanche. La salle, hélas! était aux
     trois quarts vide, et du diable si j'ai entendu personne rire. Mais
     je ne doute pas que vous, de ces yeux qui sont toujours tournés en
     dedans sur votre désir, vous n'eussiez vu la salle comble, et que
     vous n'eussiez entendu, de vos oreilles ouvertes à l'écho de votre
     pensée, ses universels éclats de rire.

     Vous avez un talent si merveilleux que vous réussissez parfois à
     imposer comme vraies ces chimériques visions de votre esprit; vous
     nous faites illusion au point que, sur votre foi, nous croyons voir
     toutes roses les crevettes à qui la nature a oublié de donner cette
     jolie couleur. Ce n'est pas une raison pour railler les malheureux
     qui les voient grises.

     Et maintenant, mon cher Zola, parlons un peu plus sérieusement, si
     vous voulez. Cette polémique, attardée sur des vétilles, n'est digne
     ni de votre grand talent ni, j'ose le dire, de la situation que le
     public a bien voulu me faire dans ce petit coin de la littérature, où
     j'exerce la critique. Nous valons mieux que cela l'un et l'autre, et
     permettez-moi de m'étonner que vous ne l'ayez pas senti. J'ai eu,
     depuis près de trente années que j'écris dans les journaux, affaire à
     tous les maîtres du théâtre contemporain. Mes feuilletons ne leur ont
     pas toujours plu, cela va sans dire. Quelques-uns m'ont fait l'honneur
     de s'en expliquer avec moi; aucun n'a eu le mauvais goût d'afficher
     pour mes critiques, justes ou fausses, un impertinent mépris. Aucun ne
     m'a parlé du peu d'aplomb de ma «caboche», aucun ne m'a dit que je
     torchais mes articles sur un coin de table. Ils m'ont pris au sérieux,
     parce qu'ils étaient convaincus que je parlais sérieusement de choses
     que je tenais pour sérieuses.

     Comment! Vous qui savez le prix du travail, vous qui avez conquis
     lentement, par un labeur acharné, une des plus grandes renommées de
     ce temps, comment se fait-il que vous affectiez de traiter ainsi
     par-dessous jambe, un homme qui, lui aussi, n'a dû qu'à trente
     années d'études, sévèrement et patiemment poursuivies, une influence
     laborieusement obtenue et laborieusement gardée? Vous êtes surpris de
     cette influence; vous n'en pénétrez pas les causes; je m'en vais vous
     les dire, ne fût-ce que pour justifier les lecteurs du _Temps_ qui me
     l'accordent.

     Eh bien! mon cher Zola, c'est que, sur la question du théâtre, je
     suis, pour me servir de votre langage, très _documenté_. Oui, sans
     doute, il m'arrive d'appeler du nom d'Emmeline un personnage que
     l'auteur a nommé Emma, et de faire, en l'appelant Berthe, l'éloge
     d'une chanteuse de café-concert qui se nomme Gilberte. Prével en
     tressaille d'horreur, et relève gravement, sur ses tablettes, cette
     grosse méprise. C'est affaire à Prével; que lui resterait-il s'il
     n'avait cette exactitude dans le détail? Mais, si je suis coutumier
     de ces inadvertances, encore qu'elles soient moins fréquentes qu'on
     ne l'a dit, il n'y a pas de pièce un peu importante que je n'aie vue
     trois ou quatre fois, même les vôtres, que je n'aie lue ensuite.
     J'examine, à chaque représentation, les manifestations du public,
     tantôt me confirmant dans mon idée première, tantôt revenant sur mon
     impression première. Il n'y a pas d'artiste que je n'aie étudié dans
     tous ses rôles; je les suis partout et lorsque le moindre d'entre eux
     me demande d'aller le revoir, dans n'importe quel boui-boui, je m'y
     rends, toute affaire cessante. J'ai subordonné ma vie tout entière au
     théâtre, et l'on m'y voit tous les soirs devant que les chandelles
     soient allumées, ou, pour ne pas effaroucher vos scrupules de
     naturaliste, avant que le gaz de la rampe soit levé, et je ne m'en
     vais que lorsqu'il est éteint.

     Le public le sait, et voilà pourquoi il a confiance. Il sait encore,
     ce public, que je suis toujours de bonne foi, et je n'y ai même aucun
     mérite. J'aime le théâtre d'un amour si absolu que je sacrifie tout,
     même mes amitiés particulières, même, ce qui est plus difficile, mes
     répugnances, au plaisir de pousser la foule à une pièce qui me paraît
     bonne, de l'écarter d'une autre qui me semble mauvaise. Il m'est
     arrivé dix fois de dire en prenant la plume: il faudra que je
     m'observe aujourd'hui, que je passe légèrement sur tel ou tel détail,
     que je dérobe de mon mieux le secret de telle ou telle défaillance.
     Une fois la plume à la main, il y a en moi comme un démon qui la
     précipite sur le papier, et je suis stupéfait en me relisant, le
     lendemain, dans le journal, de voir que la vérité m'a échappé, à mon
     insu, de toutes parts.

     Cette vérité, je ne me contente pas de la dire, je tâche de la
     prouver. J'expose loyalement les raisons de mes adversaires; je donne
     aussi les miennes, et je les donne avec une abondance, avec une
     insistance qui paraissent souvent fatigantes aux beaux esprits. Ma
     passion serait de démontrer l'évidence; je reprends dix fois, s'il le
     faut, un développement, et ne m'arrête que lorsque je sens qu'il me
     sera impossible d'être plus clair et plus convaincant.

     Je le fais dans une langue de conversation courante dont vous souriez.
     Souriez, mon cher confrère, cela m'est égal. Je n'ai point de
     prétention au style, ou, pour mieux dire, je n'en ai qu'une. Boileau
     disait en parlant de lui:

     «Et mon vers, bien ou mal, dit toujours quelque chose.»

     Eh bien! moi, ma phrase, bien ou mal, dit toujours quelque chose.

     Vous m'avez invité à faire mon examen de conscience; vous voyez que
     je vous obéis. Oui, j'ai, dans le cours de ces trente années, commis
     quelques sottises et laissé échapper beaucoup d'erreurs. Je me suis
     souvent trompé; ceux-là seuls ne se trompent jamais qui n'ont pas le
     courage d'avoir un avis, et je suis toujours du mien, ce qui n'est
     peut-être pas un mérite si commun. Mais il ne m'en a jamais coûté de
     reconnaître une méprise, et j'ai toujours réparé de mon mieux les
     torts que j'avais pu avoir. Il y a tel artiste qui n'a dû l'ardeur
     avec laquelle je l'ai poussé qu'à un mot malheureux qui m'était
     échappé, dans un feuilleton, et dont j'avais trop tard mesuré
     l'injustice.

     Et voilà pourquoi le peuple de Paris, ce peuple que vous revendiquez
     pour vous, que vous appelez, comme nos anciens rois, mon bon peuple
     de Paris, voilà pourquoi il témoigne d'une certaine confiance dans
     l'honnêteté et la justesse de mes appréciations, voilà pourquoi il
     veut bien m'accorder, dans la critique de théâtre, une certaine
     autorité.

     Rassurez-vous, mon cher confrère. Cette autorité, je n'en userai pas
     pour vous barrer le passage, pour obstruer, comme vous dites. Aussi
     bien serait-ce peine inutile. Le public n'est pas si idiot que vous
     dites, et il sait bien aller, sans moi et malgré moi, où il s'amuse.
     Si jamais vous écrivez, au théâtre, une œuvre qui le prenne par les
     entrailles, j'aurais beau me mettre en travers, le public me passerait
     sur le corps pour aller l'entendre.

     Mais, croyez-le bien, je me rangerais d'abord et sonnerais la fanfare
     sur son passage. Votre ami Alphonse Daudet vient de donner à l'Odéon
     une pièce qui soulève, sans doute, beaucoup d'objections, mais où se
     trouvent quelques scènes extrêmement bien faites, et d'autres qui ont
     un ragoût de nouveauté piquante; c'est lui qui l'a écrite tout seul,
     répudiant ces collaborations derrière lesquelles on peut se replier,
     en cas d'insuccès, et battre en retraite. Est-ce que je ne lui ai pas
     le premier battu des mains? Je ne suis pas occupé de savoir si son
     drame était en opposition avec mes théories. Mes théories! mais je
     n'en ai qu'une, c'est qu'au théâtre il faut intéresser le public. Peu
     m'importe à l'aide de quels moyens on y arrive. Ces moyens, je les
     examine, je les analyse; c'est mon métier de critique. Mais pourquoi,
     diantre! en repousserais-je un de parti pris?

     Non, mon cher Zola, je ne suis pas si exclusif que vous feignez de
     le croire. Je suis convaincu, pour ma part, qu'un jour vous vous
     emparerez du théâtre; ce ne sera pas de prime saut, comme Dumas, par
     exemple, qui a fait _la Dame aux Camélias_, un chef-d'œuvre, sans y
     songer, en se jouant, conduit par ce mystérieux instinct qu'on appelle
     le don. Vous y aurez plus de peine, mais à des qualités d'artiste
     de premier ordre vous joignez une ténacité invincible; vous savez
     vouloir.

     Laissez donc, pour le moment, Busnach vous gagner, au petit bonheur,
     tantôt la forte somme, tantôt un simple lapin, avec vos livres
     adroitement découpés en pièces. Ne vous mêlez de cette besogne
     subalterne que pour apprendre les procédés du théâtre; prenez-en
     patience et des succès qui n'ajoutent rien à votre renommée, et des
     échecs qui n'entament point votre gloire. Arrivez-nous un jour avec
     un drame écrit par vous, et soyez assuré que, s'il est vraiment ce que
     j'espère, ce n'est pas moi qui ferai obstruction.

Le théâtre n'a été qu'un accident répété, une série d'à-coups dans
l'existence de Zola. Le romancier a tout absorbé en lui. Un
romancier-poète et un romancier-philosophe aussi. Dans ses derniers
ouvrages, il était devenu utopiste humanitaire, fouriériste et
phalanstérien, et, pour le peuple des travailleurs, qu'il aristocratisait,
pour l'ouvrière surtout, qu'il métamorphosait, du bout de sa baguette
de magicien de l'écriture, comme dans le conte de fées de Cendrillon,
en princesse aux splendides costumes roulant carrosse vers des bals
perpétuels, il bâtissait de superbes châteaux en des Espagnes socialistes.

Par le roman, on pourrait dire par un roman, il s'est emparé de l'opinion,
après une longue attente et un stage laborieux. Il n'a pu, cependant,
conquérir, vivant, la grande, l'incontestable et unanime popularité. Il
n'a pas été de ces privilégiés de la renommée que la foule ne se contente
pas d'admirer par ouï-dire et d'acclamer par imitation, mais qu'elle
connaît, qu'elle lit, qu'elle applaudit, qu'elle célèbre en connaissance
de cause. Je ne crois pas qu'il ait jamais l'innombrable quantité de
lecteurs que charma et que conquiert encore Alexandre Dumas, tout démodé
et vieillot qu'il semble devenu aux yeux myopes de l'aristocratie lisante.
Les journaux démocratiques et les livraisons illustrées savent la
réalité de la popularité persistante des _Trois Mousquetaires_ et de
_Monte-Christo_. Les événements qui ont accompagné l'affaire Dreyfus ont
sans doute fait pénétrer le nom de Zola dans les milieux non lettrés,
où il était peu ou mal connu. On l'a estimé, salué, pris pour patron de
groupes d'études collectivistes et proclamé grand citoyen dans des groupes
militants, où d'ordinaire les écrivains sont dédaignés, où les romanciers
surtout sont traités en amuseurs frivoles, en non-valeurs pour un parti,
des fantaisistes bons tout au plus, parmi les combattants de la Sociale,
à incorporer dans la musique. Si la participation considérable de Zola au
mouvement dreyfusiste, si ses attaques, ses procès, ses condamnations ont
fait sonner son nom, là où il n'avait que tinté faiblement, si, dans les
masses politiciennes, on l'a prononcé désormais avec respect, ce nom qu'on
accompagnait plutôt, auparavant, d'épithètes irrévérencieuses et injustes,
s'il a cessé d'être méconnu par un public hostile qui ne l'avait pas lu,
et par ouï-dire le considérait comme un réactionnaire et un pornographe,
sa gloire ne s'en est pas sensiblement accrue. Les liseurs populaires ne
sont pas venus en aussi grand nombre qu'on aurait pu le supposer. Les
livres de Zola sont trop forts, je ne dis pas trop beaux, mais trop
lyriques, pour le peuple. Ils sont d'une facture qui dépasse la faculté
lisante de la plupart des lecteurs de romans-feuilletons. Ils manquent de
l'intérêt dramatique et du mouvement que recherche cette clientèle. La
description l'assomme. Elle la saute le plus souvent. Le lecteur ordinaire
veut de l'action, des faits, des scènes vives, des coups de théâtre, des
personnages tout d'une pièce, expliqués en deux lignes, aux portraits
enlevés en quatre traits. La poésie des romans de Zola est au-dessus de
l'intellect du populo, et sa philosophie, sa philanthropie et sa doctrine
de l'amour régénérant l'humanité, lui donnant le bonheur sur terre, est à
côté de la mentalité des classes, plus habituées à agir qu'à réfléchir,
et surtout qu'à rêver. Le lyrisme et le socialisme de Zola ne sauraient
éveiller la passion chez les foules, et plus d'un de ces lecteurs
provoqués par le tapage de l'affaire Dreyfus, laissant tomber le livre,
avec un bâillement, aura considéré son auteur, dans les deux sens, au
figuré et au propre, ainsi qu'un endormeur.

Quant à la classe plus éduquée, dédaigneuse des vulgarités du roman
d'aventures et d'intrigues, le vrai public zoliste, l'Affaire, toujours
Elle! l'a dispersée, épouvantée. Il y a des milieux où l'on n'oserait plus
ouvrir un roman de Zola. Cela passera, c'est certain, mais, au moins quant
à présent, l'on peut dire que la popularité de l'auteur a subi un arrêt,
et qu'il n'a pas encore bénéficié de la gloire sereine et quasi
sur-terrestre de Victor Hugo.

Combatif à l'excès, Zola aura été, de son vivant, excessivement combattu.
Ses livres ont eu, pendant vingt-cinq ans, une vogue considérable, et ont
beaucoup fait parler d'eux, de leurs personnages, de leur auteur. Mais
il faut noter que quelques-uns se sont très peu vendus; si l'on prend le
débit commercial comme criterium de la renommée d'un écrivain, Zola a eu
cette renommée intermittente et variable. Le public, qui achète, a paru
faire tri, et établir une hiérarchie parmi ses divers romans. Ainsi, _la
Conquête de Plassans, l'œuvre, l'Argent, la Joie de vivre, le Rêve, Son
Excellence Eugène Rougon_ et _la Fortune des Rougon_ y sont toujours
restés loin du magnifique total d'éditions obtenu par les autres ouvrages.
C'est _la Débâcle_, qui tient la tête avec 218 mille exemplaires
(en 1907). _Nana_ vient ensuite avec 204 mille. L'avance que ces deux
livres ont sur tous les autres, et même sur _l'Assommoir_ (157 mille),
peut s'expliquer par le sujet, pour _Nana_, par l'actualité et les
polémiques, pour _la Débâcle_. La vente n'a toutefois pas grand rapport
avec l'art; la supériorité d'une œuvre ne tient pas au débit du papier;
le total des recettes ne saurait servir à un classement esthétique. Ces
chiffres, précisant le goût du public, se modifieront probablement avec
le temps. Il se produit, au cours des ans, de si profonds changements
dans les appréciations littéraires. Il est à peu près certain que les
lecteurs de la seconde moitié du XXe siècle ne se préoccuperont guère
des théories du «Naturalisme» auxquelles Zola attachait si grande
importance. On se demandera: le Naturalisme? qu'est-ce que cela voulait
bien dire exactement? On peut même déjà se poser la question.

Ethymologiquement, et logiquement aussi, ce terme devait signifier: retour
à la nature. Le mot «réalisme» convenait peut-être mieux aux écrivains,
qui se proposaient, comme Zola, de montrer l'humanité telle qu'elle était,
et non pas telle qu'elle devrait être. On peut noter que, dans ses
derniers ouvrages, Zola a pris le contre-pied du «naturalisme», puisque,
dans _Fécondité, Travail, Vérité_, il dépeint une humanité idéale, des
personnages hors nature, se mouvant dans des situations et dans des
milieux, non plus réels, mais tels que l'auteur et ses coreligionnaires
souhaiteraient d'en rencontrer, d'en créer.

Les vrais réalistes, ancêtres de nos naturalistes, ce sont, d'abord, le
puissant et encyclopédique Diderot, le créateur de la tragédie bourgeoise;
le plat et incolore La Chaussée; ensuite les romanciers, aux peintures
triviales et aux aventures souvent libertines, de la fin du XVIIIe siècle
et du commencement du XIXe; les chansonniers poissards, les vaudevillistes
du Caveau; Restif de la Bretonne, Pigault-Lebrun, puis Auguste Lafontaine,
Paul de Kock, beaucoup trop dédaigné présentement, et à qui ses vulgarités
d'expressions et ses scènes d'une crudité trop réelle ont fait le pire
tort; Henry Monnier, l'inventeur du bourgeois type du XIXe siècle,
personnage considérable de la comédie et du vaudeville modernes, reproduit
par tous les auteurs, et devenu le principal rôle du répertoire de Labiche,
de Gondinet, de Gandillot, de Feydeau. Un portrait d'après nature, ce
Joseph Prudhomme, dont un acteur de grand talent, Geoffroy, donna cent
copies. Enfin, Champfleury, Duranty et Gustave Flaubert, voilà les
réalistes, les véritables naturalistes.

Balzac est à part: comme Zola, c'est un romantique, un poète en prose,
un faiseur d'épopées, l'Homère en robe de moine, vagabondant, puis
se claustrant à travers la France, d'une Iliade dont les Achille et
les Hector sont des usuriers, des avoués, des journalistes, des
commis-voyageurs, des apprentis ministres, des bandits, des commerçants,
des grands seigneurs; et les Hélène ou les Hécube, des filles d'opéra, des
duchesses, des paysannes, des boutiquières, des bas-bleus et des parentes
pauvres.

On ne saurait nier l'influence de Balzac sur tous ceux qui se sont appelés,
ou qui se sont laissé appeler des _Naturalistes_. Il y a, toutefois, dans
l'œuvre d'ensemble de Balzac, toute une partie d'imagination, d'aventures
exceptionnelles et de personnages extraordinaires, qui ne rentrent
nullement dans le genre d'études précises, d'observations exactes et de
faits empruntés à la vie ordinaire, bourgeoise, ouvrière, qui caractérise
le roman dit naturaliste. Ferragus et les Dévorants, dont il est le XXXVIe
roi, les incarnations de Vautrin, ce grand-père du Rocambole de Ponson
du Terrail, les mélodramatiques scènes de _la Femme de Trente ans_, les
aventures mouvementées de La Torpille, de Lucien de Rubempré, et des
principaux personnages des _Illusions perdues_, la fantasmagorie
swedenborgienne de _Seraphitus Seraphita_, et les péripéties des _Chouans_,
narrées à la façon de Walter Scott, n'ont qu'une analogie très vague avec
_Germinie Lacerteux_ ou avec _Pot-Bouille_. Balzac, dans ces œuvres, où
l'imagination a laissé peu de place à l'observation, et où le bizarre se
combine avec l'invraisemblable, a plutôt servi de modèle à Montépin et à
Gaboriau qu'à Zola et à Goncourt.

Mais il est impossible de contester la filiation qui unit les romans
d'étude et d'observation de Zola, de Goncourt, de Daudet, aux grandes
œuvres de Balzac: _la Cousine Bette, le Père Goriot, Eugénie Grandet, les
Paysans, César Birotteau, le colonel Chabert_, et tant d'autres miroirs
vivants de l'humanité française au commencement du XIXe siècle.

Pour Zola, dans l'intellect duquel un profond et surprenant changement se
produisit, vers 1868, à l'époque où il conçut et écrivit _Thérèse Raquin_,
il y eut certainement une autre influence. Il avait lu Balzac, bien
auparavant, et il en était resté, au moins comme goût, comme genre
littéraire, à Musset et à George Sand. Il eut la vision, presque soudaine,
d'un autre concept littéraire que celui du romantisme, pour le sujet, le
décor et la facture. La lecture de Stendhal, de Mérimée, fut pour beaucoup
dans cette évolution, que précisa la fréquentation de Taine. Les études du
minutieux critique sur la littérature anglaise, la netteté avec laquelle
Charles Dickens et ses procédés étaient notés et mis en lumière durent
agir fortement sur son cerveau.

On a fréquemment cité Dickens, à l'occasion d'Alphonse Daudet. C'est
surtout la sentimentalité de l'auteur de _David Copperfield_ et ses
tableaux attendrissants, la similitude de certains sujets aidant, qui ont
vulgarisé cette comparaison. Mais les méthodes et les moyens d'exécution
des deux romanciers sont susceptibles d'un rapprochement, moins apparent,
plus réel au fond, lorsqu'on examine la façon dont «travaillent» l'auteur
de _Hard Times_ (les Temps difficiles) et celui de _Germinal_. Tous deux
ont une loupe dans l'œil. Ils voient les détails avec une précision et un
grossissement énormes. Ils les rendent tels. Rien ne saurait échapper à
leur minutieux inventaire. À la lueur d'un éclair, dans une tempête, l'un
et l'autre surprennent toutes les particularités d'un paysage vaste, et
les décrivent sans omettre un arbre renversé, une charrue abandonnée dans
un champ, un cheval qui se cabre, au loin, sur la route détrempée, ni
la pointe d'un clocher se dressant au fond de la campagne, au-dessus de
laquelle courent de gros et lourds nuages noirs, comptés et signalés au
passage. En même temps, le romancier anglais et son confrère français ont
l'irrésistible tentation d'associer les éléments, les choses inanimées,
les objets matériels aux passions, aux sentiments et aux actes impulsifs,
ou délibérés, des personnages de leurs histoires. Pour une jeune fille,
dont le cœur s'ouvre à l'amour, et qui traverse les cours moroses de
Lincoln Inn's Field, où la chicane tend ses toiles, Dickens ensoleille ces
ruelles de suie et de boue; il bat la mesure à tout un orchestre ailé de
moineaux gazouilleurs; sur son passage, il multiplie la joie, la clarté,
la vie. Zola aussi ne manque jamais d'harmoniser le décor avec les
situations et l'état d'âme de ses personnages. Il réassortit les nuances
du ciel avec les sentiments de ses élus de l'amour ou de ses damnés du
travail. On en pourrait citer vingt exemples, pris au hasard, dans tous
les romans de Zola. On trouvera des citations plus loin, dans l'examen
détaillé de ses principaux ouvrages.

On a prétendu que le mouvement naturaliste, absorbé par Zola, identifié
en lui seul, aux yeux du public, était dû à Champfleury, dont il n'aurait
fait que suivre les traces et continuer l'œuvre. On a nommé aussi Duranty
le fondateur du Réalisme.

Vainement chercherait-on la moindre preuve de la filiation dénoncée. Zola
n'a rien, mais rien du tout, de Champfleury, et la ressemblance n'existe
que dans les prunelles de ceux qui veulent absolument la voir.

Il a cité ce romancier, qui fut oublié de son vivant, et que j'ai connu
préoccupé uniquement de céramique, bon fonctionnaire d'ailleurs, dirigeant
habilement la manufacture de Sèvres, en 1883, mais la mention est fort
sommaire:

     Il y aurait toute une étude, écrivait-il dans _les Romanciers
     Contemporains_, sur le mouvement réaliste que M. Champfleury
     détermina vers 1848. C'était une première protestation contre le
     romantisme qui triomphait alors. Le malheur fut que, malgré son talent
     très réel, M. Champfleury n'avait pas les reins assez solides pour
     mener la campagne jusqu'au bout. En outre, il s'était cantonné dans un
     monde trop restreint. Par réaction contre les héros romantiques, il
     s'enfermait obstinément dans la classe bourgeoise, il n'admettait que
     les peintures de la vie quotidienne, l'étude patiente des humbles
     de ce monde. Cela était excellent, je le répète; seulement cela
     restreignait la formule, et l'on devait étouffer bientôt dans cet
     étranglement de l'horizon...

     Certaines œuvres de M. Champfleury sont exquises de naïveté et de
     sentiment. Il a droit à une place à part, au-dessous de Balzac. C'est
     un des romanciers les plus personnels de ces trente dernières années,
     malgré son horizon borné et les incorrections de son style...

Pour Duranty, c'est différent: Zola l'a bien connu, beaucoup lu, presque
admiré, lui qui avait plutôt l'admiration rebelle.

Cet Edmond Duranty, complètement oublié présentement, n'eut jamais qu'une
notoriété de cénacle, dans le goût de celle d'Hippolyte Babou, célèbre par
une odelette funambulesqne de Théodore de Banville, et dont Zola s'égayait
ainsi:

     Un type amusant, le critique qui a une réputation énorme dans les
     coulisses littéraires, disait-il, et qui ne laisse tomber que trois ou
     quatre pages, chaque année, comme il laisserait tomber des perles...
     Le public l'ignore absolument. Cela n'empêche pas qu'il soit une
     illustration...

Duranty, pour Zola, était une autorité. Il avait conservé une déférence à
son égard, qui remontait au temps où, commis-libraire, il empaquetait des
bouquins sur les comptoirs de la maison Hachette. Ce fut le premier homme
de lettres avec qui il échangea des saluts, puis des idées. On peut dire
que Duranty fit partie du groupe initial des amis de Zola, celui des
Provençaux, compagnons de jeunesse, auxquels il convient d'ajouter Paul
Alexis et Antony Valabrègue, le poëte mélancolique de _la Chanson de
l'Hiver_, critique d'art distingué.

Paul Alexis a esquissé les entrevues initiales de Duranty et du commis
de Hachette et Cie, qui n'était alors que l'auteur inédit des _Contes à
Ninon_. Le croquis est précis et vivant:

     Zola voyait quelquefois entrer dans son bureau un petit homme aux
     extrémités fines, froid, très correct, très raide, fort peu
     communicatif, qui lui demandait les livres nouvellement parus pour
     en rendre compte dans un journal de Lyon. Puis, en attendant qu'on
     lui apportât les volumes, le petit homme aux façons sèches, mais
     aristocratiques, prenait une chaise et s'asseyait sans rien dire.
     C'était Duranty. Si peu liant qu'il fût, Duranty devint plus tard un
     ami de Zola, quand celui-ci l'eut rencontré de nouveau dans l'atelier
     de Guillemet... À chaque œuvre nouvelle, j'ai vu Zola se poser avec
     curiosité cette interrogation: Qu'en pensera Duranty?

Edmond Duranty, né à Paris le 5 juin 1833, passait pour être le fils
naturel de Prosper Mérimée. Il avait la sécheresse du style de ce père
présumé, sans son intensité d'expression ni son ferme dessin. C'est
à cette filiation supposable que Duranty devait une petite rente lui
permettant de produire lentement de la littérature peu lucrative. Elle lui
valut, sans doute aussi, la faveur de la concession d'un emplacement dans
le Jardin des Tuileries, alors très réservé, pour l'exploitation d'un
théâtre de marionnettes. Duranty composa toute une série de saynètes pour
ce Guignol. Elles ont paru sous le titre de _Théâtre des Marionnettes des
Tuileries_, Paris, 1862.

Il avait collaboré à une petite revue, peu viable, _le Réalisme_, fondée
par Assézat, dont le docteur Thulié et Champfleury étaient les principaux
rédacteurs.

_Le Réalisme_ est un journal dont la collection complète, reliée, ne
formerait pas un volume, mais qui a une histoire et qui a laissé un nom.
Il paraissait mensuellement, format in-4°, imprimé sur deux colonnes et
deux feuilles, en tout 16 pages. Il annonçait douze numéros par an, il
n'en eut que six. Le premier numéro est du 15 novembre 1856, le dernier
d'avril 1857.

Le journal était combatif. Il partait vigoureusement en guerre contre le
Romantisme. Les rédacteurs du _Réalisme_ étaient républicains modérés,
mais, à cette époque, c'était très hardi d'avouer une sympathie pour
la République, même la République rose. L'un des collaborateurs, Jules
Assézat, est mort rédacteur des _Débats_; un autre, le docteur Thulié, a
été président du Conseil municipal de Paris et président du Grand-Orient
de France. Leur conviction littéraire et philosophique était ardente et
sincère, hardie aussi. Il y avait, pour des républicains et des jeunes
gens, une certaine témérité à oser combattre le Romantisme. C'était
attaquer Victor Hugo. Or, l'auteur des _Châtiments_ était proscrit et
populaire. En ne s'inclinant pas devant l'illustre poète, qui, pour la
jeunesse frondeuse, était surtout l'auteur de _Napoléon-le-Petit_, on
semblait faire sa cour au pouvoir. Ceci fut certainement une des causes
de l'insuccès du _Réalisme_.

Zola n'apprécia cette attitude que comme une révolte littéraire. Elle
était conforme au goût bourgeois d'alors. On applaudissait la _Lucrèce_
de Ponsard et _les Ennemis de la Maison_ de Camille Doucet, par esprit de
réaction, plus politique que poétique. Les romantiques, bien que beaucoup,
comme Théophile Gautier, eussent les faveurs des Tuileries, passaient pour
«des rouges».

     Il semble tout naturel aujourd'hui, écrivait Zola, trente ans plus
     tard, de juger froidement et sévèrement le mouvement de 1830. Mais,
     à cette époque, c'était là une hardiesse surprenante... J'ai souvent
     confessé que nous tous, aujourd'hui, même ceux qui ont la passion de
     la vérité exacte, nous sommes gangrenés de romantisme jusqu'aux
     moëlles; nous avons sucé ça au collège, derrière nos pupitres, lorsque
     nous lisions les poètes défendus; nous avons respiré ça dans l'air
     empoisonné de notre jeunesse. Je n'en connais guère qu'un ayant
     échappé à la contagion, et c'est M. Duranty. Souvent, lorsque je songe
     à nous, j'ai une conscience très nette du mal que le romantisme nous
     a fait. Une littérature reste toujours troublée d'un pareil coup de
     folie...

Duranty fut donc antiromantique, comme on est anticlérical. Il apporta
dans cette négation toute l'ardeur du sectaire. Il prétendait remonter à
Diderot, dont son collaborateur Assézat devait donner une excellente
édition.

Voici comment il définissait sa doctrine:

     Le Réalisme conclut à la reproduction exacte, complète, sincère, du
     milieu social, de l'époque où l'on vit, parce qu'une telle direction
     d'études est justifiée par la raison, les besoins de l'intelligence
     et l'intérêt du public, et qu'elle est exempte de tout mensonge, de
     toute tricherie... Cette reproduction doit donc être aussi simple que
     possible, pour être comprise de tout le monde.

Duranty et ses amis étaient de farouches niveleurs. Ils attaquaient, avec
la bonne foi, l'emballement et la présomption de la jeunesse, tout ce qui
se trouvait, non pas seulement devant eux, au-dessus d'eux, mais à côté
d'eux. Ils ne se contentèrent pas de vouloir déboulonner Victor Hugo,
--Duranty et Thulié livrant un assaut de Gulliver au géant, ça semble
comique aujourd'hui, c'était odieux et fou, en 1856,---mais, au nom du
Réalisme, ils éreintèrent aussi Stendhal et Gustave Flaubert!

Zola, indulgent envers Duranty et ses amis, ne va pas cependant jusqu'à
les approuver dans leurs fureurs d'iconoclastes, auxquelles justement il
attribue leur insuccès:

     ... Une autre faute regrettable était de s'attaquer violemment à notre
     littérature entière. Jamais on n'a vu pareil carnage. Balzac n'est pas
     épargné... Quant à Stendhal, il n'est pas jugé assez bon réaliste...
     La note la plus fâcheuse est une courte appréciation de _Madame
     Bovary_, qui venait de paraître, d'une telle injustice qu'elle étonne
     profondément aujourd'hui. Comment les réalistes de 1856 ne
     sentaient-ils pas l'argument décisif que Gustave Flaubert apportait
     à leur cause? Eux étaient condamnés à disparaître le lendemain, tandis
     que Madame Bovary allait continuer victorieusement leur besogne, par
     la toute puissance du style...

_Le Réalisme_ disparut faute de fonds, faute de lecteurs. Edmond Duranty
publia ensuite des romans, dont les deux principaux sont: _le Malheur
d'Henriette Gérard_ et _la Cause du beau Guillaume_: tous deux parurent en
1861 et 1862. Depuis, Duranty ne produisit guère que des nouvelles brèves
et exsangues. Était-ce par atavisme? Mais aucune ne fut une _Carmen_ ni un
_Enlèvement de la Redoute_.

Elles ont été recueillies et publiées en volume, sous le titre:
_les Six barons de Septfontaines_ (Les six barons,--Gabrielle de Galaray.
--Bric-à-brac.--Un accident.)--Paris, Charpentier éditeur.--1878.

Il a, en outre, publié de nombreux articles sur la peinture, sur la
caricature, sur les peintres de l'école impressionniste.

Edmond Duranty est mort, à la Maison Dubois, le 10 avril 1880.

_Le Malheur d'Henriette Gérard_ est un roman de mœurs bourgeoises, se
ressentant de l'influence de _Madame Bovary_, attaquée pourtant par
Duranty et ses amis. Henriette Gérard est aussi une petite bourgeoise
déclassée, qui s'ennuie dans sa bourgade, et qui «bâille après l'amour,
comme une carpe après l'eau sur une table de cuisine», ainsi que disait un
peu lourdement, Flaubert, notant les aspirations de la femme, bientôt
délurée, de l'épais médecin de Yonville-l'Abbaye. Fille de bourgeois
cossus, Henriette ne saurait épouser un petit scribe de mairie, sans le
sou, mais qui lui parle d'amour, en se coupant les phalanges aux
culs-de-bouteilles brisés, plantés dans le chaperon du mur enjambé lors
des rendez-vous. Le frère d'Henriette trouve, dans les chiffons de sa
sœur, une photographie, celle du scribe municipal, et la montre. Tout se
découvre. Henriette résiste d'abord aux indignations bourgeoises de ses
parents. Elle a même la velléité de se conduire en héroïne de romans non
réalistes. La fuite en manteau sombre et l'enlèvement traditionnel en
diligence, voire en chemin de fer, en attendant l'auto de nos jours,
semblent tout indiqués. Le commis s'y prépare. Le dénouement ordinaire des
histoires à la Cherbuliez ou à la Feuillet se présente donc à la pensée du
lecteur. Mais Duranty, et c'est là une affirmation très heureuse du
système littéraire, qualifié dès lors de «réalisme», prend le contre-pied
de la solution des romanciers de l'école du bon sens et de l'idéal. Ces
imaginatifs, tout en se vantant de fuir la trivialité, d'éviter tout ce
qui n'était pas éthéré, céleste, divin, étaient, comme les pirates de
l'opérette de _Giroflé_, grands partisans de l'enlèvement. Cette opération
délicate leur semblait le prélude convenable de l'union, enfin consentie
par les pouvoirs paternels. Aussi leurs critiques, qui daignèrent
s'occuper du _Malheur d'Henriette Gérard_, reprochèrent-ils, comme une
grossièreté, la conclusion «réaliste» de cette historiette d'amour
contrarié, qui commençait tout à fait selon la formule des Sandeau, et le
procédé dont devaient abuser les Georges Ohnet futurs: Henriette Gérard
ne se laissait pas enlever. Elle manquait évidemment à tous ses devoirs
vis-à-vis de la littérature à la mode. La pluie qui l'empêche de sortir,
et qui l'arrose quand elle songe à rejoindre son pirate, la fait rentrer
au logis, et en elle-même. Elle devient raisonnable, cette amoureuse qui
n'a rien d'une Valentine ou d'une Indiana, et elle épouse bourgeoisement
un homme médiocre, comme tout son entourage, mais qui s'efforcera de faire
son bonheur, et qui a tout pour réussir. Ce bon mari ne sera sans doute
pas une manière de héros de roman; il hésiterait avant de s'écorcher les
chairs aux culs-de-bouteilles pariétaires, à l'exemple du don Juan de la
mairie, mais il fera ce qu'il pourra pour rendre sa femme heureuse. Et
voilà comment s'accomplira la destinée de la pauvre Henriette Gérard, son
malheur.

Dans ce roman, remarquable à plusieurs titres, et qui mériterait de ne
pas demeurer enseveli dans les ossuaires des quais, rien ne rappelle ni
les procédés de composition, ni le style, ni la mise en œuvre large et
colorée d'Émile Zola. C'est sec comme une tartine d'enfant puni. Pas de
descriptions éclatantes ou poignantes. Un décor vaguement brossé. Des âmes
indécises et des corps mollasses. Non, Zola n'a rien emprunté à ce sobre
et constipé Duranty. S'il eût conçu le sujet du «Malheur d'Henriette
Gérard», il eût autrement dépeint ce milieu de petite ville, et fait vivre
et souffrir plus rudement ces bourgeois, en somme paisibles et incolores.

C'est de même sans imitation de Flaubert que Zola a dessiné son plan et
construit son œuvre. Il fut l'ami et l'admirateur de Gustave Flaubert
(l'amitié et l'admiration se trouvèrent réciproques), mais non pas
son élève. Le style de ces deux grands romanciers est sans doute tout
empanaché du même plumet romantique. Ils ont eu beau s'en défendre, leurs
œuvres sont écrites avec la grandiloquence, la couleur et la truculence
des Théophile Gautier et des autres matamores de 1830. Voilà ce que Zola a
de commun avec Flaubert: ce sont deux grands peintres sortis de l'atelier
Hugo. Loin de moi l'idée de rabaisser le grand et robuste Flaubert. Mais,
d'abord, sa puissance créatrice, son génie architectural, sa stratégie de
général d'une armée de personnages à faire mouvoir ne sont-elles pas fort
inférieures aux mêmes qualités, dont _les Rougon-Macquart_ nous offrent un
si prodigieux développement? Il n'y a pas lieu de faire ici un parallèle
classique, et je ne suis pas Plutarque, bien que j'écrive la vie d'un
homme illustre. Mais la puissance littéraire de Zola, affirmée par une
œuvre considérable, monumentale, savamment ordonnée et magistralement
conduite des fondations au faîte, apparaît, et est réellement, plus
imposante et plus grandiose que celle de l'éminent auteur de _Mme Bovary_,
chef-d'œuvre isolé, par conséquent moins dominateur. _Salammbô_ et
_la Tentation de saint Antoine_ sont des œuvres travaillées, érudites,
philosophiques, d'une grande valeur, mais on y trouve vraiment beaucoup
trop de rhétorique, et le naturalisme, le réalisme, ou, pour parler sans
«ismes», la représentation de la société contemporaine et la reproduction
de la vie en sont trop absentes, pour que nous puissions, sur le terrain
de la vérité observée et rendue, mettre Flaubert et Zola sur le même plan.
La montagne est grande et belle, la mer aussi, mais elles ont, l'une et
l'autre, une grandeur propre, et chacune affirme une beauté qui n'est pas
à opposer à l'autre.

En reprenant la supposition, émise à propos du roman de Duranty: si Zola
eût entrepris le sujet de _Mme Bovary_, il l'eût certainement traité d'une
façon moins «réaliste». La noce de campagne, le bal à la Vaubyessard, la
chevauchée dans la forêt, le comice agricole, même la fameuse promenade
dans le fiacre jaune aux stores baissés, persiennes fragiles et abris fort
indiscrets de luxures peu secrètes, ces tableaux vigoureux n'eussent pas
été plus largement brossés; mais Zola eût sans doute grandi et rendu plus
tragique, donc plus intéressante, cette Bovary, qui est une Henriette
Gérard tournant mal, et qui n'a pas peur d'être trimballée en sapin.
Il ne l'eût pas ornée d'une fillette, sans tirer parti de la présence
de l'enfant, gêne et obstacle, sinon remords et châtiment, dans les
expansions de l'adultère. Il aurait évité surtout, je crois, le dénouement
banal, et à la portée de tous les romanciers, du suicide dans la boutique
du pharmacien, avec l'aveugle revenu exprès, comme en un mélo de l'Ambigu,
pour faire tableau, à l'heure de la mort. Si toutes les femmes qui
trompent leur mari avalaient de l'arsenic, ce produit deviendrait si rare
qu'il serait presque impossible de s'en procurer chez le chimiste. La
Bovary n'eût-elle pas été plus logique, plus dramatique aussi, puisque
l'auteur admettait un dénouement tragique, et peut-être plus vraie,
empoisonnant son mari, afin de satisfaire l'assouvissement de sa haine
méprisante pour ce benêt encombrant, afin d'épancher sans contrainte ses
désirs de l'amour libre. Quant à Homais, qui n'est qu'un frère de Joseph
Prudhomme, Zola en eût fait un type autrement large, probablement excessif
et surhumain, comme ses Nana et ses Coupeau. Il fût devenu, dans les mains
de Zola, un gigantesque Cassandre, une incarnation outrancière, démesurée,
épique, de la sottise humaine, de la bêtise à front de taureau, ombragé de
la calotte à glands de l'apothicaire de chef-lieu de canton.

Ici, je vais me répéter. La répétition n'est pas une faute quand elle est
voulue, calculée. C'est le redoublement du verbe, quand on veut convaincre,
supplier ou ordonner, c'est la consonne d'appui qui rend plus sonore
la rime et plus versifié le vers, c'est le une-deux de l'escrime, coup
redoutable, c'est l'aval du billet, le contreseing du décret, c'est le
trille renouvelé du rossignol, dans la nuit, faisant le beau sur la
branche et rappelant sa compagne hésitante, c'est la phrase réitérée du
leitmotiv annonçant et caractérisant le héros d'opéra, c'est les deux
mains serrées pour affirmer l'accord, et les deux joues baisées pour
proclamer l'union, c'est aussi le clou des annonces représenté s'enfonçant,
sous le marteau, dans le crâne des liseurs, où il s'agit de faire
pénétrer quelque chose. Pas de meilleur moyen mnémotechnique pour le
lecteur indifférent, distrait, rebelle ou préoccupé, que ce procédé, dont
j'userai, dont j'abuserai, en dépit des railleries de la pédantaille, plus
ou moins lettrée, qui prétend découvrir une faute ou une négligence, là où
il n'y a qu'un système et qu'un argument.

Donc, je répète et j'insiste, parce que ceci a échappé aux thuriféraires
grisés de l'encens qu'ils projetaient, aux stercoraires englués par la
fange qu'ils maniaient, à tous ceux qui ont écrit pour, contre ou sur
Zola: l'auteur des _Rougon-Macquart_ est un puissant génie du Midi, donc
créateur de types, et son cerveau méridional est tout à la synthèse. Il
dédaigne les individualités et néglige les caractères. Il a le don suprême
de faire surgir des êtres généraux incarnant l'universalité des êtres
particuliers. C'est là que se trouve l'expression littéraire la plus forte
de l'humanité. Aussi Zola, égal à ce qu'il y a de plus élevé dans l'art,
car ce n'est que dans l'exécution, et non pas dans la conception, que
l'art est la région des égaux, n'a-t-il pour concurrents à ce zénith des
créateurs de l'ode, de l'épopée, du théâtre, que les Eschyles anonymes,
que les Sophocles inconnus, qui engendrèrent les sublimes et immortels
personnages de la Comédie Italienne. Pierrot, Cassandre, Arlequin,
Colombine, le Capitan, Matamore, Polichinelle, Zerbinette, Isabelle,
Léandre, Scaramouche, Pantalon, le docteur Bolonais, c'est toute
l'humanité défilant sur des planches frustes, à la clarté des chandelles
mal mouchées. Ces êtres immuables de la vie fictive personnifient les
vices, les passions, les faiblesses, les enthousiasmes, les dévouements,
les héroïsmes, les sacrifices et les martyres des autres personnages de la
vie réelle, des acteurs éphémères de la scène du monde. C'est d'eux que
descendent les héros de Zola.

Ainsi, dans cette recherche de la paternité cérébrale concernant Zola,
l'hérédité intellectuelle existe et a son importance. Il convient de
signaler aussi, parmi ses ancêtres et ses consanguins: les conteurs du
moyen-âge, les auteurs de fabliaux, Rabelais, Diderot, Stendhal, Balzac,
Gustave Flaubert et les Goncourt. La _Germinie Lacerteux_ de ces derniers,
avec le type de Jupillon, devancier plus rude, plus poussé, du Lantier de
_l'Assommoir_, avec ses tableaux faubouriens, son milieu populaire, eut
certainement une action directe sur l'esprit et la tendance littéraire
nouvelle de Zola, renonçant à la poésie, reniant le romantisme, et voulant
observer et rendre la vie contemporaine.

Avec ses théories sur l'introduction de la méthode expérimentale et de
l'analyse physiologique dans un roman, Zola eut pour première méthode de
se pénétrer du choix des personnages, et de la condition sociale où il les
prendrait. Il voulut les choisir dans des milieux simples, vulgaires même.
Il décidait de nous intéresser à des passions, à des souffrances, à des
luttes, dont les héros et les victimes seraient, non plus des rois, des
princesses, des guerriers fameux, mais des commerçants, des ouvriers, des
femmes qui détaillent de la charcuterie, ou qui repassent le linge. Ce
choix spécial et éliminatoire des acteurs et du décor du drame, cette
sélection vulgaire, ce sont des procédés, formant système, qui constituent
l'école naturaliste, opposée à l'école romantique, comme aux classiques,
aux romanciers mondains et aux feuilletonistes populaires.

Il résolut de renoncer aux poèmes, comme aux contes fantaisistes, et aux
romans d'imagination, pour traiter des sujets d'observation, pour étudier
des êtres et des faits de la vie réelle, des cas physiologiques aussi, en
s'entourant de tous les documents se rapportant à l'objet du roman, devenu
un travail expérimental et scientifique.

Il avait toujours manifesté du goût pour les sciences, principalement
pour la physique, la chimie, l'histoire naturelle. Lauréat du collège,
en ces matières, il avait montré peu d'aptitude aux mathématiques. Rien
d'étonnant à ce qu'il s'intéressât, jeune homme refaisant son instruction
après coup, aux ouvrages de sciences physiques et naturelles. Les
phénomènes de l'hérédité, récemment étudiés et discutés parmi les savants
et les philosophes, Ribot, Renouvier, Baillarger, l'avaient intéressé,
frappé. Un livre qui lui tomba sous la main: _le Traité de l'Hérédité
naturelle_ du docteur Lucas, produisit une impression vive sur son esprit
disposé à s'intéresser aux découvertes de la physiologie, préoccupé
d'appliquer les théories scientifiques aux études littéraires. Sa doctrine
du Roman Expérimental s'élaborait et se formulait dans son intellect
brusquement agrandi.

Il avait déjà été incité à cette adaptation de la méthode du savant aux
recherches de l'homme de lettres, par un travail de Claude Bernard:
l'_Introduction à l'étude de la médecine expérimentale_. Il en conclut que
le romancier pouvait être un observateur et un expérimentateur, celui que
le grand physiologiste qualifiait de «juge d'instruction de la nature».
Des lois fixes régissent le corps humain, comme le démontrent les
expériences de Claude Bernard. Il partait de là pour affirmer que l'heure
n'allait pas tarder à sonner, où les lois de la pensée et des passions
seraient formulées à leur tour. Les romanciers devraient donc opérer sur
les caractères, sur les passions, sur les faits humains et sociaux, comme
le chimiste opère sur les corps bruts, comme le physiologiste opère sur
les corps vivants. La méthode expérimentale dans les lettres déterminerait
les phénomènes individuels et sociaux, dont la métaphysique n'avait pu
donner que des explications irrationnelles et surnaturelles.

Imbu de ces idées d'application des procédés scientifiques aux études
littéraires, prenant pour épigraphe de son nouveau roman, _Thérèse Raquin_,
cette phrase de Taine: «Le vice et la vertu sont des produits comme le
sucre et le vitriol», Émile Zola avait trouvé sa voie nouvelle, et déjà la
conception première des _Rougon-Macquart_ se dessinait, s'agrégeait et se
constituait dans son esprit.

Il établit ce raisonnement: faire une œuvre littéraire, qui soit un
ouvrage issu, non pas de l'imagination, et de la combinaison plus ou moins
heureuse de personnages fictifs et d'aventures exceptionnelles, mais fondé
sur l'observation des faits de la vie courante, sur l'examen des hommes
et des choses qu'on rencontre, qu'on voit, sur lesquels on a des analyses
et des procès-verbaux, en se préoccupant des phénomènes biologiques, des
maladies, des infirmités, des tares et des prédispositions de ces êtres,
avec sincérité et sang-froid étudiés. Il ébaucha vaguement un plan, vaste
et varié, qu'il résumait ainsi, dans ses songeries d'avenir, de travail et
de gloire:

Tracer un tableau de la société actuelle, placer les personnages de
l'action à imaginer dans leur milieu réel, et montrer les actes, les
passions, les crimes, les vertus, les souffrances et les résignations de
ces êtres, aussi vivants, aussi exacts, aussi contemporains que possible,
provenant de leur organisme, des affections transmises par l'hérédité, des
legs funestes ou favorables des parents.

Il y eut sans doute, dans l'inspiration de Zola, dans son désir de
composer «l'histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second
Empire», une autre préoccupation que celle de décrire les ravages
successifs de la névrose d'Adélaïde Fouque, parmi ses descendants, tous
placés dans des milieux divers et situés à des échelons différents de
l'ordre social. L'étude détaillée, brillante aussi, de la lésion organique
ancestrale d'une paysanne, et l'analyse des manifestations de cette tare
originelle dans la postérité de cette démente, ne pouvaient suffire à
l'imagination et à la puissance généralisatrice d'un poète tel qu'il était,
 à l'heure où il écrivait la première ligne de _la Fortune des Rougon_,
tel qu'il est resté lorsqu'il nous donnait l'épopée sombre et grandiose
de _la Débâcle_. Au fond, il rêvait une autre et plus vaste composition,
qu'une série de procès-verbaux et d'observations physiologiques sur des
accidents héréditaires, nerveux et sanguins. Il était romancier, poète,
surtout, un grand artiste capable de peindre de larges fresques, il ne
pouvait d'avance se confiner dans un travail de carabin, dans un rapport
de médecin-légiste. Aussi a-t-il largement sauté, et par des bonds
superbes, au-delà du cercle anatomique dans lequel il avait prétendu
s'enfermer.

Il n'a pas toujours appliqué logiquement et scientifiquement la théorie de
l'hérédité, qu'il attribuait comme base à l'édifice littéraire qu'il avait
résolu de construire, et dont il portait déjà tous les devis et toutes les
proportions, dans son jeune et ardent cerveau.

Le principe de l'hérédité est que tous les êtres tendent à se répéter dans
leurs descendants. Les races, les nations, les populations, les familles
ont une sorte d'identité collective et générale. L'hérédité se fait
sentir dans les manifestations de la santé, de la maladie, dans les
prédispositions à contracter certaines affections, et dans l'aptitude à
leur résister.

Au physique, dans les dispositions morbides, dans le développement vital,
la force héréditaire, nocive ou bienfaisante, est dominatrice. Elle agit,
à notre insu, par elle-même. De nos parents, nous tenons une aptitude
à contracter certaines maladies, à résister à certaines contagions.
L'hérédité prédispose à la tuberculose, aux tumeurs cancéreuses, aux
affections cardiaques, aux maladies mentales. Ceci n'implique point une
fatalité complète et inévitable. L'évasion est possible du bagne de
l'hérédité. Dans l'ordre des affections malheureusement transmissibles,
il n'y a, en général, qu'une facilité fâcheuse à les contracter et une
difficulté à en obtenir guérison. Toutefois, les soins, les changements
de milieu et de climat, le genre de vie approprié à la cure peuvent
contre-balancer les prédispositions héréditaires, et même les anéantir.
Le fils d'un goutteux, urbain, menacé d'une affection essentiellement
héréditaire, peut, en habitant la campagne, en exerçant un métier manuel,
en vivant sobrement, en se privant d'alcool, quelques-uns disent en buvant
du cidre, car la goutte est inconnue en Normandie, se rendre exempt de
la maladie paternelle. Le diabète, l'albumine, attributs ordinaires des
citadins aisés et des pères voués aux occupations sédentaires, aux travaux
intellectuels, aux spéculations, ne se rencontrent pas chez les fils,
transportés aux champs, ou tombés dans la pauvreté.

Les instincts, chez les animaux, se transmettent, se perpétuent. Tout ce
qui a rapport à la nutrition, à la reproduction, à la défense et à la
conservation de l'animal, passe de sujet en sujet, de génération en
génération. Les qualités particulières d'une espèce: la vitesse des
chevaux de courses, le flair et la sagacité des chiens de chasse, sont
tellement considérés comme essentiellement héréditaires que le prix
d'achat de ces animaux est fondé sur leur filiation exacte. Certains prix,
dans les épreuves de courses, les paris, les enchères sont établis d'après
les noms des parents et les renseignements que l'on a sur leurs anciennes
actions. L'élevage, en général, attribue l'importance la plus grande à
l'hérédité. L'animal vaut, à sa naissance, par son pedigree.

En est-il de même, chez l'homme, pour le caractère, pour la santé morale,
pour la vigueur intellectuelle, pour les talents, pour les vertus civiques
ou privées? Le doute est permis. On signale, il est vrai, des familles
où des supériorités artistiques se sont maintenues, d'autres, où des
habiletés professionnelles se sont visiblement transmises. Il est des
lignées notoires de musiciens, de peintres, de militaires, d'athlètes,
de maîtres d'armes, de constructeurs, d'inventeurs. L'hérédité est-elle
seule en cause? L'exemple, les propos perçus dès les primes auditions, les
encouragements paternels ou maternels, la familiarisation, au bas âge,
avec les instruments ou les outils de l'art et du métier des parents, ont
une influence plus décisive sur la vocation, et sur la future maîtrise de
l'enfant, que l'hérédité en soi.

Les légistes, les criminalistes, les médecins rendent l'hérédité
responsable de bien des infirmités morales. Sans doute, il est fréquent de
voir le fils d'un alcoolique, d'un débauché, d'un paresseux, d'un voleur,
ou d'un meurtrier, suivre les traces paternelles. Mais qui ne voit que la
fatalité du milieu, la contagion perverse du voisinage, la misère, le
manque de bons exemples et d'utiles enseignements, ne jouent, dans cette
transmission malfaisante, un rôle aussi puissant que l'atavisme? La
contradiction du proverbe, sur ce sujet énigmatique, formule bien
l'incertitude de l'opinion: «Tel père, tel fils», dit l'axiome favorable
à la transmission morale héréditaire. A quoi un autre dicton, non moins
populaire, réplique: «A père avare, fils prodigue.» De nombreux exemples,
sous les yeux de chacun, justifient ce dernier proverbe, en particulier,
et démontrent qu'en général les enfants qui héritent des vertus, des vices,
 des talents, des antipathies, des goûts et des opinions des parents,
forment la minorité. La richesse, la culture intellectuelle, les relations
sociales font, le plus souvent, du fils, un personnage bien différent du
père, au moins par les manières, les tendances, les sentiments. Toutefois
les habitudes alimentaires, les goûts, les préférences professionnelles,
les vocations, les opinions aussi, et ce qu'on appelle les préjugés, ne
sont que la transmission de croyances et de répugnances ancestrales.

Mais la loi biologique de l'hérédité, incontestable dans l'ordre
physique, et qui se manifeste par la génération perpétuant l'espèce, se
trouve-t-elle vérifiée dans le domaine psychologique, dans la pensée,
dans la conscience? C'est un mystère redoutable, et qui constituerait,
s'il était réellement établi, et scientifiquement démontré, la plus
épouvantable des fatalités. Les discussions théologiques interminables sur
la prédestination et la grâce, et la vieille théorie du péché originel
reprendraient toute leur âpreté, toute leur funeste vigueur, sous le
couvert, non plus de la foi et de dogmes révélés, mais sous le terrible
évangile nouveau de la science et de l'expérimentation. L'existence serait
le bagne où l'être, en naissant, se trouverait enfermé à perpétuité,
sans espoir de libération. La scholastique, et sa damnation irrévocable,
revivraient sous les controverses scientifiques, avec la prédestination de
l'homme au châtiment ou à la grâce.

Il n'est pas de problème humain plus inquiétant que celui-là. La légende
d'Adam serait-elle toujours l'histoire véridique des êtres, et le premier
homme, châtié à perpétuité dans sa postérité, aurait-il transmis, comme
l'enseigne l'Église, l'expiation de sa prétendue faute à l'immense théorie
des générations se déroulant à travers les siècles, sans pouvoir échapper
aux conséquences de l'hérédité? La terre serait l'Enfer de Dante, et les
damnés, en franchissant la porte de la vie, devraient, sur le seuil fatal,
laisser toute espérance? Seulement, l'origine de la damnation serait, non
point le péché, mais la vie même. Ce serait épouvantable, et l'innocent
réprouvé n'aurait même point le droit de maudire une divinité cruelle et
injuste, ni de nier un dogme absurde et sauvage, puisque ce serait la
vérité, et la science qui, sans avoir édicté la pénalité, en établiraient
l'existence.

Ce fatalisme n'est heureusement pas aussi absolu; et l'évasion n'est pas
impossible aux condamnés de l'atavisme. L'homme, grâce aux conditions
meilleures de l'existence, à l'aide de soins appropriés, par les moyens
curatifs que la science lui fournit, dans l'ordre physique, et par la
culture intellectuelle, par l'enseignement reçu, par le travail et le
bien-être acquis, par toutes les organisations de prévoyance et toutes
les ressources d'éducation et d'instruction que la civilisation, le
progrès moderne, et surtout les institutions démocratiques mettent à sa
disposition, dans l'ordre psychologique, dans le domaine de l'intellect
et de la conscience, peut se soustraire aux conséquences de l'hérédité.
Zola, surtout dans les premières heures de son travail, où la physiologie
semblait servir de guide à sa littérature, a certainement accordé trop
d'importance aux influences ancestrales. Il n'a voulu voir que les
transmissions de tares et de prédispositions morbides, et il a trop
négligé d'observer le déterminisme moral, provenant des conditions
sociales et individuelles, au milieu desquelles le sujet humain évolue.

L'homme, dans bien des cas, puise dans un sentiment tout personnel,
égoïste, ambitieux ou indolent, parfois capricieux et illusoire, car les
rêveries gouvernent aussi l'âme humaine, la force nécessaire pour réagir
contre les pressions de l'hérédité morbide, de l'hérédité anormale.
L'homme est curable et perfectible dans le plus grand nombre des cas. La
société n'eût pas vécu, si les tares physiques et les vices psychologiques
n'avaient pu être atténués, dilués, guéris. Nous avons, tous les jours,
sous les yeux des exemples de ces résistances aux phénomènes héréditaires.
Des fils de tuberculeux, d'anémiés, habitant des logements insalubres, ou
exerçant des professions malsaines, se transforment assez rapidement en
travailleurs bien portants, si la lumière et l'air viennent assainir les
masures natales, si, tout jeunes, on les envoie travailler aux champs,
ou s'ils exercent quelque métier sain et fortifiant. Dans l'ordre de
la conscience, des rejetons de coquins et de paresseux, arrachés à la
contagion du milieu, à la promiscuité vicieuse et criminelle, deviennent
très souvent de probes ouvriers. Des populations entières, aux tares
héréditaires indéniables, peuvent être profondément et promptement
améliorées. L'Angleterre expédia par delà les mers, il y a une soixantaine
d'années, le rebut de sa plèbe, les déchets sociaux de Londres et de
ses cités manufacturières, des filous et des prostituées. Toute cette
cargaison avariée et contagieuse est débarquée sur le sol neuf de la
Nouvelle-Hollande. On ne sait trop ce qu'il adviendra de ces vagabonds et
de ces voleurs, tous urbains, à qui l'on donne pour travail et pour pâture
un sol infertile, des roches, du sable, à défricher, à fumer, sans outils,
sans engrais. Le courage et l'espoir ne peuvent se trouver dans le cœur
de ces misérables. On s'en est débarrassé. Le but est atteint. La pratique
métropole n'a pas à faire du sentiment et de la générosité à l'égard de
ces convicts; ne sont-ils pas incapables de relèvement, d'une amélioration
quelconque? La loi divine, comme les jugements des tribunaux, les
condamnent à une irrémédiable déchéance; ils sont perdus, damnés, et nulle
rédemption n'est supposable. Il faudrait être fou pour supposer que cette
terre de désolation, cette Australie utilisée comme bagne, pût produire
autre chose que des serpents, des anthropophages et de petits voleurs,
fils de voleurs, promis à la potence s'ils osaient jamais reparaître en
Angleterre.

Mais des gisements d'or sont découverts. Les émigrants affluent. Les
convicts déportés, occupant le territoire, bénéficient des premiers
filons. Les uns commencent à creuser, à extraire des pépites; les autres
louent leurs bras, installent de petits commerces de denrées et d'outils,
de boissons ou de vêtements. Ils réalisent des sommes plus ou moins
importantes. Des villes se fondent, où les fils de ces anciens voleurs
et de ces vieilles prostituées, devenus aisés par le travail et la
spéculation, se font banquiers, entrepreneurs, ingénieurs, négociants,
avocats. Il en est qui deviennent juges, d'autres représentent la reine.
Trois générations à peine ont passé, et les tares héréditaires ont disparu,
à la surface tout au moins, et c'est ce que demande la société. Ces
héritiers des pickpockets de Londres ont, sans doute, au fond de l'âme,
de mauvais ferments; mais ils les contiennent, ils les dissimulent. Ils
auraient pour aïeux nos barons et nos chevaliers, qu'ils ne différeraient
sans doute pas beaucoup. Ils ont acquis l'hypocrisie sociale, et cela
suffit.

Ces descendants des convicts d'Australie ont une hérédité aussi fâcheuse
que toute la lignée d'Adélaïde Fouque, et, parmi eux, s'il se trouve,
comme partout ailleurs, des débauchés, des voleurs, des meurtriers, des
névrosés, il se rencontre aussi, et en grande majorité, des gens honnêtes,
respectables, des travailleurs sobres, des commerçants loyaux,
d'excellentes mères de familles et des citoyens qui ont constitué un
parlement. Bientôt, en poursuivant leur séparation d'avec l'empire
britannique, ils auront réalisé ce noble rêve d'avoir une patrie, sans les
proclamations d'un Washington, sans l'épée d'un Rochambeau. Les bandits
de Londres ont donc fait souche d'honnêtes gens. Malgré les antécédents
déplorables, leurs fils, étant à l'abri du besoin et ainsi protégés
contre les tentations de la misère, sont devenus des habitants laborieux,
respectueux de la propriété, des administrés paisibles, soucieux d'éviter
tout conflit avec les autorités et les lois. Comme les plus actifs poisons
se dissolvent dans l'eau, ou s'atténuent par des mélanges propices, dans
des bouillons de culture favorables, les tares de l'hérédité finissent
donc par perdre de leur nocivité, et par se dissoudre dans la culture
civilisatrice. La damnation du vice, de la criminalité, de la misère, a
pour baptême purificateur le bien-être, le loisir et la satisfaction, au
moins relative, des appétits, des instincts et des aspirations. Le monstre
héréditaire peut, après une ou deux générations, se trouver rectifié par
une orthopédie spéciale, et la plante humaine la plus sauvage apparaît
cultivable, par une greffe lente et appropriée, susceptible de donner de
bons fruits.

Zola a ainsi exagéré la portée de la loi biologique de l'hérédité. Il a,
du reste, sinon corrigé, du moins compensé cet exclusiviste et attristant
jugement, dans plusieurs de ses dernières œuvres, notamment dans
_Travail_.

La science, l'adaptation de la méthode expérimentale des biologistes, des
physiologistes, des chimistes et des physiciens au roman, et l'on pourrait
ajouter au théâtre et à l'histoire, voilà donc ce que représente ce terme
si tapageur de Naturalisme, jeté dans la littérature comme un pavé dans
une vitrine.

Le Naturalisme fut un de ces vocables mal employés, et sans grand sens
d'étymologie, qui servent un temps à la désignation des partis. Les
combattants de l'art, comme ceux de la politique, ont recours à ces
pavillons distinctifs, combinés à l'aventure, suivis au hasard. Ce sont
des fanions de bataille. Ils ne servent plus, l'affaire terminée: la
dislocation des troupes accomplie, les vaincus conspués et terrés, les
chefs victorieux promenés sous des arcs de triomphe, on efface le plus
qu'on peut l'inscription malchanceuse, et l'on brûle, après les avoir
déchirés, les drapeaux de la défaite. Dans l'ombre, cependant, de futurs
vainqueurs vagissent, sentent croître ongles et dents, et se disposent à
mordre et à déchirer les aînés vainqueurs, en acclamant un nouveau vocable,
en arborant des flammes et des inscriptions inédites. Ils recommencent la
bataille avec une qualification toute neuve, tandis que disparaît sous les
opprobres celle dont se paraient les autres triomphateurs, à leur tour
vaincus et insultés.

Ces désignations, purement nominales, et qui ne représentent rien autre
que les passions et les goûts de l'instant où elles sont lancées dans la
vie publique, parfois au hasard et par le caprice d'un parrain demeuré
anonyme, sont des moyens de classement et des procédés mnémotechniques.
Elles se distribuent souvent à tort. La plupart du temps, elles soulèvent
des protestations et des résistances de la part de ceux à qui on les
applique, comme des papiers de police mensongers et de faux états
signalétiques. Elles finissent, après avoir été l'origine et le prétexte
de querelles, de haines, d'excommunications, de cruautés, et de vengeances
aussi, par tomber dans l'oubli et dans le ridicule. On comprend à peine
aujourd'hui les violences qui s'élevèrent, aux temps de la scholastique,
entre réalistes et nominalistes. Guillaume de Champeaux et ce docte
Abailard, demeuré glorieux surtout par une aventure d'amour barbarement
interrompue, nous semblent deux théologiens qui disputèrent follement
à propos de choses bien peu passionnantes. Les âpres controverses qui
agitèrent le XVIIe siècle, à la suite des propositions de Jansénius sur
le libre arbitre et sur la grâce, sont pour nous d'incompréhensibles
logomachies, de peu intéressantes rivalités de casuistes. Si l'histoire
nous a rendu familières la plupart des appellations dont usèrent les
factions, sous la Révolution, comme celles de feuillants, de brissotins,
de girondins, de dantonistes, de montagnards, d'hébertistes, nous
englobons ceux qui s'en servirent dans une admiration collective ou
dans un antagonisme parallèle, selon nos propres sentiments, et l'on
ne se préoccupe plus des nuances ni des épithètes. De nos jours, les
appellations de légitimistes, d'opportunistes, de centre-gauchers, ne
nous représentent qu'une masse de politiciens plus ou moins entachés de
réaction. Les qualificatifs dont s'affublent, tour à tour, les gens de
la politique, disparaissent et perdent leur signification précise, comme
celles que prennent, dans leurs luttes, aussi passionnées, aussi injustes,
les gens de la littérature. Nos épithètes du langage politique actuel,
de radicaux, de socialistes et d'unifiés, que chacun entend et applique
aujourd'hui, cesseront d'avoir un sens et une portée pour nos descendants,
comme ont perdu importance, ou même usage, les retentissantes
dénominations de jadis. Qui comprendrait un membre de nos assemblées
traitant M. Ribot de girondin, ou M. Clemenceau de dantoniste? qui
classerait un de nos écrivains parmi les classiques, ou l'incorporerait
dans les romantiques? C'est pour employer un langage rétrospectif, et pour
user d'une comparaison encore intelligible, que j'emploie, comme un terme
historique, le mot de «romantisme», en parlant, ici et là, de certaines
tendances littéraires d'Émile Zola. Victor Hugo, a été le dernier
romantique. On pourrait ajouter qu'il fut le plus grand et presque le seul
représentant de cette école mémorable. Il n'a pas laissé de successeurs.
De son vivant, il eut des disciples, mais personne, même parmi les plus
talentueux adeptes des soirées de l'Arsenal, chez Nodier et du salon de la
Place Royale, ne pouvait continuer à se dire et à se montrer romantique.
Auguste Vacquerie voulut persister: l'accueil fait à _Tragaldabas_ et aux
_Funérailles de l'honneur_ fut la démonstration sifflante qu'on ne saurait
recommencer le passé, et que, comme la jeunesse, les écoles et leurs
épithètes n'ont qu'un temps.

Il en est pareillement aujourd'hui pour le Naturalisme. Zola revendiqua
jusqu'au bout ce titre. Mais qui l'imita? Le fidèle Paul Alexis, Vacquerie
de cet Hugo, persista le dernier. Jusqu'à son heure suprême, suivant de
près celle de son ami et maître, il se vanta d'user de ce vocable suranné,
vainement. Un reporter l'interrogeant sur l'évolution littéraire, il
télégraphia: «Naturalisme pas mort!» La doctrine était, sans doute,
immortelle, mais l'épithète ne représentait qu'une chose défunte. Depuis,
aucun écrivain n'a consenti à endosser cette livrée passée de mode, mise
à la réforme, une loque en vérité! Ceci n'empêche pas les souvenirs de
gloire et l'on doit du respect à ces défroques. On ne porte plus, dans nos
régiments, les bonnets à poils, les hauts plumets et les sabretaches des
grenadiers, des voltigeurs et des hussards du premier empire, mais on
les respecte toujours. Il est bien, aussi, de s'efforcer, sous des
classifications nouvelles et des costumes neufs, de reproduire, le cas
échéant, les exploits de ceux qui, avec la plume ou le fusil, firent
glorieux ces vieux galons.

Ceci est d'ailleurs dans l'ordre naturel, sinon naturaliste. Le monde des
idées, le cosmos intellectuel et immatériel est en évolutions constantes,
comme le globe physique, comme tout l'univers. La lutte y est perpétuelle,
et les générations, les œuvres, les êtres se succèdent, se recommencent,
comme les couches successives du sol, qui révèlent, par leur
stratification, les terribles combats et les enfantements déchirants ayant
accompagné toutes ces formations superposées dans le cours des siècles.
Les romantiques ont assailli et submergé les classiques; à leur tour, les
romantiques ont été recouverts par le flot naturaliste, et voici que déjà
ce courant a passé, et que, sous nos yeux, la littérature continue à
couler: le fleuve est le même, les ondes fluviales seules ont changé.

La répercussion des épithètes dans le langage courant, dans les opinions
circulantes, se prolonge pourtant, et souvent faussement.

Pour les romantiques, qu'on se figure toujours chevelus et échevelés,
portant le «pourpoint cinabre» sans lequel on était honni, et acclamant
à tort et à travers les tirades d'_Hernani_,--«vieil as de pique! il
l'aime!»--les auteurs rangés parmi les classiques étaient des podagres
cacochymes, ensevelis sous de volumineuses perruques; pour les
naturalistes, les ménestrels du romantisme ne hantaient que les tourelles
moyenâgeuses, sonnaient du cor perpétuellement, et ne sortaient qu'en
compagnie de gentilshommes habillés de ferblanterie. À leur tour, les
naturalistes ont connu ces exagérations railleuses. À entendre les
réacteurs de l'idéalisme, de la psychologie élégante et de la bavarderie
mondaine,--il faut se souvenir que Bourget, talentueux d'ailleurs, se
présenta à l'Académie contre Zola et fut élu,--le naturalisme a pour
équivalents le grossier, le malodorant, l'immonde. Ce terme de jargon,
scientifico-littéraire semble vouloir dire, en langage ordinaire:
cochonnerie. Les livres de Zola ne pouvaient se lire qu'un flacon
d'ammoniaque à la main, disait-on. Ses disciples étaient qualifiés de
scatologues. Leurs ouvrages sortaient des sentines, et, en se tamponnant
les narines, on écartait ces produits évocateurs de la vidange. Comme tout
cela est loin, est bête, paraît vieillot! comme le temps se charge de tout
remettre en sa place, et de dissiper les parfums fâcheux. Le vidangeur en
chef, Émile Zola, est aujourd'hui en bonne odeur de popularité. Il est
devenu grand homme officiel.

De cela, ses vrais, sincères et purement littéraires amis, parmi lesquels
je m'honore d'être, se soucient peu. Ce n'est pas le Panthéon, glorieux
bloc, qui ajoutera une pierre au monument colossal érigé par Zola. L'homme
de lettres puissant, l'un des plus vigoureux remueurs de mots, et, par
conséquent, d'idées, que le XIXe siècle ait produit, n'a nul besoin pour
apparaître grand d'être juché sur un socle officiel, et d'être mis au rang
du bon Sadi-Carnot, béatifié par le couteau imbécile d'un Italien
surexcité.

Émile Zola est en passe de devenir un autre classique. On l'expurgera
peut-être, avant de le donner à commenter dans les pensionnats de
demoiselles, où pourtant l'on connaît Molière et son mari imaginaire, mais
on l'expliquera, on l'apprendra par cœur et l'on donnera ses meilleurs
ouvrages en prix aux meilleurs élèves. Ainsi en est-il arrivé pour Hugo,
son devancier, son camarade de Panthéon. Nous étions, dans ma jeunesse,
«collés» si, au lycée, nous citions un vers ou même le nom de ce Victor
Hugo, qui épouvantait notre excellent professeur de rhétorique, le
racinien Deltour. Aujourd'hui, peut-être avec l'assentiment de Deltour,
qui est devenu inspecteur général de l'Université, et ordonne les
programmes de classes, _les Feuilles d'Automne_ par exemple, sont devenues
tellement classiques que les élèves bâillent en apprenant par cœur ces
morceaux, comme si c'était du Boileau. Dans quelques années, quand le
rôle militant du Zola des dernières années sera effacé, oublié, et même
justement dédaigné, on donnera comme morceaux de récitation aux enfants
des écoles, des pages de _la Fortune des Rougon_, de _la Faute de L'abbé
Mouret_, de _la Débâcle_, ou de _Travail_. Zola sera devenu, à son
tour, comme il le mérite, un classique! on le traitera comme un maître,
c'est-à-dire qu'on ne le lira plus en cachette, dans l'entrebâillement des
pupitres, durant les heures d'études. Il sera imposé comme un modèle aux
bons élèves, et ceux-ci le traiteront de pompier et s'efforceront de ne le
point imiter. Ainsi s'accomplissent les temps.

Le Naturalisme, c'est-à-dire l'œuvre de Zola, a consisté dans un système
de composition littéraire, et pour ainsi dire, dans un parti pris, dans un
procédé de rhétorique nouveau, en contradiction avec ceux qui déjà étaient
admis et recommandés.

Il s'agissait de paraître innover, en prenant le contre-pied sur la route
suivie par les devanciers, Balzac mis à part. On se souciait peu de
justifier l'étymologie. L'école nouvelle ne procédait pas plus qu'une
autre de «la nature». Le fumier est naturel, le lilas aussi. Zola et ceux
qui l'acceptèrent pour chef, par amitié, par admiration, par goût de
l'aventure et recherche du nouveau, s'imposèrent comme règle de négliger
les lilas. Ils firent donc une sélection dans les choses naturelles. Ils
écartèrent, par méthode, tout ce qui n'était pas simple, vulgaire ou
brutal. On bannit des emplois, dans tout roman, les personnes entachées
d'aristocratie. Le décor fut bourgeois, populaire, rustique, et les
personnages triés sur le volet le plus démocratique. Intentionnellement,
on réagit contre la théorie de Racine sur l'avantage de présenter au
public les malheurs des grands, qui semblent plus intéressants, et
d'avance l'on protesta contre l'opinion de Maurice Barrés disant: «Il y
a plus de luttes et d'intéressants débats dans l'âme d'une impératrice
détrônée, qui a connu toutes les gloires et toutes les ruines, que dans
l'âme d'une femme de ménage dont le mari rentre habituellement ivre.»
Ce parti pris eut ses exceptions: Zola, dans _la Débâcle_, a consenti à
analyser ce qui se passait dans la conscience de Napoléon III, vaincu et
annihilé à Sedan, et, quand il eut étudié la physionomie intéressante de
Léon XIII, à Rome, il s'écria satisfait: «Je tiens mon pape!»

Le naturalisme s'efforça de ne pas être mondain. Il évita tout ce qui
pouvait flatter l'afféterie féministe. En cela, il se priva d'un
élément certain de succès. Ceci serait plutôt à son actif. Il faut être
formidablement fort pour s'imposer comme romancier, en négligeant le plus
gros du public liseur de romans, le public féminin. Avoir contre soi la
mondaine, la fille et la petite bourgeoise disposant de loisirs, c'est,
pour un auteur, diminuer de moitié sa clientèle.

L'école nouvelle multiplia les tableaux crus, les scènes choquantes même,
et dédaigna le plus souvent les mignardises amoureuses qui plaisent:
«Arrière la romance et l'idylle!» comme dit Bruant dans sa chanson
montmartroise. Mais il y a autre chose, dans la voix humaine, que des
hoquets et des gueulements, et les marlous ne sont pas toute la société.

On affecta de montrer à la foule les sentiments bas, les appétits
grossiers, les sensualités bestiales, les misères et les lamentables
nécessités de l'espèce humaine. Capable de faire une statue belle, très
belle même, statuaire adroit, de ses mains robustes modelant l'argile
de la femme, le bon romancier naturaliste n'oublie jamais les parties
qualifiées par M. Prudhomme de honteuses. Il commence même par là.
On a dit plaisamment de Zola que, lorsqu'un de ses héros s'abandonnant à
l'imagination, à la rêverie, à l'espérance, construisait des châteaux en
Espagne, ce bâtisseur pratique, mais grossier, entamait l'édifice par les
cabinets d'aisances. Il en faut, de ces endroits-là, même dans un château,
surtout dans un château, mais, quand on visite le logis, c'est rarement
la première pièce qu'on demande à voir.

Zola et ses disciples ont rompu absolument avec le roman d'aventures,
avec les récits mouvementés, les péripéties, les intrigues, les
invraisemblances, qui reviennent à la mode en ce moment, avec le roman
policier, re-exportation anglaise des ingénieuses déductions du subtil
Dupin d'Edgar Poë, ou du perspicace Monsieur Lecoq de Gaboriau. Les
naturalistes se sont éloignés avec horreur des contes fantastiques,
d'ailleurs amusants ou impressionnants, des Alexandre Dumas, des Eugène
Sue, des Frédéric Soulié. Ceci toutefois n'est pas absolu: car, dans
_l'Assommoir_, la grande Virginie, Poisson le mari tueur; dans _Nana_,
l'incendie; dans _Travail_, le couteau de Ragu, sont du domaine
feuilletonesque; l'élément mélo intervient, noyé, entortillé dans les
descriptions, sans-doute, mais brutal et exceptionnel quand même. Les
naturalistes ont cherché à tourner le dos au populaire, aussi aucun
n'a-t-il pu obtenir un minimum de popularité, que sans effort obtiennent
de très vulgaires conteurs.

Le naturalisme a donc, comme bien d'autres choses, sa légende. On en
a fait le symbole de l'ordure, du cynisme, de la trivialité et de la
grossièreté libertine. Zola, avant sa glorification socialiste, pour des
besoins de parti, était surtout célèbre, dans la foule, comme un homme
qui avait relevé les jupes de la Mouquette, et noté avec grand soin les
crépitements du paysan venteux, baptisé irrévérencieusement du nom célèbre
d'un respectable fondateur de religion.

Le système et sa réalisation ont soulevé longtemps de vives protestations.
Nous en pourrions citer de fort curieuses, revues à distance et comparées
avec de subséquentes résipiscences. La plus connue et l'une des plus
intéressantes, parmi ces sévères invectives, est celle d'Anatole France,
qui, depuis, avec une sincérité égale, et une conviction modifiée par le
changement de son point de vue, a prononcé, aux solennelles obsèques de
Zola, la magistrale oraison funèbre que l'on sait.

Il est certain que, malgré toutes les affirmations, plus ou moins sincères,
des écrivains qui ont voulu justifier un système et se camper en chefs
d'école, en professeurs de chefs-d'œuvre, les préceptes, les méthodes,
les grammaires ne sont venus qu'après la conception et la réalisation des
ouvrages. Les règles sont enseignées après coup: les livres précèdent les
traités sur l'art de les composer. Il convient, toutefois, de noter chez
Émile Zola une intense préparation, un plan savamment établi, et la
construction préalable d'une sorte de métier,--le métier dont parlait
Boileau,--sur lequel il a mis et remis son ouvrage. Il avait dressé, dès
les primes élaborations de son propre cycle, un arbre généalogique et un
tableau physiologique de sa famille des Rougon-Macquart. Cet arbre n'a
été publié qu'en 1878, mais l'auteur déclarait l'avoir préparé longtemps
auparavant, dès qu'il eut conçu le projet de son œuvre. Il aurait donc
travaillé d'après un plan arrêté et sur un canevas fixe. Ce fut un peu
la prétention d'Edgar Poë, quand il expliqua la fabrication de son poème
du _Corbeau_, et comment il était arrivé à le construire, ainsi qu'une
pièce d'horlogerie, dont toutes les parties choisies à l'avance devaient
s'emboîter avec précision, à la place désignée, dans l'ordre voulu. Mais
le génial Américain était un grand ironiste, et, en lisant avec intérêt
son explication de la genèse d'un poème, on peut estimer qu'il se moque
gravement de son lecteur.

Zola paraît plus véridique, lorsqu'il énonce qu'ayant lu certains ouvrages
scientifiques il résolut de donner un tableau de la société française sous
le second empire, observée dans ses parties les plus moyennes, voire dans
la classe prolétarienne, ouvriers, employés, mineurs, paysans, soldats, en
prenant pour point de départ, une donnée scientifique incontestable; la
névrose héréditaire retrouvée chez les descendants d'une aliénée, Adélaïde
Fouque, dispersés à travers la France.

Les _Rougon-Macquart_ forment donc comme un tableau de l'homme et de la
société, durant les vingt années comprises entre le coup de décembre 51 et
la catastrophe de 70-71.

Comment Zola a-t-il compris son rôle de peintre des individus, des
passions, des mœurs et des milieux, des foules, des grands organismes
sociaux de l'époque, qui avait immédiatement précédé celle où il écrivait?
Il s'est vanté de procéder expérimentalement. Il est exact qu'il se soit
entouré de documents abondants, qu'il ait lu les ouvrages, les journaux,
les notices, les catalogues, se rapportant aux divers sujets qu'il se
proposait de traiter. Il a questionné avidement les contemporains. Avec
une méticuleuse attention de juge d'instruction, il a noté tous les
renseignements recueillis. Il apportait une grande et consciencieuse
patience à ces recherches. Il n'épargnait aucune démarche. Casanier, il se
déplaçait pour visiter une mine, et, peu alerte, inhabitué aux exercices
violents, il descendait, revêtu du costume réglementaire dans les galeries,
 la lampe à la main. Il remontait du puits, connaissant le travail
souterrain, comme un porion; il prouvait alors, dans _Germinal_, qu'il
avait ramené, du fond des galeries, une pleine bannerée de documents
précieux sur l'existence et sur les passions des travailleurs du sous-sol.

Une anecdote caractéristique: faisant partie de la rédaction du _Bien
Public_, il fut invité, comme tous les collaborateurs, à la soirée
d'inauguration que M. Menier, propriétaire de ce journal, donna, lorsqu'il
prit possession de son hôtel fastueux, avenue Velasquez, au parc Monceau.
Pendant la réception, indifférent aux excellents artistes qui se faisaient
entendre, on vit Zola, errer, fureter parmi les salons dorés, braquant,
ici et là, avec fixité, son pince-nez sur un meuble, sur un panneau, et,
sournoisement, prenant, sur le revers de son programme, des notes brèves.
Il se documentait pour son roman de _l'Argent_, et l'hôtel Menier servait
de devis descriptif pour le futur logis de Saccard.

Il accepta, lui qui vivait bourgeoisement, en reclus laborieux, courbé
sur la tâche quotidienne, et en compagnie de sa mère, de sa femme, très
«pot-au-feu», et de quelques amis fort peu mondains, des invitations à
dîner chez des femmes en vue de la galanterie parisienne. Il soupa au Café
Anglais avec des viveurs émérites, et le peintre Guillemet le conduisit
chez Mlle Valtesse de la Bigne, l'amie des artistes, demi-mondaine
réputée, dont les échotiers décrivaient complaisamment la table bien
servie, l'écurie correctement tenue, la chambre à coucher somptueusement
décorée. Il étudia, comme s'il eût procédé à une expertise, l'hôtel du
boulevard Malesherbes, l'ameublement, les toilettes de Mlle Valtesse,
pour habiller, meubler et loger sa _Nana_.

Il se fit noctambule, en compagnie de Paul Alexis, pour assister au réveil
des Halles, aux arrivages, aux déballages, et à la criée. La lecture de
nombreux ouvrages de piété, de manuels de théologie, de rituels et de
publications ecclésiastiques, lui prit de longues journées lorsqu'il
préparait _la Faute de l'abbé Mouret_. On le vit, assidu et comme figé
dans une édifiante attitude, suivre les offices, à Sainte-Marie des
Batignolles, pour la confection de cet ouvrage, où la description du
Paradou exigea encore de lui la consultation minutieuse du catalogue
de Lencézeure, et le dépouillement de nombreux traités de botanique et
d'horticulture.

Il n'avait jamais été invité à Compiègne; il ignorait les usages et
l'étiquette de la cour. Il se fit renseigner, pour _la Curée_, par Gustave
Flaubert, qui avait été compris dans une des séries. Il puisa aussi des
indications utiles, dans un livre sans grande valeur, mais plein de
détails sur la vie du château impérial, écrit d'après les souvenirs d'un
ancien valet de chambre des Tuileries. Ces renseignements de seconde main
se trouvaient parfois incomplets ou erronés. Alors il suppléait à la
documentation par un effort imaginatif. Ceci fut cause de quelques
inexactitudes, très rares, dans ses livres. Ainsi, dans _la Curée_, il
décrit le brouhaha des conversations, les chuchotements au crescendo
bientôt assourdissant, les exclamations et les rires des convives de la
table impérial, tapage de gens satisfaits et repus, chœur de joie et
de triomphe, auquel l'empereur ne tarde pas à se mêler. Le tableau est
vigoureux et impressionnant. L'exactitude en est, toutefois, contestable.
Un des articles du règlement du château, que chaque invité trouvait
affiché dans sa chambre, et dont il devait prendre connaissance à
son arrivée à Compiègne, prévenait que l'obligation du silence était
rigoureuse, pendant les repas auxquels Sa Majesté présidait. On ne devait
entendre que le rythme des mâchoires, dans la salle à manger, et la
musique des Guides sous les fenêtres. Zola ignorait cette prescription,
dont Flaubert avait négligé de lui faire part, et que le valet de chambre
avait omis de consigner dans son livre. Il est probable que, s'il eût
connu ce règlement, Zola eût tiré du silence, planant sur ces dîneurs de
proie, un effet autre, mais aussi puissant que celui qu'il demanda à la
description du prétendu tumulte joyeux et arrogant du festin impérial.

Les tableaux de la vie des faubourgs, de la misère ouvrière, des allées et
venues des travailleurs, ont été brossés d'après nature. Il n'eut qu'à se
souvenir, pour décrire les logis de la Goutte d'Or, des méchants garnis
du Quartier où s'était abritée sa jeunesse besogneuse. Il avait eu
Bibi-la-Grillade et Mes-Bottes pour voisins de table, aux gargottes
du quartier Mouffetard. Il eut, cependant, besoin de parcourir les
dictionnaires d'argot, les lexiques de la langue verte d'Alfred Delvau,
de Lorédan Larchey, pour faire parler aux personnages de _l'Assommoir_
le langage pittoresque et faubourien qui leur était familier, et pour
raconter leurs sentiments, leurs actes, leurs préoccupations et leurs
goûts, avec les termes vulgaires et colorés dont leurs congénères usaient
dans la réalité. Des livres sur les classes ouvrières, comme _la Réforme
sociale_ de Le Play et _le Sublime_ de Denis Poulot, l'aidèrent aussi
dans sa peinture des mœurs populaires.

Zola, pour construire un roman, se préoccupe donc d'abord des matériaux
pour ainsi dire accessoires. Il donne le plus grand soin au milieu. Il
dresse l'état signalétique de chacun de ses personnages.

     Je ne sais pas inventer des faits, a-t-il dit, racontant à un de ses
     amis comment il établissait un roman. Ce genre d'imagination me manque
     absolument, ajoutait-il. Si je me mets à ma table pour chercher une
     intrigue, un canevas quelconque de roman, j'y reste trois jours à me
     creuser la cervelle, la tête dans les mains, et je n'arrive à rien.
     C'est pourquoi j'ai pris le parti de ne jamais m'occuper du sujet.
     Je commence à travailler mon roman, sans savoir ni quels événements
     s'y dérouleront ni quels personnages y prendront part, ni quels
     seront le commencement et la fin. Je connais seulement mon personnage
     principal, mon Rougon ou mon Macquart, homme ou femme. Je m'occupe
     seulement de lui, je médite sur son tempérament; sur la famille où il
     est né, sur ses premières impressions et sur la classe où j'ai résolu
     de le faire vivre. C'est là mon occupation la plus importante...

Muni de ses notes, des détails qu'il se procurait par des enquêtes
personnelles, par des renseignements sollicités à droite et à gauche, par
des lectures, jetant sur le papier quelques brèves indications destinées
à servir de points de repère, il déposait sous une chemise ce butin
documentaire. Chaque personnage avait sa fiche. Il procédait ainsi à la
façon d'un juge d'instruction, préparant un dossier criminel, ou d'un
avocat général recueillant sur accusés et témoins, tous les rapports, tous
les constats, qui lui serviront à prononcer son réquisitoire devant le
jury. Zola n'abordait le public qu'avec un dossier complet et en état.
Il ne voulait rien laisser à l'imagination, à l'hypothèse, et son roman
était, à ses yeux, un livre d'enquête et un résumé d'observations
physiologiques, sociales et humaines.

Ainsi compris et appliqué, le roman dit «naturaliste» se distingue d'un
travail littéraire, plus ou moins perfectionné, destiné uniquement à
montrer l'humanité dans ce qu'elle a de laid, de bas, de malpropre, de
honteux et de misérable, et le romancier cesse d'être considéré comme un
boueux et un scatologue, parce qu'il a tenu compte, dans son œuvre, de
ce qui existe dans la nature. Assurément, on peut reprocher, surtout
aux imitateurs de Zola, d'avoir systématiquement recherché la sanie et
l'ordure. Zola, dans tous ses livres, a réservé la part de l'idéal, et
c'est faire montre d'ignorance ou de parti pris que d'affirmer, comme on
l'a tant de fois répété, d'après une bouche éloquente, qui, depuis, s'est
rétractée:

     Il prête à tous ses personnages l'affolement de l'ordure... jamais
     homme n'avait fait un pareil effort pour avilir l'humanité, insulter
     à toutes les images de la beauté et de l'amour, nier tout ce qui est
     bien et tout ce qui est beau. Jamais homme n'avait à ce point méconnu
     l'idéal des autres hommes...

Nous verrons, en examinant de près chaque œuvre de Zola, combien ce
violent réquisitoire, qui a fait jurisprudence, était injuste et inexact.

Zola a considéré et pratiqué son système, qualifié par lui de naturaliste,
comme l'étude scientifique et expérimentale de l'homme dans la société.
Il l'analyse, comme être pensant, avec ses vices, ses passions, ses
qualités, ses prédispositions, ses attaches consanguines, ses affections
héréditaires, ses préjugés d'éducation, tout cela relativement au milieu
où il s'agite. Il procède à ce travail analytique avec le manque absolu
de parti pris, qui doit animer le vrai savant faisant une opération
intéressante. Il se campe, la plume transformée en scalpel, devant de la
chair, devant de la réalité. Il dissèque avec précision et observe avec
méthode. Il a la patience et la sagesse d'un Cuvier étudiant un animal peu
connu. Il use du microscope et s'arrête, charmé, quand il a surpris tel
filet nerveux jusque-là négligé. C'est à l'œuvre du naturaliste que
peut, avec justesse, se comparer la tâche de cet écrivain biologiste et
physiologiste.

Ce labeur, cette sévérité de moyens, cette scrupuleuse attention, ce souci
du détail, cette patiente investigation de tous les instants font du livre
du romancier, jusque-là considéré comme chose frivole, jouet pour les
grandes personnes, une œuvre scientifique digne d'être classée au rang
des travaux les plus sérieux et les plus ardus. Mais c'est toujours une
œuvre d'art. La forme, avec ses mille difficultés de langue, de couleur,
de netteté, vient parer, comme un vêtement magnifique, le squelette
scientifique de l'ouvrage, témoignant, chez l'artiste, d'une difficulté
de plus vaincue.

Cette formule du naturalisme n'est pas nouvelle. Elle a été donnée en
théorie, en 1842, et, en pratique, dans quarante chefs-d'œuvre, durant
vingt-cinq ans, par Balzac, qui, dans l'avant-propos d'une des éditions
de _la Comédie Humaine_, disait:

     En dressant l'inventaire des vices et des vertus, en rassemblant
     les principaux faits des passions, en peignant les caractères, en
     choisissant les événements principaux de la société, en composant des
     types par la réunion des traits de plusieurs caractères homogènes,
     peut-être pouvais-je arriver à écrire l'histoire oubliée par tant
     d'historiens, celle des mœurs.

On ne recommence pas les conteurs d'imagination. On les plagie, voilà
tout. Walter Scott est ainsi pillé et refait, tous les jours, par de
petits Dumas subalternes. Les feuilletonistes populaires recommencent
les extraordinaires aventures des héros de Frédéric Soulié, d'Eugène
Sue, voire de Paul Féval, de Montépin et de Ponson du Terrail. Le
roman policier, qui reprend vigueur, avec des épopées compliquées et
invraisemblables, dont des détectives gentlemen sont les Achilles et et
les Hectors, ne fait que rééditer des exemplaires du _Scarabée d'or_ et du
_Double assassinat de la rue Morgue_ d'Edgar Poë. Enfin, les psychologues,
les narrateurs mondains et les fabricants de livres bébètes, dont la
couverture peinturlurée, affriolante et brutale, est tout l'intérêt, comme
ces toiles peintes à l'extérieur de la baraque foraine, n'ont pu, en
recommençant les conteurs badins du XVIIIe siècle et en costumant à la
moderne, chez le couturier en vogue et chez la modiste en renom, les
héroïnes de Choderlos de Laclos et de Louvet, renverser la base même du
roman moderne: la réalité.

L'humanité marche et se modifie. Le roman la suit, pas à pas. L'écrivain
qui naît, à chaque étape reprend l'histoire de l'étape, où firent halte
avant lui ceux de la génération précédente. Le roman, conçu selon
les principes que Zola a non seulement exposés, mais dont il a, par
l'exécution, démontré la force et la vérité, devient ainsi comme le
journal de l'humanité. C'est ce qui fait que si le Naturalisme, en tant
qu'école, que cénacle, n'est plus qu'une expression littéraire, un vocable
servant, comme celui de Romantisme, à désigner une époque et un certain
nombre d'œuvres classées, la méthode, dont ce mot caractérisait les
principes, survit. Elle ne peut mourir. Balzac, Stendhal, Flaubert, Zola
n'auront plus, assurément, un public pressé et se hâtant de lire leurs
œuvres pour être au courant, ou se mettre au niveau intellectuel du temps,
mais leurs ouvrages, acquérant la solidité des classiques, s'imposeront
longtemps, toujours, à l'admiration des hommes. Ils mériteront d'être
étudiés, commentés, expliqués, étant devenus livres d'histoire, traités de
philosophie sociale, et documents indispensables aux sciences morales et
politiques, pour la connaissance du siècle qui les a produits.




IV

LES ROUGON-MACQUART.--LA FORTUNE DES ROUGON.--LA CURÉE.--SON EXCELLENCE
EUGÈNE ROUGON.--L'ASSOMMOIR.--UNE PAGE D'AMOUR.--L'ŒUVRE

(1872-1886)


Zola, lorsqu'il se mit à écrire le premier volume de la série des
Rougon-Macquart, qu'il intitula: _la Fortune des Rougon_, ne pouvait
prévoir la brusque disparition du régime sous lequel il faisait vivre ses
personnages. Il avait composé les premiers chapitres en mai 1870. C'était
l'heure du plébiscite triomphal. Un rêve d'empereur victorieux, bientôt
suivi du tragique réveil d'un vaincu, sur la route de l'exil. Il y avait
quelque audace à placer, au frontispice d'une œuvre littéraire annoncée
comme comportant des proportions considérables et des développements
successifs, les scènes peu flatteuses de l'origine du régime. Le
dénouement et la moralité, bientôt fournis par la sévérité de l'histoire,
ne pouvaient se présenter à la pensée de l'auteur, avec netteté, avec
certitude. Le châtiment était lointain, indéterminé: une vision poétique
et une illusion vengeresse. Victor Hugo avait sans doute prédit la chute
de l'empire et la punition de l'empereur, mais c'était là un désir, une
fiction, qu'aucune réalité probante n'accompagnait. Nul n'aurait pu
deviner, alors, la candidature Hohenzollern pour le trône d'Espagne, ni
les complications diplomatiques avec la Prusse, encore moins supposer
la dépêche d'Ems falsifiée, suivie de la funeste et, pour ainsi dire,
inévitable déclaration de guerre. En admettant qu'au moment où il
finissait son premier chapitre, les événements se précipitant, Zola
eût pressenti une conflagration, il n'aurait pu supposer le désastre si
proche, ni si profond. Nos soldats de Crimée et d'Italie étaient réputés
invincibles. Si l'on partait en guerre, on allait sûrement à la victoire,
et l'empire s'en trouverait consolidé. Voilà l'hypothèse la plus probable,
et c'était aussi la désirable issue d'un conflit où l'on s'engageait,
non pas avec légèreté, mais animé d'espoir, nanti de confiance, et d'un
cœur nullement alourdi par la crainte et les pressentiments fâcheux; la
regrettable expression échappée à Émile Ollivier, trop bon latiniste, mal
comprise et impitoyablement commentée par la suite, ne signifiait pas
autre chose.

Les plans du romancier furent donc bouleversés, ou, tout au moins,
resserrés, et l'action de ses personnages devint circonscrite. La fin de
l'empire, c'était l'épilogue des Rougon-Macquart en 1870. À raison des
événements, l'œuvre entreprise prit donc un caractère rétrospectif. On
put même y voir un tardif réquisitoire contre des hommes et contre un
régime, qui n'étaient plus des accusés, mais des condamnés. Se faire
accusateur, après le verdict des faits, n'était ni dans l'intention de
Zola, ni dans son projet ébauché. Sans l'effrondrement subit de la clef
de voûte du système, sans la substitution d'un pouvoir nouveau aux
gouvernants disparus, engloutis, le cadre de son œuvre se fût trouvé
considérablement élargi. Le changement prodigieux qui, avec la République,
s'accomplit dans la direction des affaires, dans la classification et la
compétition des partis, dans la finance, dans les grands travaux, dans
l'industrie, dans les mœurs, dans les goûts et les préoccupations des
Français devenus républicains, lui aurait fourni des éléments nouveaux
et des champs d'observation autres. Les conséquences, pour la fortune
publique comme pour les spéculations privées, du paiement anticipé de
l'indemnité de guerre, l'effort et le coup de collier nécessaires pour
réparer les ruines de l'invasion, les modifications considérables
apportées aux organisations politiques et judiciaires, l'avènement aux
affaires de ces nouvelles couches sociales, saluées par Gambetta, dans son
discours prophétique de Grenoble, la presse démuselée, le monde du travail
commençant à se grouper, et à postuler sa place au soleil, enfin, le
service militaire pour tous et l'obligation de l'instruction primaire,
ces deux grands actes révolutionnaires, accomplis sans bruit ni désordre,
eussent assurément trouvé place dans son œuvre. Les Rougon-Macquart se
fussent rapprochés de nous, insensiblement et fatalement. Quels tableaux
mouvementés et quels milieux intéressants lui eussent présentés les années
de lutte, de formation et de développement de la Troisième République!

Mais il s'était enfermé volontairement dans le cercle d'années allant du
coup d'État à l'invasion. A un certain point de vue, cette limitation fut
bonne. La disparition du régime impérial donnait à l'écrivain plus de
latitude, on pourrait dire plus de licence. Il n'avait plus à redouter
les interdictions ni les poursuites. Sans craindre de voir s'abattre sur
son manuscrit la patte des policiers, il lui devenait permis de peindre
la société impériale, telle qu'il l'avait observée, devinée, et selon
qu'il s'était documenté. En même temps, son œuvre échappait au péril
de l'éparpillement. Le cadre était fixé, la vaste fresque sociale, qu'il
entreprenait de brosser à larges touches, devait y entrer, et la toile ne
déborderait pas, étant contenue dans la bordure historique.

Il a, d'ailleurs, constaté lui-même cette limitation dès 1871, dans
l'introduction à _la Fortune des Rougon_.

     Depuis trois années, dit-il, je rassemblais les documents de ce grand
     ouvrage, et le présent volume était même écrit, lorsque la chute
     des Bonaparte, dont j'avais besoin comme artiste, et que toujours
     je trouvais fatalement au bout du drame, sans oser l'espérer si
     prochaine, est venue me donner le dénouement terrible et nécessaire
     de mon œuvre. Celle-ci est dès aujourd'hui complète. Elle s'agite
     dans un cercle fixe. Elle devient le tableau d'un règne mort, d'une
     étrange époque de folie et de honte.

Zola aurait certainement pu sortir du champ où il décidait de se clore.
Nul ne se serait plaint, ou n'eût songé à critiquer. _Les Trois Villes_
et _les Trois Évangiles_ sont en dehors de l'époque et du milieu, où
l'auteur s'était parqué avec ses Rougon-Macquart, et cette évasion du
milieu impérial n'a soulevé aucune objection. Mais il tenait à exécuter
de point en point le plan qu'il s'était tracé. Comme il ne laissait rien
au caprice, ni à l'imprévu, dans la composition de chaque ouvrage, pris
séparément, il entendait montrer que l'ensemble de ses œuvres avait été
soumis à un devis général, à un avant-projet complet et définitif, dont
il ne pouvait ni ne voulait s'écarter. Il partageait l'opinion de Charles
Baudelaire, qui disait, dans sa dédicace à Arsène Houssaye des _Petits
Poèmes en prose_:

     Sitôt que j'eus commencé ce travail, je m'aperçus que je restais
     bien loin de mon modèle, mais encore que je faisais quelque chose
     de singulièrement différent, accident dont tout autre que moi
     s'enorgueillirait sans doute, mais qui ne peut qu'humilier
     profondément un esprit qui regarde comme le plus grand honneur
     du poète d'accomplir juste ce qu'il a projeté de faire.

Avec une coquetterie vaniteuse, Zola affirmait que, dès _la Fortune
des Rougon_, c'est-à-dire en 1870, il avait composé patiemment l'arbre
généalogique des Rougon-Macquart. Il ne convient pas d'attribuer à ce
tronc l'importance que son arboriculteur lui donnait. Peut-être, pourtant,
est-ce à sa plantation qu'il convient de rapporter l'obstination de Zola,
malgré la chute de l'empire, alors qu'il n'avait composé que deux de ses
romans, _la Fortune_ et _la Curée_, à se renfermer dans les vingt années
impériales. L'antériorité de son «arbre», servant à démontrer celle du
plan, n'a qu'un intérêt anecdotique. C'est une preuve chronologique de
composition, aussi. Si l'on contestait que la conception totale des
Rougon-Macquart dût remonter à 1870, on ne saurait douter qu'en 1878 tout
ce vaste drame, avec ses multiples personnages, n'eût déjà ses décors
dessinés et ses rôles distribués. Cet arbre-scénario a été publié avec
_la Page d'Amour_, et j'ai sous les yeux l'exemplaire du journal _le Bien
Public_ où il parut pour la première fois.

C'est dans le numéro de ce journal portant la date du 5 janvier 1878 que
ce tableau fut donné. Il tenait, à la 2e page, tout le rez-de-chaussée.
Il était composé à la façon de ces états généalogiques, dressés par des
hommes d'affaires spéciaux, fabricants d'ancêtres pour roturiers, ou
pourchasseurs d'héritiers pour successions vacantes. Toute la famille, on
devrait dire la dynastie des Rougon-Macquart, se trouve là enregistrée,
baptisée, avec ses lignes et ses degrés. Chaque membre est pourvu des
mentions ordinaires d'état civil. Un signalement médico-légal accompagne
l'indication généalogique. Les tares héréditaires, les prédispositions
morbides, les influences psycho-physiques sont précisées, comme dans un
procès-verbal d'autopsie.

On peut retrouver, dans cette nomenclature aux prétentions scientifiques
peut-être excessives, les principaux personnages des divers livres de Zola,
depuis le Pierre Rougon du premier volume de la série, jusqu'au docteur
Pascal qui la termine.

Peu importe l'époque à laquelle ce plan a été combiné, l'intéressant c'est
qu'il ait été complètement suivi et patiemment réalisé. L'idée première
de faire figurer, à tour de rôle, les mêmes personnages dans des romans
distincts, remonte à Balzac. Le procédé a ceci d'excellent et de logique,
qu'il rapproche de la réalité les êtres de fiction. Dans la vie, on se
trouve nécessairement en rapport avec les mêmes personnes, on se croise,
on se côtoie et dans des circonstances très différentes. Nul ne peut
s'abstraire de ses contemporains. Leur existence se mêle à la vôtre. En sa
_Comédie Humaine_, Balzac avait, outre ses protagonistes, introduit tout
un personnel secondaire. Il disposait d'une très complète figuration, qui
lui servait pour sa mise en scène, sans avoir besoin de présenter, à
chaque œuvre nouvelle, ces comparses au lecteur. Zola s'est surtout
préoccupé de rattacher ses principaux acteurs par le lien familial, la
consanguinité et la névrose d'origine. Il nous montre successivement,
dans les divers milieux où il promène ses observations, les descendants
morbides de la folle des Tulettes, Adélaïde Fouque, tronc dégénéré, d'où
sortaient tous ces rameaux humains, poussés dans le terreau du second
empire.

C'est pendant l'hiver de 1868 que fut commencée _la Fortune des Rougon_.
Cet ouvrage fut achevé en mai 1869. Zola habitait alors à Batignolles, rue
de La Condamine, n° 14. Ce roman, que l'éditeur Lacroix s'était engagé,
par traité, à éditer, devait d'abord paraître en feuilleton, dans _le
Siècle_, alors le plus répandu des journaux politiques. C'était une
puissance, cet organe, qui, selon l'aristocrate et le dédaigneux _Figaro_,
avait surtout la clientèle des marchands de vins. Il n'était pas d'une
lecture distinguée. Modéré de ton, anticlérical, hardi, prudemment
républicain, _le Siècle_ fut longtemps le seul journal d'opposition.
L'empire libéral le tolérait, tout en le craignant. Mais ne fallait-il
pas une soupape pour l'échappement des bouillonnements populaires?
Pour l'époque, ses tirages étaient considérables: 60.000 abonnés. On ne
l'achetait guère au numéro; c'était un journal cher: le numéro se vendait,
à Paris, 15 centimes, le prix de l'abonnement était de 80 fr. par an. On
ne prévoyait guère alors de grands quotidiens à six ou huit pages, se
payant trente sous par mois.

Ces journaux coûteux avaient un tirage restreint et une vaste influence.
L'abonné du _Siècle_, qui ne croyait pas toujours en Dieu, croyait en
son journal, et propageait, comme articles de foi, les propositions des
rédacteurs. On se prêtait, on se repassait chaque numéro. Il y avait des
groupes, et comme des coopératives de liseurs: un principal abonné, dans
de petits cercles de voisins, acceptait des sous-abonnés. Quelques-uns
de ces locataires n'avaient droit qu'au journal de la veille, payant une
redevance moindre au titulaire de l'abonnement. Les feuilletons étaient
patiemment découpés et cousus; ils formaient de gros cahiers de lecture
qui se louaient, se prêtaient: toute une bibliothèque roulante de romans
circulant de mains en mains.

_Le Siècle_, qui d'ailleurs observait un respect dynastique suffisant,
par crainte des suspensions et de la suppression, car le ministère
de l'intérieur ne badinait pas avec la presse, comptait de nombreux
républicains dans sa rédaction. Il avait pour directeur un bourgeois,
riche, solennel, prudhommesque et autoritaire: Léonor Havin. Ce Normand
finaud, exploitant l'opposition, escomptant l'impopularité de l'empire,
avait été élu député de Paris et député de la Manche. Il avait opté pour
Saint-Lô. Ce fut une sotte puissance, longtemps. Il dirigea les élections
législatives des dernières années impériales. Il avait pour principaux
collaborateurs: Émile de la Bédollière, Jourdan, Léon Plée, Cernuschi,
etc., etc. Le feuilleton dramatique était confié à E.-D. de Biéville,
l'un des renommés lundistes. La critique musicale était faite par Oscar
Comettant. La partie littéraire de ce journal, qui semblait plutôt
s'adresser à une clientèle exclusivement politique, était suffisamment
soignée, et l'on y donnait des feuilletons d'une facture moins brutale
et d'une visée plus recherchée que dans les autres journaux, voués aux
exploits des Rocambole et aux aventures invraisemblables des héros de
Xavier de Montépin. _Le Siècle_ a publié, entre autres bons romans, les
premiers, qui sont aussi les meilleurs, ouvrages d'Hector Malot, et
l'on voit qu'il avait accueilli _la Fortune des Rougon_, œuvre d'un
quasi-débutant recommandé seulement par des critiques artistiques
novatrices et combatives, ayant à son actif deux ou trois romans passés
inaperçus, signalé enfin aux lettrés, par un dernier livre, _Thérèse
Raquin_. Ce roman, d'une originale brutalité, avait suscité des
protestations, voire des nausées. On l'avait qualifié de «littérature
putride». Accepter une œuvre nouvelle de l'auteur, c'était une hardiesse
dont il faut savoir gré au directeur du _Siècle_: ce journal, au fond très
bourgeois, avait l'originalité d'accueillir les romanciers nouveaux et
audacieux.

Par suite de difficultés ultérieures, probablement des dénigrements et des
résistances provenant de personnes influentes dans la maison, _la Fortune
des Rougon_ subit d'assez longs retards, avant d'être définitivement
annoncée. On semblait, au _Siècle_, avoir des regrets, et aussi des
craintes. L'auteur de _Thérèse Raquin_ commençait à effrayer. Une rumeur
hostile le précédait. Enfin, on passa outre, et le roman parut. La
publication fut tourmentée, comme l'époque où elle débutait. Le premier
feuilleton de _la Fortune des Rougon_ était inséré à la fin de juin 1870.
Trois semaines après, la guerre l'interrompait. L'auteur crut qu'il ne
serait jamais repris et terminé. Il s'en fallut de peu que les derniers
chapitres ne fussent pas tels que l'auteur les avait conçus et écrits.
Au milieu du désarroi de l'invasion, le manuscrit, remis complet à
l'imprimerie du _Siècle_, avait été égaré. Il ne pouvait être question
de récrire en hâte les feuilletons manquant. Le tour d'insertion, que
l'auteur avait à grand'peine obtenu, allait lui échapper, et, au lieu de
reprendre une publication, ayant perdu de son intérêt, coupée par les deux
sièges, le journal donnerait un autre roman, ajournant indéfiniment la
continuation de cet ouvrage, considéré comme terminé, déjà probablement
oublié, enterré. Heureusement, dans le tiroir du correcteur, les
principaux feuillets perdus furent retrouvés, et, après une interruption
de huit mois, et quels mois! les lecteurs du _Siècle_ purent reprendre la
lecture des événements dont Plassans était le théâtre, en 1851. L'œuvre
malchanceuse n'eut aucun succès. _La Fortune des Rougon_ parut en
librairie, l'hiver suivant, selon le traité antérieurement signé, chez
l'éditeur Lacroix. Une seule édition fut mise en vente. C'était sans doute,
pour le jeune auteur, l'aube de la gloire, mais combien grise, et même
morose!

L'édifice rêvé, combiné, aux plans arrêtés, existait, cependant, et
ses fondations étaient sorties. La construction était visible déjà, et
l'avenir appartenait à son architecte. Le reste importait médiocrement.
Pour ceux qui savaient lire avec intuition, une force se révélait dans ces
pages solides, et les forts piliers indiquaient un vaste monument futur.
Un vigoureux talent venait de se lever. Nous n'étions guère alors qu'une
faible poignée de clairvoyants, une bande en partie désarmée ou dispersée,
à la suite des événements de 1871 pour élever la voix, et saluer cette
montée d'un astre inconnu sur l'horizon littéraire. Les admirateurs de
Zola disposaient de journaux timorés. Le silence de la répression terrible
emplissait le pays. Nos bravos prématurés ne furent pas même hués. On ne
fit attention ni à nous ni à notre auteur. J'écrivais pourtant ceci, dans
le Peuple Souverain de 1872:

     Dès le sous-titre «histoire naturelle et sociale d'une famille sous
     le second empire», dès la première page, nous sommes avertis de la
     sévérité et de l'importance scientifique de l'œuvre. Nous ne sommes
     pas en présence d'une fantaisie d'imagination, d'une simple fiction
     propre à faire passer les heures. L'auteur ne songe pas un instant à
     nous amuser à l'aide d'aventures plus ou moins extraordinaires et
     captivantes. Ce n'est pas une frivole distraction que ce livre hardi
     et coloré. C'est une étude sévère qui fait penser. Nous sommes
     prévenus qu'il s'agit d'un travail de savant, d'une œuvre de science,
     d'un essai de littérature expérimentale, fondée sur l'observation et
     ayant pour objet l'expression de la vérité moderne, l'analyse de la
     vie. La méthode de l'auteur se révèle, dans sa logique simplicité,
     à tout lecteur se donnant la peine de réfléchir sur ce qu'il lit.

Telle est, en effet, la substance et la moëlle de _la Fortune des Rougon_:

Dans un cadre donné, qui est le second empire, depuis son avènement
jusqu'à sa chute, montrer une famille personnifiant toute une portion de
l'humanité contemporaine, avec ses vices, ses vertus, ses appétits, ses
maladies morales et physiques, évoluant dans le milieu créé par les
événements, participant de près ou de loin à ces choses tragiques ou
grotesques, avec le temps devenues de l'histoire. Puis, mêlant aux faits
publics des intérêts privés, présenter des êtres vivant de l'existence
contemporaine, personnifiant les généralités de l'état social actuel,
montant à la fortune ou descendant à la misère, aimant, souffrant,
haïssant, accouplant les infamies aux vertus, et les crimes aux héroïsmes,
suivant le train-train banal de la vie quotidienne, ou s'emplissant du
souffle surhumain de l'épopée; se faire l'historiographe d'une famille,
qui résume en elle cent autres familles, et dont la monographie puisse
à bon droit passer pour celle d'un groupe important d'individus français,
dans la deuxième moitié du dix-neuvième siècle, voilà le thème des
Rougon-Macquart, voilà ce que s'est proposé l'auteur. On sait aujourd'hui
comment il a exécuté ce large plan, et réalisé ce concept magistral.

Toute la série des Rougon-Macquart comporte la description et l'analyse
des évolutions, dans la vie contemporaine, de cette famille-type, ayant
des membres répandus dans toutes les classes sociales, participant à
toutes les éventualités de l'existence. C'est le Ministre, l'Insurgé, le
Paysan, le Mineur, l'Ouvrier, le Bourgeois, le Spéculateur, le Soldat,
l'Employé, l'Artiste, le Savant, la Servante, la Courtisane et la Femme
du Peuple, dont l'histoire contient celle de tous leurs contemporains.
Zola crée des types. Il synthétise. Il peint des tempéraments et non des
caractères, des êtres généraux et non des individus. C'est l'Homme, la
créature ondoyante et diverse de Montaigne, qui passe et s'agite dans son
œuvre, mené par la double fatalité de l'Hérédité et du Milieu.

En particulier, dans cette _Fortune des Rougon_, volume initial, document
primordial, on assiste à l'avènement, à la conquête de la richesse, et on
suit l'accès au pouvoir de quelques membres de cette famille, à la faveur
du crime triomphant du Deux-décembre. Aussi, Émile Zola a-t-il désigné ce
premier roman comme étant le livre des Origines.

Le décor, observé et connu de près par l'auteur, est le paysage qu'il
eut, dans son enfance, sous les yeux, jamais oublié, toujours évoqué. La
Provence est le berceau de ses Rougon-Macquart, et la ville où la plupart
des personnages se meuvent, c'est Aix, qu'il a baptisée du nom fictif de
Plassans, qu'on retrouve fréquemment dans son œuvre. De là s'élanceront
sur la société les Rougon-Macquart, famille de proie. Si le nom de
Plassans est imaginaire, la ville apparaît bien réelle, avec ses trois
quartiers, où se parquent systématiquement les nobles, les bourgeois, le
menu peuple. Plassans, resté, malgré la Révolution, ville de hobereaux et
de magistrats fossiles, avec ses grands hôtels toujours clos, dans les
cours trop vastes desquels l'herbe pousse, ses églises, ses couvents,
ses promenades solennelles, son commerce presque nul, sa stagnation
intellectuelle, ses préjugés, ses castes, ses allures féodales et ses
affections d'ancien régime, Plassans, c'est bien l'aristocratique et
cléricale ville d'Aix-en-Provence. Puisqu'il a plu à l'auteur de laisser
l'incognito à la cité mère de ses personnages, respectons-le. Constatons
seulement que tout ce qui touche à la topographie extérieure et intime de
Plassans, à son architecture, à son archéologie, à son individualité et à
son anatomie comme cité, est traité avec une précision, une netteté et un
relief étonnants. Plassans n'a que son nom qui ne soit pas réel.

Dans Plassans, donc, l'auteur nous montre, avec un grand coloris de
détails et une abondance de petites touches, aussi minutieuses et aussi
précises que celles dont Balzac usait pour nous initier à la vie de
province de son temps, les quelques types saillants de la capitale
parlementaire de l'ancienne Provence. On est aux derniers jours de la
maladive République de 1848. Encore quelques semaines et, dans une nuit
sombre, propice aux crimes, une poignée de bandits audacieux fabriquera
une dynastie, que la France, pas fière, acceptera. Mais ce coup de main,
dont quelques malins, à Paris, ont le pressentiment, est alors absolument
insoupçonné en province. Plassans est très divisé. Il y a une force
républicaine assez considérable dans les faubourgs; le quartier Saint-Marc,
 légitimiste et clérical, ne prend pas le Bonaparte au sérieux; la
bourgeoisie, sournoise, peureuse, lâche, et cupide, irait volontiers au
césarisme, puisqu'on dit que cela fera monter le 3 o/o, mais Plassans
hésite dans son ensemble. Il faudra que le coup réussisse définitivement
pour que la ville réactionnaire l'admette, et qu'on chante le _Te Deum_
dans ses églises et qu'on crie: Vive l'empereur! dans ses rues. L'auteur
alors nous montre une famille dont un membre, qui a vécu à Paris et s'est
trouvé mêlé à des agents bonapartistes, croit à la réussite du complot,
et s'efforcera de le faire triompher, en province comme à Paris. C'est la
famille Rougon.

Ici, l'auteur abandonne la peinture de cette société de Plassans, avec ses
types subalternes: le marquis de Carnavant, le vieux beau; Granoux, le
prudhomme féroce; Roudier, l'important; Vuillet, le journaliste clérical,
suant l'eau bénite et distillant la haine; il entre en plein dans le cœur
de son sujet, et nous décrit cette famille Rougon.

Cette galerie de portraits en pied, peints en pleine pâte, avec une
largeur de touche, accompagnée de finis et de pointillés surprenants,
comprend une série de figures, d'une variété et d'une vérité qui frappent.
Elle s'ouvre par ce portrait de l'aïeule, de l'ancêtre, Adélaïde
Fouque, de qui descendra cette race complexe des Rougon et des Macquart.
Provençale, fille et femme de paysans, orpheline à dix-huit ans, Adélaïde
était une grande fille maigre à l'œil trouble, aux airs étranges, dont le
père mourut fou, et qui passait, dans le pays, pour avoir le cerveau fêlé
comme son père.

Cette folie originelle se retrouvera plus ou moins accentuée, plus ou
moins visible, dans ses manifestations, dans toute la descendance de cette
Adélaïde. On en suivra les traces, d'Aristide Saccard, le spéculateur
éhonté qui tripote dans la bâtisse et tire des millions du vieux Paris
exproprié, jusqu'au séraphique abbé Mouret, tombant pâmé dans les bras
d'Albine, sous l'arbre géant, à la sève capiteuse et au branchage
extatique, du mystérieux Paradou; d'Eugène Rougon, le politique, l'homme
fort, le ministre, se jetant, comme une bête en rut, sur la froide
Clorinde, dans la pénombre tiède de l'écurie, jusqu'à Gervaise, la femme
de Coupeau l'alcoolisé, trébuchant, en compagnie de Mes-Bottes et de
Bibi-la-Grillade, devant le comptoir terrible du père Colombe.

Cette Adélaïde Fouque épouse un paysan des Basses-Alpes, nommé Rougon,
son domestique, qui meurt bientôt en lui laissant un fils. La jeune
veuve prend presque aussitôt pour amant un homme mal famé: «ce gueux de
Macquart», comme on le désigne dans le pays. Macquart est grand pilier de
cabaret, et, quand le débitant chez qui il fréquente ferme sa porte, c'est
d'un pas solide, la tête haute, comme redressé par l'ivresse, qu'il rentre
chez lui, et on dit sur son passage: «Macquart marche bien droit, c'est
qu'il est ivre-mort!» À jeun, il va courbé, évitant les regards.

De cette liaison d'Adélaïde la folle avec l'alcoolisé Macquart,
naissent des enfants portant en eux ce double vice héréditaire, qu'ils
transmettront: l'alcoolisme du père, le nervosisme de la mère.

L'intérieur de ce faux ménage est lugubre. Pierre Rougon, l'aîné, l'enfant
des justes noces, grandit entre les deux bâtards. Il s'empare de sa mère
et la domine, chasse ses frères et sœurs, et, quand Macquart meurt d'une
balle reçue au coin d'un bois, en faisant la contrebande, il confine la
veuve dans une masure sombre, isolée au fond d'une impasse, derrière un
cimetière, s'empare de son avoir et le gère. Voilà posée la première
pierre de l'édifice futur des Rougon. Cette pierre a pour assises la
cupidité et le mépris du sentiment le plus doux chez l'homme: l'amour
filial. Viendront ensuite la trahison, la ruse et le crime.

La progression ascensionnelle de Pierre Rougon, son mariage avec Félicité,
la femme intelligente et ambitieuse, «petite Provençale noire, semblable à
ces cigales brunes, sèches, stridentes, aux vols brusques, qui se cognent
la tête dans les amandiers»; l'extension donnée à son commerce, puis le
temps d'arrêt dans la montée, la malchance, les faillites, dont on subit
les contre-coups, les enfants qui surviennent et dont l'éducation coûte
cher, toute cette lutte obscure et acharnée, qui dure trente ans, nous
mènent jusqu'à la veille du coup d'État.

Alors se dessine le caractère odieux du chef de la famille. Pierre Rougon
est poussé par son fils Eugène, et par sa femme qui n'a qu'un rêve: avoir
un salon comme celui du receveur particulier, un salon tendu de damas de
soie, où le Tout-Plassans souhaitera d'être invité, une cour provinciale
dont elle serait la reine. Il s'enhardit, il se révèle. Au milieu de
l'affolement des bourgeois et des hobereaux, surpris par l'apparition des
bandes de paysans soulevés, à la nouvelle du coup d'État, Pierre Rougon se
faufile à la mairie, y simule une résistance qui s'appuie sur la trahison
de Macquart, le chef prudent des téméraires insurgés. Finalement il
sauve l'ordre, la famille, la religion, en petit, à Plassans, comme
Louis-Napoléon, en grand, à Paris, en jonchant les rues de cadavres. La
fortune des Rougon se trouve donc avoir, pour origine et pour complice,
la fortune des hommes de décembre. Dans deux autres volumes, _la Curée_ et
_Son Excellence Eugène Rougon_, on retrouve, s'accomplissant parallèlement,
la destinée des deux aventuriers, le Rougon expliquant et complétant le
Bonaparte.

_La Fortune des Rougon_, l'un des romans, de Zola, les moins connus, et
dont le tirage est resté faible, est cependant un de ses livres méritant
le plus d'être étudié. Il contient en germe tous les autres. C'est le
gland d'où sortira le chêne, c'est une œuvre complexe où se retrouvent,
comme en formation, embryons cérébraux, tous les éléments des produits qui
naîtront successivement.

C'est l'ovule de tous les enfants de Zola. Il contient, en substance,
leurs défauts, leurs qualités, leurs caractères et leur tempérament. Il
faut lire ce livre-prologue, un peu comme un sommaire, donnant l'argument
de tous les autres ouvrages de la série.

L'étude scientifique s'y trouve d'abord. La méthode expérimentale est
appliquée avec précision et vigueur, pour la première fois, et comme pour
servir de patron. Elle est passée au microscope et radiographiée, cette
famille aux rejetons maladifs, choisie comme objet d'examen et d'analyse.
Déjà on les pressent, on les devine, on les voit presque tous apparaître,
ces névrosés, ces surexcités, ces haletants et ces dégénérés, dont
l'autopsie intellectuelle révélera les tares et les tumeurs. Dès ce
premier récit, on est initié aux désordres de l'organisme et à la
mentalité de ces passionnés, jouets aussi d'un rut moral, qui les fait se
lancer comme des fauves sur la proie, sur les jouissances physiques, sur
les brutales satisfactions, femmes, argent, pouvoir, alcool. On n'a plus
qu'à attendre à l'œuvre: Eugène Rougon, Saccard, Coupeau, Gervaise ou
Nana. On a l'intuition de ces ivresses hyperphysiques, comme la griserie
où se plonge l'abbé Mouret, aspirant à d'autres adorations que celles de
l'autel, sorte de Bovary mâle, étouffant, râlant et se rebellant, dans son
sanctuaire, comme la femme de l'officier de santé, dans son chef-lieu de
canton, où l'oxygène du désir se trouve raréfié.

Ainsi que dans plusieurs autres œuvres de Zola, où l'effort humain est
noté, pesé, enregistré, avec une exactitude mathématique, dans _la Fortune
des Rougon_ se trouvent relevées les sommes de manœuvres et totalisées
les menées souterraines de Félicité, de Pierre et d'Eugène Rougon, pour
obtenir le produit final, pour mettre la main sur Plassans, comme leur
modèle et maître a déjà posé sa patte césarienne sur Paris.

Là aussi se révèle la puissance d'évocation des foules, et la magistrale
stratégie avec laquelle l'auteur les maniera plus tard, dans _l'Assommoir_,
_Germinal_ ou _la Débâcle_.

On trouve enfin, dans _la Fortune des Rougon_, comme dans tous les livres
de Zola, de la poésie, du lyrisme, de la tendresse et de la rêverie.
Seulement, ici, l'auteur n'ayant pas atteint la trentaine, encore tout
vibrant de ses premières émotions romantiques, plus proche de Musset,
d'Hugo, de George Sand, ayant fermé seulement la veille le tiroir empli
des rimes de _Rodolpho_ et de _l'Aérienne_, donne plus de place au lyrisme
et plus grande part à la tendresse. Ce qui fait de _la Fortune des Rougon_
un ouvrage précurseur et intense, c'est qu'il s'y rencontre une outrance
de poésie et de grandeur qui ne sera plus jamais atteinte, même dans _le
Rêve_, même dans _Une Page d'amour_, même dans _la Débâcle_ et dans
_Germinal_. Il y a, dans ce roman, une épopée et une idylle.

Une population frémissante, indignée, héroïque, court, en chantant
la _Marseillaise_, à la rébellion juste et à la mort imméritée, voilà
l'épopée. Deux enfants purs, gracieux, énamourés, voilà l'idylle. Il y a
du sang dans l'idylle, des extases dans l'épopée. Ce n'est qu'un épisode,
l'amour ingénu de Miette pour Silvère, une pastorale évoquant Longus;
quant à la révolte des paysans, on peut considérer ce magistral tableau
tel qu'un hors-d'œuvre historique, faisant souvenir de _la Légende des
siècles_, mais ces deux morceaux d'art affirment, au portail même du
monument massif et géant des Rougon-Macquart, quel poète et quel artiste
en fut le constructeur.

Miette, c'est Chloé. Elle a treize ans. Elle est donc à l'heure indécise
où, de l'enfant, chrysalide ambiguë, la jeune fille se dégage. Miette
s'élance dans la vie, comme une libellule, échappée du calice d'une fleur,
s'envole parmi les roseaux. Avec quelle délicatesse Zola dépeint cette
envolée printanière:

    Il y a alors, chez toute adolescente, une délicatesse de bouton
    naissant, une hésitation de formes d'un charme exquis; les lignes
    pleines et voluptueuses de la puberté s'indiquent dans les innocentes
    maigreurs de l'enfance; la femme se dégage avec ses premiers embarras
    pudiques, gardant encore à demi son corps de petite fille, et mettant,
    à son insu, dans chacun de ses traits, l'aveu de son sexe. Pour
    certaines filles, cette heure est mauvaise; celle-là croissent
    brusquement, deviennent jaunes et frêles comme des plantes hâtives.

L'analyse du romancier est complétée ici par l'observation du
physiologiste, et le charme de la forme et l'éclat du coloris parent et
masquent la vérité scientifique.

Donc Miette-Chloé et Silvère-Daphnis s'aiment ingénuement, crûment. Ils se
le disent, naïfs et sincères, durant de longues promenades, le long des
bords encaissés de la Viorne, et aussi dans les faubourgs déserts, par les
allées des routes, les terrains vagues, les lieux sombres, les cours peu
fréquentées, dans tous les recoins propices et au fond de toutes les
solitudes, délicieuses et cherchées. Les deux amoureux, pour accomplir en
toute sécurité ces promenades si douces, s'enfouissent dans la mante vaste
de la jeune fille. Enveloppés, encapuchonnés, isolés, ils vont, se parlant
bas, et se pressant silencieusement l'un contre l'autre. Ils cheminent au
hasard devant eux, tout sentier leur étant bon. Parfois ils rencontrent
d'autres couples, des amoureux comme eux, et, comme eux, serrés et abrités
sous l'ampleur des mantes:

     ... dominos sombres qui se frôlent lentement, sans bruit, au milieu
     des tiédeurs de la nuit sereine, et qu'on croirait être les invités
     d'un bal mystérieux que les étoiles donneraient aux amours des pauvres
     gens...

Le tableau est charmant. Le Maître en tirera d'autres exemplaires, par
la suite, comme lorsqu'il nous peindra ses deux petits amoureux parisiens
gaminant dans les sous-sols et parmi les arceaux des Halles.

Une fraîche odeur de jeunesse circule, comme un bon parfum de foin coupé,
à travers ces pages savoureuses. Le poète délicat, qu'il y eut dans
celui qu'on se plut à traiter de pornographe, et à considérer comme un
brutaliste incapable de sentir et de décrire autre chose, dans l'amour,
que la culbute et l'étreinte haletante de la bête s'assouvissant,
se laisse aller à l'émotion jeune et débordante de ses deux gentils
personnages. C'est avec une sincérité émue, avec un enthousiasme où il y a
de l'adoration, du désir, et peut-être une secrète envie, c'est avec une
effusion toute juvénile, que les chastes enivrements des deux enfants nous
sont contés. La scène délicieuse du puits, miroir gracieux et truchement
fidèle des amants de l'aire Sainte-Mitte, prouve une fois de plus que,
dans l'œuvre de l'écrivain naturaliste, il y a place pour les peintures
les plus douces et les plus fraîches, telles que le caprice d'un poète
élégiaque pourrait en évoquer. Et ce n'est ni une fausse note ni une
contradiction, puisque ces scènes gracieuses et touchantes se rencontrent
dans la nature.

Car ils sont vivants et vrais, ces deux enfants qui s'aiment, en dépit des
temps mauvais et des préjugés pires. Avec quel art le romancier a su nous
intéresser à eux, et mêler leur hymne de passion à la symphonie puissante
et terrible de l'insurrection des gens de Plassans! Avec quelle émotion
on suit leur marche vagabonde dans la nuit, quand, Paul et Virginie
provençaux, enfouis sous le capuchon et la mante épaisse, comme les
poétiques amants de l'Île de France sous la feuille protectrice et large
du latanier des Pamplemousses, ils s'enfoncent, insoucieux et gais, dans
l'ombre ouvrant devant eux son porche mystérieux. Ils suivent cette grande
route noire, en parlant d'amour et d'avenir, cependant qu'à l'horizon
gris-bleu, où déjà se dessine la barre blanchissante de l'aube, monte,
grandit, éclate la rumeur étrange d'une foule en mouvement. C'est le
peuple qui, dans les ténèbres, avec un bruit lointain de marée, accourt,
roule ses vagues. Peu à peu s'élève, croît et rugit, claire, formidable,
vengeresse, la grande Marseillaise des anciens jours, chantée par trois
cents paysans en armes, marchant au pas, et qui croient, héros naïfs et
sublimes, que l'heure de gloire est arrivée, et qu'un sang impur abreuvera
bientôt leurs sillons!

Ici, l'idylle se fond dans l'épopée. Cette Marche des Paysans dans la nuit
est un tableau d'histoire solide et large. Une fresque de maître. La
composition est panoramique. Les détails sont nombreux, précis, choisis.
Rien d'oiseux, rien d'inutile, rien d'omis, rien de trop. Les masses s'y
meuvent, disciplinées, comme dans un finale d'opéra, et avec l'entrain
d'une cohue d'insurgés enthousiastes. On entend d'abord rugir au loin
l'hymne révolutionnaire, devenu depuis chant officiel, admis à la table
des souverains. _La Marseillaise,_ c'est l'avant-courrière superbe des
bataillons. La campagne endormie s'éveille à ce tonnerre.

     Elle frissonna tout entière, ainsi qu'un tambour que frappent les
     baguettes; elle retentit jusqu'aux entrailles, répétant par tous ses
     échos les notes ardentes du chant national.

Ainsi le drame humain se déroule avec sa musique de scène. On remarquera à
tout instant cette communion profonde, dans l'œuvre de Zola, de l'homme
avec la nature, de l'être et de la chose, de l'objectif et du subjectif.
Ce mélange intime et constant de l'élément animé et de l'élément inanimé,
cet accouplement de l'espèce vivante et de l'inorganique, voilà une des
plus précieuses conquêtes de l'école naturaliste. Le grand romancier
anglais, Dickens, a beaucoup appliqué cette méthode; souvent, il faut le
dire, avec exagération et sans utilité. Le romancier français y a mis plus
de mesure, partant, plus d'art.

Après le décor, après la symphonie, après la traduction, avec le mot, des
bruits, des rumeurs, des souffles, de ce qui est confus et incohérent,
après la perception donnée au lecteur de l'air ambiant, de l'atmosphère
dans laquelle se meut cette foule qu'on entend marcher dans l'ombre, par
cette nuit mémorable de décembre, voici la description des contingents
divers des campagnes provençales soulevées pour la défense de la loi,
de la justice et de la République. Il y a là un dénombrement des bandes
armées, au fur et à mesure qu'elles défilent devant Silvère et Miette,
qui est majestueusement épique. Et de ce magnifique tableau, avec un art
infini de composition, l'écrivain a détaché en pleine lumière Miette, dont
la pelisse est retournée du côté de la doublure rouge, ce qui en fait un
manteau de pourpre. Dans la blanche clarté de la lune, le capuchon de
sa mante arrêté sur son chignon, bonnet phrygien improvisé, elle serre,
contre sa poitrine d'enfant, le drapeau que les insurgés lui ont confié.
Fière, heureuse, grandie, la fillette qui prend, sans s'en douter, la
stature héroïque d'une Jeanne d'Arc ou d'une Velléda, murmure à Silvère
avec un sourire naïf et sublime à la fois:

--«Il me semble que je suis à la procession de la Fête-Dieu et que je
porte la bannière de la Vierge!»

       *       *       *       *       *

_La Curée_ a été, nous l'avons dit, commencée avant la guerre, à raison du
retard apporté par _le Siècle_ à publier _la Fortune des Rougon._ Elle a
été terminée en 1872. Publiée en feuilleton dans _la Cloche,_ elle fut
arrêtée par l'auteur lui-même. Un substitut manda Zola au parquet, et le
prévint que, son roman étant immoral, Il serait prudent de sa part de ne
pas en continuer la publication sous la forme populaire du feuilleton.
Des poursuites pourraient être requises. Le parquet n'agirait pas si
l'ouvrage, au lieu d'être propagé par le journal, était seulement publié
en librairie. Ce bienveillant, mais timoré substitut, conseilla à l'auteur
de sauver le livre en abandonnant le feuilleton, car, si les poursuites
étaient entamées, si la police se mettait en route vers l'imprimerie du
journal, elle ne s'arrêterait pas, elle irait certainement jusqu'à la
boutique du libraire. Zola suivit ce conseil. _La Cloche_ interrompit
les feuilletons, et, l'hiver suivant, _la Curée_ parut chez l'éditeur
Lacroix.

Cette prudence fut peut-être exagérée. Le parquet est un bon lanceur de
romans, souvent. _Mme Bovary_ dut d'être connue, achetée, lue, et dénigrée
ou vantée, au réquisitoire bébête et prétentieux de l'avocat impérial
Pinard. Puisque le livre de Flaubert était immoral, ainsi que le
prétendait l'honorable et stupide organe du ministère public, tout le
monde avait désiré se régaler des obscénités dénoncées. _La Curée,_
déférée aux tribunaux comme roman dégoûtant, c'était le succès sur et
l'auteur attaqué, insulté, mais connu et bien payé, et cela trois ans
avant _l'Assommoir_. Ce procès eût abrégé le stage que Zola devait encore
faire avant d'arriver à la notoriété, au succès et à la fortune.

C'est une Phèdre moderne que cette Renée, et son Hippolyte est le pâle
convive d'un festin de Trimalcion contemporain. Un roman truculent,
évoquant les orgiaques banquets du Bas-Empire. Une des œuvres les plus
colorées et les plus romantiques de Zola. Il y a un peu de grossissement
dans les faits et d'exagération dans les personnages: Zola, il est vrai,
écrivit ces pages, où Juvénal et Pétrone semblent avoir soufflé des
épithètes, au moment où l'empire s'écroulait dans le sang, dans la
honte, et où l'indignation et le dégoût excitaient à voir tout hors de
proportion: on vantait la corruption impériale à force de la dénoncer
énorme. C'était l'époque où, dans le langage de chaque patriote vibrant
et surexcité, tout était à l'outrance: la guerre comme le mépris.

C'est peut-être dans _la Curée_ que la très grande et très extraordinaire
puissance descriptive dont fut doué Zola atteignit son apogée. Non
seulement le relief, la configuration extérieure et l'impression plastique
des êtres et des choses s'y trouvent rendus avec une netteté incomparable
et une perfection sans rivale, l'art précis de Vollon ou de Roybet, mais
l'atmosphère, le son, le rythme, l'allure propre à l'homme, ou imprimée
par lui à l'objet dans son ambiance, y sont traduits avec une couleur qui
éblouit et une vérité qui déconcerte. C'est de la peinture plus exacte que
la photographie.

Voici, en exemple, le dîner donné par le spéculateur Saccard à une meute
de bonapartistes, pourceaux sénatoriaux du bas empire, s'empressant à qui
dévorera ce règne d'un moment.

Les types, d'abord, sont frappants: ce baron Gouraud, sénateur abruti, qui
a des yeux d'accusé qu'on juge à huis-clos, et qui, lourd, avachi, brisé
par les rudes travaux des maisons de passe, mâche pesamment, la tête
penchée sur son assiette, comme un bœuf aux paupières lourdes; Hupel de la
Noue, le préfet à poigne, qui a dû être quelque part le père des pompiers
et inventer de prodigieux virements; Haffner, le candidat officiel, qui,
plus tard, livrera son Alsace à la Prusse, par la force du plébiscite
qu'il fera triompher; Michelin, le chef de bureau corrompu, dont
l'avancement est le prix de la honte, et les deux entrepreneurs balourds,
Charrier et Mignon, qui sont si contents de la Curée impériale qu'ils
disent tout haut ce que chacun pense tout bas: «Quand on gagne de l'argent,
tout est beau!»

Mais, outre ces types si vrais, si reconnaissables, l'air capiteux de
cette salle à manger, où tant de convoitises et d'infamies sont attablées,
l'impression de cette réunion de parvenus digérant les truffes comme ils
avalent les millions, gloutonnement et bestialement, le relent de tous
ces êtres échauffés mêlé à l'odeur de toute cette mangeaille, la buée
indéfinissable flottant au-dessus de cette nappe et de ces convives, tout
ce fond du tableau, l'artiste l'a rendu, et de main de maître. Il a noté
jusqu'à ces «fumets légers traînant, mêlés au parfum des roses», et a
constaté que «c'était la senteur âpre des écrevisses et l'odeur aigrelette
des citrons qui dominaient».

Une autre scène, où le talent de l'écrivain s'est joué de toutes les
difficultés cherchées et entassées comme à plaisir, c'est celle de la
serre: la fameuse scène de la serre. Zola est parvenu à y donner la
sensation vive et précise d'un effréné duo d'amour. Là, tous les
raffinements d'une passion maladive se mêlent à l'âcre stimulant du crime,
dans un lieu étrange, capiteux, chargé de parfums provocants, où l'air
même est lascif et irrite les sens à vif. La description de ce boudoir
végétal, tout imprégné de senteurs aphrodisiaques et de sucs vénéneux,
les enlacements brusques, les bonds, les caresses, les spasmes, les
convulsions extatiques et les heurts désordonnés de Maxime et de Renée,
«goûtant l'inceste», roulés sur les grandes peaux d'ours noir, au bord
du bassin, dans la vaste allée circulaire aux ombrages monstrueux des
tropiques,--tout ce chaos de sensations, de nerfs, de mouvements, de
contacts et de violences physiques, tout ce pêle-mêle de la passion
fouettée par le rut, tout ce tumulte d'imaginations maladives est peint,
buriné plutôt, avec une furia inouïe. Ce tableau d'apparence érotique,
mais dont l'impression est sévère et triste comme celle qu'on emporte
d'une opération chirurgicale, à la précision d'une eau-forte de Rops.

Les peintures crues abondent dans l'œuvre de Zola, mais les voluptueuses
et les raffinées y sont assez rares. Quand il rencontre ces tableaux
érotiques à peindre, il n'hésite pas. Il ne fuit ni n'oblige à se
rhabiller ses modèles. Il se rapproche et de tout près, froidement, les
observe pour les décrire, avec l'impartiale exactitude du physiologiste,
traitant de quelque virus surpris dans les organes du plaisir. Il détaille
les phases, minutieusement, de la maladie qu'il a observée. Il y a en
lui, alors, comme une de ces curiosités si étendues, si prolixes, des
ecclésiastiques casuistes, s'efforçant dans leurs manuels de n'oublier
aucune variété, aucune manifestation de la passion, dont ils ont entrepris
d'éclairer les plus sombres arcanes, sans en avoir, par eux-mêmes, exploré
les seuils. C'est ainsi que cette phrase étonnante se trouve sous la
plume d'Émile Zola, qui l'a certainement écrite simplement et chastement,
constatation d'une particularité voluptueuse devinée: «C'était surtout
dans la serre que Renée était l'homme».

En présence de cette bonne foi évidente de l'artiste, tout au plus peut-on
lui reprocher de se laisser aller à un peu trop d'admiration complaisante
pour sa vicieuse Renée. Il l'a faite bien séduisante, cette femme de
plaisir, et il la déshabille hardiment dans la scène des tableaux vivants,
non sans goûter la jouissance âcre de l'imprudent et trop peu égoïste
Candaule découvrant les belles formes de sa reine endormie.

Les procédés de composition de _la Curée_ apparaissent plus simples et
plus complets à la fois que ceux de _la Fortune des Rougon_. Ainsi
le livre a pour bordure deux tableaux jumeaux, qui se répondent
symétriquement et se renvoient la même pensée et la même impression.
Tels deux miroirs conjugués.

Le tableau d'ouverture, c'est le retour du bois de Boulogne par un soir
d'octobre. Le mouvement des voitures, le scintillement des harnais, les
armoiries peintes sur les panneaux, les livrées, les laquais raides,
graves et patients, les chevaux soufflant, et le lac, au loin, endormi,
sans écume, comme taillé sur les bords par la bêche des jardiniers, ce
paysage si parisien est rendu avec la couleur et l'intensité de perception
que nous avons déjà si souvent signalées et louées chez l'auteur des
Rougon-Macquart. Le tableau d'épilogue, c'est le même bois de Boulogne,
mais revu en pleine clarté, par une chaude après-midi de juin. C'est le
même défilé de voitures, de laquais, figés dans leur gravité patiente,
avec les mêmes scintillements de harnais, de ferrures, de chanfreins
d'acier; mais tout cela baigné par une lumière large, éblouissante,
tombant d'aplomb. Le lac n'est plus le miroir mat de l'après-midi
d'octobre, c'est une grande surface d'argent poli reflétant la face
éclatante de l'astre. Puis, au fond, comme dans une gloire, e