Project Gutenberg's Hamburgische Dramaturgie, by Gotthold Ephraim Lessing

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Title: Hamburgische Dramaturgie

Author: Gotthold Ephraim Lessing

Release Date: November 15, 2003 [EBook #10055]

Language: German

Character set encoding: ISO 8859-1

*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK HAMBURGISCHE DRAMATURGIE ***




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HAMBURGISCHE DRAMATURGIE

von GOTTHOLD EPHRAIM LESSING



Inhalt:

Ankuendigung
Erster Band
Zweiter Band
Verzeichnis der Theaterstuecke, nach Autorennamen geordnet
Verzeichnis der Theaterstuecke, nach Titeln geordnet




Ankuendigung

Es wird sich leicht erraten lassen, dass die neue Verwaltung des hiesigen
Theaters die Veranlassung des gegenwaertigen Blattes ist.

Der Endzweck desselben soll den guten Absichten entsprechen, welche man
den Maennern, die sich dieser Verwaltung unterziehen wollen, nicht anders
als beimessen kann. Sie haben sich selbst hinlaenglich darueber erklaert,
und ihre Aeusserungen sind, sowohl hier, als auswaerts, von dem feinern
Teile des Publikums mit dem Beifalle aufgenommen worden, den jede
freiwillige Befoerderung des allgemeinen Besten verdienet und zu unsern
Zeiten sich versprechen darf.

Freilich gibt es immer und ueberall Leute, die, weil sie sich selbst am
besten kennen, bei jedem guten Unternehmen nichts als Nebenabsichten
erblicken. Man koennte ihnen diese Beruhigung ihrer selbst gern goennen;
aber, wenn die vermeinten Nebenabsichten sie wider die Sache selbst
aufbringen; wenn ihr haemischer Neid, um jene zu vereiteln, auch diese
scheitern zu lassen bemueht ist: so muessen sie wissen, dass sie die
verachtungswuerdigsten Glieder der menschlichen Gesellschaft sind.

Gluecklich der Ort, wo diese Elenden den Ton nicht angeben; wo die groessere
Anzahl wohlgesinnter Buerger sie in den Schranken der Ehrerbietung haelt
und nicht verstattet, dass das Bessere des Ganzen ein Raub ihrer Kabalen,
und patriotische Absichten ein Vorwurf ihres spoettischen
Aberwitzes werden!

So gluecklich sei Hamburg in allem, woran seinem Woh1stande und seiner
Freiheit gelegen: denn es verdienet, so gluecklich zu sein!

Als Schlegel, zur Aufnahme des daenischen Theaters,--(ein deutscher
Dichter des daenischen Theaters!)--Vorschlaege tat, von welchen es
Deutschland noch lange zum Vorwurfe gereichen wird, dass ihm keine
Gelegenheit gemacht worden, sie zur Aufnahme des unsrigen zu tun: war
dieses der erste und vornehmste, "dass man den Schauspielern selbst die
Sorge nicht ueberlassen muesse, fuer ihren Verlust und Gewinst zu
arbeiten".[1] Die Prinzipalschaft unter ihnen hat eine freie Kunst zu
einem Handwerke herabgesetzt, welches der Meister mehrenteils desto
nachlaessiger und eigennuetziger treiben laesst, je gewissere Kunden, je
mehrere Abnehmer ihm Notdurft oder Luxus versprechen.

Wenn hier also bis itzt auch weiter noch nichts geschehen waere, als dass
eine Gesellschaft von Freunden der Buehne Hand an das Werk gelegt und,
nach einem gemeinnuetzigen Plane arbeiten zu lassen, sich verbunden haette:
so waere dennoch, bloss dadurch, schon viel gewonnen. Denn aus dieser
ersten Veraenderung koennen, auch bei einer nur maessigen Beguenstigung des
Publikums, leicht und geschwind alle andere Verbesserungen erwachsen,
deren unser Theater bedarf.

An Fleiss und Kosten wird sicherlich nichts gesparet werden: ob es an
Geschmack und Einsicht fehlen duerfte, muss die Zeit lehren. Und hat es
nicht das Publikum in seiner Gewalt, was es hierin mangelhaft finden
sollte, abstellen und verbessern zu lassen? Es komme nur, und sehe und
hoere, und pruefe und richte. Seine Stimme soll nie geringschaetzig
verhoeret, sein Urteil soll nie ohne Unterwerfung vernommen werden!

Nur dass sich nicht jeder kleine Kritikaster fuer das Publikum halte, und
derjenige, dessen Erwartungen getaeuscht werden, auch ein wenig mit sich
selbst zu Rate gehe, von welcher Art seine Erwartungen gewesen. Nicht
jeder Liebhaber ist Kenner; nicht jeder, der die Schoenheiten eines
Stuecks, das richtige Spiel eines Akteurs empfindet, kann darum auch den
Wert aller andern schaetzen. Man hat keinen Geschmack, wenn man nur einen
einseitigen Geschmack hat; aber oft ist man desto parteiischer. Der wahre
Geschmack ist der allgemeine, der sich ueber Schoenheiten von jeder Art
verbreitet, aber von keiner mehr Vergnuegen und Entzuecken erwartet, als
sie nach ihrer Art gewaehren kann.

Der Stufen sind viel, die eine werdende Buehne bis zum Gipfel der
Vollkommenheit zu durchsteigen hat; aber eine verderbte Buehne ist von
dieser Hoehe, natuerlicherweise, noch weiter entfernt: und ich fuerchte
sehr, dass die deutsche mehr dieses als jenes ist.

Alles kann folglich nicht auf einmal geschehen. Doch was man nicht
wachsen sieht, findet man nach einiger Zeit gewachsen. Der Langsamste,
der sein Ziel nur nicht aus den Augen verlieret, geht noch immer
geschwinder, als der ohne Ziel herumirret.

Diese Dramaturgie soll ein kritisches Register von allen aufzufuehrenden
Stuecken halten und jeden Schritt begleiten, den die Kunst, sowohl des
Dichters, als des Schauspielers, hier tun wird. Die Wahl der Stuecke ist
keine Kleinigkeit: aber Wahl setzt Menge voraus; und wenn nicht immer
Meisterstuecke aufgefuehret werden sollten, so sieht man wohl, woran die
Schuld liegt. Indes ist es gut, wenn das Mittelmaessige fuer nichts mehr
ausgegeben wird, als es ist; und der unbefriedigte Zuschauer wenigstens
daran urteilen lernt. Einem Menschen von gesundem Verstande, wenn man ihm
Geschmack beibringen will, braucht man es nur auseinanderzusetzen, warum
ihm etwas nicht gefallen hat. Gewisse mittelmaessige Stuecke muessen auch
schon darum beibehalten werden, weil sie gewisse vorzuegliche Rollen
haben, in welchen der oder jener Akteur seine ganze Staerke zeigen kann.
So verwirft man nicht gleich eine musikalische Komposition, weil der Text
dazu elend ist.

Die groesste Feinheit eines dramatischen Richters zeiget sich darin, wenn
er in jedem Falle des Vergnuegens und Missvergnuegens unfehlbar zu
unterscheiden weiss, was und wieviel davon auf die Rechnung des Dichters,
oder des Schauspielers, zu setzen sei. Den einen um etwas tadeln, was der
andere versehen hat, heisst beide verderben. Jenem wird der Mut benommen,
und dieser wird sicher gemacht.

Besonders darf es der Schauspieler verlangen, dass man hierin die groesste
Strenge und Unparteilichkeit beobachte. Die Rechtfertigung des Dichters
kann jederzeit angetreten werden; sein Werk bleibt da und kann uns immer
wieder vor die Augen gelegt werden. Aber die Kunst des Schauspielers ist
in ihren Werken transitorisch. Sein Gutes und Schlimmes rauschet gleich
schnell vorbei; und nicht selten ist die heutige Laune des Zuschauers
mehr Ursache, als er selbst, warum das eine oder das andere einen
lebhafteren Eindruck auf jenen gemacht hat.

Eine schoene Figur, eine bezaubernde Miene, ein sprechendes Auge, ein
reizender Tritt, ein lieblicher Ton, eine melodische Stimme: sind Dinge,
die sich nicht wohl mit Worten ausdruecken lassen. Doch sind es auch weder
die einzigen noch groessten Vollkommenheiten des Schauspielers. Schaetzbare
Gaben der Natur, zu seinem Berufe sehr noetig, aber noch lange nicht
seinen Beruf erfuellend! Er muss ueberall mit dem Dichter denken; er muss da,
wo dem Dichter etwas Menschliches widerfahren ist, fuer ihn denken.

Man hat allen Grund, haeufige Beispiele hiervon sich von unsern
Schauspielern zu versprechen.--Doch ich will die Erwartung des Publikums
nicht hoeher stimmen. Beide schaden sich selbst: der zu viel verspricht,
und der zu viel erwartet.

Heute geschieht die Eroeffnung der Buehne. Sie wird viel entscheiden; sie
muss aber nicht alles entscheiden sollen. In den ersten Tagen werden sich
die Urteile ziemlich durchkreuzen. Es wuerde Muehe kosten, ein ruhiges
Gehoer zu erlangen.--Das erste Blatt dieser Schrift soll daher nicht eher
als mit dem Anfange des kuenftigen Monats erscheinen.

Hamburg, den 22. April 1767.


----Fussnote

[1] "Werke", dritter Teil, S. 252."

----Fussnote




Erster Band


Erstes Stueck
Den 1. Mai 1767

Das Theater ist den 22. vorigen Monats mit dem Trauerspiele: "Olint und
Sophronia" gluecklich eroeffnet worden. Ohne Zweifel wollte man gern mit
einem deutschen Originale anfangen, welches hier noch den Reiz der
Neuheit habe. Der innere Wert dieses Stueckes konnte auf eine solche Ehre
keinen Anspruch machen. Die Wahl waere zu tadeln, wenn sich zeigen liesse,
dass man eine viel bessere haette treffen koennen.

"Olint und Sophronia" ist das Werk eines jungen Dichters, und sein
unvollendet hinterlassenes Werk. Cronegk starb allerdings fuer unsere
Buehne zu frueh; aber eigentlich gruendet sich sein Ruhm mehr auf das was
er, nach dem Urteile seiner Freunde, fuer dieselbe noch haette leisten
koennen, als was er wirklich geleistet hat. Und welcher dramatische
Dichter, aus allen Zeiten und Nationen, haette in seinem
sechsundzwanzigsten Jahre sterben koennen, ohne die Kritik ueber seine
wahren Talente nicht ebenso zweifelhaft zu lassen?

Der Stoff ist die bekannte Episode beim Tasso. Eine kleine ruehrende
Erzaehlung in ein ruehrendes Drama umzuschaffen, ist so leicht nicht. Zwar
kostet es wenig Muehe, neue Verwickelungen zu erdenken und einzelne
Empfindungen in Szenen auszudehnen. Aber zu verhueten wissen, dass diese
neue Verwickelungen weder das Interesse schwaechen, noch der
Wahrscheinlichkeit Eintrag tun; sich aus dem Gesichtspunkte des Erzaehlers
in den wahren Standort einer jeden Person versetzen koennen; die
Leidenschaften nicht beschreiben, sondern vor den Augen des Zuschauers
entstehen und ohne Sprung in einer so illusorischen Stetigkeit wachsen zu
lassen, dass dieser sympathisieren muss, er mag wollen oder nicht: das ist
es, was dazu noetig ist; was das Genie, ohne es zu wissen, ohne es sich
langweilig zu erklaeren, tut, und was der bloss witzige Kopf nachzumachen,
vergebens sich martert.

Tasso scheinet in seinem Olint und Sophronia den Virgil in seinem Nisus
und Euryalus vor Augen gehabt zu haben. So wie Virgil in diesen die
Staerke der Freundschaft geschildert hatte, wollte Tasso in jenen die
Staerke der Liebe schildern. Dort war es heldenmuetiger Diensteifer, der
die Probe der Freundschaft veranlasste: hier ist es die Religion, welche
der Liebe Gelegenheit gibt, sich in aller ihrer Kraft zu zeigen. Aber die
Religion, welche bei dem Tasso nur das Mittel ist, wodurch er die Liebe
so wirksam zeiget, ist in Cronegks Bearbeitung das Hauptwerk geworden.
Er wollte den Triumph dieser in den Triumph jener veredeln. Gewiss, eine
fromme Verbesserung--weiter aber auch nichts, als fromm! Denn sie hat ihn
verleitet, was bei dem Tasso so simpel und natuerlich, so wahr und
menschlich ist, so verwickelt und romanenhaft, so wunderbar und himmlisch
zu machen, dass nichts darueber!

Beim Tasso ist es ein Zauberer, ein Kerl, der weder Christ noch
Mahomedaner ist, sondern sich aus beiden Religionen einen eigenen
Aberglauben zusammengesponnen hat, welcher dem Aladin den Rat gibt, das
wundertaetige Marienbild aus dem Tempel in die Moschee zu bringen. Warum
machte Cronegk aus diesem Zauberer einen mahomedanischen Priester? Wenn
dieser Priester in seiner Religion nicht ebenso unwissend war, als es der
Dichter zu sein scheinet, so konnte er einen solchen Rat unmoeglich geben.
Sie duldet durchaus keine Bilder in ihren Moscheen. Cronegk verraet sich
in mehrern Stuecken, dass ihm eine sehr unrichtige Vorstellung von dem
mahomedanischen Glauben beigewohnet. Der groebste Fehler aber ist, dass er
eine Religion ueberall des Polytheismus schuldig macht, die fast mehr als
jede andere auf die Einheit Gottes dringet. Die Moschee heisst ihm "ein
Sitz der falschen Goetter", und den Priester selbst laesst er ausrufen:

"So wollt ihr euch noch nicht mit Rach' und Strafe ruesten, Ihr Goetter?
Blitzt, vertilgt das freche Volk der Christen!"

Der sorgsame Schauspieler hat in seiner Tracht das Kostuem, vom Scheitel
bis zur Zehe, genau zu beobachten gesucht; und er muss solche
Ungereimtheiten sagen!

Beim Tasso koemmt das Marienbild aus der Moschee weg, ohne dass man
eigentlich weiss, ob es von Menschenhaenden entwendet worden, oder ob eine
hoehere Macht dabei im Spiele gewesen. Cronegk macht den Olint zum Taeter.
Zwar verwandelt er das Marienbild in "ein Bild des Herrn am Kreuz"; aber
Bild ist Bild, und dieser armselige Aberglaube gibt dem Olint eine sehr
veraechtliche Seite. Man kann ihm unmoeglich wieder gut werden, dass er es
wagen koennen, durch eine so kleine Tat sein Volk an den Rand des
Verderbens zu stellen. Wenn er sich hernach freiwillig dazu bekennet: so
ist es nichts mehr als Schuldigkeit, und keine Grossmut. Beim Tasso laesst
ihn bloss die Liebe diesen Schritt tun; er will Sophronien retten, oder
mit ihr sterben; mit ihr sterben, bloss um mit ihr zu sterben; kann er mit
ihr nicht ein Bette besteigen, so sei es ein Scheiterhaufen; an ihrer
Seite, an den naemlichen Pfahl gebunden, bestimmt, von dem naemlichen Feuer
verzehret zu werden, empfindet er bloss das Glueck einer so suessen
Nachbarschaft, denket an nichts, was er jenseit dem Grabe zu hoffen habe,
und wuenschet nichts, als dass diese Nachbarschaft noch enger und
vertrauter sein moege, dass er Brust gegen Brust druecken und auf ihren
Lippen seinen Geist verhauchen duerfe.

Dieser vortreffliche Kontrast zwischen einer lieben, ruhigen, ganz
geistigen Schwaermerin und einem hitzigen, begierigen Juenglinge ist beim
Cronegk voellig verloren. Sie sind beide von der kaeltesten Einfoermigkeit;
beide haben nichts als das Maertertum im Kopfe; und nicht genug, dass er,
dass sie fuer die Religion sterben wollen; auch Evander wollte, auch Serena
haette nicht uebel Lust dazu.

Ich will hier eine doppelte Anmerkung machen, welche, wohl behalten,
einen angehenden tragischen Dichter vor grossen Fehltritten bewahren kann.
Die eine betrifft das Trauerspiel ueberhaupt. Wenn heldenmuetige
Gesinnungen Bewunderung erregen sollen: so muss der Dichter nicht zu
verschwenderisch damit umgehen; denn was man oefters, was man an mehrern
sieht, hoeret man auf zu bewundern. Hierwider hatte sich Cronegk schon in
seinem "Kodrus" sehr versuendiget. Die Liebe des Vaterlandes, bis zum
freiwilligen Tode fuer dasselbe, haette den Kodrus allein auszeichnen
sollen: er haette als ein einzelnes Wesen einer ganz besondern Art
dastehen muessen, um den Eindruck zu machen, welchen der Dichter mit ihm
im Sinne hatte. Aber Elesinde und Philaide, und Medon, und wer nicht?
sind alle gleich bereit, ihr Leben dem Vaterlande aufzuopfern; unsere
Bewunderung wird geteilt, und Kodrus verlieret sich unter der Menge. So
auch hier. Was in "Olint und Sophronia" Christ ist, das alles haelt
gemartert werden und sterben fuer ein Glas Wasser trinken. Wir hoeren diese
frommen Bravaden so oft, aus so verschiedenem Munde, dass sie alle Wirkung
verlieren.

Die zweite Anmerkung betrifft das christliche Trauerspiel insbesondere.
Die Helden desselben sind mehrenteils Maertyrer. Nun leben wir zu einer
Zeit, in welcher die Stimme der gesunden Vernunft zu laut erschallet, als
dass jeder Rasender, der sich mutwillig, ohne alle Not, mit Verachtung
aller seiner buergerlichen Obliegenheiten in den Tod stuerzet, den Titel
eines Maertyrers sich anmassen duerfte. Wir wissen itzt zu wohl die falschen
Maertyrer von den wahren zu unterscheiden; wir verachten jene ebensosehr,
als wir diese verehren, und hoechstens koennen sie uns eine melancholische
Traene ueber die Blindheit und den Unsinn auspressen, deren wir die
Menschheit ueberhaupt in ihnen faehig erblicken. Doch diese Traene ist keine
von den angenehmen, die das Trauerspiel erregen will. Wenn daher der
Dichter einen Maertyrer zu seinem Helden waehlet: dass er ihm ja die
lautersten und triftigsten Bewegungsgruende gebe! dass er ihn ja in die
unumgaengliche Notwendigkeit setze, den Schritt zu tun, durch den er sich
der Gefahr blossstellet! dass er ihn ja den Tod nicht freventlich suchen,
nicht hoehnisch ertrotzen lasse! Sonst wird uns sein frommer Held zum
Abscheu, und die Religion selbst, die er ehren wollte, kann darunter
leiden. Ich habe schon beruehret, dass es nur ein ebenso nichtswuerdiger
Aberglaube sein konnte, als wir in dem Zauberer Ismen verachten, welcher
den Olint antrieb, das Bild aus der Moschee wieder zu entwenden. Es
entschuldiget den Dichter nicht, dass es Zeiten gegeben, wo ein solcher
Aberglaube allgemein war und bei vielen guten Eigenschaften bestehen
konnte; dass es noch Laender gibt, wo er der frommen Einfalt nichts
Befremdendes haben wuerde. Denn er schrieb sein Trauerspiel ebensowenig
fuer jene Zeiten, als er es bestimmte, in Boehmen oder Spanien gespielt zu
werden. Der gute Schriftsteller, er sei von welcher Gattung er wolle,
wenn er nicht bloss schreibet, seinen Witz, seine Gelehrsamkeit zu zeigen,
hat immer die Erleuchtesten und Besten seiner Zeit und seines Landes in
Augen, und nur was diesen gefallen, was diese ruehren kann, wuerdiget er zu
schreiben. Selbst der dramatische, wenn er sich zu dem Poebel herablaesst,
laesst sich nur darum zu ihm herab, um ihn zu erleuchten und zu bessern;
nicht aber ihn in seinen Vorurteilen, ihn in seiner unedeln Denkungsart
zu bestaerken.



Zweites Stueck
Den 5. Mai 1767

Noch eine Anmerkung, gleichfalls das christliche Trauerspiel betreffend,
wuerde ueber die Bekehrung der Clorinde zu machen sein. So ueberzeugt wir
auch immer von den unmittelbaren Wirkungen der Gnade sein moegen, so wenig
koennen sie uns doch auf dem Theater gefallen, wo alles, was zu dem
Charakter der Personen gehoeret, aus den natuerlichsten Ursachen
entspringen muss. Wunder dulden wir da nur in der physikalischen Welt; in
der moralischen muss alles seinen ordentlichen Lauf behalten, weil das
Theater die Schule der moralischen Welt sein soll. Die Bewegungsgruende zu
jedem Entschlusse, zu jeder Aenderung der geringsten Gedanken und
Meinungen, muessen, nach Massgebung des einmal angenommenen Charakters,
genau gegeneinander abgewogen sein, und jene muessen nie mehr
hervorbringen, als sie nach der strengsten Wahrheit hervorbringen koennen.
Der Dichter kann die Kunst besitzen, uns, durch Schoenheiten des Detail,
ueber Missverhaeltnisse dieser Art zu taeuschen; aber er taeuscht uns nur
einmal, und sobald wir wieder kalt werden, nehmen wir den Beifall, den er
uns abgetaeuschet hat, zurueck. Dieses auf die vierte Szene des dritten
Akts angewendet, wird man finden, dass die Reden und das Betragen der
Sophronia die Clorinde zwar zum Mitleiden haetten bewegen koennen, aber
viel zu unvermoegend sind, Bekehrung an einer Person zu wirken, die gar
keine Anlage zum Enthusiasmus hat. Beim Tasso nimmt Clorinde auch das
Christentum an; aber in ihrer letzten Stunde; aber erst, nachdem sie kurz
zuvor erfahren, dass ihre Eltern diesem Glauben zugetan gewesen: feine,
erhebliche Umstaende, durch welche die Wirkung einer hoehern Macht in die
Reihe natuerlicher Begebenheiten gleichsam mit eingeflochten wird. Niemand
hat es besser verstanden, wie weit man in diesem Stuecke auf dem Theater
gehen duerfe, als Voltaire. Nachdem die empfindliche, edle Seele des
Zamor, durch Beispiel und Bitten, durch Grossmut und Ermahnungen bestuermet
und bis in das Innerste erschuettert worden, laesst er ihn doch die Wahrheit
der Religion, an deren Bekennern er so viel Grosses sieht, mehr vermuten,
als glauben. Und vielleicht wuerde Voltaire auch diese Vermutung
unterdrueckt haben, wenn nicht zur Beruhigung des Zuschauers etwas haette
geschehen muessen.

Selbst der "Polyeukt" des Corneille ist, in Absicht auf beide
Anmerkungen, tadelhaft; und wenn es seine Nachahmungen immer mehr
geworden sind, so duerfte die erste Tragoedie, die den Namen einer
christlichen verdienet, ohne Zweifel noch zu erwarten sein. Ich meine ein
Stueck, in welchem einzig der Christ als Christ uns interessierst.--Ist
ein solches Stueck aber auch wohl moeglich? Ist der Charakter des wahren
Christen nicht etwa ganz untheatralisch? Streiten nicht etwa die stille
Gelassenheit, die unveraenderliche Sanftmut, die seine wesentlichsten Zuege
sind, mit dem ganzen Geschaefte der Tragoedie, welches Leidenschaften durch
Leidenschaften zu reinigen sucht? Widerspricht nicht etwa seine Erwartung
einer belohnenden Glueckseligkeit nach diesem Leben der Uneigennuetzigkeit,
mit welcher wir alle grosse und gute Handlungen auf der Buehne unternommen
und vollzogen zu sehen wuenschen?

Bis ein Werk des Genies, von dem man nur aus der Erfahrung lernen kann,
wieviel Schwierigkeiten es zu uebersteigen vermag, diese Bedenklichkeiten
unwidersprechlich widerlegt, waere also mein Rat:--man liesse alle
bisherige christliche Trauerspiele unaufgefuehret. Dieser Rat, welcher aus
den Beduerfnissen der Kunst hergenommen ist, welcher uns um weiter nichts
als sehr mittelmaessige Stuecke bringen kann, ist darum nichts schlechter,
weil er den schwaechern Gemuetern zustatten koemmt, die, ich weiss nicht
welchen Schauder empfinden, wenn sie Gesinnungen, auf die sie sich nur an
einer heiligern Staette gefasst machen, im Theater zu hoeren bekommen. Das
Theater soll niemanden, wer es auch sei, Anstoss geben; und ich wuenschte,
dass es auch allem genommenen Anstosse vorbeugen koennte und wollte.

Cronegk hatte sein Stueck nur bis gegen das Ende des vierten Aufzuges
gebracht. Das uebrige hat eine Feder in Wien dazugefueget; eine Feder
--denn die Arbeit eines Kopfes ist dabei nicht sehr sichtbar. Der
Ergaenzer hat, allem Ansehen nach, die Geschichte ganz anders geendet, als
sie Cronegk zu enden willens gewesen. Der Tod loeset alle Verwirrungen am
besten; darum laesst er beide sterben, den Olint und die Sophronia. Beim
Tasso kommen sie beide davon; denn Clorinde nimmt sich mit der
uneigennuetzigsten Grossmut ihrer an. Cronegk aber hatte Clorinden verliebt
gemacht, und da war es freilich schwer zu erraten, wie er zwei
Nebenbuhlerinnen auseinander setzen wollen, ohne den Tod zu Hilfe zu
rufen. In einem andern noch schlechtern Trauerspiele, wo eine von den
Hauptpersonen ganz aus heiler Haut starb, fragte ein Zuschauer seinen
Nachbar: "Aber woran stirbt sie denn?"--"Woran? am fuenften Akte!"
antwortete dieser. In Wahrheit; der fuenfte Akt ist eine garstige boese
Staupe, die manchen hinreisst, dem die ersten vier Akte ein weit laengeres
Leben versprachen.--

Doch ich will mich in die Kritik des Stueckes nicht tiefer einlassen. So
mittelmaessig es ist, so ausnehmend ist es vorgestellet worden. Ich
schweige von der aeusseren Pracht; denn diese Verbesserung unsers Theaters
erfordert nichts als Geld. Die Kuenste, deren Hilfe dazu noetig ist, sind
bei uns in eben der Vollkommenheit als in jedem andern Lande; nur die
Kuenstler wollen ebenso bezahlt sein, wie in jedem andern Lande.

Man muss mit der Vorstellung eines Stueckes zufrieden sein, wenn unter
vier, fuenf Personen einige vortrefflich und die andern gut gespielet
haben. Wen, in den Nebenrollen, ein Anfaenger oder sonst ein Notnagel so
sehr beleidiget, dass er ueber das Ganze die Nase ruempft, der reise nach
Utopien und besuche da die vollkommenen Theater, wo auch der Lichtputzer
ein Garrick ist.

Herr Ekhof war Evander; Evander ist zwar der Vater des Olints, aber im
Grunde doch nicht viel mehr als ein Vertrauter. Indes mag dieser Mann
eine Rolle machen, welche er will; man erkennet ihn in der kleinsten noch
immer fuer den ersten Akteur und bedauert, auch nicht zugleich alle uebrige
Rollen von ihm sehen zu koennen. Ein ihm ganz eigenes Talent ist dieses,
dass er Sittensprueche und allgemeine Betrachtungen, diese langweiligen
Ausbeugungen eines verlegenen Dichters, mit einem Anstande, mit einer
Innigkeit zu sagen weiss, dass das Trivia1ste von dieser Art in seinem
Munde Neuheit und Wuerde, das Frostigste Feuer und Leben erhaelt.

Die eingestreuten Moralen sind Cronegks beste Seite. Er hat, in seinem
"Kodrus" und hier, so manche in einer so schoenen nachdruecklichen Kuerze
ausgedrueckt, dass viele von seinen Versen als Sentenzen behalten und von
dem Volke unter die im gemeinen Leben gangbare Weisheit aufgenommen zu
werden verdienen. Leider sucht er uns nur auch oefters gefaerbtes Glas fuer
Ede1steine, und witzige Antithesen fuer gesunden Verstand einzuschwatzen.
Zwei dergleichen Zeilen, in dem ersten Akte, hatten eine besondere
Wirkung auf mich. Die eine,

"Der Himmel kann verzeihn, allein ein Priester nicht."

Die andere,

"Wer schlimm von andern denkt, ist selbst ein Boesewicht."

Ich ward betroffen, in dem Parterre eine allgemeine Bewegung, und
dasjenige Gemurmel zu bemerken, durch welches sich der Beifall ausdrueckt,
wenn ihn die Aufmerksamkeit nicht gaenzlich ausbrechen laesst. Teils dachte
ich: Vortrefflich! man liebt hier die Moral; dieses Parterre findet
Geschmack an Maximen; auf dieser Buehne koennte sich ein Euripides Ruhm
erwerben, und ein Sokrates wuerde sie gern besuchen. Teils fiel es mir
zugleich mit auf, wie schielend, wie falsch, wie anstoessig diese
vermeinten Maximen waeren, und ich wuenschte sehr, dass die Missbilligung an
jenem Gemurmle den meisten Anteil moege gehabt haben. Es ist nur ein Athen
gewesen, es wird nur ein Athen bleiben, wo auch bei dem Poebel das
sittliche Gefuehl so fein, so zaertlich war, dass einer unlautern Moral
wegen Schauspieler und Dichter Gefahr liefen, von dem Theater
herabgestuermet zu werden! Ich weiss wohl, die Gesinnungen muessen in dem
Drama dem angenommenen Charakter der Person, welche sie aeussert,
entsprechen; sie koennen also das Siegel der absoluten Wahrheit nicht
haben; genug, wenn sie poetisch wahr sind, wenn wir gestehen muessen, dass
dieser Charakter, in dieser Situation, bei dieser Leidenschaft, nicht
anders als so habe urteilen koennen. Aber auch diese poetische Wahrheit
muss sich, auf einer andern Seite, der absoluten wiederum naehern, und der
Dichter muss nie so unphilosophisch denken, dass er annimmt, ein Mensch
koenne das Boese, um des Boesen wegen, wollen, er koenne nach lasterhaften
Grundsaetzen handeln, das Lasterhafte derselben erkennen und doch gegen
sich und andere damit prahlen. Ein solcher Mensch ist ein Unding, so
graesslich als ununterrichtend, und nichts als die armselige Zuflucht eines
schalen Kopfes, der schimmernde Tiraden fuer die hoechste Schoenheit des
Trauerspieles haelt. Wenn Ismenor ein grausamer Priester ist, sind darum
alle Priester Ismenors? Man wende nicht ein, dass von Priestern einer
falschen Religion die Rede sei. So falsch war noch keine in der Welt, dass
ihre Lehrer notwendig Unmenschen sein muessen. Priester haben in den
falschen Religionen, so wie in der wahren, Unheil gestiftet, aber nicht
weil sie Priester, sondern weil sie Boesewichter waren, die, zum Behuf
ihrer schlimmen Neigungen, die Vorrechte auch eines jeden andern Standes
gemissbraucht haetten.

Wenn die Buehne so unbesonnene Urteile ueber die Priester ueberhaupt ertoenen
laesst, was Wunder, wenn sich auch unter diesen Unbesonnene finden, die sie
als die grade Heerstrasse zur Hoelle ausschreien?

Aber ich verfalle wiederum in die Kritik des Stueckes, und ich wollte von
dem Schauspieler sprechen.



Drittes Stueck
Den 8. Mai 1767

Und wodurch bewirkt dieser Schauspieler (Hr. Ekhof), dass wir auch die
gemeinste Moral so gern von ihm hoeren? Was ist es eigentlich, was ein
anderer von ihm zu lernen hat, wenn wir ihn in solchem Falle ebenso
unterhaltend finden sollen?

Alle Moral muss aus der Fuelle des Herzens kommen, von der der Mund
uebergehet; man muss ebensowenig lange darauf zu denken, als damit zu
prahlen scheinen.

Es verstehst sich also von selbst, dass die moralischen Stellen vorzueglich
wohl gelernet sein wollen. Sie muessen ohne Stocken, ohne den geringsten
Anstoss, in einem ununterbrochenen Flusse der Worte, mit einer
Leichtigkeit gesprochen werden, dass sie keine muehsame Auskramungen des
Gedaechtnisses, sondern unmittelbare Eingebungen der gegenwaertigen Lage
der Sachen scheinen.

Ebenso ausgemacht ist es, dass kein falscher Akzent uns muss argwoehnen
lassen, der Akteur plaudere, was er nicht verstehe. Er muss uns durch den
richtigsten, sichersten Ton ueberzeugen, dass er den ganzen Sinn seiner
Worte durchdrungen habe.

Aber die richtige Akzentuation ist zur Not auch einem Papagei
beizubringen. Wie weit ist der Akteur, der eine Stelle nur versteht, noch
von dem entfernt, der sie auch zugleich empfindet! Worte, deren Sinn man
einmal gefasst, die man sich einmal ins Gedaechtnis gepraeget hat, lassen
sich sehr richtig hersagen, auch indem sich die Seele mit ganz andern
Dingen beschaeftiget; aber alsdann ist keine Empfindung moeglich. Die Seele
muss ganz gegenwaertig sein; sie muss ihre Aufmerksamkeit einzig und allein
auf ihre Reden richten, und nur alsdann--

Aber auch alsdann kann der Akteur wirklich viel Empfindung haben und doch
keine zu haben scheinen. Die Empfindung ist ueberhaupt immer das
streitigste unter den Talenten eines Schauspielers. Sie kann sein, wo man
sie nicht erkennet; und man kann sie zu erkennen glauben, wo sie nicht
ist. Denn die Empfindung ist etwas Inneres, von dem wir nur nach seinen
aeussern Merkmalen urteilen koennen. Nun ist es moeglich, dass gewisse Dinge
in dem Baue des Koerpers diese Merkmale entweder gar nicht verstatten,
oder doch schwaechen und zweideutig machen. Der Akteur kann eine gewisse
Bildung des Gesichts, gewisse Mienen, einen gewissen Ton haben, mit denen
wir ganz andere Faehigkeiten, ganz andere Leidenschaften, ganz andere
Gesinnungen zu verbinden gewohnt sind, als er gegenwaertig aeussern und
ausdruecken soll. Ist dieses, so mag er noch so viel empfinden, wir
glauben ihm nicht: denn er ist mit sich selbst im Widerspruche.
Gegenteils kann ein anderer so gluecklich gebauet sein; er kann so
entscheidende Zuege besitzen; alle seine Muskeln koennen ihm so leicht, so
geschwind zu Gebote stehen; er kann so feine, so vielfaeltige Abaenderungen
der Stimme in seiner Gewalt haben; kurz, er kann mit allen zur Pantomime
erforderlichen Gaben in einem so hohen Grade beglueckt sein, dass er uns in
denjenigen Rollen, die er nicht urspruenglich, sondern nach irgendeinem
guten Vorbilde spielet, von der innigsten Empfindung beseelet scheinen
wird, da doch alles, was er sagt und tut, nichts als mechanische
Nachaeffung ist.

Ohne Zweifel ist dieser, ungeachtet seiner Gleichgueltigkeit und Kaelte,
dennoch auf dem Theater weit brauchbarer, als jener. Wenn er lange genug
nichts als nachgeaeffet hat, haben sich endlich eine Menge kleiner Regeln
bei ihm gesammelt, nach denen er selbst zu handeln anfaengt, und durch
deren Beobachtung (zufolge dem Gesetze, dass eben die Modifikationen der
Seele, welche gewisse Veraenderungen des Koerpers hervorbringen,
hinwiederum durch diese koerperliche Veraenderungen bewirket werden) er zu
einer Art von Empfindung gelangt, die zwar die Dauer, das Feuer
derjenigen, die in der Seele ihren Anfang nimmt, nicht haben kann, aber
doch in dem Augenblicke der Vorstellung kraeftig genug ist, etwas von den
nicht freiwilligen Veraenderungen des Koerpers hervorzubringen, aus deren
Dasein wir fast allein auf das innere Gefuehl zuverlaessig schliessen zu
koennen glauben. Ein solcher Akteur soll z.E. die aeusserste Wut des Zornes
ausdruecken; ich nehme an, dass er seine Rolle nicht einmal recht
verstehet, dass er die Gruende dieses Zornes weder hinlaenglich zu fassen,
noch lebhaft genug sich vorzustellen vermag, um seine Seele selbst in
Zorn zu setzen. Und ich sage; wenn er nur die allergroebsten Aeusserungen
des Zornes einem Akteur von urspruenglicher Empfindung abgelernet hat und
getreu nachzumachen weiss--den hastigen Gang, den stampfenden Fuss, den
rauhen, bald kreischenden bald verbissenen Ton, das Spiel der
Augenbraunen, die zitternde Lippe, das Knirschen der Zaehne usw.--wenn er,
sage ich, nur diese Dinge, die sich nachmachen lassen, sobald man will,
gut nachmacht: so wird dadurch unfehlbar seine Seele ein dunkles Gefuehl
von Zorn befallen, welches wiederum in den Koerper zurueckwirkt, und da
auch diejenigen Veraenderungen hervorbringt, die nicht bloss von unserm
Willen abhangen; sein Gesicht wird gluehen, seine Augen werden blitzen,
seine Muskeln werden schwellen; kurz, er wird ein wahrer Zorniger zu sein
scheinen, ohne es zu sein, ohne im geringsten zu begreifen, warum er es
sein sollte.

Nach diesen Grundsaetzen von der Empfindung ueberhaupt habe ich mir zu
bestimmen gesucht, welche aeusserliche Merkmale diejenige Empfindung
begleiten, mit der moralische Betrachtungen wollen gesprochen sein, und
welche von diesen Merkmalen in unserer Gewalt sind, so dass sie jeder
Akteur, er mag die Empfindung selbst haben, oder nicht, darstellen kann.
Mich duenkt folgendes.

Jede Moral ist ein allgemeiner Satz, der als solcher einen Grad von
Sammlung der Seele und ruhiger Ueberlegung verlangt. Er will also mit
Gelassenheit und einer gewissen Kaelte gesagt sein.

Allein dieser allgemeine Satz ist zugleich das Resultat von Eindruecken,
welche individuelle Umstaende auf die handelnden Personen machen; er ist
kein blosser symbolischer Schluss; er ist eine generalisierte Empfindung,
und als diese will er mit Feuer und einer gewissen Begeisterung
gesprochen sein.

Folglich mit Begeisterung und Gelassenheit, mit Feuer und Kaelte?--

Nicht anders; mit einer Mischung von beiden, in der aber, nach
Beschaffenheit der Situation, bald dieses, bald jenes hervorsticht.

Ist die Situation ruhig, so muss sich die Seele durch die Moral gleichsam
einen neuen Schwung geben wollen; sie muss ueber ihr Glueck oder ihre
Pflichten bloss darum allgemeine Betrachtungen zu machen scheinen, um
durch diese Allgemeinheit selbst, jenes desto lebhafter zu geniessen,
diese desto williger und mutiger zu beobachten.

Ist die Situation hingegen heftig, so muss sich die Seele durch die Moral
(unter welchem Worte ich jede allgemeine Betrachtung verstehe) gleichsam
von ihrem Fluge zurueckholen; sie muss ihren Leidenschaften das Ansehen der
Vernunft, stuermischen Ausbruechen den Schein vorbedaechtlicher
Entschliessungen geben zu wollen scheinen.

Jenes erfodert einen erhabnen und begeisterten Ton; dieses einen
gemaessigten und feierlichen. Denn dort muss das Raisonnement in Affekt
entbrennen, und hier der Affekt in Raisonnement sich auskuehlen.

Die meisten Schauspieler kehren es gerade um. Sie poltern in heftigen
Situationen die allgemeinen Betrachtungen ebenso stuermisch heraus, als
das uebrige; und in ruhigen beten sie dieselben ebenso gelassen her, als
das uebrige. Daher geschieht es denn aber auch, dass sich die Moral weder
in den einen, noch in den andern bei ihnen ausnimmt; und dass wir sie in
jenen ebenso unnatuerlich, als in diesen langweilig und kalt finden. Sie
ueberlegten nie, dass die Stickerei von dem Grunde abstechen muss, und Gold
auf Gold brodieren ein elender Geschmack ist.

Durch ihre Gestus verderben sie vollends alles. Sie wissen weder, wenn
sie deren dabei machen sollen, noch was fuer welche. Sie machen
gemeiniglich zu viele und zu unbedeutende.

Wenn in einer heftigen Situation die Seele sich auf einmal zu sammeln
scheinet, um einen ueberlegenden Blick auf sich oder auf das, was sie
umgibt, zu werfen; so ist es natuerlich, dass sie allen Bewegungen des
Koerpers, die von ihrem blossen Willen abhangen, gebieten wird. Nicht die
Stimme allein wird gelassener; die Glieder alle geraten in einen Stand
der Ruhe, um die innere Ruhe auszudruecken, ohne die das Auge der Vernunft
nicht wohl um sich schauen kann. Mit eins tritt der fortschreitende Fuss
fest auf, die Arme sinken, der ganze Koerper zieht sich in den wagrechten
Stand; eine Pause--und dann die Reflexion. Der Mann steht da, in einer
feierlichen Stille, als ob er sich nicht stoeren wollte, sich selbst zu
hoeren. Die Reflexion ist aus,--wieder eine Pause--und so wie die
Reflexion abgezielet, seine Leidenschaft entweder zu maessigen, oder zu
befeuern, bricht er entweder auf einmal wieder los oder setzet allmaehlich
das Spiel seiner Glieder wieder in Gang. Nur auf dem Gesichte bleiben,
waehrend der Reflexion, die Spuren des Affekts; Miene und Auge sind noch
in Bewegung und Feuer; denn wir haben Miene und Auge nicht so urploetzlich
in unserer Gewalt, als Fuss und Hand. Und hierin dann, in diesen
ausdrueckenden Mienen, in diesem entbrannten Auge und in dem Ruhestande
des ganzen uebrigen Koerpers, bestehet die Mischung von Feuer und Kaelte,
mit welcher ich glaube, dass die Moral in heftigen Situationen gesprochen
sein will.

Mit ebendieser Mischung will sie auch in ruhigen Situationen gesagt sein;
nur mit dem Unterschiede, dass der Teil der Aktion, welcher dort der
feurige war, hier der kaeltere, und welcher dort der kaeltere war, hier der
feurige sein muss. Naemlich: da die Seele, wenn sie nichts als sanfte
Empfindungen hat, durch allgemeine Betrachtungen diesen sanften
Empfindungen einen hoehern Grad von Lebhaftigkeit zu geben sucht, so wird
sie auch die Glieder des Koerpers, die ihr unmittelbar zu Gebote stehen,
dazu beitragen lassen; die Haende werden in voller Bewegung sein; nur der
Ausdruck des Gesichts kann so geschwind nicht nach, und in Miene und Auge
wird noch die Ruhe herrschen, aus der sie der uebrige Koerper gern
herausarbeiten moechte.



Viertes Stueck
Den 12. Mai 1767

Aber von was fuer Art sind die Bewegungen der Haende, mit welchen, in
ruhigen Situationen, die Moral gesprochen zu sein liebet?

Von der Chironomie der Alten, das ist, von dem Inbegriffe der Regeln,
welche die Alten den Bewegungen der Haende vorgeschrieben hatten, wissen
wir nur sehr wenig; aber dieses wissen wir, dass sie die Haendesprache zu
einer Vollkommenheit gebracht, von der sich aus dem, was unsere Redner
darin zu leisten imstande sind, kaum die Moeglichkeit sollte begreifen
lassen. Wir scheinen von dieser ganzen Sprache nichts als ein
unartikuliertes Geschrei behalten zu haben; nichts als das Vermoegen,
Bewegungen zu machen, ohne zu wissen, wie diesen Bewegungen eine fixierte
Bedeutung zu geben, und wie sie untereinander zu verbinden, dass sie nicht
bloss eines einzeln Sinnes, sondern eines zusammenhangenden Verstandes
faehig werden.

Ich bescheide mich gern, dass man, bei den Alten, den Pantomimen nicht mit
dem Schauspieler vermengen muss. Die Haende des Schauspielers waren bei
weitem so geschwaetzig nicht, als die Haende des Pantomimens. Bei diesem
vertraten sie die Stelle der Sprache; bei jenem sollten sie nur den
Nachdruck derselben vermehren und durch ihre Bewegungen, als natuerliche
Zeichen der Dinge, den verabredeten Zeichen der Stimme Wahrheit und Leben
verschaffen helfen. Bei dem Pantomimen waren die Bewegungen der Haende
nicht bloss natuerliche Zeichen; viele derselben hatten eine konventionelle
Bedeutung, und dieser musste sich der Schauspieler gaenzlich enthalten.

Er gebrauchte sich also seiner Haende sparsamer, als der Pantomime, aber
ebensowenig vergebens, als dieser. Er ruehrte keine Hand, wenn er nichts
damit bedeuten oder verstaerken konnte. Er wusste nichts von den
gleichgueltigen Bewegungen, durch deren bestaendigen einfoermigen Gebrauch
ein so grosser Teil von Schauspielern, besonders das Frauenzimmer, sich
das vollkommene Ansehen von Drahtpuppen gibt. Bald mit der rechten, bald
mit der linken Hand die Haelfte einer krieplichten Achte, abwaerts vom
Koerper, beschreiben, oder mit beiden Haenden zugleich die Luft von sich
wegrudern, heisst ihnen, Aktion haben; und wer es mit einer gewissen
Tanzmeistergrazie zu tun geuebt ist, oh! der glaubt, uns bezaubern
zu koennen.

Ich weiss wohl, dass selbst Hogarth den Schauspielern befiehlt, ihre Hand
in schoenen Schlangenlinien bewegen zu lernen; aber nach allen Seiten, mit
allen moeglichen Abaenderungen, deren diese Linien, in Ansehung ihres
Schwunges, ihrer Groesse und Dauer, faehig sind. Und endlich befiehlt er es
ihnen nur zur Uebung, um sich zum Agieren dadurch geschickt zu machen, um
den Armen die Biegungen des Reizes gelaeufig zu machen; nicht aber in der
Meinung, dass das Agieren selbst in weiter nichts, als in der Beschreibung
solcher schoenen Linien, immer nach der naemlichen Direktion, bestehe.

Weg also mit diesem unbedeutenden Portebras, vornehmlich bei moralischen
Stellen weg mit ihm! Reiz am unrechten Orte ist Affektation und Grimasse;
und ebenderselbe Reiz, zu oft hintereinander wiederholt, wird kalt und
endlich ekel. Ich sehe einen Schulknaben sein Spruechelchen aufsagen, wenn
der Schauspieler allgemeine Betrachtungen mit der Bewegung, mit welcher
man in der Menuet die Hand gibt, mir zureicht, oder seine Moral gleichsam
vom Rocken spinnet.

Jede Bewegung, welche die Hand bei moralischen Stellen macht, muss
bedeutend sein. Oft kann man bis in das Malerische damit gehen; wenn man
nur das Pantomimische vermeidet. Es wird sich vielleicht ein andermal
Gelegenheit finden, diese Gradation von bedeutenden zu malerischen, von
malerischen zu pantomimischen Gesten, ihren Unterschied und ihren
Gebrauch, in Beispielen zu erlaeutern. Itzt wuerde mich dieses zu weit
fuehren, und ich merke nur an, dass es unter den bedeutenden Gesten eine
Art gibt, die der Schauspieler vor allen Dingen wohl zu beobachten hat,
und mit denen er allein der Moral Licht und Leben erteilen kann. Es sind
dieses, mit einem Worte, die individualisierenden Gestus. Die Moral ist
ein allgemeiner Satz, aus den besondern Umstaenden der handelnden Personen
gezogen; durch seine Allgemeinheit wird er gewissermassen der Sache fremd,
er wird eine Ausschweifung, deren Beziehung auf das Gegenwaertige von dem
weniger aufmerksamen oder weniger scharfsinnigen Zuhoerer nicht bemerkt
oder nicht begriffen wird. Wann es daher ein Mittel gibt, diese Beziehung
sinnlich zu machen, das Symbolische der Moral wiederum auf das
Anschauende zurueckzubringen, und wann dieses Mittel gewisse Gestus sein
koennen, so muss sie der Schauspieler ja nicht zu machen versaeumen.

Man wird mich aus einem Exempel am besten verstehen. Ich nehme es, wie
mir es itzt beifaellt; der Schauspieler wird sich ohne Muehe auf noch weit
einleuchtendere besinnen.--Wenn Olint sich mit der Hoffnung schmeichelt,
Gott werde das Herz des Aladin bewegen, dass er so grausam mit den
Christen nicht verfahre, als er ihnen gedrohet: so kann Evander, als ein
alter Mann, nicht wohl anders, als ihm die Betrueglichkeit unsrer
Hoffnungen zu Gemuete fuehren.

"Vertraue nicht, mein Sohn, Hoffnungen, die betriegen!"

Sein Sohn ist ein feuriger Juengling, und in der Jugend ist man vorzueglich
geneigt, sich von der Zukunft nur das Beste zu versprechen.

"Da sie zu leichtlich glaubt, irrt muntre Jugend oft."

Doch indem besinnt er sich, dass das Alter zu dem entgegengesetzten Fehler
nicht weniger geneigt ist; er will den unverzagten Juengling nicht ganz
niederschlagen und faehret fort:

"Das Alter quaelt sich selbst, weil es zu wenig hofft."

Diese Sentenzen mit einer gleichgueltigen Aktion, mit einer nichts als
schoenen Bewegung des Armes begleiten, wuerde weit schlimmer sein, als sie
ganz ohne Aktion hersagen. Die einzige ihnen angemessene Aktion ist die,
welche ihre Allgemeinheit wieder auf das Besondere einschraenkt.
Die Zeile,

"Da sie zu leichtlich glaubt, irrt muntre Jugend oft"

muss in dem Tone, mit dem Gestu der vaeterlichen Warnung, an und gegen den
Olint gesprochen werden, weil Olint es ist, dessen unerfahrne
leichtglaeubige Jugend bei dem sorgsamen Alten diese Betrachtung
veranlasst. Die Zeile hingegen,

"Das Alter quaelt sich selbst, weil es zu wenig hofft"

erfordert den Ton, das Achselzucken, mit dem wir unsere eigene
Schwachheiten zu gestehen pflegen, und die Haende muessen sich notwendig
gegen die Brust ziehen, um zu bemerken, dass Evander diesen Satz aus
eigener Erfahrung habe, dass er selbst der Alte sei, von dem er gelte.

Es ist Zeit, dass ich von dieser Ausschweifung ueber den Vortrag der
moralischen Stellen wieder zurueckkomme. Was man Lehrreiches darin findet,
hat man lediglich den Beispielen des Herrn Ekhof zu danken; ich habe
nichts als von ihnen richtig zu abstrahieren gesucht. Wie leicht, wie
angenehm ist es, einem Kuenstler nachzuforschen, dem das Gute nicht bloss
gelingt, sondern der es macht!

Die Rolle der Clorinde ward von Madame Henseln gespielt, die ohnstreitig
eine von den besten Aktricen ist, welche das deutsche Theater jemals
gehabt hat. Ihr besonderer Vorzug ist eine sehr richtige Deklamation; ein
falscher Akzent wird ihr schwerlich entwischen; sie weiss den
verworrensten, holprigsten, dunke1sten Vers mit einer Leichtigkeit, mit
einer Praezision zu sagen, dass er durch ihre Stimme die deutlichste
Erklaerung, den vol1staendigsten Kommentar erhaelt. Sie verbindet damit
nicht selten ein Raffinement, welches entweder von einer sehr gluecklichen
Empfindung, oder von einer sehr richtigen Beurteilung zeuget. Ich glaube
die Liebeserklaerung, welche sie dem Olint tut, noch zu hoeren:

    "--Erkenne mich! Ich kann nicht laenger schweigen;
    Verstellung oder Stolz sei niedern Seelen eigen.
    Olint ist in Gefahr, und ich bin ausser mir--
    Bewundernd sah ich oft im Krieg und Schlacht nach dir;
    Mein Herz, das vor sich selbst sich zu entdecken scheute,
    War wider meinen Ruhm und meinen Stolz im Streite.
    Dein Unglueck aber reisst die ganze Seele hin,
    Und itzt erkenn' ich erst, wie klein, wie schwach ich bin.
    Itzt, da dich alle die, die dich verehrten, hassen,
    Da du zur Pein bestimmt, von jedermann verlassen,
    Verbrechern gleichgestellt, ungluecklich und ein Christ,
    Dem furchtbarn Tode nah, im Tod noch elend bist:
    Itzt wag' ich's zu gestehn: itzt kenne meine Triebe!"

Wie frei, wie edel war dieser Ausbruch! Welches Feuer, welche Inbrunst
beseelten jeden Ton! Mit welcher Zudringlichkeit, mit welcher
Ueberstroemung des Herzens sprach ihr Mitleid! Mit welcher Entschlossenheit
ging sie auf das Bekenntnis ihrer Liebe los! Aber wie unerwartet, wie
ueberraschend brach sie auf einmal ab und veraenderte auf einmal Stimme und
Blick und die ganze Haltung des Koerpers, da es nun darauf ankam, die
duerren Worte ihres Bekenntnisses zu sprechen. Die Augen zur Erde
geschlagen, nach einem langsamen Seufzer, in dem furchtsamen gezogenen
Tone der Verwirrung, kam endlich

    "Ich liebe dich, Olint,--"

heraus, und mit einer Wahrheit! Auch der, der nicht weiss, ob die Liebe
sich so erklaert, empfand, dass sie sich so erklaeren sollte. Sie entschloss
sich als Heldin, ihre Liebe zu gestehen, und gestand sie als ein
zaertliches, schamhaftes Weib. So Kriegerin als sie war, so gewoehnt sonst
in allem zu maennlichen Sitten: behielt das Weibliche doch hier die
Oberhand. Kaum aber waren sie hervor, diese der Sittsamkeit so schwere
Worte, und mit eins war auch jener Ton der Freimuetigkeit wieder da. Sie
fuhr mit der sorglosesten Lebhaftigkeit, in aller der unbekuemmerten Hitze
des Affekts fort:

    "--Und stolz auf meine Liebe,
    Stolz, dass dir meine Macht dein Leben retten kann,
    Biet' ich dir Hand und Herz, und Kron' und Purpur an."

Denn die Liebe aeussert sich nun als grossmuetige Freundschaft: und die
Freundschaft spricht ebenso dreist, als schuechtern die Liebe.




Fuenftes Stueck
Den 15. Mai 1767

Es ist unstreitig, dass die Schauspielerin durch diese meisterhafte
Absetzung der Worte

    "Ich liebe dich, Olint,--"

der Stelle eine Schoenheit gab, von der sich der Dichter, bei dem alles in
dem naemlichen Flusse von Worten daherrauscht, nicht das geringste
Verdienst beimessen kann. Aber wenn es ihr doch gefallen haette, in diesen
Verfeinerungen ihrer Rolle fortzufahren! Vielleicht besorgte sie, den
Geist des Dichters ganz zu verfehlen; oder vielleicht scheute sie den
Vorwurf, nicht das, was der Dichter sagt, sondern was er haette sagen
sollen, gespielt zu haben. Aber welches Lob koennte groesser sein, als so
ein Vorwurf? Freilich muss sich nicht jeder Schauspieler einbilden, dieses
Lob verdienen zu koennen. Denn sonst moechte es mit den armen Dichtern
uebel aussehen.

Cronegk hat wahrlich aus seiner Clorinde ein sehr abgeschmacktes,
widerwaertiges, haessliches Ding gemacht. Und demohngeachtet ist sie noch
der einzige Charakter, der uns bei ihm interessierst. So sehr er die
schoene Natur in ihr verfehlt, so tut doch noch die plumpe, ungeschlachte
Natur einige Wirkung. Das macht, weil die uebrigen Charaktere ganz ausser
aller Natur sind, und wir doch noch leichter mit einem Dragoner von
Weibe, als mit himmelbruetenden Schwaermern sympathisieren. Nur gegen das
Ende, wo sie mit in den begeisterten Ton faellt, wird sie uns ebenso
gleichgueltig und ekel. Alles ist Widerspruch in ihr, und immer springt
sie von einem Aeussersten auf das andere. Kaum hat sie ihre Liebe erklaert,
so fuegt sie hinzu:

"Wirst du mein Herz verschmaehn? Du schweigst?--Entschliesse dich; Und wenn
du zweifeln kannst--so zittre!--

So zittre? Olint soll zittern? er, den sie oft in dem Tumulte der
Schlacht unerschrocken unter den Streichen des Todes gesehen? Und soll
vor ihr zittern? Was will sie denn? Will sie ihm die Augen auskratzen?
--O wenn es der Schauspielerin eingefallen waere, fuer diese ungezogene
weibliche Gasconade "so zittre!" zu sagen: "ich zittre!" Sie konnte
zittern, soviel sie wollte, ihre Liebe verschmaeht, ihren Stolz beleidiget
zu finden. Das waere sehr natuerlich gewesen. Aber es von dem Olint
verlangen, Gegenliebe von ihm, mit dem Messer an der Gurgel, fordern, das
ist so unartig als laecherlich.

Doch was haette es geholfen, den Dichter einen Augenblick laenger in den
Schranken des Woh1standes und der Maessigung zu erhalten? Er faehrt fort,
Clorinden in dem wahren Tone einer besoffenen Marketenderin rasen zu
lassen; und da findet keine Linderung, keine Bemaentelung mehr statt.

Das einzige, was die Schauspielerin zu seinem Besten noch tun koennte,
waere vielleicht dieses, wenn sie sich von seinem wilden Feuer nicht so
ganz hinreissen liesse, wenn sie ein wenig an sich hielte, wenn sie die
aeusserste Wut nicht mit der aeussersten Anstrengung der Stimme, nicht mit
den gewaltsamsten Gebaerden ausdrueckte.

Wenn Shakespeare nicht ein ebenso grosser Schauspieler in der Ausuebung
gewesen ist, als er ein dramatischer Dichter war, so hat er doch
wenigstens ebenso gut gewusst, was zu der Kunst des einen, als was zu der
Kunst des andern gehoeret. Ja vielleicht hatte er ueber die Kunst des
erstern um so viel tiefer nachgedacht, weil er so viel weniger Genie dazu
hatte. Wenigstens ist jedes Wort, das er dem Hamlet, wenn er die
Komoedianten abrichtet, in den Mund legt, eine goldene Regel fuer alle
Schauspieler, denen an einem vernuenftigen Beifalle gelegen ist. "Ich
bitte euch", laesst er ihn unter andern zu den Komoedianten sagen, "sprecht
die Rede so, wie ich sie euch vorsagte; die Zunge muss nur eben darueber
hinlaufen. Aber wenn ihr mir sie so heraushalset, wie es manche von
unsern Schauspielern tun: seht, so waere mir es ebenso lieb gewesen, wenn
der Stadtschreier meine Verse gesagt haette. Auch durchsaegt mir mit eurer
Hand nicht so sehr die Luft, sondern macht alles huebsch artig; denn
mitten in dem Strome, mitten in dem Sturme, mitten, so zu reden, in dem
Wirbelwinde der Leidenschaften, muesst ihr noch einen Grad von Maessigung
beobachten, der ihnen das Glatte und Geschmeidige gibt."

Man spricht so viel von dem Feuer des Schauspielers; man zerstreitet sich
so sehr, ob ein Schauspieler zu viel Feuer haben koenne. Wenn die, welche
es behaupten, zum Beweise anfuehren, dass ein Schauspieler ja wohl am
unrechten Orte heftig, oder wenigstens heftiger sein koenne, als es die
Umstaende erfodern: so haben die, welche es leugnen, recht zu sagen, dass
in solchem Falle der Schauspieler nicht zu viel Feuer, sondern zu wenig
Verstand zeige. Ueberhaupt koemmt es aber wohl darauf an, was wir unter dem
Worte Feuer verstehen. Wenn Geschrei und Kontorsionen Feuer sind, so ist
es wohl unstreitig, dass der Akteur darin zu weit gehen kann. Besteht aber
das Feuer in der Geschwindigkeit und Lebhaftigkeit, mit welcher alle
Stuecke, die den Akteur ausmachen, das ihrige dazu beitragen, um seinem
Spiele den Schein der Wahrheit zu geben: so muessten wir diesen Schein der
Wahrheit nicht bis zur aeussersten Illusion getrieben zu sehen wuenschen,
wenn es moeglich waere, dass der Schauspieler allzuviel Feuer in diesem
Verstande anwenden koennte. Es kann also auch nicht dieses Feuer sein,
dessen Maessigung Shakespeare selbst in dem Strome, in dem Sturme, in dem
Wirbelwinde der Leidenschaft verlangt: er muss bloss jene Heftigkeit der
Stimme und der Bewegungen meinen; und der Grund ist leicht zu finden,
warum auch da, wo der Dichter nicht die geringste Maessigung beobachtet
hat, dennoch der Schauspieler sich in beiden Stuecken maessigen muesse. Es
gibt wenig Stimmen, die in ihrer aeussersten Anstrengung nicht widerwaertig
wuerden; und allzu schnelle, allzu stuermische Bewegungen werden selten
edel sein. Gleichwohl sollen weder unsere Augen noch unsere Ohren
beleidiget werden; und nur alsdenn, wenn man bei Aeusserung der heftigen
Leidenschaften alles vermeidet, was diesen oder jenen unangenehm sein
koennte, haben sie das Glatte und Geschmeidige, welches ein Hamlet auch
noch da von ihnen verlangt, wenn sie den hoechsten Eindruck machen und ihm
das Gewissen verstockter Frevler aus dem Schlafe schrecken sollen.

Die Kunst des Schauspielers stehet hier zwischen den bildenden Kuensten
und der Poesie mitten inne. Als sichtbare Malerei muss zwar die Schoenheit
ihr hoechstes Gesetz sein; doch als transitorische Malerei braucht sie
ihren Stellungen jene Ruhe nicht immer zu geben, welche die alten
Kunstwerke so imponierend macht. Sie darf sich, sie muss sich das Wilde
eines Tempesta, das Freche eines Bernini oefters erlauben; es hat bei ihr
alle das Ausdrueckende, welches ihm eigentuemlich ist, ohne das
Beleidigende zu haben, das es in den bildenden Kuensten durch den
permanenten Stand erhaelt. Nur muss sie nicht allzu lang darin verweilen;
nur muss sie es durch die vorhergehenden Bewegungen allmaehlich vorbereiten
und durch die darauf folgenden wiederum in den allgemeinen Ton des
Wohlanstaendigen aufloesen; nur muss sie ihm nie alle die Staerke geben, zu
der sie der Dichter in seiner Bearbeitung treiben kann. Denn sie ist zwar
eine stumme Poesie, aber die sich unmittelbar unsern Augen verstaendlich
machen will; und jeder Sinn will geschmeichelt sein, wenn er die
Begriffe, die man ihm in die Seele zu bringen gibet, unverfaelscht
ueberliefern soll.

Es koennte leicht sein, dass sich unsere Schauspieler bei der Maessigung, zu
der sie die Kunst auch in den heftigsten Leidenschaften verbindet, in
Ansehung des Beifalles nicht allzuwohl befinden duerften.--Aber welches
Beifalles?--Die Galerie ist freilich ein grosser Liebhaber des Laermenden
und Tobenden, und selten wird sie ermangeln, eine gute Lunge mit lauten
Haenden zu erwidern. Auch das deutsche Parterre ist noch ziemlich von
diesem Geschmacke, und es gibt Akteurs, die schlau genug von diesem
Geschmacke Vorteil zu ziehen wissen. Der Schlaefrigste rafft sich, gegen
das Ende der Szene, wenn er abgehen soll, zusammen, erhebet auf einmal
die Stimme und ueberladet die Aktion, ohne zu ueberlegen, ob der Sinn
seiner Rede diese hoehere Anstrengung auch erfodere. Nicht selten
widerspricht sie sogar der Verfassung, mit der er abgehen soll; aber was
tut das ihm? Genug, dass er das Parterre dadurch erinnert hat, aufmerksam
auf ihn zu sein, und wenn es die Guete haben will, ihm nachzuklatschen.
Nachzischen sollte es ihm! Doch leider ist es teils nicht Kenner genug,
teils zu gutherzig, und nimmt die Begierde, ihm gefallen zu wollen,
fuer die Tat.

Ich getraue mich nicht, von der Aktion der uebrigen Schauspieler in diesem
Stuecke etwas zu sagen. Wenn sie nur immer bemueht sein muessen, Fehler zu
bemaenteln, und das Mittelmaessige geltend zu machen: so kann auch der Beste
nicht anders, als in einem sehr zweideutigen Lichte erscheinen. Wenn wir
ihn auch den Verdruss, den uns der Dichter verursacht, nicht mit entgelten
lassen, so sind wir doch nicht aufgeraeumt genug, ihm alle die
Gerechtigkeit zu erweisen, die er verdienet.

Den Beschluss des ersten Abends machte "Der Triumph der vergangenen Zeit",
ein Lustspiel in einem Aufzuge, nach dem Franzoesischen des Le Grand.
Es ist eines von den drei kleinen Stuecken, welche Le Grand unter
dem allgemeinen Titel "Der Triumph der Zeit" im Jahr 1724 auf die
franzoesische Buehne brachte, nachdem er den Stoff desselben, bereits
einige Jahre vorher, unter der Aufschrift "Die laecherlichen Verliebten",
behandelt, aber wenig Beifall damit erhalten hatte. Der Einfall, der
dabei zum Grunde liegt, ist drollig genug, und einige Situationen sind
sehr laecherlich. Nur ist das Laecherliche von der Art, wie es sich mehr
fuer eine satirische Erzaehlung, als auf die Buehne schickt. Der Sieg der
Zeit ueber Schoenheit und Jugend macht eine traurige Idee; die Einbildung
eines sechzigjaehrigen Gecks und einer ebenso alten Naerrin, dass die
Zeit nur ueber ihre Reize keine Gewalt sollte gehabt haben, ist zwar
laecherlich; aber diesen Geck und diese Naerrin selbst zu sehen, ist
ekelhafter, als laecherlich.



Sechstes Stueck
Den 19. Mai 1767

Noch habe ich der Anreden an die Zuschauer, vor und nach dem grossen
Stuecke des ersten Abends, nicht gedacht. Sie schreiben sich von einem
Dichter her, der es mehr als irgendein anderer versteht, tiefsinnigen
Verstand mit Witz aufzuheitern, und nachdenklichem Ernste die gefaellige
Miene des Scherzes zu geben. Womit koennte ich diese Blaetter besser
auszieren, als wenn ich sie meinen Lesern ganz mitteile? Hier sind sie.
Sie beduerfen keines Kommentars. Ich wuensche nur, dass manches darin nicht
in den Wind gesagt sei!

Sie wurden beide ungemein wohl, die erstere mit alle dem Anstande und der
Wuerde, und die andere mit alle der Waerme und Feinheit und einschmeichelnden
Verbindlichkeit gesprochen, die der besondere Inhalt einer jeden erfoderte.

Prolog
(Gesprochen von Madame Loewen)

    Ihr Freunde, denen hier das mannigfache Spiel
    Des Menschen in der Kunst der Nachahmung gefiel:
    Ihr, die ihr gerne weint, ihr weichen, bessern Seelen,
    Wie schoen, wie edel ist die Lust, sich so zu quaelen;
    Wenn bald die suesse Traen', indem das Herz erweicht,
    In Zaertlichkeit zerschmilzt, still von den Wangen schleicht,
    Bald die bestuermte Seel', in jeder Nerv' erschuettert,
    Im Leiden Wollust fuehlt und mit Vergnuegen zittert!
    O sagt, ist diese Kunst, die so eur Herz zerschmelzt,
    Der Leidenschaften Strom so durch eur Inners waelzt,
    Vergnuegend, wenn sie ruehrt, entzueckend, wenn sie schrecket,
    Zu Mitleid, Menschenlieb' und Edelmut erwecket,
    Die Sittenbilderin, die jede Tugend lehrt,
    Ist die nicht eurer Gunst und eurer Pflege wert?
    Die Fuersicht sendet sie mitleidig auf die Erde,
    Zum Besten des Barbars, damit er menschlich werde;
    Weiht sie, die Lehrerin der Koenige zu sein,
    Mit Wuerde, mit Genie, mit Feur vom Himmel ein;
    Heisst sie, mit ihrer Macht, durch Traenen zu ergoetzen,
    Das stumpfeste Gefuehl der Menschenliebe wetzen;
    Durch suesse Herzensangst, und angenehmes Graun
    Die Bosheit baendigen und an den Seelen baun;
    Wohltaetig fuer den Staat, den Wuetenden, den Wilden
    Zum Menschen, Buerger, Freund und Patrioten bilden.
    Gesetze staerken zwar der Staaten Sicherheit
    Als Ketten an der Hand der Ungerechtigkeit;
    Doch deckt noch immer List den Boesen vor dem Richter,
    Und Macht wird oft der Schutz erhabner Boesewichter.
    Wer raecht die Unschuld dann? Weh dem gedrueckten Staat,
    Der, statt der Tugend, nichts als ein Gesetzbuch hat!
    Gesetze, nur ein Zaum der offenen Verbrechen,
    Gesetze, die man lehrt des Hasses Urteil sprechen,
    Wenn ihnen Eigennutz, Stolz und Parteilichkeit
    Fuer eines Solons Geist den Geist der Drueckung leiht!
    Da lernt Bestechung bald, um Strafen zu entgehen,
    Das Schwert der Majestaet aus ihren Haenden drehen:
    Da pflanzet Herrschbegier, sich freuend des Verfalls
    Der Redlichkeit, den Fuss der Freiheit auf den Hals.
    Laesst den, der sie vertritt, in Schimpf und Banden schmachten,
    Und das blutschuld'ge Beil der Themis Unschuld schlachten!
    Wenn der, den kein Gesetz straft oder strafen kann,
    Der schlaue Boesewicht, der blutige Tyrann,
    Wenn der die Unschuld drueckt, wer wagt es, sie zu decken?
    Den sichert tiefe List, und diesen waffnet Schrecken.
    Wer ist ihr Genius, der sich entgegenlegt?--
    Wer? Sie, die itzt den Dolch, und itzt die Geissel traegt,
    Die unerschrockne Kunst, die allen Missgestalten
    Strafloser Torheit wagt den Spiegel vorzuhalten;
    Die das Geweb' enthuellt, worin sich List verspinnt,
    Und den Tyrannen sagt, dass sie Tyrannen sind;
    Die, ohne Menschenfurcht, vor Thronen nicht erbloedet,
    Und mit des Donners Stimm' ans Herz der Fuersten redet;
    Gekroente Moerder schreckt, den Ehrgeiz nuechtern macht,
    Den Heuchler zuechtiget und Toren klueger lacht;
    Sie, die zum Unterricht die Toten laesst erscheinen,
    Die grosse Kunst, mit der wir lachen, oder weinen.
    Sie fand in Griechenland Schutz, Lieb' und Lehrbegier;
    In Rom, in Gallien, in Albion, und--hier.
    Ihr, Freunde, habt hier oft, wenn ihre Traenen flossen,
    Mit edler Weichlichkeit die euren mit vergossen;
    Habt redlich euren Schmerz mit ihrem Schmerz vereint
    Und ihr aus voller Brust den Beifall zugeweint:
    Wie sie gehasst, geliebt, gehoffet und gescheuet
    Und eurer Menschlichkeit im Leiden euch erfreuet.
    Lang hat sie sich umsonst nach Buehnen umgesehn:
    In Hamburg fand sie Schutz: hier sei denn ihr Athen!
    Hier, in dem Schoss der Ruh', im Schutze weiser Goenner,
    Gemutiget durch Lob, vollendet durch den Kenner;
    Hier reifet--ja ich wuensch', ich hoff', ich weissag' es!--
    Ein zweiter Roscius, ein zweiter Sophokles,
    Der Graeciens Kothurn Germanien erneute:
    Und ein Teil dieses Ruhms, ihr Goenner, wird der eure.
    O seid desselben wert! Bleibt eurer Guete gleich,
    Und denkt, o denkt daran, ganz Deutschland sieht auf euch!



Epilog
(Gesprochen von Madame Hensel)

    Seht hier! so standhaft stirbt der ueberzeugte Christ!
    So lieblos hasset der, dem Irrtum nuetzlich ist,
    Der Barbarei bedarf, damit er seine Sache,
    Sein Ansehn, seinen Traum zu Lehren Gottes mache.
    Der Geist des Irrtums war Verfolgung und Gewalt,
    Wo Blindheit fuer Verdienst, und Furcht fuer Andacht galt.
    So konnt' er sein Gespinst von Luegen mit den Blitzen
    Der Majestaet, mit Gift, mit Meuchelmord beschuetzen.
    Wo Ueberzeugung fehlt, macht Furcht den Mangel gut:
    Die Wahrheit ueberfuehrt, der Irrtum fodert Blut.
    Verfolgen muss man die und mit dem Schwert bekehren,
    Die anders Glaubens sind, als die Ismenors lehren.
    Und mancher Aladin sieht staatsklug oder schwach
    Dem schwarzen Blutgericht der heil'gen Moerder nach
    Und muss mit seinem Schwert den, welchen Traeumer hassen,
    Den Freund, den Maertyrer der Wahrheit wuergen lassen.
    Abscheulichs Meisterstueck der Herrschsucht und der List,
    Wofuer kein Name hart, kein Schimpfwort lieblos ist!
    O Lehre, die erlaubt, die Gottheit selbst missbrauchen,
    In ein unschuldig Herz des Hasses Dolch zu tauchen,
    Dich, die ihr Blutpanier oft ueber Leichen trug,
    Dich, Greuel, zu verschmaehn, wer leiht mir einen Fluch!
    Ihr Freund', in deren Brust der Menschheit edle Stimme
    Laut fuer die Heldin sprach, als sie dem Priestergrimme
    Ein schuldlos Opfer ward und fuer die Wahrheit sank:
    Habt Dank fuer dies Gefuehl, fuer jede Traene Dank!
    Wer irrt, verdient nicht Zucht des Hasses oder Spottes:
    Was Menschen hassen lehrt, ist keine Lehre Gottes!
    Ach! liebt die Irrenden, die ohne Bosheit blind,
    Zwar schwaechere vielleicht, doch immer Menschen sind.
    Belehret, duldet sie; und zwingt nicht die zu Traenen,
    Die sonst kein Vorwurf trifft, als dass sie anders waehnen!
    Rechtschaffen ist der Mann, den, seinem Glauben treu,
    Nichts zur Verstellung zwingt, zu boeser Heuchelei;
    Der fuer die Wahrheit glueht und, nie durch Furcht gezuegelt,
    Sie freudig, wie Olint, mit seinem Blut versiegelt.
    Solch Beispiel, edle Freund', ist eures Beifalls wert:
    O wohl uns! haetten wir, was Cronegk schoen gelehrt,
    Gedanken, die ihn selbst so sehr veredelt haben,
    Durch unsre Vorstellung tief in eur Herz gegraben!
    Des Dichters Leben war schoen, wie sein Nachruhm ist;
    Er war, und--o verzeiht die Traen'!--und starb, ein Christ.
    Liess sein vortrefflich Herz der Nachwelt in Gedichten,
    Um sie--was kann man mehr?--noch tot zu unterrichten.
    Versaget, hat euch itzt Sophronia geruehrt,
    Denn seiner Asche nicht, was ihr mit Recht gebuehrt,
    Den Seufzer, dass er starb, den Dank fuer seine Lehre,
    Und--ach! den traurigen Tribut von einer Zaehre.
    Uns aber, edle Freund', ermuntre Guetigkeit;
    Und haetten wir gefehlt, so tadelt; doch verzeiht.
    Verzeihung mutiget zu edelerm Erkuehnen,
    Und feiner Tadel lehrt das hoechste Lob verdienen.
    Bedenkt, dass unter uns die Kunst nur kaum beginnt,
    In welcher tausend Quins fuer einen Garrick sind;
    Erwartet nicht zu viel, damit wir immer steigen,
    Und--doch nur euch gebuehrt zu richten, uns zu schweigen.




Siebentes Stueck
Den 22. Mai 1767

Der Prolog zeiget das Schauspiel in seiner hoechsten Wuerde, indem er es
als das Supplement der Gesetze betrachten laesst. Es gibt Dinge in dem
sittlichen Betragen des Menschen, welche, in Ansehung ihres unmittelbaren
Einflusses auf das Wohl der Gesellschaft, zu unbetraechtlich und in sich
selbst zu veraenderlich sind, als dass sie wert oder faehig waeren, unter der
eigentlichen Aufsicht des Gesetzes zu stehen. Es gibt wiederum andere,
gegen die alle Kraft der Legislation zu kurz faellt; die in ihren
Triebfedern so unbegreiflich, in sich selbst so ungeheuer, in ihren
Folgen so unermesslich sind, dass sie entweder der Ahndung der Gesetze ganz
entgehen oder doch unmoeglich nach Verdienst geahndet werden koennen. Ich
will es nicht unternehmen, auf die erstern, als auf Gattungen des
Laecherlichen, die Komoedie; und auf die andern, als auf ausserordentliche
Erscheinungen in dem Reiche der Sitten, welche die Vernunft in Erstaunen
und das Herz in Tumult setzen, die Tragoedie einzuschraenken. Das Genie
lacht ueber alle die Grenzscheidungen der Kritik. Aber so viel ist doch
unstreitig, dass das Schauspiel ueberhaupt seinen Vorwurf entweder
diesseits oder jenseits der Grenzen des Gesetzes waehlet und die
eigentlichen Gegenstaende desselben nur insofern behandelt, als sie sich
entweder in das Laecherliche verlieren, oder bis in das Abscheuliche
verbreiten.

Der Epilog verweilet bei einer von den Hauptlehren, auf welche ein Teil
der Fabel und Charaktere des Trauerspiels mit abzwecken. Es war zwar von
dem Hrn. von Cronegk ein wenig unueberlegt, in einem Stuecke, dessen Stoff
aus den ungluecklichen Zeiten der Kreuzzuege genommen ist, die Toleranz
predigen und die Abscheulichkeiten des Geistes der Verfolgung an den
Bekennern der mahomedanischen Religion zeigen zu wollen. Denn diese
Kreuzzuege selbst, die in ihrer Anlage ein politischer Kunstgriff der
Paepste waren, wurden in ihrer Ausfuehrung die unmenschlichsten
Verfolgungen, deren sich der christliche Aberglaube jemals schuldig
gemacht hat; die meisten und blutgierigsten Ismenors hatte damals die
wahre Religion; und einzelne Personen, die eine Moschee beraubet haben,
zur Strafe ziehen, koemmt das wohl gegen die unselige Raserei, welche das
rechtglaeubige Europa entvoelkerte, um das unglaeubige Asien zu verwuesten?
Doch was der Tragikus in seinem Werke sehr unschicklich angebracht hat,
das konnte der Dichter des Epilogs gar wohl auffassen. Menschlichkeit und
Sanftmut verdienen bei jeder Gelegenheit empfohlen zu werden, und kein
Anlass dazu kann so entfernt sein, den wenigstens unser Herz nicht sehr
natuerlich und dringend finden sollte.

Uebrigens stimme ich mit Vergnuegen dem ruehrenden Lobe bei, welches der
Dichter dem seligen Cronegk erteilet. Aber ich werde mich schwerlich
bereden lassen, dass er mit mir ueber den poetischen Wert des kritisierten
Stueckes nicht ebenfalls einig sein sollte. Ich bin sehr betroffen
gewesen, als man mich versichert, dass ich verschiedene von meinen Lesern
durch mein unverhohlnes Urteil unwillig gemacht haette. Wenn ihnen
bescheidene Freiheit, bei der sich durchaus keine Nebenabsichten denken
lassen, missfaellt, so laufe ich Gefahr, sie noch oft unwillig zu machen.
Ich habe gar nicht die Absicht gehabt, ihnen die Lesung eines Dichters zu
verleiden, den ungekuenstelter Witz, viel feine Empfindung und die
lauterste Moral empfehlen. Diese Eigenschaften werden ihn jederzeit
schaetzbar machen, ob man ihm schon andere absprechen muss, zu denen er
entweder gar keine Anlage hatte, oder die zu ihrer Reife gewisse Jahre
erfordern, weit unter welchen er starb. Sein "Kodrus" ward von den
Verfassern der "Bibliothek der schoenen Wissenschaften" gekroenet, aber
wahrlich nicht als ein gutes Stueck, sondern als das beste von denen, die
damals um den Preis stritten. Mein Urteil nimmt ihm also keine Ehre, die
ihm die Kritik damals erteilet. Wenn Hinkende um die Wette laufen, so
bleibt der, welcher von ihnen zuerst an das Ziel koemmt, doch noch ein
Hinkender.

Eine Stelle in dem Epilog ist einer Missdeutung ausgesetzt gewesen, von
der sie gerettet zu werden verdienet. Der Dichter sagt:

    "Bedenkt, dass unter uns die Kunst nur kaum beginnt,
    In welcher tausend Quins fuer einen Garrick sind."

Quin, habe ich darwider erinnern hoeren, ist kein schlechter Schauspieler
gewesen.--Nein, gewiss nicht; er war Thomsons besonderer Freund, und die
Freundschaft, in der ein Schauspieler mit einem Dichter, wie Thomson,
gestanden, wird bei der Nachwelt immer ein gutes Vorurteil fuer seine
Kunst erwecken. Auch hat Quin noch mehr als dieses Vorurteil fuer sich:
man weiss, dass er in der Tragoedie mit vieler Wuerde gespielet; dass er
besonders der erhabenen Sprache des Milton Genuege zu leisten gewusst; dass
er, im Komischen, die Rolle des Fa1staff zu ihrer groessten Vollkommenheit
gebracht. Doch alles dieses macht ihn zu keinem Garrick; und das
Missverstaendnis liegt bloss darin, dass man annimmt, der Dichter habe diesem
allgemeinen und ausserordentlichen Schauspieler einen schlechten, und fuer
schlecht durchgaengig erkannten, entgegensetzen wollen. Quin soll hier
einen von der gewoehnlichen Sorte bedeuten, wie man sie alle Tage sieht;
einen Mann, der ueberhaupt seine Sache so gut wegmacht, dass man mit ihm
zufrieden ist; der auch diesen und jenen Charakter ganz vortrefflich
spielet, so wie ihm seine Figur, seine Stimme, sein Temperament dabei zu
Hilfe kommen. So ein Mann ist sehr brauchbar und kann mit allem Rechte
ein guter Schauspieler heissen; aber wieviel fehlt ihm noch, um der
Proteus in seiner Kunst zu sein, fuer den das einstimmige Geruecht schon
laengst den Garrick erklaeret hat. Ein solcher Quin machte, ohne Zweifel,
den Koenig im "Hamlet", als Thomas Jones und Rebhuhn in der Komoedie
waren[1]; und der Rebhuhne gibt es mehrere, die nicht einen Augenblick
anstehen, ihn einem Garrick weit vorzuziehen. "Was?" sagen sie, "Garrick
der groesste Akteur? Er schien ja nicht ueber das Gespenst erschrocken,
sondern er war es. Was ist das fuer eine Kunst, ueber ein Gespenst zu
erschrecken? Gewiss und wahrhaftig, wenn wir den Geist gesehen haetten, so
wuerden wir ebenso ausgesehen und eben das getan haben, was er tat. Der
andere hingegen, der Koenig, schien wohl auch etwas geruehrt zu sein, aber
als ein guter Akteur gab er sich doch alle moegliche Muehe, es zu
verbergen. Zudem sprach er alle Worte so deutlich aus und redete noch
einmal so laut, als jener kleine unansehnliche Mann, aus dem ihr so ein
Aufhebens macht!"

Bei den Englaendern hat jedes neue Stueck seinen Prolog und Epilog, den
entweder der Verfasser selbst oder ein Freund desselben abfasset. Wozu
die Alten den Prolog brauchten, den Zuhoerer von verschiedenen Dingen zu
unterrichten, die zu einem geschwindem Verstaendnisse der zum Grunde
liegenden Geschichte des Stueckes dienen, dazu brauchen sie ihn zwar
nicht. Aber er ist darum doch nicht ohne Nutzen. Sie wissen hunderterlei
darin zu sagen, was das Auditorium fuer den Dichter, oder fuer den von ihm
bearbeiteten Stoff einnehmen, und unbilligen Kritiken sowohl ueber ihn als
ueber die Schauspieler vorbauen kann. Noch weniger bedienen sie sich des
Epilogs, so wie sich wohl Plautus dessen manchmal bedienet; um die
voellige Aufloesung des Stuecks, die in dem fuenften Akte nicht Raum hatte,
darin erzaehlen zu lassen. Sondern sie machen ihn zu einer Art von
Nutzanwendung, voll guter Lehren, voll feiner Bemerkungen ueber die
geschilderten Sitten und ueber die Kunst, mit der sie geschildert worden;
und das alles in dem schnurrigsten, launigsten Tone. Diesen Ton aendern
sie auch nicht einmal gern bei dem Trauerspiele; und es ist gar nichts
Ungewoehnliches, dass nach dem Blutigsten und Ruehrendsten die Satire ein so
lautes Gelaechter aufschlaegt und der Witz so mutwillig wird, dass es
scheinet, es sei die ausdrueckliche Absicht, mit allen Eindruecken des
Guten ein Gespoette zu treiben. Es ist bekannt, wie sehr Thomson wider
diese Narrenschellen, mit der man der Melpomene nachklingelt, geeifert
hat. Wenn ich daher wuenschte, dass auch bei uns neue Origina1stuecke nicht
ganz ohne Einfuehrung und Empfehlung vor das Publikum gebracht wuerden, so
versteht es sich von selbst, dass bei dem Trauerspiele der Ton des Epilogs
unserm deutschen Ernste angemessener sein muesste. Nach dem Lustspiele
koennte er immer so burlesk sein, als er wollte. Dryden ist es, der bei
den Englaendern Meisterstuecke von dieser Art gemacht hat, die noch itzt
mit dem groessten Vergnuegen gelesen werden, nachdem die Spiele selbst, zu
welchen er sie verfertiget, zum Teil laengst vergessen sind. Hamburg haette
einen deutschen Dryden in der Naehe; und ich brauche ihn nicht noch einmal
zu bezeichnen, wer von unsern Dichtern Moral und Kritik mit attischem
Salze zu wuerzen, so gut als der Englaender verstehen wuerde.


----Fussnote

[1] Teil VI, S. 15.

----Fussnote




Achtes Stueck
Den 26. Mai 1767

Die Vorstellungen des ersten Abends wurden den zweiten wiederholt.

Den dritten Abend (freitags, den 24. v. M.) ward "Melanide" aufgefuehret.
Dieses Stueck des Nivelle de la Chaussee ist bekannt. Es ist von der
ruehrenden Gattung, der man den spoettischen Beinamen der Weinerlichen
gegeben. Wenn weinerlich heisst, was uns die Traenen nahe bringt, wobei wir
nicht uebel Lust haetten zu weinen, so sind verschiedene Stuecke von dieser
Gattung etwas mehr, als weinerlich; sie kosten einer empfindlichen Seele
Stroeme von Traenen; und der gemeine Prass franzoesischer Trauerspiele
verdienet, in Vergleichung ihrer, allein weinerlich genannt zu werden.
Denn eben bringen sie es ungefaehr so weit, dass uns wird, als ob wir
haetten weinen koennen, wenn der Dichter seine Kunst besser
verstanden haette.

"Melanide" ist kein Meisterstueck von dieser Gattung; aber man sieht es
doch immer mit Vergnuegen. Es hat sich selbst auf dem franzoesischen
Theater erhalten, auf welchem es im Jahre 1741 zuerst gespielt ward. Der
Stoff, sagt man, sei aus einem Roman, "Mademoiselle de Bontems" betitelt,
entlehnet. Ich kenne diesen Roman nicht; aber wenn auch die Situation der
zweiten Szene des dritten Akts aus ihm genommen ist, so muss ich einen
Unbekannten, anstatt des de la Chaussee, um das beneiden, weswegen ich
wohl eine "Melanide" gemacht zu haben wuenschte.

Die Uebersetzung war nicht schlecht; sie ist unendlich besser, als eine
italienische, die in dem zweiten Bande der theatralischen Bibliothek des
Diodati stehet. Ich muss es zum Troste des groessten Haufens unserer
Uebersetzer anfuehren, dass ihre italienischen Mitbrueder meistenteils noch
weit elender sind, als sie. Gute Verse indes in gute Prosa uebersetzen,
erfodert etwas mehr als Genauigkeit; oder ich moechte wohl sagen, etwas
anders. Allzu puenktliche Treue macht jede Uebersetzung steif, weil
unmoeglich alles, was in der einen Sprache natuerlich ist, es auch in der
andern sein kann. Aber eine Uebersetzung aus Versen macht sie zugleich
waessrig und schielend. Denn wo ist der glueckliche Versifikateur, den nie
das Silbenmass, nie der Reim, hier etwas mehr oder weniger, dort etwas
staerker oder schwaecher, frueher oder spaeter, sagen liesse, als er es, frei
von diesem Zwange, wuerde gesagt haben? Wenn nun der Uebersetzer dieses
nicht zu unterscheiden weiss; wenn er nicht Geschmack, nicht Mut genug
hat, hier einen Nebenbegriff wegzulassen, da statt der Metapher den
eigentlichen Ausdruck zu setzen, dort eine Ellipsis zu ergaenzen oder
anzubringen: so wird er uns alle Nachlaessigkeiten seines Originals
ueberliefert und ihnen nichts als die Entschuldigung benommen haben,
welche die Schwierigkeiten der Symmetrie und des Wohlklanges in der
Grundsprache fuer sie machen.

Die Rolle der Melanide ward von einer Aktrice gespielet, die nach einer
neunjaehrigen Entfernung vom Theater aufs neue in allen den
Vollkommenheiten wieder erschien, die Kenner und Nichtkenner, mit und
ohne Einsicht, ehedem an ihr empfunden und bewundert hatten. Madame Loewen
verbindet mit dem silbernen Tone der sonoresten, lieblichsten Stimme, mit
dem offensten, ruhigsten und gleichwohl ausdruckfaehigsten Gesichte von
der Welt das feinste, schnel1ste Gefuehl, die sicherste, waermste
Empfindung, die sich, zwar nicht immer so lebhaft, als es viele wuenschen,
doch allezeit mit Anstand und Wuerde aeussert. In ihrer Deklamation
akzentuiert sie richtig, aber nicht merklich. Der gaenzliche Mangel
intensiver Akzente verursacht Monotonie; aber ohne ihr diese vorwerfen zu
koennen, weiss sie dem sparsamern Gebrauche derselben durch eine andere
Feinheit zu Hilfe zu kommen, von der, leider! sehr viele Akteurs ganz und
gar nichts wissen. Ich will mich erklaeren. Man weiss, was in der Musik das
Mouvement heisst; nicht der Takt, sondern der Grad der Langsamkeit oder
Schnelligkeit, mit welchen der Takt gespielt wird. Dieses Mouvement ist
durch das ganze Stueck einfoermig; in dem naemlichen Masse der Geschwindigkeit,
in welchem die ersten Takte gespielet worden, muessen sie alle, bis zu den
letzten, gespielet werden. Diese Einfoermigkeit ist in der Musik notwendig,
weil ein Stueck nur einerlei ausdruecken kann, und ohne dieselbe gar keine
Verbindung verschiedener Instrumente und Stimmen moeglich sein wuerde. Mit
der Deklamation hingegen ist es ganz anders. Wenn wir einen Perioden von
mehrern Gliedern als ein besonderes musikalisches Stueck annehmen und die
Glieder als die Takte desselben betrachten, so muessen die Glieder, auch
alsdenn, wenn sie vollkommen gleicher Laenge waeren und aus der naemlichen
Anzahl von Silben des naemlichen Zeitmasses bestuenden, dennoch nie mit
einerlei Geschwindigkeit gesprochen werden. Denn da sie, weder in Absicht
auf die Deutlichkeit und den Nachdruck, noch in Ruecksicht auf den in dem
ganzen Perioden herrschenden Affekt, von einerlei Wert und Belang sein
koennen: so ist es der Natur gemaess, dass die Stimme die geringfuegigern
schnell herausstoesst, fluechtig und nachlaessig darueber hinschlupft; auf den
betraechtlichern aber verweilet, sie dehnet und schleift, und jedes Wort,
und in jedem Worte jeden Buchstaben, uns zuzaehlet. Die Grade dieser
Verschiedenheit sind unendlich; und ob sie sich schon durch keine
kuenstliche Zeitteilchen bestimmen und gegeneinander abmessen lassen,
so werden sie doch auch von dem ungelehrtesten Ohre unterschieden,
sowie von der ungelehrtesten Zunge beobachtet, wenn die Rede aus einem
durchdrungenen Herzen und nicht bloss aus einem fertigen Gedaechtnisse
fliesset. Die Wirkung ist unglaublich, die dieses bestaendig abwechselnde
Mouvement der Stimme hat; und werden vollends alle Abaenderungen des
Tones, nicht bloss in Ansehung der Hoehe und Tiefe, der Staerke und
Schwaeche, sondern auch des Rauhen und Sanften, des Schneidenden und
Runden, sogar des Holprichten und Geschmeidigen an den rechten Stellen
damit verbunden: so entstehet jene natuerliche Musik, gegen die sich
unfehlbar unser Herz eroeffnet, weil es empfindet, dass sie aus dem Herzen
entspringt, und die Kunst nur insofern daran Anteil hat, als auch die
Kunst zur Natur werden kann. Und in dieser Musik, sage ich, ist die
Aktrice, von welcher ich spreche, ganz vortrefflich, und ihr niemand zu
vergleichen, als Herr Ekhof, der aber, indem er die intensiven Akzente
auf einzelne Worte, worauf sie sich weniger befleissiget, noch hinzufueget,
bloss dadurch seiner Deklamation eine hoehere Vollkommenheit zu geben
imstande ist. Doch vielleicht hat sie auch diese in ihrer Gewalt; und ich
urteile bloss so von ihr, weil ich sie noch in keinen Rollen gesehen, in
welchen sich das Ruehrende zum Pathetischen erhebet. Ich erwarte sie in
dem Trauerspiele und fahre indes in der Geschichte unsers Theaters fort.

Den vierten Abend (montags, den 27. v. M.) ward ein neues deutsches
Original, betitelt "Julie, oder Wettstreit der Pflicht und Liebe",
aufgefuehret. Es hat den Hrn. Heufeld in Wien zum Verfasser, der uns sagt,
dass bereits zwei andere Stuecke von ihm den Beifall des dortigen Publikums
erhalten haetten. Ich kenne sie nicht; aber nach dem gegenwaertigen zu
urteilen, muessen sie nicht ganz schlecht sein.

Die Hauptzuege der Fabel und der groesste Teil der Situationen sind aus der
"Neuen Heloise" des Rousseau entlehnet. Ich wuenschte, dass Herr Heufeld,
ehe er zu Werke geschritten, die Beurteilung dieses Romans in den
"Briefen, die neueste Literatur betreffend"[1] gelesen und studiert
haette. Er wuerde mit einer sicherern Einsicht in die Schoenheiten seines
Originals gearbeitet haben und vielleicht in vielen Stuecken gluecklicher
gewesen sein.

Der Wert der "Neuen Heloise" ist, von der Seite der Erfindung, sehr
gering, und das Beste darin ganz und gar keiner dramatischen Bearbeitung
faehig. Die Situationen sind alltaeglich oder unnatuerlich, und die wenig
guten so weit voneinander entfernt, dass sie sich, ohne Gewaltsamkeit, in
den engen Raum eines Schauspiels von drei Aufzuegen nicht zwingen lassen.
Die Geschichte konnte sich auf der Buehne unmoeglich so schliessen, wie sie
sich in dem Romane nicht sowohl schliesst, als verlieret. Der Liebhaber
der Julie musste hier gluecklich werden, und Herr Heufeld laesst ihn
gluecklich werden. Er bekoemmt seine Schuelerin. Aber hat Herr Heufeld auch
ueberlegt, dass seine Julie nun gar nicht mehr die Julie des Rousseau ist?
Doch Julie des Rousseau oder nicht: wem liegt daran? Wenn sie nur sonst
eine Person ist, die interessierst. Aber eben das ist sie nicht; sie ist
nichts als eine kleine verliebte Naerrin, die manchmal artig genug
schwatzet, wenn sich Herr Heufeld auf eine schoene Stelle im Rousseau
besinnet. "Julie", sagt der Kunstrichter, dessen Urteils ich erwaehnet
habe, "spielt in der Geschichte eine zweifache Rolle. Sie ist anfangs ein
schwaches und sogar etwas verfuehrerisches Maedchen und wird zuletzt ein
Frauenzimmer, das, als ein Muster der Tugend, alle, die man jemals
erdichtet hat, weit uebertrifft." Dieses letztere wird sie durch ihren
Gehorsam, durch die Aufopferung ihrer Liebe, durch die Gewalt, die sie
ueber ihr Herz gewinnet. Wenn nun aber von allen diesen in dem Stuecke
nichts zu hoeren und zu sehen ist: was bleibt von ihr uebrig, als, wie
gesagt, das schwache verfuehrerische Maedchen, das Tugend und Weisheit auf
der Zunge, und Torheit im Herzen hat?

Den St. Preux des Rousseau hat Herr Heufeld in einen Siegmund umgetauft.
Der Name Siegmund schmecket bei uns ziemlich nach dem Domestiken. Ich
wuenschte, dass unsere dramatischen Dichter auch in solchen Kleinigkeiten
ein wenig gesuchterer, und auf den Ton der grossen Welt aufmerksamer sein
wollten.--St. Preux spielt schon bei dem Rousseau eine sehr abgeschmackte
Figur. "Sie nennen ihn alle", sagt der angefuehrte Kunstrichter, "den
Philosophen. Den Philosophen! Ich moechte wissen, was der junge Mensch in
der ganzen Geschichte spricht oder tut, dadurch er diesen Namen verdienst?
In meinen Augen ist er der albernste Mensch von der Welt, der in all-
gemeinen Ausrufungen Vernunft und Weisheit bis in den Himmel erhebt
und nicht den geringsten Funken davon besitzet. In seiner Liebe ist er
abenteuerlich, schwuelstig, ausgelassen, und in seinem uebrigen Tun und
Lassen findet sich nicht die geringste Spur von Ueberlegung. Er setzet das
stolzeste Zutrauen in seine Vernunft und ist dennoch nicht entschlossen
genug, den kleinsten Schritt zu tun, ohne von seiner Schuelerin oder von
seinem Freunde an der Hand gefuehret zu werden."--Aber wie tief ist der
deutsche Siegmund noch unter diesem St. Preux!


----Fussnote

[1] Teil X, S. 255 u. f.

----Fussnote




Neuntes Stueck
Den 29. Mai 1767

In dem Romane hat St. Preux doch noch dann und wann Gelegenheit, seinen
aufgeklaerten Verstand zu zeigen und die taetige Rolle des rechtschaffenen
Mannes zu spielen. Aber Siegmund in der Komoedie ist weiter nichts, als
ein kleiner eingebildeter Pedant, der aus seiner Schwachheit eine Tugend
macht und sich sehr beleidiget findet, dass man seinem zaertlichen Herzchen
nicht durchgaengig will Gerechtigkeit widerfahren lassen. Seine ganze
Wirksamkeit laeuft auf ein paar maechtige Torheiten heraus. Das Buerschchen
will sich schlagen und erstechen.

Der Verfasser hat es selbst empfunden, dass sein Siegmund nicht in
genugsamer Handlung erscheinet; aber er glaubt, diesem Einwurfe dadurch
vorzubeugen, wenn er zu erwaegen gibt: "dass ein Mensch seinesgleichen, in
einer Zeit von vierundzwanzig Stunden, nicht wie ein Koenig, dem alle
Augenblicke Gelegenheiten dazu darbieten, grosse Handlungen verrichten
koenne. Man muesse zum voraus annehmen, dass er ein rechtschaffener Mann
sei, wie er beschrieben werde; und genug, dass Julie, ihre Mutter,
Clarisse, Eduard, lauter rechtschaffene Leute, ihn dafuer erkannt haetten."

Es ist recht wohl gehandelt, wenn man, im gemeinen Leben, in den
Charakter anderer kein beleidigendes Misstrauen setzt; wenn man dem
Zeugnisse, das sich ehrliche Leute untereinander erteilen, allen Glauben
beimisst. Aber darf uns der dramatische Dichter mit dieser Regel der
Billigkeit abspeisen? Gewiss nicht; ob er sich schon sein Geschaeft dadurch
sehr leicht machen koennte. Wir wollen es auf der Buehne sehen, wer die
Menschen sind, und koennen es nur aus ihren Taten sehen. Das Gute, das wir
ihnen, bloss auf anderer Wort, zutrauen sollen, kann uns unmoeglich fuer sie
interessieren; es laesst uns voellig gleichgueltig, und wenn wir nie die
geringste eigene Erfahrung davon erhalten, so hat es sogar eine ueble
Rueckwirkung auf diejenigen, auf deren Treu und Glauben wir es einzig und
allein annehmen sollen. Weit gefehlt also, dass wir deswegen, weil Julie,
ihre Mutter, Clarisse, Eduard, den Siegmund fuer den vortrefflichsten,
vollkommensten jungen Menschen erklaeren, ihn auch dafuer zu erkennen
bereit sein sollten: so fangen wir vielmehr an, in die Einsicht aller
dieser Personen ein Misstrauen zu setzen, wenn wir nie mit unsern eigenen
Augen etwas sehen, was ihre guenstige Meinung rechtfertiget. Es ist wahr,
in vierundzwanzig Stunden kann eine Privatperson nicht viel grosse
Handlungen verrichten. Aber wer verlangt denn grosse? Auch in den
kleinsten kann sich der Charakter schildern; und nur die, welche das
meiste Licht auf ihn werfen, sind, nach der poetischen Schaetzung, die
groessten. Wie traf es sich denn indes, dass vierundzwanzig Stunden Zeit
genug waren, dem Siegmund zu den zwei aeussersten Narrheiten Gelegenheit zu
schaffen, die einem Menschen in seinen Umstaenden nur immer einfallen
koennen? Die Gelegenheiten sind auch darnach; koennte der Verfasser
antworten: doch das wird er wohl nicht. Sie moechten aber noch so
natuerlich herbeigefuehret, noch so fein behandelt sein: so wuerden darum
die Narrheiten selbst, die wir ihn zu begehen im Begriffe sehen, ihre
ueble Wirkung auf unsere Idee von dem jungen stuermischen Scheinweisen
nicht verlieren. Dass er schlecht handele, sehen wir: dass er gut handeln
koenne, hoeren wir nur, und nicht einmal in Beispielen, sondern in den
allgemeinsten schwankendsten Ausdruecken.

Die Haerte, mit der Julien von ihrem Vater begegnet wird, da sie einen
andern von ihm zum Gemahle nehmen soll, als den ihr Herz gewaehlet hatte,
wird beim Rousseau nur kaum beruehrt. Herr Heufeld hatte den Mut, uns eine
ganze Szene davon zu zeigen. Ich liebe es, wenn ein junger Dichter etwas
wagt. Er laesst den Vater die Tochter zu Boden stossen. Ich war um die
Ausfuehrung dieser Aktion besorgt. Aber vergebens; unsere Schauspieler
hatten sie so wohl konzertieret; es ward, von seiten des Vaters und der
Tochter, so viel Anstand dabei beobachtet, und dieser Anstand tat der
Wahrheit so wenig Abbruch, dass ich mir gestehen musste, diesen Akteurs
koenne man so etwas anvertrauen, oder keinen. Herr Heufeld verlangt, dass,
wenn Julie von ihrer Mutter aufgehoben wird, sich in ihrem Gesichte Blut
zeigen soll. Es kann ihm lieb sein, dass dieses unterlassen worden. Die
Pantomime muss nie bis zu dem Ekelhaften getrieben werden. Gut, wenn in
solchen Faellen die erhitzte Einbildungskraft Blut zu sehen glaubt; aber
das Auge muss es nicht wirklich sehen.

Die darauf folgende Szene ist die hervorragendste des ganzen Stueckes. Sie
gehoert dem Rousseau. Ich weiss selbst nicht, welcher Unwille sich in die
Empfindung des Pathetischen mischet, wenn wir einen Vater seine Tochter
fussfaellig um etwas bitten sehen. Es beleidiget, es kraenket uns,
denjenigen so erniedriget zu erblicken, dem die Natur so heilige Rechte
uebertragen hat. Dem Rousseau muss man diesen ausserordentlichen Hebel
verzeihen; die Masse ist zu gross, die er in Bewegung setzen soll. Da
keine Gruende bei Julien anschlagen wollen; da ihr Herz in der Verfassung
ist, dass es sich durch die aeusserste Strenge in seinem Entschlusse nur
noch mehr befestigen wuerde: so konnte sie nur durch die ploetzliche
Ueberraschung der unerwartetsten Begegnung erschuettert, und in einer Art
von Betaeubung umgelenket werden. Die Geliebte sollte sich in die Tochter,
verfuehrerische Zaertlichkeit in blinden Gehorsam verwandeln; da Rousseau
kein Mittel sahe, der Natur diese Veraenderung abzugewinnen, so musste er
sich entschliessen, ihr sie abzunoetigen, oder, wenn man will, abzustehlen.
Auf keine andere Weise konnten wir es Julien in der Folge vergeben, dass
sie den inbruenstigsten Liebhaber dem kaeltesten Ehemanne aufgeopfert habe.
Aber da diese Aufopferung in der Komoedie nicht erfolget; da es nicht die
Tochter, sondern der Vater ist, der endlich nachgibt: haette Herr Heufeld
die Wendung nicht ein wenig lindern sollen, durch die Rousseau bloss das
Befremdliche jener Aufopferung rechtfertigen und das Ungewoehnliche
derselben vor dem Vorwurfe des Unnatuerlichen in Sicherheit setzen
wollte?--Doch Kritik, und kein Ende! Wenn Herr Heufeld das getan haette,
so wuerden wir um eine Szene gekommen sein, die, wenn sie schon nicht so
recht in das Ganze passen will, doch sehr kraeftig ist; er wuerde uns ein
hohes Licht in seiner Kopie vermalt haben, von dem man zwar nicht
eigentlich weiss, wo es herkoemmt, das aber eine treffliche Wirkung tut.
Die Art, mit der Herr Ekhof diese Szene ausfuehrte, die Aktion, mit der er
einen Teil der grauen Haare vors Auge brachte, bei welchen er die Tochter
beschwor, waeren es allein wert gewesen, eine kleine Unschicklichkeit zu
begehen, die vielleicht niemanden, als dem kalten Kunstrichter, bei
Zergliederung des Planes, merklich wird.

Das Nachspiel dieses Abends war "Der Schatz", die Nachahmung des
Plautinschen "Trinummus", in welcher der Verfasser alle die komischen
Szenen seines Originals in einen Aufzug zu konzentrieren gesucht hat. Er
ward sehr wohl gespielt. Die Akteurs alle wussten ihre Rollen mit der
Fertigkeit, die zu dem Niedrigkomischen so notwendig erfodert wird. Wenn
ein halbschieriger Einfall, eine Unbesonnenheit, ein Wortspiel langsam
und stotternd vorgebracht wird; wenn sich die Personen auf Armseligkeiten,
die weiter nichts als den Mund in Falten setzen sollen, noch erst viel
besinnen: so ist die Langeweile unvermeidlich. Possen muessen Schlag auf
Schlag gesagt werden, und der Zuhoerer muss keinen Augenblick Zeit haben,
zu untersuchen, wie witzig oder unwitzig sie sind. Es sind keine
Frauenzimmer in diesem Stuecke; das einzige, welches noch anzubringen
gewesen waere, wuerde eine frostige Liebhaberin sein; und freilich lieber
keines, als so eines. Sonst moechte ich es niemanden raten, sich dieser
Besondernheit zu befleissigen. Wir sind zu sehr an die Untermengung beider
Geschlechter gewoehnet, als dass wir bei gaenzlicher Vermissung des reizendern
nicht etwas Leeres empfinden sollten.

Unter den Italienern hat ehedem Cecchi, und neuerlich unter den Franzosen
Destouches, das naemliche Lustspiel des Plautus wieder auf die Buehne
gebracht. Sie haben beide grosse Stuecke von fuenf Aufzuegen daraus gemacht
und sind daher genoetiget gewesen, den Plan des Roemers mit eignen
Erfindungen zu erweitern. Das vom Cecchi heisst "Die Mitgift" und wird vom
Riccoboni, in seiner Geschichte des italienischen Theaters, als eines von
den besten alten Lustspielen desselben empfohlen. Das vom Destouches
fuehrt den Titel "Der verborgne Schatz", und ward ein einziges Mal, im
Jahre 1745, auf der italienischen Buehne zu Paris, und auch dieses einzige
Mal nicht ganz bis zu Ende, aufgefuehret. Es fand keinen Beifall, und ist
erst nach dem Tode des Verfassers, und also verschiedene Jahre spaeter,
als der deutsche Schatz, im Drucke erschienen. Plautus selbst ist nicht
der erste Erfinder dieses so gluecklichen, und von mehrern mit so vieler
Nacheifrung bearbeiteten Stoffes gewesen; sondern Philemon, bei dem es
eben die simple Aufschrift hatte, zu der es im Deutschen wieder
zurueckgefuehret worden. Plautus hatte seine ganz eigne Manier, in
Benennung seiner Stuecke; und meistenteils nahm er sie von dem aller-
unerheblichsten Umstande her. Dieses z.E. nennte er "Trinummus", den
Dreiling; weil der Sykophant einen Dreiling fuer seine Muehe bekam.




Zehntes Stueck
Den 2. Juni 1767

Das Stueck des fuenften Abends (dienstags, den 28. April) war "Das
unvermutete Hindernis oder das Hindernis ohne Hindernis" vom Destouches.

Wenn wir die Annales des franzoesischen Theaters nachschlagen, so finden
wir, dass die lustigsten Stuecke dieses Verfassers gerade den
allerwenigsten Beifall gehabt haben. Weder das gegenwaertige, noch "Der
verborgne Schatz", noch "Das Gespenst mit der Trommel", noch "Der
poetische Dorfjunker" haben sich darauf erhalten; und sind, selbst in
ihrer Neuheit, nur wenigemal aufgefuehret worden. Es beruhet sehr viel auf
dem Tone, in welchem sich ein Dichter ankuendiget, oder in welchem er
seine besten Werke verfertiget. Man nimmt stillschweigend an, als ob er
eine Verbindung dadurch eingehe, sich von diesem Tone niemals zu
entfernen; und wenn er es tut, duenket man sich berechtiget, darueber zu
stutzen. Man sucht den Verfasser in dem Verfasser und glaubt, etwas
Schlechters zu finden, sobald man nicht das naemliche findet. Destouches
hatte in seinem "Verheirateten Philosophen", in seinem "Ruhmredigen", in
seinem "Verschwender" Muster eines feinern, hoehern Komischen gegeben, als
man vom Moliere, selbst in seinen ernsthaftesten Stuecken, gewohnt war.
Sogleich machten die Kunstrichter, die so gern klassifizieren, dieses zu
seiner eigentuemlichen Sphaere; was bei dem Poeten vielleicht nichts als
zufaellige Wahl war, erklaerten sie fuer vorzueglichen Hang und herrschende
Faehigkeit; was er einmal, zweimal nicht gewollt hatte, schien er ihnen
nicht zu koennen: und als er nunmehr wollte, was sieht Kunstrichtern
aehnlicher, als dass sie ihm lieber nicht Gerechtigkeit widerfahren liessen,
ehe sie ihr voreiliges Urteil aenderten? Ich will damit nicht sagen, dass
das Niedrigkomische des Destouches mit dem Molierischen von einerlei Guete
sei. Es ist wirklich um vieles steifer; der witzige Kopf ist mehr darin
zu spueren, als der getreue Maler; seine Narren sind selten von den
behaglichen Narren, wie sie aus den Haenden der Natur kommen, sondern
mehrenteils von der hoelzernen Gattung, wie sie die Kunst schnitzelt und
mit Affektation, mit verfehlter Lebensart, mit Pedanterie ueberladet; sein
Schulwitz, sein Masuren sind daher frostiger als laecherlich. Aber
demohngeachtet,--und nur dieses wollte ich sagen,--sind seine lustigen
Stuecke am wahren Komischen so geringhaltig noch nicht, als sie ein
verzaertelter Geschmack findet; sie haben Szenen mitunter, die uns aus
Herzensgrunde zu lachen machen, und die ihm allein einen ansehnlichen
Rang unter den komischen Dichtern versichern koennten.

Hierauf folgte ein neues Lustspiel in einem Aufzuge, betitelt "Die neue
Agnese".

Madame Gertrude spielte vor den Augen der Welt die fromme Sproede; aber
insgeheim war sie die gefaellige, feurige Freundin eines gewissen Bernard.
"Wie gluecklich, o wie gluecklich machst du mich, Bernard!" rief sie einst
in der Entzueckung, und ward von ihrer Tochter behorcht. Morgens darauf
fragte das liebe einfaeltige Maedchen: "Aber Mama, wer ist denn der
Bernard, der die Leute gluecklich macht?" Die Mutter merkte sich verraten,
fasste sich aber geschwind. "Er ist der Heilige, meine Tochter, den ich
mir kuerzlich gewaehlt habe; einer von den groessten im Paradiese." Nicht
lange, so ward die Tochter mit einem gewissen Hilar bekannt. Das gute
Kind fand in seinem Umgange recht viel Vergnuegen; Mama bekoemmt Verdacht;
Mama beschleicht das glueckliche Paar; und da bekoemmt Mama von dem
Toechterchen ebenso schoene Seufzer zu hoeren, als das Toechterchen juengst
von Mama gehoert hatte. Die Mutter ergrimmt, ueberfaellt sie, tobt. "Nun,
was denn, liebe Mama?" sagt endlich das ruhige Maedchen. "Sie haben sich
den h. Bernard gewaehlt; und ich, ich mir den h. Hilar. Warum
nicht?"--Dieses ist eines von den lehrreichen Maerchen, mit welchen das
weise Alter des goettlichen Voltaire die junge Welt beschenkte. Favart
fand es gerade so erbaulich, als die Fabel zu einer komischen Oper sein
muss. Er sahe nichts Anstoessiges darin, als die Namen der Heiligen, und
diesem Anstosse wusste er auszuweichen. Er machte aus Madame Gertrude eine
platonische Weise, eine Anhaengerin der Lehre des Gabalis; und der h.
Bernard ward zu einem Sylphen, der unter dem Namen und in der Gestalt
eines guten Bekannten die tugendhafte Frau besucht. Zum Sylphen ward dann
auch Hilar, und so weiter. Kurz, es entstand die Operette "Isabelle und
Getrude, oder die vermeinten Sylphen", welche die Grundlage zur "Neuen
Agnese" ist. Man hat die Sitten darin den unsrigen naeherzubringen
gesucht; man hat sich aller Anstaendigkeit beflissen; das liebe Maedchen
ist von der reizendsten, verehrungswuerdigsten Unschuld; und durch das
Ganze sind eine Menge gute komische Einfaelle verstreuet, die zum Teil dem
deutschen Verfasser eigen sind. Ich kann mich in die Veraenderungen
selbst, die er mit seiner Urschrift gemacht, nicht naeher einlassen; aber
Personen von Geschmack, welchen diese nicht unbekannt war, wuenschten, dass
er die Nachbarin, anstatt des Vaters, beibehalten haette.--Die Rolle der
Agnese spielte Mademoiselle Felbrich, ein junges Frauenzimmer, das eine
vortreffliche Aktrice verspricht und daher die beste Aufmunterung
verdienet. Alter, Figur, Miene, Stimme, alles koemmt ihr hier zustatten;
und ob sich, bei diesen Naturgaben, in einer solchen Rolle schon vieles
von selbst spielet: so muss man ihr doch auch eine Menge Feinheiten
zugestehen, die Vorbedacht und Kunst, aber gerade nicht mehr und nicht
weniger verrieten, als sich an einer Agnese verraten darf.

Den sechsten Abend (mittwochs, den 29. April) ward die "Semiramis" des
Hrn. von Voltaire aufgefuehret.

Dieses Trauerspiel ward im Jahre 1748 auf die franzoesische Buehne
gebracht, erhielt grossen Beifall und macht in der Geschichte dieser Buehne
gewissermassen Epoche.--Nachdem der Hr. von Voltaire seine "Zaire" und
"Alzire", seinen "Brutus" und "Caesar" geliefert hatte, ward er in der
Meinung bestaerkt, dass die tragischen Dichter seiner Nation die alten
Griechen in vielen Stuecken weit uebertraefen. "Von uns Franzosen", sagt er,
"haetten die Griechen eine geschicktere Exposition und die grosse Kunst,
die Auftritte untereinander so zu verbinden, dass die Szene niemals leer
bleibt und keine Person weder ohne Ursache koemmt noch abgehet, lernen
koennen. Von uns", sagt er, "haetten sie lernen koennen, wie Nebenbuhler und
Nebenbuhlerinnen in witzigen Antithesen miteinander sprechen; wie der
Dichter mit einer Menge erhabner, glaenzender Gedanken blenden und in
Erstaunen setzen muesse. Von uns haetten sie lernen koennen"--O freilich;
was ist von den Franzosen nicht alles zu lernen! Hier und da moechte zwar
ein Auslaender, der die Alten auch ein wenig gelesen hat, demuetig um
Erlaubnis bitten, anderer Meinung sein zu duerfen. Er moechte vielleicht
einwenden, dass alle diese Vorzuege der Franzosen auf das Wesentliche des
Trauerspiels eben keinen grossen Einfluss haetten; dass es Schoenheiten waeren,
welche die einfaeltige Groesse der Alten verachtet habe. Doch was hilft es,
dem Herrn von Voltaire etwas einzuwenden? Er spricht, und man glaubt. Ein
einziges vermisste er bei seiner Buehne; dass die grossen Meisterstuecke
derselben nicht mit der Pracht aufgefuehret wuerden, deren doch die
Griechen die kleinen Versuche einer erst sich bildenden Kunst gewuerdiget
haetten. Das Theater in Paris, ein altes Ballhaus, mit Verzierungen von
dem schlechtesten Geschmacke, wo sich in einem schmutzigen Parterre das
stehende Volk draengt und stoesst, beleidigte ihn mit Recht; und besonders
beleidigte ihn die barbarische Gewohnheit, die Zuschauer auf der Buehne zu
dulden, wo sie den Akteurs kaum so viel Platz lassen, als zu ihren
notwendigsten Bewegungen erforderlich ist. Er war ueberzeugt, dass bloss
dieser Uebe1stand Frankreich um vieles gebracht habe, was man, bei einem
freiern, zu Handlungen bequemern und praechtigern Theater, ohne Zweifel
gewagt haette. Und eine Probe hiervon zu geben, verfertigte er seine
"Semiramis". Eine Koenigin, welche die Staende ihres Reichs versammelt, um
ihnen ihre Vermaehlung zu eroeffnen; ein Gespenst, das aus seiner Gruft
steigt, um Blutschande zu verhindern und sich an seinem Moerder zu raechen;
diese Gruft, in die ein Narr hereingeht, um als ein Verbrecher wieder
herauszukommen: das alles war in der Tat fuer die Franzosen etwas ganz
Neues. Es macht so viel Laermen auf der Buehne, es erfordert so viel Pomp
und Verwandlung, als man nur immer in einer Oper gewohnt ist. Der Dichter
glaubte das Muster zu einer ganz besondern Gattung gegeben zu haben; und
ob er es schon nicht fuer die franzoesische Buehne, so wie sie war, sondern
so wie er sie wuenschte, gemacht hatte: so ward es dennoch auf derselben,
vorderhand, so gut gespielet, als es sich ohngefaehr spielen liess. Bei der
ersten Vorstellung sassen die Zuschauer noch mit auf dem Theater; und ich
haette wohl ein altvaetrisches Gespenst in einem so galanten Zirkel moegen
erscheinen sehen. Erst bei den folgenden Vorstellungen ward dieser
Unschicklichkeit abgeholfen; die Akteurs machten sich ihre Buehne frei;
und was damals nur eine Ausnahme, zum Besten eines so ausserordentlichen
Stueckes, war, ist nach der Zeit die bestaendige Einrichtung geworden. Aber
vornehmlich nur fuer die Buehne in Paris; fuer die, wie gesagt, "Semiramis"
in diesem Stuecke Epoche macht. In den Provinzen bleibet man noch haeufig
bei der alten Mode, und will lieber aller Illusion, als dem Vorrechte
entsagen, den Zairen und Meropen auf die Schleppe treten zu koennen.




Eilftes Stueck
Den 5. Junius 1767

Die Erscheinung eines Geistes war in einem franzoesischen Trauerspiele
eine so kuehne Neuheit, und der Dichter, der sie wagte, rechtfertiget sie
mit so eignen Gruenden, dass es sich der Muehe lohnet, einen Augenblick
dabei zu verweilen.

"Man schrie und schrieb von allen Seiten", sagt der Herr von Voltaire,
"dass man an Gespenster nicht mehr glaube und dass die Erscheinung der
Toten, in den Augen einer erleuchteten Nation, nicht anders als kindisch
sein koenne." "Wie?" versetzt er dagegen; "das ganze Altertum haette diese
Wunder geglaubt, und es sollte nicht vergoennt sein, sich nach dem
Altertume zu richten? Wie? unsere Religion haette dergleichen
ausserordentliche Fuegungen der Vorsicht geheiliget, und es sollte
laecherlich sein, sie zu erneuern?"

Diese Ausrufungen, duenkt mich, sind rhetorischer, als gruendlich. Vor
allen Dingen wuenschte ich, die Religion hier aus dem Spiele zu lassen. In
Dingen des Geschmacks und der Kritik sind Gruende, aus ihr genommen, recht
gut, seinen Gegner zum Stillschweigen zu bringen, aber nicht so recht
tauglich, ihn zu ueberzeugen. Die Religion, als Religion, muss hier nichts
entscheiden sollen; nur als eine Art von Ueberlieferung des Altertums,
gilt ihr Zeugnis nicht mehr und nicht weniger, als andere Zeugnisse des
Altertums gelten. Und sonach haetten wir es auch hier nur mit dem
Altertume zu tun.

Sehr wohl; das ganze Altertum hat Gespenster geglaubt. Die dramatischen
Dichter des Altertums hatten also recht, diesen Glauben zu nutzen; wenn
wir bei einem von ihnen wiederkommende Tote aufgefuehret finden, so waere
es unbillig, ihm nach unsern bessern Einsichten den Prozess zu machen.
Aber hat darum der neue, diese unsere bessere Einsichten teilende
dramatische Dichter die naemliche Befugnis? Gewiss nicht.--Aber wenn er
seine Geschichte in jene leichtglaeubigere Zeiten zuruecklegt? Auch alsdenn
nicht. Denn der dramatische Dichter ist kein Geschichtschreiber; er
erzaehlt nicht, was man ehedem geglaubt, dass es geschehen, sondern er laesst
es vor unsern Augen nochmals geschehen; und laesst es nochmals geschehen,
nicht der blossen historischen Wahrheit wegen, sondern in einer ganz
andern und hoehern Absicht; die historische Wahrheit ist nicht sein Zweck,
sondern nur das Mittel zu seinem Zwecke; er will uns taeuschen, und durch
die Taeuschung ruehren. Wenn es also wahr ist, dass wir itzt keine
Gespenster mehr glauben; wenn dieses Nichtglauben die Taeuschung notwendig
verhindern muesste; wenn ohne Taeuschung wir unmoeglich sympathisieren
koennen: so handelt itzt der dramatische Dichter wider sich selbst, wenn
er uns demohngeachtet solche unglaubliche Maerchen ausstaffieret; alle
Kunst, die er dabei anwendet, ist verloren.

Folglich? Folglich ist es durchaus nicht erlaubt, Gespenster und
Erscheinungen auf die Buehne zu bringen? Folglich ist diese Quelle des
Schrecklichen und Pathetischen fuer uns vertrocknet? Nein; dieser Verlust
waere fuer die Poesie zu gross; und hat sie nicht Beispiele fuer sich, wo das
Genie aller unserer Philosophie trotzet und Dinge, die der kalten
Vernunft sehr spoettisch vorkommen, unserer Einbildung sehr fuerchterlich
zu machen weiss? Die Folge muss daher anders fallen; und die Voraussetzung
wird nur falsch sein. Wir glauben keine Gespenster mehr? Wer sagt das?
Oder vielmehr, was heisst das? Heisst es so viel: wir sind endlich in
unsern Einsichten so weit gekommen, dass wir die Unmoeglichkeit davon
erweisen koennen; gewisse unumstoessliche Wahrheiten, die mit dem Glauben an
Gespenster im Widerspruche stehen, sind so allgemein bekannt worden, sind
auch dem gemeinsten Manne immer und bestaendig so gegenwaertig, dass ihm
alles, was damit streitet, notwendig laecherlich und abgeschmackt
vorkommen muss? Das kann es nicht heissen. Wir glauben itzt keine
Gespenster, kann also nur so viel heissen: in dieser Sache, ueber die sich
fast ebensoviel dafuer als darwider sagen laesst, die nicht entschieden ist
und nicht entschieden werden kann, hat die gegenwaertig herrschende Art zu
denken den Gruenden darwider das Uebergewicht gegeben; einige wenige haben
diese Art zu denken, und viele wollen sie zu haben scheinen; diese machen
das Geschrei und geben den Ton; der groesste Haufe schweigt und verhaelt
sich gleichgueltig und denkt bald so, bald anders, hoert beim hellen Tage
mit Vergnuegen ueber die Gespenster spotten und bei dunkler Nacht mit
Grausen davon erzaehlen.

Aber in diesem Verstande keine Gespenster glauben, kann und darf den
dramatischen Dichter im geringsten nicht abhalten, Gebrauch davon zu
machen. Der Same, sie zu glauben, liegt in uns allen, und in denen am
haeufigsten, fuer die er vornehmlich dichtet. Es koemmt nur auf seine Kunst
an, diesen Samen zum Keimen zu bringen; nur auf gewisse Handgriffe, den
Gruenden fuer ihre Wirklichkeit in der Geschwindigkeit den Schwung zu
geben. Hat er diese in seiner Gewalt, so moegen wir in gemeinem Leben
glauben, was wir wollen; im Theater muessen wir glauben, was Er will.

So ein Dichter ist Shakespeare, und Shakespeare fast einzig und allein.
Vor seinem Gespenste im "Hamlet" richten sich die Haare zu Berge, sie
moegen ein glaeubiges oder unglaeubiges Gehirn bedecken. Der Herr von
Voltaire tat gar nicht wohl, sich auf dieses Gespenst zu berufen; es
macht ihn und seinen Geist des Ninus--laecherlich.

Shakespeares Gespenst koemmt wirklich aus jener Welt; so duenkt uns. Denn
es koemmt zu der feierlichen Stunde, in der schaudernden Stille der Nacht,
in der vollen Begleitung aller der duestern, geheimnisvollen Nebenbegriffe,
wenn und mit welchen wir, von der Amme an, Gespenster zu erwarten und zu
denken gewohnt sind. Aber Voltairens Geist ist auch nicht einmal zum
Popanze gut, Kinder damit zu erschrecken; es ist der blosse verkleidete
Komoediant, der nichts hat, nichts sagt, nichts tut, was es wahrscheinlich
machen koennte, er waere das, wofuer er sich ausgibt; alle Umstaende
vielmehr, unter welchen er erscheinet, stoeren den Betrug und verraten
das Geschoepf eines kalten Dichters, der uns gern taeuschen und schrecken
moechte, ohne dass er weiss, wie er es anfangen soll. Man ueberlege auch nur
dieses einzige: am hellen Tage, mitten in der Versammlung der Staende des
Reichs, von einem Donnerschlage angekuendiget, tritt das Voltairische
Gespenst aus seiner Gruft hervor. Wo hat Voltaire jemals gehoert, dass
Gespenster so dreist sind? Welche alte Frau haette ihm nicht sagen koennen,
dass die Gespenster das Sonnenlicht scheuen und grosse Gesellschaften gar
nicht gern besuchten? Doch Voltaire wusste zuverlaessig das auch; aber er
war zu furchtsam, zu ekel, diese gemeinen Umstaende zu nutzen; er wollte
uns einen Geist zeigen, aber es sollte ein Geist von einer edlern Art
sein; und durch diese edlere Art verdarb er alles. Das Gespenst, das sich
Dinge herausnimmt, die wider alles Herkommen, wider alle gute Sitten
unter den Gespenstern sind, duenket mich kein rechtes Gespenst zu sein;
und alles, was die Illusion hier nicht befoerdert, stoeret die Illusion.

Wenn Voltaire einiges Augenmerk auf die Pantomime genommen haette, so
wuerde er auch von einer andern Seite die Unschicklichkeit empfunden
haben, ein Gespenst vor den Augen einer grossen Menge erscheinen zu
lassen. Alle muessen auf einmal, bei Erblickung desselben, Furcht und
Entsetzen aeussern; alle muessen es auf verschiedene Art aeussern, wenn der
Anblick nicht die frostige Symmetrie eines Balletts haben soll. Nun
richte man einmal eine Herde dumme Statisten dazu ab; und wenn man sie
auf das gluecklichste abgerichtet hat, so bedenke man, wie sehr dieser
vielfache Ausdruck des naemlichen Affekts die Aufmerksamkeit teilen, und
von den Hauptpersonen abziehen muss. Wenn diese den rechten Eindruck auf
uns machen sollen, so muessen wir sie nicht allein sehen koennen, sondern
es ist auch gut, wenn wir sonst nichts sehen, als sie. Beim Shakespeare
ist es der einzige Hamlet, mit dem sich das Gespenst einlaesst; in der
Szene, wo die Mutter dabei ist, wird es von der Mutter weder gesehen noch
gehoert. Alle unsere Beobachtung geht also auf ihn, und je mehr Merkmale
eines von Schauder und Schrecken zerruetteten Gemuets wir an ihm entdecken,
desto bereitwilliger sind wir, die Erscheinung, welche diese Zerruettung
in ihm verursacht, fuer eben das zu halten, wofuer er sie haelt. Das
Gespenst wirket auf uns, mehr durch ihn, als durch sich selbst. Der
Eindruck, den es auf ihn macht, gehet in uns ueber, und die Wirkung ist
zu augenscheinlich und zu stark, als dass wir an der ausserordentlichen
Ursache zweifeln sollten. Wie wenig hat Voltaire auch diesen Kunstgriff
verstanden! Es erschrecken ueber seinen Geist viele; aber nicht viel.
Semiramis ruft einmal: "Himmel! ich sterbe!" und die andern machen nicht
mehr Umstaende mit ihm, als man ohngefaehr mit einem weit entfernt
geglaubten Freunde machen wuerde, der auf einmal ins Zimmer tritt.




Zwoelftes Stueck
Den 9. Junius 1767

Ich bemerke noch einen Unterschied, der sich zwischen den Gespenstern des
englischen und franzoesischen Dichters findet. Voltaires Gespenst ist
nichts als eine poetische Maschine, die nur des Knotens wegen da ist; es
interessiert uns fuer sich selbst nicht im geringsten. Shakespeares
Gespenst hingegen ist eine wirklich handelnde Person, an dessen
Schicksale wir Anteil nehmen; es erweckt Schauder, aber auch Mitleid.

Dieser Unterschied entsprang, ohne Zweifel, aus der verschiedenen
Denkungsart beider Dichter von den Gespenstern ueberhaupt. Voltaire
betrachtet die Erscheinung eines Verstorbenen als ein Wunder; Shakespeare
als eine ganz natuerliche Begebenheit. Wer von beiden philosophischer
denkt, duerfte keine Frage sein; aber Shakespeare dachte poetischer. Der
Geist des Ninus kam bei Voltairen als ein Wesen, das noch jenseit dem
Grabe angenehmer und unangenehmer Empfindungen faehig ist, mit welchem wir
also Mitleiden haben koennen, in keine Betrachtung. Er wollte bloss damit
lehren, dass die hoechste Macht, um verborgene Verbrechen ans Licht zu
bringen und zu bestrafen, auch wohl eine Ausnahme von ihren ewigen
Gesetzen mache.

Ich will nicht sagen, dass es ein Fehler ist, wenn der dramatische Dichter
seine Fabel so einrichtet, dass sie zur Erlaeuterung oder Bestaetigung
irgendeiner grossen moralischen Wahrheit dienen kann. Aber ich darf sagen,
dass diese Einrichtung der Fabel nichts weniger als notwendig ist; dass
sehr lehrreiche vollkommene Stuecke geben kann, die auf keine solche
einzelne Maxime abzwecken; dass man unrecht tut, den letzten Sittenspruch,
den man zum Schlusse verschiedener Trauerspiele der Alten findet, so
anzusehen, als ob das Ganze bloss um seinetwillen da waere.

Wenn daher die "Semiramis" des Herrn von Voltaire weiter kein Verdienst
haette, als dieses, worauf er sich so viel zugute tut, dass man naemlich
daraus die hoechste Gerechtigkeit verehren lerne, die, ausserordentliche
Lastertaten zu strafen, ausserordentliche Wege waehle: so wuerde "Semiramis"
in meinen Augen nur ein sehr mittelmaessiges Stueck sein. Besonders da diese
Moral selbst nicht eben die erbaulichste ist. Denn es ist ohnstreitig dem
weisesten Wesen weit anstaendiger, wenn es dieser ausserordentlichen Wege
nicht bedarf und wir uns die Bestrafung des Guten und Boesen in die
ordentliche Kette der Dinge von ihr mit eingeflochten denken.

Doch ich will mich bei dem Stuecke nicht laenger verweilen, um noch ein
Wort von der Art zu sagen, wie es hier aufgefuehret worden. Man hat alle
Ursache, damit zufrieden zu sein. Die Buehne ist geraeumlich genug, die
Menge von Personen ohne Verwirrung zu fassen, die der Dichter in
verschiedenen Szenen auftreten laesst. Die Verzierungen sind neu, von dem
besten Geschmacke, und sammeln den so oft abwechselnden Ort so gut als
moeglich in einen.

Den siebenten Abend (donnerstags, den 30. April) ward "Der verheiratete
Philosoph", vom Destouches, gespielet.

Dieses Lustspiel kam im Jahr 1727 zuerst auf die franzoesische Buehne und
fand so allgemeinen Beifall, dass es in Jahr und Tag sechsunddreissigmal
aufgefuehret ward. Die deutsche Uebersetzung ist nicht die prosaische aus
den zu Berlin uebersetzten saemtlichen Werken des Destouches; sondern eine
in Versen, an der mehrere Haende geflickt und gebessert haben. Sie hat
wirklich viel glueckliche Verse, aber auch viel harte und unnatuerliche
Stellen. Es ist unbeschreiblich, wie schwer dergleichen Stellen dem
Schauspieler das Agieren machen; und doch werden wenig franzoesische
Stuecke sein, die auf irgendeinem deutschen Theater jemals besser
ausgefallen waeren, als dieses auf unserm. Die Rollen sind alle auf das
schicklichste besetzt, und besonders spielet Madame Loewen die launigte
Celiante als eine Meisterin, und Herr Ackermann den Geront
unverbesserlich. Ich kann es ueberhoben sein, von dem Stuecke selbst zu
reden. Es ist zu bekannt und gehoert unstreitig unter die Meisterstuecke
der franzoesischen Buehne, die man auch unter uns immer mit Vergnuegen
sehen wird.

Das Stueck des achten Abends (freitags, den 1. Mai) war "Das Kaffeehaus,
oder Die Schottlaenderin" des Hrn. von Voltaire.

Es liesse sich eine lange Geschichte von diesem Lustspiele machen. Sein
Verfasser schickte es als eine Uebersetzung aus dem Englischen des Hume,
nicht des Geschichtschreibers und Philosophen, sondern eines andern
dieses Namens, der sich durch das Trauerspiel "Douglas" bekannt gemacht
hat, in die Welt. Es hat in einigen Charakteren mit der "Kaffeeschenke"
des Goldoni etwas Aehnliches; besonders scheint der Don Marzio des Goldoni
das Urbild des Frelon gewesen zu sein. Was aber dort bloss ein boesartiger
Kerl ist, ist hier zugleich ein elender Skribent, den er Frelon nannte,
damit die Ausleger desto geschwinder auf seinen geschwornen Feind, den
Journalisten Freron, fallen moechten. Diesen wollte er damit zu Boden
schlagen, und ohne Zweifel hat er ihm einen empfindlichen Streich
versetzt. Wir Auslaender, die wir an den haemischen Neckereien der
franzoesischen Gelehrten unter sich keinen Anteil nehmen, sehen ueber die
Persoenlichkeiten dieses Stuecks weg und finden in dem Frelon nichts als
die getreue Schilderung einer Art von Leuten, die auch bei uns nicht
fremd ist. Wir haben unsere Frelons so gut, wie die Franzosen und
Englaender, nur dass sie bei uns weniger Aufsehen machen, weil uns unsere
Literatur ueberhaupt gleichgueltiger ist. Fiele das Treffende dieses
Charakters aber auch gaenzlich in Deutschland weg, so hat das Stueck doch,
noch ausser ihm, Interesse genug, und der ehrliche Freeport allein koennte
es in unserer Gunst erhalten. Wir lieben seine plumpe Edelmuetigkeit, und
die Englaender selbst haben sich dadurch geschmeichelt gefunden.

Denn nur seinetwegen haben sie erst kuerzlich den ganzen Stamm auf den
Grund wirklich verpflanzt, auf welchem er sich gewachsen zu sein ruehmte.
Colman, unstreitig itzt ihr bester komischer Dichter, hat die
"Schottlaenderin", unter dem Titel des "Englischen Kaufmanns", uebersetzt
und ihr vollends alle das nationale Kolorit gegeben, das ihr in dem
Originale noch mangelte. So sehr der Herr von Voltaire die englischen
Sitten auch kennen will, so hatte er doch haeufig dagegen verstossen; z.E.
darin, dass er seine Lindane auf einem Kaffeehause wohnen laesst. Colman
mietet sie dafuer bei einer ehrlichen Frau ein, die moeblierte Zimmer haelt,
und diese Frau ist weit anstaendiger die Freundin und Wohltaeterin der
jungen verlassenen Schoene, als Fabriz. Auch die Charaktere hat Colman
fuer den englischen Geschmack kraeftiger zu machen gesucht. Lady Alton ist
nicht bloss eine eifersuechtige Furie; sie will ein Frauenzimmer von Genie,
von Geschmack und Gelehrsamkeit sein und gibt sich das Ansehen einer
Schutzgoettin der Literatur. Hierdurch glaubte er die Verbindung
wahrscheinlicher zu machen, in der sie mit dem elenden Frelon stehet,
den er Spatter nennet. Freeport vornehmlich hat eine weitere Sphaere von
Taetigkeit bekommen, und er nimmt sich des Vaters der Lindane ebenso
eifrig an, als der Lindane selbst. Was im Franzoesischen der Lord
Falbridge zu dessen Begnadigung tut, tut im Englischen Freeport, und
er ist es allein, der alles zu einem gluecklichen Ende bringet.

Die englischen Kunstrichter haben in Colmans Umarbeitung die Gesinnungen
durchaus vortrefflich, den Dialog fein und lebhaft und die Charaktere
sehr wohl ausgefuehrt gefunden. Aber doch ziehen sie ihr Colmans uebrige
Stuecke weit vor, von welchen man "Die eifersuechtige Ehefrau" auf dem
Ackermannischen Theater ehedem hier gesehen, und nach der diejenigen, die
sich ihrer erinnern, ungefaehr urteilen koennen. "Der englische Kaufmann"
hat ihnen nicht Handlung genug; die Neugierde wird ihnen nicht genug
darin genaehret; die ganze Verwickelung ist in dem ersten Akte sichtbar.
Hiernaechst hat er ihnen zuviel Aehnlichkeit mit andern Stuecken, und den
besten Situationen fehlt die Neuheit. Freeport, meinen sie, haette nicht
den geringsten Funken von Liebe gegen die Lindane empfinden muessen; seine
gute Tat verliere dadurch alles Verdienst usw.

Es ist an dieser Kritik manches nicht ganz ungegruendet; indes sind wir
Deutschen es sehr wohl zufrieden, dass die Handlung nicht reicher und
verwickelter ist. Die englische Manier in diesem Punkte zerstreuet und
ermuedet uns; wir lieben einen einfaeltigen Plan, der sich auf einmal
uebersehen laesst. So wie die Englaender die franzoesischen Stuecke mit
Episoden erst vollpfropfen muessen, wenn sie auf ihrer Buehne gefallen
sollen; so muessten wir die englischen Stuecke von ihren Episoden erst
entladen, wenn wir unsere Buehne gluecklich damit bereichern wollten. Ihre
besten Lustspiele eines Congreve und Wycherley wuerden uns, ohne diesen
Ausbau des allzu wolluestigen Wuchses, unausstehlich sein. Mit ihren
Tragoedien werden wir noch eher fertig; diese sind zum Teil bei weitem
so verworren nicht, als ihre Komoedien, und verschiedene haben, ohne die
geringste Veraenderung, bei uns Glueck gemacht, welches ich von keiner
einzigen ihrer Komoedien zu sagen wuesste.

Auch die Italiener haben eine Uebersetzung von der "Schottlaenderin", die
in dem ersten Teile der theatralischen Bibliothek des Diodati stehet. Sie
folgt dem Originale Schritt vor Schritt, so wie die deutsche; nur eine
Szene zum Schlusse hat ihr der Italiener mehr gegeben. Voltaire sagte,
Frelon werde in der englischen Urschrift am Ende bestraft; aber so
verdient diese Bestrafung sei, so habe sie ihm doch dem Hauptinteresse zu
schaden geschienen; er habe sie also weggelassen. Dem Italiener duenkte
diese Entschuldigung nicht hinlaenglich, und er ergaenzte die Bestrafung
des Frelons aus seinem Kopfe; denn die Italiener sind grosse Liebhaber der
poetischen Gerechtigkeit.




Dreizehntes Stueck
Den 12. Junius 1767

Den neunten Abend (montags, den 4. Mai) sollte "Cenie" gespielet werden.
Es wurden aber auf einmal mehr als die Haelfte der Schauspieler durch
einen epidemischen Zufall ausserstand gesetzet, zu agieren; und man musste
sich so gut zu helfen suchen, als moeglich. Man wiederholte "Die neue
Agnese" und gab das Singspiel "Die Gouvernante".

Den zehnten Abend (dienstags, den 5. Mai) ward "Der poetische
Dorfjunker", vom Destouches, aufgefuehrt.

Dieses Stueck hat im Franzoesischen drei Aufzuege, und in der Uebersetzung
fuenfe. Ohne diese Verbesserung war es nicht wert, in die "Deutsche
Schaubuehne" des weiland beruehmten Herrn Professor Gottscheds aufgenommen
zu werden, und seine gelehrte Freundin, die Uebersetzerin, war eine viel
zu brave Ehefrau, als dass sie sich nicht den kritischen Ausspruechen ihres
Gemahls blindlings haette unterwerfen sollen. Was kostet es denn nun auch
fuer grosse Muehe, aus drei Aufzuegen fuenfe zu machen? Man laesst in einem
andern Zimmer einmal Kaffee trinken; man schlaegt einen Spaziergang im
Garten vor; und wenn Not an den Mann gehet, so kann ja auch der
Lichtputzer herauskommen und sagen: "Meine Damen und Herren, treten Sie
ein wenig ab; die Zwischenakte sind des Putzens wegen erfunden, und was
hilft Ihr Spielen, wenn das Parterre nicht sehen kann?"--Die Uebersetzung
selbst ist sonst nicht schlecht, und besonders sind der Fr. Professorin
die Knittelverse des Masuren, wie billig, sehr wohl gelungen. Ob sie
ueberall ebenso gluecklich gewesen, wo sie den Einfaellen ihres Originals
eine andere Wendung geben zu muessen geglaubt, wuerde sich aus der
Vergleichung zeigen. Eine Verbesserung dieser Art, mit der es die liebe
Frau recht herzlich gut gemeinet hatte, habe ich demohngeachtet aufmutzen
hoeren. In der Szene, wo Henriette die alberne Dirne spielt, laesst
Destouches den Masuren zu ihr sagen: "Sie setzen mich in Erstaunen,
Mademoiselle; ich habe Sie fuer eine Virtuosin gehalten." "O pfui!"
erwidert Henriette; "wofuer haben Sie mich gehalten? Ich bin ein ehrliches
Maedchen; dass Sie es nur wissen." "Aber man kann ja", faellt ihr Masuren
ein, "beides wohl zugleich, ein ehrliches Maedchen und eine Virtuosin,
sein." "Nein", sagt Henriette; "ich behaupte, dass man das nicht zugleich
sein kann. Ich eine Virtuosin!" Man erinnere sich, was Madame Gottsched
anstatt des Worts "Virtuosin" gesetzt hat: ein Wunder. Kein Wunder! sagte
man, dass sie das tat. Sie fuehlte sich auch so etwas von einer Virtuosin
zu sein, und ward ueber den vermeinten Stich boese. Aber sie haette nicht
boese werden sollen, und was die witzige und gelehrte Henriette, in der
Person einer dummen Agnese, sagt, haette die Frau Professorin immer, ohne
Maulspitzen, nachsagen koennen. Doch vielleicht war ihr nur das fremde
Wort Virtuosin anstoessig; Wunder ist deutscher; zudem gibt es unter unsern
Schoenen fuenfzig Wunder gegen eine Virtuosin; die Frau wollte rein und
verstaendlich uebersetzen; sie hatte sehr recht.

Den Beschluss dieses Abends machte "Die stumme Schoenheit", von Schlegeln.

Schlegel hatte dieses kleine Stueck fuer das neuerrichtete Kopenhagensche
Theater geschrieben, um auf demselben in einer daenischen Uebersetzung
aufgefuehret zu werden. Die Sitten darin sind daher auch wirklich
daenischer, als deutsch. Demohngeachtet ist es unstreitig unser bestes
komisches Original, das in Versen geschrieben ist. Schlegel hatte ueberall
eine ebenso fliessende als zierliche Versifikation, und es war ein Glueck
fuer seine Nachfolger, dass er seine groessern Komoedien nicht auch in Versen
schrieb. Er haette ihnen leicht das Publikum verwoehnen koennen, und so
wuerden sie nicht allein seine Lehre, sondern auch sein Beispiel wider
sich gehabt haben. Er hatte sich ehedem der gereimten Komoedie sehr
lebhaft angenommen; und je gluecklicher er die Schwierigkeiten derselben
ueberstiegen haette, desto unwiderleglicher wuerden seine Gruende geschienen
haben. Doch, als er selbst Hand an das Werk legte, fand er ohne Zweifel,
wie unsaegliche Muehe es koste, nur einen Teil derselben zu uebersteigen,
und wie wenig das Vergnuegen, welches aus diesen ueberstiegenen
Schwierigkeiten entstehet, fuer die Menge kleiner Schoenheiten, die man
ihnen aufopfern muesse, schadlos halte. Die Franzosen waren ehedem so
ekel, dass man ihnen die prosaischen Stuecke des Moliere, nach seinem Tode,
in Verse bringen musste; und noch itzt hoeren sie ein prosaisches Lustspiel
als ein Ding an, das ein jeder von ihnen machen koenne. Den Englaender
hingegen wuerde eine gereimte Komoedie aus dem Theater jagen. Nur die
Deutschen sind auch hierin, soll ich sagen billiger, oder gleichgueltiger?
Sie nehmen an, was ihnen der Dichter vorsetzt. Was waere es auch, wenn sie
itzt schon waehlen und ausmustern wollten?

Die Rolle der stummen Schoene hat ihre Bedenklichkeiten. Eine stumme
Schoene, sagt man, ist nicht notwendig eine dumme, und die Schauspielerin
hat unrecht, die eine alberne plumpe Dirne daraus macht. Aber Schlegels
stumme Schoenheit ist allerdings dumm zugleich; denn dass sie nichts
spricht, koemmt daher, weil sie nichts denkt. Das Feine dabei wuerde also
dieses sein, dass man sie ueberall, wo sie, um artig zu scheinen, denken
muesste, unartig machte, dabei aber ihr alle die Artigkeiten liesse, die
bloss mechanisch sind, und die sie, ohne viel zu denken, haben koennte. Ihr
Gang z.E., ihre Verbeugungen, brauchen gar nicht baeurisch zu sein; sie
koennen so gut und zierlich sein, als sie nur immer ein Tanzmeister kehren
kann; denn warum sollte sie von ihrem Tanzmeister nichts gelernt haben,
da sie sogar Quadrille gelernt hat? Und sie muss Quadrille nicht schlecht
spielen; denn sie rechnet fest darauf, dem Papa das Geld abzugewinnen.
Auch ihre Kleidung muss weder altvaetrisch, noch schlumpicht sein; denn
Frau Praatgern sagt ausdruecklich:

    "Bist du vielleicht nicht wohl gekleidet?--Lass doch sehn!
    Nun!--dreh dich um!--das ist ja gut, und sitzt galant.
    Was sagt denn der Phantast, dir fehlte der Verstand?"

In dieser Musterung der Fr. Praatgern ueberhaupt hat der Dichter deutlich
genug bemerkt, wie er das Aeusserliche seiner stummen Schoene zu sein wuensche.
Gleichfalls schoen, nur nicht reizend.

    "Lass sehn, wie traegst du dich?--Den Kopf nicht so zuruecke!"

Dummheit ohne Erziehung haelt den Kopf mehr vorwaerts, als zurueck; ihn
zurueckhalten, lehrt der Tanzmeister; man muss also Charlotten den
Tanzmeister ansehen, und je mehr, je besser; denn das schadet ihrer
Stummheit nichts, vielmehr sind die zierlich steifen Tanzmeistermanieren
gerade die, welche der stummen Schoenheit am meisten entsprechen; sie
zeigen die Schoenheit in ihrem besten Vorteile, nur dass sie ihr das
Leben nehmen.

    "Wer fragt: hat sie Verstand? der seh' nur ihre Blicke."

Recht wohl, wenn man eine Schauspielerin mit grossen schoenen Augen zu
dieser Rolle hat. Nur muessen sich diese schoene Augen wenig oder gar nicht
regen; ihre Blicke muessen langsam und stier sein; sie muessen uns mit
ihrem unbeweglichen Brennpunkte in Flammen setzen wollen, aber
nichts sagen.

    "Geh doch einmal herum!--Gut! hieher!--Neige dich!
    Da haben wir's, das fehlt. Nein, sieh! So neigt man sich."

Diese Zeilen versteht man ganz falsch, wenn man Charlotten eine baeurische
Neige, einen dummen Knicks machen laesst. Ihre Verbeugung muss wohl gelernt
sein, und wie gesagt, ihrem Tanzmeister keine Schande machen. Frau
Praatgern muss sie nur noch nicht affektiert genug finden. Charlotte
verbeugt sich, und Frau Praatgern will, sie soll sich dabei zieren. Das
ist der ganze Unterschied, und Madame Loewen bemerkte ihn sehr wohl, ob
ich gleich nicht glaube, dass die Praatgern sonst eine Rolle fuer sie ist.
Sie kann die feine Frau zu wenig verbergen, und gewissen Gesichtern
wollen nichtswuerdige Handlungen, dergleichen die Vertauschung einer
Tochter ist, durchaus nicht lassen.

Den eilften Abend (mittewochs, den 6. Mai) ward "Miss Sara Sampson"
aufgefuehret.

Man kann von der Kunst nichts mehr verlangen, als was Madame Henseln in
der Rolle der Sara leistet, und das Stueck ward ueberhaupt sehr gut
gespielet. Es ist ein wenig zu lang, und man verkuerzt es daher auf den
meisten Theatern. Ob der Verfasser mit allen diesen Verkuerzungen so recht
zufrieden ist, daran zweifle ich fast. Man weiss ja, wie die Autores sind;
wenn man ihnen auch nur einen Nietnagel nehmen will, so schreien sie
gleich: Ihr kommt mir ans Leben! Freilich ist der uebermaessigen Laenge eines
Stuecks durch das blosse Weglassen nur uebel abgeholfen, und ich begreife
nicht, wie man eine Szene verkuerzen kann, ohne die ganze Folge des
Dialogs zu aendern. Aber wenn dem Verfasser die fremden Verkuerzungen nicht
anstehen; so mache er selbst welche, falls es ihm der Muehe wert duenket
und er nicht von denjenigen ist, die Kinder in die Welt setzen, und auf
ewig die Hand von ihnen abziehen.

Madame Henseln starb ungemein anstaendig; in der malerischsten Stellung;
und besonders hat mich ein Zug ausserordentlich ueberrascht. Es ist eine
Bemerkung an Sterbenden, dass sie mit den Fingern an ihren Kleidern oder
Betten zu rupfen anfangen. Diese Bemerkung machte sie sich auf die
gluecklichste Art zu nutze; in dem Augenblicke, da die Seele von ihr wich,
aeusserte sich auf einmal, aber nur in den Fingern des erstarrten Armes,
ein gelinder Spasmus; sie kniff den Rock, der um ein weniges erhoben ward
und gleich wieder sank: das letzte Aufflattern eines verloeschenden
Lichts; der juengste Strahl einer untergehenden Sonne.--Wer diese Feinheit
in meiner Beschreibung nicht schoen findet, der schiebe die Schuld auf
meine Beschreibung; aber er sehe sie einmal!




Vierzehntes Stueck
Den 16. Junius 1767

Das buergerliche Trauerspiel hat an dem franzoesischen Kunstrichter,
welcher die "Sara" seiner Nation bekannt gemacht,[1] einen sehr
gruendlichen Verteidiger gefunden. Die Franzosen billigen sonst selten
etwas, wovon sie kein Muster unter sich selbst haben.

Die Namen von Fuersten und Helden koennen einem Stuecke Pomp und Majestaet
geben; aber zur Ruehrung tragen sie nichts bei. Das Unglueck derjenigen,
deren Umstaende den unsrigen am naechsten kommen, muss natuerlicherweise am
tiefsten in unsere Seele dringen; und wenn wir mit Koenigen Mitleiden
haben, so haben wir es mit ihnen als mit Menschen, und nicht als mit
Koenigen. Macht ihr Stand schon oefters ihre Unfaelle wichtiger, so macht er
sie darum nicht interessanter. Immerhin moegen ganze Voelker darein
verwickelt werden; unsere Sympathie erfodert einen einzeln Gegenstand,
und ein Staat ist ein viel zu abstrakter Begriff fuer unsere Empfindungen.

"Man tut dem menschlichen Herze unrecht", sagt auch Marmontel, "man
verkennst die Natur, wenn man glaubt, dass sie Titel beduerfe, uns zu
bewegen und zu ruehren. Die geheiligten Namen des Freundes, des Vaters,
des Geliebten, des Gatten, des Sohnes, der Mutter, des Menschen
ueberhaupt: diese sind pathetischer als alles; diese behaupten ihre Rechte
immer und ewig. Was liegt daran, welches der Rang, der Geschlechtsname,
die Geburt des Ungluecklichen ist, den seine Gefaelligkeit gegen unwuerdige
Freunde und das verfuehrerische Beispiel ins Spiel verstricket, der seinen
Wohlstand und seine Ehre darueber zugrunde gerichtet, und nun im
Gefaengnisse seufzet, von Scham und Reue zerrissen? Wenn man fragt, wer er
ist; so antworte ich: er war ein ehrlicher Mann, und zu seiner Marter ist
er Gemahl und Vater; seine Gattin, die er liebt und von der er geliebt
wird, schmachtet in der aeussersten Beduerfnis und kann ihren Kindern,
welche Brot verlangen, nichts als Traenen geben. Man zeige mir in der
Geschichte der Helden eine ruehrendere, moralischere, mit einem Worte,
tragischere Situation! Und wenn sich endlich dieser Unglueckliche
vergiftet; wenn er, nachdem er sich vergiftet, erfaehrt, dass der Himmel
ihn noch retten wollen: was fehlet diesem schmerzlichen und
fuerchterlichen Augenblicke, wo sich zu den Schrecknissen des Todes
marternde Vorstellungen, wie gluecklich er habe leben koennen, gesellen;
was fehlt ihm, frage ich, um der Tragoedie wuerdig zu sein? Das Wunderbare,
wird man antworten. Wie? Findet sich denn nicht dieses Wunderbare
genugsam in dem ploetzlichen Uebergange von der Ehre zur Schande, von der
Unschuld zum Verbrechen, von der suessesten Ruhe zur Verzweiflung; kurz, in
dem aeussersten Ungluecke, in das eine blosse Schwachheit gestuerzet?"

Man lasse aber diese Betrachtungen den Franzosen, von ihren Diderots und
Marmontels, noch so eingeschaerft werden: es scheint doch nicht, dass das
buergerliche Trauerspiel darum bei ihnen besonders in Schwang kommen
werde. Die Nation ist zu eitel, ist in Titel und andere aeusserliche
Vorzuege zu verliebt; bis auf den gemeinsten Mann will alles mit
Vornehmern umgehen; und Gesellschaft mit seinesgleichen ist so viel als
schlechte Gesellschaft. Zwar ein glueckliches Genie vermag viel ueber sein
Volk; die Natur hat nirgends ihre Rechte aufgegeben, und sie erwartet
vielleicht auch dort nur den Dichter, der sie in aller ihrer Wahrheit und
Staerke zu zeigen verstehet. Der Versuch, den ein Ungenannter in einem
Stuecke gemacht hat, welches er "Das Gemaelde der Duerftigkeit" nennet, hat
schon grosse Schoenheiten; und bis die Franzosen daran Geschmack gewinnen,
haetten wir es fuer unser Theater adoptieren sollen.

Was der erstgedachte Kunstrichter an der deutschen "Sara" aussetzet, ist
zum Teil nicht ohne Grund. Ich glaube aber doch, der Verfasser wird
lieber seine Fehler behalten, als sich der vielleicht ungluecklichen Muehe
einer gaenzlichen Umarbeitung unterziehen wollen. Er erinnert sich, was
Voltaire bei einer aehnlichen Gelegenheit sagte: "Man kann nicht immer
alles ausfuehren, was uns unsere Freunde raten. Es gibt auch notwendige
Fehler. Einem Bucklichten, den man von seinem Buckel heilen wollte, muesste
man das Leben nehmen. Mein Kind ist bucklicht; aber es befindet sich
sonst ganz gut."

Den zwoelften Abend (donnerstags, den 7. Mai) ward "Der Spieler", vom
Regnard, aufgefuehret.

Dieses Stueck ist ohne Zweifel das beste, was Regnard gemacht hat; aber
Riviere du Freny, der bald darauf gleichfalls einen Spieler auf die Buehne
brachte, nahm ihn wegen der Erfindung in Anspruch. Er beklagte sich, dass
ihm Regnard die Anlage und verschiedene Szenen gestohlen habe; Regnard
schob die Beschuldigung zurueck, und itzt wissen wir von diesem Streite
nur so viel mit Zuverlaessigkeit, dass einer von beiden der Plagiarius
gewesen. Wenn es Regnard war, so muessen wir es ihm wohl noch dazu danken,
dass er sich ueberwinden konnte, die Vertraulichkeit seines Freundes zu
missbrauchen; er bemaechtigte sich, bloss zu unserm Besten, der Materialien,
von denen er voraussahe, dass sie verhunzt werden wuerden. Wir haetten nur
einen sehr elenden Spieler, wenn er gewissenhafter gewesen waere. Doch
haette er die Tat eingestehen und dem armen Du Freny einen Teil der damit
erworbnen Ehre lassen muessen.

Den dreizehnten Abend (freitags, den 8. Mai) ward "Der verheiratete
Philosoph" wiederholst; und den Beschluss machte "Der Liebhaber als
Schriftsteller und Bedienter".

Der Verfasser dieses kleinen artigen Stueckes heisst Cerou; er studierte
die Rechte, als er es im Jahre 1740 den Italienern in Paris zu spielen
gab. Es faellt ungemein wohl aus.

Den vierzehnten Abend (montags, den 11. Mai) wurden "Die kokette Mutter",
vom Quinault, und "Der Advokat Patelin" aufgefuehrt.

Jene wird von den Kennern unter die besten Stuecke gerechnet, die sich auf
dem franzoesischen Theater aus dem vorigen Jahrhunderte erhalten haben. Es
ist wirklich viel gutes Komisches darin, dessen sich Moliere nicht haette
schaemen duerfen. Aber der fuenfte Akt und die ganze Aufloesung haette weit
besser sein koennen; der alte Sklave, dessen in den vorhergehenden Akten
gedacht wird, koemmt nicht zum Vorscheine; das Stueck schliesst mit einer
kalten Erzaehlung, nachdem wir auf eine theatralische Handlung vorbereitet
worden. Sonst ist es in der Geschichte des franzoesischen Theaters
deswegen mit merkwuerdig, weil der laecherliche Marquis darin der erste von
seiner Art ist. "Die kokette Mutter" ist auch sein eigentlichster Titel
nicht, und Quinault haette es immer bei dem zweiten "Die veruneinigten
Verliebten" koennen bewenden lassen.

"Der Advokat Patelin" ist eigentlich ein altes Possenspiel aus dem
funfzehnten Jahrhunderte, das zu seiner Zeit ausserordentlichen Beifall
fand. Es verdiente ihn auch, wegen der ungemeinen Lustigkeit und des
guten Komischen, das aus der Handlung selbst und aus der Situation der
Personen entspringet und nicht auf blossen Einfaellen beruhet. Brueys gab
ihm eine neue Sprache und brachte es in die Form, in welcher es
gegenwaertig aufgefuehret wird. Hr. Ekhof spielt den Patelin ganz
vortrefflich.

Den funfzehnten Abend (dienstags, den 12. Mai) ward Lessings "Freigeist"
vorgestellt.

Man kennt ihn hier unter dem Titel des "Beschaemten Freigeistes", weil man
ihn von dem Trauerspiele des Hrn. von Brawe, das eben diese Aufschrift
fuehret, unterscheiden wollen. Eigentlich kann man wohl nicht sagen, dass
derjenige beschaemt wird, welcher sich bessert. Adrast ist auch nicht
einzig und allein der Freigeist; sondern es nehmen mehrere Personen an
diesem Charakter teil. Die eitle unbesonnene Henriette, der fuer Wahrheit
und Irrtum gleichgueltige Lisidor, der spitzbuebische Johann sind alles
Arten von Freigeistern, die zusammen den Titel des Stuecks erfuellen
muessen. Doch was liegt an dem Titel? Genug, dass die Vorstellung alles
Beifalls wuerdig war. Die Rollen sind ohne Ausnahme wohl besetzt; und
besonders spielt Herr Boek den Theophan mit alle dem freundlichen
Anstande, den dieser Charakter erfordert, um dem endlichen Unwillen ueber
die Hartnaeckigkeit, mit der ihn Adrast verkennet, und auf dem die ganze
Katastrophe beruhet, dagegen abstechen zu lassen.

Den Beschluss dieses Abends machte das Schaeferspiel des Hrn. Pfeffels:
"Der Schatz".

Dieser Dichter hat sich, ausser diesem kleinen Stuecke, noch durch ein
anders, "Der Eremit", nicht unruehmlich bekannt gemacht. In den "Schatz"
hat er mehr Interesse zu legen gesucht, als gemeiniglich unsere
Schaeferspiele zu haben pflegen, deren ganzer Inhalt taendelnde Liebe ist.
Sein Ausdruck ist nur oefters ein wenig zu gesucht und kostbar, wodurch
die ohnedem schon allzu verfeinerten Empfindungen ein hoechst studiertes
Ansehen bekommen, und zu nichts als frostigen Spielwerken des Witzes
werden. Dieses gilt besonders von seinem "Eremiten", welches ein kleines
Trauerspiel sein soll, das man, anstatt der allzu lustigen Nachspiele,
auf ruehrende Stuecke koennte folgen lassen. Die Absicht ist recht gut; aber
wir wollen vom Weinen doch noch lieber zum Lachen, als zum Gaehnen
uebergehen.


----Fussnote

[1] "Journal Etranger", Decembre 1761.

----Fussnote




Funfzehntes Stueck
Den 19. Junius 1767

Den sechzehnten Abend (mittewochs, den 13. Mai) ward die "Zaire" des
Herrn von Voltaire aufgefuehrt.

"Den Liebhabern der gelehrten Geschichte", sagt der Hr. von Voltaire,
"wird es nicht unangenehm sein, zu wissen, wie dieses Stueck entstanden.
Verschiedene Damen hatten dem Verfasser vorgeworfen, dass in seinen
Tragoedien nicht genug Liebe waere. Er antwortete ihnen, dass seiner Meinung
nach die Tragoedie auch eben nicht der schicklichste Ort fuer die Liebe
sei; wenn sie aber doch mit aller Gewalt verliebte Helden haben muessten,
so wolle er ihnen welche machen, so gut als ein anderer. Das Stueck ward
in achtzehn Tagen vollendet und fand grossen Beifall. Man nennt es zu
Paris ein christliches Trauerspiel, und es ist oft, anstatt des
Polyeukts, vorgestellet worden."

Den Damen haben wir also dieses Stueck zu verdanken, und es wird noch
lange das Lieblingsstueck der Damen bleiben. Ein junger feuriger Monarch,
nur der Liebe unterwuerfig; ein stolzer Sieger, nur von der Schoenheit
besiegt; ein Sultan ohne Polygamie; ein Seraglio, in den freien
zugaenglichen Sitz einer unumschraenkten Gebieterin verwandelt; ein
verlassenes Maedchen, zur hoechsten Staffel des Gluecks, durch nichts als
ihre schoenen Augen, erhoehet; ein Herz, um das Zaertlichkeit und Religion
streiten, das sich zwischen seinen Gott und seinen Abgott teilet, das
gern fromm sein moechte, wenn es nur nicht aufhoeren sollte zu lieben; ein
Eifersuechtiger, der sein Unrecht erkennet und es an sich selbst raechet;
wenn diese schmeichelnde Ideen das schoene Geschlecht nicht bestechen,
durch was liesse es sich denn bestechen?

Die Liebe selbst hat Voltairen die Zaire diktiert: sagt ein Kunstrichter
artig genug. Richtiger haette er gesagt: die Galanterie. Ich kenne nur
eine Tragoedie, an der die Liebe selbst arbeiten helfen; und das ist
"Romeo und Juliet", vom Shakespeare. Es ist wahr, Voltaire laesst seine
verliebte Zaire ihre Empfindungen sehr fein, sehr anstaendig ausdruecken;
aber was ist dieser Ausdruck gegen jenes lebendige Gemaelde aller der
kleinsten geheimsten Raenke, durch die sich die Liebe in unsere Seele
einschleicht, aller der unmerklichen Vorteile, die sie darin gewinnet,
aller der Kunstgriffe, mit denen sie jede andere Leidenschaft unter sich
bringt, bis sie der einzige Tyrann aller unserer Begierden und
Verabscheuungen wird? Voltaire verstehet, wenn ich so sagen darf, den
Kanzeleistil der Liebe vortrefflich; das ist, diejenige Sprache,
denjenigen Ton der Sprache, den die Liebe braucht, wenn sie sich auf das
behutsamste und gemessenste ausdruecken will, wenn sie nichts sagen will,
als was sie bei der sproeden Sophistin und bei dem kalten Kunstrichter
verantworten kann. Aber der beste Kanzeliste weiss von den Geheimnissen
der Regierung nicht immer das meiste; oder hat gleichwohl Voltaire in das
Wesen der Liebe eben die tiefe Einsicht, die Shakespeare gehabt, so hat
er sie wenigstens hier nicht zeigen wollen, und das Gedicht ist weit
unter dem Dichter geblieben.

Von der Eifersucht laesst sich ohngefaehr eben das sagen. Der eifersuechtige
Orosman spielt gegen den eifersuechtigen Othello des Shakespeare eine sehr
kahle Figur. Und doch ist Othello offenbar das Vorbild des Orosman
gewesen. Cibber sagt,[1] Voltaire habe sich des Brandes bemaechtiget, der
den tragischen Scheiterhaufen des Shakespeare in Glut gesetzt. Ich haette
gesagt: eines Brandes aus diesem flammenden Scheiterhaufen; und noch dazu
eines, der mehr dampft, als leuchtet und waermet. Wir hoeren in dem Orosman
einen Eifersuechtigen reden, wir sehen ihn die rasche Tat eines
Eifersuechtigen begehen; aber von der Eifersucht selbst lernen wir nicht
mehr und nicht weniger, als wir vorher wussten. Othello hingegen ist das
vollstaendigste Lehrbuch ueber diese traurige Raserei; da koennen wir alles
lernen, was sie angeht, sie erwecken und sie vermeiden.

Aber ist es denn immer Shakespeare, werden einige meiner Leser fragen,
immer Shakespeare, der alles besser verstanden hat als die Franzosen? Das
aergert uns; wir koennen ihn ja nicht lesen.--Ich ergreife diese
Gelegenheit, das Publikum an etwas zu erinnern, das es vorsaetzlich
vergessen zu wollen scheinet. Wir haben eine Uebersetzung von Shakespeare.
Sie ist noch kaum fertig geworden, und niemand bekuemmert sich schon mehr
darum. Die Kunstrichter haben viel Boeses davon gesagt. Ich haette grosse
Lust, sehr viel Gutes davon zu sagen. Nicht, um diesen gelehrten Maennern
zu widersprechen; nicht, um die Fehler zu verteidigen, die sie darin
bemerkt haben: sondern weil ich glaube, dass man von diesen Fehlern kein
solches Aufheben haette machen sollen. Das Unternehmen war schwer; ein
jeder anderer, als Herr Wieland, wuerde in der Eil' noch oeftrer verstossen
und aus Unwissenheit oder Bequemlichkeit noch mehr ueberhuepft haben; aber
was er gut gemacht hat, wird schwerlich jemand besser machen. So wie er
uns den Shakespeare geliefert hat, ist es noch immer ein Buch, das man
unter uns nicht genug empfehlen kann. Wir haben an den Schoenheiten, die
es uns liefert, noch lange zu lernen, ehe uns die Flecken, mit welchen es
sie liefert, so beleidigen, dass wir notwendig eine bessere Uebersetzung
haben muessten.

Doch wieder zur "Zaire". Der Verfasser brachte sie im Jahre 1733 auf die
Pariser Buehne; und drei Jahr darauf ward sie ins Englische uebersetzt, und
auch in London auf dem Theater in Drury-Lane gespielt. Der Uebersetzer war
Aaron Hill, selbst ein dramatischer Dichter, nicht von der schlechtesten
Gattung. Voltaire fand sich sehr dadurch geschmeichelt, und was er, in
dem ihm eigenen Tone der stolzen Bescheidenheit, in der Zuschrift seines
Stuecks an den Englaender Falkener, davon sagt, verdient gelesen zu werden.
Nur muss man nicht alles fuer vollkommen so wahr annehmen, als er es
ausgibt. Wehe dem, der Voltairens Schriften ueberhaupt nicht mit dem
skeptischen Geiste lieset, in welchem er einen Teil derselben
geschrieben hat!

Er sagt z.E. zu seinem englischen Freunde: "Eure Dichter hatten eine
Gewohnheit, der sich selbst Addison[2] unterworfen; denn Gewohnheit ist
so maechtig als Vernunft und Gesetz. Diese gar nicht vernuenftige
Gewohnheit bestand darin, dass jeder Akt mit Versen beschlossen werden
musste, die in einem ganz andern Geschmacke waren, als das Uebrige des
Stuecks; und notwendig mussten diese Verse eine Vergleichung enthalten.
Phaedra, indem sie abgeht, vergleicht sich sehr poetisch mit einem Rehe,
Cato mit einem Felsen, und Kleopatra mit Kindern, die so lange weinen,
bis sie einschlafen. Der Uebersetzer der "Zaire" ist der erste, der es
gewagt hat, die Rechte der Natur gegen einen von ihr so entfernten
Geschmack zu behaupten. Er hat diesen Gebrauch abgeschafft; er hat es
empfunden, dass die Leidenschaft ihre wahre Sprache fuehren und der Poet
sich ueberall verbergen muesse, um uns nur den Helden erkennen zu lassen."

Es sind nicht mehr als nur drei Unwahrheiten in dieser Stelle; und das
ist fuer den Hrn. von Voltaire eben nicht viel. Wahr ist es, dass die
Englaender, vom Shakespeare an, und vielleicht auch von noch laenger her,
die Gewohnheit gehabt, ihre Aufzuege in ungereimten Versen mit ein paar
gereimten Zeilen zu enden. Aber dass diese gereimten Zeilen nichts als
Vergleichungen enthielten, dass sie notwendig Vergleichungen enthalten
muessen, das ist grundfalsch; und ich begreife gar nicht, wie der Herr von
Voltaire einem Englaender, von dem er doch glauben konnte, dass er die
tragischen Dichter seines Volkes auch gelesen habe, so etwas unter die
Nase sagen koennen. Zweitens ist es nicht an dem, dass Hill in seiner
Uebersetzung der "Zaire" von dieser Gewohnheit abgegangen. Es ist zwar
beinahe nicht glaublich, dass der Hr. von Voltaire die Uebersetzung seines
Stuecks nicht genauer sollte angesehen haben, als ich oder ein anderer.
Gleichwohl muss es so sein. Denn so gewiss sie in reimfreien Versen ist, so
gewiss schliesst sich auch jeder Akt mit zwei oder vier gereimten Zellen.
Vergleichungen enthalten sie freilich nicht; aber, wie gesagt, unter
allen dergleichen gereimten Zeilen, mit welchen Shakespeare und Jonson
und Dryden und Lee und Otway und Rowe, und wie sie alle heissen, ihre
Aufzuege schliessen, sind sicherlich hundert gegen fuenfe, die gleichfalls
keine enthalten. Was hatte denn Hill also Besonders? Haette er aber auch
wirklich das Besondere gehabt, das ihm Voltaire leihet: so waere doch
drittens das nicht wahr, dass sein Beispiel von dem Einflusse gewesen, von
dem es Voltaire sein laesst. Noch bis diese Stunde erscheinen in England
ebensoviel, wo nicht noch mehr Trauerspiele, deren Akte sich mit
gereimten Zellen enden, als die es nicht tun. Hill selbst hat in keinem
einzigen Stuecke, deren er doch verschiedene, noch nach der Uebersetzung
der "Zaire", gemacht, sich der alten Mode gaenzlich entaeussert. Und was ist
es denn nun, ob wir zuletzt Reime hoeren oder keine? Wenn sie da sind,
koennen sie vielleicht dem Orchester noch nutzen; als Zeichen naemlich,
nach den Instrumenten zu greifen, welches Zeichen auf diese Art weit
schicklicher aus dem Stuecke selbst abgenommen wuerde, als dass es die
Pfeife oder der Schluessel gibt.


----Fussnote

[1] From English Plays, Zara's French author fir'd,
    Confess'd his Muse, beyond herself, inspir'd,
    From rack'd Othello's rage, he rais'd his style
    And snatch'd the brand, that lights this tragic pile.

[2] Le plus sage de vos ecrivains, setzt Voltaire hinzu. Wie waere das
wohl recht zu uebersetzen? Sage heisst: weise; aber der weiseste unter den
englischen Schriftstellern, wer wuerde den Addison dafuer erkennen? Ich
besinne mich, dass die Franzosen auch ein Maedchen sage nennen, dem man
keinen Fehltritt, so keinen von den groben Fehltritten, vorzuwerfen hat.
Dieser Sinn duerfte vielleicht hier passen. Und nach diesem koennte man ja
wohl geradezu uebersetzen: "Addison, derjenige von euern Schriftstellern,
der uns harmlosen, nuechternen Franzosen am naechsten koemmt."

----Fussnote




Sechzehntes Stueck
Den 23. Junius 1767

Die englischen Schauspieler waren zu Hills Zeiten ein wenig sehr
unnatuerlich; besonders war ihr tragisches Spiel aeusserst wild und
uebertrieben; wo sie heftige Leidenschaften auszudruecken hatten, schrien
und gebaerdeten sie sich als Besessene; und das uebrige toenten sie in einer
steifen, strotzenden Feierlichkeit daher, die in jeder Silbe den
Komoedianten verriet. Als er daher seine Uebersetzung der "Zaire" auffuehren
zu lassen bedacht war, vertraute er die Rolle der Zaire einem jungen
Frauenzimmer, das noch nie in der Tragoedie gespielt hatte. Er urteilte
so: dieses junge Frauenzimmer hat Gefuehl und Stimme und Figur und
Anstand; sie hat den falschen Ton des Theaters noch nicht angenommen; sie
braucht keine Fehler erst zu verlernen; wenn sie sich nur ein paar
Stunden ueberreden kann, das wirklich zu sein, was sie vorstellet, so darf
sie nur reden, wie ihr der Mund gewachsen, und alles wird gut gehen. Es
ging auch; und die Theaterpedanten, welche gegen Hillen behaupteten, dass
nur eine sehr geuebte, sehr erfahrene Person einer solchen Rolle Genuege
leisten koenne, wurden beschaemt. Diese junge Aktrice war die Frau des
Komoedianten Theophilus Cibber, und der erste Versuch in ihrem achtzehnten
Jahre ward ein Meisterstueck. Es ist merkwuerdig, dass auch die franzoesische
Schauspielerin, welche die Zaire zuerst spielte, eine Anfaengerin war. Die
junge reizende Mademoiselle Gaussin ward auf einmal dadurch beruehmt, und
selbst Voltaire ward so entzueckt ueber sie, dass er sein Alter recht
klaeglich bedauerte.

Die Rolle des Orosman hatte ein Anverwandter des Hill uebernommen, der
kein Komoediant von Profession, sondern ein Mann von Stande war. Er
spielte aus Liebhaberei und machte sich nicht das geringste Bedenken,
oeffentlich aufzutreten, um ein Talent zu zeigen, das so schaetzbar als
irgendein anders ist. In England sind dergleichen Exempel von angesehenen
Leuten, die zu ihrem blossen Vergnuegen einmal mitspielen, nicht selten.
"Alles was uns dabei befremden sollte", sagt der Hr. von Voltaire "ist
dieses, dass es uns befremdet. Wir sollten ueberlegen, dass alle Dinge in
der Welt von der Gewohnheit und Meinung abhangen. Der franzoesische Hof
hat ehedem auf dem Theater mit den Opernspielern getanzt; und man hat
weiter nichts Besonders dabei gefunden, als dass diese Art von Lustbarkeit
aus der Mode gekommen. Was ist zwischen den beiden Kuensten fuer ein
Unterschied, als dass die eine ueber die andere ebensoweit erhaben ist, als
es Talente, welche vorzuegliche Seelenkraefte erfodern, ueber bloss
koerperliche Fertigkeiten sind?"

Ins Italienische hat der Graf Gozzi die "Zaire" uebersetzt; sehr genau und
sehr zierlich; sie stehet in dem dritten Teile seiner Werke. In welcher
Sprache koennen zaertliche Klagen ruehrender klingen, als in dieser? Mit der
einzigen Freiheit, die sich Gozzi gegen das Ende des Stuecks genommen,
wird man schwerlich zufrieden sein. Nachdem sich Orosman erstochen, laesst
ihn Voltaire nur noch ein paar Worte sagen, uns ueber das Schicksal des
Nerestan zu beruhigen. Aber was tut Gozzi? Der Italiener fand es ohne
Zweifel zu kalt, einen Tuerken so gelassen wegsterben zu lassen. Er legt
also dem Orosman noch eine Tirade in den Mund, voller Ausrufungen, voller
Winseln und Verzweiflung. Ich will sie der Seltenheit halber unter den
Text setzen.[1]

Es ist doch sonderbar, wie weit sich hier der deutsche Geschmack von dem
welschen entfernet! Dem Welschen ist Voltaire zu kurz; uns Deutschen ist
er zu lang. Kaum hat Orosman gesagt "verehret und gerochen"; kaum hat er
sich den toedlichen Stoss beigebracht, so lassen wir den Vorhang
niederfallen. Ist es denn aber auch wahr, dass der deutsche Geschmack
dieses so haben will? Wir machen dergleichen Verkuerzung mit mehrern
Stuecken: aber warum machen wir sie? Wollen wir denn im Ernst, dass sich
ein Trauerspiel wie ein Epigramm schliessen soll? Immer mit der Spitze des
Dolchs, oder mit dem letzten Seufzer des Helden? Woher koemmt uns
gelassenen, ernsten Deutschen die flatternde Ungeduld, sobald die
Exekution vorbei, durchaus nun weiter nichts hoeren zu wollen, wenn es
auch noch so wenige, zur voelligen Rundung des Stuecks noch so
unentbehrliche Worte waeren? Doch ich forsche vergebens nach der Ursache
einer Sache, die nicht ist. Wir haetten kalt Blut genug, den Dichter bis
ans Ende zu hoeren, wenn es uns der Schauspieler nur zutrauen wollte. Wir
wuerden recht gern die letzten Befehle des grossmuetigen Sultans vernehmen;
recht gern die Bewunderung und das Mitleid des Nerestan noch teilen: aber
wir sollen nicht. Und warum sollen wir nicht? Auf dieses warum weiss ich
kein darum. Sollten wohl die Orosmansspieler daran schuld sein? Es waere
begreiflich genug, warum sie gern das letzte Wort haben wollten.
Erstochen und geklatscht! Man muss Kuenstlern kleine Eitelkeiten verzeihen.

Bei keiner Nation hat die "Zaire" einen schaerfern Kunstrichter gefunden,
als unter den Hollaendern. Friedrich Duim, vielleicht ein Anverwandter des
beruehmten Akteurs dieses Namens auf dem Amsterdamer Theater, fand so viel
daran auszusetzen, dass er es fuer etwas Kleines hielt, eine bessere zu
machen. Er machte auch wirklich eine--andere[2], in der die Bekehrung
der Zaire das Hauptwerk ist, und die sich damit endet, dass der Sultan
ueber seine Liebe sieget und die christliche Zaire mit aller der Pracht in
ihr Vaterland schicket, die ihrer vorgehabten Erhoehung gemaess ist; der
alte Lusignan stirbt vor Freuden. Wer ist begierig, mehr davon zu wissen?
Der einzige unverzeihliche Fehler eines tragischen Dichters ist dieser,
dass er uns kalt laesst; er interessiere uns und mache mit den kleinen
mechanischen Regeln, was er will. Die Duime koennen wohl tadeln, aber den
Bogen des Ulysses muessen sie nicht selber spannen wollen. Dieses sage ich
darum, weil ich nicht gern zurueck, von der misslungenen Verbesserung auf
den Ungrund der Kritik geschlossen wissen moechte. Duims Tadel ist in
vielen Stuecken ganz gegruendet; besonders hat er die Unschicklichkeiten,
deren sich Voltaire in Ansehung des Orts schuldig macht, und das
Fehlerhafte in dem nicht genugsam motivierten Auftreten und Abgehen der
Personen, sehr wohl angemerkt. Auch ist ihm die Ungereimtheit der
sechsten Szene im dritten Akte nicht entgangen. "Orosman", sagt er,
"koemmt, Zairen in die Moschee abzuholen; Zaire weigert sich, ohne die
geringste Ursache von ihrer Weigerung anzufuehren; sie geht ab, und
Orosman bleibt als ein Laffe (als eenen lafhartigen) stehen. Ist das wohl
seiner Wuerde gemaess? Reimet sich das wohl mit seinem Charakter? Warum
dringt er nicht in Zairen, sich deutlicher zu erklaeren? Warum folgt er
ihr nicht in das Seraglio? Durfte er ihr nicht dahin folgen?"--Guter
Duim! wenn sich Zaire deutlicher erklaeret haette: wo haetten denn die
andern Akte sollen herkommen? Waere nicht die ganze Tragoedie darueber in
die Pilze gegangen?--Ganz recht! auch die zweite Szene des dritten Akts
ist ebenso abgeschmackt: Orosman koemmt wieder zu Zairen; Zaire geht
abermals, ohne die geringste naehere Erklaerung, ab, und Orosman, der gute
Schlucker (dien goeden hals), troestet sich desfalls in einer Monologe.
Aber, wie gesagt, die Verwickelung oder Ungewissheit musste doch bis zum
fuenften Aufzuge hinhalten; und wenn die ganze Katastrophe an einem Haare
haengt, so haengen mehr wichtige Dinge in der Welt an keinem staerkern.

Die letzterwaehnte Szene ist sonst diejenige, in welcher der Schauspieler,
der die Rolle des Orosman hat, seine feinste Kunst in alle dem
bescheidenen Glanze zeigen kann, in dem sie nur ein ebenso feiner Kenner
zu empfinden faehig ist. Er muss aus einer Gemuetsbewegung in die andere
uebergehen, und diesen Uebergang durch das stumme Spiel so natuerlich zu
machen wissen, dass der Zuschauer durchaus durch keinen Sprung, sondern
durch eine zwar schnelle, aber doch dabei merkliche Gradation mit
fortgerissen wird. Erst zeiget sich Orosman in aller seiner Grossmut,
willig und geneigt, Zairen zu vergeben, wann ihr Herz bereits eingenommen
sein sollte, falls sie nur aufrichtig genug ist, ihm laenger kein
Geheimnis davon zu machen. Indem erwacht seine Leidenschaft aufs neue,
und er fodert die Aufopferung seines Nebenbuhlers. Er wird zaertlich
genug, sie unter dieser Bedingung aller seiner Huld zu versichern. Doch
da Zaire auf ihrer Unschuld bestehet, wider die er so offenbar Beweise zu
haben glaubet, bemeistert sich seiner nach und nach der aeusserste Unwille.
Und so geht er von dem Stolze zur Zaertlichkeit, und von der Zaertlichkeit
zur Erbitterung ueber. Alles was Remond de Sainte-Albine in seinem
"Schauspieler"[3] hierbei beobachtet wissen will, leistet Herr Ekhof auf
eine so vollkommene Art, dass man glauben sollte, er allein koenne das
Vorbild des Kunstrichters gewesen sein.


----Fussnote

[1]
    Questo mortale orror che per le vene
    Tutte mi scorre, omai non e dolore,
    Che basti ad appagarti, anima bella.
    Feroce cor, cor dispietato, e misero,
    Paga la pena del delitto orrendo.
    Mani crudeli--oh Dio--Mani, che siete
    Tinte del sangue di si cara donna.
    Voi--voi--dov'e quel ferro? Un' altra volta
    In mezzo al petto--Oime, dov'e quel ferro?
    L'acuta punta--
    Tenebre, e notte
    Si fanno intorno--
    Perche non posso--
    Non posso spargere
    Il sangue tutto?
    Si, si, lo spargo tutto, anima mia,
    Dove sei?--piu non posso--oh Dio! non posso--
    Vorrei--vederti--io manco, io manco, oh Dio!

[2] "Zaire, bekeerde Turkinne". Treurspel. Amsterdam 1745.

[3] "Le Comedien", Partie II, chap. X. p. 209.

----Fussnote




Siebzehntes Stueck
Den 26. Junius 1767

Den siebzehnten Abend (donnerstags, den 14. Mai) ward der "Sidney", vom
Gresset, aufgefuehret.

Dieses Stueck kam im Jahre 1745 zuerst aufs Theater. Ein Lustspiel wider
den Selbstmord konnte in Paris kein grosses Glueck machen. Die Franzosen
sagten: es waere ein Stueck fuer London. Ich weiss auch nicht; denn die
Englaender duerften vielleicht den Sidney ein wenig unenglisch finden; er
geht nicht rasch genug zu Werke; er philosophiert, ehe er die Tat begeht,
zu viel, und nachdem er sie begangen zu haben glaubt, zu wenig; seine
Reue koennte schimpflicher Kleinmut scheinen; ja, sich von einem
franzoesischen Bedienten so angefuehrt zu sehen, moechte von manchen fuer
eine Beschaemung gehalten werden, die des Haengens allein wuerdig waere.

Doch so wie das Stueck ist, scheinet es fuer uns Deutsche recht gut zu
sein. Wir moegen eine Raserei gern mit ein wenig Philosophie bemaenteln und
finden es unserer Ehre eben nicht nachteilig, wenn man uns von einem
dummen Streiche zurueckhaelt und das Gestaendnis, falsch philosophiert zu
haben, uns abgewinnet. Wir werden daher dem Dumont, ob er gleich ein
franzoesischer Prahler ist, so herzlich gut, dass uns die Etikette, welche
der Dichter mit ihm beobachtet, beleidiget. Denn indem es Sidney nun
erfaehrt, dass er durch die Vorsicht desselben dem Tode nicht naeher ist,
als der gesundesten einer, so laesst ihn Gresset ausrufen: "Kaum kann ich
es glauben--Rosalla!--Hamilton!--und du, dessen gluecklicher Eifer usw."
Warum diese Rangordnung? Ist es erlaubt, die Dankbarkeit der Politesse
aufzuopfern? Der Bediente hat ihn gerettet; dem Bedienten gehoert das
erste Wort, der erste Ausdruck der Freude, so Bedienter, so weit unter
seinem Herrn und seines Herrn Freunden er auch immer ist. Wenn ich
Schauspieler waere, hier wuerde ich es kuehnlich wagen, zu tun, was der
Dichter haette tun sollen. Wenn ich schon, wider seine Vorschrift, nicht
das erste Wort an meinen Erretter richten duerfte, so wuerde ich ihm
wenigstens den ersten geruehrten Blick zuschicken, mit der ersten
dankbaren Umarmung auf ihn zueilen; und dann wuerde ich mich gegen
Rosalien und gegen Hamilton wenden, und wieder auf ihn zurueckkommen.
Es sei uns immer angelegener, Menschlichkeit zu zeigen, als Lebensart!

Herr Ekhof spielt den Sidney so vortrefflich--Es ist ohnstreitig eine von
seinen staerksten Rollen. Man kann die enthusiastische Melancholie, das
Gefuehl der Fuehllosigkeit, wenn ich so sagen darf, worin die ganze
Gemuetsverfassung des Sidney bestehet, schwerlich mit mehr Kunst, mit
groesserer Wahrheit ausdruecken. Welcher Reichtum von malenden Gesten, durch
die er allgemeinen Betrachtungen gleichsam Figur und Koerper gibt, und
seine innersten Empfindungen in sichtbare Gegenstaende verwandelt. Welcher
fortreissende Ton der Ueberzeugung!--

Den Beschluss machte diesen Abend ein Stueck in einem Aufzuge, nach dem
Franzoesischen des l'Affichard, unter dem Titel: "Ist er von Familie?" Man
erraet gleich, dass ein Narr oder eine Naerrin darin vorkommen muss, der es
hauptsaechlich um den alten Adel zu tun ist. Ein junger wohlerzogener
Mensch, aber von zweifelhaftem Herkommen, bewirbt sich um die
Stieftochter eines Marquis. Die Einwilligung der Mutter haengt von der
Aufklaerung dieses Punkts ab. Der junge Mensch hielt sich nur fuer den
Pflegesohn eines gewissen buergerlichen Lisanders, aber es findet sich,
dass Lisander sein wahrer Vater ist. Nun waere weiter an die Heirat nicht
zu denken, wenn nicht Lisander selbst sich nur durch Unfaelle zu dem
buergerlichen Stande herablassen muessen. In der Tat ist er von ebenso
guter Geburt, als der Marquis; er ist des Marquis Sohn, den jugendliche
Ausschweifungen aus dem vaeterlichen Hause vertrieben. Nun will er seinen
Sohn brauchen, um sich mit seinem Vater auszusoehnen. Die Aussoehnung
gelingt und macht das Stueck gegen das Ende sehr ruehrend. Da also der
Hauptton desselben ruehrender, als komisch ist: sollte uns nicht auch der
Titel mehr jenes als dieses erwarten lassen? Der Titel ist eine wahre
Kleinigkeit; aber dasmal haette ich ihn von dem einzigen laecherlichen
Charakter nicht hergenommen; er braucht den Inhalt weder anzuzeigen, noch
zu erschoepfen; aber er sollte doch auch nicht irrefuehren. Und dieser tut
es ein wenig. Was ist leichter zu aendern, als ein Titel? Die uebrigen
Abweichungen des deutschen Verfassers von dem Originale gereichen mehr
zum Vorteile des Stuecks und geben ihm das einheimische Ansehen, das fast
allen von dem franzoesischen Theater entlehnten Stuecken mangelt.

Den achtzehnten Abend (freitags, den 15. Mai) ward "Das Gespenst mit der
Trommel" gespielt.

Dieses Stueck schreibt sich eigentlich aus dem Englischen des Addison her.
Addison hat nur eine Tragoedie und nur eine Komoedie gemacht. Die
dramatische Poesie ueberhaupt war sein Fach nicht. Aber ein guter Kopf
weiss sich ueberall aus dem Handel zu ziehen; und so haben seine beiden
Stuecke, wenn schon nicht die hoechsten Schoenheiten ihrer Gattung,
wenigstens andere, die sie noch immer zu sehr schaetzbaren Werken machen.
Er suchte sich mit dem einen sowohl als mit dem andern der franzoesischen
Regelmaessigkeit mehr zu naehern; aber noch zwanzig Addisons, und diese
Regelmaessigkeit wird doch nie nach dem Geschmacke der Englaender werden.
Begnuege sich damit, wer keine hoehere Schoenheiten kennet!

Destouches, der in England persoenlichen Umgang mit Addison gehabt hatte,
zog das Lustspiel desselben ueber einen noch franzoesischern Leisten. Wir
spielen es nach seiner Umarbeitung; in der wirklich vieles feiner und
natuerlicher, aber auch manches kalter und kraftloser geworden. Wenn ich
mich indes nicht irre, so hat Madame Gottsched, von der sich die deutsche
Uebersetzung herschreibt, das englische Original mit zur Hand genommen und
manchen guten Einfall wieder daraus hergestellet.

Den neunzehnten Abend (montags, den 18. Mai) ward "Der verheiratete
Philosoph", vom Destouches, wiederholt.

Des Regnard "Demokrit" war dasjenige Stueck, welches den zwanzigsten Abend
(dienstags, den 19. Mai) gespielet wurde.

Dieses Lustspiel wimmelt von Fehlern und Ungereimtheiten, und doch
gefaellt es. Der Kenner lacht dabei so herzlich, als der Unwissendste aus
dem Poebel. Was folgt hieraus? Dass die Schoenheiten, die es hat, wahre
allgemeine Schoenheiten sein muessen, und die Fehler vielleicht nur
willkuerliche Regeln betreffen, ueber die man sich leichter hinaussetzen
kann, als es die Kunstrichter Wort haben wollen. Er hat keine Einheit des
Orts beobachtet: mag er doch. Er hat alles Uebliche aus den Augen gesetzt:
immerhin. Sein Demokrit sieht dem wahren Demokrit in keinem Stuecke
aehnlich; sein Athen ist ein ganz anders Athen, als wir kennen: nun wohl,
so streiche man Demokrit und Athen aus und setze bloss erdichtete Namen
dafuer. Regnard hat es gewiss so gut als ein anderer gewusst, dass um Athen
keine Wueste und keine Tiger und Baere waren; dass es, zu der Zeit des
Demokrits, keinen Koenig hatte usw. Aber er hat das alles itzt nicht
wissen wollen; seine Absicht war, die Sitten seines Landes unter fremden
Namen zu schildern. Diese Schilderung ist das Hauptwerk des komischen
Dichters, und nicht die historische Wahrheit.

Andere Fehler moechten schwerer zu entschuldigen sein; der Mangel des
Interesse, die kahle Verwickelung, die Menge muessiger Personen, das
abgeschmackte Geschwaetz des Demokrits, nicht deswegen nur abgeschmackt,
weil es der Idee widerspricht, die wir von dem Demokrit haben, sondern
weil es Unsinn in jedes andern Munde sein wuerde, der Dichter moechte ihn
genannt haben, wie er wolle. Aber was uebersieht man nicht bei der guten
Laune, in die uns Strabo und Thaler setzen? Der Charakter des Strabo ist
gleichwohl schwer zu bestimmen; man weiss nicht, was man aus ihm machen
soll; er aendert seinen Ton gegen jeden, mit dem er spricht; bald ist er
ein feiner witziger Spoetter, bald ein plumper Spassmacher, bald ein
zaertlicher Schulfuchs, bald ein unverschaemter Stutzer. Seine Erkennung
mit der Kleanthis ist ungemein komisch, aber unnatuerlich. Die Art, mit
der Mademoiselle Beauval und La Thorilliere diese Szenen zuerst spielten,
hat sich von einem Akteur zum andern, von einer Aktrice zur andern
fortgepflanzt. Es sind die unanstaendigsten Grimassen, aber da sie durch
die Ueberlieferung bei Franzosen und Deutschen geheiliget sind, so koemmt
es niemanden ein, etwas daran zu aendern, und ich will mich wohl hueten, zu
sagen, dass man sie eigentlich kaum in dem niedrigsten Possenspiele dulden
sollte. Der beste, drolligste und ausgefuehrteste Charakter ist der
Charakter des Thalers; ein wahrer Bauer, schalkisch und geradezu; voller
boshafter Schnurren; und der, von der poetischen Seite betrachtet, nichts
weniger als episodisch, sondern zur Aufloesung des Knoten ebenso
schicklich als unentbehrlich ist.[1]


----Fussnote

[1] "Histoire du Theatre Francais", T. XIV. p. 164.

----Fussnote




Achtzehntes Stueck
Den 30. Junius 1767

Den einundzwanzigsten Abend (mittewochs, den 20. Mai) wurde das Lustspiel
des Marivaux "Die falschen Vertraulichkeiten" aufgefuehrt.

Marivaux hat fast ein ganzes halbes Jahrhundert fuer die Theater in Paris
gearbeitet; sein erstes Stueck ist vom Jahre 1712, und sein Tod erfolgte
1763, in einem Alter von zweiundsiebzig. Die Zahl seiner Lustspiele
belaeuft sich auf einige dreissig, wovon mehr als zwei Dritteile den
Harlekin haben, weil er sie fuer die italienische Buehne verfertigte. Unter
diese gehoeren auch "Die falschen Vertraulichkeiten", die 1736 zuerst,
ohne besonderen Beifall, gespielet, zwei Jahre darauf aber wieder
hervorgesucht wurden, und desto groessern erhielten.

Seine Stuecke, so reich sie auch an mannigfaltigen Charakteren und
Verwicklungen sind, sehen sich einander dennoch sehr aehnlich. In allen
der naemliche schimmernde und oefters allzu gesuchte Witz; in allen die
naemliche metaphysische Zergliederung der Leidenschaften; in allen die
naemliche blumenreiche, neologische Sprache. Seine Plane sind nur von
einem sehr geringen Umfange; aber, als ein wahrer Kallipides seiner
Kunst, weiss er den engen Bezirk derselben mit einer Menge so kleiner und
doch so merklich abgesetzter Schritte zu durchlaufen, dass wir am Ende
einen noch so weiten Weg mit ihm zurueckgelegt zu haben glauben.

Seitdem die Neuberin, sub auspiciis Sr. Magnifizenz des Herrn Prof.
Gottscheds, den Harlekin oeffentlich von ihrem Theater verbannte, haben
alle deutsche Buehnen, denen daran gelegen war, regelmaessig zu heissen,
dieser Verbannung beizutreten geschienen. Ich sage, geschienen; denn im
Grunde hatten sie nur das bunte Jaeckchen und den Namen abgeschafft, aber
den Narren behalten. Die Neuberin selbst spielte eine Menge Stuecke,
in welchen Harlekin die Hauptperson war. Aber Harlekin hiess bei ihr
Haenschen, und war ganz weiss, anstatt scheckicht gekleidet. Wahrlich,
ein grosser Triumph fuer den guten Geschmack!

Auch "Die falschen Vertraulichkeiten" haben einen Harlekin, der in der
deutschen Uebersetzung zu einem Peter geworden. Die Neuberin ist tot,
Gottsched ist auch tot: ich daechte, wir zoegen ihm das Jaeckchen wieder
an.--Im Ernste; wenn er unter fremdem Namen zu dulden ist, warum nicht
auch unter seinem? "Er ist ein auslaendisches Geschoepf", sagt man. Was tut
das? Ich wollte, dass alle Narren unter uns Auslaender waeren! "Er traegt
sich, wie sich kein Mensch unter uns traegt":--so braucht er nicht erst
lange zu sagen, wer er ist. "Es ist widersinnig, das naemliche Individuum
alle Tage in einem andern Stuecke erscheinen zu sehen." Man muss ihn als
kein Individuum, sondern als eine ganze Gattung betrachten; es ist nicht
Harlekin, der heute im "Timon", morgen im "Falken", uebermorgen in den
"Falschen Vertraulichkeiten", wie ein wahrer Hans in allen Gassen,
vorkoemmt; sondern es sind Harlekine; die Gattung leidet tausend
Varietaeten; der im "Timon" ist nicht der im "Falken"; jener lebte in
Griechenland, dieser in Frankreich; nur weil ihr Charakter einerlei
Hauptzuege hat, hat man ihnen einerlei Namen gelassen. Warum wollen wir
ekler, in unsere Vergnuegungen waehliger und gegen kahle Vernuenfteleien
nachgebender sein, als--ich will nicht sagen, die Franzosen und Italiener
sind--sondern, als selbst die Roemer und Griechen waren? War ihr Parasit
etwas anders, als der Harlekin? Hatte er nicht auch seine eigene,
besondere Tracht, in der er in einem Stuecke ueber dem andern vorkam?
Hatten die Griechen nicht ein eigenes Drama, in das jederzeit Satyri
eingeflochten werden mussten, sie mochten sich nun in die Geschichte des
Stuecks schicken oder nicht?

Harlekin hat, vor einigen Jahren, seine Sache vor dem Richterstuhle der
wahren Kritik, mit ebenso vieler Laune als Gruendlichkeit, verteidiget.
Ich empfehle die Abhandlung des Herrn Moeser ueber das Groteske-Komische
allen meinen Lesern, die sie noch nicht kennen; die sie kennen, deren
Stimme habe ich schon. Es wird darin beilaeufig von einem gewissen
Schriftsteller gesagt, dass er Einsicht genug besitze, dermaleins der
Lobredner des Harlekins zu werden. Itzt ist er es geworden! wird man
denken. Aber nein; er ist es immer gewesen. Den Einwurf, den ihm Herr
Moeser wider den Harlekin in den Mund legt, kann er sich nie gemacht, ja
nicht einmal gedacht zu haben erinnern.

Ausser dem Harlekin koemmt in den "Falschen Vertraulichkeiten" noch ein
anderer Bedienter vor, der die ganze Intrige fuehret. Beide wurden sehr
wohl gespielt; und unser Theater hat ueberhaupt an den Herren Hensel und
Merschy ein paar Akteurs, die man zu den Bedientenrollen kaum besser
verlangen kann.

Den zweiundzwanzigsten Abend (donnerstags, den 21. Mai) ward die
"Zelmire" des Herrn Du Belloy aufgefuehret.

Der Name Du Belloy kann niemanden unbekannt sein, der in der neuern
franzoesischen Literatur nicht ganz ein Fremdling ist. Des Verfassers der
"Belagerung von Calais"! Wenn es dieses Stueck nicht verdiente, dass die
Franzosen ein solches Laermen damit machten, so gereicht doch dieses
Laermen selbst den Franzosen zur Ehre. Es zeigt sie als ein Volk, das auf
seinen Ruhm eifersuechtig ist; auf das die grossen Taten seiner Vorfahren
den Eindruck nicht verloren haben; das, von dem Werte eines Dichters und
von dem Einflusse des Theaters auf Tugend und Sitten ueberzeugt, jenen
nicht zu seinen unnuetzen Gliedern rechnet, dieses nicht zu den
Gegenstaenden zaehlet, um die sich nur geschaeftige Muessiggaenger bekuemmern.
Wie weit sind wir Deutsche in diesem Stuecke noch hinter den Franzosen! Es
gerade herauszusagen: wir sind gegen sie noch die wahren Barbaren!
Barbarischer, als unsere barbarischsten Voreltern, denen ein Liedersaenger
ein sehr schaetzbarer Mann war, und die, bei aller ihrer Gleichgueltigkeit
gegen Kuenste und Wissenschaften, die Frage, ob ein Barde, oder einer, der
mit Baerfellen und Bernstein handelt, der nuetzlichere Buerger waere?
sicherlich fuer die Frage eines Narren gehalten haetten!--Ich mag mich in
Deutschland umsehen, wo ich will, die Stadt soll noch gebauet werden, von
der sich erwarten liesse, dass sie nur den tausendsten Teil der Achtung und
Erkenntlichkeit gegen einen deutschen Dichter haben wuerde, die Calais
gegen den Du Belloy gehabt hat. Man erkenne es immer fuer franzoesische
Eitelkeit: wie weit haben wir noch hin, ehe wir zu so einer Eitelkeit
faehig sein werden! Was Wunder auch? Unsere Gelehrte selbst sind klein
genug, die Nation in der Geringschaetzung alles dessen zu bestaerken, was
nicht geradezu den Beutel fuellet. Man spreche von einem Werke des Genies,
von welchem man will; man rede von der Aufmunterung der Kuenstler; man
aeussere den Wunsch, dass eine reiche bluehende Stadt der anstaendigsten
Erholung fuer Maenner, die in ihren Geschaeften des Tages Last und Hitze
getragen, und der nuetzlichsten Zeitverkuerzung fuer andere, die gar keine
Geschaefte haben wollen, (das wird doch wenigstens das Theater sein?)
durch ihre blosse Teilnehmung aufhelfen moege:--und sehe und hoere um sich.
"Dem Himmel sei Dank", ruft nicht bloss der Wucherer Albinus, "dass unsere
Buerger wichtigere Dinge zu tun haben!"

------Eu!
Rem poteris servare tuam!--

Wichtigere? Eintraeglichere; das gebe ich zu! Eintraeglich ist freilich
unter uns nichts, was im geringsten mit den freien Kuensten in Verbindung
stehet. Aber,

--haec animos aerugo er cura peculi
Cum semel imbuerit--

Doch ist vergesse mich. Wie gehoert das alles zur "Zelmire"?

Du Belloy war ein junger Mensch, der sich auf die Rechte legen wollte
oder sollte. Sollte, wird es wohl mehr gewesen sein. Denn die Liebe zum
Theater behielt die Oberhand; er legte den Bartolus beiseite und ward
Komoediant. Er spielte einige Zeit unter der franzoesischen Truppe zu
Braunschweig, machte verschiedene Stuecke, kam wieder in sein Vaterland
und ward geschwind durch ein paar Trauerspiele so gluecklich und beruehmt,
als ihn nur immer die Rechtsgelehrsamkeit haette machen koennen, wenn er
auch ein Beaumont geworden waere. Wehe dem jungen deutschen Genie, das
diesen Weg einschlagen wollte! Verachtung und Bettelei wuerden sein
gewissestes Los sein!

Das erste Trauerspiel des Du Belloy heisst "Titus"; und "Zelmire" war sein
zweites. "Titus" fand keinen Beifall, und ward nur ein einziges Mal
gespielt. Aber "Zelmire" fand desto groessern; es ward vierzehnmal
hintereinander aufgefuehrt, und die Pariser hatten sich noch nicht daran
satt gesehen. Der Inhalt ist von des Dichters eigener Erfindung.

Ein franzoesischer Kunstrichter[1] nahm hiervon Gelegenheit, sich gegen
die Trauerspiele von dieser Gattung ueberhaupt zu erklaeren: "Uns waere",
sagt er, "ein Stoff aus der Geschichte weit lieber gewesen. Die
Jahrbuecher der Welt sind an beruechtigten Verbrechen ja so reich; und die
Tragoedie ist ja ausdruecklich dazu, dass sie uns die grossen Handlungen
wirklicher Helden zur Bewunderung und Nachahmung vorstellen soll. Indem
sie so den Tribut bezahlt, den die Nachwelt ihrer Asche schuldig ist,
befeuert sie zugleich die Herzen der Itztlebenden mit der edlen Begierde,
ihnen gleich zu werden. Man wende nicht ein, dass 'Zaire', 'Alzire',
'Mahomet' doch auch nur Geburten der Erdichtung waeren. Die Namen der
beiden ersten sind erdichtet, aber der Grund der Begebenheiten ist
historisch. Es hat wirklich Kreuzzuege gegeben, in welchen sich Christen
und Tuerken zur Ehre Gottes, ihres gemeinschaftlichen Vaters, hassten und
wuergten. Bei der Eroberung von Mexiko haben sich notwendig die
gluecklichen und erhabenen Kontraste zwischen den europaeischen und
amerikanischen Sitten, zwischen der Schwaermerei und der wahren Religion
aeussern muessen. Und was den 'Mahomet' anbelangt, so ist er der Auszug, die
Quintessenz, so zu reden, aus dem ganzen Leben dieses Betruegers; der
Fanatismus, in Handlung gezeigt; das schoenste philosophische Gemaelde, das
jemals von diesem gefaehrlichen Ungeheuer gemacht worden."


----Fussnote

[1] "Journal Encyclopedique", Juillet 1762.

----Fussnote




Neunzehntes Stueck
Den 3. Julius 1767

Es ist einem jeden vergoennt, seinen eigenen Geschmack zu haben; und es
ist ruehmlich, sich von seinem eigenen Geschmacke Rechenschaft zu geben
suchen. Aber den Gruenden, durch die man ihn rechtfertigen will, eine
Allgemeinheit erteilen, die, wenn es seine Richtigkeit damit haette, ihn
zu dem einzigen wahren Geschmacke machen muesste, heisst aus den Grenzen des
forschenden Liebhabers herausgehen und sich zu einem eigensinnigen
Gesetzgeber aufwerfen. Der angefuehrte franzoesische Schriftsteller faengt
mit einem bescheidenen "Uns waere lieber gewesen" an und geht zu so
allgemein verbindenden Ausspruechen fort, dass man glauben sollte, dieses
Uns sei aus dem Munde der Kritik selbst gekommen. Der wahre Kunstrichter
folgert keine Regeln aus seinem Geschmacke, sondern hat seinen Geschmack
nach den Regeln gebildet, welche die Natur der Sache erfodert.

Nun hat es Aristoteles laengst entschieden, wie weit sich der tragische
Dichter um die historische Wahrheit zu bekuemmern habe; nicht weiter, als
sie einer wohleingerichteten Fabel aehnlich ist, mit der er seine
Absichten verbinden kann. Er braucht eine Geschichte nicht darum, weil
sie geschehen ist, sondern darum, weil sie so geschehen ist, dass er sie
schwerlich zu seinem gegenwaertigen Zwecke besser erdichten koennte. Findet
er diese Schicklichkeit von ohngefaehr an einem wahren Falle, so ist ihm
der wahre Fall willkommen; aber die Geschichtbuecher erst lange darum
nachzuschlagen, lohnt der Muehe nicht. Und wie viele wissen denn, was
geschehen ist? Wenn wir die Moeglichkeit, dass etwas geschehen kann, nur
daher abnehmen wollen, weil es geschehen ist: was hindert uns, eine
gaenzlich erdichtete Fabel fuer eine wirklich geschehene Historie zu
halten, von der wir nie etwas gehoert haben? Was ist das erste, was
uns eine Historie glaubwuerdig macht? Ist es nicht ihre innere
Wahrscheinlichkeit? Und ist es nicht einerlei, ob diese Wahrscheinlichkeit
von gar keinen Zeugnissen und Ueberlieferungen bestaetiget wird, oder von
solchen, die zu unserer Wissenschaft noch nie gelangt sind? Es wird ohne
Grund angenommen, dass es eine Bestimmung des Theaters mit sei, das
Andenken grosser Maenner zu erhalten; dafuer ist die Geschichte, aber nicht
das Theater. Auf dem Theater sollen wir nicht lernen, was dieser oder
jener einzelne Mensch getan hat, sondern was ein jeder Mensch von einem
gewissen Charakter unter gewissen gegebenen Umstaenden tun werde. Die
Absicht der Tragoedie ist weit philosophischer, als die Absicht der
Geschichte; und es heisst sie von ihrer wahren Wuerde herabsetzen, wenn man
sie zu einem blossen Panegyrikus beruehmter Maenner macht, oder sie gar den
Nationa1stolz zu naehren missbraucht.

Die zweite Erinnerung des naemlichen franzoesischen Kunstrichters gegen die
"Zelmire" des Du Belloy ist wichtiger. Er tadelt, dass sie fast nichts als
ein Gewebe mannigfaltiger wunderbarer Zufaelle sei, die in den engen Raum
von vierundzwanzig Stunden zusammengepresst, aller Illusion unfaehig
wuerden. Eine seltsam ausgesparte Situation ueber die andere! ein
Theaterstreich ueber den andern! Was geschieht nicht alles! was hat man
nicht alles zu behalten! Wo sich die Begebenheiten so draengen, koennen
schwerlich alle vorbereitet genug sein. Wo uns so vieles ueberrascht, wird
uns leicht manches mehr befremden, als ueberraschen. "Warum muss sich z.E.
der Tyrann dem Rhamnes entdecken? Was zwingt den Antenor, ihm seine
Verbrechen zu offenbaren? Faellt Ilus nicht gleichsam vom Himmel? Ist die
Gemuetsaenderung des Rhamnes nicht viel zu schleunig? Bis auf den
Augenblick, da er den Antenor ersticht, nimmt er an den Verbrechen seines
Herrn auf die entschlossenste Weise teil; und wenn er einmal Reue zu
empfinden geschienen, so hatte er sie doch sogleich wieder unterdrueckt.
Welch geringfuegige Ursachen gibt hiernaechst der Dichter nicht manchmal
den wichtigsten Dingen! So muss Polydor, wenn er aus der Schlacht koemmt
und sich wiederum in dem Grabmale verbergen will, der Zelmire den Ruecken
zukehren, und der Dichter muss uns sorgfaeltig diesen kleinen Umstand
einschaerfen. Denn wenn Polydor anders ginge, wenn er der Prinzessin das
Gesicht, anstatt den Ruecken zuwendete: so wuerde sie ihn erkennen, und die
folgende Szene, wo diese zaertliche Tochter unwissend ihren Vater seinen
Henkern ueberliefert, diese so vorstechende, auf alle Zuschauer so grossen
Eindruck machende Szene fiele weg. Waere es gleichwohl nicht weit
natuerlicher gewesen, wenn Polydor, indem er wieder in das Grabmal
fluechtet, die Zelmire bemerkt, ihr ein Wort zugerufen oder auch nur einen
Wink gegeben haette? Freilich waere es so natuerlicher gewesen, als dass die
ganzen letzten Akte sich nunmehr auf die Art, wie Polydor geht, ob er
seinen Ruecken dahin oder dorthin kehret, gruenden muessen. Mit dem Billett
des Azor hat es die naemliche Bewandtnis: brachte es der Soldat im zweiten
Akte gleich mit, so wie er es haette mitbringen sollen, so war der Tyrann
entlarvet, und das Stueck hatte ein Ende."

Die Uebersetzung der "Zelmire" ist nur in Prosa. Aber wer wird nicht
lieber eine koernichte, wohlklingende Prosa hoeren wollen, als matte,
geradebrechte Verse? Unter allen unsern gereimten Uebersetzungen werden
kaum ein halbes Dutzend sein, die ertraeglich sind. Und dass man mich ja
nicht bei dem Worte nehme, sie zu nennen! Ich wuerde eher wissen, wo ich
aufhoeren, als wo ich anfangen sollte. Die beste ist an vielen Stellen
dunkel und zweideutig; der Franzose war schon nicht der groesste
Versifikateur, sondern stuemperte und flickte; der Deutsche war es noch
weniger, und indem er sich bemuehte, die gluecklichen und ungluecklichen
Zeilen seines Originals gleich treu zu uebersetzen, so ist es natuerlich,
dass oefters, was dort nur Lueckenbuesserei oder Tautologie war, hier zu
foermlichem Unsinne werden musste. Der Ausdruck ist dabei meistens so
niedrig und die Konstruktion so verworfen, dass der Schauspieler allen
seinen Adel noetig hat, jenem aufzuhelfen, und allen seinen Verstand
brauchet, diese nur nicht verfehlen zu lassen. Ihm die Deklamation zu
erleichtern, daran ist vollends gar nicht gedacht worden!

Aber verlohnt es denn auch der Muehe, auf franzoesische Verse so viel Fleiss
zu wenden, bis in unserer Sprache ebenso waessrig korrekte, ebenso
grammatikalisch kalte Verse daraus werden? Wenn wir hingegen den ganzen
poetischen Schmuck der Franzosen in unsere Prosa uebertragen, so wird
unsere Prosa dadurch eben noch nicht sehr poetisch werden. Es wird der
Zwitterton noch lange nicht daraus entstehen, der aus den prosaischen
Uebersetzungen englischer Dichter entstanden ist, in welchen der Gebrauch
der kuehnsten Tropen und Figuren, ausser einer gebundenen kadensierten
Wortfuegung, uns an Besoffene denken laesst, die ohne Musik tanzen. Der
Ausdruck wird sich hoechstens ueber die alltaegliche Sprache nicht weiter
erheben, als sich die theatralische Deklamation ueber den gewoehnlichen Ton
der gesellschaftlichen Unterhaltungen erheben soll. Und sonach wuenschte
ich unserm prosaischen Uebersetzer recht viele Nachfolger; ob ich gleich
der Meinung des Houdar de la Motte gar nicht bin, dass das Silbenmass
ueberhaupt ein kindischer Zwang sei, dem sich der dramatische Dichter am
wenigsten Ursache habe zu unterwerfen. Denn hier koemmt es bloss darauf an,
unter zwei Uebeln das kleinste zu waehlen; entweder Verstand und Nachdruck
der Versifikation, oder diese jenen aufzuopfern. Dem Houdar de la Motte
war seine Meinung zu vergeben; er hatte eine Sprache in Gedanken, in der
das Metrische der Poesie nur Kitzelung der Ohren ist und zur Verstaerkung
des Ausdrucks nichts beitragen kann; in der unsrigen hingegen ist es
etwas mehr, und wir koennen der griechischen ungleich naeher kommen, die
durch den blossen Rhythmus ihrer Versarten die Leidenschaften, die darin
ausgedrueckt werden, anzudeuten vermag. Die franzoesischen Verse haben
nichts als den Wert der ueberstandenen Schwierigkeit fuer sich; und
freilich ist dieses nur ein sehr elender Wert.

Die Rolle des Antenors hat Herr Borchers ungemein wohl gespielt; mit
aller der Besonnenheit und Heiterkeit, die einem Boesewichte von grossem
Verstande so natuerlich zu sein scheinen. Kein misslungener Anschlag wird
ihn in Verlegenheit setzen; er ist an immer neuen Raenken unerschoepflich;
er besinnt sich kaum, und der unerwartetste Streich, der ihn in seiner
Bloesse darzustellen drohte, empfaengt eine Wendung, die ihm die Larve nur
noch fester aufdrueckt. Diesen Charakter nicht zu verderben, ist von
seiten des Schauspielers das getreueste Gedaechtnis, die fertigste Stimme,
die freieste, nachlaessigste Aktion unumgaenglich noetig. Hr. Borchers hat
ueberhaupt sehr viele Talente, und schon das muss ein guenstiges Vorurteil
fuer ihn erwecken, dass er sich in alten Rollen ebenso gern uebet, als in
jungen. Dieses zeuget von seiner Liebe zur Kunst; und der Kenner
unterscheidet ihn sogleich von so vielen andern jungen Schauspielern, die
nur immer auf der Buehne glaenzen wollen, und deren kleine Eitelkeit, sich
in lauter galanten liebenswuerdigen Rollen begaffen und bewundern zu
lassen, ihr vornehmster, auch wohl oefters ihr einziger Beruf zum
Theater ist.




Zwanzigstes Stueck
Den 7. Julius 1767

Den dreiundzwanzigsten Abend (freitags, den 22. Mai) ward "Cenie"
aufgefuehret.

Dieses vortreffliche Stueck der Graffigny musste der Gottschedin zum
Uebersetzen in die Haende fallen. Nach dem Bekenntnisse, welches sie von
sich selbst ablegt, "dass sie die Ehre, welche man durch Uebersetzung oder
auch Verfertigung theatralischer Stuecke erwerben koenne, allezeit nur fuer
sehr mittelmaessig gehalten habe", laesst sich leicht vermuten, dass sie,
diese mittelmaessige Ehre zu erlangen, auch nur sehr mittelmaessige Muehe
werde angewendet haben. Ich habe ihr die Gerechtigkeit widerfahren
lassen, dass sie einige lustige Stuecke des Destouches eben nicht verdorben
hat. Aber wieviel leichter ist es, eine Schnurre zu uebersetzen, als eine
Empfindung! Das Laecherliche kann der Witzige und Unwitzige nachsagen;
aber die Sprache des Herzens kann nur das Herz treffen. Sie hat ihre
eigene Regeln; und es ist ganz um sie geschehen, sobald man diese
verkennt und sie dafuer den Regeln der Grammatik unterwerfen und ihr alle
die kalte Vollstaendigkeit, alle die langweilige Deutlichkeit geben will,
die wir an einem logischen Satze verlangen. z.E. Dorimond hat dem
Mericourt eine ansehnliche Verbindung, nebst dem vierten Teile seines
Vermoegens, zugedacht. Aber das ist das wenigste, worauf Mericourt geht;
er verweigert sich dem grossmuetigen Anerbieten und will sich ihm aus
Uneigennuetzigkeit verweigert zu haben scheinen. "Wozu das?" sagt er.
"Warum wollen Sie sich Ihres Vermoegens berauben? Geniessen Sie Ihrer Gueter
selbst; sie haben Ihnen Gefahr und Arbeit genug gekostet." J'en jouirai,
je vous rendrai tous heureux: laesst die Graffigny den lieben gutherzigen
Alten antworten. "Ich will ihrer geniessen, ich will euch alle gluecklich
machen." Vortrefflich! Hier ist kein Wort zu viel! Die wahre nachlaessige
Kuerze, mit der ein Mann, dem Guete zur Natur geworden ist, von seiner Guete
spricht, wenn er davon sprechen muss! Seines Glueckes geniessen, andere
gluecklich machen: beides ist ihm nur eines; das eine ist ihm nicht bloss
eine Folge des andern, ein Teil des andern; das eine ist ihm ganz das
andere: und so wie sein Herz keinen Unterschied darunter kennet, so weiss
auch sein Mund keinen darunter zu machen; er spricht, als ob er das
naemliche zweimal spraeche, als ob beide Saetze wahre tautologische Saetze,
vollkommen identische Saetze waeren; ohne das geringste Verbindungswort. O
des Elenden, der die Verbindung nicht fuehlt, dem sie eine Partikel erst
fuehlbar machen soll! Und dennoch, wie glaubt man wohl, dass die
Gottschedin jene acht Worte uebersetzt hat? "Alsdenn werde ich meiner
Gueter erst recht geniessen, wenn ich euch beide dadurch werde gluecklich
gemacht haben." Unertraeglich! Der Sinn ist vollkommen uebergetragen, aber
der Geist ist verflogen; ein Schwall von Worten hat ihn erstickt. Dieses
Alsdenn, mit seinem Schwanze von Wenn; dieses Erst; dieses Recht; dieses
Dadurch: lauter Bestimmungen, die dem Ausbruche des Herzens alle
Bedenklichkeiten der Ueberlegung geben und eine warme Empfindung in eine
frostige Schlussrede verwandeln.

Denen, die mich verstehen, darf ich nur sagen, dass ungefaehr auf diesen
Schlag das ganze Stueck uebersetzt ist. Jede feinere Gesinnung ist in ihren
gesunden Menschenverstand paraphrasiert, jeder affektvolle Ausdruck in
die toten Bestandteile seiner Bedeutung aufgeloeset worden. Hierzu koemmt
in vielen Stellen der haessliche Ton des Zeremoniells; verabredete
Ehrenbenennungen kontrastieren mit den Ausrufungen der geruehrten Natur
auf die abscheulichste Weise. Indem Cenie ihre Mutter erkennet, ruft sie:
"Frau Mutter! o welch ein suesser Name!" Der Name Mutter ist suess; aber Frau
Mutter ist wahrer Honig mit Zitronensaft! Der herbe Titel zieht das
ganze, der Empfindung sich oeffnende Herz wieder zusammen. Und in dem
Augenblicke, da sie ihren Vater findet, wirft sie sich gar mit einem
"Gnaediger Herr Vater! ich bin Ihrer Gnade wert!" ihm in die Arme. Mon
pere! auf deutsch: Gnaediger Herr Vater. Was fuer ein respektuoeses Kind!
Wenn ich Dorsainville waere, ich haette es ebenso gern gar nicht wieder
gefunden, als mit dieser Anrede.

Madame Loewen spielt die Orphise; man kann sie nicht mit mehrerer Wuerde
und Empfindung spielen. Jede Miene spricht das ruhige Bewusstsein ihres
verkannten Wertes; und sanfte Melancholie auszudruecken, kann nur ihrem
Blicke, kann nur ihrem Tone gelingen.

Cenie ist Madame Hensel. Kein Wort faellt aus ihrem Munde auf die Erde.
Was sie sagt, hat sie nicht gelernt; es koemmt aus ihrem eignen Kopfe, aus
ihrem eignen Herzen. Sie mag sprechen, oder sie mag nicht sprechen, ihr
Spiel geht ununterbrochen fort. Ich wuesste nur einen einzigen Fehler; aber
es ist ein sehr seltner Fehler; ein sehr beneidenswuerdiger Fehler. Die
Aktrice ist fuer die Rolle zu gross. Mich duenkt einen Riesen zu sehen, der
mit dem Gewehre eines Kadetts exerzieret. Ich moechte nicht alles machen,
was ich vortrefflich machen koennte.

Herr Ekhof in der Rolle des Dorimond ist ganz Dorimond. Diese Mischung
von Sanftmut und Ernst, von Weichherzigkeit und Strenge, wird gerade in
so einem Manne wirklich sein, oder sie ist es in keinem. Wann er zum
Schlusse des Stuecks vom Mericourt sagt: "Ich will ihm so viel geben, dass
er in der grossen Welt leben kann, die sein Vaterland ist; aber sehen mag
ich ihn nicht mehr!" wer hat den Mann gelehrt, mit ein paar erhobenen
Fingern, hierhin und dahin bewegt, mit einem einzigen Kopfdrehen, uns auf
einmal zu zeigen, was das fuer ein Land ist, dieses Vaterland des
Mericourt? Ein gefaehrliches, ein boeses Land!

    Tot linguae, quot membra viro!

Den vierundzwanzigsten Abend (montags, den 25. Mai) ward die "Amalia" des
Herrn Weisse aufgefuehret.

"Amalia" wird von Kennern fuer das beste Lustspiel dieses Dichters
gehalten. Es hat auch wirklich mehr Interesse, ausgefuehrtere Charaktere
und einen lebhaftern gedankenreichern Dialog, als seine uebrige komische
Stuecke. Die Rollen sind hier sehr wohl besetzt; besonders macht Madame
Boek den Manley, oder die verkleidete Amalia, mit vieler Anmut und mit
aller der ungezwungenen Leichtigkeit, ohne die wir es ein wenig sehr
unwahrscheinlich finden wuerden, ein junges Frauenzimmer so lange verkannt
zu sehen. Dergleichen Verkleidungen ueberhaupt geben einem dramatischen
Stuecke zwar ein romanenhaftes Ansehen, dafuer kann es aber auch nicht
fehlen, dass sie nicht sehr komische, auch wohl sehr interessante Szenen
veranlassen sollten. Von dieser Art ist die fuenfte des letzten Akts, in
welcher ich meinem Freunde einige allzu kuehn kroquierte Pinselstriche zu
lindern und mit dem uebrigen in eine sanftere Haltung zu vertreiben wohl
raten moechte. Ich weiss nicht, was in der Welt geschieht; ob man wirklich
mit dem Frauenzimmer manchmal in diesem zudringlichen Tone spricht. Ich
will nicht untersuchen, wie weit es mit der weiblichen Bescheidenheit
bestehen koenne, gewisse Dinge, obschon unter der Verkleidung, so zu
brueskieren. Ich will die Vermutung ungeaeussert lassen, dass es vielleicht
gar nicht einmal die rechte Art sei, eine Madame Freemann ins Enge zu
treiben; dass ein wahrer Manley die Sache wohl haette feiner anfangen
koennen; dass man ueber einen schnellen Strom nicht in gerader Linie
schwimmen zu wollen verlangen muesse; dass--Wie gesagt, ich will diese
Vermutungen ungeaeussert lassen; denn es koennte leicht bei einem solchen
Handel mehr als eine rechte Art geben. Nachdem naemlich die Gegenstaende
sind; obschon alsdenn noch gar nicht ausgemacht ist, dass diejenige Frau,
bei der die eine Art fehlgeschlagen, auch allen uebrigen Arten Obstand
halten werde. Ich will bloss bekennen, dass ich fuer mein Teil nicht Herz
genug gehabt haette, eine dergleichen Szene zu bearbeiten. Ich wuerde mich,
vor der einen Klippe zu wenig Erfahrung zu zeigen, ebenso sehr gefuerchtet
haben, als vor der andern, allzu viele zu verraten. Ja wenn ich mir auch
einer mehr als Crebillonschen Faehigkeit bewusst gewesen waere, mich
zwischen beide Klippen durchzustehlen: so weiss ich doch nicht, ob ich
nicht viel lieber einen ganz andern Weg eingeschlagen waere. Besonders da
sich dieser andere Weg hier von selbst oeffnet. Manley, oder Amalia, wusste
ja, dass Freemann mit seiner vorgeblichen Frau nicht gesetzmaessig verbunden
sei. Warum konnte er also nicht dieses zum Grunde nehmen, sie ihm
gaenzlich abspenstig zu machen, und sich ihr nicht als einen Galan, dem es
nur um fluechtige Gunstbezeigungen zu tun, sondern als einen ernsthaften
Liebhaber anzutragen, der sein ganzes Schicksal mit ihr zu teilen bereit
sei? Seine Bewerbungen wuerden dadurch, ich will nicht sagen unstraeflich,
aber doch unstraeflicher geworden sein; er wuerde, ohne sie in ihren
eigenen Augen zu beschimpfen, darauf haben bestehen koennen; die Probe
waere ungleich verfuehrerischer und das Bestehen in derselben ungleich
entscheidender fuer ihre Liebe gegen Freemann gewesen. Man wuerde zugleich
einen ordentlichen Plan von seiten der Amalia dabei abgesehen haben;
anstatt dass man itzt nicht wohl erraten kann, was sie nun weiter tun
koennen, wenn sie ungluecklicherweise in ihrer Verfuehrung gluecklich
gewesen waere.

Nach der "Amalia" folgte das kleine Lustspiel des Saintfoix, "Der
Finanzpachter". Es besteht ungefaehr aus ein Dutzend Szenen von der
aeussersten Lebhaftigkeit. Es duerfte schwer sein, in einen so engen Bezirk
mehr gesunde Moral, mehr Charaktere, mehr Interesse zu bringen. Die
Manier dieses liebenswuerdigen Schriftstellers ist bekannt. Nie hat ein
Dichter ein kleineres niedlicheres Ganze zu machen gewusst, als er.

Den fuenfundzwanzigsten Abend (dienstags, den 26. Mai) ward die "Zelmire"
des Du Belloy wiederholt.




Einundzwanzigstes Stueck
Den 10. Julius 1767

Den sechsundzwanzigsten Abend (freitags, den 29. Mal) ward "Die
Muetterschule" des Nivelle de la Chaussee aufgefuehret.

Es ist die Geschichte einer Mutter, die fuer ihre parteiische Zaertlichkeit
gegen einen nichtswuerdigen schmeichlerischen Sohn die verdiente Kraenkung
erhaelt. Marivaux hat auch ein Stueck unter diesem Titel. Aber bei ihm ist
es die Geschichte einer Mutter, die ihre Tochter, um ein recht gutes,
gehorsames Kind an ihr zu haben, in aller Einfalt erziehet, ohne alle
Welt und Erfahrung laesst: und wie geht es damit? Wie man leicht erraten
kann. Das liebe Maedchen hat ein empfindliches Herz; sie weiss keiner
Gefahr auszuweichen, weil sie keine Gefahr kennet; sie verliebt sich in
den ersten in den besten, ohne Mama darum zu fragen, und Mama mag dem
Himmel danken, dass es noch so gut ablaeuft. In jener Schule gibt es eine
Menge ernsthafte Betrachtungen anzustellen; in dieser setzt es mehr zu
lachen. Die eine ist der Pendant der andern; und ich glaube, es muesste fuer
Kenner ein Vergnuegen mehr sein, beide an einem Abende hintereinander
besuchen zu koennen. Sie haben hierzu auch alle aeusserliche Schicklichkeit;
das erste Stueck ist von fuenf Akten, das andere von einem.

Den siebenundzwanzigsten Abend (montags, den 1. Junius) ward die "Nanine"
des Herrn von Voltaire gespielt.

Nanine? fragten sogenannte Kunstrichter, als dieses Lustspiel im Jahre
1749 zuerst erschien. Was ist das fuer ein Titel? Was denkt man
dabei?--Nicht mehr und nicht weniger, als man bei einem Titel denken
soll. Ein Titel muss kein Kuechenzettel sein. Je weniger er von dem Inhalte
verraet, desto besser ist er. Dichter und Zuschauer finden ihre Rechnung
dabei, und die Alten haben ihren Komoedien selten andere, als
nichtsbedeutende Titel gegeben. Ich kenne kaum drei oder viere, die den
Hauptcharakter anzeigten oder etwas von der Intrige verrieten. Hierunter
gehoeret des Plautus "Miles gloriosus". Wie koemmt es, dass man noch nicht
angemerket, dass dieser Titel dem Plautus nur zur Haelfte gehoeren kann.
Plautus nannte sein Stueck bloss Gloriosus; so wie er ein anderes
"Truculentus" ueberschrieb. Miles muss der Zusatz eines Grammatikers sein.
Es ist wahr, der Prahler, den Plautus schildert, ist ein Soldat; aber
seine Prahlereien beziehen sich nicht bloss auf seinen Stand und seine
kriegerische Taten. Er ist in dem Punkte der Liebe ebenso grosssprecherisch;
er ruehmt sich nicht allein der tapferste, sondern auch der schoenste und
liebenswuerdigste Mann zu sein. Beides kann in dem Worte Gloriosus liegen;
aber sobald man Miles hinzufuegt, wird das gloriosus nur auf das erstere
eingeschraenkt. Vielleicht hat den Grammatiker, der diesen Zusatz machte,
eine Stelle des Cicero[1] verfuehrt; aber hier haette ihm Plautus selbst
mehr als Cicero gelten sollen. Plautus selbst sagt:

    ALAZON Graece huic nomen est Comoediae
    Id nos latine GLORIOSUM dicimus--

und in der Stelle des Cicero ist es noch gar nicht ausgemacht, dass eben
das Stueck des Plautus gemeinet sei. Der Charakter eines grosssprecherischen
Soldaten kam in mehrern Stuecken vor. Cicero kann ebensowohl auf den
Thraso des Terenz gezielet haben.--Doch dieses beilaeufig. Ich erinnere
mich, meine Meinung von den Titeln der Komoedien ueberhaupt schon einmal
geaeussert zu haben. Es koennte sein, dass die Sache so unbedeutend nicht
waere. Mancher Stuemper hat zu einem schoenen Titel eine schlechte Komoedie
gemacht; und bloss des schoenen Titels wegen. Ich moechte doch lieber eine
gute Komoedie mit einem schlechten Titel. Wenn man nachfragt, was fuer
Charaktere bereits bearbeitet worden, so wird kaum einer zu erdenken
sein, nach welchem, besonders die Franzosen, nicht schon ein Stueck
genannt haetten. Der ist laengst dagewesen! ruft man. Der auch schon!
Dieser wuerde vom Moliere, jener vom Destouches entlehnet sein! Entlehnet?
Das koemmt aus den schoenen Titeln. Was fuer ein Eigentumsrecht erhaelt ein
Dichter auf einen gewissen Charakter dadurch, dass er seinen Titel davon
hergenommen? Wenn er ihn stillschweigend gebraucht haette, so wuerde ich
ihn wiederum stillschweigend brauchen duerfen, und niemand wuerde mich
darueber zum Nachahmer machen. Aber so wage es einer einmal, und mache
z.E. einen neuen Misanthropen. Wenn er auch keinen Zug von dem
Moliereschen nimmt, so wird sein Misanthrop doch immer nur eine Kopie
heissen. Genug, dass Moliere den Namen zuerst gebraucht hat. Jener hat
unrecht, dass er funfzig Jahr spaeter lebet; und dass die Sprache fuer die
unendlichen Varietaeten des menschlichen Gemuets nicht auch unendliche
Benennungen hat.

Wenn der Titel "Nanine" nichts sagt, so sagt der andere Titel desto mehr:
"Nanine, oder das besiegte Vorurteil". Und warum soll ein Stueck nicht
zwei Titel haben? Haben wir Menschen doch auch zwei, drei Namen. Die
Namen sind der Unterscheidung wegen; und mit zwei Namen ist die
Verwechselung schwerer, als mit einem. Wegen des zweiten Titels scheinet
der Herr von Voltaire noch nicht recht einig mit sich gewesen zu sein. In
der naemlichen Ausgabe seiner Werke heisst er auf einem Blatte "Das
besiegte Vorurteil"; und auf dem andern "Der Mann ohne Vorurteil". Doch
beides ist nicht weit auseinander. Es ist von dem Vorurteile, dass zu
einer vernuenftigen Ehe die Gleichheit der Geburt und des Standes
erforderlich sei, die Rede. Kurz, die Geschichte der Nanine ist die
Geschichte der Pamela. Ohne Zweifel wollte der Herr von Voltaire den
Namen Pamela nicht brauchen, weil schon einige Jahre vorher ein paar
Stuecke unter diesem Namen erschienen waren, und eben kein grosses Glueck
gemacht hatten. Die "Pamela" des Boissy und des de la Chaussee sind auch
ziemlich kahle Stuecke; und Voltaire brauchte eben nicht Voltaire zu sein,
etwas weit Besseres zu machen.

"Nanine" gehoert unter die ruehrenden Lustspiele. Es hat aber auch sehr
viel laecherliche Szenen, und nur insofern, als die laecherlichen Szenen
mit den ruehrenden abwechseln, will Voltaire diese in der Komoedie geduldet
wissen. Eine ganz ernsthafte Komoedie, wo man niemals lacht, auch nicht
einmal laechelt, wo man nur immer weinen moechte, ist ihm ein Ungeheuer.
Hingegen findet er den Uebergang von dem Ruehrenden zum Laecherlichen und
von dem Laecherlichen zum Ruehrenden sehr natuerlich. Das menschliche Leben
ist nichts als eine bestaendige Kette solcher Uebergaenge, und die Komoedie
soll ein Spiegel des menschlichen Lebens sein. "Was ist gewoehnlicher",
sagt er, "als dass in dem naemlichen Hause der zornige Vater poltert, die
verliebte Tochter seufzet, der Sohn sich ueber beide aufhaelt und jeder
Anverwandte bei der naemlichen Szene etwas anders empfindet? Man
verspottet in einer Stube sehr oft, was in der Stube nebenan aeusserst
bewegt; und nicht selten hat ebendieselbe Person in ebenderselben
Viertelstunde ueber ebendieselbe Sache gelacht und geweinet. Eine sehr
ehrwuerdige Matrone sass bei einer von ihren Toechtern, die gefaehrlich krank
lag, am Bette, und die ganze Familie stand um ihr herum. Sie wollte in
Traenen zerfliessen, sie rang die Haende und rief: 'O Gott, lass mir, lass mir
dieses Kind, nur dieses; magst du mir doch alle die andern dafuer nehmen!'
Hier trat ein Mann, der eine von ihren uebrigen Toechtern geheiratet hatte,
naeher zu ihr hinzu, zupfte sie bei dem Aermel und fragte: 'Madame, auch
die Schwiegersoehne?' Das kalte Blut, der komische Ton, mit denen er diese
Worte aussprach, machten einen solchen Eindruck auf die betruebte Dame,
dass sie in vollem Gelaechter herauslaufen musste; alles folgte ihr und
lachte; die Kranke selbst, als sie es hoerte, waere vor Lachen fast
erstickt."

"Homer", sagt er an einem andern Orte, "laesst sogar die Goetter, indem sie
das Schicksal der Welt entscheiden, ueber den possierlichen Anstand des
Vulkans lachen. Hektor lacht ueber die Furcht seines kleinen Sohnes, indem
Andromacha die heissesten Traenen vergiesst. Es trifft sich wohl, dass mitten
unter den Greueln einer Schlacht, mitten in den Schrecken einer
Feuersbrunst oder sonst eines traurigen Verhaengnisses, ein Einfall, eine
ungefaehre Posse, trotz aller Beaengstigung, trotz alles Mitleids das
unbaendigste Lachen erregt. Man befahl in der Schlacht bei Speyern einem
Regimente, dass es keinen Pardon geben sollte. Ein deutscher Offizier bat
darum, und der Franzose, den er darum bat, antwortete: 'Bitten Sie, mein
Herr, was Sie wollen, nur das Leben nicht; damit kann ich unmoeglich
dienen!' Diese Naivetaet ging sogleich von Mund zu Munde; man lachte und
metzelte. Wie viel eher wird nicht in der Komoedie das Lachen auf ruehrende
Empfindungen folgen koennen? Bewegt uns nicht Alkmene? Macht uns nicht
Sosias zu lachen? Welche elende und eitle Arbeit, wider die Erfahrung
streiten zu wollen."

Sehr wohl! Aber streitet nicht auch der Herr von Voltaire wider die
Erfahrung, wenn er die ganz ernsthafte Komoedie fuer eine ebenso
fehlerhafte als langweilige Gattung erklaeret? Vielleicht damals, als
er es schrieb, noch nicht. Damals war noch keine "Cenie", noch kein
"Hausvater" vorhanden; und vieles muss das Genie erst wirklich machen,
wenn wir es fuer moeglich erkennen sollen.


----Fussnote

[1] "De Officiis", Lib. I. Cap. 33.

----Fussnote




Zweiundzwanzigstes Stueck
Den 14. Julius 1767

Den achtundzwanzigsten Abend (dienstags, den 2. Junius) ward der "Advokat
Patelin" wiederholt, und mit der "Kranken Frau" des Herrn Gellert
beschlossen.

Ohnstreitig ist unter allen unsern komischen Schriftstellern Herr Gellert
derjenige, dessen Stuecke das meiste urspruenglich Deutsche haben. Es sind
wahre Familiengemaelde, in denen man sogleich zu Hause ist; jeder
Zuschauer glaubt, einen Vetter, einen Schwager, ein Muehmchen aus seiner
eigenen Verwandtschaft darin zu erkennen. Sie beweisen zugleich, dass es
an Originalnarren bei uns gar nicht mangelt, und dass nur die Augen ein
wenig selten sind, denen sie sich in ihrem wahren Lichte zeigen. Unsere
Torheiten sind bemerkbarer, als bemerkt; im gemeinen Leben sehen wir ueber
viele aus Gutherzigkeit hinweg; und in der Nachahmung haben sich unsere
Virtuosen an eine allzu flache Manier gewoehnet. Sie machen sie aehnlich,
aber nicht hervorspringend. Sie treffen; aber da sie ihren Gegenstand
nicht vorteilhaft genug zu beleuchten gewusst, so mangelt dem Bilde die
Rundung, das Koerperliche; wir sehen nur immer eine Seite, an der wir uns
bald satt gesehen, und deren allzu schneidende Aussenlinien uns gleich
an die Taeuschung erinnern, wenn wir in Gedanken um die uebrigen Seiten
herumgehen wollen. Die Narren sind in der ganzen Welt platt und frostig
und ekel; wann sie belustigen sollen, muss ihnen der Dichter etwas von
dem Seinigen geben. Er muss sie nicht in ihrer Alltagskleidung, in der
schmutzigen Nachlaessigkeit auf das Theater bringen, in der sie innerhalb
ihren vier Pfaehlen herumtraeumen. Sie muessen nichts von der engen Sphaere
kuemmerlicher Umstaende verraten, aus der sich ein jeder gern herausarbeiten
will. Er muss sie aufputzen; er muss ihnen Witz und Verstand leihen, das
Armselige ihrer Torheiten bemaenteln zu koennen; er muss ihnen den Ehrgeiz
geben, damit glaenzen zu wollen.

"Ich weiss gar nicht", sagte eine von meinen Bekanntinnen, "was das fuer
ein Paar zusammen ist, dieser Herr Stephan und diese Frau Stephan! Herr
Stephan ist ein reicher Mann und ein guter Mann. Gleichwohl muss seine
geliebte Frau Stephan um eine lumpige Andrienne so viel Umstaende machen!
Wir sind freilich sehr oft um ein Nichts krank; aber doch um ein so gar
grosses Nichts nicht. Eine neue Andrienne! Kann sie nicht hinschicken, und
ausnehmen lassen, und machen lassen? Der Mann wird ja wohl bezahlen; und
er muss ja wohl."

"Ganz gewiss!" sagte eine andere. "Aber ich habe noch etwas zu erinnern.
Der Dichter schrieb zu den Zeiten unserer Muetter. Eine Andrienne! Welche
Schneidersfrau traegt denn noch eine Andrienne? Es ist nicht erlaubt, dass
die Aktrice hier dem guten Manne nicht ein wenig nachgeholfen! Konnte sie
nicht Roberonde, Benedictine, Respectueuse"--(ich habe die andern Namen
vergessen, ich wuerde sie auch nicht zu schreiben wissen)--"dafuer sagen!
Mich in einer Andrienne zu denken; das allein koennte mich krank machen.
Wenn es der neueste Stoff ist, wornach Madame Stephan lechzet, so muss es
auch die neueste Tracht sein. Wie koennen wir es sonst wahrscheinlich
finden, dass sie darueber krank geworden?"

"Und ich", sagte eine dritte (es war die gelehrteste), "finde es sehr
unanstaendig, dass die Stephan ein Kleid anzieht, das nicht auf ihren Leib
gemacht worden. Aber man sieht wohl, was den Verfasser zu dieser--wie
soll ich es nennen?--Verkennung unserer Delikatesse gezwungen hat. Die
Einheit der Zeit! Das Kleid musste fertig sein; die Stephan sollte es noch
anziehen; und in vierundzwanzig Stunden wird nicht immer ein Kleid
fertig. Ja, er durfte sich nicht einmal zu einem kleinen Nachspiele
vierundzwanzig Stunden gar wohl erlauben. Denn Aristoteles sagt"--Hier
ward meine Kunstrichterin unterbrochen.

Den neunundzwanzigsten Abend (mittewochs, den 3. Junius) ward nach der
"Melanide" des de la Chaussee "Der Mann nach der Uhr, oder der
ordentliche Mann" gespielet.

Der Verfasser dieses Stuecks ist Herr Hippel, in Danzig. Es ist reich an
drolligen Einfaellen; nur schade, dass ein jeder, sobald er den Titel hoert,
alle diese Einfaelle voraussieht. National ist es auch genug; oder
vielmehr provinzial. Und dieses koennte leicht das andere Extremum werden,
in das unsere komischen Dichter verfielen, wenn sie wahre deutsche Sitten
schildern wollten. Ich fuerchte, dass jeder die armseligen Gewohnheiten des
Winkels, in dem er geboren worden, fuer die eigentlichen Sitten des
gemeinschaftlichen Vaterlandes halten duerfte. Wem aber liegt daran, zu
erfahren, wievielmal im Jahre man da oder dort gruenen Kohl isst?

Ein Lustspiel kann einen doppelten Titel haben; doch versteht sich, dass
jeder etwas anders sagen muss. Hier ist das nicht; "Der Mann nach der
Uhr", oder "Der ordentliche Mann" sagen ziemlich das naemliche; ausser dass
das erste ohngefaehr die Karikatur von dem andern ist.

Den dreissigsten Abend (donnerstags, den 4. Junius) ward der "Graf von
Essex", vom Thomas Corneille, auf gefuehrt. Dieses Trauerspiel ist fast
das einzige, welches sich aus der betraechtlichen Anzahl der Stuecke des
juengern Corneille auf dem Theater erhalten hat. Und ich glaube, es wird
auf den deutschen Buehnen noch oefterer wiederholt, als auf den
franzoesischen. Es ist vom Jahre 1678, nachdem vierzig Jahre vorher
bereits Calprenede die naemliche Geschichte bearbeitet hatte.

"Es ist gewiss", schreibt Corneille, "dass der Graf von Essex bei der
Koenigin Elisabeth in besondern Gnaden gestanden. Er war von Natur sehr
stolz. Die Dienste, die er England geleistet hatte, bliesen ihn noch mehr
auf. Seine Feinde beschuldigten ihn eines Verstaendnisses mit dem Grafen
von Tyrone, den die Rebellen in Irland zu ihrem Haupte erwaehlet hatten.
Der Verdacht, der dieserwegen auf ihm blieb, brachte ihn um das Kommando
der Armee. Er ward erbittert, kam nach London, wiegelte das Volk auf,
ward in Verhaft gezogen, verurteilt, und nachdem er durchaus nicht um
Gnade bitten wollen, den 25. Februar 1601 enthauptet. So viel hat mir die
Historie an die Hand gegeben. Wenn man mir aber zur Last legt, dass ich
sie in einem wichtigen Stuecke verfaelscht haette, weil ich mich des
Vorfalles mit dem Ringe nicht bedienet, den die Koenigin dem Grafen zum
Unterpfande ihrer unfehlbaren Begnadigung, falls er sich jemals eines
Staatsverbrechens schuldig machen sollte, gegeben habe: so muss mich
dieses sehr befremden. Ich bin versichert, dass dieser Ring eine Erfindung
des Calprenede ist, wenigstens habe ich in keinem Geschichtschreiber das
geringste davon gelesen."

Allerdings stand es Corneillen frei, diesen Umstand mit dem Ringe zu
nutzen oder nicht zu nutzen; aber darin ging er zu weit, dass er ihn fuer
eine poetische Erfindung erklaerte. Seine historische Richtigkeit ist
neuerlich fast ausser Zweifel gesetzt worden; und die bedaechtlichsten,
skeptischsten Geschichtschreiber, Hume und Robertson, haben ihn in ihre
Werke aufgenommen.

Wenn Robertson in seiner Geschichte von Schottland von der Schwermut
redet, in welche Elisabeth vor ihrem Tode verfiel, so sagt er: "Die
gemeinste Meinung damaliger Zeit, und vielleicht die wahrscheinlichste
war diese, dass dieses Uebel aus einer betruebten Reue wegen des Grafen von
Essex entstanden sei. Sie hatte eine ganz ausserordentliche Achtung fuer
das Andenken dieses ungluecklichen Herrn; und wiewohl sie oft ueber seine
Hartnaeckigkeit klagte, so nannte sie doch seinen Namen selten ohne
Traenen. Kurz vorher hatte sich ein Vorfall zugetragen, der ihre Neigung
mit neuer Zaertlichkeit belebte und ihre Betruebnis noch mehr vergaellte.
Die Graefin von Nottingham, die auf ihrem Todbette lag, wuenschte die
Koenigin zu sehen und ihr ein Geheimnis zu offenbaren, dessen Verhehlung
sie nicht ruhig wuerde sterben lassen. Wie die Koenigin in ihr Zimmer kam,
sagte ihr die Graefin, Essex habe, nachdem ihm das Todesurteil gesprochen
worden, gewuenscht, die Koenigin um Vergebung zu bitten, und zwar auf die
Art, die Ihro Majestaet ihm ehemals selbst vorgeschrieben. Er habe ihr
naemlich den Ring zuschicken wollen, den sie ihm, zur Zeit der Huld, mit
der Versicherung geschenkt, dass, wenn er ihr denselben, bei einem
etwanigen Ungluecke, als ein Zeichen senden wuerde, er sich ihrer voelligen
Gnaden wiederum versichert halten sollte. Lady Scroop sei die Person,
durch welche er ihn habe uebersenden wollen; durch ein Versehen aber sei
er nicht in der Lady Scroop, sondern in ihre Haende geraten. Sie habe
ihrem Gemahl die Sache erzaehlt (er war einer von den unversoehnlichsten
Feinden des Essex), und der habe ihr verboten, den Ring weder der Koenigin
zu geben noch dem Grafen zurueckzusenden. Wie die Graefin der Koenigin ihr
Geheimnis entdeckt hatte, bat sie dieselbe um Vergebung; allein Elisabeth,
die nunmehr sowohl die Bosheit der Feinde des Grafen, als ihre eigene
Ungerechtigkeit einsahe, dass sie ihn im Verdacht eines unbaendigen
Eigensinnes gehabt, antwortete: 'Gott mag Euch vergeben; ich kann es
nimmermehr!' Sie verliess das Zimmer in grosser Entsetzung, und von dem
Augenblicke an sanken ihre Lebensgeister gaenzlich. Sie nahm weder Speise
noch Trank zu sich; sie verweigerte sich allen Arzeneien; sie kam in kein
Bette; sie blieb zehn Tage und zehn Naechte auf einem Polster, ohne ein
Wort zu sprechen, in Gedanken sitzen; einen Finger im Munde, mit offenen,
auf die Erde geschlagenen Augen; bis sie endlich, von innerlicher Angst
der Seelen und von so langem Fasten ganz entkraeftet, den Geist aufgab."




Dreiundzwanzigstes Stueck
Den 17. Julius 1767

Der Herr von Voltaire hat den "Essex" auf eine sonderbare Weise
kritisiert. Ich moechte nicht gegen ihn behaupten, dass "Essex" ein
vorzueglich gutes Stueck sei; aber das ist leicht zu erweisen, dass viele
von den Fehlern, die er daran tadelt, teils sich nicht darin finden,
teils unerhebliche Kleinigkeiten sind, die seinerseits eben nicht den
richtigsten und wuerdigsten Begriff von der Tragoedie voraussetzen.

Es gehoert mit unter die Schwachheiten des Herrn von Voltaire, dass er ein
sehr profunder Historikus sein will. Er schwang sich also auch bei dem
"Essex" auf dieses sein Streitross und tummelte es gewaltig herum. Schade
nur, dass alle die Taten, die er darauf verrichtet, des Staubes nicht wert
sind, den er erregt.

Thomas Corneille hat ihm von der englischen Geschichte nur wenig gewusst;
und zum Gluecke fuer den Dichter war das damalige Publikum noch unwissender.
"Itzt", sagt er, "kennen wir die Koenigin Elisabeth und den Grafen Essex
besser; itzt wuerden einem Dichter dergleichen grobe Verstossungen wider
die historische Wahrheit schaerfer aufgemutzet werden".

Und welches sind denn diese Verstossungen? Voltaire hat ausgerechnet, dass
die Koenigin damals, als sie dem Grafen den Prozess machen liess,
achtundsechzig Jahr alt war. "Es waere also laecherlich", sagt er, "wenn
man sich einbilden wollte, dass die Liebe den geringsten Anteil an dieser
Begebenheit koenne gehabt haben." Warum das? Geschieht nichts Laecherliches
in der Welt? Sich etwas Laecherliches als geschehen denken, ist das so
laecherlich? "Nachdem das Urteil ueber den Essex abgegeben war", sagt Hume,
"fand sich die Koenigin in der aeussersten Unruhe und in der grausamsten
Ungewissheit. Rache und Zuneigung, Stolz und Mitleiden, Sorge fuer ihre
eigene Sicherheit und Bekuemmernis um das Leben ihres Lieblings stritten
unaufhoerlich in ihr: und vielleicht, dass sie in diesem quaelenden Zustande
mehr zu beklagen war, als Essex selbst. Sie unterzeichnete und widerrufte
den Befehl zu seiner Hinrichtung einmal ueber das andere; itzt war sie
fast entschlossen, ihn dem Tode zu ueberliefern; den Augenblick darauf
erwachte ihre Zaertlichkeit aufs neue, und er sollte leben. Die Feinde des
Grafen liessen sie nicht aus den Augen; sie stellten ihr vor, dass er
selbst den Tod wuensche, dass er selbst erklaeret habe, wie sie doch anders
keine Ruhe vor ihm haben wuerde. Wahrscheinlicherweise tat diese Aeusserung
von Reue und Achtung fuer die Sicherheit der Koenigin, die der Graf sonach
lieber durch seinen Tod befestigen wollte, eine ganz andere Wirkung, als
sich seine Feinde davon versprochen hatten. Sie fachte das Feuer einer
alten Leidenschaft, die sie so lange fuer den ungluecklichen Gefangnen
genaehret hatte, wieder an. Was aber dennoch ihr Herz gegen ihn verhaertete,
war die vermeintliche Halsstarrigkeit, durchaus nicht um Gnade zu bitten.
Sie versahe sich dieses Schrittes von ihm alle Stunden, und nur aus
Verdruss, dass er nicht erfolgen wollte, liess sie dem Rechte endlich seinen
Lauf."

Warum sollte Elisabeth nicht noch in ihrem achtundsechzigsten Jahre
geliebt haben, sie, die sich so gern lieben liess? Sie, der es so sehr
schmeichelte, wenn man ihre Schoenheit ruehmte? Sie, die es so wohl
aufnahm, wenn man ihre Kette zu tragen schien? Die Welt muss in diesem
Stuecke keine eitlere Frau jemals gesehen haben. Ihre Hoeflinge stellten
sich daher alle in sie verliebt und bedienten sich gegen Ihro Majestaet,
mit allem Anscheine des Ernstes, des Stils der laecherlichsten Galanterie.
Als Raleigh in Ungnade fiel, schrieb er an seinen Freund Cecil einen
Brief, ohne Zweifel damit er ihn weisen sollte, in welchem ihm die
Koenigin eine Venus, eine Diane, und ich weiss nicht was, war. Gleichwohl
war diese Goettin damals schon sechzig Jahr alt. Fuenf Jahr darauf fuehrte
Heinrich Union, ihr Abgesandter in Frankreich, die naemliche Sprache mit
ihr. Kurz, Corneille ist hinlaenglich berechtiget gewesen, ihr alle die
verliebte Schwachheit beizulegen, durch die er das zaertliche Weib mit der
stolzen Koenigin in einen so interessanten Streit bringet.

Ebensowenig hat er den Charakter des Essex verstellet oder verfaelschet.
"Essex", sagt Voltaire, "war der Held gar nicht, zu dem ihn Corneille
macht: er hat nie etwas Merkwuerdiges getan." Aber wenn er es nicht war,
so glaubte er es doch zu sein. Die Vernichtung der spanischen Flotte, die
Eroberung von Cadix, an der ihm Voltaire wenig oder gar kein Teil laesst,
hielt er so sehr fuer sein Werk, dass er es durchaus nicht leiden wollte,
wenn sich jemand die geringste Ehre davon anmasste. Er erbot sich, es mit
dem Degen in der Hand gegen den Grafen von Nottingham, unter dem er
kommandiert hatte, gegen seinen Sohn, gegen jeden von seinen Anverwandten
zu beweisen, dass sie ihm allein zugehoere.

Corneille laesst den Grafen von seinen Feinden, namentlich vom Raleigh, vom
Cecil, vom Cobhan, sehr veraechtlich sprechen. Auch das will Voltaire nicht
gutheissen. "Es ist nicht erlaubt", sagt er, "eine so neue Geschichte so
groeblich zu verfaelschen, und Maenner von so vornehmer Geburt, von so
grossen Verdiensten, so unwuerdig zu misshandeln. "Aber hier koemmt es ja gar
nicht darauf an, was diese Maenner waren, sondern wofuer sie Essex hielt;
und Essex war auf seine eigene Verdienste stolz genug, um ihnen ganz und
gar keine einzuraeumen.

Wenn Corneille den Essex sagen laesst, dass es nur an seinem Willen
gemangelt, den Thron selbst zu besteigen, so laesst er ihn freilich etwas
sagen, was noch weit von der Wahrheit entfernt war. Aber Voltaire haette
darum doch nicht ausrufen muessen. "Wie? Essex auf dem Throne? mit was fuer
Recht? unter was fuer Vorwande? wie waere das moeglich gewesen?" Denn
Voltaire haette sich erinnern sollen, dass Essex von muetterlicher Seite aus
dem koeniglichen Hause abstammte, und dass es wirklich Anhaenger von ihm
gegeben, die unbesonnen genug waren, ihn mit unter diejenigen zu zaehlen,
die Ansprueche auf die Krone machen koennten. Als er daher mit dem Koenige
Jakob von Schottland in geheime Unterhandlung trat, liess er es das erste
sein, ihn zu versichern, dass er selbst dergleichen ehrgeizige Gedanken
nie gehabt habe. Was er hier von sich ablehnte, ist nicht viel weniger,
als was ihn Corneille voraussetzen laesst.

Indem also Voltaire durch das ganze Stueck nichts als historische
Unrichtigkeiten findet, begeht er selbst nicht geringe. Ueber eine hat
sich Walpole[1] schon lustig gemacht. Wenn naemlich Voltaire die erstern
Lieblinge der Koenigin Elisabeth nennen will, so nennt er den Robert
Dudley und den Grafen von Leicester. Er wusste nicht, dass beide nur eine
Person waren, und dass man mit eben dem Rechte den Poeten Arouet und den
Kammerherrn von Voltaire zu zwei verschiedenen Personen machen koennte.
Ebenso unverzeihlich ist das Hysteronproteron, in welches er mit der
Ohrfeige verfaellt, die die Koenigin dem Essex gab. Es ist falsch, dass er
sie nach seiner ungluecklichen Expedition in Irland bekam; er hatte sie
lange vorher bekommen; und es ist so wenig wahr, dass er damals den Zorn
der Koenigin durch die geringste Erniedrigung zu besaenftigen gesucht, dass
er vielmehr auf die lebhafteste und edelste Art muendlich und schriftlich
seine Empfindlichkeit darueber ausliess. Er tat zu seiner Begnadigung auch
nicht wieder den ersten Schritt; die Koenigin musste ihn tun.

Aber was geht mich hier die historische Unwissenheit des Herrn von
Voltaire an? Ebensowenig als ihn die historische Unwissenheit des
Corneille haette angehen sollen. Und eigentlich will ich mich auch nur
dieser gegen ihn annehmen.

Die ganze Tragoedie des Corneille sei ein Roman: wenn er ruehrend ist, wird
er dadurch weniger ruehrend, weil der Dichter sich wahrer Namen bedienet hat?

Weswegen waehlt der tragische Dichter wahre Namen? Nimmt er seine Charaktere
aus diesen Namen; oder nimmt er diese Namen, weil die Charaktere, welche
ihnen die Geschichte beilegt, mit den Charakteren, die er in Handlung zu
zeigen sich vorgenommen, mehr oder weniger Gleichheit haben? Ich rede
nicht von der Art, wie die meisten Trauerspiele vielleicht entstanden
sind, sondern wie sie eigentlich entstehen sollten. Oder, mich mit der
gewoehnlichen Praxi der Dichter uebereinstimmender auszudruecken: sind es
die blossen Fakta, die Umstaende der Zeit und des Ortes, oder sind es die
Charaktere der Personen, durch welche die Fakta wirklich geworden, warum
der Dichter lieber diese als eine andere Begebenheit waehlet? Wenn es die
Charaktere sind, so ist die Frage gleich entschieden, wie weit der
Dichter von der historischen Wahrheit abgehen koenne? In allem, was die
Charaktere nicht betrifft, soweit er will. Nur die Charaktere sind ihm
heilig; diese zu verstaerken, diese in ihrem besten Lichte zu zeigen, ist
alles, was er von dem Seinigen dabei hinzutun darf; die geringste
wesentliche Veraenderung wuerde die Ursache aufheben, warum sie diese und
nicht andere Namen fuehren; und nichts ist anstoessiger, als wovon wir uns
keine Ursache geben koennen.


----Fussnote

[1] "Le Chateau d'Otrante", Pref. p. XIV.

----Fussnote




Vierundzwanzigstes Stueck
Den 21. Julius 1767

Wenn der Charakter der Elisabeth des Corneille das poetische Ideal von
dem wahren Charakter ist, den die Geschichte der Koenigin dieses Namens
beilegt; wenn wir in ihr die Unentschluessigkeit, die Widersprueche, die
Beaengstigung, die Reue, die Verzweiflung, in die ein stolzes und
zaertliches Herz, wie das Herz der Elisabeth, ich will nicht sagen, bei
diesen und jenen Umstaenden wirklich verfallen ist, sondern auch nur
verfallen zu koennen vermuten lassen, mit wahren Farben geschildert
finden: so hat der Dichter alles getan, was ihm als Dichter zu tun
obliegt. Sein Werk, mit der Chronologie in der Hand, untersuchen; ihn
vor den Richterstuhl der Geschichte fuehren, um ihn da jedes Datum, jede
beilaeufige Erwaehnung, auch wohl solcher Personen, ueber welche die
Geschichte selbst in Zweifel ist, mit Zeugnissen belegen zu lassen: heisst
ihn und seinen Beruf verkennen, heisst von dem, dem man diese Verkennung
nicht zutrauen kann, mit einem Worte, schikanieren.

Zwar bei dem Herrn von Voltaire koennte es leicht weder Verkennung noch
Schikane sein. Denn Voltaire ist selbst ein tragischer Dichter, und
ohnstreitig ein weit groesserer, als der juengere Corneille. Es waere denn,
dass man ein Meister in einer Kunst sein und doch falsche Begriffe von der
Kunst haben koennte. Und was die Schikane anbelangt, die ist, wie die
ganze Welt weiss, sein Werk nun gar nicht. Was ihr in seinen Schriften
hier und da aehnlich sieht, ist nichts als Laune; aus blosser Laune spielt
er dann und wann in der Poetik den Historikus, in der Historie den
Philosophen und in der Philosophie den witzigen Kopf.

Sollte er umsonst wissen, dass Elisabeth achtundsechzig Jahr alt war, als
sie den Grafen koepfen liess? Im achtundsechzigsten Jahre noch verliebt,
noch eifersuechtig! Die grosse Nase der Elisabeth dazu genommen, was fuer
lustige Einfaelle muss das geben! Freilich stehen diese lustigen Einfaelle
in dem Kommentare ueber eine Tragoedie; also da, wo sie nicht hingehoeren.
Der Dichter haette recht zu seinem Kommentator zu sagen: "Mein Herr
Notenmacher, diese Schwaenke gehoeren in Eure allgemeine Geschichte, nicht
unter meinen Text. Denn es ist falsch, dass meine Elisabeth achtundsechzig
Jahr alt ist. Weiset mir doch, wo ich das sage. Was ist in meinem Stuecke,
das Euch hinderte, sie nicht ungefaehr mit dem Essex von gleichem Alter
anzunehmen? Ihr sagt: Sie war aber nicht von gleichem Alter: Welche Sie?
Eure Elisabeth im Rapin de Thoyras; das kann sein. Aber warum habt Ihr
den Rapin de Thoyras gelesen? Warum seid Ihr so gelehrt? Warum vermengt
Ihr diese Elisabeth mit meiner? Glaubt Ihr im Ernst, dass die Erinnerung
bei dem und jenem Zuschauer, der den Rapin de Thoyras auch einmal gelesen
hat, lebhafter sein werde, als der sinnliche Eindruck, den eine
wohlgebildete Aktrice in ihren besten Jahren auf ihn macht? Er sieht ja
meine Elisabeth; und seine eigene Augen ueberzeugen ihn, dass es nicht Eure
achtundsechzigjaehrige Elisabeth ist. Oder wird er dem Rapin de Thoyras
mehr glauben, als seinen eignen Augen?"--

So ungefaehr koennte sich auch der Dichter ueber die Rolle des Essex erklaeren.
"Euer Essex im Rapin de Thoyras", koennte er sagen, "ist nur der Embryo
von dem meinigen. Was sich jener zu sein duenkte, ist meiner wirklich. Was
jener, unter gluecklichem Umstaenden, fuer die Koenigin vielleicht getan
haette, hat meiner getan. Ihr hoert ja, dass es ihm die Koenigin selbst
zugesteht; wollt Ihr meiner Koenigin nicht ebensoviel glauben, als dem
Rapin de Thoyras? Mein Essex ist ein verdienter und grosser, aber stolzer
und unbiegsamer Mann. Eurer war in der Tat weder so gross, noch so
unbiegsam: desto schlimmer fuer ihn. Genug fuer mich, dass er doch immer
noch gross und unbiegsam genug war, um meinem von ihm abgezogenen Begriffe
seinen Namen zu lassen."

Kurz: die Tragoedie ist keine dialogierte Geschichte; die Geschichte ist
fuer die Tragoedie nichts, als ein Repertorium von Namen, mit denen wir
gewisse Charaktere zu verbinden gewohnt sind. Findet der Dichter in der
Geschichte mehrere Umstaende zur Ausschmueckung und Individualisierung
seines Stoffes bequem: wohl, so brauche er sie. Nur dass man ihm hieraus
ebensowenig ein Verdienst, als aus dem Gegenteile ein Verbrechen mache!

Diesen Punkt von der historischen Wahrheit abgerechnet, bin ich sehr
bereit, das uebrige Urteil des Herrn von Voltaire zu unterschreiben.
"Essex" ist ein mittelmaessiges Stueck, sowohl in Ansehung der Intrige als
des Stils. Den Grafen zu einem seufzenden Liebhaber einer Irton zu
machen; ihn mehr aus Verzweiflung, dass er der ihrige nicht sein kann, als
aus edelmuetigem Stolze, sich nicht zu Entschuldigungen und Bitten
herabzulassen, auf das Schafott zu fuehren: das war der ungluecklichste
Einfall, den Thomas nur haben konnte, den er aber als ein Franzose wohl
haben musste. Der Stil ist in der Grundsprache schwach; in der Uebersetzung
ist er oft kriechend geworden. Aber ueberhaupt ist das Stueck nicht ohne
Interesse und hat hier und da glueckliche Verse, die aber im Franzoesischen
gluecklicher sind als im Deutschen. "Die Schauspieler", setzt der Herr von
Voltaire hinzu, "besonders die in der Provinz, spielen die Rolle des
Essex gar zu gern, weil sie in einem gestickten Bande unter dem Knie und
mit einem grossen blauen Bande ueber die Schulter darin erscheinen koennen.
Der Graf ist ein Held von der ersten Klasse, den der Neid verfolgt: das
macht Eindruck. Uebrigens ist die Zahl der guten Tragoedien bei allen
Nationen in der Welt so klein, dass die, welche nicht ganz schlecht sind,
noch immer Zuschauer an sich ziehen, wenn sie von guten Akteurs nur
aufgestutzet werden."

Er bestaetiget dieses allgemeine Urteil durch verschiedene einzelne
Anmerkungen, die ebenso richtig als scharfsinnig sind und deren man sich
vielleicht, bei einer wiederholten Vorstellung, mit Vergnuegen erinnern
duerfte. Ich teile die vorzueglichsten also hier mit; in der festen
Ueberzeugung, dass die Kritik dem Genusse nicht schadet und dass diejenigen,
welche ein Stueck am schaerfesten zu beurteilen gelernt haben, immer
diejenigen sind, welche das Theater am fleissigsten besuchen.

"Die Rolle des Cecils ist eine Nebenrolle, und eine sehr frostige
Nebenrolle. Solche kriechende Schmeichler zu malen, muss man die Farben
in seiner Gewalt haben, mit welchen Racine den Narcissus geschildert hat.

Die vorgebliche Herzogin von Irton ist eine vernuenftige, tugendhafte
Frau, die sich durch ihre Liebe zu dem Grafen weder die Ungnade der
Elisabeth zuziehen, noch ihren Liebhaber heiraten wollen. Dieser
Charakter wuerde sehr schoen sein, wenn er mehr Leben haette, und wenn er
zur Verwickelung etwas beitruege; aber hier vertritt sie bloss die Stelle
eines Freundes. Das ist fuer das Theater nicht hinlaenglich.

Mich duenket, dass alles, was die Personen in dieser Tragoedie sagen und
tun, immer noch sehr schielend, verwirret und unbestimmt ist. Die
Handlung muss deutlich, der Knoten verstaendlich und jede Gesinnung plan
und natuerlich sein: das sind die ersten, wesentlichsten Regeln. Aber was
will Essex? Was will Elisabeth? Worin besteht das Verbrechen des Grafen?
Ist er schuldig, oder ist er faelschlich angeklagt? Wenn ihn die Koenigin
fuer unschuldig haelt, so muss sie sich seiner annehmen. Ist er aber
schuldig: so ist es sehr unvernuenftig, die Vertraute sagen zu lassen,
dass er nimmermehr um Gnade bitten werde, dass er viel zu stolz dazu sei.
Dieser Stolz schickt sich sehr wohl fuer einen tugendhaften unschuldigen
Helden, aber fuer keinen Mann, der des Hochverrats ueberwiesen ist. Er
soll sich unterwerfen: sagt die Koenigin. Ist das wohl die eigentliche
Gesinnung, die sie haben muss, wenn sie ihn liebt? Wenn er sich nun
unterworfen, wenn er nun ihre Verzeihung angenommen hat, wird Elisabeth
darum von ihm mehr geliebt als zuvor? Ich liebe ihn hundertmal mehr, als
mich selbst: sagt die Koenigin. Ah, Madame; wenn es so weit mit Ihnen
gekommen ist, wenn Ihre Leidenschaft so heftig geworden: so untersuchen
Sie doch die Beschuldigungen Ihres Gebliebten selbst und verstatten
nicht, dass ihn seine Feinde unter Ihrem Namen so verfolgen und
unterdruecken, wie es durch das ganze Stueck, obwohl ganz ohne
Grund, heisst.

Auch aus dem Freunde des Grafen, dem Salisbury, kann man nicht klug
werden, ob er ihn fuer schuldig oder fuer unschuldig haelt. Er stellt der
Koenigin vor, dass der Anschein oefters betriege, dass man alles von der
Parteilichkeit und Ungerechtigkeit seiner Richter zu besorgen habe.
Gleichwohl nimmt er seine Zuflucht zur Gnade der Koenigin. Was hatte er
dieses noetig, wenn er seinen Freund nicht strafbar glaubte? Aber was
soll der Zuschauer glauben? Der weiss ebensowenig, woran er mit der
Verschwoerung des Grafen, als woran er mit der Zaertlichkeit der Koenigin
gegen ihn ist.

Salisbury sagt der Koenigin, dass man die Unterschrift des Grafen
nachgemacht habe. Aber die Koenigin laesst sich im geringsten nicht
einfallen, einen so wichtigen Umstand naeher zu untersuchen. Gleichwohl
war sie als Koenigin und als Geliebte dazu verbunden. Sie antwortet nicht
einmal auf diese Eroeffnung, die sie doch begierig haette ergreifen muessen.
Sie erwidert bloss mit andern Worten, dass der Graf allzu stolz sei, und
dass sie durchaus wolle, er solle um Gnade bitten."

Aber warum sollte er um Gnade bitten, wenn seine Unterschrift nachgemacht
war?"




Fuenfundzwanzigstes Stueck
Den 24. Julius 1767

"Essex selbst beteuert seine Unschuld; aber warum will er lieber sterben,
als die Koenigin davon ueberzeugen? Seine Feinde haben ihn verleumdet; er
kann sie mit einem einzigen Worte zu Boden schlagen; und er tut es nicht.
Ist das dem Charakter eines so stolzen Mannes gemaess? Soll er aus Liebe
zur Irton so widersinnig handeln: so haette ihn der Dichter durch das
ganze Stueck von seiner Leidenschaft mehr bemeistert zeigen muessen. Die
Heftigkeit des Affekts kann alles entschuldigen; aber in dieser
Heftigkeit sehen wir ihn nicht.

Der Stolz der Koenigin streitet unaufhoerlich mit dem Stolze des Essex; ein
solcher Streit kann leicht gefallen. Aber wenn allein dieser Stolz sie
handeln laesst, so ist er bei der Elisabeth sowohl als bei dem Grafen,
blosser Eigensinn. Er soll mich um Gnade bitten; ich will sie nicht um
Gnade bitten; das ist die ewige Leier. Der Zuschauer muss vergessen, dass
Elisabeth entweder sehr abgeschmackt oder sehr ungerecht ist, wenn sie
verlangt, dass der Graf sich ein Verbrechen soll vergeben lassen, welches
er nicht begangen, oder sie nicht untersucht hat. Er muss es vergessen,
und er vergisst es wirklich, um sich bloss mit den Gesinnungen des Stolzes
zu beschaeftigen, der dem menschlichen Herze so schmeichelhaft ist.

Mit einem Worte: keine einzige Rolle dieses Trauerspiels ist, was sie
sein sollte; alle sind verfehlt; und gleichwohl hat es gefallen. Woher
dieses Gefallen? Offenbar aus der Situation der Personen, die fuer sich
selbst ruehrend ist.--Ein grosser Mann, den man auf das Schafott fuehret,
wird immer interessieren; die Vorstellung seines Schicksals macht, auch
ohne alle Hilfe der Poesie, Eindruck; ungefaehr eben den Eindruck, den die
Wirklichkeit selbst machen wuerde."

So viel liegt fuer den tragischen Dichter an der Wahl des Stoffes. Durch
diese allein koennen die schwaechsten, verwirrtesten Stuecke eine Art von
Glueck machen; und ich weiss nicht, wie es koemmt, dass es immer solche
Stuecke sind, in welchen sich gute Akteurs am vorteilhaftesten zeigen.
Selten wird ein Meisterstueck so meisterhaft vorgestellt, als es
geschrieben ist; das Mittelmaessige faehrt mit ihnen immer besser.
Vielleicht, weil sie in dem Mittelmaessigen mehr von dem ihrigen hinzutun
koennen; vielleicht, weil uns das Mittelmaessige mehr Zeit und Ruhe laesst,
auf ihr Spiel aufmerksam zu sein; vielleicht, weil in dem Mittelmaessigen
alles nur auf einer oder zwei hervorstechenden Personen beruhet, anstatt
dass in einem vollkommenem Stuecke oefters eine jede Person ein Hauptakteur
sein muesste, und wenn sie es nicht ist, indem sie ihre Rolle verhunzt,
zugleich auch die uebrigen verderben hilft.

Beim "Essex" koennen alle diese und mehrere Ursachen zusammenkommen. Weder
der Graf noch die Koenigin sind von dem Dichter mit der Staerke geschildert,
dass sie durch die Aktion nicht noch weit staerker werden koennten. Essex
spricht so stolz nicht, dass ihn der Schauspieler nicht in jeder Stellung,
in jeder Gebaerde, in jeder Miene noch stolzer zeigen koennte. Es ist sogar
dem Stolze wesentlich, dass er sich weniger durch Worte, als durch das
uebrige Betragen aeussert. Seine Worte sind oefters bescheiden, und es laesst
sich nur sehen, nicht hoeren, dass es eine stolze Bescheidenheit ist. Diese
Rolle muss also notwendig in der Vorstellung gewinnen. Auch die Nebenrollen
Mit der Rolle der Elisabeth ist es nicht voellig so; aber doch kann sie
auch schwerlich ganz verungluecken. Elisabeth ist so zaertlich als stolz;
ich glaube ganz gern, dass ein weibliches Herz beides zugleich sein kann;
aber wie eine Aktrice beides gleich gut vorstellen koenne, das begreife
ich nicht recht. In der Natur selbst trauen wir einer stolzen Frau nicht
viel Zaertlichkeit, und einer zaertlichen nicht viel Stolz zu. Wir trauen
es ihr nicht zu, sage ich: denn die Kennzeichen des einen widersprechen
den Kennzeichen des andern. Es ist ein Wunder, wenn ihr beide gleich
gelaeufig sind; hat sie aber nur die einen vorzueglich in ihrer Gewalt,
so kann sie die Leidenschaft, die sich durch die andern ausdrueckt, zwar
empfinden, aber schwerlich werden wir ihr glauben, dass sie dieselbe so
lebhaft empfindet, als sie sagt. Wie kann eine Aktrice nun weiter gehen
als die Natur? Ist sie von einem majestaetischen Wuchse, toent ihre Stimme
voller und maennlicher, ist ihr Blick dreist, ist ihre Bewegung schnell
und herzhaft: so werden ihr die stolzen Stellen vortrefflich gelingen;
aber wie steht es mit den zaertlichen? Ist ihre Figur hingegen weniger
imponierend; herrscht in ihren Mienen Sanftmut, in ihren Augen ein
bescheidnes Feuer, in ihrer Stimme mehr Wohlklang als Nachdruck; ist in
ihrer Bewegung mehr Anstand und Wuerde, als Kraft und Geist: so wird sie
den zaertlichen Stellen die voelligste Genuege leisten; aber auch den
stolzen? Sie wird sie nicht verderben, ganz gewiss nicht; sie wird sie
noch genug absetzen; wir werden eine beleidigte zuernende Liebhaberin in
ihr erblicken; nur keine Elisabeth nicht, die Manns genug war, ihren
General und Geliebten mit einer Ohrfeige nach Hause zu schicken. Ich
meine also, die Aktricen, welche die ganze doppelte Elisabeth uns gleich
taeuschend zu zeigen vermoegend waeren, duerften noch seltner sein, als die
Elisabeths selber; und wir koennen und muessen uns begnuegen, wenn eine
Haelfte nur recht gut gespielt und die andere nicht ganz verwahrloset wird.

Madame Loewen hat in der Rolle der Elisabeth sehr gefallen; aber, jene
allgemeine Anmerkung nunmehr auf sie anzuwenden, uns mehr die zaertliche
Frau, als die stolze Monarchin sehen und hoeren lassen. Ihre Bildung, ihre
Stimme, ihre bescheidene Aktion liessen es nicht anders erwarten; und mich
duenkt, unser Vergnuegen hat dabei nichts verloren. Denn wenn notwendig
eine die andere verfinstert, wenn es kaum anders sein kann, als dass nicht
die Koenigin unter der Liebhaberin, oder diese unter jener leiden sollte:
so, glaube ich, ist es zutraeglicher, wenn eher etwas von dem Stolze und
der Koenigin, als von der Liebhaberin und der Zaertlichkeit verloren geht.

Es ist nicht bloss eigensinniger Geschmack, wenn ich so urteile; noch
weniger ist es meine Absicht, einem Frauenzimmer ein Kompliment damit zu
machen, die noch immer eine Meisterin in ihrer Kunst sein wuerde, wenn ihr
diese Rolle auch gar nicht gelungen waere. Ich weiss einem Kuenstler, er sei
von meinem oder dem andern Geschlechte, nur eine einzige Schmeichelei zu
machen; und diese besteht darin, dass ich annehme, er sei von aller eiteln
Empfindlichkeit entfernt, die Kunst gehe bei ihm ueber alles, er hoere gern
frei und laut ueber sich urteilen, und wolle sich lieber auch dann und
wann falsch, als seltner beurteilet wissen. Wer diese Schmeichelei nicht
versteht, bei dem erkenne ich mich gar bald irre, und er ist es nicht
wert, dass wir ihn studieren. Der wahre Virtuose glaubt es nicht einmal,
dass wir seine Vollkommenheit einsehen und empfinden, wenn wir auch noch
so viel Geschrei davon machen, ehe er nicht merkt, dass wir auch Augen und
Gefuehl fuer seine Schwaeche haben. Er spottet bei sich ueber jede
uneingeschraenkte Bewunderung, und nur das Lob desjenigen kitzelt ihn, von
dem er weiss, dass er auch das Herz hat, ihn zu tadeln.

Ich wollte sagen, dass sich Gruende anfuehren lassen, warum es besser ist,
wenn die Aktrice mehr die zaertliche als die stolze Elisabeth ausdrueckt.
Stolz muss sie sein, das ist ausgemacht: und dass sie es ist, das hoeren
wir. Die Frage ist nur, ob sie zaertlicher als stolz, oder stolzer als
zaertlich scheinen soll; ob man, wenn man unter zwei Aktricen zu waehlen
haette, lieber die zur Elisabeth nehmen sollte, welche die beleidigte
Koenigin, mit allem drohenden Ernste, mit allen Schrecken der raecherischen
Majestaet, auszudruecken vermoechte, oder die, welche die eifersuechtige
Liebhaberin, mit allen kraenkenden Empfindungen der verschmaehten Liebe,
mit aller Bereitwilligkeit, dem teuern Frevler zu vergeben, mit aller
Beaengstigung ueber seine Hartnaeckigkeit, mit allem Jammer ueber seinen
Verlust, angemessener waere? Und ich sage: diese.

Denn erstlich wird dadurch die Verdopplung des naemlichen Charakters
vermieden. Essex ist stolz; und wenn Elisabeth auch stolz sein soll, so
muss sie es wenigstens auf eine andere Art sein. Wenn bei dem Grafen die
Zaertlichkeit nicht anders, als dem Stolze untergeordnet sein kann, so muss
bei der Koenigin die Zaertlichkeit den Stolz ueberwiegen. Wenn der Graf sich
eine hoehere Miene gibt, als ihm zukommt, so muss die Koenigin etwas weniger
zu sein scheinen, als sie ist. Beide auf Stelzen, mit der Nase nur immer
in der Luft einhertreten, beide mit Verachtung auf alles, was um sie ist,
herabblicken lassen, wuerde die ekelste Einfoermigkeit sein. Man muss nicht
glauben koennen, dass Elisabeth, wenn sie an des Essex Stelle waere, ebenso
wie Essex handeln wuerde. Der Ausgang weiset es, dass sie nachgebender ist
als er; sie muss also auch gleich von Anfange nicht so hoch daherfahren
als er. Wer sich durch aeussere Macht emporzuhalten vermag, braucht weniger
Anstrengung, als der es durch eigene innere Kraft tun muss. Wir wissen
darum doch, dass Elisabeth die Koenigin ist, wenn sie gleich Essex das
koeniglichere Ansehen gibt.

Zweitens ist es in dem Trauerspiele schicklicher, dass die Personen in
ihren Gesinnungen steigen, als dass sie fallen. Es ist schicklicher, dass
ein zaertlicher Charakter Augenblicke des Stolzes hat, als dass ein stolzer
von der Zaertlichkeit sich fortreissen laesst. Jener scheint sich zu erheben;
dieser zu sinken. Eine ernsthafte Koenigin, mit gerunzelter Stirne, mit
einem Blicke, der alles scheu und zitternd macht, mit einem Tone der
Stimme, der allein ihr Gehorsam verschaffen koennte, wenn die zu
verliebten Klagen gebracht wird und nach den kleinen Beduerfnissen ihrer
Leidenschaft seufzet, ist fast, fast laecherlich. Eine Geliebte hingegen,
die ihre Eifersucht erinnert, dass sie Koenigin ist, erhebt sich ueber sich
selbst, und ihre Schwachheit wird fuerchterlich.




Sechsundzwanzigstes Stueck
Den 28. Julius 1767

Den einunddreissigsten Abend (mittewochs, den 10. Juni) ward das Lustspiel
der Madame Gottsched, "Die Hausfranzoesin, oder die Mamsell" aufgefuehret.

Dieses Stueck ist eines von den sechs Originalen, mit welchen 1744, unter
Gottschedischer Geburtshilfe, Deutschland im fuenften Bande der "Schaubuehne"
beschenkt ward. Man sagt, es sei, zur Zeit seiner Neuheit, hier und da
mit Beifall gespielt worden. Man wollte versuchen, welchen Beifall es
noch erhalten wuerde, und es erhielt den, den es verdienet: gar keinen.
"Das Testament", von ebenderselben Verfasserin, ist noch so etwas; aber
"Die Hausfranzoesin" ist ganz und gar nichts. Noch weniger als nichts:
denn sie ist nicht allein niedrig und platt und kalt, sondern noch
obendarein schmutzig, ekel, und im hoechsten Grade beleidigend. Es ist mir
unbegreiflich, wie eine Dame solches Zeug schreiben koennen. Ich will
hoffen, dass man mir den Beweis von diesem allen schenken wird.--

Den zweiunddreissigsten Abend (donnerstags, den 11. Junius) ward die
"Semiramis" des Herrn von Voltaire wiederholt.

Da das Orchester bei unsern Schauspielen gewissermassen die Stelle der
alten Choere vertritt, so haben Kenner schon laengst gewuenscht, dass die
Musik, welche vor und zwischen und nach dem Stuecke gespielt wird, mit dem
Inhalte desselben mehr uebereinstimmen moechte. Herr Scheibe ist unter den
Musicis derjenige, welcher zuerst hier ein ganz neues Feld fuer die Kunst
bemerkte. Da er einsahe, dass, wenn die Ruehrung des Zuschauers nicht auf
eine unangenehme Art geschwaecht und unterbrochen werden sollte, ein jedes
Schauspiel seine eigene musikalische Begleitung erfordere: so machte er
nicht allein bereits 1738 mit dem "Polyeukt" und "Mithridat" den Versuch,
besondere diesen Stuecken entsprechende Symphonien zu verfertigen, welche
bei der Gesellschaft der Neuberin, hier in Hamburg, in Leipzig, und
anderwaerts aufgefuehret wurden; sondern liess sich auch in einem besondern
Blatte seines "Kritischen Musikus"[1] umstaendlich darueber aus, was
ueberhaupt der Komponist zu beobachten habe, der in dieser neuen Gattung
mit Ruhm arbeiten wolle.

"Alle Symphonien," sagt er, "die zu einem Schauspiele verfertiget werden,
sollen sich auf den Inhalt und die Beschaffenheit desselben beziehen. Es
gehoeren also zu den Trauerspielen eine andere Art von Symphonien als zu
den Lustspielen. So verschieden die Tragoedien und Komoedien unter sich
selbst sind, so verschieden muss auch die dazugehoerige Musik sein.
Insbesondere aber hat man auch wegen der verschiedenen Abteilungen der
Musik in den Schauspielen auf die Beschaffenheit der Stellen, zu welchen
eine jede Abteilung gehoert, zu sehen. Daher muss die Anfangssymphonie sich
auf den ersten Aufzug des Stueckes beziehen; die Symphonien aber, die
zwischen den Aufzuegen vorkommen, muessen teils mit dem Schlusse des
vorhergehenden Aufzuges, teils aber mit dem Anfange des folgenden
Aufzuges uebereinkommen; so wie die letzte Symphonie dem Schlusse des
letzten Aufzuges gemaess sein muss."

"Alle Symphonien zu Trauerspielen muessen praechtig, feurig und geistreich
gesetzt sein. Insonderheit aber hat man den Charakter der Hauptpersonen
und den Hauptinhalt zu bemerken und darnach seine Erfindung einzurichten.
Dieses ist von keiner gemeinen Folge. Wir finden Tragoedien, da bald
diese, bald jene Tugend eines Helden oder einer Heldin der Stoff gewesen
ist. Man halte einmal den 'Polyeukt' gegen den 'Brutus', oder auch die
'Alzire' gegen den 'Mithridat': so wird man gleich sehen, dass sich
keinesweges einerlei Musik dazu schicket. Ein Trauerspiel, in welchem die
Religion und Gottesfurcht den Helden oder die Heldin in allen Zufaellen
begleiten, erfordert auch solche Symphonien, die gewissermassen das
Praechtige und Ernsthafte der Kirchenmusik beweisen. Wenn aber die Grossmut,
die Tapferkeit oder die Standhaftigkeit in allerlei Ungluecksfaellen im
Trauerspiele herrschen: so muss auch die Musik weit feuriger und lebhafter
sein. Von dieser letztern Art sind die Trauerspiele 'Cato', 'Brutus',
'Mithridat'. 'Alzire' aber und 'Zaire' erfordern hingegen schon eine etwas
veraenderte Musik, weil die Begebenheiten und die Charaktere in diesen
Stuecken von einer andern Beschaffenheit sind und mehr Veraenderung der
Affekten zeigen."

"Ebenso muessen die Komoediensymphonien ueberhaupt frei, fliessend und
zuweilen auch scherzhaft sein; insbesondere aber sich nach dem
eigentuemlichen Inhalte einer jeden Komoedie richten. So wie die Komoedie
bald ernsthafter, bald verliebter, bald scherzhafter ist, so muss auch die
Symphonie beschaffen sein. Zum Exempel die Komoedien 'Der Falke' und 'Die
beiderseitige Unbestaendigkeit' wuerden ganz andere Symphonien erfordern
als 'Der verlorne Sohn'. So wuerden sich auch nicht die Symphonien, die
sich zum 'Geizigen' oder zum 'Kranken in der Einbildung' sehr wohl
schicken moechten, zum 'Unentschluessigen' oder zum 'Zerstreuten' schicken.
Jene muessen schon lustiger und scherzhafter sein, diese aber
verdriesslicher und ernsthafter."

"Die Anfangssymphonie muss sich auf das ganze Stueck beziehen; zugleich
aber muss sie auch den Anfang desselben vorbereiten und folglich mit dem
ersten Auftritte uebereinkommen. Sie kann aus zwei oder drei Saetzen
bestehen, so wie es der Komponist fuer gut findet.--Die Symphonien
zwischen den Aufzuegen aber, weil sie sich nach dem Schlusse des
vorhergehenden Aufzuges und nach dem Anfange des folgenden richten
sollen, werden am natuerlichsten zwei Saetze haben koennen. Im ersten kann
man mehr auf das Vorhergegangene, im zweiten aber mehr auf das Folgende
sehen. Doch ist solches nur allein noetig, wenn die Affekten einander
allzusehr entgegen sind; sonst kann man auch wohl nur einen Satz machen,
wenn er nur die gehoerige Laenge erhaelt, damit die Beduerfnisse der
Vorstellung, als Lichtputzen, Umkleiden usw., indes besorget werden
koennen.--Die Schlusssymphonie endlich muss mit dem Schlusse des Schauspiels
auf das genaueste uebereinstimmen, um die Begebenheit den Zuschauern desto
nachdruecklicher zu machen. Was ist laecherlicher, als wenn der Held auf
eine unglueckliche Weise sein Leben verloren hat, und es folgt eine
lustige und lebhafte Symphonie darauf? Und was ist abgeschmackter, als
wenn sich die Komoedie auf eine froehliche Art endiget, und es folgt eine
traurige und bewegliche Symphonie darauf?"--

"Da uebrigens die Musik zu den Schauspielen bloss allein aus Instrumenten
bestehet, so ist eine Veraenderung derselben sehr noetig, damit die Zuhoerer
desto gewisser in der Aufmerksamkeit erhalten werden, die sie vielleicht
verlieren moechten, wenn sie immer einerlei Instrumente hoeren sollten. Es
ist aber beinahe eine Notwendigkeit, dass die Anfangssymphonie sehr stark
und vollstaendig ist, und also desto nachdruecklicher ins Gehoer falle. Die
Veraenderung der Instrumenten muss also vornehmlich in den Zwischensymphonien
erscheinen. Man muss aber wohl urteilen, welche Instrumente sich am besten
zur Sache schicken, und womit man dasjenige am gewissesten ausdruecken
kann, was man ausdruecken soll. Es muss also auch hier eine vernuenftige
Wahl getroffen werden, wenn man seine Absicht geschickt und sicher
erreichen will. Sonderlich aber ist es nicht allzugut, wenn man in zwei
aufeinanderfolgenden Zwischensymphonien einerlei Veraenderung der
Instrumente anwendet. Es ist allemal besser und angenehmer, wenn man
diesen Uebelstand vermeidet."

Dieses sind die wichtigsten Regeln, um auch hier die Tonkunst und Poesie
in eine genauere Verbindung zu bringen. Ich habe sie lieber mit den
Worten eines Tonkuenstlers, und zwar desjenigen vortragen wollen, der sich
die Ehre der Erfindung anmassen kann, als mit meinen. Denn die Dichter und
Kunstrichter bekommen nicht selten von den Musicis den Vorwurf, dass sie
weit mehr von ihnen erwarten und verlangen, als die Kunst zu leisten
imstande sei. Die mehresten muessen es von ihren Kunstverwandten erst
hoeren, dass die Sache zu bewerkstelligen ist, ehe sie die geringste
Aufmerksamkeit darauf wenden.

Zwar die Regeln selbst waren leicht zu machen; sie lehren nur, was
geschehen soll, ohne zu sagen, wie es geschehen kann. Der Ausdruck der
Leidenschaften, auf welchen alles dabei ankoemmt, ist noch einzig das Werk
des Genies. Denn ob es schon Tonkuenstler gibt und gegeben, die bis zur
Bewunderung darin gluecklich sind, so mangelt es doch unstreitig noch an
einem Philosophen, der ihnen die Wege abgelernt und allgemeine Grundsaetze
aus ihren Beispielen hergeleitet haette. Aber je haeufiger diese Beispiele
werden, je mehr sich die Materialien zu dieser Herleitung sammeln, desto
eher koennen wir sie uns versprechen; und ich muesste mich sehr irren, wenn
nicht ein grosser Schritt dazu durch die Beeiferung der Tonkuenstler in
dergleichen dramatischen Symphonien geschehen koennte. In der Vokalmusik
hilft der Text dem Ausdrucke allzusehr nach; der schwaechste und
schwankendste wird durch die Worte bestimmt und verstaerkt: in der
Instrumentalmusik hingegen faellt diese Hilfe weg, und sie sagt gar
nichts, wenn sie das, was sie sagen will, nicht rechtschaffen sagt. Der
Kuenstler wird also hier seine aeusserste Staerke anwenden muessen; er wird
unter den verschiedenen Folgen von Toenen, die eine Empfindung ausdruecken
koennen, nur immer diejenigen waehlen, die sie am deutlichsten ausdruecken;
wir werden diese oefterer hoeren, wir werden sie miteinander oefterer
vergleichen und durch die Bemerkung dessen, was sie bestaendig gemein
haben, hinter das Geheimnis des Ausdrucks kommen.

Welchen Zuwachs unser Vergnuegen im Theater dadurch erhalten wuerde,
begreift jeder von selbst. Gleich vom Anfange der neuen Verwaltung unsers
Theaters hat man sich daher nicht nur ueberhaupt bemueht, das Orchester in
einen bessern Stand zu setzen, sondern es haben sich auch wuerdige Maenner
bereit finden lassen, die Hand an das Werk zu legen, und Muster in dieser
Art von Komposition zu machen, die ueber alle Erwartung ausgefallen sind.
Schon zu Cronegks "Olint und Sophronia" hatte Herr Hertel eigne
Symphonien verfertiget; und bei der zweiten Auffuehrung der "Semiramis"
wurden dergleichen von dem Herrn Agricola in Berlin aufgefuehrt.


----Fussnote

[1] Stueck 67.

----Fussnote




Siebenundzwanzigstes Stueck
Den 31. Julius 1767

Ich will es versuchen, einen Begriff von der Musik des Herrn Agricola zu
machen. Nicht zwar nach ihren Wirkungen;--denn je lebhafter und feiner
ein sinnliches Vergnuegen ist, desto weniger laesst es sich mit Worten
beschreiben; man kann nicht wohl anders, als in allgemeine Lobsprueche, in
unbestimmte Ausrufungen, in kreischende Bewunderung damit verfallen, und
diese sind ebenso ununterrichtend fuer den Liebhaber, als ekelhaft fuer den
Virtuosen, den man zu ehren vermeinet;--sondern bloss nach den Absichten,
die ihr Meister damit gehabt, und nach den Mitteln ueberhaupt, deren er
sich, zur Erreichung derselben, bedienen wollen.

Die Anfangssymphonie bestehet aus drei Saetzen. Der erste Satz ist ein
Largo, nebst den Violinen, mit Hoboen und Floeten; der Grundbass ist durch
Fagotte verstaerkt. Sein Ausdruck ist ernsthaft; manchmal gar wild und
stuermisch; der Zuhoerer soll vermuten, dass er ein Schauspiel ungefaehr
dieses Inhalts zu erwarten habe. Doch nicht dieses Inhalts allein;
Zaertlichkeit, Reue, Gewissensangst, Unterwerfung nehmen ihr Teil daran;
und der zweite Satz, ein Andante mit gedaempften Violinen und
konzertierenden Fagotten, beschaeftigst sich also mit dunkeln und
mitleidigen Klagen. In dem dritten Satze vermischen sich die beweglichen
Tonwendungen mit stolzen; denn die Buehne eroeffnet sich mit mehr als
gewoehnlicher Pracht; Semiramis nahet sich dem Ende ihrer Herrlichkeit;
wie diese Herrlichkeit das Auge spueren muss, soll sie auch das Ohr
vernehmen. Der Charakter ist Allegretto, und die Instrumente sind wie in
dem ersten, ausser dass die Hoboen, Floeten und Fagotte miteinander einige
besondere kleinere Saetze haben.

Die Musik zwischen den Akten hat durchgaengig nur einen einzigen Satz;
dessen Ausdruck sich auf das Vorhergehende beziehet. Einen zweiten, der
sich auf das Folgende bezoege, scheinet Herr Agricola also nicht zu
billigen. Ich wuerde hierin sehr seines Geschmacks sein. Denn die Musik
soll dem Dichter nichts verderben; der tragische Dichter liebt das
Unerwartete, das Ueberraschende mehr als ein anderer; er laesst seinen Gang
nicht gern voraus verraten; und die Musik wuerde ihn verraten, wenn sie
die folgende Leidenschaft angeben wollte. Mit der Anfangssymphonie ist es
ein anders; sie kann auf nichts Vorhergehendes gehen; und doch muss auch
sie nur den allgemeinen Ton des Stuecks angeben, und nicht staerker, nicht
bestimmter, als ihn ungefaehr der Titel angibt. Man darf dem Zuhoerer wohl
das Ziel zeigen, wohin man ihn fuehren will, aber die verschiedenen Wege,
auf welchen er dahin gelangen soll, muessen ihm gaenzlich verborgen
bleiben. Dieser Grund wider einen zweiten Satz zwischen den Akten ist aus
dem Vorteile des Dichters hergenommen; und er wird durch einen andern,
der sich aus den Schranken der Musik ergibt, bestaerkt. Denn gesetzt, dass
die Leidenschaften, welche in zwei aufeinanderfolgenden Akten herrschen,
einander ganz entgegen waeren, so wuerden notwendig auch die beiden Saetze
von ebenso widriger Beschaffenheit sein muessen. Nun begreife ich sehr
wohl, wie uns der Dichter aus einer jeden Leidenschaft zu der ihr
entgegenstehenden, zu ihrem voelligen Widerspiele, ohne unangenehme
Gewaltsamkeit bringen kann; er tut das nach und nach, gemach und gemach;
er steiget die ganze Leiter von Sprosse zu Sprosse, entweder hinauf oder
hinab, ohne irgendwo den geringsten Sprung zu tun. Aber kann dieses auch
der Musikus? Es sei, dass er es in einem Stuecke, von der erforderlichen
Laenge, ebensowohl tun koenne; aber in zwei besondern, voneinander gaenzlich
abgesetzten Stuecken muss der Sprung, z.E. aus dem Ruhigen in das
Stuermische, aus dem Zaertlichen in das Grausame, notwendig sehr merklich
sein, und alle das Beleidigende haben, was in der Natur jeder ploetzliche
Uebergang aus einem Aeussersten in das andere, aus der Finsternis in das
Licht, aus der Kaelte in die Hitze zu haben pflegt. Itzt zerschmelzen wir
in Wehmut, und auf einmal sollen wir rasen. Wie? warum? wider wen? wider
eben den, fuer den unsere Seele ganz mitleidiges Gefuehl war? oder wider
einen andern? Alles das kann die Musik nicht bestimmen; sie laesst uns in
Ungewissheit und Verwirrung; wir empfinden, ohne eine richtige Folge
unserer Empfindungen wahrzunehmen; wir empfinden wie im Traume; und alle
diese unordentliche Empfindungen sind mehr abmattend als ergoetzend. Die
Poesie hingegen laesst uns den Faden unserer Empfindungen nie verlieren;
hier wissen wir nicht allein, was wir empfinden sollen, sondern auch,
warum wir es empfinden sollen; und nur dieses Warum macht die
ploetzlichsten Uebergaenge nicht allein ertraeglich, sondern auch angenehm.
In der Tat ist diese Motivierung der ploetzlichen Uebergaenge einer der
groessten Vorteile, den die Musik aus der Vereinigung mit der Poesie
ziehet; ja vielleicht der allergroesste. Denn es ist bei weitem nicht so
notwendig, die allgemeinen unbestimmten Empfindungen der Musik, z.E. der
Freude, durch Worte auf einen gewissen einzeln Gegenstand der Freude
einzuschraenken, weil auch jene dunkeln schwanken Empfindungen noch immer
sehr angenehm sind; als notwendig es ist, abstechende, widersprechende
Empfindungen durch deutliche Begriffe, die nur Worte gewaehren koennen, zu
verbinden, um sie durch diese Verbindung in ein Ganzes zu verweben,
welchem man nicht allein Mannigfaltiges, sondern auch Uebereinstimmung des
Mannigfaltigen bemerke. Nun aber wuerde, bei dem doppelten Satze zwischen
den Akten eines Schauspiels, diese Verbindung erst hintennach kommen; wir
wuerden es erst hintennach erfahren, warum wir aus einer Leidenschaft in
eine ganz entgegengesetzte ueberspringen muessen: und das ist fuer die Musik
so gut, als erfuehren wir es gar nicht. Der Sprung hat einmal seine ueble
Wirkung getan, und er hat uns darum nicht weniger beleidiget, weil wir
nun einsehen, dass er uns nicht haette beleidigen sollen. Man glaube aber
nicht, dass sonach alle Symphonien verwerflich sein muessten, weil alle aus
mehrern Saetzen bestehen, die voneinander unterschieden sind, und deren
jeder etwas anders ausdrueckt als der andere. Sie druecken etwas anders
aus, aber nicht etwas Verschiednes; oder vielmehr, sie druecken das
naemliche, und nur auf eine andere Art aus. Eine Symphonie, die in ihren
verschiednen Saetzen verschiedne, sich widersprechende Leidenschaften
ausdrueckt, ist ein musikalisches Ungeheuer; in einer Symphonie muss nur
eine Leidenschaft herrschen, und jeder besondere Satz muss ebendieselbe
Leidenschaft, bloss mit verschiednen Abaenderungen, es sei nun nach den
Graden ihrer Staerke und Lebhaftigkeit oder nach den mancherlei
Vermischungen mit andern verwandten Leidenschaften, ertoenen lassen und in
uns zu erwecken suchen. Die Anfangssymphonie war vollkommen von dieser
Beschaffenheit; das Ungestueme des ersten Satzes zerfliesst in das Klagende
des zweiten, welches sich in dem dritten zu einer Art von feierlichen
Wuerde erhebet. Ein Tonkuenstler, der sich in seinen Symphonien mehr
erlaubt, der mit jedem Satze den Affekt abbricht, um mit dem folgenden
einen neuen ganz verschiednen Affekt anzuheben, und auch diesen fahren
laesst, um sich in einen dritten ebenso verschiednen zu werfen; kann viel
Kunst, ohne Nutzen, verschwendet haben, kann ueberraschen, kann betaeuben,
kann kitzeln, nur ruehren kann er nicht. Wer mit unserm Herzen sprechen
und sympathetische Regungen in ihm erwecken will, muss ebensowohl
Zusammenhang beobachten, als wer unsern Verstand zu unterhalten und zu
belehren denkt. Ohne Zusammenhang, ohne die innigste Verbindung aller und
jeder Teile ist die beste Musik ein eitler Sandhaufen, der keines
dauerhaften Eindruckes faehig ist; nur der Zusammenhang macht sie zu einem
festen Marmor, an dem sich die Hand des Kuenstlers verewigen kann.

Der Satz nach dem ersten Akte sucht also lediglich die Besorgnisse der
"Semiramis" zu unterhalten, denen der Dichter diesen Akt gewidmet hat;
Besorgnisse, die noch mit einiger Hoffnung vermischt sind; ein Andante
mesto, bloss mit gedaempften Violinen und Bratsche.

In dem zweiten Akt spielt Assur eine zu wichtige Rolle, als dass er nicht
den Ausdruck der darauffolgenden Musik bestimmen sollte. Ein Allegro
assai aus dem G-dur mit Waldhoernern, durch Floeten und Hoboen, auch den
Grundbass mitspielende Fagotte verstaerkt, drueckt den durch Zweifel und
Furcht unterbrochenen, aber immer noch sich wieder erholenden Stolz
dieses treulosen und herrschsuechtigen Ministers aus.

In dem dritten Akte erscheint das Gespenst. Ich habe, bei Gelegenheit der
ersten Vorstellung, bereits angemerkt, wie wenig Eindruck Voltaire diese
Erscheinung auf die Anwesenden machen laesst. Aber der Tonkuenstler hat
sich, wie billig, daran nicht gekehrt; er holt es nach, was der Dichter
unterlassen hat, und ein Allegro aus dem E-moll, mit der naemlichen
Instrumentenbesetzung des Vorhergehenden, nur dass E-Hoerner mit G-Hoernern
verschiedentlich abwechseln, schildert kein stummes und traeges Erstaunen,
sondern die wahre wilde Bestuerzung, welche eine dergleichen Erscheinung
unter dem Volke verursachen muss.

Die Beaengstigung der Semiramis im vierten Aufzuge erweckt unser Mitleid;
wir bedauern die Reuende, so schuldig wir auch die Verbrecherin wissen.
Bedauern und Mitleid laesst also auch die Musik ertoenen; in einem Larghetto
aus dem A-moll, mit gedaempften Violinen und Bratsche und einer
konzertierenden Hoboe.

Endlich folget auch auf den fuenften Akt nur ein einziger Satz, ein
Adagio, aus dem E-dur, naechst den Violinen und der Bratsche, mit Hoernern,
mit verstaerkenden Hoboen und Floeten und mit Fagotten, die mit dem
Grundbasse gehen. Der Ausdruck ist den Personen des Trauerspiels
angemessene und ins Erhabene gezogene Betruebnis, mit einiger Ruecksicht,
wie mich deucht, auf die vier letzten Zeilen, in welchen die Wahrheit
ihre warnende Stimme gegen die Grossen der Erde ebenso wuerdig als
maechtig erhebt.

Die Absichten eines Tonkuenstlers merken, heisst ihm zugestehen, dass er sie
erreicht hat. Sein Werk soll kein Raetsel sein, dessen Deutung ebenso
muehsam als schwankend ist. Was ein gesundes Ohr am geschwindesten in ihm
vernimmt, das und nichts anders hat er sagen wollen; sein Lob waechst mit
seiner Verstaendlichkeit; je leichter, je allgemeiner diese, desto
verdienter jenes.--Es ist kein Ruhm fuer mich, dass ich recht gehoert habe;
aber fuer den Hrn. Agricola ist es ein so viel groesserer, dass in dieser
seiner Komposition niemand etwas anders gehoert hat als ich.




Achtundzwanzigstes Stueck
Den 4. August 1767

Den dreiunddreissigsten Abend (freitags, den 12. Junius) ward die "Nanine"
wiederholt, und den Beschluss machte "Der Bauer mit der Erbschaft", aus
dem Franzoesischen des Marivaux.

Dieses kleine Stueck ist hier Ware fuer den Platz und macht daher allezeit
viel Vergnuegen. Juerge koemmt aus der Stadt zurueck, wo er einen reichen
Bruder begraben lassen, von dem er hunderttausend Mark geerbt. Glueck
aendert Stand und Sitten; nun will er leben, wie vornehme Leute leben,
erhebt seine Liese zur Madame, findet geschwind fuer seinen Hans und fuer
seine Grete eine ansehnliche Partie, alles ist richtig, aber der hinkende
Bote koemmt nach. Der Makler, bei dem die hunderttausend Mark gestanden,
hat Bankerott gemacht, Juerge ist wieder nichts wie Juerge, Hans bekommt
den Korb, Grete bleibt sitzen, und der Schluss wuerde traurig genug sein,
wenn das Glueck mehr nehmen koennte, als es gegeben hat; gesund und
vergnuegt waren sie, gesund und vergnuegt bleiben sie.

Diese Fabel haette jeder erfinden koennen; aber wenige wuerden sie so
unterhaltend zu machen gewusst haben, als Marivaux. Die drolligste Laune,
der schnurrigste Witz, die schalkischste Satire lassen uns vor Lachen
kaum zu uns selbst kommen; und die naive Bauernsprache gibt allem eine
ganz eigene Wuerze. Die Uebersetzung ist von Kruegern, der das franzoesische
Patois in den hiesigen platten Dialekt meisterhaft zu uebertragen gewusst
hat. Es ist nur schade, dass verschiedene Stellen hoechst fehlerhaft und
verstuemmelt abgedruckt werden. Einige muessten notwendig in der Vorstellung
berichtiget und ergaenzt werden. Z. E. folgende, gleich in der ersten Szene.

"Juerge. He, he, he! Giv mie doch fief Schillink kleen Geld, ik hev
niks, as Gullen un Dahlers.

Lise. He, he, he! Segge doch, hest du Schrullen med dienen fief
Schillink kleen Geld? wat wist du damed maaken?

Juerge. He, he, he, he! Giv mie fief Schillink kleen Geld, seg ik die.

Lise. Woto denn, Hans Narr?

Juerge. Foer duessen Jungen, de mie mienen Buendel op dee Reise bed in
unse Doerp dragen hed, un ik buen ganss licht und sacht hergahn.

Lise. Buest du to Foote hergahn?

Juerge. Ja. Wielt't veel kummoder is.

Lise. Da hest du een Maark.

Juerge. Dat is doch noch resnabel. Wo veel maakt't? So veel is dat.
Een Maark hed se mie dahn: da, da is't. Nehmt't hen; so is't richdig.

Lise. Un du verdeihst fief Schillink an een Jungen, de die dat Pak
dragen hed?

Juerge. Ja! ik met ehm doch een Drankgeld geven.

Valentin. Sollen die fuenf Schilling fuer mich, Herr Juerge?

Juerge. Ja, mien Fruend!

Valentin. Fuenf Schilling? ein reicher Erbe! fuenf Schillinge? ein
Mann von Ihrem Stande! Und wo bleibt die Hoheit der Seele?

Juerge. O! et kumt mie even darop nich an, jy doerft't man seggen.
Maake Fro, smiet ehm noch een Schillink hen; by uns regnet man so."

Wie ist das? Juerge ist zu Fusse gegangen, weil es kommoder ist? Er fodert
fuenf Schillinge, und seine Frau gibt ihm ein Mark, die ihm fuenf
Schillinge nicht geben wollte? Die Frau soll dem Jungen noch einen
Schilling hinschmeissen? warum tut er es nicht selbst? Von dem Marke blieb
ihm ja noch uebrig. Ohne das Franzoesische wird man sich schwerlich aus dem
Hanfe finden. Juerge war nicht zu Fusse gekommen, sondern mit der Kutsche:
und darauf geht sein "Wielt't veel kummoder is". Aber die Kutsche ging
vielleicht bei seinem Dorfe nur vorbei, und von da, wo er abstieg, liess
er sich bis zu seinem Hause das Buendel nachtragen. Dafuer gibt er dem
Jungen die fuenf Schillinge; das Mark gibt ihm nicht die Frau, sondern das
hat er fuer die Kutsche bezahlen muessen, und er erzaehlt ihr nur, wie
geschwind er mit dem Kutscher darueber fertig geworden.[1]

Den vierunddreissigsten Abend (montags, den 29. Junius) ward "Der
Zerstreute" des Regnard aufgefuehrt.

Ich glaube schwerlich, dass unsere Grossvaeter den deutschen Titel dieses
Stuecks verstanden haetten. Noch Schlegel uebersetzte Distrait durch
"Traeumer". Zerstreut sein, ein Zerstreuter, ist lediglich nach der
Analogie des Franzoesischen gemacht. Wir wollen nicht untersuchen, wer das
Recht hatte, diese Worte zu machen; sondern wir wollen sie brauchen,
nachdem sie einmal gemacht sind. Man versteht sie nunmehr, und das
ist genug.

Regnard brachte seinen "Zerstreuten" im Jahre 1679 aufs Theater; und er
fand nicht den geringsten Beifall. Aber vierunddreissig Jahr darauf, als
ihn die Komoedianten wieder versuchten, fand er einen so viel groessern.
Welches Publikum hatte nun recht? Vielleicht hatten sie beide nicht
unrecht. Jenes strenge Publikum verwarf das Stueck als eine gute foermliche
Komoedie, wofuer es der Dichter ohne Zweifel ausgab. Dieses geneigtere nahm
es fuer nichts mehr auf, als es ist; fuer eine Farce, fuer ein Possenspiel,
das zu lachen machen soll; man lachte und war dankbar. Jenes
Publikum dachte:

    --non satis est risu diducere rictum
    Auditoris--

und dieses:

    --et est quaedam tamen hic quoque virtus.

Ausser der Versifikation, die noch dazu sehr fehlerhaft und nachlaessig
ist, kann dem Regnard dieses Lustspiel nicht viel Muehe gemacht haben. Den
Charakter seiner Hauptperson fand er bei dem La Bruyere voellig entworfen.
Er hatte nichts zu tun, als die vornehmsten Zuege teils in Handlung zu
bringen, teils erzaehlen zu lassen. Was er von dem Seinigen hinzufuegte,
will nicht viel sagen.

Wider dieses Urteil ist nichts einzuwenden; aber wider eine andere
Kritik, die den Dichter auf der Seite der Moralitaet fassen will, desto
mehr. Ein Zerstreuter soll kein Vorwurf fuer die Komoedie sein. Warum
nicht? Zerstreut sein, sagt man, sei eine Krankheit, ein Unglueck; und
kein Laster. Ein Zerstreuter verdiene ebensowenig ausgelacht zu werden,
als einer, der Kopfschmerzen hat. Die Komoedie muesse sich nur mit Fehlern
abgeben, die sich verbessern lassen. Wer aber von Natur zerstreut sei,
der lasse sich durch Spoettereien ebensowenig bessern als ein Hinkender.

Aber ist es denn wahr, dass die Zerstreuung ein Gebrechen der Seele ist,
dem unsere besten Bemuehungen nicht abhelfen koennen? Sollte sie wirklich
mehr natuerliche Verwahrlosung als ueble Angewohnheit sein? Ich kann es
nicht glauben. Sind wir nicht Meister unserer Aufmerksamkeit? Haben wir
es nicht in unserer Gewalt, sie anzustrengen, sie abzuziehen, wie wir
wollen? Und was ist die Zerstreuung anders, als ein unrechter Gebrauch
unserer Aufmerksamkeit? Der Zerstreute denkt, und denkt nur das nicht,
was er, seinen itzigen sinnlichen Eindruecken zufolge, denken sollte.
Seine Seele ist nicht entschlummert, nicht betaeubt, nicht ausser Taetigkeit
gesetzt; sie ist nur abwesend, sie ist nur anderwaerts taetig. Aber so gut
sie dort sein kann, so gut kann sie auch hier sein; es ist ihr natuerlicher
Beruf, bei den sinnlichen Veraenderungen ihres Koerpers gegenwaertig zu sein;
es kostet Muehe, sie dieses Berufs zu entwoehnen, und es sollte unmoeglich
sein, ihr ihn wieder gelaeufig zu machen?

Doch es sei; die Zerstreuung sei unheilbar: wo steht es denn geschrieben,
dass wir in der Komoedie nur ueber moralische Fehler, nur ueber verbesserliche
Untugenden lachen sollen? Jede Ungereimtheit, jeder Kontrast von Mangel
und Realitaet ist laecherlich. Aber lachen und verlachen ist sehr weit
auseinander. Wir koennen ueber einen Menschen lachen, bei Gelegenheit
seiner lachen, ohne ihn im geringsten zu verlachen. So unstreitig, so
bekannt dieser Unterschied ist, so sind doch alle Schikanen, welche noch
neuerlich Rousseau gegen den Nutzen der Komoedie gemacht hat, nur daher
entstanden, weil er ihn nicht gehoerig in Erwaegung gezogen. "Moliere",
sagt er z.E., "macht uns ueber den Misanthropen zu lachen, und doch ist
der Misanthrop der ehrliche Mann des Stuecks; Moliere beweiset sich also
als einen Feind der Tugend, indem er den Tugendhaften veraechtlich macht."

Nicht doch; der Misanthrop wird nicht veraechtlich, er bleibt, wer er ist,
und das Lachen, welches aus den Situationen entspringt, in die ihn der
Dichter setzt, benimmt ihm von unserer Hochachtung nicht das geringste.
Der Zerstreute gleichfalls; wir lachen ueber ihn, aber verachten wir ihn
darum? Wir schaetzen seine uebrige guten Eigenschaften, wie wir sie
schaetzen sollen; ja ohne sie wuerden wir nicht einmal ueber seine
Zerstreuung lachen koennen. Man gebe diese Zerstreuung einem boshaften,
nichtswuerdigen Manne, und sehe, ob sie noch laecherlich sein wird? Widrig,
ekel, haesslich wird sie sein; nicht laecherlich.


----Fussnote

[1]
Blaise. Eh! eh! eh! baille-moi cinq sols de monnoye, je n'ons
que de grosses pieces.

Claudine (le contrefaisant). Eh! eh! eh! di donc, Nicaise, avec
tes cinq sols de monnoye, qu'est-ce que t'en veux faire?

Blaise. Eh! eh! eh! baille-moi cinq sols de monnoye, te dis-je.

Claudine. Pourquoi donc, Nicodeme?

Blaise. Pour ce garcon qui apporte mon paquet depis la voiture
jusqu'a cheux nous, pendant que je marchois tout bellement et a mon
aise.

Claudine. T'es venu dans la voiture?

Blaise. Oui, parce que cela est plus commode.

Claudine. T'a baille un ecu?

Blaise. Oh bian noblement. Combien faut-il? ai-je fait. Un ecu, ce
m'a-t-on fait. Tenez, le vela, prennez. Tout comme ca.

Claudine. Et tu depenses cinq sols en porteurs de paquets?

Blaise. Oui, par maniere de recreation.

Arlequin. Est-ce pour moi les cinq sols, Monsieur Blaise?

Blaise. Oui, mon ami. etc.

----Fussnote



Neunundzwanzigstes Stueck
Den 7. August 1767

Die Komoedie will durch Lachen bessern; aber nicht eben durch Verlachen;
nicht gerade diejenigen Unarten, ueber die sie zu lachen macht, noch
weniger bloss und allein die, an welchen sich diese laecherlichen Unarten
finden. Ihr wahrer allgemeiner Nutzen liegt in dem Lachen selbst; in der
Uebung unserer Faehigkeit, das Laecherliche zu bemerken; es unter allen
Bemaentelungen der Leidenschaft und der Mode, es in allen Vermischungen
mit noch schlimmern oder mit guten Eigenschaften, sogar in den Runzeln
des feierlichen Ernstes, leicht und geschwind zu bemerken. Zugegeben, dass
der "Geizige" des Moliere nie einen Geizigen, der "Spieler" des Regnard
nie einen Spieler gebessert habe; eingeraeumt, dass das Lachen diese Toren
gar nicht bessern koenne: desto schlimmer fuer sie, aber nicht fuer die
Komoedie. Ihr ist genug, wenn sie keine verzweifelte Krankheiten heilen
kann, die Gesunden in ihrer Gesundheit zu befestigen. Auch dem
Freigebigen ist der Geizige lehrreich; auch dem, der gar nicht spielt,
ist der Spieler unterrichtend; die Torheiten, die sie nicht haben, haben
andere, mit welchen sie leben muessen; es ist erspriesslich, diejenigen zu
kennen, mit welchen man in Kollision kommen kann; erspriesslich, sich
wider alle Eindruecke des Beispiels zu verwahren. Ein Praeservativ ist auch
eine schaetzbare Arzenei; und die ganze Moral hat kein kraeftigers,
wirksamers, als das Laecherliche.--

"Das Raetsel oder Was den Damen am meisten gefaellt", ein Lustspiel in
einem Aufzuge von Herr Loewen, machte diesen Abend den Beschluss.

Wenn Marmontel und Voltaire nicht Erzaehlungen und Maerchen geschrieben
haetten, so wuerde das franzoesische Theater eine Menge Neuigkeiten haben
entbehren muessen. Am meisten hat sich die komische Oper aus diesen
Quellen bereichert. Des letztern "Ce qui plait aux dames" gab den Stoff
zu einem mit Arien untermengten Lustspiele von vier Aufzuegen, welches
unter dem Titel "La fee Urgele", von den italienischen Komoedianten zu
Paris, im Dezember 1765 aufgefuehret ward. Herr Loewen scheinet nicht
sowohl dieses Stueck, als die Erzaehlung des Voltaire selbst vor Augen
gehabt zu haben. Wenn man bei Beurteilung einer Bildsaeule mit auf den
Marmorblock zu sehen hat, aus welchem sie gemacht worden; wenn die
primitive Form dieses Blockes es zu entschuldigen vermag, dass dieses oder
jenes Glied zu kurz, diese oder jene Stellung zu gezwungen geraten: so
ist die Kritik auf einmal abgewiesen, die den Herrn Loewen wegen der
Einrichtung seines Stuecks in Anspruch nehmen wollte. Mache aus einem
Hexenmaerchen etwas Wahrscheinlichers, wer da kann! Herr Loewen selbst gibt
sein Raetsel fuer nichts anders, als fuer eine kleine Plaisanterie, die auf
dem Theater gefallen kann, wenn sie gut gespielt wird. Verwandlung und
Tanz und Gesang konkurrieren zu dieser Absicht; und es waere blosser
Eigensinn, an keinem Belieben zu finden. Die Laune des Pedrillo ist zwar
nicht original, aber doch gut getroffen. Nur duenkt mich, dass ein
Waffentraeger oder Stallmeister, der das Abgeschmackte und Wahnsinnige der
irrenden Ritterschaft einsieht, sich nicht so recht in eine Fabel passen
will, die sich auf die Wirklichkeit der Zauberei gruendet und ritterliche
Abenteuer als ruehmliche Handlungen eines vernuenftigen und tapfern Mannes
annimmt. Doch, wie gesagt, es ist eine Plaisanterie; und Plaisanterien
muss man nicht zergliedern wollen.

Den fuenfunddreissigsten Abend (mittewochs, den 1. Julius) ward, in
Gegenwart Sr. Koenigl. Majestaet von Daenemark, die "Rodogune" des Peter
Corneille aufgefuehrt.

Corneille bekannte, dass er sich auf dieses Trauerspiel das meiste
einbilde, dass er es weit ueber seinen "Cinna" und "Cid" setze, dass seine
uebrige Stuecke wenig Vorzuege haetten, die in diesem nicht vereint
anzutreffen waeren; ein gluecklicher Stoff, ganz neue Erdichtungen, starke
Verse, ein gruendliches Raisonnement, heftige Leidenschaften, ein von Akt
zu Akt immer wachsendes Interesse.--

Es ist billig, dass wir uns bei dem Meisterstuecke dieses grossen Mannes
verweilen.

Die Geschichte, auf die es gebauet ist, erzaehlt Appianus Alexandrinus
gegen das Ende seines Buchs von den syrischen Kriegen. "Demetrius, mit
dem Zunamen Nikanor, unternahm einen Feldzug gegen die Parther und lebte
als Kriegsgefangner einige Zeit an dem Hofe ihres Koeniges Phraates, mit
dessen Schwester Rodogune er sich vermaehlte. Inzwischen bemaechtigte sich
Diodotus, der den vorigen Koenigen gedienet hatte, des syrischen Thrones
und erhob ein Kind, den Sohn des Alexander Nothus, darauf, unter dessen
Namen er als Vormund anfangs die Regierung fuehrte. Bald aber schaffte er
den jungen Koenig aus dem Wege, setzte sich selbst die Krone auf und gab
sich den Namen Tryphon. Als Antiochus, der Bruder des gefangenen Koenigs,
das Schicksal desselben und die darauf erfolgten Unruhen des Reichs zu
Rhodus, wo er sich aufhielt, hoerte, kam er nach Syrien zurueck, ueberwand
mit vieler Muehe den Tryphon und liess ihn hinrichten. Hierauf wandte er
seine Waffen gegen den Phraates und foderte die Befreiung seines Bruders.
Phraates, der sich des Schlimmsten besorgte, gab den Demetrius auch
wirklich los; aber nichtsdestoweniger kam es zwischen ihm und Antiochus
zum Treffen, in welchem dieser den kuerzern zog und sich aus Verzweiflung
selbst entleibte. Demetrius, nachdem er wieder in sein Reich gekehret
war, ward von seiner Gemahlin Kleopatra aus Hass gegen die Rodogune
umgebracht; obschon Kleopatra selbst, aus Verdruss ueber diese Heirat, sich
mit dem naemlichen Antiochus, seinem Bruder, vermaehlet hatte. Sie hatte
von dem Demetrius zwei Soehne, wovon sie den aeltesten, mit Namen Seleukus,
der nach dem Tode seines Vaters den Thron bestieg, eigenhaendig mit einem
Pfeile erschoss; es sei nun, weil sie besorgte, er moechte den Tod seines
Vaters an ihr raechen, oder weil sie sonst ihre grausame Gemuetsart dazu
veranlasste. Der juengste Sohn hiess Antiochus; er folgte seinem Bruder in
der Regierung und zwang seine abscheuliche Mutter, dass sie den
Giftbecher, den sie ihm zugedacht hatte, selbst trinken musste."

In dieser Erzaehlung lag Stoff zu mehr als einem Trauerspiele. Es wuerde
Corneillen eben nicht viel mehr Erfindung gekostet haben, einen
"Tryphon", einen "Antiochus", einen "Demetrius", einen "Seleukus" daraus
zu machen, als es ihm, eine "Rodogune" daraus zu erschaffen, kostete. Was
ihn aber vorzueglich darin reizte, war die beleidigte Ehefrau, welche die
usurpierten Rechte ihres Ranges und Bettes nicht grausam genug raechen zu
koennen glaubet. Diese also nahm er heraus; und es ist unstreitig, dass
sonach sein Stueck nicht "Rodogune", sondern "Kleopatra" heissen sollte.
Er gestand es selbst, und nur weil er besorgte, dass die Zuhoerer diese
Koenigin von Syrien mit jener beruehmten letzten Koenigin von Aegypten
gleichen Namens verwechseln duerften, wollte er lieber von der zweiten,
als von der ersten Person den Titel hernehmen. "Ich glaubte mich", sagt
er, "dieser Freiheit um so eher bedienen zu koennen, da ich angemerkt
hatte, dass die Alten selbst es nicht fuer notwendig gehalten, ein Stueck
eben nach seinem Helden zu benennen, sondern es ohne Bedenken auch wohl
nach dem Chore benannt haben, der an der Handlung doch weit weniger teil
hat, und weit episodischer ist, als Rodogune; so hat z.E. Sophokles
eines seiner Trauerspiele 'Die Trachinerinnen' genannt, welches man
itziger Zeit schwerlich anders, als den 'sterbenden Herkules' nennen
wuerde." Diese Bemerkung ist an und fuer sich sehr richtig; die Alten
hielten den Titel fuer ganz unerheblich; sie glaubten im geringsten nicht,
dass er den Inhalt angeben muesse; genug, wenn dadurch ein Stueck von dem
andern unterschieden ward, und hiezu ist der kleinste Umstand
hinlaenglich. Allein, gleichwohl glaube ich schwerlich, dass Sophokles das
Stueck, welches er "Die Trachinerinnen" ueberschrieb, wuerde haben
"Dejanira" nennen wollen. Er stand nicht an, ihm einen nichtsbedeutenden
Titel zu geben, aber ihm einen verfuehrerischen Titel zu geben, einen
Titel, der unsere Aufmerksamkeit auf einen falschen Punkt richtet, dessen
moechte er sich ohne Zweifel mehr bedacht haben. Die Besorgnis des
Corneille ging hiernaechst zu weit; wer die aegyptische Kleopatra kennet,
weiss auch, dass Syrien nicht Aegypten ist, weiss, dass mehr Koenige und
Koeniginnen einerlei Namen gefuehrt haben: wer aber jene nicht kennt, kann
sie auch mit dieser nicht verwechseln. Wenigstens haette Corneille in dem
Stueck selbst den Namen Kleopatra nicht so sorgfaeltig vermeiden sollen;
die Deutlichkeit hat in dem ersten Akte darunter gelitten; und der
deutsche Uebersetzer tat daher sehr wohl, dass er sich ueber diese kleine
Bedenklichkeit wegsetzte. Kein Skribent, am wenigsten ein Dichter, muss
seine Leser oder Zuhoerer so gar unwissend annehmen; er darf auch gar wohl
manchmal denken: was sie nicht wissen, das moegen sie fragen!




Dreissigstes Stueck
Den 11. August 1767

Kleopatra, in der Geschichte, ermordet ihren Gemahl, erschiesst den einen
von ihren Soehnen und will den andern mit Gift vergeben. Ohne Zweifel
folgte ein Verbrechen aus dem andern, und sie hatten alle im Grunde
nur eine und ebendieselbe Quelle. Wenigstens laesst es sich mit
Wahrscheinlichkeit  annehmen, dass die einzige Eifersucht ein wuetendes
Eheweib zu einer ebenso wuetenden Mutter machte. Sich eine zweite Gemahlin
an die Seite gestellet zu sehen, mit dieser die Liebe ihres Gatten und
die Hoheit ihres Ranges zu teilen, brachte ein empfindliches und stolzes
Herz leicht zu dem Entschlusse, das gar nicht zu besitzen, was es nicht
allein besitzen konnte. Demetrius muss nicht leben, weil er fuer Kleopatra
nicht allein leben will. Der schuldige Gemahl faellt; aber in ihm faellt
auch ein Vater, der raechende Soehne hinterlaesst. An diese hatte die Mutter
in der Hitze ihrer Leidenschaft nicht gedacht, oder nur als an ihre Soehne
gedacht, von deren Ergebenheit sie versichert sei, oder deren kindlicher
Eifer doch, wenn er unter Eltern waehlen muesste, ohnfehlbar sich fuer den
zuerst beleidigten Teil erklaeren wuerde. Sie fand es aber so nicht; der
Sohn ward Koenig, und der Koenig sahe in der Kleopatra nicht die Mutter,
sondern die Koenigsmoerderin. Sie hatte alles von ihm zu fuerchten; und von
dem Augenblicke an, er alles von ihr. Noch kochte die Eifersucht in ihrem
Herzen; noch war der treulose Gemahl in seinen Soehnen uebrig; sie fing an,
alles zu hassen, was sie erinnern musste, ihn einmal geliebt zu haben; die
Selbsterhaltung staerkte diesen Hass; die Mutter war fertiger als der Sohn,
die Beleidigerin fertiger, als der Beleidigte; sie beging den zweiten
Mord, um den ersten ungestraft begangen zu haben; sie beging ihn an ihrem
Sohne und beruhigte sich mit der Vorstellung, dass sie ihn nur an dem
begehe, der ihr eignes Verderben beschlossen habe, dass sie eigentlich
nicht morde, dass sie ihrer Ermordung nur zuvorkomme. Das Schicksal des
aeltere Sohnes waere auch das Schicksal des juengern geworden; aber dieser
war rascher, oder war gluecklicher. Er zwingt die Mutter, das Gift zu
trinken, das sie ihm bereitet hat; ein unmenschliches Verbrechen raechet
das andere; und es koemmt bloss auf die Umstaende an, auf welcher Seite wir
mehr Verabscheuung, oder mehr Mitleid empfinden sollen.

Dieser dreifache Mord wuerde nur eine Handlung ausmachen, die ihren Anfang,
ihr Mittel und ihr Ende in der naemlichen Leidenschaft der naemlichen
Person haette. Was fehlt ihr also noch zum Stoffe einer Tragoedie? Fuer das
Genie fehlt ihr nichts: fuer den Stuemper alles. Da ist keine Liebe, da
ist keine Verwicklung, keine Erkennung, kein unerwarteter wunderbarer
Zwischenfall; alles geht seinen natuerlichen Gang. Dieser natuerliche Gang
reizet das Genie; und den Stuemper schrecket er ab. Das Genie koennen nur
Begebenheiten beschaeftigen, die ineinander gegruendet sind, nur Ketten von
Ursachen und Wirkungen. Diese auf jene zurueckzufuehren, jene gegen diese
abzuwaegen, ueberall das Ungefaehr auszuschliessen, alles, was geschieht, so
geschehen zu lassen, dass es nicht anders geschehen koennen: das, das ist
seine Sache, wenn es in dem Felde der Geschichte arbeitet, um die unnuetzen
Schaetze des Gedaechtnisses in Nahrungen des Geistes zu verwandeln. Der
Witz hingegen, als der nicht auf das ineinander Gegruendete, sondern nur
auf das Aehnliche oder Unaehnliche gehet, wenn er sich an Werke waget, die
dem Genie allein vorgesparet bleiben sollten, haelt sich bei Begebenheiten
auf, die weiter nichts miteinander gemein haben, als dass sie zugleich
geschehen. Diese miteinander zu verbinden, ihre Faden so durcheinander zu
flechten und zu verwirren, dass wir jeden Augenblick den einen unter dem
andern verlieren, aus einer Befremdung in die andere gestuerzt werden; das
kann er, der Witz; und nur das. Aus der bestaendigen Durchkreuzung solcher
Faeden von ganz verschiednen Farben entstehet denn eine Kontextur, die in
der Kunst eben das ist, was die Weberei Changeant nennet: ein Stoff, von
dem man nicht sagen kann, ob er blau oder rot, gruen oder gelb ist; der
beides ist, der von dieser Seite so, von der andern anders erscheinet;
ein Spielwerk der Mode, ein Gaukelputz fuer Kinder.

Nun urteile man, ob der grosse Corneille seinen Stoff mehr als ein Genie
oder als ein witziger Kopf bearbeitet habe. Es bedarf zu dieser
Beurteilung weiter nichts, als die Anwendung eines Satzes, den niemand
in Zweifel zieht: das Genie liebt Einfalt; der Witz Verwicklung.

Kleopatra bringt, in der Geschichte, ihren Gemahl aus Eifersucht um. Aus
Eifersucht? dachte Corneille: das waere ja eine ganz gemeine Frau; nein,
meine Kleopatra muss eine Heldin sein, die noch wohl ihren Mann gern
verloren haette, aber durchaus nicht den Thron; dass ihr Mann Rodogunen
liebt, muss sie nicht so sehr schmerzen, als dass Rodogune Koenigin sein
soll, wie sie; das ist weit erhabner.--

Ganz recht; weit erhabner und--weit unnatuerlicher. Denn einmal ist der
Stolz ueberhaupt ein unnatuerlicheres, ein gekuenstelteres Laster, als die
Eifersucht. Zweitens ist der Stolz eines Weibes noch unnatuerlicher, als
der Stolz eines Mannes. Die Natur ruestete das weibliche Geschlecht zur
Liebe, nicht zu Gewaltseligkeiten aus; es soll Zaertlichkeit, nicht Furcht
erwecken; nur seine Reize sollen es maechtig machen; nur durch Liebkosungen
soll es herrschen und soll nicht mehr beherrschen wollen, als es geniessen
kann. Eine Frau, der das Herrschen, bloss des Herrschens wegen, gefaellt,
bei der alle Neigungen dem Ehrgeize untergeordnet sind, die keine andere
Glueckseligkeit kennet, als zu gebieten, zu tyrannisieren und ihren Fuss
ganzen Voelkern auf den Nacken zu setzen; so eine Frau kann wohl einmal,
auch mehr als einmal, wirklich gewesen sein, aber sie ist demohngeachtet
eine Ausnahme, und wer eine Ausnahme schildert, schildert ohnstreitig das
minder Natuerliche. Die Kleopatra des Corneille, die so eine Frau ist,
die, ihren Ehrgeiz, ihren beleidigten Stolz zu befriedigen, sich alle
Verbrechen erlaubet, die mit nichts als mit macchiavellischen Maximen um
sich wirft, ist ein Ungeheuer ihres Geschlechts, und Medea ist gegen ihr
tugendhaft und liebenswuerdig. Denn alle die Grausamkeiten, welche Medea
begeht, begeht sie aus Eifersucht. Einer zaertlichen, eifersuechtigen Frau
will ich noch alles vergeben; sie ist das, was sie sein soll, nur zu
heftig. Aber gegen eine Frau, die aus kaltem Stolze, aus ueberlegtem
Ehrgeize Freveltaten veruebet, empoert sich das ganze Herz; und alle Kunst
des Dichters kann sie uns nicht interessant machen. Wir staunen sie an,
wie wir ein Monstrum anstaunen; und wenn wir unsere Neugierde gesaettiget
haben, so danken wir dem Himmel, dass sich die Natur nur alle tausend
Jahre einmal so verirret, und aergern uns ueber den Dichter, der uns
dergleichen Missgeschoepfe fuer Menschen verkaufen will, deren Kenntnis uns
erspriesslich sein koennte. Man gehe die ganze Geschichte durch; unter
funfzig Frauen, die ihre Maenner vom Throne gestuerzet und ermordet haben,
ist kaum eine, von der man nicht beweisen koennte, dass nur beleidigte
Liebe sie zu diesem Schritte bewogen. Aus blossem Regierungsneide, aus
blossem Stolze das Zepter selbst zu fuehren, welches ein liebreicher
Ehemann fuehrte, hat sich schwerlich eine so weit vergangen. Viele,
nachdem sie als beleidigte Gattinnen die Regierung an sich gerissen,
haben diese Regierung hernach mit allem maennlichen Stolze verwaltet: das
ist wahr. Sie hatten bei ihren kalten, muerrischen, treulosen Gatten
alles, was die Unterwuerfigkeit Kraenkendes hat, zu sehr erfahren, als dass
ihnen nachher ihre mit der aeussersten Gefahr erlangte Unabhaengigkeit nicht
um so viel schaetzbarer haette sein sollen. Aber sicherlich hat keine das
bei sich gedacht und empfunden, was Corneille seine Kleopatra selbst von
sich sagen laesst; die unsinnigsten Bravaden des Lasters. Der groesste
Boesewicht weiss sich vor sich selbst zu entschuldigen, sucht sich selbst
zu ueberreden, dass das Laster, welches er begeht, kein so grosses Laster
sei, oder dass ihn die unvermeidliche Notwendigkeit es zu begehen zwinge.
Es ist wider alle Natur, dass er sich des Lasters, als Lasters, ruehmet;
und der Dichter ist aeusserst zu tadeln, der aus Begierde, etwas Glaenzendes
und Starkes zu sagen, uns das menschliche Herz so verkennen laesst, als ob
seine Grundneigungen auf das Boese, als auf das Boese, gehen koennten.

Dergleichen missgeschilderte Charaktere, dergleichen schaudernde Tiraden,
sind indes bei keinem Dichter haeufiger, als bei Corneillen, und es koennte
leicht sein, dass sich zum Teil sein Beiname des Grossen mit darauf gruende.
Es ist wahr, alles atmet bei ihm Heroismus; aber auch das, was keines
faehig sein sollte, und wirklich auch keines faehig ist: das Laster. Den
Ungeheuern, den Gigantischen haette man ihn nennen sollen; aber nicht den
Grossen. Denn nichts ist gross, was nicht wahr ist.




Einunddreissigstes Stueck
Den 14. August 1767

In der Geschichte raechet sich Kleopatra bloss an ihrem Gemahle; an
Rodogunen konnte, oder wollte sie sich nicht raechen. Bei dem Dichter ist
jene Rache laengst vorbei; die Ermordung des Demetrius wird bloss erzaehlt,
und alle Handlung des Stuecks geht auf Rodogunen. Corneille will seine
Kleopatra nicht auf halbem Wege stehen lassen; sie muss sich noch gar
nicht geraechet zu haben glauben, wenn sie sich nicht auch an Rodogunen
raechet. Einer Eifersuechtigen ist es allerdings natuerlich, dass sie gegen
ihre Nebenbuhlerin noch unversoehnlicher ist, als gegen ihren treulosen
Gemahl. Aber die Kleopatra des Corneille, wie gesagt, ist wenig oder
gar nicht eifersuechtig; sie ist bloss ehrgeizig; und die Rache einer
Ehrgeizigen sollte nie der Rache einer Eifersuechtigen aehnlich sein. Beide
Leidenschaften sind zu sehr unterschieden, als dass ihre Wirkungen die
naemlichen sein koennten. Der Ehrgeiz ist nie ohne eine Art von Edelmut,
und die Rache streitet mit dem Edelmute zu sehr, als dass die Rache des
Ehrgeizigen ohne Mass und Ziel sein sollte. Solange er seinen Zweck
verfolgt, kennet sie keine Grenzen; aber kaum hat er diesen erreicht,
kaum ist seine Leidenschaft befriediget, als auch seine Rache kaelter und
ueberlegender zu werden anfaengt. Er proportioniert sie nicht sowohl nach
dem erlittenen Nachteile, als vielmehr nach dem noch zu besorgenden. Wer
ihm nicht weiter schaden kann, von dem vergisst er es auch wohl, dass er
ihm geschadet hat. Wen er nicht zu fuerchten hat, den verachtet er; und
wen er verachtet, der ist weit unter seiner Rache. Die Eifersucht
hingegen ist eine Art von Neid; und Neid ist ein kleines, kriechendes
Laster, das keine andere Befriedigung kennet, als das gaenzliche Verderben
seines Gegenstandes. Sie tobet in einem Feuer fort; nichts kann sie
versoehnen; da die Beleidigung, die sie erwecket hat, nie aufhoeret, die
naemliche Beleidigung zu sein, und immer waechset, je laenger sie dauert:
so kann auch ihr Durst nach Rache nie erloeschen, die sie spat oder frueh,
immer mit gleichem Grimme, vollziehen wird. Gerade so ist die Rache der
Kleopatra beim Corneille; und die Misshelligkeit, in der diese Rache also
mit ihrem Charakter stehet, kann nicht anders als aeusserst beleidigend
sein. Ihre stolzen Gesinnungen, ihr unbaendiger Trieb nach Ehre und
Unabhaengigkeit, lassen sie uns als eine grosse, erhabne Seele betrachten,
die alle unsere Bewunderung verdienet. Aber ihr tueckischer Groll; ihre
haemische Rachsucht gegen eine Person, von der ihr weiter nichts zu
befuerchten stehet, die sie in ihrer Gewalt hat, der sie, bei dem
geringsten Funken von Edelmute, vergeben muesste; ihr Leichtsinn, mit dem
sie nicht allein selbst Verbrechen begeht, mit dem sie auch andern die
unsinnigsten so plump und geradehin zumutet: machen sie uns wiederum so
klein, dass wir sie nicht genug verachten zu koennen glauben. Endlich muss
diese Verachtung notwendig jene Bewunderung aufzehren, und es bleibt in
der ganzen Kleopatra nichts uebrig, als ein haessliches, abscheuliches Weib,
das immer sprudelt und raset, und die erste Stelle im Tollhause verdienet.

Aber nicht genug, dass Kleopatra sich an Rodogunen raechet: der Dichter
will, dass sie es auf eine ganz ausnehmende Weise tun soll. Wie faengt er
dieses an? Wenn Kleopatra selbst Rodogunen aus dem Wege schafft, so ist
das Ding viel zu natuerlich: denn was ist natuerlicher, als seine Feindin
hinzurichten? Ginge es nicht an, dass zugleich eine Liebhaberin in ihr
hingerichtet wuerde? Und dass sie von ihrem Liebhaber hingerichtet wuerde?
Warum nicht? Lasst uns erdichten, dass Rodogune mit dem Demetrius noch
nicht voellig vermaehlet gewesen; lasst uns erdichten, dass nach seinem Tode
sich die beiden Soehne in die Braut des Vaters verliebt haben; lasst uns
erdichten, dass die beiden Soehne Zwillinge sind, dass dem aeltesten der
Thron gehoeret, dass die Mutter es aber bestaendig verborgen gehalten,
welcher von ihnen der aelteste sei; lasst uns erdichten, dass sich endlich
die Mutter entschlossen, dieses Geheimnis zu entdecken, oder vielmehr
nicht zu entdecken, sondern an dessen Statt denjenigen fuer den aeltesten
zu erklaeren und ihn dadurch auf den Thron zu setzen, welcher eine gewisse
Bedingung eingehen wolle; lasst uns erdichten, dass diese Bedingung der Tod
der Rodogune sei. Nun haetten wir ja, was wir haben wollten: beide Prinzen
sind in Rodogunen sterblich verliebt; wer von beiden seine Geliebte
umbringen will, der soll regieren.

Schoen; aber koennten wir den Handel nicht noch mehr verwickeln? Koennten
wir die guten Prinzen nicht noch in groessere Verlegenheit setzen? Wir
wollen versuchen. Lasst uns also weiter erdichten, dass Rodogune den
Anschlag der Kleopatra erfaehrt; lasst uns weiter erdichten, dass sie zwar
einen von den Prinzen vorzueglich liebt, aber es ihm nicht bekannt hat,
auch sonst keinem Menschen es bekannt hat, noch bekennen will, dass sie
fest entschlossen ist, unter den Prinzen weder diesen geliebtern, noch
den, welchem der Thron heimfallen duerfte, zu ihrem Gemahle zu waehlen, dass
sie allein den waehlen wolle, welcher sich ihr am wuerdigsten erzeigen
werde; Rodogune muss geraechet sein wollen; muss an der Mutter der Prinzen
geraechet sein wollen; Rodogune muss ihnen erklaeren: wer mich von euch
haben will, der ermorde seine Mutter!

Bravo! Das nenne ich doch noch eine Intrige! Diese Prinzen sind gut
angekommen! Die sollen zu tun haben, wenn sie sich herauswickeln wollen!
Die Mutter sagt zu ihnen: wer von euch regieren will, der ermorde seine
Geliebte! Und die Geliebte sagt: wer mich haben will, ermorde seine
Mutter! Es versteht sich, dass es sehr tugendhafte Prinzen sein muessen,
die einander von Grund der Seele lieben, die viel Respekt fuer den Teufel
von Mama, und ebensoviel Zaertlichkeit fuer eine liebaeugelnde Furie von
Gebieterin haben. Denn wenn sie nicht beide sehr tugendhaft sind, so ist
die Verwicklung so arg nicht, als es scheinet; oder sie ist zu arg, dass
es gar nicht moeglich ist, sie wieder aufzuwickeln. Der eine geht hin und
schlaegt die Prinzessin tot, um den Thron zu haben: damit ist es aus. Oder
der andere geht hin und schlaegt die Mutter tot, um die Prinzessin zu
haben: damit ist es wieder aus. Oder sie gehen beide hin und schlagen die
Geliebte tot, und wollen beide den Thron haben: so kann es gar nicht aus
werden. Oder sie schlagen beide die Mutter tot, und wollen beide das
Maedchen haben: und so kann es wiederum nicht aus werden. Aber wenn sie
beide fein tugendhaft sind, so will keiner weder die eine noch die andere
totschlagen; so stehen sie beide huebsch und sperren das Maul auf, und
wissen nicht, was sie tun sollen: und das ist eben die Schoenheit davon.
Freilich wird das Stueck dadurch ein sehr sonderbares Ansehen bekommen,
dass die Weiber darin aerger als rasende Maenner, und die Maenner weibischer
als die armseligsten Weiber handeln: aber was schadet das? Vielmehr ist
dieses ein Vorzug des Stueckes mehr; denn das Gegenteil ist so gewoehnlich,
so abgedroschen!--

Doch im Ernste: ich weiss nicht, ob es viel Muehe kostet, dergleichen
Erdichtungen zu machen; ich habe es nie versucht, ich moechte es auch
schwerlich jemals versuchen. Aber das weiss ich, dass es einem sehr sauer
wird, dergleichen Erdichtungen zu verdauen.

Nicht zwar, weil es blosse Erdichtungen sind; weil nicht die mindeste Spur
in der Geschichte davon zu finden. Diese Bedenklichkeit haette sich
Corneille immer ersparen koennen. "Vielleicht", sagt er, "duerfte man
zweifeln, ob sich die Freiheit der Poesie so weit erstrecket, dass sie
unter bekannten Namen eine ganze Geschichte erdenken darf; so wie ich es
hier gemacht habe, wo nach der Erzaehlung im ersten Akte, welche die
Grundlage des Folgenden ist, bis zu den Wirkungen im fuenften, nicht das
geringste vorkoemmt, welches einigen historischen Grund haette. Doch",
faehrt er fort, "Mich duenkt, wenn wir nur das Resultat einer Geschichte
beibehalten, so sind alle vorlaeufige Umstaende, alle Einleitungen zu
diesem Resultate in unserer Gewalt. Wenigstens wuesste ich mich keiner
Regel dawider zu erinnern, und die Ausuebung der Alten ist voellig auf
meiner Seite. Denn man vergleiche nur einmal die 'Elektra' des Sophokles
mit der 'Elektra' des Euripides, und sehe, ob sie mehr miteinander gemein
haben, als das blosse Resultat, die letzten Wirkungen in den Begegnissen
ihrer Heldin, zu welchen jeder auf einem besondern Wege, durch ihm
eigentuemliche Mittel gelanget, so dass wenigstens eine davon notwendig
ganz und gar die Erfindung ihres Verfassers sein muss. Oder man werfe nur
die Augen auf die 'Iphigenia in Taurika', die uns Aristoteles zum Muster
einer vollkommenen Tragoedie gibt, und die doch sehr darnach aussieht, dass
sie weiter nichts als eine Erdichtung ist, indem sie sich bloss auf das
Vorgeben gruendet, dass Diana die Iphigenia in einer Wolke von dem Altare,
auf welchem sie geopfert werden sollte, entrueckt und ein Reh an ihrer
Stelle untergeschoben habe. Vornehmlich aber verdient die 'Helena' des
Euripides bemerkt zu werden, wo sowohl die Haupthandlung, als die
Episoden, sowohl der Knoten als die Aufloesung, gaenzlich erdichtet sind,
und aus der Historie nichts als die Namen haben."

Allerdings durfte Corneille mit den historischen Umstaenden nach Gutduenken
verfahren. Er durfte z.E. Rodogunen so jung annehmen, als er wollte; und
Voltaire hat sehr unrecht, wenn er auch hier wiederum aus der Geschichte
nachrechnet, dass Rodogune so jung nicht koenne gewesen sein; sie habe den
Demetrius geheiratet, als die beiden Prinzen, die itzt doch wenigstens
zwanzig Jahre haben muessten, noch in ihrer Kindheit gewesen waeren. Was
geht das dem Dichter an? Seine Rodogune hat den Demetrius gar nicht
geheiratet; sie war sehr jung, als sie der Vater heiraten wollte, und
nicht viel aelter, als sich die Soehne in sie verliebten. Voltaire ist mit
seiner historischen Kontrolle ganz unleidlich. Wenn er doch lieber die
Data in seiner allgemeinen Weltgeschichte dafuer verifizieren wollte!




Zweiunddreissigstes Stueck
Den 18. August 1767

Mit den Beispielen der Alten haette Corneille noch weiter zurueckgehen
koennen. Viele stellen sich vor, dass die Tragoedie in Griechenland wirklich
zur Erneuerung des Andenkens grosser und sonderbarer Begebenheiten
erfunden worden; dass ihre erste Bestimmung also gewesen, genau in die
Fusstapfen der Geschichte zu treten und weder zur Rechten noch zur Linken
auszuweichen. Aber sie irren sich. Denn schon Thespis liess sich um die
historische Richtigkeit ganz unbekuemmert.[1] Es ist wahr, er zog sich
darueber einen harten Verweis von dem Solon zu. Doch ohne zu sagen, dass
Solon sich besser auf die Gesetze des Staats, als der Dichtkunst
verstanden: so laesst sich den Folgerungen, die man aus seiner Missbilligung
ziehen koennte, auf eine andere Art ausweichen. Die Kunst bediente sich
unter dem Thespis schon aller Vorrechte, als sie sich, von seiten des
Nutzens, ihrer noch nicht wuerdig erzeigen konnte. Thespis ersann,
erdichtete, liess die bekanntesten Personen sagen und tun, was er wollte:
aber er wusste seine Erdichtungen vielleicht weder wahrscheinlich noch
lehrreich zu machen. Solon bemerkte in ihnen also nur das Unwahre, ohne
die geringste Vermutung von dem Nuetzlichen zu haben. Er eiferte wider ein
Gift, welches, ohne sein Gegengift mit sich zu fuehren, leicht von uebeln
Folgen sein koennte.

Ich fuerchte sehr, Solon duerfte auch die Erdichtungen des grossen Corneille
nichts als leidige Luegen genannt haben. Denn wozu alle diese Erdichtungen?
Machen sie in der Geschichte, die er damit ueberladet, das Geringste
wahrscheinlicher. Sie sind nicht einmal fuer sich selbst wahrscheinlich.
Corneille prahlte damit, als mit sehr wunderbaren Anstrengungen der
Erdichtungskraft; und er haette doch wohl wissen sollen, dass nicht das blosse
Erdichten, sondern das zweckmaessige Erdichten, einen schoepfrischen Geist
beweise.

Der Poet findet in der Geschichte eine Frau, die Mann und Soehne mordet;
eine solche Tat kann Schrecken und Mitleid erwecken, und er nimmt sich
vor, sie in einer Tragoedie zu behandeln. Aber die Geschichte sagt ihm
weiter nichts, als das blosse Faktum, und dieses ist ebenso graesslich als
ausserordentlich. Es gibt hoechstens drei Szenen, und da es von allen
naehern Umstaenden entbloesst ist, drei unwahrscheinliche Szenen.--Was tut
also der Poet?

So wie er diesen Namen mehr oder weniger verdient, wird ihm entweder die
Unwahrscheinlichkeit oder die magere Kuerze der groessere Mangel seines
Stueckes scheinen.

Ist er in dem ersten Falle, so wird er vor allen Dingen bedacht sein,
eine Reihe von Ursachen und Wirkungen zu erfinden, nach welcher jene
unwahrscheinliche Verbrechen nicht wohl anders, als geschehen muessen.
Unzufrieden, ihre Moeglichkeit bloss auf die historische Glaubwuerdigkeit zu
gruenden, wird er suchen, die Charaktere seiner Personen so anzulegen;
wird er suchen, die Vorfaelle, welche diese Charaktere in Handlung setzen,
so notwendig einen aus dem andern entspringen zu lassen; wird er suchen,
die Leidenschaften nach eines jeden Charakter so genau abzumessen; wird
er suchen, diese Leidenschaften durch so allmaehliche Stufen durchzufuehren:
dass wir ueberall nichts als den natuerlichsten, ordentlichsten Verlauf
wahrnehmen; dass wir bei jedem Schritte, den er seine Personen tun laesst,
bekennen muessen, wir wuerden ihn, in dem naemlichen Grade der Leidenschaft,
bei der naemlichen Lage der Sachen, selbst getan haben; dass uns nichts
dabei befremdet, als die unmerkliche Annaeherung eines Zieles, von dem
unsere Vorstellungen zurueckbeben, und an dem wir uns endlich, voll des
innigsten Mitleids gegen die, welche ein so fataler Strom dahinreisst, und
voll Schrecken ueber das Bewusstsein befinden, auch uns koenne ein aehnlicher
Strom dahinreissen, Dinge zu begehen, die wir bei kaltem Gebluete noch so
weit von uns entfernt zu sein glauben.--Und schlaegt der Dichter diesen
Weg ein, sagt ihm sein Genie, dass er darauf nicht schimpflich ermatten
werde: so ist mit eins auch jene magere Kuerze seiner Fabel verschwunden;
es bekuemmert ihn nun nicht mehr, wie er mit so wenigen Vorfaellen fuenf
Akte fuellen wolle; ihm ist nur bange, dass fuenf Akte alle den Stoff nicht
fassen werden, der sich unter seiner Bearbeitung aus sich selbst immer
mehr und mehr vergroessert, wenn er einmal der verborgnen Organisation
desselben auf die Spur gekommen und sie zu entwickeln verstehet.

Hingegen dem Dichter, der diesen Namen weniger verdienet, der weiter
nichts als ein witziger Kopf, als ein guter Versifikateur ist, dem, sage
ich, wird die Unwahrscheinlichkeit seines Vorwurfs so wenig anstoessig
sein, dass er vielmehr eben hierin das Wunderbare desselben zu finden
vermeinet, welches er auf keine Weise vermindern duerfe, wenn er sich
nicht selbst des sichersten Mittels berauben wolle, Schrecken und Mitleid
zu erregen. Denn er weiss so wenig, worin eigentlich dieses Schrecken und
dieses Mitleid bestehet, dass er, um jenes hervorzubringen, nicht
sonderbare, unerwartete, unglaubliche, ungeheure Dinge genug haeufen zu
koennen glaubt, und um dieses zu erwecken, nur immer seine Zuflucht zu den
ausserordentlichsten, graesslichsten Ungluecksfaellen und Freveltaten nehmen
zu muessen vermeinet. Kaum hat er also in der Geschichte eine Kleopatra,
eine Moerderin ihres Gemahls und ihrer Soehne, aufgesagt, so sieht er, um
eine Tragoedie daraus zu machen, weiter nichts dabei zu tun, als die
Luecken zwischen beiden Verbrechen auszufuellen, und sie mit Dingen
auszufuellen, die wenigstens ebenso befremdend sind, als diese Verbrechen
selbst. Alles dieses, seine Erfindungen und die historischen Materialien,
knetet er denn in einen fein langen, fein schwer zu fassenden Roman
zusammen; und wenn er es so gut zusammengeknetet hat, als sich nur immer
Haecksel und Mehl zusammenkneten lassen: so bringt er seinen Teig auf das
Drahtgerippe von Akten und Szenen, laesst erzaehlen und erzaehlen, laesst rasen
und reimen,--und in vier, sechs Wochen, nachdem ihm das Reimen leichter
oder saurer ankoemmt, ist das Wunder fertig; es heisst ein Trauerspiel,
--wird gedruckt und aufgefuehrt,--gelesen und angesehen,--bewundert oder
ausgepfiffen,--beibehalten oder vergessen,--so wie es das liebe Glueck will.
Denn et habent sua fata libelli.

Darf ich es wagen, die Anwendung hiervon auf den grossen Corneille zu machen?
Oder brauche ich sie noch lange zu machen?--Nach dem geheimnisvollen
Schicksale, welches die Schriften so gut als die Menschen haben, ist
seine "Rodogune", nun laenger als hundert Jahr, als das groesste Meisterstueck
des groessten tragischen Dichters, von ganz Frankreich und gelegentlich mit
von ganz Europa bewundert worden. Kann eine hundertjaehrige Bewunderung
wohl ohne Grund sein? Wo haben die Menschen so lange ihre Augen, ihre
Empfindung gehabt? War es von 1646 bis 1767 allein dem hamburgischen
Dramaturgisten aufbehalten, Flecken in der Sonne zu sehen und ein Gestirn
auf ein Meteor herabzusetzen?

O nein! Schon im vorigen Jahrhunderte sass einmal ein ehrlicher Hurone in
der Bastille zu Paris; dem ward die Zeit lang, ob er schon in Paris war;
und vor langer Weile studierte er die franzoesischen Poeten; diesem
Huronen wollte die "Rodogune" gar nicht gefallen. Hernach lebte, zu
Anfange des itzigen Jahrhunderts, irgendwo in Italien, ein Pedant, der
hatte den Kopf von den Trauerspielen der Griechen und seiner Landesleute
des sechzehnten Saeculi voll, und der fand an der "Rodogune" gleichfalls
vieles auszusetzen. Endlich kam vor einigen Jahren sogar auch ein
Franzose, sonst ein gewaltiger Verehrer des Corneilleschen Namens, (denn,
weil er reich war und ein sehr gutes Herz hatte, so nahm er sich einer
armen verlassnen Enkelin dieses grossen Dichters an, liess sie unter seinen
Augen erziehen, lehrte sie huebsche Verse machen, sammelte Almosen fuer
sie, schrieb zu ihrer Aussteuer einen grossen eintraeglichen Kommentar ueber
die Werke ihres Grossvaters usw.) aber gleichwohl erklaerte er die "Rodogune"
fuer ein sehr ungereimtes Gedicht und wollte sich des Todes verwundern,
wie ein so grosser Mann, als der grosse Corneille, solch widersinniges
Zeug habe schreiben koennen.--Bei einem von diesen ist der Dramaturgist
ohnstreitig in die Schule gegangen; und aller Wahrscheinlichkeit nach
bei dem letztern; denn es ist doch gemeiniglich ein Franzose, der den
Auslaendern ueber die Fehler eines Franzosen die Augen eroeffnet. Diesem
ganz gewiss betet er nach;--oder ist es nicht diesem, wenigstens dem
Welschen,--wo nicht gar dem Huronen. Von einem muss er es doch haben. Denn
dass ein Deutscher selbst daechte, von selbst die Kuehnheit haette, an der
Vortrefflichkeit eines Franzosen zu zweifeln, wer kann sich das
einbilden?

Ich rede von diesen meinen Vorgaengern mehr bei der naechsten Wiederholung
der "Rodogune". Meine Leser wuenschen aus der Stelle zu kommen; und ich
mit ihnen. Itzt nur noch ein Wort von der Uebersetzung, nach welcher
dieses Stueck aufgefuehret worden. Es war nicht die alte Wolfenbuettelsche
vom Bressand, sondern eine ganz neue, hier verfertigte, die noch
ungedruckt lieget; in gereimten Alexandrinern. Sie darf sich gegen die
beste von dieser Art nicht schaemen, und ist voller starken, gluecklichen
Stellen. Der Verfasser aber, weiss ich, hat zu viel Einsicht und Geschmack,
als dass er sich einer so undankbaren Arbeit noch einmal unterziehen wollte.
Corneillen gut zu uebersetzen, muss man bessere Verse machen koennen, als er
selbst.


----Fussnote

[1] Diogenes Laertius, Lib. I. Sec. 59.

----Fussnote




Dreiunddreissigstes Stueck
Den 21. August 1767

Den sechsunddreissigsten Abend (freitags, den 3. Julius) ward das Lustspiel
des Herrn Favart, "Soliman der Zweite", ebenfalls in Gegenwart Sr. Koenigl.
Majestaet von Daenemark, aufgefuehret.

Ich mag nicht untersuchen, wieweit es die Geschichte bestaetiget, dass
Soliman II. sich in eine europaeische Sklavin verliebt habe, die ihn so
zu fesseln, so nach ihrem Willen zu lenken gewusst, dass er, wider alle
Gewohnheit seines Reichs, sich foermlich mit ihr verbinden und sie zur
Kaiserin erklaeren muessen. Genug, dass Marmontel hierauf eine von seinen
moralischen Erzaehlungen gegruendet, in der er aber jene Sklavin, die eine
Italienerin soll gewesen sein, zu einer Franzoesin macht; ohne Zweifel,
weil er es ganz unwahrscheinlich gefunden, dass irgendeine andere Schoene,
als eine franzoesische, einen so seltnen Sieg ueber einen Grosstuerken
erhalten koennen.

Ich weiss nicht, was ich eigentlich zu der Erzaehlung des Marmontel sagen
soll; nicht, dass sie nicht mit vielem Witze angelegt, mit allen den feinen
Kenntnissen der grossen Welt, ihrer Eitelkeit und ihres Laecherlichen,
ausgefuehret und mit der Eleganz und Anmut geschrieben waere, welche diesem
Verfasser so eigen sind; von dieser Seite ist sie vortrefflich, allerliebst.
Aber es soll eine moralische Erzaehlung sein, und ich kann nur nicht finden,
wo ihr das Moralische sitzt. Allerdings ist sie nicht so schluepfrig, so
anstoessig, als eine Erzaehlung des La Fontaine oder Grecourt: aber ist sie
darum moralisch, weil sie nicht ganz unmoralisch ist?

Ein Sultan, der in dem Schosse der Wollueste gaehnet, dem sie der alltaegliche
und durch nichts erschwerte Genuss unschmackhaft und ekel gemacht hat, der
seine schlaffen Nerven durch etwas ganz Neues, ganz Besonderes, wieder
gespannet und gereizet wissen will, um den sich die feinste Sinnlichkeit,
die raffinierteste Zaertlichkeit umsonst bewirbt, vergebens erschoepft:
dieser kranke Wolluestling ist der leidende Held in der Erzaehlung. Ich
sage der leidende: der Lecker hat sich mit zu viel Suessigkeiten den Magen
verdorben; nichts will ihm mehr schmecken; bis er endlich auf etwas
verfaellt, was jedem gesunden Magen Abscheu erwecken wuerde, auf faule
Eier, auf Rattenschwaenze und Raupenpasteten; die schmecken ihm. Die
edelste, bescheidenste Schoenheit, mit dem schmachtendsten Auge, gross und
blau, mit der unschuldigsten empfindlichsten Seele, beherrscht den
Sultan,--bis sie gewonnen ist. Eine andere, majestaetischer in ihrer Form,
blendender von Kolorit, bluehende Suada auf ihren Lippen, und in ihrer
Stimme das ganze liebliche Spiel bezaubernder Toene, eine wahre Muse, nur
verfuehrerischer, wird--genossen und vergessen. Endlich erscheinet ein
weibliches Ding, fluechtig, unbedachtsam, wild, witzig bis zur
Unverschaemtheit, lustig bis zum Tollen, viel Physiognomie, wenig
Schoenheit, niedlicher als wohlgestaltet, Taille aber keine Figur; dieses
Ding, als es den Sultan erblickt, faellt mit der plumpesten Schmeichelei,
wie mit der Tuere ins Haus: Graces au ciel, voici une figure humaine!
--(Eine Schmeichelei, die nicht bloss dieser Sultan, auch mancher deutscher
Fuerst, dann und wann etwas feiner, dann und wann aber auch wohl noch
plumper, zu hoeren bekommen, und mit der unter zehnen neune, so gut
wie der Sultan, vorlieb genommen, ohne die Beschimpfung, die sie wirklich
enthaelt, zu fuehlen.) Und so wie dieses Eingangskompliment, so das uebrige
--Vous etes beaucoup mieux, qu'il n'appartient a un Turc: vous avez
meme quelque chose d'un Francais--En verite ces Turcs sont plaisants--Je
me charge d'apprendre a vivre a ce Turc--Je ne desespere pas d'en faire
quelque jour un Francais.--Dennoch gelingt es dem Dinge! Es lacht und
schilt, es droht und spottet, es liebaeugelt und mault, bis der Sultan,
nicht genug, ihm zu gefallen, dem Seraglio eine neue Gestalt gegeben zu
haben, auch Reichsgesetze abaendern und Geistlichkeit und Poebel wider sich
aufzubringen Gefahr laufen muss, wenn er anders mit ihr ebenso gluecklich
sein will, als schon der und jener, wie sie ihm selbst bekennet, in ihrem
Vaterlande mit ihr gewesen. Das verlohnte sich wohl der Muehe!

Marmontel faengt seine Erzaehlung mit der Betrachtung an, dass grosse
Staatsveraenderungen oft durch sehr geringfuegige Kleinigkeiten veranlasst
worden, und laesst den Sultan mit der heimlichen Frage an sich selbst
schliessen: Wie ist es moeglich, dass eine kleine aufgestuelpte Nase die
Gesetze eines Reiches umstossen koennen? Man sollte also fast glauben, dass
er bloss diese Bemerkung, dieses anscheinende Missverhaeltnis zwischen
Ursache und Wirkung, durch ein Exempel erlaeutern wollen. Doch diese Lehre
waere unstreitig zu allgemein, und er entdeckt uns in der Vorrede selbst,
dass er eine ganz andere und weit speziellere dabei zur Absicht gehabt.
"Ich nahm mir vor", sagt er, "die Torheit derjenigen zu zeigen, welche
ein Frauenzimmer durch Ansehen und Gewalt zur Gefaelligkeit bringen
wollen; ich waehlte also zum Beispiele einen Sultan und eine Sklavin, als
die zwei Extrema der Herrschaft und Abhaengigkeit." Allein Marmontel muss
sicherlich auch diesen seinen Vorsatz waehrend der Ausarbeitung vergessen
haben; fast nichts zielet dahin ab; man sieht nicht den geringsten
Versuch einiger Gewaltsamkeit von seiten des Sultans; er ist gleich
bei den ersten Insolenzen, die ihm die galante Franzoesin sagt, der
zurueckhaltendste, nachgebendste, gefaelligste, folgsamste, untertaenigste
Mann, la meilleure pate de mari, als kaum in Frankreich zu finden sein
wuerde. Also nur gerade heraus; entweder es liegt gar keine Moral in
dieser Erzaehlung des Marmontel, oder es ist die, auf welche ich, oben
bei dem Charakter des Sultans, gewiesen: der Kaefer, wenn er alle Blumen
durchschwaermt hat, bleibt endlich auf dem Miste liegen.

Doch Moral oder keine Moral; dem dramatischen Dichter ist es gleich viel,
ob sich aus seiner Fabel eine allgemeine Wahrheit folgern laesst oder
nicht; und also war die Erzaehlung des Marmontel darum nichts mehr und
nichts weniger geschickt, auf das Theater gebracht zu werden. Das tat
Favart, und sehr gluecklich. Ich rate allen, die unter uns das Theater aus
aehnlichen Erzaehlungen bereichern wollen, die Favartsche Ausfuehrung mit
dem Marmontelschen Urstoffe zusammenzuhalten. Wenn sie die Gabe zu
abstrahieren haben, so werden ihnen die geringsten Veraenderungen, die
dieser gelitten und zum Teil leiden muessen, lehrreich sein, und ihre
Empfindung wird sie auf manchen Handgriff leiten, der ihrer blossen
Spekulation wohl unentdeckt geblieben waere, den noch kein Kritikus zur
Regel generalisieret hat, ob er es schon verdiente, und der oefters mehr
Wahrheit, mehr Leben in ihr Stueck bringen wird, als alle die mechanischen
Gesetze, mit denen sich kahle Kunstrichter herumschlagen, und deren
Beobachtung sie lieber, dem Genie zum Trotze, zur einzigen Quelle der
Vollkommenheit eines Dramas machen moechten.

Ich will nur bei einer von diesen Veraenderungen stehenbleiben. Aber ich
muss vorher das Urteil anfuehren, welches Franzosen selbst ueber das Stueck
gefaellt haben.[1] Anfangs aeussern sie ihre Zweifel gegen die Grundlage des
Marmontels. "Soliman der Zweite", sagen sie, "war einer von den groessten
Fuersten seines Jahrhunderts; die Tuerken haben keinen Kaiser, dessen
Andenken ihnen teurer waere als dieses Solimans; seine Siege, seine
Talente und Tugenden machten ihn selbst bei den Feinden verehrungswuerdig,
ueber die er siegte: aber welche kleine, jaemmerliche Rolle laesst ihn
Marmontel spielen? Roxelane war, nach der Geschichte, eine verschlagener
ehrgeizige Frau, die, ihren Stolz zu befriedigen, der kuehnsten,
schwaerzesten Streiche faehig war, die den Sultan durch ihre Raenke und
falsche Zaertlichkeit so weit zu bringen wusste, dass er wider sein eigenes
Blut wuetete, dass er seinen Ruhm durch die Hinrichtung eines unschuldigen
Sohnes befleckte: und diese Roxelane ist bei dem Marmontel eine kleine
naerrische Kokette, wie nur immer eine in Paris herumflattert, den Kopf
voller Wind, doch das Herz mehr gut als boese. Sind dergleichen
Verkleidungen", fragen sie, "wohl erlaubt? Darf ein Poet oder ein
Erzaehler, wenn man ihm auch noch so viel Freiheit verstattet, diese
Freiheit wohl bis auf die allerbekanntesten Charaktere erstrecken? Wenn
er Fakta nach seinem Gutduenken veraendern darf, darf er auch eine Lucretia
verbuhlt und einen Sokrates galant schildern?"

Das heisst einem mit aller Bescheidenheit zu Leibe gehen. Ich moechte die
Rechtfertigung des Hrn. Marmontel nicht uebernehmen; ich habe mich
vielmehr schon dahin geaeussert,[2] dass die Charaktere dem Dichter weit
heiliger sein muessen, als die Fakta. Einmal, weil, wenn jene genau
beobachtet werden, diese, insofern sie eine Folge von jenen sind, von
selbst nicht viel anders ausfallen koennen; da hingegen allerlei Faktum
sich aus ganz verschiednen Charakteren herleiten laesst. Zweitens, weil
das Lehrreiche nicht in den blossen Faktis, sondern in der Erkenntnis
bestehet, dass diese Charaktere unter diesen Umstaenden solche Fakta
hervorzubringen pflegen und hervorbringen muessen. Gleichwohl hat es
Marmontel gerade umgekehrt. Dass es einmal in dem Seraglio eine europaeische
Sklavin gegeben, die sich zur gesetzmaessigen Gemahlin des Kaisers zu
machen gewusst: das ist das Faktum. Die Charaktere dieser Sklavin und
dieses Kaisers bestimmen die Art und Weise, wie dieses Faktum wirklich
geworden; und da es durch mehr als eine Art von Charakteren wirklich
werden koennen, so steht es freilich bei dem Dichter, als Dichter, welche
von diesen Arten er waehlen will; ob die, welche die Historie bestaetiget,
oder eine andere, sowie der moralischen Absicht, die er mit seiner
Erzaehlung verbindet, das eine oder das andere gemaesser ist. Nur sollte er
sich, im Fall dass er andere Charaktere als die historischen, oder wohl
gar diesen voellig entgegengesetzte waehlet, auch der historischen Namen
enthalten und lieber ganz unbekannten Personen das bekannte Faktum
beilegen, als bekannten Personen nicht zukommende Charaktere andichten.
Jenes vermehret unsere Kenntnis, oder scheinet sie wenigstens zu vermehren
und ist dadurch angenehm. Dieses widerspricht der Kenntnis, die wir
bereits haben, und ist dadurch unangenehm. Die Fakta betrachten wir als
etwas Zufaelliges, als etwas, das mehrern Personen gemein sein kann; die
Charaktere hingegen als etwas Wesentliches und Eigentuemliches. Mit jenen
lassen wir den Dichter umspringen, wie er will, solange er sie nur nicht
mit den Charakteren in Widerspruch setzet; diese hingegen darf er wohl
ins Licht stellen, aber nicht veraendern; die geringste Veraenderung
scheinet uns die Individualitaet aufzuheben und andere Personen
unterzuschieben, betruegerische Personen, die fremde Namen usurpieren
und sich fuer etwas ausgeben, was sie nicht sind.


----Fussnote

[1] "Journal Encyclop.", Janvier 1762.

[2] Oben im 23. Stueck.

----Fussnote




Vierunddreissigstes Stueck
Den 25. August 1767

Aber dennoch duenkt es mich immer ein weit verzeihlicherer Fehler, seinen
Personen nicht die Charaktere zu geben, die ihnen die Geschichte gibt,
als in diesen freiwillig gewaehlten Charakteren selbst, es sei von seiten
der innern Wahrscheinlichkeit, oder von seiten des Unterrichtenden, zu
verstossen. Denn jener Fehler kann vollkommen mit dem Genie bestehen;
nicht aber dieser. Dem Genie ist es vergoennt, tausend Dinge nicht zu
wissen, die jeder Schulknabe weiss; nicht der erworbene Vorrat seines
Gedaechtnisses, sondern das, was es aus sich selbst, aus seinem eigenen
Gefuehl, hervorzubringen vermag, macht seinen Reichtum aus;[1] was es
gehoert oder gelesen, hat es entweder wieder vergessen oder mag es weiter
nicht wissen, als insofern es in seinen Kram taugt; es verstoesst also,
bald aus Sicherheit bald aus Stolz, bald mit bald ohne Vorsatz, so oft,
so groeblich, dass wir andern guten Leute uns nicht genug darueber verwundern
koennen; wir stehen und staunen und schlagen die Haende zusammen und rufen:
"Aber, wie hat ein so grosser Mann nicht wissen koennen!--Wie ist es
moeglich, dass ihm nicht beifiel!--Ueberlegte er denn nicht?" Oh, lasst uns
ja schweigen; wir glauben ihn zu demuetigen, und wir machen uns in seinen
Augen laecherlich; alles, was wir besser wissen, als er, beweiset bloss,
dass wir fleissiger zur Schule gegangen, als er; und das hatten wir leider
noetig, wenn wir nicht vollkommne Dummkoepfe bleiben wollten.

Marmontels Soliman haette daher meinetwegen immer ein ganz anderer
Soliman, und seine Roxelane eine ganz andere Roxelane sein moegen, als
mich die Geschichte kennen lehret: wenn ich nur gefunden haette, dass, ob
sie schon nicht aus dieser wirklichen Welt sind, sie dennoch zu einer
andern Welt gehoeren koennten; zu einer Welt, deren Zufaelligkeiten in einer
andern Ordnung verbunden, aber doch ebenso genau verbunden sind, als in
dieser; zu einer Welt, in welcher Ursachen und Wirkungen zwar in einer
andern Reihe folgen, aber doch zu eben der allgemeinen Wirkung des Guten
abzwacken; kurz, zu der Welt eines Genies, das (es sei mir erlaubt, den
Schoepfer ohne Namen durch sein edelstes Geschoepf zu bezeichnen!) das,
sage ich, um das hoechste Genie im Kleinen nachzuahmen, die Teile der
gegenwaertigen Welt versetzet, vertauscht, verringert, vermehret, um sich
ein eigenes Ganze daraus zu machen, mit dem es seine eigene Absichten
verbindet. Doch da ich dieses in dem Werke des Marmontels nicht finde,
so kann ich es zufrieden sein, dass man ihm auch jenes nicht fuer genossen
ausgehen laesst. Wer uns nicht schadlos halten kann oder will, muss uns
nicht vorsaetzlich beleidigen. Und hier hat es wirklich Marmontel, es sei
nun nicht gekonnt, oder nicht gewollt.

Denn nach dem angedeuteten Begriffe, den wir uns von dem Genie zu machen
haben, sind wir berechtiget, in allen Charakteren, die der Dichter
ausbildet oder sich schaffet, Uebereinstimmung und Absicht zu verlangen,
wenn er von uns verlangt, in dem Lichte eines Genies betrachtet
zu werden.

Uebereinstimmung:--Nichts muss sich in den Charakteren widersprechen; sie
muessen immer einfoermig, immer sich selbst aehnlich bleiben; sie duerfen
sich itzt staerker, itzt schwaecher aeussern, nachdem die Umstaende auf sie
wirken; aber keine von diesen Umstaenden muessen maechtig genug sein koennen,
sie von Schwarz auf Weiss zu aendern. Ein Tuerk und Despot muss, auch wenn er
verliebt ist, noch Tuerk und Despot sein. Dem Tuerken, der nur die sinnliche
Liebe kennt, muessen keine von den Raffinements beifallen, die eine
verwoehnte europaeische Einbildungskraft damit verbindet. "Ich bin dieser
liebkosenden Maschinen satt; ihre weiche Gelehrigkeit hat nichts
Anzuegliches, nichts Schmeichelhaftes; ich will Schwierigkeiten zu
ueberwinden haben und, wenn ich sie ueberwunden habe, durch neue
Schwierigkeiten in Atem erhalten sein": so kann ein Koenig von Frankreich
denken, aber kein Sultan. Es ist wahr, wenn man einem Sultan diese
Denkungsart einmal gibt, so koemmt der Despot nicht mehr in Betrachtung;
er entaeussert sich seines Despotismus selbst, um einer freiern Liebe zu
geniessen; aber wird er deswegen auf einmal der zahme Affe sein, den eine
dreiste Gauklerin kann tanzen lassen, wie sie will? Marmontel sagt:
"Soliman war ein zu grosser Mann, als dass er die kleinen Angelegenheiten
seines Seraglio auf den Fuss wichtiger Staatsgeschaefte haette treiben
sollen." Sehr wohl; aber so haette er auch am Ende wichtige Staatsgeschaefte
nicht auf den Fuss der kleinen Angelegenheiten seines Seraglio treiben
muessen. Denn zu einem grossen Manne gehoert beides: Kleinigkeiten als
Kleinigkeiten, und wichtige Dinge als wichtige Dinge zu behandeln. Er
suchte, wie ihn Marmontel selbst sagen laesst, freie Herzen, die sich aus
blosser Liebe zu seiner Person die Sklaverei gefallen liessen; er haette
ein solches Herz an der Elmire gefunden; aber weiss er, was er will? Die
zaertliche Elmire wird von einer wolluestigen Delia verdraengt, bis ihm eine
Unbesonnene den Strick ueber die Hoerner wirft, der er sich selbst zum
Sklaven machen muss, ehe er die zweideutige Gunst geniesset, die bisher
immer der Tod seiner Begierden gewesen. Wird sie es nicht auch hier sein?
Ich muss lachen ueber den guten Sultan, und er verdiente doch mein
herzliches Mitleid. Wenn Elmire und Delia nach dem Genusse auf einmal
alles verlieren, was ihn vorher entzueckte: was wird denn Roxelane, nach
diesem kritischen Augenblicke, fuer ihn noch behalten? Wird er es, acht
Tage nach ihrer Kroenung, noch der Muehe wert halten, ihr dieses Opfer
gebracht zu haben? Ich fuerchte sehr, dass er schon den ersten Morgen,
sobald er sich den Schlaf aus den Augen gewischt, in seiner verehelichten
Sultane weiter nichts sieht, als ihre zuversichtliche Frechheit und ihre
aufgestuelpte Nase. Mich duenkt, ich hoere ihn ausrufen: "Beim Mahomet, wo
habe ich meine Augen gehabt!"

Ich leugne nicht, dass bei alle den Widerspruechen, die uns diesen Soliman
so armselig und veraechtlich machen, er nicht wirklich sein koennte. Es
gibt Menschen genug, die noch klaeglichere Widersprueche in sich vereinigen.
Aber diese koennen auch, eben darum, keine Gegenstaende der poetischen
Nachahmung sein. Sie sind unter ihr; denn ihnen fehlet das Unterrichtende;
es waere denn, dass man ihre Widersprueche selbst, das Laecherliche oder die
ungluecklichen Folgen derselben, zum Unterrichtenden machte, welches jedoch
Marmontel bei seinem Soliman zu tun offenbar weit entfernt gewesen. Einem
Charakter aber, dem das Unterrichtende fehlet, dem fehlet die Absicht.
--Mit Absicht handeln ist das, was den Menschen ueber geringere Geschoepfe
erhebt; mit Absicht dichten, mit Absicht nachahmen, ist das, was das Genie
von den kleinen Kuenstlern unterscheidet, die nur dichten, um zu dichten,
die nur nachahmen, um nachzuahmen, die sich mit dem geringen Vergnuegen
befriedigen, das mit dem Gebrauche ihrer Mittel verbunden ist, die diese
Mittel zu ihrer ganzen Absicht machen und verlangen, dass auch wir uns mit
dem ebenso geringen Vergnuegen befriedigen sollen, welches aus dem Anschauen
ihres kunstreichen, aber absichtlosen Gebrauches ihrer Mittel entspringet.
Es ist wahr, mit dergleichen leidigen Nachahmungen faengt das Genie an, zu
lernen; es sind seine Voruebungen; auch braucht es sie in groessern Werken zu
Fuellungen, zu Ruhepunkten unserer waermern Teilnehmung: allein mit der
Anlage und Ausbildung seiner Hauptcharaktere verbindet es weitere und
groessere Absichten; die Absicht, uns zu unterrichten, was wir zu tun oder
zu lassen haben; die Absicht, uns mit den eigentlichen Merkmalen des Guten
und Boesen, des Anstaendigen und Laecherlichen bekannt zu machen; die Absicht,
uns jenes in allen seinen Verbindungen und Folgen als schoen und als
gluecklich selbst im Ungluecke, dieses hingegen als haesslich und ungluecklich
selbst im Gluecke zu zeigen; die Absicht, bei Vorwuerfen, wo keine
unmittelbare Nacheiferung, keine unmittelbare Abschreckung fuer uns statthat,
wenigstens unsere Begehrungs-und Verabscheuungskraefte mit solchen
Gegenstaenden zu beschaeftigen, die es zu sein verdienen, und diese
Gegenstaende jederzeit in ihr wahres Licht zu stellen, damit uns kein
falscher Tag verfuehrt, was wir begehren sollten zu verabscheuen, und was
wir verabscheuen sollten zu begehren.

Was ist nun von diesem allen in dem Charakter des Solimans, in dem
Charakter der Roxelane? Wie ich schon gesagt habe: Nichts. Aber von
manchen ist gerade das Gegenteil darin; ein paar Leute, die wir verachten
sollten, wovon uns das eine Ekel und das andere Unwille eigentlich
erregen muesste, ein stumpfer Wolluestling, eine abgefeimte Buhlerin werden
uns mit so verfuehrerischen Zuegen, mit so lachenden Farben geschildert,
dass es mich nicht wundern sollte, wenn mancher Ehemann sich daraus
berechtiget zu sein glaubte, seiner rechtschaffnen und so schoenen als
gefaelligen Gattin ueberdruessig zu sein, weil sie eine Elmire und keine
Roxelane ist.

Wenn Fehler, die wir adoptieren, unsere eigene Fehler sind, so haben die
angefuehrten franzoesischen Kunstrichter recht, dass sie alle das Tadelhafte
des Marmontelschen Stoffes dem Favart mit zur Last legen. Dieser scheinet
ihnen sogar dabei noch mehr gesuendiget zu haben, als jener. "Die
Wahrscheinlichkeit", sagen sie, "auf die es vielleicht in einer Erzaehlung
so sehr nicht ankoemmt, ist in einem dramatischen Stuecke unumgaenglich
noetig; und diese ist in dem gegenwaertigen auf das aeusserste verletzet. Der
grosse Soliman spielet eine sehr kleine Rolle, und es ist unangenehm, so
einen Helden nur immer aus so einem Gesichtspunkte zu betrachten. Der
Charakter eines Sultans ist noch mehr verunstaltet; da ist auch nicht ein
Schatten von der unumschraenkten Gewalt, vor der alles sich schmiegen muss.
Man haette diese Gewalt wohl lindern koennen; nur ganz vertilgen haette man
sie nicht muessen. Der Charakter der Roxelane hat wegen seines Spiels
gefallen; aber wenn die Ueberlegung darueber koemmt, wie sieht es dann mit
ihm aus? Ist ihre Rolle im geringsten wahrscheinlich? Sie spricht mit dem
Sultan, wie mit einem Pariser Buerger; sie tadelt alle seine Gebraeuche;
sie widerspricht in allem seinem Geschmacke und sagt ihm sehr harte,
nicht selten sehr beleidigende Dinge. Vielleicht zwar haette sie das alles
sagen koennen; wenn sie es nur mit gemessenem Ausdruecken gesagt haette.
Aber wer kann es aushalten, den grossen Soliman von einer jungen
Landstreicherin so hofmeistern zu hoeren? Er soll sogar die Kunst zu
regieren von ihr lernen. Der Zug mit dem verschmaehten Schnupftuche ist
hart, und der mit der weggeworfenen Tabakspfeife ganz unertraeglich."


----Fussnote

[1] Pindarus, "Olymp." II. str. 5. v. 10.

----Fussnote




Fuenfunddreissigstes Stueck
Den 28. August 1767

Der letztere Zug, muss man wissen, gehoert dem Favart ganz allein;
Marmontel hat sich ihn nicht erlaubt. Auch ist der erstere bei diesem
feiner, als bei jenem. Denn beim Favart gibt Roxelane das Tuch, welches
der Sultan ihr gegeben, weg; sie scheinet es der Delia lieber zu goennen,
als sich selbst; sie scheinet es zu verschmaehen: das ist Beleidigung.
Beim Marmontel hingegen laesst sich Roxelane das Tuch von dem Sultan geben
und gibt es der Delia in seinem Namen; sie beuget damit einer
Gunstbezeigung nur vor, die sie selbst noch nicht anzunehmen willens ist,
und das mit der uneigennuetzigsten, gutherzigsten Miene: der Sultan kann
sich ueber nichts beschweren, als dass sie seine Gesinnungen so schlecht
erraet oder nicht besser erraten will.

Ohne Zweifel glaubte Favart durch dergleichen Ueberladungen das Spiel der
Roxelane noch lebhafter zu machen; die Anlage zu Impertinenzen sahe er
einmal gemacht, und eine mehr oder weniger konnte ihm nichts verschlagen,
besonders wenn er die Wendung in Gedanken hatte, die er am Ende mit
dieser Person nehmen wollte. Denn ohngeachtet, dass seine Roxelane noch
unbedachtsamere Streiche macht, noch plumpern Mutwillen treibet, so hat
er sie dennoch zu einem bessern und edlern Charakter zu machen gewusst,
als wir in Marmontels Roxelane erkennen. Und wie das? warum das?

Eben auf diese Veraenderung wollte ich oben kommen; und mich duenkt, sie
ist so gluecklich und vorteilhaft, dass sie von den Franzosen bemerkt und
ihrem Urheber angerechnet zu werden verdient haette.

Marmontels Roxelane ist wirklich, was sie scheinet, ein kleines
naerrisches, vermessenes Ding, dessen Glueck es ist, dass der Sultan
Geschmack an ihm gefunden, und das die Kunst versteht, diesen Geschmack
durch Hunger immer gieriger zu machen, und ihn nicht eher zu befriedigen,
als bis sie ihren Zweck erreicht hat. Hinter Favarts Roxelane hingegen
steckt mehr, sie scheinet die kecke Buhlerin mehr gespielt zu haben, als
zu sein, durch ihre Dreistigkeiten den Sultan mehr auf die Probe
gestellt, als seine Schwaeche gemissbraucht zu haben. Denn kaum hat sie den
Sultan dahingebracht, wo sie ihn haben will, kaum erkennt sie, dass seine
Liebe ohne Grenzen ist, als sie gleichsam die Larve abnimmt und ihm eine
Erklaerung tut, die zwar ein wenig unvorbereitet kommt, aber ein Licht auf
ihre vorige Auffuehrung wirft, durch welches wir ganz mit ihr ausgesoehnet
werden. "Nun kenn' ich dich, Sultan; ich habe deine Seele, bis in ihre
geheimste Triebfedern, erforscht; es ist eine edle, grosse Seele, ganz den
Empfindungen der Ehre offen. So viel Tugend entzueckt mich! Aber lerne nun
auch mich kennen. Ich liebe dich, Soliman; ich muss dich wohl lieben! Nimm
all deine Rechte, nimm meine Freiheit zurueck; sei mein Sultan, mein Held,
mein Gebieter! Ich wuerde dir sonst sehr eitel, sehr ungerecht scheinen
muessen. Nein, tue nichts, als was dich dein Gesetz zu tun berechtiget.
Es gibt Vorurteile, denen man Achtung schuldig ist. Ich verlange einen
Liebhaber, der meinetwegen nicht erroeten darf; sieh hier in Roxelanen
--nichts, als deine untertaenige Sklavin."[1] So sagt sie, und uns wird auf
einmal ganz anders; die Kokette verschwindet, und ein liebes, ebenso
vernuenftiges als drollichtes Maedchen steht vor uns; Soliman hoeret auf,
uns veraechtlich zu scheinen, denn diese bessere Roxelane ist seiner Liebe
wuerdig; wir fangen sogar in dem Augenblicke an zu fuerchten, er moechte die
nicht genug lieben, die er uns zuvor viel zu sehr zu lieben schien, er
moechte sie bei ihrem Worte fassen, der Liebhaber moechte den Despoten
wieder annehmen, sobald sich die Liebhaberin in die Sklavin schickt,
eine kalte Danksagung, dass sie ihn noch zu rechter Zeit von einem so
bedenklichen Schritte zurueckhalten wollen, moechte anstatt einer feurigen
Bestaetigung seines Entschlusses erfolgen, das gute Kind moechte durch
ihre Grossmut wieder auf einmal verlieren, was sie durch mutwillige
Vermessenheiten so muehsam gewonnen: doch diese Furcht ist vergebens,
und das Stueck schliesst sich zu unserer voelligen Zufriedenheit.

Und nun, was bewog den Favart zu dieser Veraenderung? Ist sie bloss
willkuerlich, oder fand er sich durch die besondern Regeln der Gattung,
in welcher er arbeitete, dazu verbunden? Warum gab nicht auch Marmontel
seiner Erzaehlung diesen vergnuegendern Ausgang? Ist das Gegenteil von dem,
was dort eine Schoenheit ist, hier ein Fehler?

Ich erinnere mich, bereits an einem andern Orte angemerkt zu haben,
welcher Unterschied sich zwischen der Handlung der Aesopischen Fabel und
des Drama findet. Was von jener gilt, gilt von jeder moralischen
Erzaehlung, welche die Absicht hat, einen allgemeinen moralischen Satz zur
Intuition zu bringen. Wir sind zufrieden, wenn diese Absicht erreicht
wird, und es ist uns gleichviel, ob es durch eine vollstaendige Handlung,
die fuer sich ein wohlgeruendetes Ganze ausmacht, geschiehet oder nicht;
der Dichter kann sie abbrechen, wo er will, sobald er sich an seinem
Ziele sieht; wegen des Anteils, den wir an dem Schicksale der Personen
nehmen, durch welche er sie ausfuehren laesst, ist er unbekuemmert, er hat
uns nicht interessieren, er hat uns unterrichten wollen; er hat es
lediglich mit unserm Verstande, nicht mit unserm Herzen zu tun, dieses
mag befriediget werden oder nicht, wenn jener nur erleuchtet wird. Das
Drama hingegen macht auf eine einzige, bestimmte, aus seiner Fabel
fliessende Lehre keinen Anspruch; es gehet entweder auf die
Leidenschaften, welche der Verlauf und die Gluecksveraenderungen seiner
Fabel anzufachen und zu unterhalten vermoegend sind, oder auf das
Vergnuegen, welches eine wahre und lebhafte Schilderung der Sitten und
Charaktere gewaehret; und beides erfordert eine gewisse Vollstaendigkeit
der Handlung, ein gewisses befriedigendes Ende, welches wir bei der
moralischen Erzaehlung nicht vermissen, weil alle unsere Aufmerksamkeit
auf den allgemeinen Satz gelenkt wird, von welchem der einzelne Fall
derselben ein so einleuchtendes Beispiel gibt.

Wenn es also wahr ist, dass Marmontel durch seine Erzaehlung lehren wollte,
die Liebe lasse sich nicht erzwingen, sie muesse durch Nachsicht und
Gefaelligkeit, nicht durch Ansehen und Gewalt erhalten werden: so hatte er
recht, so aufzuhoeren, wie er aufhoert. Die unbaendige Roxelane wird durch
nichts als Nachgeben gewonnen; was wir dabei von ihrem und des Sultans
Charakter denken, ist ihm ganz gleichgueltig, moegen wir sie doch immer fuer
eine Naerrin und ihn fuer nichts Bessers halten. Auch hat er gar nicht
Ursache, uns wegen der Folge zu beruhigen; es mag uns immer noch so
wahrscheinlich sein, dass den Sultan seine blinde Gefaelligkeit bald
gereuen werde: was geht das ihn an? Er wollte uns zeigen, was die
Gefaelligkeit ueber das Frauenzimmer ueberhaupt vermag; er nahm also eines
der wildesten; unbekuemmert, ob es eine solche Gefaelligkeit wert sei
oder nicht.

Allein, als Favart diese Erzaehlung auf das Theater bringen wollte, so
empfand er bald, dass durch die dramatische Form die Intuition des
moralischen Satzes groesstenteils verloren gehe und dass, wenn sie auch
vollkommen erhalten werden koenne, das daraus erwachsende Vergnuegen doch
nicht so gross und lebhaft sei, dass man dabei ein anderes, welches dem
Drama wesentlicher ist, entbehren koenne. Ich meine das Vergnuegen, welches
uns ebenso rein gedachte als richtig gezeichnete Charaktere gewaehren.
Nichts beleidiget uns aber, von seiten dieser, mehr als der Widerspruch,
in welchem wir ihren moralischen Wert oder Unwert mit der Behandlung des
Dichters finden; wenn wir finden, dass sich dieser entweder selbst damit
betrogen hat oder uns wenigstens damit betriegen will, indem er das
Kleine auf Stelzen hebet, mutwilligen Torheiten den Anstrich heiterer
Weisheit gibt und Laster und Ungereimtheiten mit allen betriegerischen
Reizen der Mode, des guten Tons, der feinen Lebensart, der grossen Welt
ausstaffieret. Je mehr unsere ersten Blicke dadurch geblendet werden,
desto strenger verfaehrt unsere Ueberlegung; das haessliche Gesicht, das wir
so schoen geschminkt sehen, wird fuer noch einmal so haesslich erklaert, als
es wirklich ist; und der Dichter hat nur zu waehlen, ob er von uns lieber
fuer einen Giftmischer oder fuer einen Bloedsinnigen will gehalten sein. So
waere es dem Favart, so waere es seinen Charakteren des Solimans und der
Roxelane ergangen; und das empfand Favart. Aber da er diese Charaktere
nicht von Anfang aendern konnte, ohne sich eine Menge Theaterspiele zu
verderben, die er so vollkommen nach dem Geschmacke seines Parterres zu
sein urteilte, so blieb ihm nichts zu tun uebrig, als was er tat. Nun
freuen wir uns, uns an nichts vergnuegt zu haben, was wir nicht auch
hochachten koennten; und zugleich befriediget diese Hochachtung unsere
Neugierde und Besorgnis wegen der Zukunft. Denn da die Illusion des Drama
weit staerker ist, als einer blossen Erzaehlung, so interessieren uns auch
die Personen in jenem weit mehr, als in dieser, und wir begnuegen uns
nicht, ihr Schicksal bloss fuer den gegenwaertigen Augenblick entschieden zu
sehen, sondern wir wollen uns auf immer desfalls
zufriedengestellet wissen.


----Fussnote

[1]
   Sultan, j'ai penetre ton ame;
   J'en ai demele les ressorts.
   Elle est grande, elle est fiere, et la gloire l'enflamme,
     Tant de vertus excitent mes transports.
     A ton tour, tu vas me connaitre:
   Je t'aime, Soliman; mais tu l'as merite.
     Reprends tes droits, reprends ma liberte;
   Sois mon Sultan, mon Heros et mon Maitre.
   Tu me soupconnerais d'injuste vanite.
     Va, ne fais rien que ta loi n'autorise;
   Il est des prejuges qu'on ne doit point trahir,
   Et je veux un Amant, qui n'ait point a rougir:
   Tu vois dans Roxelane une Esclave soumise.

----Fussnote




Sechsunddreissigstes Stueck
Den 1. September 1767

So unstreitig wir aber, ohne die glueckliche Wendung, welche Favart am
Ende dem Charakter der Roxelane gibt, ihre darauf folgende Kroenung nicht
anders als mit Spott und Verachtung, nicht anders als den laecherlichen
Triumph einer "Serva Padrona" wuerden betrachtet haben; so gewiss, ohne
sie, der Kaiser in unsern Augen nichts als ein klaeglicher Pimpinello,
und die neue Kaiserin nichts als eine haessliche, verschmitzte Serbinette
gewesen waere, von der wir vorausgesehen haetten, dass sie nun bald dem
armen Sultan Pimpinello dem Zweiten noch ganz anders mitspielen werde:
so leicht und natuerlich duenkt uns doch auch diese Wendung selbst; und wir
muessen uns wundern, dass sie, demohngeachtet, so manchem Dichter nicht
beigefallen und so manche drollige und dem Ansehen nach wirklich komische
Erzaehlung in der dramatischen Form darueber verungluecken muessen.

Zum Exempel, "Die Matrone von Ephesus". Man kennt dieses beissende Maerchen,
und es ist unstreitig die bitterste Satire, die jemals gegen den weiblichen
Leichtsinn gemacht worden. Man hat es dem Petron tausendmal nacherzaehlt;
und da es selbst in der schlechtesten Kopie noch immer gefiel, so glaubte
man, dass es ein ebenso gluecklicher Stoff auch fuer das Theater sein muesse.
Houdar de la Motte und andere machten den Versuch; aber ich berufe mich
auf jedes feinere Gefuehl, wie dieser Versuch ausgefallen. Der Charakter
der Matrone, der in der Erzaehlung ein nicht unangenehmes hoehnisches
Laecheln ueber die Vermessenheit der ehelichen Liebe erweckt, wird in dem
Drama ekel und haesslich. Wir finden hier die Ueberredungen, deren sich der
Soldat gegen sie bedienet, bei weitem nicht so fein und dringend und
siegend, als wir sie uns dort vorstellen. Dort bilden wir uns ein
empfindliches Weibchen ein, dem es mit seinem Schmerze wirklich ernst
ist, das aber den Versuchungen und ihrem Temperamente unterliegt; ihre
Schwaeche duenkt uns die Schwaeche des ganzen Geschlechts zu sein; wir
fassen also keinen besondern Hass gegen sie; was sie tut, glauben wir,
wuerde ungefaehr jede Frau getan haben; selbst ihren Einfall, den
lebendigen Liebhaber vermittelst des toten Mannes zu retten, glauben wir
ihr, des Sinnreichen und der Besonnenheit wegen, verzeihen zu muessen;
oder vielmehr eben das Sinnreiche dieses Einfalls bringt uns auf die
Vermutung, dass er wohl auch nur ein blosser Zusatz des haemischen Erzaehlers
sei, der sein Maerchen gern mit einer recht giftigen Spitze schliessen
wollte. Aber in dem Drama findet diese Vermutung nicht statt; was wir
dort nur hoeren, dass es geschehen sei, sehen wir hier wirklich geschehen;
woran wir dort noch zweifeln koennen, davon ueberzeugt uns unser eigener
Sinn hier zu unwidersprechlich; bei der blossen Moeglichkeit ergoetzte uns
das Sinnreiche der Tat, bei ihrer Wirklichkeit sehen wir bloss ihre
Schwaerze; der Einfall vergnuegte unsern Witz, aber die Ausfuehrung des
Einfalls empoert unsere ganze Empfindlichkeit; wir wenden der Buehne den
Ruecken und sagen mit dem Lykas beim Petron, auch ohne uns in dem
besondern Falle des Lykas zu befinden: Si justus imperator fuisset,
debuit patrisfamiliae corpus in monimentum referre, mulierem adfigere
cruci. Und diese Strafe scheinet sie uns um so viel mehr zu verdienen,
je weniger Kunst der Dichter bei ihrer Verfuehrung angewendet; denn wir
verdammen sodann in ihr nicht das schwache Weib ueberhaupt, sondern ein
vorzueglich leichtsinniges, luederliches Weibsstueck insbesondere.--Kurz,
die Petronische Fabel gluecklich auf das Theater zu bringen, muesste sie
den naemlichen Ausgang behalten, und auch nicht behalten; muesste die
Matrone so weit gehen, und auch nicht so weit gehen.--Die Erklaerung
hierueber anderwaerts!

Den siebenunddreissigsten Abend (sonnabends, den 4. Julius) wurden
"Nanine" und der "Advokat Patelin" wiederholt.

Den achtunddreissigsten Abend (dienstags, den 7. Julius) ward die "Merope"
des Herrn von Voltaire aufgefuehrt.

Voltaire verfertigte dieses Trauerspiel auf Veranlassung der "Merope" des
Maffei; vermutlich im Jahr 1737 und vermutlich zu Cirey, bei seiner Urania,
der Marquise du Chatelet. Denn schon im Jenner 1738 lag die Handschrift
davon zu Paris bei dem Pater Brumoy, der als Jesuit und als Verfasser des
Theatre des Grecs am geschicktesten war, die besten Vorurteile dafuer
einzufloessen und die Erwartung der Hauptstadt diesen Vorurteilen gemaess zu
stimmen. Brumoy zeigte sie den Freunden des Verfassers, und unter andern
musste er sie auch dem alten Vater Tournemine schicken, der, sehr
geschmeichelt, von seinem lieben Sohn Voltaire ueber ein Trauerspiel, ueber
eine Sache, wovon er eben nicht viel verstand, um Rat gefragt zu werden,
ein Briefchen voller Lobeserhebungen an jenen darueber zurueckschrieb,
welches nachher, allen unberufenen Kunstrichtern zur Lehre und zur
Warnung, jederzeit dem Stuecke selbst vorgedruckt worden. Es wird darin
fuer eines von den vollkommensten Trauerspielen, fuer ein wahres Muster
erklaert, und wir koennen uns nunmehr ganz zufrieden geben, dass das Stueck
des Euripides gleichen Inhalts verloren gegangen; oder vielmehr, dieses
ist nun nicht laenger verloren, Voltaire hat es uns wiederhergestellt.

So sehr hierdurch nun auch Voltaire beruhiget sein musste, so schien er
sich doch mit der Vorstellung nicht uebereilen zu wollen, welche erst im
Jahre 1743 erfolgte. Er genoss von seiner staatsklugen Verzoegerung auch
alle die Fruechte, die er sich nur immer davon versprechen konnte.
"Merope" fand den ausserordentlichsten Beifall, und das Parterre erzeigte
dem Dichter eine Ehre, von der man noch zurzeit kein Exempel gehabt
hatte. Zwar begegnete ehedem das Publikum auch dem grossen Corneille sehr
vorzueglich; sein Stuhl auf dem Theater ward bestaendig freigelassen, wenn
der Zulauf auch noch so gross war, und wenn er kam, so stand jedermann
auf; eine Distinktion, deren in Frankreich nur die Prinzen vom Gebluete
gewuerdiget werden. Corneille ward im Theater wie in seinem Hause
angesehen; und wenn der Hausherr erscheinet, was ist billiger, als dass
ihm die Gaeste ihre Hoeflichkeit bezeigen? Aber Voltairen widerfuhr noch
ganz etwas anders; das Parterre ward begierig, den Mann von Angesicht zu
kennen, den es so sehr bewundert hatte; wie die Vorstellung also zu Ende
war, verlangte es ihn zu sehen und rufte und schrie und laermte, bis der
Herr von Voltaire heraustreten und sich begaffen und beklatschen lassen
musste. Ich weiss nicht, welches von beiden mich hier mehr befremdet haette,
ob die kindische Neugierde des Publikums oder die eitele Gefaelligkeit des
Dichters. Wie denkt man denn, dass ein Dichter aussieht? Nicht wie andere
Menschen? Und wie schwach muss der Eindruck sein, den das Werk gemacht
hat, wenn man in eben dem Augenblicke auf nichts begieriger ist, als die
Figur des Meisters dagegen zu halten? Das wahre Meisterstueck, duenkt mich,
erfuellet uns so ganz mit sich selbst, dass wir des Urhebers darueber
vergessen; dass wir es nicht als das Produkt eines einzeln Wesens, sondern
der allgemeinen Natur betrachten. Young sagt von der Sonne, es waere Suende
in den Heiden gewesen, sie nicht anzubeten. Wenn Sinn in dieser Hyperbel
liegt, so ist es dieser: der Glanz, die Herrlichkeit der Sonne ist so
gross, so ueberschwenglich, dass es dem rohern Menschen zu verzeihen, dass es
sehr natuerlich war, wenn er sich keine groessere Herrlichkeit, keinen Glanz
denken konnte, von dem jener nur ein Abglanz sei, wenn er sich also in
der Bewunderung der Sonne so sehr verlor, dass er an den Schoepfer der
Sonne nicht dachte. Ich vermute, die wahre Ursache, warum wir so wenig
Zuverlaessiges von der Person und den Lebensumstaenden des Homers wissen,
ist die Vortrefflichkeit seiner Gedichte selbst. Wir stehen voller
Erstaunen an dem breiten rauschenden Flusse, ohne an seine Quelle im
Gebirge zu denken. Wir wollen es nicht wissen, wir finden unsere Rechnung
dabei, es zu vergessen, dass Homer, der Schulmeister in Smyrna, Homer, der
blinde Bettler, eben der Homer ist, welcher uns in seinen Werken so
entzuecket. Er bringt uns unter Goetter und Helden; wir muessten in dieser
Gesellschaft viel Langeweile haben, um uns nach dem Tuersteher so genau zu
erkundigen, der uns hereingelassen. Die Taeuschung muss sehr schwach sein,
man muss wenig Natur, aber desto mehr Kuenstelei empfinden, wenn man so
neugierig nach dem Kuenstler ist. So wenig schmeichelhaft also im Grunde
fuer einen Mann von Genie das Verlangen des Publikums, ihn von Person zu
kennen, sein muesste (und was hat er dabei auch wirklich vor dem ersten,
dem besten Murmeltiere voraus, welches der Poebel gesehen zu haben ebenso
begierig ist?), so wohl scheinet sich doch die Eitelkeit der
franzoesischen Dichter dabei befunden zu haben. Denn da das Pariser
Parterre sah, wie leicht ein Voltaire in diese Falle zu locken sei, wie
zahm und geschmeidig so ein Mann durch zweideutige Karessen werden koenne,
so machte es sich dieses Vergnuegen oeftrer, und selten ward nachher ein
neues Stueck aufgefuehrt, dessen Verfasser nicht gleichfalls hervormusste,
und auch ganz gern hervorkam. Von Voltairen bis zu Marmontel und von
Marmontel bis tief herab zu Cordier haben fast alle an diesem Pranger
gestanden. Wie manches Armesuendergesichte muss daruntergewesen sein! Der
Posse ging endlich so weit, dass sich die Ernsthaftern von der Nation
selbst darueber aergerten. Der sinnreiche Einfall des weisen Polichinell
ist bekannt. Und nur erst ganz neulich war ein junger Dichter kuehn genug,
das Parterre vergebens nach sich rufen zu lassen. Er erschien durchaus
nicht; sein Stueck war mittelmaessig, aber dieses sein Betragen desto braver
und ruehmlicher. Ich wollte durch mein Beispiel einen solchen Uebe1stand
lieber abgeschafft, als durch zehn "Meropen" ihn veranlasst haben.




Siebenunddreissigstes Stueck
Den 4. September 1767

Ich habe gesagt, dass Voltairens "Merope" durch die "Merope" des Maffei
veranlasset worden ist. Aber veranlasset sagt wohl zu wenig: denn jene
ist ganz aus dieser entstanden; Fabel, Plan und Sitten gehoeren dem
Maffei; Voltaire wuerde ohne ihn gar keine oder doch sicherlich eine ganz
andere "Merope" geschrieben haben.

Also, um die Kopie des Franzosen richtig zu beurteilen, muessen wir
zuvoerderst das Original des Italieners kennenlernen; und um das poetische
Verdienst des letztern gehoerig zu schaetzen, muessen wir vor allen Dingen
einen Blick auf die historischen Fakta werfen, auf die er seine Fabel
gegruendet hat.

Maffei selbst fasset diese Fakta in der Zueignungsschrift seines Stueckes
folgendergestalt zusammen. "Dass, einige Zeit nach der Eroberung von
Troja, als die Herakliden, d.I. die Nachkommen des Herkules, sich in
Peloponnesus wieder festgesetzet, dem Kresphont das messenische Gebiete
durch das Los zugefallen; dass die Gemahlin dieses Kresphonts Merope
geheissen; dass Kresphont, weil er dem Volke sich allzuguenstig erwiesen,
von den Maechtigern des Staats, mitsamt seinen Soehnen, umgebracht worden,
den juengsten ausgenommen, welcher auswaerts bei einem Anverwandten seiner
Mutter erzogen ward; dass dieser juengste Sohn, Namens Aepytus, als er
erwachsen, durch Hilfe der Arkader und Dorier, sich des vaeterlichen
Reiches wieder bemaechtiget, und den Tod seines Vaters an dessen Moerdern
geraechet habe: dieses erzaehlet Pausanias. Dass, nachdem Kresphont mit
seinen zwei Soehnen umgebracht worden, Polyphont, welcher gleichfalls aus
dem Geschlechte der Herakliden war, die Regierung an sich gerissen; dass
dieser die Merope gezwungen, seine Gemahlin zu werden; dass der dritte
Sohn, den die Mutter in Sicherheit bringen lassen, den Tyrannen nachher
umgebracht und das Reich wieder erobert habe: dieses berichtet
Apollodorus. Dass Merope selbst den gefluechteten Sohn unbekannterweise
toeten wollen; dass sie aber noch in dem Augenblicke von einem alten Diener
daran verhindert worden, welcher ihr entdeckt, dass der, den sie fuer den
Moerder ihres Sohnes halte, ihr Sohn selbst sei; dass der nun erkannte Sohn
bei einem Opfer Gelegenheit gefunden, den Polyphont hinzurichten: dieses
meldete Hyginus, bei dem Aepytus aber den Namen Telephontes fuehret."

Es waere zu verwundern, wenn eine solche Geschichte, die so besondere
Glueckswechsel und Erkennungen hat, nicht schon von den alten Tragicis
waere genutzt worden. Und was sollte sie nicht? Aristoteles, in seiner
Dichtkunst, gedenkt eines Kresphontes, in welchem Merope ihren Sohn
erkenne, eben da sie im Begriffe sei, ihn als den vermeinten Moerder ihres
Sohnes umzubringen; und Plutarch, in seiner zweiten Abhandlung vom
Fleischessen, zielet ohne Zweifel auf ebendieses Stueck,[1] wenn er sich
auf die Bewegung beruft, in welche das ganze Theater gerate, indem Merope
die Axt gegen ihren Sohn erhebet, und auf die Furcht, die jeden Zuschauer
befalle, dass der Streich geschehen werde, ehe der alte Diener dazu kommen
koenne. Aristoteles erwaehnet dieses Kresphonts zwar ohne Namen des
Verfassers; da wir aber bei dem Cicero und mehrern Alten einen
"Kresphont" des Euripides angezogen finden, so wird er wohl kein anderes
als das Werk dieses Dichters gemeiner haben.

Der Pater Tournemine sagt in dem obgedachten Briefe: "Aristoteles, dieser
weise Gesetzgeber des Theaters, hat die Fabel der Merope in die erste
Klasse der tragischen Fabeln gesetzt (a mis ce sujet au premier rang des
sujets tragiques). Euripides hatte sie behandelt, und Aristoteles meldet,
dass, so oft der 'Kresphont' des Euripides auf dem Theater des witzigen
Athens vorgestellet worden, dieses an tragische Meisterstuecke so gewoehnte
Volk ganz ausserordentlich sei betroffen, geruehrt und entzueckt worden."
--Huebsche Phrases, aber nicht viel Wahrheit! Der Pater irret sich in beiden
Punkten. Bei dem letztern hat er den Aristoteles mit dem Plutarch vermengt
und bei dem erstern den Aristoteles nicht recht verstanden. Jenes ist eine
Kleinigkeit, aber ueber dieses verlohnet es der Muehe, ein paar Worte zu
sagen, weil mehrere den Aristoteles ebenso unrecht verstanden haben.

Die Sache verhaelt sich wie folget. Aristoteles untersucht in dem
vierzehnten Kapitel seiner "Dichtkunst", durch was eigentlich fuer
Begebenheiten Schrecken und Mitleid erreget werde. Alle Begebenheiten,
sagt er, muessen entweder unter Freunden oder unter Feinden oder unter
gleichgueltigen Personen vorgehen. Wenn ein Feind seinen Feind toetet,
so erweckt weder der Anschlag noch die Ausfuehrung der Tat sonst weiter
einiges Mitleid als das allgemeine, welches mit dem Anblicke des
Schmerzlichen und Verderblichen ueberhaupt verbunden ist. Und so ist
es auch bei gleichgueltigen Personen. Folglich muessen die tragischen
Begebenheiten sich unter Freunden ereignen; ein Bruder muss den Bruder,
ein Sohn den Vater, eine Mutter den Sohn, ein Sohn die Mutter toeten oder
toeten wollen oder sonst auf eine empfindliche Weise misshandeln oder
misshandeln wollen. Dieses aber kann entweder mit oder ohne Wissen und
Vorbedacht geschehen; und da die Tat entweder vollfuehrt oder nicht
vollfuehrt werden muss, so entstehen daraus vier Klassen von Begebenheiten,
welche den Absichten des Trauerspiels mehr oder weniger entsprechen. Die
erste: wenn die Tat wissentlich, mit voelliger Kenntnis der Person, gegen
welche sie vollzogen werden soll, unternommen, aber nicht vollzogen wird.
Die zweite: wenn sie wissentlich unternommen und wirklich vollzogen wird.
Die dritte: wenn die Tat unwissend, ohne Kenntnis des Gegenstandes,
unternommen und vollzogen wird und der Taeter die Person, an der er
sie vollzogen, zu spaet kennenlernet. Die vierte: wenn die unwissend
unternommene Tat nicht zur Vollziehung gelangt, indem die darein
verwickelten Personen einander noch zur rechten Zeit erkennen. Von diesen
vier Klassen gibt Aristoteles der letztern den Vorzug, und da er die
Handlung der "Merope" in dem "Kresphont" davon zum Beispiele anfuehret: so
haben Tournemine und andere dieses so angenommen, als ob er dadurch die
Fabel dieses Trauerspiels ueberhaupt von der vollkommensten Gattung
tragischer Fabeln zu sein erklaere.

Indes sagt doch Aristoteles kurz zuvor, dass eine gute tragische Fabel
sich nicht gluecklich, sondern ungluecklich enden muesse. Wie kann dieses
beides beieinander bestehen? Sie soll sich ungluecklich enden, und
gleichwohl laeuft die Begebenheit, welche er nach jener Klassifikation
allen andern tragischen Begebenheiten vorziehet, gluecklich ab.
Widerspricht sich nicht also der grosse Kunstrichter offenbar?

Victorius, sagt Dacier, sei der einzige, welcher diese Schwierigkeit
gesehen; aber da er nicht verstanden, was Aristoteles eigentlich in dem
ganzen vierzehnten Kapitel gewollt: so habe er auch nicht einmal den
geringsten Versuch gewagt, sie zu heben. Aristoteles, meinet Dacier, rede
dort gar nicht von der Fabel ueberhaupt, sondern wolle nur lehren, auf wie
mancherlei Art der Dichter tragische Begebenheiten behandeln koenne, ohne
das Wesentliche, was die Geschichte davon meldet, zu veraendern, und
welche von diesen Arten die beste sei. Wenn z.E. die Ermordung der
Klytaemnestra durch den Orest der Inhalt des Stueckes sein sollte, so zeige
sich, nach dem Aristoteles, ein vierfacher Plan, diesen Stoff zu
bearbeiten, naemlich entweder als eine Begebenheit der erstern, oder der
zweiten, oder der dritten, oder der vierten Klasse; der Dichter muesse nun
ueberlegen, welcher hier der schicklichste und beste sei. Diese Ermordung
als eine Begebenheit der erstern Klasse zu behandeln, finde darum nicht
statt: weil sie nach der Historie wirklich geschehen muesse, und durch den
Orest geschehen muesse. Nach der zweiten darum nicht: weil sie zu graesslich
sei. Nach der vierten darum nicht: weil Klytaemnestra dadurch abermals
gerettet wuerde, die doch durchaus nicht gerettet werden solle. Folglich
bleibe ihm nichts als die dritte Klasse uebrig.

Die dritte! Aber Aristoteles gibt ja der vierten den Vorzug; und nicht
bloss in einzeln Faellen, nach Massgebung der Umstaende, sondern ueberhaupt.
Der ehrliche Dacier macht es oeftrer so: Aristoteles behaelt bei ihm recht,
nicht weil er recht hat, sondern weil er Aristoteles ist. Indem er auf
der einen Seite eine Bloesse von ihm zu decken glaubt, macht er ihm auf
einer andern eine ebenso schlimme. Wenn nun der Gegner die Besonnenheit
hat, anstatt nach jener in diese zu stossen: so ist es ja doch um die
Untrueglichkeit seines Alten geschehen, an der ihm im Grunde noch mehr
als an der Wahrheit selbst zu liegen scheinet. Wenn so viel auf die
Uebereinstimmung der Geschichte ankoemmt, wenn der Dichter allgemein
bekannte Dinge aus ihr zwar lindern, aber nie gaenzlich veraendern darf:
wird es unter diesen nicht auch solche geben, die durchaus nach dem
ersten oder zweiten Plane behandelt werden muessen? Die Ermordung der
Klytaemnestra muesste eigentlich nach dem zweiten vorgestellet werden; denn
Orestes hat sie wissentlich und vorsaetzlich vollzogen: der Dichter aber
kann den dritten waehlen, weil dieser tragischer ist und der Geschichte
doch nicht geradezu widerspricht. Gut, es sei so: aber z.E. Medea, die
ihre Kinder ermordet? Welchen Plan kann hier der Dichter anders
einschlagen, als den zweiten? Denn sie muss sie umbringen, und sie muss
sie wissentlich umbringen; beides ist aus der Geschichte gleich allgemein
bekannt. Was fuer eine Rangordnung kann also unter diesen Planen
stattfinden? Der in einem Falle der vorzueglichste ist, koemmt in einem
andern gar nicht in Betracht. Oder um den Dacier noch mehr einzutreiben:
so mache man die Anwendung nicht auf historische, sondern auf bloss
erdichtete Begebenheiten. Gesetzt, die Ermordung der Klytaemnestra waere
von dieser letztern Art, und es haette dem Dichter freigestanden, sie
vollziehen oder nicht vollziehen zu lassen, sie mit oder ohne voellige
Kenntnis vollziehen zu lassen. Welchen Plan haette er dann waehlen muessen,
um eine so viel als moeglich vollkommene Tragoedie daraus zu machen? Dacier
sagt selbst: den vierten, denn wenn er ihm den dritten vorziehe, so
geschaehe es bloss aus Achtung gegen die Geschichte. Den vierten also? Den
also, welcher sich gluecklich schliesst? Aber die besten Tragoedien, sagt
eben der Aristoteles, der diesem vierten Plane den Vorzug vor allen
erteilet, sind ja die, welche sich ungluecklich schliessen? Und das ist ja
eben der Widerspruch, den Dacier heben wollte. Hat er ihn denn also
gehoben? Bestaetiget hat er ihn vielmehr.


----Fussnote

[1] Dieses vorausgesetzt (wie man es denn wohl sicher voraussetzen kann,
weil es bei den alten Dichtern nicht gebraeuchlich und auch nicht erlaubt
war, einander solche eigene Situationen abzustehlen), wuerde sich an der
angezogenen Stelle des Plutarchs ein Fragment des Euripides finden,
welches Josua Barnes nicht mitgenommen haette und ein neuer Herausgeber
des Dichters nutzen koennte.

----Fussnote




Achtunddreissigstes Stueck
Den 8. September 1767

Ich bin es auch nicht allein, dem die Auslegung des Dacier keine Genuege
leistet. Unsern deutschen Uebersetzer der Aristotelischen Dichtkunst[1]
hat sie ebensowenig befriediget. Er traegt seine Gruende dagegen vor, die
zwar nicht eigentlich die Ausflucht des Dacier bestreiten, aber ihn doch
sonst erheblich genug duenken, um seinen Autor lieber gaenzlich im Stiche
zu lassen, als einen neuen Versuch zu wagen, etwas zu retten, was nicht
zu retten sei. "Ich ueberlasse", schliesst er, "einer tiefern Einsicht,
diese Schwierigkeiten zu heben; ich kann kein Licht zu ihrer Erklaerung
finden, und scheinet mir wahrscheinlich, dass unser Philosoph dieses
Kapitel nicht mit seiner gewoehnlichen Vorsicht durchgedacht habe."

Ich bekenne, dass mir dieses nicht sehr wahrscheinlich scheinet. Eines
offenbaren Widerspruchs macht sich ein Aristoteles nicht leicht schuldig.
Wo ich dergleichen bei so einem Manne zu finden glaube, setze ich das
groessere Misstrauen lieber in meinen, als in seinen Verstand. Ich
verdoppele meine Aufmerksamkeit, ich ueberlese die Stelle zehnmal und
glaube nicht eher, dass er sich widersprochen, als bis ich aus dem ganzen
Zusammenhange seines Systems ersehe, wie und wodurch er zu diesem
Widerspruche verleitet worden. Finde ich nichts, was ihn dazu verleiten
koennen, was ihm diesen Widerspruch gewissermassen unvermeidlich machen
muessen, so bin ich ueberzeugt, dass er nur anscheinend ist. Denn sonst
wuerde er dem Verfasser, der seine Materie so oft ueberdenken muessen, gewiss
am ersten aufgefallen sein, und nicht mir ungeuebterm Leser, der ich ihn
zu meinem Unterrichte in die Hand nehme. Ich bleibe also stehen, verfolge
den Faden seiner Gedanken zurueck, ponderiere ein jedes Wort und sage mir
immer: Aristoteles kann irren, und hat oft geirret; aber dass er hier
etwas behaupten sollte, wovon er auf der naechsten Seite gerade das
Gegenteil behauptet, das kann Aristoteles nicht. Endlich findet sich's
auch.

Doch ohne weitere Umstaende; hier ist die Erklaerung, an welcher Herr
Curtius verzweifelt.--Auf die Ehre einer tiefern Einsicht mache ich
desfalls keinen Anspruch. Ich will mich mit der Ehre einer groessern
Bescheidenheit gegen einen Philosophen, wie Aristoteles, begnuegen.

Nichts empfiehlt Aristoteles dem tragischen Dichter mehr, als die gute
Abfassung der Fabel; und nichts hat er ihm durch mehrere und feinere
Bemerkungen zu erleichtern gesucht, als eben diese. Denn die Fabel ist
es, die den Dichter vornehmlich zum Dichter macht: Sitten, Gesinnungen
und Ausdruck werden zehnen geraten, gegen einen, der in jener untadelhaft
und vortrefflich ist. Er erklaert aber die Fabel durch die Nachahmung
einer Handlung, [Greek: praxeos]; und eine Handlung ist ihm eine
Verknuepfung von Begebenheiten, [Greek: synthesin pragmaton]. Die Handlung
ist das Ganze, die Begebenheiten sind die Teile dieses Ganzen: und so wie
die Guete eines jeden Ganzen auf der Guete seiner einzeln Teile und deren
Verbindung beruhet, so ist auch die tragische Handlung mehr oder weniger
vollkommen, nachdem die Begebenheiten, aus welchen sie bestehet, jede fuer
sich und alle zusammen, den Absichten der Tragoedie mehr oder weniger
entsprechen. Nun bringt Aristoteles alle Begebenheiten, welche in der
tragischen Handlung statthaben koennen, unter drei Hauptstuecke: des
Glueckswechsels, [Greek: peripeteias]; der Erkennung, [Greek: anagnorismou];
und des Leidens, [Greek: pathous]. Was er unter den beiden erstern
versteht, zeigen die Worte genugsam; unter dem dritten aber fasst er alles
zusammen, was den handelnden Personen Verderbliches und Schmerzliches
widerfahren kann; Tod, Wunden, Martern und dergleichen. Jene, der
Glueckswechsel und die Erkennung, sind das, wodurch sich die verwickelte
Fabel, [Greek: mythos peplegmenos], von der einfachen, [Greek: aplo],
unterscheidet; sie sind also keine wesentliche Stuecke der Fabel; sie
machen die Handlung nur mannigfaltiger, und dadurch schoener und
interessanter; aber eine Handlung kann auch ohne sie ihre voellige Einheit
und Rundung und Groesse haben. Ohne das dritte hingegen laesst sich gar keine
tragische Handlung denken; Arten des Leidens, [Greek: pathos], muss jedes
Trauerspiel haben, die Fabel desselben mag einfach oder verwickelt sein;
denn sie gehen geradezu auf die Absicht des Trauerspiels, auf die Erregung
des Schreckens und Mitleids; dahingegen nicht jeder Glueckswechsel, nicht
jede Erkennung, sondern nur gewisse Arten derselben diese Absicht
erreichen, sie in einem hoehern Grade erreichen helfen, andere aber ihr
mehr nachteilig als vorteilhaft sind. Indem nun Aristoteles, aus diesem
Gesichtspunkte, die verschiednen unter drei Hauptstuecke gebrachten Teile
der tragischen Handlung, jeden insbesondere betrachtet, und untersuchet,
welches der beste Glueckswechsel, welches die beste Erkennung, welches die
beste Behandlung des Leidens sei: so findet sich in Ansehung des erstern,
dass derjenige Glueckswechsel der beste, das ist der faehigste, Schrecken
und Mitleid zu erwecken und zu befoerdern, sei, welcher aus dem Bessern in
das Schlimmere geschieht; und in Ansehung der letztern, dass diejenige
Behandlung des Leidens die beste in dem naemlichen Verstande sei, wenn die
Personen, unter welchen das Leiden bevorstehet, einander nicht kennen,
aber in eben dem Augenblicke, da dieses Leiden zur Wirklichkeit gelangen
soll, einander kennen lernen, so dass es dadurch unterbleibt.

Und dieses soll sich widersprechen? Ich verstehe nicht, wo man die
Gedanken haben muss, wenn man hier den geringsten Widerspruch findet. Der
Philosoph redet von verschiedenen Teilen: warum soll denn das, was er von
diesem Teile behauptet, auch von jenem gelten muessen? Ist denn die
moeglichste Vollkommenheit des einen notwendig auch die Vollkommenheit des
andern? Oder ist die Vollkommenheit eines Teils auch die Vollkommenheit
des Ganzen? Wenn der Glueckswechsel und das, was Aristoteles unter dem
Worte Leiden begreift, zwei verschiedene Dinge sind, wie sie es sind,
warum soll sich nicht ganz etwas Verschiedenes von ihnen sagen lassen?
Oder ist es unmoeglich, dass ein Ganzes Teile von entgegengesetzten
Eigenschaften haben kann? Wo sagt Aristoteles, dass die beste Tragoedie
nichts als die Vorstellung einer Veraenderung des Glueckes in Unglueck sei?
Oder, wo sagt er, dass die beste Tragoedie auf nichts, als auf die
Erkennung dessen hinauslaufen muesse, an dem eine grausam widernatuerliche
Tat veruebet werden sollen? Er sagt weder das eine noch das andere von der
Tragoedie ueberhaupt, sondern jedes von einem besondern Teile derselben,
welcher dem Ende mehr oder weniger nahe liegen, welcher auf den andern
mehr oder weniger Einfluss, und auch wohl gar keinen, haben kann. Der
Glueckswechsel kann sich mitten in dem Stuecke ereignen, und wenn er schon
bis an das Ende fortdauert, so macht er doch nicht selbst das Ende: so
ist z.E. der Glueckswechsel im "Oedip", der sich bereits zum Schlusse des
vierten Akts aeussert, zu dem aber noch mancherlei Leiden ([Greek: pathos])
hinzukommen, mit welchen sich eigentlich das Stueck schliesset. Gleichfalls
kann das Leiden mitten in dem Stuecke zur Vollziehung gelangen sollen, und
in dem naemlichen Augenblicke durch die Erkennung hintertrieben werden, so
dass durch diese Erkennung das Stueck nichts weniger als geendet ist; wie
in der zweiten "Iphigenia" des Euripides, wo Orestes, auch schon in dem
vierten Akte, von seiner Schwester, die ihn aufzuopfern im Begriffe ist,
erkannt wird. Und wie vollkommen wohl jener tragischste Glueckswechsel mit
der tragischsten Behandlung des Leidens sich in einer und eben derselben
Fabel verbinden lasse, kann man an der "Merope" selbst zeigen. Sie hat
die letztere; aber was hindert es, dass sie nicht auch den ersteren haben
koennte, wenn naemlich Merope, nachdem sie ihren Sohn unter dem Dolche
erkannt, durch ihre Beeiferung, ihn nunmehr auch wider den Polyphont zu
schuetzen, entweder ihr eigenes oder dieses geliebten Sohnes Verderben
befoerderte? Warum koennte sich dieses Stueck nicht ebensowohl mit dem
Untergange der Mutter, als des Tyrannen schliessen? Warum sollte es einem
Dichter nicht freistellen koennen, um unser Mitleiden gegen eine so
zaertliche Mutter auf das hoechste zu treiben, sie durch ihre Zaertlichkeit
selbst ungluecklich werden zu lassen? Oder warum sollte es ihm nicht
erlaubt sein, den Sohn, den er der frommen Rache seiner Mutter entrissen,
gleichwohl den Nachstellungen des Tyrannen unterliegen zu lassen? Wuerde
eine solche Merope, in beiden Faellen, nicht wirklich die beiden
Eigenschaften des besten Trauerspiels verbinden, die man bei dem
Kunstrichter so widersprechend findet?

Ich merke wohl, was das Missverstaendnis veranlasset haben kann. Man hat
sich einen Glueckswechsel aus dem Bessern in das Schlimmere nicht ohne
Leiden, und das durch die Erkennung verhinderte Leiden nicht ohne
Glueckswechsel denken koennen. Gleichwohl kann beides gar wohl ohne das
andere sein; nicht zu erwaehnen, dass auch nicht beides eben die naemliche
Person treffen muss, und wenn es die naemliche Person trifft, dass eben
nicht beides sich zu der naemlichen Zeit ereignen darf, sondern eines auf
das andere folgen, eines durch das andere verursachet werden kann. Ohne
dieses zu ueberlegen, hat man nur an solche Faelle und Fabeln gedacht, in
welchen beide Teile entweder zusammenfliessen, oder der eine den andern
notwendig ausschliesst. Dass es dergleichen gibt, ist unstreitig. Aber ist
der Kunstrichter deswegen zu tadeln, der seine Regeln in der moeglichsten
Allgemeinheit abfasst, ohne sich um die Faelle zu bekuemmern, in welchen
seine allgemeinen Regeln in Kollision kommen und eine Vollkommenheit der
andern aufgeopfert werden muss? Setzet ihn eine solche Kollision mit sich
selbst in Widerspruch? Er sagt: dieser Teil der Fabel, wenn er seine
Vollkommenheit haben soll, muss von dieser Beschaffenheit sein; jener von
einer andern, und ein dritter wiederum von einer andern. Aber wo hat er
gesagt, dass jede Fabel diese Teile alle notwendig haben muesse? Genug fuer
ihn, dass es Fabeln gibt, die sie alle haben koennen. Wenn eure Fabel aus
der Zahl dieser gluecklichen nicht ist; wenn sie euch nur den besten
Glueckswechsel, oder nur die beste Behandlung des Leidens erlaubt: so
untersuchet, bei welchem von beiden ihr am besten ueberhaupt fahren
wuerdet, und waehlet. Das ist es alles!


----Fussnote

[1] Herrn Curtius, S. 214.

----Fussnote




Neununddreissigstes Stueck
Den 11. September 1767

Am Ende zwar mag sich Aristoteles widersprochen oder nicht widersprochen
haben; Tournemine mag ihn recht verstanden oder nicht recht verstanden
haben: die Fabel der "Merope" ist weder in dem einen, noch in dem andern
Falle so schlechterdings fuer eine vollkommene tragische Fabel zu
erkennen. Denn hat sich Aristoteles widersprochen, so behauptet er
ebensowohl gerade das Gegenteil von ihr, und es muss erst untersucht
werden, wo er das groessere Recht hat, ob dort oder hier. Hat er sich aber,
nach meiner Erklaerung, nicht widersprochen, so gilt das Gute, was er
davon sagt, nicht von der ganzen Fabel, sondern nur von einem einzeln
Teile derselben. Vielleicht war der Missbrauch seines Ansehens bei dem
Pater Tournemine auch nur ein blosser Jesuiterkniff, um uns mit guter Art
zu verstehen zu geben, dass eine so vollkommene Fabel, von einem so grossen
Dichter, als Voltaire, bearbeitet, notwendig ein Meisterstueck werden muessen.

Doch Tournemine und Tournemine--Ich fuerchte, meine Leser werden fragen:
"Wer ist denn dieser Tournemine? Wir kennen keinen Tournemine." Denn
viele duerften ihn wirklich nicht kennen; und manche duerften so fragen,
weil sie ihn gar zu gut kennen; wie Montesquieu[1].

Sie belieben also, anstatt des Pater Tournemine, den Herrn von Voltaire
selbst zu substituieren. Denn auch er sucht uns von dem verlornen Stuecke
des Euripides die naemlichen irrigen Begriffe zu machen. Auch er sagt, dass
Aristoteles in seiner unsterblichen Dichtkunst nicht anstehe, zu behaupten,
dass die Erkennung der Merope und ihres Sohnes der interessanteste
Augenblick der ganzen griechischen Buehne sei. Auch er sagt, dass Aristoteles
diesem coup de theatre den Vorzug vor allen andern erteile. Und vom Plutarch
versichert er uns gar, dass er dieses Stueck des Euripides fuer das ruehrendste
von allen Stuecken desselben gehalten habe.[2] Dieses letztere ist nun
gaenzlich aus der Luft gegriffen. Denn Plutarch macht von dem Stuecke, aus
welchem er die Situation der Merope anfuehrt, nicht einmal den Titel namhaft;
er sagt weder, wie es heisst, noch wer der Verfasser desselben sei;
geschweige, dass er es fuer das ruehrendste von allen Stuecken des Euripides
erklaere.

Aristoteles soll nicht anstehen, zu behaupten, dass die Erkennung der
Merope und ihres Sohnes der interessanteste Augenblick der ganzen
griechischen Buehne sei! Welche Ausdruecke: nicht anstehen, zu behaupten!
Welche Hyperbel: der interessanteste Augenblick der ganzen griechischen
Buehne! Sollte man hieraus nicht schliessen: Aristoteles gehe mit Fleiss
alle interessante Augenblicke, welche ein Trauerspiel haben koenne, durch,
vergleiche einen mit dem andern, wiege die verschiedenen Beispiele, die
er von jedem insbesondere bei allen, oder wenigstens den vornehmsten
Dichtern gefunden, untereinander ab und tue endlich so dreist als sicher
den Ausspruch fuer diesen Augenblick bei dem Euripides. Gleichwohl ist es
nur eine einzelne Art von interessanten Augenblicken, wovon er ihn zum
Beispiele anfuehret; gleichwohl ist er nicht einmal das einzige Beispiel
von dieser Art. Denn Aristoteles fand aehnliche Beispiele in der "Iphigenia",
wo die Schwester den Bruder, und in der "Helle", wo der Sohn die Mutter
erkennet, eben da die erstern im Begriffe sind, sich gegen die andern zu
vergehen.

Das zweite Beispiel von der Iphigenia ist wirklich aus dem Euripides; und
wenn, wie Dacier vermutet, auch die "Helle" ein Werk dieses Dichters
gewesen: so waere es doch sonderbar, dass Aristoteles alle drei Beispiele
von einer solchen gluecklichen Erkennung gerade bei demjenigen Dichter
gefunden haette, der sich der ungluecklichen Peripetie am meisten bediente.
Warum zwar sonderbar? Wir haben ja gesehen, dass die eine die andere nicht
ausschliesst; und obschon in der "Iphigenia" die glueckliche Erkennung auf
die unglueckliche Peripetie folgt, und das Stueck ueberhaupt also gluecklich
sich endet: wer weiss, ob nicht in den beiden andern eine unglueckliche
Peripetie auf die glueckliche Erkennung folgte, und sie also voellig in der
Manier schlossen, durch die sich Euripides den Charakter des tragischsten
von allen tragischen Dichtern verdiente?

Mit der Merope, wie ich gezeigt, war es auf eine doppelte Art moeglich;
ob es aber wirklich geschehen, oder nicht geschehen, laesst sich aus den
wenigen Fragmenten, die uns von dem "Kresphontes" uebrig sind, nicht
schliessen. Sie enthalten nichts als Sittensprueche und moralische
Gesinnungen, von spaetern Schriftstellern gelegentlich angezogen, und
werfen nicht das geringste Licht auf die Oekonomie des Stueckes.[3] Aus
dem einzigen, bei dem Polybius, welches eine Anrufung an die Goettin des
Friedens ist, scheinet zu erhellen, dass zu der Zeit, in welche die
Handlung gefallen, die Ruhe in dem messenischen Staate noch nicht wieder
hergestellet gewesen; und aus ein paar andern sollte man fast schliessen,
dass die Ermordung des Kresphontes und seiner zwei aeltern Soehne entweder
einen Teil der Handlung selbst ausgemacht habe oder doch nur kurz
vorhergegangen sei; welches beides sich mit der Erkennung des juengern
Sohnes, der erst verschiedene Jahre nachher seinen Vater und seine Brueder
zu raechen kam, nicht wohl zusammenreimet. Die groesste Schwierigkeit aber
macht mir der Titel selbst. Wenn diese Erkennung, wenn diese Rache des
juengern Sohnes der vornehmste Inhalt gewesen. Wie konnte das Stueck
"Kresphontes" heissen? Kresphontes war der Name des Vaters; der Sohn aber
hiess nach einigen Aepytus und nach andern Telephontes; vielleicht, dass
jenes der rechte und dieses der angenommene Name war, den er in der
Fremde fuehrte, um unerkannt und vor den Nachstellungen des Polyphonts
sicher zu bleiben. Der Vater muss laengst tot sein, wenn sich der Sohn des
vaeterlichen Reiches wieder bemaechtiget. Hat man jemals gehoert, dass ein
Trauerspiel nach einer Person benennet worden, die gar nicht darin
vorkommt? Corneille und Dacier haben sich geschwind ueber diese
Schwierigkeit hinwegzusetzen gewusst, indem sie angenommen, dass der Sohn
gleichfalls Kresphont geheissen;[4] aber mit welcher Wahrscheinlichkeit?
aus welchem Grunde?

Wenn es indes mit einer Entdeckung seine Richtigkeit hat, mit der sich
Maffei schmeichelte: so koennen wir den Plan des Kresphontes ziemlich
genau wissen. Er glaubte ihn naemlich bei dem Hyginus, in der
hundertundvierundachtzigsten Fabel, gefunden zu haben.[5] Denn er haelt
die Fabeln des Hyginus ueberhaupt groesstenteils fuer nichts, als fuer die
Argumente alter Tragoedien, welcher Meinung auch schon vor ihm Reinesius
gewesen war, und empfiehlt daher den neuern Dichtern, lieber in diesem
verfallenen Schachte nach alten tragischen Fabeln zu suchen, als sich
neue zu erdichten. Der Rat ist nicht uebel und zu befolgen. Auch hat ihn
mancher befolgt, ehe ihn Maffei noch gegeben, oder ohne zu wissen, dass er
ihn gegeben. Herr Weisse hat den Stoff zu seinem "Thyest" aus dieser Grube
geholt; und es wartet da noch mancher auf ein verstaendiges Auge. Nur
moechte es nicht der groesste, sondern vielleicht gerade der allerkleinste
Teil sein, der in dieser Absicht von dem Werke des Hyginus zu nutzen.
Es braucht auch darum gar nicht aus den Argumenten der alten Tragoedien
zusammengesetzt zu sein; es kann aus eben den Quellen, mittelbar oder
unmittelbar, geflossen sein, zu welchen die Tragoedienschreiber selbst
ihre Zuflucht nahmen. Ja, Hyginus, oder wer sonst die Kompilation
gemacht, scheinet selbst die Tragoedien als abgeleitete verdorbene Baeche
betrachtet zu haben; indem er an verschiedenen Stellen das, was weiter
nichts als die Glaubwuerdigkeit eines tragischen Dichters vor sich hatte,
ausdruecklich von der alten echtern Tradition absondert. So erzaehlt er
z.E. die Fabel von der Ino und die Fabel von der Antiopa, zuerst nach
dieser und darauf in einem besondern Abschnitte nach der Behandlung des
Euripides.


----Fussnote

[1] "Lettres familieres".

[2] Aristote, dans sa Poetique immortelle, ne balance pas a dire que la
reconnaissance de Merope et de son fils etait le moment le plus
interessant de toute la scene Grecque. Il donnait a ce coup de Theatre la
preference sur tous les autres. Plutarque dit que les Grecs, ce peuple si
sensible, fremissaient de crainte que le vieillard, qui devait arreter le
bras de Merope, n'arrivat pas asseztot. Cette piece, qu'on jouait de son
temps, et dont il nous reste tres peu de fragments, lui paraissait la
plus touchante de toutes les tragedies d'Euripide etc. Lettre a
Mr. Maffei.

[3] Dasjenige, welches Dacier anfuehret ("Poetique d'Aristote", Chap. XV.
Rem. 23.), ohne sich zu erinnern, wo er es gelesen, stehet bei dem
Plutarch in der Abhandlung: "Wie man seine Feinde nuetzen solle".

[4] Remarque 22. sur le Chapitre XV. de la Poet. d'Arist. Une Mere, qui
va tuer son fils, comme Merope va tuer Cresphonte etc.

[5] Questa scoperta penso io d'aver fatta, nel leggere la Favola 184
d'Igino, la quale a mio credere altro non e, che l'Argomento di quella
Tragedia, in cui si rappresenta interamente la condotta di essa.
Sovvienmi, che al primo gettar gli occhi, ch'io feci gia in quell'
Autore, mi apparve subito nella mente, altro non essere le piu di quelle
Favole, che gli Argomenti delle Tragedie antiche: mi accertai di cio col
confrontarne alcune poche con le Tragedie, che ancora abbiamo; e appunto
in questi giorni, venuta a mano l'ultima edizione d'Igino, mi e stato
caro di vedere in un passo addotto, come fu anche il Reinesio di tal
sentimento. Una miniera e pero questa di Tragici Argomenti, che se fosse
stata nota a' Poeti, non avrebbero penato tanto in rinvenir soggetti a
lor fantasia: io la scopriro loro di buona voglia, perche rendano col
loro ingegno alla nostra eta cio, che dal tempo invidioso le fu rapito.
Merita dunque, almeno per questo capo, alquanto piu di considerazione
quell' Operetta, anche tal qual l'abbiamo, che da gli Eruditi non e stato
creduto: e quanto al discordar tal volta dagli altri Scrittori delle
favolose Storie, questa avertenza ce ne addita la ragione, non avendole
costui narrate, secondo la tradizione, ma conforme i Poeti in proprio uso
convertendole, le avean ridotte.

----Fussnote




Vierzigstes Stueck
Den 15. September 1767

Damit will ich jedoch nicht sagen, dass, weil ueber derhundertundvierund-
Achtzigsten Fabel Der Name Des Euripides Nicht Stehe, Sie Auch Nicht Aus
Dem "Kresphont" Desselben Koenne Gezogen Sein. Vielmehr Bekenne Ich, Dass
Sie Wirklich Den Gang Und Die Verwickelung Eines Trauerspieles Hat; So
Dass, Wenn Sie Keines Gewesen Ist, Sie Doch Leicht Eines Werden Koennte,
Und Zwar Eines, Dessen Plan Der Alten Simplizitaet Weit Naeher Kaeme, Als
Alle Neuere Meropen. Man Urteile Selbst: Die Erzaehlung Des Hyginus, Die
Ich Oben Nur Verkuerzt Angefuehrt, Ist Nach Allen Ihren Umstaenden Folgende.

Kresphontes war Koenig von Messenien und hatte mit seiner Gemahlin Merope
drei Soehne, als Polyphontes einen Aufstand gegen ihn erregte, in welchem
er, nebst seinen beiden aeltesten Soehnen, das Leben verlor. Polyphontes
bemaechtigte sich hierauf des Reichs und der Hand der Merope, welche
waehrend dem Aufruhre Gelegenheit gefunden hatte, ihren dritten Sohn,
namens Telephontes, zu einem Gastfreunde in Aetolien in Sicherheit
bringen zu lassen. Je mehr Telephontes heranwuchs, desto unruhiger ward
Polyphontes. Er konnte sich nichts Gutes von ihm gewaertigen und versprach
also demjenigen eine grosse Belohnung, der ihn aus dem Wege raeumen wuerde.
Dieses erfuhr Telephontes; und da er sich nunmehr faehig fuehlte, seine
Rache zu unternehmen, so machte er sich heimlich aus Aetolien weg, ging
nach Messenien, kam zu dem Tyrannen, sagte, dass er den Telephontes
umgebracht habe, und verlangte die von ihm dafuer ausgesetzte Belohnung.
Polyphontes nahm ihn auf und befahl, ihn so lange in seinem Palaste zu
bewirten, bis er ihn weiter ausfragen koenne. Telephontes ward also in das
Gastzimmer gebracht, wo er vor Muedigkeit einschlief. Indes kam der alte
Diener, welchen bisher Mutter und Sohn zu ihren wechselseitigen
Botschaften gebraucht, weinend zu Meropen und meldete ihr, dass
Telephontes aus Aetolien weg sei, ohne dass man wisse, wo er hingekommen.
Sogleich eilet Merope, der es nicht unbekannt geblieben, wessen sich der
angekommene Fremde ruehme, mit einer Axt nach dem Gastzimmer und haette ihn
im Schlafe unfehlbar umgebracht, wenn nicht der Alte, der ihr dahin
nachgefolgt, den Sohn noch zur rechten Zeit erkannt und die Mutter an der
Freveltat verhindert haette. Nunmehr machten beide gemeinschaftliche
Sache, und Merope stellte sich gegen ihren Gemahl ruhig und versoehnt.
Polyphontes duenkte sich aller seiner Wuensche gewaehret und wollte den
Goettern durch ein feierliches Opfer seinen Dank bezeigen. Als sie aber
alle um den Altar versammelt waren, fuehrte Telephontes den Streich, mit
dem er das Opfertier faellen zu wollen sich stellte, auf den Koenig; der
Tyrann fiel, und Telephontes gelangte zu dem Besitze seines vaeterlichen
Reiches.[1]

Auch hatten, schon in dem sechzehnten Jahrhunderte, zwei italienische
Dichter, Joh. Bapt. Liviera und Pomponio Torelli, den Stoff zu ihren
Trauerspielen, "Kresphont" und "Merope", aus dieser Fabel des Hyginus
genommen und waren sonach, wie Maffei meinet, in die Fusstapfen des
Euripides getreten, ohne es zu wissen. Doch dieser Ueberzeugung
ohngeachtet wollte Maffei selbst sein Werk so wenig zu einer blossen

Divination ueber den Euripides machen und den verlornen "Kresphont" in
seiner "Merope" wieder aufleben lassen, dass er vielmehr mit Fleiss von
verschiednen Hauptzuegen dieses vermeintlichen Euripidischen Planes abging
und nur die einzige Situation, die ihn vornehmlich darin geruehrt hatte,
in aller ihrer Ausdehnung zu nutzen suchte.

Die Mutter naemlich, die ihren Sohn so feurig liebte, dass sie sich an dem
Moerder desselben mit eigner Hand raechen wollte, brachte ihn auf den
Gedanken, die muetterliche Zaertlichkeit ueberhaupt zu schildern und mit
Ausschliessung aller andern Liebe, durch diese einzige reine und
tugendhafte Leidenschaft sein ganzes Stueck zu beleben. Was dieser Absicht
also nicht vollkommen zusprach, ward veraendert; welches besonders die
Umstaende von Meropens zweiter Verheiratung und von des Sohnes auswaertiger
Erziehung treffen musste. Merope musste nicht die Gemahlin des Polyphonts
sein; denn es schien dem Dichter mit der Gewissenhaftigkeit einer so
frommen Mutter zu streiten, sich den Umarmungen eines zweiten Mannes
ueberlassen zu haben, in dem sie den Moerder ihres ersten kannte, und
dessen eigene Erhaltung es erforderte, sich durchaus von allen, welche
naehere Ansprueche auf den Thron haben koennten, zu befreien. Der Sohn musste
nicht bei einem vornehmen Gastfreunde seines vaeterlichen Hauses, in aller
Sicherheit und Gemaechlichkeit, in der voelligen Kenntnis seines Standes
und seiner Bestimmung, erzogen sein: denn die muetterliche Liebe erkaltet
natuerlicherweise, wenn sie nicht durch die bestaendigen Vorstellungen des
Ungemachs, der immer neuen Gefahren, in welche ihr abwesender Gegenstand
geraten kann, gereizet und angestrenget wird. Er musste nicht in der
ausdruecklichen Absicht kommen, sich an dem Tyrannen zu raechen; er muss
nicht von Meropen fuer den Moerder ihres Sohnes gehalten werden, weil er
sich selbst dafuer ausgibt, sondern weil eine gewisse Verbindung von
Zufaellen diesen Verdacht auf ihn ziehet: denn kennt er seine Mutter, so
ist ihre Verlegenheit bei der ersten muendlichen Erklaerung aus, und ihr
ruehrender Kummer, ihre zaertliche Verzweiflung hat nicht freies Spiel
genug.

Und diesen Veraenderungen zufolge kann man sich den Maffeischen Plan
ungefaehr vorstellen. Polyphontes regieret bereits fuenfzehn Jahre, und
doch fuehlet er sich auf dem Throne noch nicht befestiget genug. Denn das
Volk ist noch immer dem Hause seines vorigen Koeniges zugetan und rechnet
auf den letzten geretteten Zweig desselben. Die Missvergnuegten zu
beruhigen, faellt ihm ein, sich mit Meropen zu verbinden. Er traegt ihr
seine Hand an, unter dem Vorwande einer wirklichen Liebe. Doch Merope
weiset ihn mit diesem Vorwande zu empfindlich ab; und nun sucht er durch
Drohungen und Gewalt zu erlangen, wozu ihn seine Verstellung nicht
verhelfen koennen. Eben dringt er am schaerfsten in sie, als ein Juengling
vor ihn gebracht wird, den man auf der Landstrasse ueber einem Morde
ergriffen hat. Aegisth, so nannte sich der Juengling, hatte nichts getan,
als sein eignes Leben gegen einen Raeuber verteidiget; sein Ansehen verraet
so viel Adel und Unschuld, seine Rede so viel Wahrheit, dass Merope, die
noch ausserdem eine gewisse Falte seines Mundes bemerkt, die ihr Gemahl
mit ihm gemein hatte, bewogen wird, den Koenig fuer ihn zu bitten; und der
Koenig begnadiget ihn. Doch gleich darauf vermisst Merope ihren juengsten
Sohn, den sie einem alten Diener, namens Polydor, gleich nach dem Tode
ihres Gemahls anvertrauet hatte, mit dem Befehle, ihn als sein eigenes
Kind zu erziehen. Er hat den Alten, den er fuer seinen Vater haelt,
heimlich verlassen, um die Welt zu sehen; aber er ist nirgends wieder
aufzufinden. Dem Herze einer Mutter ahnet immer das Schlimmste; auf der
Landstrasse ist jemand ermordet worden; wie, wenn es ihr Sohn gewesen
waere? So denkt sie und wird in ihrer bangen Vermutung durch verschiedene
Umstaende, durch die Bereitwilligkeit des Koenigs, den Moerder zu
begnadigen, vornehmlich aber durch einen Ring bestaerket, den man bei dem
Aegisth gefunden, und von dem ihr gesagt wird, dass ihn Aegisth dem
Erschlagenen abgenommen habe. Es ist dieses der Siegelring ihres Gemahls,
den sie dem Polydor mitgegeben hatte, um ihn ihrem Sohne einzuhaendigen,
wenn er erwachsen, und es Zeit sein wuerde, ihm seinen Stand zu entdecken.
Sogleich laesst sie den Juengling, fuer den sie vorher selbst gebeten, an
eine Saeule binden und will ihm das Herz mit eigner Hand durchstossen. Der
Juengling erinnert sich in diesem Augenblicke seiner Eltern; ihm entfaehrt
der Name Messene; er gedenkt des Verbots seines Vaters, diesen Ort
sorgfaeltig zu vermeiden; Merope verlangt hierueber Erklaerung: indem koemmt
der Koenig dazu, und der Juengling wird befreiet. So nahe Merope der
Erkennung ihres Irrtums war, so tief verfaellt sie wiederum darein zurueck,
als sie siehet, wie hoehnisch der Koenig ueber ihre Verzweiflung triumphiert.
Nun ist Aegisth unfehlbar der Moerder ihres Sohnes, und nichts soll ihn
vor ihrer Rache schuetzen. Sie erfaehrt mit einbrechender Nacht, dass er in
dem Vorsaale sei, wo er eingeschlafen, und koemmt mit einer Axt, ihm den
Kopf zu spalten; und schon hat sie die Axt zu dem Streiche erhoben, als
ihr Polydor, der sich kurz zuvor in eben den Vorsaal eingeschlichen und
den schlafenden Aegisth erkannt hatte, in die Arme faellt. Aegisth erwacht
und fliehet, und Polydor entdeckt Meropen ihren eigenen Sohn in dem
vermeinten Moerder ihres Sohnes. Sie will ihm nach und wuerde ihn leicht
durch ihre stuermische Zaertlichkeit dem Tyrannen entdeckt haben, wenn sie
der Alte nicht auch hiervon zurueckgehalten haette. Mit fruehem Morgen soll
ihre Vermaehlung mit dem Koenige vollzogen werden; sie muss zu dem Altare,
aber sie will eher sterben, als ihre Einwilligung erteilen. Indes hat
Polydor auch den Aegisth sich kennen gelehrt; Aegisth eilet in den
Tempel, draenget sich durch das Volk, und--das uebrige wie bei dem Hyginus.


----Fussnote

[1] In der 184. Fabel des Hyginus, aus welcher obige Erzaehlung genommen,
sind offenbar Begebenheiten ineinander geflossen, die nicht die geringste
Verbindung unter sich haben. Sie faengt an mit dem Schicksale des Pentheus
und der Agave und endet sich mit der Geschichte der Merope. Ich kann gar
nicht begreifen, wie die Herausgeber diese Verwirrung unangemerkt lassen
koennen; es waere denn, dass sie sich bloss in derjenigen Ausgabe, welche ich
vor mir habe (Johannis Schefferi, Hamburgi 1674), befaende. Diese
Untersuchung ueberlasse ich dem, der die Mittel dazu bei der Hand hat.
Genug, dass hier, bei mir, die 184. Fabel mit den Worten: quam Licoterses
excepit, aus sein muss. Das uebrige macht entweder eine besondere Fabel,
von der die Anfangsworte verloren gegangen, oder gehoeret, welches mir das
Wahrscheinlichste ist, zu der 137., so dass, beides miteinander verbunden,
ich die ganze Fabel von der Merope, man mag sie nun zu der 137. oder zu
der 184. machen wollen, folgendermassen zusammenlegen wurde. Es versteht
sich, dass in der letztern die Worte: cum qua Polyphontes, occiso
Cresphonte, regnum occupavit, als eine unnoetige Wiederholung, mitsamt dem
darauffolgenden ejus, welches auch so schon ueberfluessig ist, wegfallen
muesste. Merope.

[2] Polyphontes, Messeniae rex, Cresphontem Aristomachi filium cum
interfecisset, ejus imperium et Meropem uxorem possedit. Filium autem
infantem Merope mater, quem ex Cresphonte habebat, absconse ad hospitem
in Aetoliam mandavit. Hunc Polyphontes maxima cum industria quaerebat,
aurumque pollicebatur, si quis eum necasset. Qui postquam ad puberem
aetatem venit, capit consilium, ut exequatur patris et fratrum mortem.
Itaque venit ad regem Polyphontem, aurum petitum, dicens se Cresphontis
interfecisse filium et Meropis, Telephontem. Interim rex eum jussit in
hospitio manere, ut amplius de eo perquireret. Qui cum per lassitudinem
obdormisset, senex qui inter matrem et filium internuncius erat, flens ad
Meropem venit, negans eum apud hospitem esse, nec comparere. Merope
credens eum esse filii sui interfectorem, qui dormiebat, in Chalcidicum
cum securi venit, inscia ut filium suum interficeret, quem senex
cognovit, et matrem a scelere retraxit. Merope postquam invenit,
occasionem sibi datam esse, ab inimico se ulciscendi, redit cum
Polyphonte in gratiam. Rex laetus cum rem divinam faceret, hospes falso
simulavit se hostiam percussisse, eumque interfecit, patriumque regnum
adeptus est.

----Fussnote




Einundvierzigstes Stueck
Den 18. September 1767

Je schlechter es zu Anfange dieses Jahrhunderts mit dem italienischen
Theater ueberhaupt aussahe, desto groesser war der Beifall und das
Zujauchzen, womit die "Merope" des Maffei aufgenommen wurde.

    Cedite Romani scriptores, cedite Graii,
    Nescio quid majus nascitur Oedipode:

schrie Leonardo Adami, der nur noch die ersten zwei Akte in Rom davon
gesehen hatte. In Venedig ward 1714, das ganze Karneval hindurch, fast
kein anderes Stueck gespielt als "Merope"; die ganze Welt wollte die neue
Tragoedie sehen und wieder sehen; und selbst die Opernbuehnen fanden sich
darueber verlassen. Sie ward in einem Jahre viermal gedruckt; und in
sechzehn Jahren (von 1714-1730) sind mehr als dreissig Ausgaben, in und
ausser Italien, zu Wien, zu Paris, zu London davon gemacht worden. Sie
ward ins Franzoesische, ins Englische, ins Deutsche uebersetzt; und man
hatte vor, sie mit allen diesen Uebersetzungen zugleich drucken zu lassen.
Ins Franzoesische war sie bereits zweimal uebersetzt, als der Herr von
Voltaire sich nochmals daruebermachen wollte, um sie auch wirklich auf die
franzoesische Buehne zu bringen. Doch er fand bald, dass dieses durch eine
eigentliche Uebersetzung nicht geschehen koennte, wovon er die Ursachen in
dem Schreiben an den Marquis, welches er nachher seiner eignen "Merope"
vorsetzte, umstaendlich angibt.

Der Ton, sagt er, sei in der italienischen "Merope" viel zu naiv und
buergerlich, und der Geschmack des franzoesischen Parterrs viel zu fein,
viel zu verzaertelt, als dass ihm die blosse simple Natur gefallen koenne. Es
wolle die Natur nicht anders als unter gewissen Zuegen der Kunst sehen;
und diese Zuege muessten zu Paris weit anders als zu Verona sein. Das ganze
Schreiben ist mit der aeussersten Politesse abgefasst; Maffei hat nirgends
gefehlt; alle seine Nachlaessigkeiten und Maengel werden auf die Rechnung
seines Nationalgeschmacks geschrieben; es sind wohl noch gar Schoenheiten,
aber leider nur Schoenheiten fuer Italien. Gewiss, man kann nicht hoeflicher
kritisieren! Aber die verzweifelte Hoeflichkeit! Auch einem Franzosen wird
sie gar bald zu Last, wenn seine Eitelkeit im geringsten dabei leidet.
Die Hoeflichkeit macht, dass wir liebenswuerdig scheinen, aber nicht gross;
und der Franzose will ebenso gross, als liebenswuerdig scheinen.

Was folgt also auf die galante Zueignungsschrift des Hrn. von Voltaire?
Ein Schreiben eines gewissen de la Lindelle, welcher dem guten Maffei
ebensoviel Grobheiten sagt, als ihm Voltaire Verbindliches gesagt hatte.
Der Stil dieses de la Lindelle ist ziemlich der Voltairische Stil; es ist
schade, dass eine so gute Feder nicht mehr geschrieben hat und uebrigens so
unbekannt geblieben ist. Doch Lindelle sei Voltaire, oder sei wirklich
Lindelle: wer einen franzoesischen Januskopf sehen will, der vorne auf die
einschmeichelndste Weise laechelt und hinten die haemischsten Grimassen
schneidet, der lese beide Briefe in einem Zuge. Ich moechte keinen
geschrieben haben; am wenigsten aber beide. Aus Hoeflichkeit bleibet
Voltaire diesseits der Wahrheit stehen, und aus Verkleinerungssucht
schweifet Lindelle bis jenseit derselben. Jener haette freimuetiger, und
dieser gerechter sein muessen, wenn man nicht auf den Verdacht geraten
sollte, dass der naemliche Schriftsteller sich hier unter einem fremden
Namen wieder einbringen wollen, was er sich dort unter seinem eigenen
vergeben habe.

Voltaire rechne es dem Marquis immer so hoch an, als er will, dass er
einer der erstern unter den Italienern sei, welcher Mut und Kraft genug
gehabt, eine Tragoedie ohne Galanterie zu schreiben, in welcher die ganze
Intrige auf der Liebe einer Mutter beruhe und das zaertlichste Interesse
aus der reinsten Tugend entspringe. Er beklage es, so sehr als ihm
beliebt, dass die falsche Delikatesse seiner Nation ihm nicht erlauben
wollen, von den leichtesten natuerlichsten Mitteln, welche die Umstaende
zur Verwicklung darbieten, von den unstudierten wahren Reden, welche die
Sache selbst in den Mund legt, Gebrauch zu machen. Das Pariser Parterr
hat unstreitig sehr unrecht, wenn es seit dem koeniglichen Ringe, ueber den
Boileau in seinen Satiren spottet, durchaus von keinem Ringe auf dem
Theater mehr hoeren will;[1] wenn es seine Dichter daher zwingt, lieber zu
jedem andern, auch dem allerunschicklichsten Mittel der Erkennung seine
Zuflucht zu nehmen, als zu einem Ringe, mit welchem doch die ganze Welt,
zu allen Zeiten, eine Art von Erkennung, eine Art von Versicherung der
Person, verbunden hat. Es hat sehr unrecht, wenn es nicht will, dass ein
junger Mensch, der sich fuer den Sohn gemeiner Eltern haelt und in dem
Lande auf Abenteuer ganz allein herumschweift, nachdem er einen Mord
veruebt, demohngeachtet nicht soll fuer einen Raeuber gehalten werden
duerfen, weil es voraussieht, dass er der Held des Stueckes werden muesse,
[2] wenn es beleidiget wird, dass man einem solchen Menschen keinen
kostbaren Ring zutrauen will, da doch kein Faehndrich in des Koenigs Armee
sei, der nicht de belles nippes besitze. Das Pariser Parterr, sage ich,
hat in diesen und aehnlichen Faellen unrecht; aber warum muss Voltaire auch
in andern Faellen, wo es gewiss nicht unrecht hat, dennoch lieber ihm als
dem Maffei unrecht zu geben scheinen wollen? Wenn die franzoesische
Hoeflichkeit gegen Auslaender darin besteht, dass man ihnen auch in solchen
Stuecken recht gibt, wo sie sich schaemen muessten, recht zu haben, so weiss
ich nicht, was beleidigender und einem freien Menschen unanstaendiger sein
kann, als diese franzoesische Hoeflichkeit. Das Geschwaetz, welches Maffei
seinem alten Polydor von lustigen Hochzeiten, von praechtigen Kroenungen,
denen er vor diesen beigewohnt, in den Mund legt, und zu einer Zeit in
den Mund legt, wenn das Interesse aufs hoechste gestiegen und die
Einbildungskraft der Zuschauer mit ganz andern Dingen beschaeftiget ist:
dieses nestorische, aber am unrechten Orte nestorische Geschwaetz kann
durch keine Verschiedenheit des Geschmacks unter verschiedenen
kultivierten Voelkern entschuldiget werden; hier muss der Geschmack ueberall
der naemliche sein, und der Italiener hat nicht seinen eigenen, sondern
hat gar keinen Geschmack, wenn er nicht ebensowohl dabei gaehnet und
darueber unwillig wird, als der Franzose. "Sie haben", sagt Voltaire zu
dem Marquis, "in Ihrer Tragoedie jene schoene und ruehrende Vergleichung
des Virgils:

    Qualis populea moerens Philomela sub umbra
    Amissos queritur foetus--

uebersetzen und anbringen duerfen. Wenn ich mir so eine Freiheit nehmen
wollte, so wuerde man mich damit in die Epopee verweisen. Denn Sie glauben
nicht, wie streng der Herr ist, dem wir zu gefallen suchen muessen; ich
meine unser Publikum. Dieses verlangt, dass in der Tragoedie ueberall der
Held und nirgends der Dichter sprechen soll, und meinet, dass bei
kritischen Vorfaellen, in Ratsversammlungen, bei einer heftigen
Leidenschaft, bei einer dringenden Gefahr kein Koenig, kein Minister
poetische Vergleichungen zu machen pflege." Aber verlangt denn dieses
Publikum etwas Unrechtes, meinet es nicht, was die Wahrheit ist? Sollte
nicht jedes Publikum ebendieses verlangen? ebendieses meinen? Ein
Publikum, das anders richtet, verdient diesen Namen nicht: und muss
Voltaire das ganze italienische Publikum zu so einem Publico machen
wollen, weil er nicht Freimuetigkeit genug hat, dem Dichter geradeheraus
zu sagen, dass er hier und an mehrern Stellen luxuriere und seinen eignen
Kopf durch die Tapete stecke? Auch unerwogen, dass ausfuehrliche
Gleichnisse ueberhaupt schwerlich eine schickliche Stelle in dem
Trauerspiele finden koennen, haette er anmerken sollen, dass jenes
Virgilische von dem Maffei aeusserst gemissbrauchet worden. Bei dem Virgil
vermehret es das Mitleiden, und dazu ist es eigentlich geschickt; bei dem
Maffei aber ist es in dem Munde desjenigen, der ueber das Unglueck, wovon
es das Bild sein soll, triumphieret, und muesste nach der Gesinnung des
Polyphonts mehr Hohn als Mitleid erwecken. Auch noch wichtigere und auf
das Ganze noch groessern Einfluss habende Fehler scheuet sich Voltaire
nicht, lieber dem Geschmacke der Italiener ueberhaupt, als einem einzeln
Dichter aus ihnen zur Last zu legen, und duenkt sich von der allerfeinsten
Lebensart, wenn er den Maffei damit troestet, dass es seine ganze Nation
nicht besser verstehe, als er; dass seine Fehler die Fehler seiner Nation
waeren; dass aber Fehler einer ganzen Nation eigentlich keine Fehler waeren,
weil es ja eben nicht darauf ankomme, was an und fuer sich gut oder
schlecht sei, sondern was die Nation dafuer wolle gelten lassen. "Wie
haette ich es wagen duerfen", faehrt er mit einem tiefen Buecklinge, aber
auch zugleich mit einem Schnippchen in der Tasche, gegen den Marquis
fort, "blosse Nebenpersonen so oft miteinander sprechen zu lassen, als Sie
getan haben? Sie dienen bei Ihnen, die interessanten Szenen zwischen den
Hauptpersonen vorzubereiten; es sind die Zugaenge zu einem schoenen
Palaste; aber unser ungeduldiges Publikum will sich auf einmal in diesem
Palaste befinden. Wir muessen uns also schon nach dem Geschmacke eines
Volks richten, welches sich an Meisterstuecken sattgesehen hat und also
aeusserst verwoehnt ist." Was heisst dieses anders, als: "Mein Herr Marquis,
Ihr Stueck hat sehr, sehr viel kalte, langweilige, unnuetze Szenen. Aber
es sei fern von mir, dass ich Ihnen einen Vorwurf daraus machen sollte!
Behuete der Himmel! ich bin ein Franzose; ich weiss zu leben; ich werde
niemanden etwas Unangenehmes unter die Nase reiben. Ohne Zweifel haben
Sie diese kalten, langweiligen, unnuetzen Szenen mit Vorbedacht, mit allem
Fleisse gemacht; weil sie gerade so sind, wie sie Ihre Nation braucht. Ich
wuenschte, dass ich auch so wohlfeil davonkommen koennte; aber leider ist
meine Nation so weit, so weit, dass ich noch viel weiter sein muss, um
meine Nation zu befriedigen. Ich will mir darum eben nicht viel mehr
einbilden, als Sie; aber da jedoch meine Nation, die Ihre Nation so sehr
uebersieht"--Weiter darf ich meine Paraphrasis wohl nicht fortsetzen;
denn sonst,

Desinit in piscem mulier formosa superne:

aus der Hoeflichkeit wird Persiflage (ich brauche dieses franzoesische
Wort, weil wir Deutschen von der Sache nichts wissen), und aus der
Persiflage dummer Stolz.


----Fussnote

[1] Je n'ai pu me servir, comme Mr. Maffei, d'un anneau, parce que
depuis l'anneau royal dont Boileau se moque dans ses satyres, cela
semblerait trop petit sur notre theatre.

[2] Je n'oserais hazarder de faire prendre un heros pour un voleur,
quoique la circonstance ou il se trouve autorise cette meprise.

----Fussnote




Zweiundvierzigstes Stueck
Den 22. September 1767

Es ist nicht zu leugnen, dass ein guter Teil der Fehler, welche Voltaire
als Eigentuemlichkeiten des italienischen Geschmacks nur deswegen an
seinem Vorgaenger zu entschuldigen scheinet, um sie der italienischen
Nation ueberhaupt zur Last zu legen, dass, sage ich, diese, und noch
mehrere, und noch groessere, sich in der "Merope" des Maffei befinden.
Maffei hatte in seiner Jugend viel Neigung zur Poesie; er machte mit
vieler Leichtigkeit Verse, in allen verschiednen Stilen der beruehmtesten
Dichter seines Landes: doch diese Neigung und diese Leichtigkeit beweisen
fuer das eigentliche Genie, welches zur Tragoedie erfodert wird, wenig oder
nichts. Hernach legte er sich auf die Geschichte, auf Kritik und
Altertuemer; und ich zweifle, ob diese Studien die rechte Nahrung fuer das
tragische Genie sind. Er war unter Kirchenvaeter und Diplomen vergraben
und schrieb wider die Pfaffe und Basnagen, als er, auf gesellschaftliche
Veranlassung, seine "Merope" vor die Hand nahm, und sie in weniger als
zwei Monaten zustande brachte. Wenn dieser Mann unter solchen
Beschaeftigungen, in so kurzer Zeit, ein Meisterstueck gemacht haette, so
muesste er der ausserordentlichste Kopf gewesen sein; oder eine Tragoedie
ueberhaupt ist ein sehr geringfuegiges Ding. Was indes ein Gelehrter von
gutem klassischen Geschmacke, der so etwas mehr fuer eine Erholung als fuer
eine Arbeit ansieht, die seiner wuerdig waere, leisten kann, das leistete
auch er. Seine Anlage ist gesuchter und ausgedrechselter, als gluecklich;
seine Charaktere sind mehr nach den Zergliederungen des Moralisten, oder
nach bekannten Vorbildern in Buechern, als nach dem Leben geschildert;
sein Ausdruck zeugt von mehr Phantasie, als Gefuehl; der Literator und der
Versifikateur laesst sich ueberall spueren, aber nur selten das Genie und
der Dichter.

Als Versifikateur laeuft er den Beschreibungen und Gleichnissen zu sehr
nach. Er hat verschiedene ganz vortreffliche, wahre Gemaelde, die in
seinem Munde nicht genug bewundert werden koennten, aber in dem Munde
seiner Personen unertraeglich sind und in die laecherlichsten
Ungereimtheiten ausarten. So ist es z.E. zwar sehr schicklich, dass
Aegisth seinen Kampf mit dem Raeuber, den er umgebracht, umstaendlich
beschreibet, denn auf diesen Umstaenden beruhet seine Verteidigung; dass er
aber auch, wenn er den Leichnam in den Fluss geworfen zu haben bekennet,
alle, selbst die allerkleinsten Phaenomena malet, die den Fall eines
schweren Koerpers ins Wasser begleiten, wie er hineinschiesst, mit welchem
Geraeusche er das Wasser zerteilet, das hoch in die Luft spritzet, und wie
sich die Flut wieder ueber ihn zuschliesst:[1] das wuerde man auch nicht
einmal einem kalten geschwaetzigen Advokaten, der fuer ihn spraeche,
verzeihen, geschweige ihm selbst. Wer vor seinem Richter stehet und sein
Leben zu verteidigen hat, dem liegen andere Dinge am Herzen, als dass er
in seiner Erzaehlung so kindisch genau sein koennte.

Als Literator hat er zu viel Achtung fuer die Simplizitaet der alten
griechischen Sitten und fuer das Kostuem bezeugt, mit welchem wir sie bei
dem Homer und Euripides geschildert finden, das aber allerdings um etwas,
ich will nicht sagen veredelt, sondern unserm Kostueme naeher gebracht
werden muss, wenn es der Ruehrung im Trauerspiele nicht mehr schaedlich als
zutraeglich sein soll. Auch hat er zu geflissentlich schoene Stellen aus
den Alten nachzuahmen gesucht, ohne zu unterscheiden, aus was fuer einer
Art von Werken er sie entlehnt und in was fuer eine Art von Werken er sie
uebertraegt. Nestor ist in der Epopee ein gespraechiger freundlicher Alte;
aber der nach ihm gebildete Polydor wird in der Tragoedie ein alter ekler
Salbader. Wenn Maffei dem vermeintlichen Plane des Euripides haette folgen
wollen: so wuerde uns der Literator vollends etwas zu lachen gemacht
haben. Er haette es sodann fuer seine Schuldigkeit geachtet, alle die
kleinen Fragmente, die uns von dem Kresphontes uebrig sind, zu nutzen und
seinem Werke getreulich einzuflechten.[2] Wo er also geglaubt haette, dass
sie sich hinpassten, haette er sie als Pfaehle aufgerichtet, nach welchen
sich der Weg seines Dialogs richten und schlingen muessen. Welcher
pedantische Zwang! Und wozu? Sind es nicht diese Sittensprueche, womit man
seine Luecken fuellet, so sind es andere.

Demohngeachtet moechten sich wiederum Stellen finden, wo man wuenschen
duerfte, dass sich der Literator weniger vergessen haette. Z.E. Nachdem die
Erkennung vorgegangen und Merope einsieht, in welcher Gefahr sie zweimal
gewesen sei, ihren eignen Sohn umzubringen, so laesst er die Ismene voller
Erstaunen ausrufen: "Welche wunderbare Begebenheit, wunderbarer, als sie
jemals auf einer Buehne erdichtet worden!"

    Con cosi strani avvenimenti uom' forse
    Non vide mai favoleggiar le scene.

Maffei hat sich nicht erinnert, dass die Geschichte seines Stuecks in eine
Zeit faellt, da noch an kein Theater gedacht war; in die Zeit vor dem
Homer, dessen Gedichte den ersten Samen des Drama ausstreuten. Ich wuerde
diese Unachtsamkeit niemanden als ihm aufmutzen, der sich in der Vorrede
entschuldigen zu muessen glaubte, dass er den Namen Messene zu einer Zeit
brauche, da ohne Zweifel noch keine Stadt dieses Namens gewesen, weil
Homer keiner erwaehne. Ein Dichter kann es mit solchen Kleinigkeiten
halten, wie er will; nur verlangt man, dass er sich immer gleichbleibet
und dass er sich nicht einmal ueber etwas Bedenken macht, worueber er ein
andermal kuehnlich weggeht; wenn man nicht glauben soll, dass er den Anstoss
vielmehr aus Unwissenheit nicht gesehen, als nicht sehen wollen.
Ueberhaupt wuerden mir die angefuehrten Zeilen nicht gefallen, wenn sie auch
keinen Anachronismus enthielten. Der tragische Dichter sollte alles
vermeiden, was die Zuschauer an ihre Illusion erinnern kann; denn sobald
sie daran erinnert sind, so ist sie weg. Hier scheinet es zwar, als ob
Maffei die Illusion eher noch bestaerken wollen, indem er das Theater
ausdruecklich ausser dem Theater annehmen laesst; doch die blossen Worte
"Buehne" und "erdichten" sind der Sache schon nachteilig und bringen uns
geraden Weges dahin, wovon sie uns abbringen sollen. Dem komischen
Dichter ist es eher erlaubt, auf diese Weise seiner Vorstellung
Vorstellungen entgegenzusetzen; denn unser Lachen zu erregen, braucht
es des Grades der Taeuschung nicht, den unser Mitleiden erfordert.

Ich habe schon gesagt, wie hart de la Lindelle dem Maffei mitspielt. Nach
seinem Urteile hat Maffei sich mit dem begnuegt, was ihm sein Stoff von
selbst anbot, ohne die geringste Kunst dabei anzuwenden; sein Dialog ist
ohne alle Wahrscheinlichkeit, ohne allen Anstand und Wuerde; da ist so
viel Kleines und Kriechendes, das kaum in einem Possenspiele, in der Bude
des Harlekins, zu dulden waere; alles wimmelt von Ungereimtheiten und
Schulschnitzern. "Mit einem Worte", schliesst er, "das Werk des Maffei
enthaelt einen schoenen Stoff, ist aber ein sehr elendes Stueck. Alle Welt
koemmt in Paris darin ueberein, dass man die Vorstellung desselben nicht
wuerde haben aushalten koennen; und in Italien selbst wird von verstaendigen
Leuten sehr wenig daraus gemacht. Vergebens hat der Verfasser auf seinen
Reisen die elendesten Schriftsteller in Sold genommen, seine Tragoedie zu
uebersetzen; er konnte leichter einen Uebersetzer bezahlen, als sein Stueck
verbessern."

So wie es selten Komplimente gibt ohne alle Luegen, so finden sich auch
selten Grobheiten ohne alle Wahrheit. Lindelle hat in vielen Stuecken
wider den Maffei recht, und moechte er doch hoeflich oder grob sein, wenn
er sich begnuegte, ihn bloss zu tadeln. Aber er will ihn unter die Fuesse
treten, vernichten, und gehet mit ihm so blind als treulos zu Werke.
Er schaemt sich nicht, offenbare Luegen zu sagen, augenscheinliche
Verfaelschungen zu begehen, um nur ein recht haemisches Gelaechter
aufschlagen zu koennen. Unter drei Streichen, die er tut, geht immer einer
in die Luft, und von den andern zweien, die seinen Gegner streifen oder
treffen, trifft einer unfehlbar den zugleich mit, dem seine Klopffechterei
Platz machen soll, Voltairen selbst. Voltaire scheinet dieses auch zum
Teil gefuehlt zu haben und ist daher nicht saumselig, in der Antwort an
Lindellen den Maffei in allen Stuecken zu verteidigen, in welchen er sich
zugleich mitverteidigen zu muessen glaubt. Dieser ganzen Korrespondenz mit
sich selbst, duenkt mich, fehlt das interessanteste Stueck; die Antwort des
Maffei. Wenn uns doch auch diese der Hr. von Voltaire haette mitteilen
wollen. Oder war sie etwa so nicht, wie er sie durch seine Schmeichelei
zu erschleichen hoffte? Nahm sich Maffei etwa die Freiheit, ihm hinwiederum
die Eigentuemlichkeiten des franzoesischen Geschmacks ins Licht zu stellen,
ihm zu zeigen, warum die franzoesische "Merope" ebensowenig in Italien, als
die italienische in Frankreich gefallen koenne?--


----Fussnote

[1]
    ------In core
    Pero mi venne di lanciar nel fiume
    Il morto, o semivivio; e con fatica
    (Ch' inutil' era per riuscire, e vana)
    L' alzai da terra, e in terra rimaneva
    Una pozza di sangue: a mezzo il ponte
    Portailo in fretta, di vermiglia striscia
    Sempre rigando il suol; quinci cadere
    Col capo in giu il lasciai; piombo, e gran tonfo
    S' udi nel profondarsi: in alto salse
    Lo spruzzo, e l'onda sopra lui si chiuse.

[2] Non essende dunque stato mio pensiero di seguir la Tragedia
d'Euripide, non ho cercato per consequenza di porre nella mia que'
sentimenti di essa, che son rimasti qua e la; avendone tradotti cinque
versi Cicerone, e recati tre passi Plutarco, e due versi Gellio, e
alcuni trovandosene ancora, se la memoria non m'inganna, presso
Stobeo.

----Fussnote




Dreiundvierzigstes Stueck
Den 25. September 1767

So etwas laesst sich vermuten. Doch ich will lieber beweisen, was ich
selbst gesagt habe, als vermuten, was andere gesagt haben koennten.

Lindern, vors erste, liesse sich der Tadel des Lindelle fast in allen
Punkten. Wenn Maffei gefehlt hat, so hat er doch nicht immer so plump
gefehlt, als uns Lindelle will glauben machen. Er sagt z.E., Aegisth,
wenn ihn Merope nunmehr erstechen wolle, rufe aus: "O mein alter Vater!"
und die Koenigin werde durch dieses Wort "alter Vater" so geruehret, dass
sie von ihrem Vorsatze ablasse und auf die Vermutung komme, Aegisth koenne
wohl ihr Sohn sein. "Ist das nicht", setzt er hoehnisch hinzu, "eine sehr
gegruendete Vermutung! Denn freilich ist es ganz etwas Sonderbares, dass
ein junger Mensch einen alten Vater hat. Maffei", faehrt er fort, "hat mit
diesem Fehler, diesem Mangel von Kunst und Genie, einen andern Fehler
verbessern wollen, den er in der ersten Ausgabe seines Stueckes begangen
hatte. Aegisth rief da: 'Ach, Polydor, mein Vater!' Und dieser Polydor
war eben der Mann, dem Merope ihren Sohn anvertrauet hatte. Bei dem Namen
Polydor haette die Koenigin gar nicht mehr zweifeln muessen, dass Aegisth ihr
Sohn sei; und das Stueck waere ausgewesen. Nun ist dieser Fehler zwar
weggeschafft, aber seine Stelle hat ein noch weit groeberer eingenommen."
Es ist wahr, in der ersten Ausgabe nennt Aegisth den Polydor seinen
Vater; aber in den nachherigen Ausgaben ist von gar keinem Vater mehr die
Rede. Die Koenigin stutzt bloss bei dem Namen Polydor, der den Aegisth
gewarnet habe, ja keinen Fuss in das messenische Gebiete zu setzen. Sie
gibt auch ihr Vorhaben darum nicht auf; sie fodert bloss naehere Erklaerung,
und ehe sie diese erhalten kann, koemmt der Koenig dazu. Der Koenig laesst den
Aegisth wieder losbinden, und da er die Tat, weswegen Aegisth eingebracht
worden, billiget und ruehmet und sie als eine wahre Heldentat zu belohnen
verspricht, so muss wohl Merope in ihren ersten Verdacht wieder zurueckfallen.
Kann der ihr Sohn sein, den Polyphontes eben darum belohnen will, weil er
ihren Sohn umgebracht habe? Dieser Schluss muss notwendig bei ihr mehr gelten,
als ein blosser Name. Sie bereuet es nunmehr auch, dass sie eines blossen
Namens wegen, den ja wohl mehrere fuehren koennen, mit der Vollziehung ihrer
Rache gezaudert habe:

    Che dubitar? misera, ed io da un nome
    Trattener mi lasciai, quasi un tal nome
    Altri aver non potesse--

und die folgenden Aeusserungen des Tyrannen koennen sie nicht anders als in
der Meinung vollends bestaerken, dass er von dem Tode ihres Sohnes die
allerzuverlaessigste, gewisseste Nachricht haben muesse. Ist denn das also
nun so gar abgeschmackt? Ich finde es nicht. Vielmehr muss ich gestehen,
dass ich die Verbesserung des Maffei nicht einmal fuer sehr noetig halte.
Lasst es den Aegisth immerhin sagen, dass sein Vater Polydor heisse! Ob es
sein Vater oder sein Freund war, der so hiesse und ihn vor Messene warnte,
das nimmt einander nicht viel. Genug, dass Merope, ohne alle Widerrede,
das fuer wahrscheinlicher halten muss, was der Tyrann von ihm glaubet, da
sie weiss, dass er ihrem Sohne so lange, so eifrig nachgestellt, als das,
was sie aus der blossen Uebereinstimmung eines Namens schliessen koennte.
Freilich, wenn sie wuesste, dass sich die Meinung des Tyrannen, Aegisth sei
der Moerder ihres Sohnes, auf weiter nichts als ihre eigene Vermutung
gruende, so waere es etwas anders. Aber dieses weiss sie nicht; vielmehr hat
sie allen Grund, zu glauben, dass er seiner Sache werde gewiss sein.--Es
versteht sich, dass ich das, was man zur Not entschuldigen kann, darum
nicht fuer schoen ausgebe; der Poet haette unstreitig seine Anlage viel
feiner machen koennen. Sondern ich will nur sagen, dass auch so, wie er sie
gemacht hat, Merope noch immer nicht ohne zureichenden Grund handelt; und
dass es gar wohl moeglich und wahrscheinlich ist, dass Merope in ihrem
Vorsatze der Rache verharren und bei der ersten Gelegenheit einen neuen
Versuch, sie zu vollziehen, wagen koennen. Worueber ich mich also
beleidiget finden moechte, waere nicht dieses, dass sie zum zweitenmale
ihren Sohn als den Moerder ihres Sohnes zu ermorden koemmt, sondern dieses,
dass sie zum zweitenmale durch einen gluecklichen ungefaehren Zufall daran
verhindert wird. Ich wuerde es dem Dichter verzeihen, wenn er Meropen auch
nicht eigentlich nach den Gruenden der groessern Wahrscheinlichkeit sich
bestimmen liesse; denn die Leidenschaft, in der sie ist, koennte auch den
Gruenden der schwaechern das Uebergewicht erteilen. Aber das kann ich ihm
nicht verzeihen, dass er sich so viel Freiheit mit dem Zufalle nimmt und
mit dem Wunderbaren desselben so verschwenderisch ist, als mit den
gemeinsten ordentlichsten Begebenheiten. Dass der Zufall einmal der Mutter
einen so frommen Dienst erweiset, das kann sein; wir wollen es umso viel
lieber glauben, je mehr uns die Ueberraschung gefaellt. Aber dass er zum
zweiten Male die naemliche Uebereilung auf die naemliche Weise verhindern
werde, das sieht dem Zufalle nicht aehnlich; ebendieselbe Ueberraschung
wiederholt, hoert auf, Ueberraschung zu sein; ihre Einfoermigkeit
beleidiget, und wir aergern uns ueber den Dichter, der zwar ebenso
abenteuerlich, aber nicht ebenso mannigfaltig zu sein weiss, als
der Zufall.

Von den augenscheinlichen und vorsaetzlichen Verfaelschungen des Lindelle
will ich nur zwei anfuehren.--"Der vierte Akt", sagt er, "faengt mit einer
kalten und unnoetigen Szene zwischen dem Tyrannen und der Vertrauten der
Merope an; hierauf begegnet diese Vertraute, ich weiss selbst nicht wie,
dem jungen Aegisth und beredet ihn, sich in dem Vorhause zur Ruhe zu
begeben, damit, wenn er eingeschlafen waere, ihn die Koenigin mit aller
Gemaechlichkeit umbringen koenne. Er schlaeft auch wirklich ein, so wie er
es versprochen hat. O schoen! und die Koenigin koemmt zum zweiten Male,
mit einer Axt in der Hand, um den jungen Menschen umzubringen, der
ausdruecklich deswegen schlaeft. Diese naemliche Situation, zweimal
wiederholt verraet die aeusserste Unfruchtbarkeit; und dieser Schlaf des
jungen Menschen ist so laecherlich, dass in der Welt nichts laecherlicher
sein kann." Aber ist es denn auch wahr, dass ihn die Vertraute zu diesem
Schlafe beredet? Das luegt Lindelle.[1] Aegisth trifft die Vertraute an
und bittet sie, ihm doch die Ursache zu entdecken, warum die Koenigin so
ergrimmt auf ihn sei. Die Vertraute antwortet, sie wolle ihm gern alles
sagen; aber ein wichtiges Geschaefte rufe sie itzt woanders hin; er solle
einen Augenblick hier verziehen; sie wolle gleich wieder bei ihm sein.
Allerdings hat die Vertraute die Absicht, ihn der Koenigin in die Haende
zu liefern; sie beredet ihn, zu bleiben, aber nicht zu schlafen; und
Aegisth, welcher seinem Versprechen nach bleibet, schlaeft, nicht seinem
Versprechen nach, sondern schlaeft, weil er muede ist, weil es Nacht ist,
weil er nicht siehet, wo er die Nacht sonst werde zubringen koennen als
hier.[2]--Die zweite Luege des Lindelle ist von eben dem Schlage.
"Merope", sagt er, "nachdem sie der alte Polydor an der Ermordung ihres
Sohnes verhindert, fragt ihn, was fuer eine Belohnung er dafuer verlange;
und der alte Narr bittet sie, ihn zu verjuengen." Bittet sie, ihn zu
verjuengen? "Die Belohnung meines Dienstes", antwortet der Alte, "ist
dieser Dienst selbst; ist dieses, dass ich dich vergnuegt sehe. Was
koenntest du mir auch geben? Ich brauche nichts, ich verlange nichts.
Eines moechte ich mir wuenschen, aber das stehet weder in deiner; noch in
irgendeines Sterblichen Gewalt, mir zu gewaehren; dass mir die Last meiner
Jahre, unter welcher ich erliege, erleichtert wuerde usw."[3] Heisst das:
Erleichtere du mir diese Last? Gib du mir Staerke und Jugend wieder? Ich
will gar nicht sagen, dass eine solche Klage ueber die Ungemaechlichkeiten
des Alters hier an dem schicklichsten Orte stehe, ob sie schon vollkommen
in dem Charakter des Polydors ist. Aber ist denn jede Unschicklichkeit
Wahnwitz? Und mussten nicht Polydor und sein Dichter im eigentlichsten
Verstande wahnwitzig sein, wenn dieser jenem die Bitte wirklich in den
Mund legte, die Lindelle ihnen anluegt?--Anluegt! Luegen! Verdienen solche
Kleinigkeiten wohl so harte Worte?--Kleinigkeiten? Was dem Lindelle
wichtig genug war, darum zu luegen, soll das einem dritten nicht wichtig
genug sein, ihm zu sagen, dass er gelogen hat?--


----Fussnote

[1] Und der Herr von Voltaire gleichfalls. Denn nicht allein Lindelle
sagt: Ensuite cette suivante rencontre le jeune Egiste, je ne sais
comment, et lui persuade de se reposer dans le vestibule, afin que, quand
il sera endormi, la reine puisse le tuer tout a son aise, sondern auch
der Hr. von Voltaire selbst: La confidente de Merope engage le jeune
Egiste a dormir sur la scene, afin de donner le temps a la reine de venir
l'y assassiner. Was aus dieser Uebereinstimmung zu schliessen ist, brauche
ich nicht erst zu sagen. Selten stimmt ein Luegner mit sich selbst
ueberein; und wenn zwei Luegner miteinander uebereinstimmen, so ist es gewiss
abgeredete Karte.

[2]
    Egi. Ma di tanto furor, di tanto affanno
      Qual' ebbe mai cagion?--
    Ism. Il tutto
      Scoprirti io non ricuso; ma egli e d'uopo
      Che qui t'arresti per brev' ora: urgente
      Cura or mi chiama altrove.
    Egi. Io volontieri
      T'attendo quanto vuoi. Ism. Ma non partire
      E non far si, ch' io qua ritorni indarno.
    Egi. Mia fe do in pegno; e dove gir dovrei?--


    [3]
    Mer. Ma quale, o mio fedel, qual potro io
      Darti gia mai merce, che i merti agguagli?
    Pol. Il mio stesso servir fu premio; ed ora
      M'e, il vederti contenta, ampia mercede.
      Che vuoi tu darmi? io nulla bramo: caro
      Sol mi saria cio, ch' altri dar non puote;
      Che scemato mi fosse il grave incarco
      De gli anni, che mi sta su'l capo, e a terra
      Il curva, e prime si, che parmi un monte.--

----Fussnote




Vierundvierzigstes Stueck
Den 29. September 1767

Ich komme auf den Tadel des Lindelle, welcher den Voltaire so gut als den
Maffei trifft, dem er doch nur allein zugedacht war.

Ich uebergehe die beiden Punkte, bei welchen es Voltaire selbst fuehlte,
dass der Wurf auf ihn zurueckpralle.--Lindelle hatte gesagt, dass es sehr
schwache und unedle Merkmale waeren, aus welchen Merope bei Maffei
schliesse, dass Aegisth der Moerder ihres Sohnes sei. Voltaire antwortet:
"Ich kann es Ihnen nicht bergen; ich finde, das Maffei es viel
kuenstlicher angelegt hat, als ich, Meropen glauben zu machen, dass ihr
Sohn der Moerder ihres Sohnes sei. Er konnte sich eines Ringes dazu
bedienen, und das durfte ich nicht; denn seit dem koeniglichen Ringe, ueber
den Boileau in seinen Satiren spottet, wuerde das auf unserm Theater sehr
klein scheinen." Aber musste denn Voltaire eben eine alte Ruestung anstatt
des Ringes waehlen? Als Narbas das Kind mit sich nahm, was bewog ihn denn,
auch die Ruestung des ermordeten Vaters mitzunehmen? Damit Aegisth, wenn
er erwachsen waere, sich keine neue Ruestung kaufen duerfe und sich mit der
alten seines Vaters behelfen koenne? Der vorsichtige Alte! Liess er sich
nicht auch ein paar alte Kleider von der Mutter mitgeben? Oder geschah
es, damit Aegisth einmal an dieser Ruestung erkannt werden koenne? So eine
Ruestung gab es wohl nicht mehr? Es war wohl eine Familienruestung, die
Vulkan selbst dem Grossgrossvater gemacht hatte? Eine undurchdringliche
Ruestung? Oder wenigstens mit schoenen Figuren und Sinnbildern versehen,
an welchen sie Eurikles und Merope nach funfzehn Jahren sogleich wieder
erkannten? Wenn das ist: so musste sie der Alte freilich mitnehmen; und
der Hr. von Voltaire hat Ursache, ihm verbunden zu sein, dass er unter den
blutigen Verwirrungen, bei welchen ein anderer nur an das Kind gedacht
haette, auch zugleich an eine so nuetzliche Moebel dachte. Wenn Aegisth
schon das Reich seines Vaters verlor, so musste er doch nicht auch die
Ruestung seines Vaters verlieren, in der er jenes wiedererobern konnte.
--Zweitens hatte sich Lindelle ueber den Polyphont des Maffei aufgehalten,
der die Merope mit aller Gewalt heiraten will. Als ob der Voltairische
das nicht auch wollte! Voltaire antwortet ihm daher: "Weder Maffei noch
ich haben die Ursachen dringend genug gemacht, warum Polyphont durchaus
Meropen zu seiner Gemahlin verlangt. Das ist vielleicht ein Fehler des
Stoffes; aber ich bekenne Ihnen, dass ich einen solchen Fehler fuer sehr
gering halte, wenn das Interesse, welches er hervorbringt, betraechtlich
ist." Nein, der Fehler liegt nicht in dem Stoffe. Denn in diesem Umstande
eben hat Maffei den Stoff veraendert. Was brauchte Voltaire diese
Veraenderung anzunehmen, wenn er seinen Vorteil nicht dabei sahe?--

Der Punkte sind mehrere, bei welchen Voltaire eine aehnliche Ruecksicht auf
sich selbst haette nehmen koennen: aber welcher Vater sieht alle Fehler
seines Kindes? Der Fremde, dem sie in die Augen fallen, braucht darum gar
nicht scharfsichtiger zu sein, als der Vater; genug, dass er nicht der
Vater ist. Gesetzt also, ich waere dieser Fremde!

Lindelle wirft dem Maffei vor, dass er seine Szenen oft nicht verbinde,
dass er das Theater oft leer lasse, dass seine Personen oft ohne Ursache
auftreten und abgingen; alles wesentliche Fehler, die man heutzutage auch
dem armseligsten Poeten nicht mehr verzeihe.--Wesentliche Fehler dieses?
Doch das ist die Sprache der franzoesischen Kunstrichter ueberhaupt; die
muss ich ihm schon lassen, wenn ich nicht ganz von vorne mit ihm anfangen
will. So wesentlich oder unwesentlich sie aber auch sein moegen; wollen
wir es Lindellen auf sein Wort glauben, dass sie bei den Dichtern seines
Volks so selten sind? Es ist wahr, sie sind es, die sich der groessten
Regelmaessigkeit ruehmen; aber sie sind es auch, die entweder diesen Regeln
eine solche Ausdehnung geben, dass es sich kaum mehr der Muehe verlohnet,
sie als Regeln vorzutragen oder sie auf eine solche linke und gezwungene
Art beobachten, dass es weit mehr beleidiget, sie so beobachtet zu sehen,
als gar nicht.[1] Besonders ist Voltaire ein Meister, sich die Fesseln
der Kunst so leicht, so weit zu machen, dass er alle Freiheit behaelt, sich
zu bewegen, wie er will; und doch bewegt er sich oft so plump und schwer
und macht so aengstliche Verdrehungen, dass man meinen sollte, jedes Glied
von ihm sei an ein besonderes Klotz geschmiedet. Es kostet mir Ueberwindung,
ein Werk des Genies aus diesem Gesichtspunkte zu betrachten; doch da es
bei der gemeinen Klasse von Kunstrichtern noch so sehr Mode ist, es fast
aus keinem andern als aus diesem zu betrachten; da es der ist, aus welchem
die Bewunderer des franzoesischen Theaters das lauteste Geschrei erheben:
so will ich doch erst genauer hinsehen, ehe ich in ihr Geschrei mit
einstimme.

1. Die Szene ist zu Messene, in dem Palaste der Merope. Das ist, gleich
anfangs, die strenge Einheit des Ortes nicht, welche, nach den
Grundsaetzen und Beispielen der Alten, ein Hedelin verlangen zu koennen
glaubte. Die Szene muss kein ganzer Palast, sondern nur ein Teil des
Palastes sein, wie ihn das Auge aus einem und ebendemselben Standorte zu
uebersehen faehig ist. Ob sie ein ganzer Palast oder eine ganze Stadt oder
eine ganze Provinz ist, das macht im Grunde einerlei Ungereimtheit. Doch
schon Corneille gab diesem Gesetze, von dem sich ohnedem kein
ausdrueckliches Gebot bei den Alten findet, die weitere Ausdehnung und
wollte, dass eine einzige Stadt zur Einheit des Ortes hinreichend sei.
Wenn er seine besten Stuecke von dieser Seite rechtfertigen wollte, so
musste er wohl so nachgebend sein. Was Corneillen aber erlaubt war, das
muss Voltairen recht sein. Ich sage also nichts dagegen, dass eigentlich
die Szene bald in dem Zimmer der Koenigin, bald in dem oder jenem Saale,
bald in dem Vorhofe, bald nach dieser, bald nach einer andern Aussicht
muss gedacht werden. Nur haette er bei diesen Abwechselungen auch die
Vorsicht brauchen sollen, die Corneille dabei empfahl: sie muessen nicht
in dem naemlichen Akte, am wenigsten in der naemlichen Szene angebracht
werden. Der Ort, welcher zu Anfange des Akts ist, muss durch diesen ganzen
Akt dauern; und ihn vollends in ebenderselben Szene abaendern oder auch
nur erweitern oder verengern, ist die aeusserste Ungereimtheit von der
Welt.--Der dritte Akt der "Merope" mag auf einem freien Platze, unter
einem Saeulengange oder in einem Saale spielen, in dessen Vertiefung das
Grabmal des Kresphontes zu sehen, an welchem die Koenigin den Aegisth mit
eigener Hand hinrichten will: Was kann man sich armseliger vorstellen,
als dass, mitten in der vierten Szene, Eurikles, der den Aegisth
wegfuehret, diese Vertiefung hinter sich zuschliessen muss? Wie schliesst er
sie zu? Faellt ein Vorhang hinter ihm nieder? Wenn jemals auf einen
Vorhang das, was Hedelin von dergleichen Vorhaengen ueberhaupt sagt, gepasst
hat, so ist es auf diesen;[2] besonders wenn man zugleich die Ursache
erwaegt, warum Aegisth so ploetzlich abgefuehrt, durch diese Maschinerie so
augenblicklich aus dem Gesichte gebracht werden muss, von der ich hernach
reden will.--Ebenso ein Vorhang wird in dem fuenften Akte aufgezogen. Die
ersten sechs Szenen spielen in einem Saale des Palastes: und mit der
siebenten erhalten wir auf einmal die offene Aussicht in den Tempel, um
einen toten Koerper in einem blutigen Rocke sehen zu koennen. Durch welches
Wunder? Und war dieser Anblick dieses Wunders wohl wert? Man wird sagen,
die Tueren dieses Tempels oeffnen sich auf einmal, Merope bricht auf einmal
mit dem ganzen Volke heraus, und dadurch erlangen wir die Einsicht in
denselben. Ich verstehe; dieser Tempel war Ihro verwitweten Koeniglichen
Majestaet Schlosskapelle, die gerade an den Saal stiess und mit ihm
Kommunikation hatte, damit Allerhoechstdieselben jederzeit trocknes Fusses
zu dem Orte ihrer Andacht gelangen konnten. Nur sollten wir sie dieses
Weges nicht allein herauskommen, sondern auch hereingehen sehen;
wenigstens den Aegisth, der am Ende der vierten Szene zu laufen hat und
ja den kuerzesten Weg nehmen muss, wenn er, acht Zeilen darauf, seine Tat
schon vollbracht haben soll.


----Fussnote

[1] Dieses war zum Teil schon das Urteil unsers Schlegels. "Die Wahrheit
zu gestehen", sagt er in seinen Gedanken zur Aufnahme des daenischen
Theaters, "beobachten die Englaender, die sich keiner Einheit des Ortes
ruehmen, dieselbe grossenteils viel besser als die Franzosen, die sich
damit viel wissen, dass sie die Regeln des Aristoteles so genau
beobachten. Darauf koemmt gerade am allerwenigsten an, dass das Gemaelde der
Szenen nicht veraendert wird. Aber wenn keine Ursache vorhanden ist, warum
die auftretenden Personen sich an dem angezeigten Orte befinden und nicht
vielmehr an demjenigen geblieben sind, wo sie vorhin waren; wenn eine
Person sich als Herr und Bewohner eben des Zimmers auffuehrt, wo kurz
vorher eine andere, als ob sie ebenfalls Herr vom Hause waere, in aller
Gelassenheit mit sich selbst oder mit einem Vertrauten gesprochen, ohne
dass dieser Umstand auf eine wahrscheinliche Weise entschuldiget wird;
kurz, wenn die Personen nur deswegen in den angezeigten Saal oder Garten
kommen, um auf die Schaubuehne zu treten: so wuerde der Verfasser des
Schauspiels am besten getan haben, anstatt der Worte 'der Schauplatz ist
ein Saal in Climenens Hause' unter das Verzeichnis seiner Personen zu
setzen: 'der Schauplatz ist auf dem Theater'. Oder, im Ernste zu reden,
es wuerde weit besser gewesen sein, wenn der Verfasser nach dem Gebrauche
der Englaender die Szene aus dem Hause des einen in das Haus eines andern
verlegt und also den Zuschauer seinem Helden nachgefuehret haette, als dass
er seinem Helden die Muehe macht, den Zuschauern zu Gefallen an einen
Platz zu kommen, wo er nichts zu tun hat."

[2] On met des rideaux qui se tirent et retirent, pour faire que les
Acteurs paraissent ei disparaissent selon la necessite du Sujet--ces
rideaux ne sont bons qu'a faire des couvertures pour berner ceux qui les
ont inventes, et ceux qui les approuvent. Pratique du Theatre. Liv.
II. chap. 6.

----Fussnote




Fuenfundvierzigstes Stueck
Den 2. Oktober 1767

2. Nicht weniger bequem hat es sich der Herr von Voltaire mit der Einheit
der Zeit gemacht. Man denke sich einmal alles das, was er in seiner
"Merope" vorgehen laesst, an einem Tage geschehen, und sage, wieviel
Ungereimtheiten man sich dabei denken muss. Man nehme immer einen
voelligen, natuerlichen Tag; man gebe ihm immer die dreissig Stunden, auf
die Corneille ihn auszudehnen erlauben will. Es ist wahr, ich sehe zwar
keine physikalische Hindernisse, warum alle die Begebenheiten in diesem
Zeitraume nicht haetten geschehen koennen; aber desto mehr moralische. Es
ist freilich nicht unmoeglich, dass man innerhalb zwoelf Stunden um ein
Frauenzimmer anhalten und mit ihr getrauet sein kann; besonders wenn man
es mit Gewalt vor den Priester schleppen darf. Aber wenn es geschieht,
verlangt man nicht eine so gewaltsame Beschleunigung durch die
allertriftigsten und dringendsten Ursachen gerechtfertiget zu wissen?
Findet sich hingegen auch kein Schatten von solchen Ursachen, wodurch
soll uns, was bloss physikalischer Weise moeglich ist, denn wahrscheinlich
werden? Der Staat will sich einen Koenig waehlen; Polyphont und der
abwesende Aegisth koennen allein dabei in Betrachtung kommen; um die
Ansprueche des Aegisth zu vereiteln, will Polyphont die Mutter desselben
heiraten; an ebendemselben Tage, da die Wahl geschehen soll, macht er ihr
den Antrag; sie weiset ihn ab; die Wahl geht vor sich und faellt fuer ihn
aus; Polyphont ist also Koenig, und man sollte glauben, Aegisth moege
nunmehr erscheinen, wenn er wolle, der neuerwaehlte Koenig koenne es vors
erste mit ihm ansehen. Nichts weniger; er bestehet auf der Heirat, und
bestehet darauf, dass sie noch desselben Tages vollzogen werden soll; eben
des Tages, an dem er Meropen zum ersten Male seine Hand angetragen; eben
des Tages, da ihn das Volk zum Koenige ausgerufen. Ein so alter Soldat,
und ein so hitziger Freier! Aber seine Freierei ist nichts als Politik.
Desto schlimmer; diejenige, die er in sein Interesse verwickeln will, so
zu misshandeln! Merope hatte ihm ihre Hand verweigert, als er noch nicht
Koenig war, als sie glauben musste, dass ihn ihre Hand vornehmlich auf den
Thron verhelfen sollte; aber nun ist er Koenig und ist es geworden, ohne
sich auf den Titel ihres Gemahls zu gruenden; er wiederhole seinen Antrag,
und vielleicht gibt sie es naeher; er lasse ihr Zeit, den Abstand zu
vergessen, der sich ehedem zwischen ihnen befand, sich zu gewoehnen, ihn
als ihresgleichen zu betrachten, und vielleicht ist nur kurze Zeit dazu
noetig. Wenn er sie nicht gewinnen kann, was hilft es ihn, sie zu zwingen?
Wird es ihren Anhaengern unbekannt bleiben, dass sie gezwungen worden?
Werden sie ihn nicht auch darum hassen zu muessen glauben? Werden sie
nicht auch darum dem Aegisth, sobald er sich zeigt, beizutreten und in
seiner Sache zugleich die Sache seiner Mutter zu betreiben sich fuer
verbunden achten? Vergebens, dass das Schicksal dem Tyrannen, der ganzer
funfzehn Jahr sonst so bedaechtig zu Werke gegangen, diesen Aegisth nun
selbst in die Haende liefert und ihm dadurch ein Mittel, den Thron ohne
alle Ansprueche zu besitzen, anbietet, das weit kuerzer, weit unfehlbarer
ist, als die Verbindung mit seiner Mutter: es soll und muss geheiratet
sein, und noch heute, und noch diesen Abend; der neue Koenig will bei der
alten Koenigin noch diese Nacht schlafen, oder es geht nicht gut. Kann man
sich etwas Komischeres denken? In der Vorstellung, meine ich; denn dass es
einem Menschen, der nur einen Funken von Verstande hat, einkommen koenne,
wirklich so zu handeln, widerlegt sich von selbst. Was hilft es nun also
dem Dichter, dass die besondern Handlungen eines jeden Akts zu ihrer
wirklichen Eraeugung ungefaehr nicht viel mehr Zeit brauchen wuerden, als
auf die Vorstellung dieses Aktes geht; und dass diese Zeit mit der, welche
auf die Zwischenakte gerechnet werden muss, noch lange keinen voelligen
Umlauf der Sonne erfodert: hat er darum die Einheit der Zeit beobachtet?
Die Worte dieser Regel hat er erfuellt, aber nicht ihren Geist. Denn was
er an einem Tage tun laesst, kann zwar an einem Tage getan werden, aber
kein vernuenftiger Mensch wird es an einem Tage tun. Es ist an der
physischen Einheit der Zeit nicht genug; es muss auch die moralische dazu
kommen, deren Verletzung allen und jeden empfindlich ist, anstatt dass die
Verletzung der erstern, ob sie gleich meistens eine Unmoeglichkeit
involvieret, dennoch nicht immer so allgemein anstoessig ist, weil diese
Unmoeglichkeit vielen unbekannt bleiben kann. Wenn z.E. in einem Stuecke
von einem Orte zum andern gereiset wird, und diese Reise allein mehr als
einen ganzen Tag erfodert, so ist der Fehler nur denen merklich, welche
den Abstand des einen Ortes von dem andern wissen. Nun aber wissen nicht
alle Menschen die geographischen Distanzen; aber alle Menschen koennen es
an sich selbst merken, zu welchen Handlungen man sich einen Tag, und zu
welchen man sich mehrere nehmen sollte. Welcher Dichter also die
physische Einheit der Zeit nicht anders als durch Verletzung der
moralischen zu beobachten verstehet und sich kein Bedenken macht, diese
jener aufzuopfern, der verstehet sich sehr schlecht auf seinen Vorteil
und opfert das Wesentlichere dem Zufaelligen auf.--Maffei nimmt doch
wenigstens noch eine Nacht zu Hilfe; und die Vermaehlung, die Polyphont
der Merope heute andeutet, wird erst den Morgen darauf vollzogen. Auch
ist es bei ihm nicht der Tag, an welchem Polyphont den Thron besteiget;
die Begebenheiten pressen sich folglich weniger; sie eilen, aber sie
uebereilen sich nicht. Voltairens Polyphont ist ein Ephemeron von einem
Koenige, der schon darum den zweiten Tag nicht zu regieren verdienet, weil
er den ersten seine Sache so gar albern und dumm anfaengt.

3. Maffei, sagt Lindelle, verbinde oefters die Szenen nicht, und das
Theater bleibe leer; ein Fehler, den man heutzutage auch den geringsten
Poeten nicht verzeihe. "Die Verbindung der Szenen", sagt Corneille, "ist
eine grosse Zierde eines Gedichts, und nichts kann uns von der Stetigkeit
der Handlung besser versichern, als die Stetigkeit der Vorstellung. Sie
ist aber doch nur eine Zierde und keine Regel; denn die Alten haben sich
ihr nicht immer unterworfen usw." Wie? ist die Tragoedie bei den Franzosen
seit ihrem grossen Corneille so viel vollkommener geworden, dass das, was
dieser bloss fuer eine mangelnde Zierde hielt, nunmehr ein unverzeihlicher
Fehler ist? Oder haben die Franzosen seit ihm das Wesentliche der
Tragoedie noch mehr verkennen gelernt, dass sie auf Dinge einen so grossen
Wert legen, die im Grunde keinen haben? Bis uns diese Frage entschieden
ist, mag Corneille immer wenigstens ebenso glaubwuerdig sein, als
Lindelle; und was, nach jenem, also eben noch kein ausgemachter Fehler
bei dem Maffei ist, mag gegen den minder streitigen des Voltaire
aufgehen, nach welchem er das Theater oefters laenger voll laesst, als es
bleiben sollte. Wenn z.E., in dem ersten Akte, Polyphont zu der Koenigin
koemmt, und die Koenigin mit der dritten Szene abgeht, mit was fuer Recht
kann Polyphont in dem Zimmer der Koenigin verweilen? Ist dieses Zimmer der
Ort, wo er sich gegen seinen Vertrauten so frei herauslassen sollte? Das
Beduerfnis des Dichters verraet sich in der vierten Szene gar zu deutlich,
in der wir zwar Dinge erfahren, die wir notwendig wissen muessen, nur dass
wir sie an einem Orte erfahren, wo wir es nimmermehr erwartet haetten.

4. Maffei motiviert das Auftreten und Abgehen seiner Personen oft gar
nicht:--und Voltaire motiviert es ebensooft falsch; welches wohl noch
schlimmer ist. Es ist nicht genug, dass eine Person sagt, warum sie koemmt,
man muss auch aus der Verbindung einsehen, dass sie darum kommen muessen.
Es ist nicht genug, dass sie sagt, warum sie abgeht, man muss auch in dem
Folgenden sehen, dass sie wirklich darum abgegangen ist. Denn sonst ist
das, was ihr der Dichter desfalls in den Mund legt, ein blosser Vorwand
und keine Ursache. Wenn z.E. Eurikles in der dritten Szene des zweiten
Akts abgeht, um, wie er sagt, die Freunde der Koenigin zu versammeln, so
muesste man von diesen Freunden und von dieser ihrer Versammlung auch
hernach etwas hoeren. Da wir aber nichts davon zu hoeren bekommen, so ist
sein Vorgeben ein schuelerhaftes Peto veniam exeundi, mit der ersten
besten Luegen, die dem Knaben einfaellt. Er geht nicht ab, um das zu tun,
was er sagt, sondern um, ein paar Zeilen darauf, mit einer Nachricht
wiederkommen zu koennen, die der Poet durch keinen andern erteilen zu
lassen wusste. Noch ungeschickter geht Voltaire mit dem Schlusse ganzer
Akte zu Werke. Am Ende des dritten sagt Polyphont zu Meropen, dass der
Altar ihrer erwarte, dass zu ihrer feierlichen Verbindung schon alles
bereit sei; und so geht er mit einem Venez, Madame ab. Madame aber folgt
ihm nicht, sondern geht mit einer Exklamation zu einer andern Kulisse
hinein, worauf Polyphont den vierten Akt wieder anfaengt, und nicht etwa
seinen Unwillen aeussert, dass ihm die Koenigin nicht in den Tempel gefolgt
ist (denn er irrte sich, es hat mit der Trauung noch Zeit), sondern
wiederum mit seinem Erox Dinge plaudert, ueber die er nicht hier, ueber
die er zu Hause in seinem Gemache mit ihm haette schwatzen sollen. Nun
schliesst auch der vierte Akt, und schliesst vollkommen wie der dritte.
Polyphont zitiert die Koenigin nochmals nach dem Tempel, Merope
selbst schreiet,

    Courons tous vers le temple ou m'attend mon outrage;

und zu den Opferpriestern, die sie dahin abholen sollen, sagt sie,

    Vous venez a l'autel entrainer la victime.

Folglich werden sie doch gewiss zu Anfange des fuenften Akts in dem Tempel
sein, wo sie nicht schon gar wieder zurueck sind? Keines von beiden; gut
Ding will Weile haben; Polyphont hat noch etwas vergessen, und koemmt noch
einmal wieder, und schickt auch die Koenigin noch einmal wieder.
Vortrefflich! Zwischen dem dritten und vierten, und zwischen dem vierten
und fuenften Akte geschieht demnach nicht allein das nicht, was geschehen
sollte, sondern es geschieht auch, platterdings, gar nichts, und der
dritte und vierte Akt schliessen bloss, damit der vierte und fuenfte wieder
anfangen koennen.




Sechsundvierzigstes Stueck
Den 6. Oktober 1767

Ein anderes ist, sich mit den Regeln abfinden; ein anderes, sie wirklich
beobachten. Jenes tun die Franzosen; dieses scheinen nur die Alten
verstanden zu haben.

Die Einheit der Handlung war das erste dramatische Gesetz der Alten; die
Einheit der Zeit und die Einheit des Ortes waren gleichsam nur Folgen aus
jener, die sie schwerlich strenger beobachtet haben wuerden, als es jene
notwendig erfordert haette, wenn nicht die Verbindung des Chors dazu
gekommen waere. Da naemlich ihre Handlungen eine Menge Volks zum Zeugen
haben mussten und diese Menge immer die naemliche blieb, welche sich weder
weiter von ihren Wohnungen entfernen, noch laenger aus denselben
wegbleiben konnte, als man gewoehnlichermassen der blossen Neugierde wegen
zu tun pflegt: so konnten sie fast nicht anders, als den Ort auf einen
und ebendenselben individuellen Platz, und die Zeit auf einen und
ebendenselben Tag einschraenken. Dieser Einschraenkung unterwarfen sie sich
denn auch bona fide; aber mit einer Biegsamkeit, mit einem Verstande, dass
sie, unter neun Malen, siebenmal weit mehr dabei gewannen, als verloren.
Denn sie liessen sich diesen Zwang einen Anlass sein, die Handlung selbst
so zu simplifizieren, alles Ueberfluessige so sorgfaeltig von ihr abzusondern,
dass sie, auf ihre wesentlichsten Bestandteile gebracht, nichts als ein
Ideal von dieser Handlung ward, welches sich gerade in derjenigen Form am
gluecklichsten ausbildete, die den wenigsten Zusatz von Umstaenden der Zeit
und des Ortes verlangte.

Die Franzosen hingegen, die an der wahren Einheit der Handlung keinen
Geschmack fanden, die durch die wilden Intrigen der spanischen Stuecke
schon verwoehnt waren, ehe sie die griechische Simplizitaet kennenlernten,
betrachteten die Einheiten der Zeit und des Orts nicht als Folgen jener
Einheit, sondern als fuer sich zur Vorstellung einer Handlung
unumgaengliche Erfordernisse, welche sie auch ihren reichern und
verwickeltern Handlungen in eben der Strenge anpassen muessten, als es nur
immer der Gebrauch des Chors erfordern koennte, dem sie doch gaenzlich
entsagt hatten. Da sie aber fanden, wie schwer, ja wie unmoeglich oefters
dieses sei: so trafen sie mit den tyrannischen Regeln, welchen sie ihren
voelligen Gehorsam aufzukuendigen nicht Mut genug hatten, ein Abkommen.
Anstatt eines einzigen Ortes fuehrten sie einen unbestimmten Ort ein,
unter dem man sich bald den, bald jenen einbilden koenne; genug, wenn
diese Orte zusammen nur nicht gar zu weit auseinanderlaegen und keiner
eine besondere Verzierung beduerfe, sondern die naemliche Verzierung
ungefaehr dem einen so gut als dem andern zukommen koenne. Anstatt der
Einheit des Tages schoben sie die Einheit der Dauer unter; und eine
gewisse Zeit, in der man von keinem Aufgehen und Untergehen der Sonne
hoerte, in der niemand zu Bette ging, wenigstens nicht oefterer als einmal
zu Bette ging, mochte sich doch sonst noch so viel und mancherlei darin
ereignen, liessen sie fuer einen Tag gelten.

Niemand wuerde ihnen dieses verdacht haben; denn unstreitig lassen sich
auch so noch vortreffliche Stuecke machen; und das Sprichwort sagt, bohre
das Brett, wo es am duennsten ist.--Aber ich muss meinen Nachbar nur auch
da bohren lassen. Ich muss ihm nicht immer nur die dickeste Kante, den
astigsten Teil des Brettes zeigen und schreien. da bohre mir durch! da
pflege ich durchzubohren!--Gleichwohl schreien die franzoesischen
Kunstrichter alle so; besonders wenn sie auf die dramatischen Stuecke der
Englaender kommen. Was fuer ein Aufhebens machen sie von der Regelmaessigkeit,
die sie sich so unendlich erleichtert haben!--Doch mir ekelt, mich bei
diesen Elementen laenger aufzuhalten.

Moechten meinetwegen Voltairens und Maffeis "Merope" acht Tage dauern und
an sieben Orten in Griechenland spielen! Moechten sie aber auch nur die
Schoenheiten haben, die mich diese Pedanterien vergessen machen!

Die strengste Regelmaessigkeit kann den kleinsten Fehler in den Charakteren
nicht aufwiegen. Wie abgeschmackt Polyphont bei dem Maffei oefters spricht
und handelt, ist Lindellen nicht entgangen. Er hat recht, ueber die
heillosen Maximen zu spotten, die Maffei seinem Tyrannen in den Mund
legt. Die Edelsten und Besten des Staats aus dem Wege zu raeumen; das Volk
in alle die Wollueste zu versenken, die es entkraeften und weibisch machen
koennen; die groessten Verbrechen, unter dem Scheine des Mitleids und der
Gnade, ungestraft zu lassen usw., wenn es einen Tyrannen gibt, der diesen
unsinnigen Weg zu regieren einschlaegt, wird er sich dessen auch ruehmen?
So schildert man die Tyrannen in einer Schuluebung; aber so hat noch
keiner von sich selbst gesprochen.[1]--Es ist wahr, so gar frostig und
wahnwitzig laesst Voltaire seinen Polyphont nicht deklamieren; aber
mitunter laesst er ihn doch auch Dinge sagen, die gewiss kein Mann von
dieser Art ueber die Zunge bringt. Z.E.

    --Des Dieux quelquefois la longue patience
    Fait sur nous a pas lents descendre la vengeance--

Ein Polyphont sollte diese Betrachtung wohl machen; aber er macht sie
nie. Noch weniger wird er sie in dem Augenblicke machen, da er sich zu
neuen Verbrechen aufmuntert:

    Eh bien, encor ce crime!--

Wie unbesonnen und in den Tag hinein er gegen Meropen handelt, habe ich
schon beruehrt. Sein Betragen gegen den Aegisth sieht einem ebenso
verschlagenen als entschlossenen Manne, wie ihn uns der Dichter von
Anfange schildert, noch weniger aehnlich. Aegisth haette bei dem Opfer
gerade nicht erscheinen muessen. Was soll er da? Ihm Gehorsam schwoeren? In
den Augen des Volks? Unter dem Geschrei seiner verzweifelnden Mutter?
Wird da nicht unfehlbar geschehen, was er zuvor selbst besorgte?[2] Er
hat sich fuer seine Person alles von dem Aegisth zu versehen; Aegisth
verlangt nur sein Schwert wieder, um den ganzen Streit zwischen ihnen mit
eins zu entscheiden; und diesen tollkuehnen Aegisth laesst er sich an dem
Altare, wo das erste das beste, was ihm in die Hand faellt, ein Schwert
werden kann, so nahe kommen? Der Polyphont des Maffei ist von diesen
Ungereimtheiten frei; denn dieser kennt den Aegisth nicht und haelt ihn
fuer seinen Freund. Warum haette Aegisth sich ihm also bei dem Altare nicht
naehern duerfen? Niemand gab auf seine Bewegungen acht; der Streich war
geschehen und er zu dem zweiten schon bereit, ehe es noch einem Menschen
einkommen konnte, den ersten zu raechen.

"Merope", sagt Lindelle, "wenn sie bei dem Maffei erfaehrt, dass ihr Sohn
ermordet sei, will dem Moerder das Herz aus dem Leibe reissen und es mit
ihren Zaehnen zerfleischen.[3] Das heisst, sich wie eine Kannibalin und
nicht wie eine betruebte Mutter ausdruecken; das Anstaendige muss ueberall
beobachtet werden." Ganz recht; aber obgleich die franzoesische Merope
delikater ist, als dass sie so in ein rohes Herz, ohne Salz und Schmalz,
beissen sollte: so duenkt mich doch, ist sie im Grunde ebensogut
Kannibalin, als die italienische.--


----Fussnote

[1] Atto III. Sc. I.

    ----Quando
    Saran da poi sopiti alquanto, e queti
    Gli animi, l'arte del regnar mi giovi.
    Per mute oblique vie n'andranno a Stige
    L'alme piu audaci, e generose. A i vizi
    I'er cui vigor si abbatte, ardir si toglie
    Il freno allarghero. Lunga clemenza
    Con pompa di pieta faro, che splenda
    Su i delinquenti; a i gran delitti invito,
    Onde restino i buoni esposti, e paghi
    Renda gl' iniqui la licenza; ed onde
    Poi fra se distruggendosi, in crudeli
    Gare private il lor furor si stempri.
    Udrai sovente risonar gli editti.
    E raddopiar le leggi, che al sovrano
    Giovan servate, e transgredite. Udrai
    Correr minaccia ognor di guerra esterna;
    Ond' io n'andro su l'atterrita plebe
    Sempre crescendo i pesi, e peregrine
    Milizie introdurro.--

[2]
    Si ce fils, tant pleure, dans Messene est produit,
    De quinze ans de travaux j'ai perdu tout le fruit.
    Crois-moi, ces prejuges de sang et de naissance
    Revivront dans les coeurs, y prendront sa defense.
    Le souvenir du pere, et cent rois pour aieux,
    Cet honneur pretendu d'etre issu de nos Dieux;
    Les cris, le desespoir d'une mere eploree.
    Detruiront ma puissance encor mal assuree.

[3]
    Quel scelerato in mio poter vorrei
    Per trarne prima, s'ebbe parte in questo
    Assassinio il tiranno; io voglio poi
    Con una scure spalancargli il petto,
    Voglio strappargli il cor, vogho co' denti
    Lacerarlo, e sbranarlo--

----Fussnote




Siebenundvierzigstes Stueck
Den 9. Oktober 1767

Und wie das?--Wenn es unstreitig ist, dass man den Menschen mehr nach
seinen Taten, als nach seinen Reden richten muss; dass ein rasches Wort, in
der Hitze der Leidenschaft ausgestossen, fuer seinen moralischen Charakter
wenig, eine ueberlegte kalte Handlung aber alles beweiset: so werde ich
wohl recht haben. Merope, die sich in der Ungewissheit, in welcher sie von
dem Schicksale ihres Sohnes ist, dem bangsten Kummer ueberlaesst, die immer
das Schrecklichste besorgt, und in der Vorstellung, wie ungluecklich ihr
abwesender Sohn vielleicht sei, ihr Mitleid ueber alle Unglueckliche
erstrecket: ist das schoene Ideal einer Mutter. Merope, die in dem
Augenblicke, da sie den Verlust des Gegenstandes ihrer Zaertlichkeit
erfaehrt, von ihrem Schmerze betaeubt dahinsinkt, und ploetzlich, sobald sie
den Moerder in ihrer Gewalt hoeret, wieder aufspringt und tobet und wuetet
und die blutigste schrecklichste Rache an ihm zu vollziehen drohet und
wirklich vollziehen wuerde, wenn er sich eben unter ihren Haenden befaende:
ist eben dieses Ideal, nur in dem Stande einer gewaltsamen Handlung, in
welchem es an Ausdruck und Kraft gewinnet, was es an Schoenheit und
Ruehrung verloren hat. Aber Merope, die sich zu dieser Rache Zeit nimmt,
Anstalten dazu vorkehret, Feierlichkeiten dazu anordnet und selbst die
Henkerin sein, nicht toeten, sondern martern, nicht strafen, sondern ihre
Augen an der Strafe weiden will: ist das auch noch eine Mutter? Freilich
wohl; aber eine Mutter, wie wir sie uns unter den Kannibalinnen denken;
eine Mutter, wie es jede Baerin ist.--Diese Handlung der Merope gefalle
wem da will; mir sage er es nur nicht, dass sie ihm gefaellt, wenn ich ihn
nicht ebensosehr verachten, als verabscheuen soll.

Vielleicht duerfte der Herr von Voltaire auch dieses zu einem Fehler des
Stoffes machen; vielleicht duerfte er sagen, Merope muesse ja wohl den
Aegisth mit eigner Hand umbringen wollen, oder der ganze coup de theatre,
den Aristoteles so sehr anpreise, der die empfindlichen Athenienser
ehedem so sehr entzueckt habe, falle weg. Aber der Herr von Voltaire wuerde
sich wiederum irren und die willkuerlichen Abweichungen des Maffei
abermals fuer den Stoff selbst nehmen. Der Stoff erfordert zwar, dass
Merope den Aegisth mit eigner Hand ermorden will, allein er erfordert
nicht, dass sie es mit aller Ueberlegung tun muss. Und so scheinet sie es
auch bei dem Euripides nicht getan zu haben, wenn wir anders die Fabel
des Hyginus fuer den Auszug seines Stuecks annehmen duerfen. Der Alte koemmt
und sagt der Koenigin weinend, dass ihm ihr Sohn weggekommen; eben hatte
sie gehoert, dass ein Fremder angelangt sei, der sich ruehme, ihn umgebracht
zu haben, und dass dieser Fremde ruhig unter ihrem Dache schlafe; sie
ergreift das erste das beste, was ihr in die Haende faellt, eilet voller
Wut nach dem Zimmer des Schlafenden, der Alte ihr nach, und die Erkennung
geschieht in dem Augenblicke, da das Verbrechen geschehen sollte. Das war
sehr simpel und natuerlich, sehr ruehrend und menschlich! Die Athenienser
zitterten fuer den Aegisth, ohne Meropen verabscheuen zu duerfen. Sie
zitterten fuer Meropen selbst, die durch die gutartigste Uebereilung Gefahr
lief, die Moerderin ihres Sohnes zu werden. Maffei und Voltaire aber
machen mich bloss fuer den Aegisth zittern; denn auf ihre Merope bin ich so
ungehalten, dass ich es ihr fast goennen moechte, sie vollfuehrte den
Streich. Moechte sie es doch haben! Kann sie sich Zeit zur Rache nehmen,
so haette sie sich auch Zeit zur Untersuchung nehmen sollen. Warum ist sie
so eine blutduerstige Bestie? Er hat ihren Sohn umgebracht: gut; sie mache
in der ersten Hitze mit dem Moerder, was sie will, ich verzeihe ihr, sie
ist Mensch und Mutter; auch will ich gern mit ihr jammern und
verzweifeln, wenn sie finden sollte, wie sehr sie ihre erste rasche Hitze
zu verwuenschen habe. Aber, Madame, einen jungen Menschen, der Sie kurz
zuvor so sehr interessierte, an dem Sie so viele Merkmale der
Aufrichtigkeit und Unschuld erkannten, weil man eine alte Ruestung bei ihm
findet, die nur Ihr Sohn tragen sollte, als den Moerder Ihres Sohnes, an
dem Grabmale seines Vaters, mit eigner Hand abschlachten zu wollen,
Leibwache und Priester dazu zu Hilfe zu nehmen--O pfui, Madame! Ich muesste
mich sehr irren, oder Sie waeren in Athen ausgepfiffen worden.

Dass die Unschicklichkeit, mit welcher Polyphont nach funfzehn Jahren die
veraltete Merope zur Gemahlin verlangt, ebensowenig ein Fehler des
Stoffes ist, habe ich schon beruehrt. Denn nach der Fabel des Hyginus
hatte Polyphont Meropen gleich nach der Ermordung des Kresphonts
geheiratet; und es ist sehr glaublich, dass selbst Euripides diesen
Umstand so angenommen hatte. Warum sollte er auch nicht? Eben die Gruende,
mit welchen Eurikles, beim Voltaire, Meropen itzt nach funfzehn Jahren
bereden will, dem Tyrannen ihre Hand zu geben,[1] haetten sie auch vor
funfzehn Jahren dazu vermoegen koennen. Es war sehr in der Denkungsart der
alten griechischen Frauen, dass sie ihren Abscheu gegen die Moerder ihrer
Maenner ueberwanden und sie zu ihren zweiten Maennern annahmen, wenn sie
sahen, dass den Kindern ihrer ersten Ehe Vorteil daraus erwachsen koenne.
Ich erinnere mich etwas Aehnliches in dem griechischen Roman des
Charitons, den d'Orville herausgegeben, ehedem gelesen zu haben, wo eine
Mutter das Kind selbst, welches sie noch unter ihrem Herzen traegt, auf
eine sehr ruehrende Art darueber zum Richter nimmt. Ich glaube, die Stelle
verdiente angefuehrt zu werden; aber ich habe das Buch nicht bei der Hand.
Genug, dass das, was dem Eurikles Voltaire selbst in den Mund legt,
hinreichend gewesen waere, die Auffuehrung seiner "Merope" zu rechtfertigen,
wenn er sie als die Gemahlin des Polyphonts eingefuehret haette. Die kalten
Szenen einer politischen Liebe waeren dadurch weggefallen; und ich sehe
mehr als einen Weg, wie das Interesse durch diesen Umstand selbst noch
weit lebhafter und die Situationen noch weit intriganter haetten werden
koennen.

Doch Voltaire wollte durchaus auf dem Wege bleiben, den ihm Maffei
gebahnet hatte, und weil es ihm gar nicht einmal einfiel, dass es einen
bessern geben koenne, dass dieser bessere eben der sei, der schon vor
Alters befahren worden, so begnuegte er sich, auf jenem ein paar
Sandsteine aus dem Gleise zu raeumen, ueber die er meinet, dass sein
Vorgaenger fast umgeschmissen haette. Wuerde er wohl sonst auch dieses von
ihm beibehalten haben, dass Aegisth, unbekannt mit sich selbst, von
ungefaehr nach Messene geraten, und daselbst durch kleine zweideutige
Merkmale in den Verdacht kommen muss, dass er der Moerder seiner selbst sei?
Bei dem Euripides kannte sich Aegisth vollkommen, kam in dem ausdruecklichen
Vorsatze, sich zu raechen, nach Messene und gab sich selbst fuer den Moerder
des Aegisth aus: nur dass er sich seiner Mutter nicht entdeckte, es sei
aus Vorsicht, oder aus Misstrauen, oder aus was sonst fuer Ursache, an der
es ihm der Dichter gewiss nicht wird haben mangeln lassen. Ich habe zwar
oben dem Maffei einige Gruende zu allen den Veraenderungen, die er mit dem
Plane des Euripides gemacht hat, von meinem Eigenen geliehen. Aber ich
bin weit entfernt, die Gruende fuer wichtig und die Veraenderungen fuer
gluecklich genug auszugeben. Vielmehr behaupte ich, dass jeder Tritt, den
er aus den Fusstapfen des Griechen zu tun gewagt, ein Fehltritt geworden.
Dass sich Aegisth nicht kennet, dass er von ungefaehr nach Messene kommt und
per combinazione d'accidenti (wie Maffei es ausdrueckt) fuer den Moerder des
Aegisth gehalten wird, gibt nicht allein der ganzen Geschichte ein sehr
verwirrtes, zweideutiges und romanenhaftes Ansehen, sondern schwaecht auch
das Interesse ungemein. Bei dem Euripides wusste es der Zuschauer von dem
Aegisth selbst, dass er Aegisth sei, und je gewisser er es wusste, dass
Merope ihren eignen Sohn umzubringen kommt, desto groesser musste notwendig
das Schrecken sein, das ihn darueber befiel, desto quaelender das Mitleid,
welches er voraus sahe, falls Merope an der Vollziehung nicht zu rechter
Zeit verhindert wuerde. Bei dem Maffei und Voltaire hingegen vermuten wir
es nur, dass der vermeinte Moerder des Sohnes der Sohn wohl selbst sein
koenne, und unser groesstes Schrecken ist auf den einzigen Augenblick
versparet, in welchem es Schrecken zu sein aufhoeret. Das Schlimmste dabei
ist noch dieses, dass die Gruende, die uns in dem jungen Fremdlinge den
Sohn der Merope vermuten lassen, eben die Gruende sind, aus welchen es
Merope selbst vermuten sollte, und dass wir ihn, besonders bei Voltairen,
nicht in dem allergeringsten Stuecke naeher und zuverlaessiger kennen, als
sie ihn selbst kennen kann. Wir trauen also diesen Gruenden entweder
ebensoviel, als ihnen Merope trauet, oder wir trauen ihnen mehr. Trauen
wir ihnen ebensoviel, so halten wir den Juengling mit ihr fuer einen
Betrieger, und das Schicksal, das sie ihm zugedacht, kann uns nicht sehr
ruehren. Trauen wir ihnen mehr, so tadeln wir Meropen, dass sie nicht
besser darauf merket und sich von weit seichtern Gruenden hinreissen laesst.
Beides aber taugt nicht.


----Fussnote

[1] Acte II. Sc. 1.

    --Mer. Non, mon fils ne le souffrirait pas.
      L'exil ou son enfance a langui condamnee
      Lui serait moins affreux que ce lache hymenee.
    Eur. Il le condamnerait, si, paisible en son rang,
      Il n'en croyait ici que les droits de son sang;
      Mais si par les malheurs son ame etait instruite,
      Sur ses vrais interets s'il reglait sa conduite,
      De ses tristes amis s'il consultait la voix,
      Et la necessite souveraine des loix,
      Il verrait que jamais sa malheureuse mere
      Ne lui donna d'amour une marque plus chere.
    Mer. Ah que me dites-vous? Eur. De dures verites
      Que m'arrachent mon zele et vos calamites.
    Mer. Quoi! Vous me demandez que l'interet surmonte
      Cette invincible horreur que j'ai pour Polifonte!
      Vous qui me l'avez peint de si noires couleurs!
    Eur. Je l'ai peint dangereux, je connais ses fureurs;
      Mais il est tout-puissant; mais rien ne lui resiste;
      Il est sans heritier, et vous aimez Egiste.--.

----Fussnote




Achtundvierzigstes Stueck
Den 13. Oktober 1767

Es ist wahr, unsere Ueberraschung ist groesser, wenn wir es nicht eher mit
voelliger Gewissheit erfahren, dass Aegisth Aegisth ist, als bis es Merope
selbst erfaehrt. Aber das armselige Vergnuegen einer Ueberraschung! Und was
braucht der Dichter uns zu ueberraschen? Er ueberrasche seine Personen,
soviel er will; wir werden unser Teil schon davon zu nehmen wissen, wenn
wir, was sie ganz unvermutet treffen muss, auch noch so lange
vorausgesehen haben. Ja, unser Anteil wird um so lebhafter und staerker
sein, je laenger und zuverlaessiger wir es vorausgesehen haben.

Ich will, ueber diesen Punkt, den besten franzoesischen Kunstrichter fuer
mich sprechen lassen. "In den verwickelten Stuecken", sagt Diderot,[1]
"ist das Interesse mehr die Wirkung des Plans, als der Reden; in den
einfachen Stuecken hingegen ist es mehr die Wirkung der Reden, als des
Plans. Allein worauf muss sich das Interesse beziehen? Auf die Personen?
Oder auf die Zuschauer? Die Zuschauer sind nichts als Zeugen, von welchen
man nichts weiss. Folglich sind es die Personen, die man vor Augen haben
muss. Ohnstreitig! Diese lasse man den Knoten schuerzen, ohne dass sie es
wissen; fuer diese sei alles undurchdringlich; diese bringe man, ohne dass
sie es merken, der Aufloesung immer naeher und naeher. Sind diese nur in
Bewegung, so werden wir Zuschauer den naemlichen Bewegungen schon auch
nachgeben, sie schon auch empfinden muessen.--Weit gefehlt, dass ich mit
den meisten, die von der dramatischen Dichtkunst geschrieben haben,
glauben sollte, man muesse die Entwicklung vor dem Zuschauer verbergen.
Ich daechte vielmehr, es sollte meine Kraefte nicht uebersteigen, wenn ich
mir ein Werk zu machen versetzte, wo die Entwicklung gleich in der ersten
Szene verraten wuerde und aus diesem Umstande selbst das allerstaerkeste
Interesse entspraenge.--Fuer den Zuschauer muss alles klar sein. Er ist der
Vertraute einer jeden Person; er weiss alles, was vorgeht, alles was
vorgegangen ist; und es gibt hundert Augenblicke, wo man nichts Bessers
tun kann, als dass man ihm gerade voraussagt, was noch vorgehen soll.
--O ihr Verfertiger allgemeiner Regeln, wie wenig versteht ihr die Kunst,
und wie wenig besitzt ihr von dem Genie, das die Muster hervorgebracht
hat, auf welche ihr sie bauet, und das sie uebertreten kann, sooft es ihm
beliebt!--Meine Gedanken moegen so paradox scheinen, als sie wollen:
soviel weiss ich gewiss, dass fuer eine Gelegenheit, wo es nuetzlich ist, dem
Zuschauer einen wichtigen Vorfall so lange zu verhehlen, bis er sich
ereignet, es immer zehn und mehrere gibt, wo das Interesse gerade das
Gegenteil erfodert.--Der Dichter bewerkstelliget durch sein Geheimnis
eine kurze Ueberraschung; und in welche anhaltende Unruhe haette er uns
stuerzen koennen, wenn er uns kein Geheimnis daraus gemacht haette!--Wer in
einem Augenblicke getroffen und niedergeschlagen wird, den kann ich auch
nur einen Augenblick bedauern. Aber, wie steht es alsdenn mit mir, wenn
ich den Schlag erwarte, wenn ich sehe, dass sich das Ungewitter ueber
meinem oder eines andern Haupte zusammenziehet und lange Zeit darueber
verweilet?--Meinetwegen moegen die Personen alle einander nicht kennen;
wenn sie nur der Zuschauer alle kennet.--Ja, ich wollte fast behaupten,
dass der Stoff, bei welchem die Verschweigungen notwendig sind, ein
undankbarer Stoff ist; dass der Plan, in welchem man seine Zuflucht zu
ihnen nimmt, nicht so gut ist, als der, in welchem man sie haette
entuebrigen koennen. Sie werden nie zu etwas Starkem Anlass geben. Immer
werden wir uns mit Vorbereitungen beschaeftigen muessen, die entweder allzu
dunkel oder allzu deutlich sind. Das ganze Gedicht wird ein Zusammenhang
von kleinen Kunstgriffen werden, durch die man weiter nichts als eine
kurze Ueberraschung hervorzubringen vermag. Ist hingegen alles, was die
Personen angeht, bekannt: so sehe ich in dieser Voraussetzung die Quelle
der allerheftigsten Bewegungen.--Warum haben gewisse Monologen eine so
grosse Wirkung? Darum, weil sie mir die geheimen Anschlaege einer Person
vertrauen, und diese Vertraulichkeit mich den Augenblick mit Furcht oder
Hoffnung erfuellet.--Wenn der Zustand der Personen unbekannt ist, so kann
sich der Zuschauer fuer die Handlung nicht staerker interessieren, als die
Personen. Das Interesse aber wird sich fuer den Zuschauer verdoppeln, wenn
er Licht genug hat und es fuehlet, dass Handlung und Reden ganz anders sein
wuerden, wenn sich die Personen kennten. Alsdenn nur werde ich es kaum
erwarten koennen, was aus ihnen werden wird, wenn ich das, was sie
wirklich sind, mit dem, was sie tun oder tun wollen, vergleichen kann."

Dieses auf den Aegisth angewendet, ist es klar, fuer welchen von beiden
Planen sich Diderot erklaeren wuerde: ob fuer den alten des Euripides, wo
die Zuschauer gleich vom Anfange den Aegisth ebensogut kennen, als er
sich selbst; oder fuer den neuern des Maffei, den Voltaire so blindlings
angenommen, wo Aegisth sich und den Zuschauern ein Raetsel ist und dadurch
das ganze Stueck "zu einem Zusammenhange von kleinen Kunstgriffen" macht,
die weiter nichts als eine kurze Ueberraschung hervorbringen.

Diderot hat auch nicht ganz unrecht, seine Gedanken ueber die
Entbehrlichkeit und Geringfuegigkeit aller ungewissen Erwartungen und
ploetzlichen Ueberraschungen, die sich auf den Zuschauer beziehen, fuer
ebenso neu als gegruendet auszugeben. Sie sind neu, in Ansehung ihrer
Abstraktion, aber sehr alt, in Ansehung der Muster, aus welchen sie
abstrahieret worden. Sie sind neu, in Betrachtung, dass seine Vorgaenger
nur immer auf das Gegenteil gedrungen; aber unter diese Vorgaenger gehoert
weder Aristoteles noch Horaz, welchen durchaus nichts entfahren ist, was
ihre Ausleger und Nachfolger in ihrer Praedilektion fuer dieses Gegenteil
haette bestaerken koennen, dessen gute Wirkung sie weder den meisten noch
den besten Stuecken der Alten abgesehen hatten.

Unter diesen war besonders Euripides seiner Sache so gewiss, dass er fast
immer den Zuschauern das Ziel voraus zeigte, zu welchem er sie fuehren
wollte. Ja, ich waere sehr geneigt, aus diesem Gesichtspunkte die
Verteidigung seiner Prologen zu uebernehmen, die den neuern Kriticis so
sehr missfallen. "Nicht genug", sagt Hedelin, "dass er meistenteils alles,
was vor der Handlung des Stuecks vorhergegangen, durch eine von seinen
Hauptpersonen den Zuhoerern geradezu erzaehlen laesst, um ihnen auf diese
Weise das Folgende verstaendlich zu machen: er nimmt auch wohl oefters
einen Gott dazu, von dem wir annehmen muessen, dass er alles weiss, und
durch den er nicht allein was geschehen ist, sondern auch alles, was noch
geschehen soll, uns kundmacht. Wir erfahren sonach gleich anfangs die
Entwicklung und die ganze Katastrophe und sehen jeden Zufall schon von
weiten kommen. Dieses aber ist ein sehr merklicher Fehler, welcher der
Ungewissheit und Erwartung, die auf dem Theater bestaendig herrschen
sollen, gaenzlich zuwider ist und alle Annehmlichkeiten des Stueckes
vernichtet, die fast einzig und allein auf der Neuheit und Ueberraschung
beruhen."[2] Nein. der tragischste von allen tragischen Dichtern dachte
so geringschaetzig von seiner Kunst nicht; er wusste, dass sie einer weit
hoehern Vollkommenheit faehig waere, und dass die Ergoetzung einer kindischen
Neugierde das Geringste sei, worauf sie Anspruch mache. Er liess seine
Zuhoerer also, ohne Bedenken, von der bevorstehenden Handlung ebensoviel
wissen, als nur immer ein Gott davon wissen konnte; und versprach sich
die Ruehrung, die er hervorbringen wollte, nicht sowohl von dem, was
geschehen sollte, als von der Art, wie es geschehen sollte. Folglich
muesste den Kunstrichtern hier eigentlich weiter nichts anstoessig sein, als
nur dieses, dass er uns die noetige Kenntnis des Vergangnen und des
Zukuenftigen nicht durch einen feinern Kunstgriff beizubringen gesucht;
dass er ein hoeheres Wesen, welches wohl noch dazu an der Handlung keinen
Anteil nimmt, dazu gebrauchet und dass er dieses hoehere Wesen sich
geradezu an die Zuschauer wenden lassen, wodurch die dramatische Gattung
mit der erzaehlenden vermischt werde. Wenn sie aber ihren Tadel sodann
bloss hierauf einschraenkten, was waere denn ihr Tadel? Ist uns das
Nuetzliche und Notwendige niemals willkommen, als wenn es uns
verstohlnerweise zugeschanzt wird? Gibt es nicht Dinge, besonders in der
Zukunft, die durchaus niemand anders als ein Gott wissen kann? Und wenn
das Interesse auf solchen Dingen beruht, ist es nicht besser, dass wir sie
durch die Darzwischenkunft eines Gottes vorher erfahren, als gar nicht?
Was will man endlich mit der Vermischung der Gattungen ueberhaupt? In den
Lehrbuechern sondre man sie so genau voneinander ab, als moeglich: aber
wenn ein Genie, hoeherer Absichten wegen, mehrere derselben in einem und
ebendemselben Werke zusammenfliessen laesst, so vergesse man das Lehrbuch
und untersuche bloss, ob es diese hoehere Absichten erreicht hat. Was geht
mich es an, ob so ein Stueck des Euripides weder ganz Erzaehlung, noch ganz
Drama ist? Nennt es immerhin einen Zwitter; genug, dass mich dieser
Zwitter mehr vergnuegt, mehr erbauet, als die gesetzmaessigsten Geburten
eurer korrekten Racinen, oder wie sie sonst heissen. Weil der Maulesel
weder Pferd noch Esel ist, ist er darum weniger eines von den nutzbarsten
lasttragenden Tieren?--


----Fussnote

[1] In seiner dramatischen Dichtkunst, hinter dem Hausvater, S. 327 die
Uebers.

[2] "Pratique du Theatre", Liv. III. chap. 1.

----Fussnote




Neunundvierzigstes Stueck
Den 16. Oktober 1767

Mit einem Worte; wo die Tadler des Euripides nichts als den Dichter zu
sehen glauben, der sich aus Unvermoegen, oder aus Gemaechlichkeit, oder aus
beiden Ursachen, seine Arbeit so leicht machte, als moeglich; wo sie die
dramatische Kunst in ihrer Wiege zu finden vermeinen: da glaube ich diese
in ihrer Vollkommenheit zu sehen, und bewundere in jenem den Meister, der
im Grunde ebenso regelmaessig ist, als sie ihn zu sein verlangen, und es
nur dadurch weniger zu sein scheinet, weil er seinen Stuecken eine
Schoenheit mehr erteilen wollen, von der sie keinen Begriff haben.

Denn es ist klar, dass alle die Stuecke, deren Prologe ihnen so viel
Aergernis machen, auch ohne diese Prologe vollkommen ganz, und vollkommen
verstaendlich sind. Streichet z.E. vor dem "Ion" den Prolog des Merkurs,
vor der "Hekuba" den Prolog des Polydors weg; lasst jenen sogleich mit der
Morgenandacht des Ion und diese mit den Klagen der Hekuba anfangen: sind
beide darum im geringsten verstuemmelt? Woher wuerdet ihr, was ihr
weggestrichen habt, vermissen, wenn es gar nicht da waere? Behaelt nicht
alles den naemlichen Gang, den naemlichen Zusammenhang? Bekennet sogar, dass
die Stuecke, nach eurer Art zu denken, desto schoener sein wuerden, wenn wir
aus den Prologen nicht wuessten, dass der Ion, welchen Kreusa will vergiften
lassen, der Sohn dieser Kreusa ist; dass die Kreusa, welche Ion von dem
Altar zu einem schmaehlichen Tode reissen will, die Mutter dieses Ion ist;
wenn wir nicht wuessten, dass an eben dem Tage, da Hekuba ihre Tochter zum
Opfer hingeben muss, die alte unglueckliche Frau auch den Tod ihres letzten
einzigen Sohnes erfahren solle. Denn alles dieses wuerde die trefflichsten
Ueberraschungen geben, und diese Ueberraschungen wuerden noch dazu
vorbereitet genug sein: ohne dass ihr sagen koenntet, sie braechen auf
einmal gleich einem Blitze aus der hellesten Wolke hervor; sie erfolgten
nicht, sondern sie entstaenden; man wolle euch nicht auf einmal etwas
entdecken, sondern etwas aufheften. Und gleichwohl zankt ihr noch mit dem
Dichter? Gleichwohl werft ihr ihm noch Mangel der Kunst vor? Vergebt ihm
doch immer einen Fehler, der mit einem einzigen Striche der Feder gut zu
machen ist. Einen wolluestigen Schoessling schneidet der Gaertner in der
Stille ab, ohne auf den gesunden Baum zu schelten, der ihn getrieben hat.
Wollt ihr aber einen Augenblick annehmen,--es ist wahr, es heisst sehr
viel annehmen--dass Euripides vielleicht ebensoviel Einsicht, ebensoviel
Geschmack koenne gehabt haben, als ihr; und es wundert euch um soviel
mehr, wie er bei dieser grossen Einsicht, bei diesem feinen Geschmacke,
dennoch einen so groben Fehler begehen koennen: so tretet zu mir her und
betrachtet, was ihr Fehler nennt, aus meinem Standorte. Euripides sahe es
so gut, als wir, dass z.E. sein "Ion" ohne den Prolog bestehen koenne; dass
er, ohne denselben, ein Stueck sei, welches die Ungewissheit und Erwartung
des Zuschauers bis an das Ende unterhalte: aber eben an dieser Ungewissheit
und Erwartung war ihm nichts gelegen. Denn erfuhr es der Zuschauer erst
in dem fuenften Akte, dass Ion der Sohn der Kreusa sei: so ist es fuer ihn
nicht ihr Sohn, sondern ein Fremder, ein Feind, den sie in dem dritten
Akte aus dem Wege raeumen will; so ist es fuer ihn nicht die Mutter des
Ion, an welcher sich Ion in dem vierten Akte raechen will, sondern bloss
die Meuchelmoerderin. Wo sollten aber alsdenn Schrecken und Mitleid
herkommen? Die blosse Vermutung, die sich etwa aus uebereintreffenden
Umstaenden haette ziehen lassen, dass Ion und Kreusa einander wohl naeher
angehen koennten, als sie meinen, wuerde dazu nicht hinreichend gewesen
sein. Diese Vermutung musste zur Gewissheit werden; und wenn der Zuhoerer
diese Gewissheit nur von aussen erhalten konnte, wenn es nicht moeglich war,
dass er sie einer von den handelnden Personen selbst zu danken haben
konnte: war es nicht immer besser, dass der Dichter sie ihm auf die
einzige moegliche Weise erteilte, als gar nicht? Sagt von dieser Weise,
was ihr wollt: genug, sie hat ihn sein Ziel erreichen helfen; seine
Tragoedie ist dadurch, was eine Tragoedie sein soll; und wenn ihr noch
unwillig seid, dass er die Form dem Wesen nachgesetzet hat, so versorge
euch eure gelehrte Kritik mit nichts als Stuecken, wo das Wesen der Form
aufgeopfert ist, und ihr seid belohnt! Immerhin gefalle euch Whiteheads
"Kreusa", wo euch kein Gott etwas voraussagt, wo ihr alles von einem
alten plauderhaften Vertrauten erfahrt, den eine verschlagne Zigeunerin
ausfragt, immerhin gefalle sie euch besser, als des Euripides "Ion": und
ich werde euch nie beneiden!

Wenn Aristoteles den Euripides den tragischsten von allen tragischen
Dichtern nennet, so sahe er nicht bloss darauf, dass die meisten seiner
Stuecke eine unglueckliche Katastrophe haben; ob ich schon weiss, dass viele
den Stagiriten so verstehen. Denn das Kunststueck waere ihm ja wohl bald
abgelernt; und der Stuemper, der brav wuergen und morden und keine von
seinen Personen gesund oder lebendig von der Buehne kommen liesse, wuerde
sich ebenso tragisch duenken duerfen, als Euripides. Aristoteles hatte
unstreitig mehrere Eigenschaften im Sinne, welchen zufolge er ihm diesen
Charakter erteilte; und ohne Zweifel, dass die eben beruehrte mit dazu
gehoerte, vermoege der er naemlich den Zuschauern alle das Unglueck, welches
seine Personen ueberraschen sollte, lange vorher zeigte, um die Zuschauer
auch dann schon mit Mitleiden fuer die Personen einzunehmen, wenn diese
Personen selbst sich noch weit entfernt glaubten, Mitleid zu verdienen.
--Sokrates war der Lehrer und Freund des Euripides; und wie mancher
duerfte der Meinung sein, dass der Dichter dieser Freundschaft des
Philosophen weiter nichts zu danken habe, als den Reichtum von schoenen
Sittenspruechen, den er so verschwendrisch in seinen Stuecken ausstreuet.
Ich denke, dass er ihr weit mehr schuldig war; er haette, ohne sie, ebenso
spruchreich sein koennen; aber vielleicht wuerde er, ohne sie, nicht so
tragisch geworden sein. Schoene Sentenzen und Moralen sind ueberhaupt
gerade das, was wir von einem Philosophen, wie Sokrates, am seltensten
hoeren; sein Lebenswandel ist die einzige Moral, die er prediget. Aber den
Menschen und uns selbst kennen; auf unsere Empfindungen aufmerksam sein;
in allen die ebensten und kuerzesten Wege der Natur ausforschen und lieben;
jedes Ding nach seiner Absicht beurteilen: das ist es, was wir in seinem
Umgange lernen; das ist es, was Euripides von dem Sokrates lernte, und was
ihn zu dem Ersten in seiner Kunst machte. Gluecklich der Dichter, der so
einen Freund hat--und ihn alle Tage, alle Stunden zu Rate ziehen kann!--

Auch Voltaire scheinet es empfunden zu haben, dass es gut sein wuerde, wenn
er uns mit dem Sohn der Merope gleich anfangs bekannt machte; wenn er uns
mit der Ueberzeugung, dass der liebenswuerdige unglueckliche Juengling, den
Merope erst in Schutz nimmt, und den sie bald darauf als den Moerder ihres
Aegisth hinrichten will, der naemliche Aegisth sei, sofort koenne aussetzen
lassen. Aber der Juengling kennt sich selbst nicht; auch ist sonst niemand
da, der ihn besser kennte, und durch den wir ihn koennten kennen lernen.
Was tut also der Dichter? Wie faengt er es an, dass wir es gewiss wissen,
Merope erhebe den Dolch gegen ihren eignen Sohn, noch ehe es ihr der alte
Narbas zuruft?--Oh, das faengt er sehr sinnreich an! Auf so einen
Kunstgriff konnte sich nur ein Voltaire besinnen!--Er laesst, sobald der
unbekannte Juengling auftritt, ueber das erste, was er sagt, mit grossen,
schoenen, leserlichen Buchstaben den ganzen, vollen Namen "Aegisth"
setzen; und so weiter ueber jede seiner folgenden Reden. Nun wissen wir
es; Merope hat in dem Vorhergehenden ihren Sohn schon mehr wie einmal bei
diesem Namen genannt; und wenn sie das auch nicht getan haette, so duerften
wir ja nur das vorgedruckte Verzeichnis der Personen nachsehen; da steht
es lang und breit! Freilich ist es ein wenig laecherlich, wenn die Person,
ueber deren Reden wir nun schon zehnmal den Namen "Aegisth" gelesen haben,
auf die Frage:

    --Narbas vous est connu?
    Le nom d'Egiste au moins jusqu'a vous est venu?
    Quel etait votre etat, votre rang, votre pere?

antwortet:

    Mon pere est un vieillard accable de misere;
    Policlete est son nom; mais Egiste, Narbas,
    Ceux dont vous me parlez, je ne les connais pas.

Freilich ist es sehr sonderbar, dass wir von diesem Aegisth, der nicht
Aegisth heisst, auch keinen andern Namen hoeren; dass, da er der Koenigin
antwortet, sein Vater heisse Polyklet, er nicht auch hinzusetzt, er heisse
so und so. Denn einen Namen muss er doch haben; und den haette der Herr von
Voltaire ja wohl schon mit erfinden koennen, da er so viel erfunden hat!
Leser, die den Rummel einer Tragoedie nicht recht gut verstehen, koennen
leicht darueber irre werden. Sie lesen, dass hier ein Bursche gebracht
wird, der auf der Landstrasse einen Mord begangen hat; dieser Bursche,
sehen sie, heisst Aegisth, aber er sagt, er heisse nicht so, und sagt doch
auch nicht, wie er heisse: oh, mit dem Burschen, schliessen sie, ist es
nicht richtig; das ist ein abgefeimter Strassenraeuber, so jung er ist, so
unschuldig er sich stellt. So, sage ich, sind unerfahrne Leser zu denken
in Gefahr; und doch glaube ich in allem Ernste, dass es fuer die erfahrnen
Leser besser ist, auch so, gleich anfangs, zu erfahren, wie der unbekannte
Juengling ist, als gar nicht. Nur dass man mir nicht sage, dass diese Art sie
davon zu unterrichten, im geringsten kuenstlicher und feiner sei, als ein
Prolog im Geschmacke des Euripides!--




Funfzigstes Stueck
Den 20. Oktober 1767

Bei dem Maffei hat der Juengling seine zwei Namen, wie es sich gehoert;
Aegisth heisst er, als der Sohn des Polydor, und Kresphont, als der Sohn
der Merope. In dem Verzeichnisse der handelnden Personen wird er auch nur
unter jenem eingefuehrt; und Becelli rechnet es seiner Ausgabe des Stuecks
als kein geringes Verdienst an, dass dieses Verzeichnis den wahren Stand
des Aegisth nicht voraus verrate.[1] Das ist, die Italiener sind von den
Ueberraschungen noch groessere Liebhaber, als die Franzosen.--

Aber noch immer "Merope"!--Wahrlich, ich bedaure meine Leser, die sich an
diesem Blatte eine theatralische Zeitung versprochen haben, so mancherlei
und bunt, so unterhaltend und schnurrig, als eine theatralische Zeitung
nur sein kann. Anstatt des Inhalts der hier gangbaren Stuecke, in kleine
lustige oder ruehrende Romane gebracht; anstatt beilaeufiger
Lebensbeschreibungen drolliger, sonderbarer, naerrischer Geschoepfe, wie
die doch wohl sein muessen, die sich mit Komoedienschreiben abgeben;
anstatt kurzweiliger, auch wohl ein wenig skandaloeser Anekdoten von
Schauspielern und besonders Schauspielerinnen: anstatt aller dieser
artigen Saechelchen, die sie erwarteten, bekommen sie lange, ernsthafte,
trockne Kritiken ueber alte bekannte Stuecke; schwerfaellige Untersuchungen
ueber das, was in einer Tragoedie sein sollte und nicht sein sollte;
mitunter wohl gar Erklaerungen des Aristoteles. Und das sollen sie lesen?
Wie gesagt, ich bedauere sie; sie sind gewaltig angefuehrt!--Doch im
Vertrauen: besser, dass sie es sind, als ich. Und ich wuerde es sehr sein,
wenn ich mir ihre Erwartungen zum Gesetze machen muesste. Nicht dass ihre
Erwartungen sehr schwer zu erfuellen waeren; wirklich nicht; ich wuerde sie
vielmehr sehr bequem finden, wenn sie sich mit meinen Absichten nur
besser vertragen wollten.

Ueber die "Merope" indes muss ich freilich einmal wegzukommen suchen.--Ich
wollte eigentlich nur erweisen, dass die "Merope" des Voltaire im Grunde
nichts als die "Merope" des Maffei sei; und ich meine, dieses habe ich
erwiesen. Nicht ebenderselbe Stoff, sagt Aristoteles, sondern
ebendieselbe Verwicklung und Aufloesung machen, dass zwei oder mehrere
Stuecke fuer ebendieselben Stuecke zu halten sind. Also, nicht weil Voltaire
mit dem Maffei einerlei Geschichte behandelt hat, sondern weil er sie mit
ihm auf ebendieselbe Art behandelt hat, ist er hier fuer weiter nichts,
als fuer den Uebersetzer und Nachahmer desselben zu erklaeren. Maffei hat
die "Merope" des Euripides nicht bloss wieder hergestellet; er hat eine
eigene "Merope" gemacht: denn er ging voellig von dem Plane des Euripides
ab; und in dem Vorsatze, ein Stueck ohne Galanterie zu machen, in welchem
das ganze Interesse bloss aus der muetterlichen Zaertlichkeit entspringe,
schuf er die ganze Fabel um; gut oder uebel, das ist hier die Frage nicht;
genug, er schuf sie doch um. Voltaire aber entlehnte von Maffei die ganze
so umgeschaffene Fabel; er entlehnte von ihm, dass Merope mit dem Polyphont
nicht vermaehlt ist; er entlehnte von ihm die politischen Ursachen, aus
welchen der Tyrann nun erst, nach funfzehn Jahren, auf diese Vermaehlung
dringen zu muessen glaubet; er entlehnte von ihm, dass der Sohn der Merope
sich selbst nicht kennet; er entlehnte von ihm, wie und warum dieser von
seinem vermeintlichen Vater entkoemmt; er entlehnte von ihm den Vorfall,
der den Aegisth als einen Moerder nach Messene bringt; er entlehnte von
ihm die Missdeutung, durch die er fuer den Moerder seiner selbst gehalten
wird; er entlehnte von ihm die dunkeln Regungen der muetterlichen Liebe,
wenn Merope den Aegisth zum erstenmale erblickt; er entlehnte von ihm den
Vorwand, warum Aegisth vor Meropens Augen, von ihren eignen Haenden
sterben soll, die Entdeckung seiner Mitschuldigen: mit einem Worte,
Voltaire entlehnte vom Maffei die ganze Verwicklung. Und hat er nicht
auch die ganze Aufloesung von ihm entlehnt, indem er das Opfer, bei
welchem Polyphont umgebracht werden sollte, von ihm mit der Handlung
verbinden lernte? Maffei machte es zu einer hochzeitlichen Feier, und
vielleicht, dass er, bloss darum, seinen Tyrannen itzt erst auf die
Verbindung mit Meropen fallen liess, um dieses Opfer desto natuerlicher
anzubringen. Was Maffei erfand, tat Voltaire nach.

Es ist wahr, Voltaire gab verschiedenen von den Umstaenden, die er vom
Maffei entlehnte, eine andere Wendung. z.E. Anstatt dass, beim Maffei,
Polyphont bereits funfzehn Jahre regieret hat, laesst er die Unruhen in
Messene ganzer funfzehn Jahre dauern, und den Staat so lange in der
unwahrscheinlichsten Anarchie verharren. Anstatt dass, beim Maffei,
Aegisth von einem Raeuber auf der Strasse angefallen wird, laesst er ihn in
einem Tempel des Herkules von zwei Unbekannten ueberfallen werden, die es
ihm uebel nehmen, dass er den Herkules fuer die Herakliden, den Gott des
Tempels fuer die Nachkommen desselben anfleht. Anstatt dass beim Maffei
Aegisth durch einen Ring in Verdacht geraet, laesst Voltaire diesen Verdacht
durch eine Ruestung entstehen usw. Aber alle diese Veraenderungen betreffen
die unerheblichsten Kleinigkeiten, die fast alle ausser dem Stuecke sind
und auf die Oekonomie des Stueckes selbst keinen Einfluss haben. Und doch
wollte ich sie Voltairen noch gern als Aeusserungen seines schoepferischen
Genies anrechnen, wenn ich nur faende, dass er das, was er aendern zu muessen
vermeinte, in allen seinen Folgen zu aendern verstanden haette. Ich will
mich an dem mitte1sten von den angefuehrten Beispielen erklaeren. Maffei
laesst seinen Aegisth von einem Raeuber angefallen werden, der den
Augenblick abpasst, da er sich mit ihm auf dem Wege allein sieht, ohnfern
einer Bruecke ueber die Pamise; Aegisth erlegt den Raeuber und wirft den
Koerper in den Fluss, aus Furcht, wenn der Koerper auf der Strasse gefunden
wuerde, dass man den Moerder verfolgen und ihn dafuer erkennen duerfte. Ein
Raeuber, dachte Voltaire, der einem Prinzen den Rock ausziehen und den
Beutel nehmen will, ist fuer mein feines, edles Parterr ein viel zu
niedriges Bild; besser, aus diesem Raeuber einen Missvergnuegten gemacht,
der dem Aegisth als einem Anhaenger der Herakliden zu Leibe will. Und
warum nur einen? Lieber zwei; so ist die Heldentat des Aegisths desto
groesser, und der, welcher von diesen zweien entrinnt, wenn er zu dem
aeltrern gemacht wird, kann hernach fuer den Narbas genommen werden. Recht
gut, mein lieber Johann Ballhorn; aber nun weiter. Wenn Aegisth den einen
von diesen Missvergnuegten erlegt hat, was tut er alsdenn? Er traegt den
toten Koerper auch ins Wasser. Auch? Aber wie denn? warum denn? Von der
leeren Landstrasse in den nahen Fluss; das ist ganz begreiflich: aber aus
dem Tempel in den Fluss, dieses auch? War denn ausser ihnen niemand in
diesem Tempel? Es sei so; auch ist das die groesste Ungereimtheit noch
nicht. Das Wie liesse sich noch denken: aber das Warum gar nicht. Maffeis
Aegisth traegt den Koerper in den Fluss, weil er sonst verfolgt und erkannt
zu werden fuerchtet; weil er glaubt, wenn der Koerper beiseite geschafft
sei, dass sodann nichts seine Tat verraten koenne; dass diese sodann,
mitsamt dem Koerper, in der Flut begraben sei. Aber kann das Voltairens
Aegisth auch glauben? Nimmermehr; oder der zweite haette nicht entkommen
muessen. Wird sich dieser begnuegen, sein Leben davongetragen zu haben?
Wird er ihn nicht, wenn er auch noch so furchtsam ist, von weiten
beobachten? Wird er ihn nicht mit seinem Geschrei verfolgen, bis ihn
andere festhalten? Wird er ihn nicht anklagen und wider ihn zeugen? Was
hilft es dem Moerder also, das corpus delicti weggebracht zu haben? Hier
ist ein Zeuge, welcher es nachweisen kann. Diese vergebene Muehe haette er
sparen und dafuer eilen sollen, je eher je lieber ueber die Grenze zu
kommen. Freilich musste der Koerper, des Folgenden wegen, ins Wasser
geworfen werden; es war Voltairen ebenso noetig als dem Maffei, dass Merope
nicht durch die Besichtigung desselben aus ihrem Irrtume gerissen werden
konnte; nur dass, was bei diesem Aegisth sich selber zum Besten tut, er
bei jenem bloss dem Dichter zu Gefallen tun muss. Denn Voltaire korrigierte
die Ursache weg, ohne zu ueberlegen, dass er die Wirkung dieser Ursache
brauche, die nunmehr von nichts als von seiner Beduerfnis abhaengt.

Eine einzige Veraenderung, die Voltaire in dem Plane des Maffei gemacht
hat, verdient den Namen einer Verbesserung. Die naemlich, durch welche er
den wiederholten Versuch der Merope, sich an dem vermeinten Moerder ihres
Sohnes zu raechen, unterdrueckt und dafuer die Erkennung von seiten des
Aegisth, in Gegenwart des Polyphonts, geschehen laesst. Hier erkenne ich
den Dichter, und besonders ist die zweite Szene des vierten Akts ganz
vortrefflich. Ich wuenschte nur, dass die Erkennung ueberhaupt, die in der
vierten Szene des dritten Akts von beiden Seiten erfolgen zu muessen das
Ansehen hat, mit mehrerer Kunst haette geteilet werden koennen. Denn dass
Aegisth mit einmal von dem Eurikles weggefuehret wird und die Vertiefung
sich hinter ihm schliesst, ist ein sehr gewaltsames Mittel. Es ist nicht
ein Haar besser, als die uebereilte Flucht, mit der sich Aegisth bei dem
Maffei rettet, und ueber die Voltaire seinen Lindelle so spotten laesst.
Oder vielmehr, diese Flucht ist um vieles natuerlicher; wenn der Dichter
nur hernach Sohn und Mutter einmal zusammen gebracht und uns nicht
gaenzlich die ersten ruehrenden Ausbrueche ihrer beiderseitigen Empfindungen
gegeneinander vorenthalten haette. Vielleicht wuerde Voltaire die Erkennung
ueberhaupt nicht geteilet haben, wenn er seine Materie nicht haette dehnen
muessen, um fuenf Akte damit voll zu machen. Er jammert mehr als einmal
ueber cette longue carriere de cinq actes qui est prodigieusement
difficile a remplir sans episodes--Und nun fuer diesesmal genug von
der "Merope"!


----Fussnote

[1] Fin ne i nomi de' Personaggi si e levato quell' errore, comunissimo
alle stampe d'ogni drama, di scoprire il secreto nel premettergli, e per
conseguenza di levare il piacere a chi legge, overo ascolta, essendosi
messo Egisto, dove era, Cresfonte sotto nome d'Egisto.

----Fussnote




Einundfunfzigstes Stueck
Den 23. Oktober 1767

Den neununddreissigsten Abend (mittewochs, den 8. Julius) wurden "Der
verheiratete Philosoph" und "Die neue Agnese" wiederholt.[1]

Chevrier sagt,[2] dass Destouches sein Stueck aus einem Lustspiele des
Campistron geschoepft habe, und dass, wenn dieser nicht seinen "Jaloux
desabuse" geschrieben haette, wir wohl schwerlich einen "Verheirateten
Philosophen" haben wuerden. Die Komoedie des Campistron ist unter uns wenig
bekannt; ich wuesste nicht, dass sie auf irgendeinem deutschen Theater waere
gespielt worden; auch ist keine Uebersetzung davon vorhanden. Man duerfte
also vielleicht um so viel lieber wissen wollen, was eigentlich an dem
Vorgeben des Chevrier sei.

Die Fabel des Campistronschen Stuecks ist kurz diese: Ein Bruder hat das
ansehnliche Vermoegen seiner Schwester in Haenden, und um dieses nicht
herausgeben zu duerfen, moechte er sie lieber gar nicht verheiraten. Aber
die Frau dieses Bruders denkt besser, oder wenigstens anders, und um
ihren Mann zu vermoegen, seine Schwester zu versorgen, sucht sie ihn auf
alle Weise eifersuechtig zu machen, indem sie verschiedne junge
Mannspersonen sehr guetig aufnimmt, die alle Tage unter dem Vorwande, sich
um ihre Schwaegerin zu bewerben, zu ihr ins Haus kommen. Die List gelingt;
der Mann wird eifersuechtig; und williget endlich, um seiner Frau den
vermeinten Vorwand, ihre Anbeter um sich zu haben, zu benehmen, in die
Verbindung seiner Schwester mit Clitandern, einem Anverwandten seiner
Frau, dem zu Gefallen sie die Rolle der Kokette gespielt hatte. Der Mann
sieht sich berueckt, ist aber sehr zufrieden, weil er zugleich von dem
Ungrunde seiner Eifersucht ueberzeugt wird.

Was hat diese Fabel mit der Fabel des "Verheirateten Philosophen"
Aehnliches? Die Fabel nicht das geringste. Aber hier ist eine Stelle aus
dem zweiten Akte des Campistronschen Stuecks, zwischen Dorante, so heisst
der Eifersuechtige, und Dubois, seinem Sekretaer. Diese wird gleich zeigen,
was Chevrier gemeiner hat.

"Dubois. Und was fehlt Ihnen denn?

Dorante. Ich bin verdruesslich, aergerlich; alle meine ehemalige
Heiterkeit ist weg; alle meine Freude hat ein Ende. Der Himmel hat
mir einen Tyrannen, einen Henker gegeben, der nicht aufhoeren wird,
mich zu martern, zu peinigen--

Dubois. Und wer ist denn dieser Tyrann, dieser Henker?

Dorante. Meine Frau.

Dubois. Ihre Frau, mein Herr?

Dorante. Ja, meine Frau, meine Frau.--Sie bringt mich zur
Verzweiflung.

Dubois. Hassen Sie sie denn?

Dorante. Wollte Gott! So waere ich ruhig.--Aber ich liebe sie, und
liebe sie so sehr--Verwuenschte Qual!

Dubois. Sie sind doch wohl nicht eifersuechtig?

Dorante. Bis zur Raserei.

Dubois. Wie? Sie, mein Herr? Sie eifersuechtig? Sie, der Sie von
jeher ueber alles, was Eifersucht heisst,--

Dorante. Gelacht und gespottet. Desto schlimmer bin ich nun daran!
Ich Geck, mich von den elenden Sitten der grossen Welt so hinreissen zu
lassen! In das Geschrei der Narren einzustimmen, die sich ueber die
Ordnung und Zucht unserer ehrlichen Vorfahren so lustig machen! Und
ich stimmte nicht bloss ein; es waehrte nicht lange, so gab ich den Ton.
Um Witz, um Lebensart zu zeigen, was fuer albernes Zeug habe ich nicht
gesprochen! Eheliche Treue, bestaendige Liebe, pfui, wie schmeckt das
nach dem kleinstaedtischen Buerger! Der Mann, der seiner Frau nicht
allen Willen laesst, ist ein Baer! Der es ihr uebel nimmt, wenn sie auch
andern gefaellt und zu gefallen sucht, gehoert ins Tollhaus. So sprach
ich, und mich haette man da sollen ins Tollhaus schicken.--

Dubois. Aber warum sprachen Sie so?

Dorante. Hoerst du nicht? Weil ich ein Geck war und glaubte, es liesse
noch so galant und weise.--Inzwischen wollte mich meine Familie
verheiratet wissen. Sie schlugen mir ein junges, unschuldiges Maedchen
vor; und ich nahm es. Mit der, dachte ich, soll es gute Wege haben;
die soll in meiner Denkungsart nicht viel aendern; ich liebe sie itzt
nicht besonders, und der Besitz wird mich noch gleichgueltiger gegen
sie machen. Aber wie sehr habe ich mich betrogen! Sie ward taeglich
schoener, taeglich reizender. Ich sah es und entbrannte, und entbrannte
je mehr und mehr; und itzt bin ich so verliebt, so verliebt in sie--

Dubois. Nun, das nenne ich gefangen werden!

Dorante. Denn ich bin so eifersuechtig!--Dass ich mich schaeme, es auch
nur dir zu bekennen.--Alle meine Freunde sind mir zuwider--und
verdaechtig; die ich sonst nicht ofte genug um mich haben konnte, sehe
ich itzt lieber gehen als kommen. Was haben sie auch in meinem Hause
zu suchen? Was wollen die Muessiggaenger? Wozu alle die Schmeicheleien,
die sie meiner Frau machen? Der eine lobt ihren Verstand; der andere
erhebt ihr gefaelliges Wesen bis in den Himmel. Den entzuecken ihre
himmlischen Augen, und den ihre schoenen Zaehne. Alle finden sie hoechst
reizend, hoechst anbetungswuerdig; und immer schliesst sich ihr
verdammtes Geschwaetze mit der verwuenschten Betrachtung, was fuer ein
gluecklicher, was fuer ein beneidenswuerdiger Mann ich bin.

Dubois. Ja, ja, es ist wahr, so geht es zu.

Dorante. Oh, sie treiben ihre unverschaemte Kuehnheit wohl noch weiter!
Kaum ist sie aus dem Bette, so sind sie um ihre Toilette. Da solltest
du erst sehen und hoeren! Jeder will da seine Aufmerksamkeit und seinen
Witz mit dem andern um die Wette zeigen. Ein abgeschmackter Einfall
jagt den andern, eine boshafte Spoetterei die andere, ein kitzelndes
Histoerchen das andere. Und das alles mit Zeichen, mit Mienen, mit
Liebaeugeleien, die meine Frau so leutselig annimmt, so verbindlich
erwidert, dass--dass mich der Schlag oft ruehren moechte! Kannst du
glauben, Dubois? ich muss es wohl mit ansehen, dass sie ihr die Hand
kuessen.

Dubois. Das ist arg!

Dorante. Gleichwohl darf ich nicht mucksen. Denn was wuerde die Welt
dazu sagen? Wie laecherlich wuerde ich mich machen, wenn ich meinen
Verdruss auslassen wollte? Die Kinder auf der Strasse wuerden mit
Fingern auf mich weisen. Alle Tage wuerde ein Epigramm, ein
Gassenhauer auf mich zum Vorscheine kommen usw."


Diese Situation muss es sein, in welcher Chevrier das Aehnliche mit dem
"Verheirateten Philosophen" gefunden hat. So wie der Eifersuechtige des
Campistron sich schaemet, seine Eifersucht auszulassen, weil er sich
ehedem ueber diese Schwachheit allzu lustig gemacht hat: so schaemt sich
auch der Philosoph des Destouches, seine Heirat bekannt zu machen, weil
er ehedem ueber alle ernsthafte Liebe gespottet und den ehelosen Stand fuer
den einzigen erklaert hatte, der einem freien und weisen Manne anstaendig
sei. Es kann auch nicht fehlen, dass diese aehnliche Scham sie nicht beide
in mancherlei aehnliche Verlegenheiten bringen sollte. So ist, z.E., die,
in welcher sich Dorante beim Campistron siehet, wenn er von seiner Frau
verlangt, ihm die ueberlaestigen Besucher vom Halse zu schaffen, diese aber
ihn bedeutet, dass das eine Sache sei, die er selbst bewerkstelligen
muesse, fast die naemliche mit der bei dem Destouches, in welcher sich
Arist befindet, wenn er es selbst dem Marquis sagen soll, dass er sich auf
Meliten keine Rechnung machen koenne. Auch leidet dort der Eifersuechtige,
wenn seine Freunde in seiner Gegenwart ueber die Eifersuechtigen spotten
und er selbst sein Wort dazu geben muss, ungefaehr auf gleiche Weise, als
hier der Philosoph, wenn er sich muss sagen lassen, dass er ohne Zweifel
viel zu klug und vorsichtig sei, als dass er sich zu so einer Torheit, wie
das Heiraten, sollte haben verleiten lassen.

Demohngeachtet aber sehe ich nicht, warum Destouches bei seinem Stuecke
notwendig das Stueck des Campistron vor Augen gehabt haben muesste; und mir
ist es ganz begreiflich, dass wir jenes haben koennten, wenn dieses auch
nicht vorhanden waere. Die verschiedensten Charaktere koennen in aehnliche
Situationen geraten; und da in der Komoedie die Charaktere das Hauptwerk,
die Situationen aber nur die Mittel sind, jene sich aeussern zu lassen und
ins Spiel zu setzen: so muss man nicht die Situationen, sondern die
Charaktere in Betrachtung ziehen, wenn man bestimmen will, ob ein Stueck
Original oder Kopie genannt zu werden verdiene. Umgekehrt ist es in der
Tragoedie, wo die Charaktere weniger wesentlich sind und Schrecken und
Mitleid vornehmlich aus den Situationen entspringt. Aehnliche Situationen
geben also aehnliche Tragoedien, aber nicht aehnliche Komoedien. Hingegen
geben aehnliche Charaktere aehnliche Komoedien, anstatt dass sie in den
Tragoedien fast gar nicht in Erwaegung kommen.

Der Sohn unsers Dichters, welcher die praechtige Ausgabe der Werke seines
Vaters besorgt hat, die vor einigen Jahren in vier Quartbaenden aus der
Koeniglichen Druckerei zu Paris erschien, meldet uns, in der Vorrede zu
dieser Ausgabe, eine besondere, dieses Stueck betreffende Anekdote. Der
Dichter naemlich habe sich in England verheiratet und aus gewissen
Ursachen seine Verbindung geheim halten muessen. Eine Person aus der
Familie seiner Frau aber habe das Geheimnis frueher ausgeplaudert, als
ihm lieb gewesen; und dieses habe Gelegenheit zu dem "Verheirateten
Philosophen" gegeben. Wenn dieses wahr ist,--und warum sollten wir es
seinem Sohne nicht glauben?--so duerfte die vermeinte Nachahmung des
Campistron um so eher wegfallen.


----Fussnote

[1] S. den 5. und 7. Abend

[2] "L'Observateur des Spectacles.", T. II. p. 135.

----Fussnote




Zweiundfunfzigstes Stueck Den 27. Oktober 1767

Den vierzigsten Abend (donnerstags, den 9. Julius) ward Schlegels
"Triumph der guten Frauen" aufgefuehret.

Dieses Lustspiel ist unstreitig eines der besten deutschen Originale. Es
war, soviel ich weiss, das letzte komische Werk des Dichters, das seine
fruehern Geschwister unendlich uebertrifft und von der Reife seines Urhebers
zeuget. "Der geschaeftige Muessiggaenger" war der erste jugendliche Versuch
und fiel aus, wie alle solche jugendliche Versuche ausfallen. Der Witz
verzeihe es denen und raeche sich nie an ihnen, die allzuviel Witz darin
gefunden haben! Er enthaelt das kalteste, langweiligste Alltagsgewaesche,
das nur immer in dem Hause eines meissnischen Pelzhaendlers vorfallen kann.
Ich wuesste nicht, dass er jemals waere aufgefuehrt worden, und ich zweifle,
dass seine Vorstellung duerfte auszuhalten sein. "Der Geheimnisvolle" ist
um vieles besser; ob es gleich der Geheimnisvolle gar nicht geworden ist,
den Moliere in der Stelle geschildert hat, aus welcher Schlegel den Anlass
zu diesem Stuecke wollte genommen haben.[1] Molieres Geheimnisvoller ist
ein Geck, der sich ein wichtiges Ansehen geben will; Schlegels
Geheimnisvoller aber ein gutes ehrliches Schaf, das den Fuchs spielen
will, um von den Woelfen nicht gefressen zu werden. Daher koemmt es auch,
dass er so viel Aehnliches mit dem Charakter des Misstrauischen hat, den
Cronegk hernach auf die Buehne brachte. Beide Charaktere aber, oder
vielmehr beide Nuancen des naemlichen Charakters, koennen nichts anders
als in einer so kleinen und armseligen, oder so menschenfeindlichen und
haesslichen Seele sich finden, dass ihre Vorstellungen notwendig mehr
Mitleiden oder Abscheu erwecken muessen, als Lachen. "Der Geheimnisvolle"
ist wohl sonst hier aufgefuehret worden; man versichert mich aber auch
durchgaengig, und aus der eben gemachten Betrachtung ist mir es sehr
begreiflich, dass man ihn laeppischer gefunden habe, als lustig.

"Der Triumph der guten Frauen" hingegen hat, wo er noch aufgefuehret
worden, und sooft er noch aufgefuehret worden, ueberall und jederzeit einen
sehr vorzueglichen Beifall erhalten; und dass sich dieser Beifall auf wahre
Schoenheiten gruenden muesse, dass er nicht das Werk einer ueberraschenden
blendenden Vorstellung sei, ist daher klar, weil ihn noch niemand, nach
Lesung des Stuecks, zurueckgenommen. Wer es zuerst gelesen, dem gefaellt es
um so viel mehr, wenn er es spielen sieht: und wer es zuerst spielen
gesehen, dem gefaellt es um so viel mehr, wenn er es lieset. Auch haben es
die strengesten Kunstrichter ebensosehr seinen uebrigen Lustspielen, als
diese ueberhaupt dem gewoehnlichen Prasse deutscher Komoedien vorgezogen.

"Ich las", sagt einer von ihnen,[2] "den 'Geschaeftigen Muessiggaenger': die
Charaktere schienen mir vollkommen nach dem Leben; solche Muessiggaenger,
solche in ihre Kinder vernarrte Muetter, solche schalwitzige Besuche und
solche dumme Pelzhaendler sehen wir alle Tage. So denkt, so lebt, so
handelt der Mittelstand unter den Deutschen. Der Dichter hat seine
Pflicht getan, er hat uns geschildert, wie wir sind. Allein ich gaehnte
vor Langeweile.--Ich las darauf den 'Triumph der guten Frauen'. Welcher
Unterschied! Hier finde ich Leben in den Charakteren, Feuer in ihren
Handlungen, echten Witz in ihren Gespraechen und den Ton einer feinen
Lebensart in ihrem ganzen Umgange."

Der vornehmste Fehler, den ebenderselbe Kunstrichter daran bemerkt hat,
ist der, dass die Charaktere an sich selbst nicht deutsch sind. Und leider
muss man diesen zugestehen. Wir sind aber in unsern Lustspielen schon zu
sehr an fremde, und besonders an franzoesische Sitten gewoehnt, als dass er
eine besonders ueble Wirkung auf uns haben koennte.

"Nikander", heisst es, "ist ein franzoesischer Abenteurer, der auf
Eroberungen ausgeht, allem Frauenzimmer nachstellt, keinem im Ernste
gewogen ist, alle ruhige Ehen in Uneinigkeit zu stuerzen, aller Frauen
Verfuehrer und aller Maenner Schrecken zu werden sucht, und der bei allem
diesen kein schlechtes Herz hat. Die herrschende Verderbnis der Sitten
und Grundsaetze scheinet ihn mit fortgerissen zu haben. Gottlob! dass ein
Deutscher, der so leben will, das verderbteste Herz von der Welt haben
muss.--Hilaria, des Nikanders Frau, die er vier Wochen nach der Hochzeit
verlassen und nunmehr in zehn Jahren nicht gesehen hat, koemmt auf den
Einfall, ihn aufzusuchen. Sie kleidet sich als eine Mannsperson und folgt
ihm, unter dem Namen Philint, in alle Haeuser nach, wo er Avanturen sucht.
Philint ist witziger, flatterhafter und unverschaemter als Nikander. Das
Frauenzimmer ist dem Philint mehr gewogen, und sobald er mit seinem
frechen, aber doch artigen Wesen sich sehen laesst, stehet Nikander da wie
verstummt. Dieses gibt Gelegenheit zu sehr lebhaften Situationen. Die
Erfindung ist artig, der zweifache Charakter wohl gezeichnet und
gluecklich in Bewegung gesetzt; aber das Original zu diesem nachgeahmten
Petitmaitre ist gewiss kein Deutscher."

"Was mir", faehrt er fort, "sonst an diesem Lustspiele missfaellt, ist der
Charakter des Agenors. Den Triumph der guten Frauen vollkommen zu machen,
zeigt dieser Agenor den Ehemann von einer gar zu haesslichen Seite. Er
tyrannisierst seine unschuldige Christiane auf das unwuerdigste und hat
recht seine Lust, sie zu quaelen. Graemlich, sooft er sich sehen laesst,
spoettisch bei den Traenen seiner gekraenkten Frau, argwoehnisch bei ihren
Liebkosungen, boshaft genug, ihre unschuldigsten Reden und Handlungen
durch eine falsche Wendung zu ihrem Nachteile auszulegen, eifersuechtig,
hart, unempfindlich, und, wie Sie sich leicht einbilden koennen, in seiner
Frauen Kammermaedchen verliebt.--Ein solcher Mann ist gar zu verderbt, als
dass wir ihm eine schleunige Besserung zutrauen koennten. Der Dichter gibt
ihm eine Nebenrolle, in welcher sich die Falten seines nichtswuerdigen
Herzens nicht genug entwickeln koennen. Er tobt, und weder Juliane noch
die Leser wissen recht, was er will. Ebensowenig hat der Dichter Raum
gehabt, seine Besserung gehoerig vorzubereiten und zu veranstalten. Er
musste sich begnuegen, dieses gleichsam im Vorbeigehen zu tun, weil die
Haupthandlung mit Nikander und Philinten zu schaffen hatte. Kathrine,
dieses edelmuetige Kammermaedchen der Juliane, das Agenor verfolgt hatte,
sagt gar recht am Ende des Lustspiels: 'Die geschwindesten Bekehrungen
sind nicht allemal die aufrichtigsten!' Wenigstens solange dieses Maedchen
im Hause ist, moechte ich nicht fuer die Aufrichtigkeit stehen."

Ich freue mich, dass die beste deutsche Komoedie dem richtigsten deutschen
Beurteiler in die Haende gefallen ist. Und doch war es vielleicht die
erste Komoedie, die dieser Mann beurteilte.


----Fussnote

[1] "Misanthrope", Acte II, Sc. 4.

    C'est de la tete aux pieds un homme tout mystere,
    Qui vous jette, en passant, un coup d'oeil egare,
    Et sans aucune affaire est toujours affaire.
    Tous ce qu'il vous debite en grimaces abonde.
    A force de facons il assomme le monde.
    Sans cesse il a tout bas, pour rompre l'entretien,
    Un secret a vous dire, et ce secret n'est rien.
    De la moindre vetille il fait une merveille,
    Et, jusqu' au bon jour, il dit tout a l'oreille.

[2] "Briefe, die neueste Literatur betreffend", T. XXI. S. 133.

----Fussnote


Ende des ersten Bandes





Zweyter Band



Dreiundfunfzigstes Stueck
Den 3. November 1767

Den einundvierzigsten Abend (freitags, den 10. Julius) wurden "Cenie" und
"Der Mann nach der Uhr" wiederholt.[1] "Cenie", sagt Chevrier gerade
heraus,[2] "fuehret den Namen der Frau von Graffigny, ist aber ein Werk
des Abts von Voisenon. Es war anfangs in Versen; weil aber die Frau von
Graffigny, der es erst in ihrem vierundfunfzigsten Jahre einfiel, die
Schriftstellerin zu spielen, in ihrem Leben keinen Vers gemacht hatte, so
ward 'Cenie' in Prosa gebracht. Mais l'auteur, fuegt er hinzu, y a laisse
81 vers qui y existent dans leur entier." Das ist, ohne Zweifel, von
einzeln hin und wieder zerstreuten Zeilen zu verstehen, die den Reim
verloren, aber die Silbenzahl beibehalten haben. Doch wenn Chevrier
keinen andern Beweis hatte, dass das Stueck in Versen gewesen: so ist es
sehr erlaubt, daran zu zweifeln. Die franzoesischen Verse kommen ueberhaupt
der Prosa so nahe, dass es Muehe kosten soll, nur in einem etwas
gesuchteren Stile zu schreiben, ohne dass sich nicht von selbst ganze
Verse zusammenfinden, denen nichts wie der Reim mangelt. Und gerade
denjenigen, die gar keine Verse machen, koennen dergleichen Verse am
ersten entwischen; eben weil sie gar kein Ohr fuer das Metrum haben und
es also ebensowenig zu vermeiden, als zu beobachten verstehen.

Was hat "Cenie" sonst fuer Merkmale, dass sie nicht aus der Feder eines
Frauenzimmers koenne geflossen sein? "Das Frauenzimmer ueberhaupt", sagt
Rousseau,[3] "liebt keine einzige Kunst, versteht sich auf keine einzige,
und an Genie fehlt es ihm ganz und gar. Es kann in kleinen Werken
gluecklich sein, die nichts als leichten Witz, nichts als Geschmack,
nichts als Anmut, hoechstens Gruendlichkeit und Philosophie verlangen. Es
kann sich Wissenschaft, Gelehrsamkeit und alle Talente erwerben, die sich
durch Muehe und Arbeit erwerben lassen. Aber jenes himmlische Feuer,
welches die Seele erhitzet und entflammt, jenes um sich greifende
verzehrende Genie, jene brennende Beredsamkeit, jene erhabene Schwuenge,
die ihr Entzueckendes dem Innersten unseres Herzens mitteilen, werden den
Schriften des Frauenzimmers allezeit fehlen."

Also fehlen sie wohl auch der "Cenie"? Oder, wenn sie ihr nicht fehlen,
so muss "Cenie" notwendig das Werk eines Mannes sein? Rousseau selbst
wuerde so nicht schliessen. Er sagt vielmehr, was er dem Frauenzimmer
ueberhaupt absprechen zu muessen glaube, wolle er darum keiner Frau
insbesondere streitig machen. (Ce n'est pas a une femme, mais aux femmes
que je refuse les talents des hommes.[4]) Und dieses sagt er eben auf
Veranlassung der "Cenie"; ebenda, wo er die Graffigny als die Verfasserin
derselben anfuehrt. Dabei merke man wohl, dass Graffigny seine Freundin
nicht war, dass sie Uebels von ihm gesprochen hatte, dass er sich an eben
der Stelle ueber sie beklagt. Demohngeachtet erklaert er sie lieber fuer
eine Ausnahme seines Satzes, als dass er im geringsten auf das Vorgeben
des Chevrier anspielen sollte, welches er zu tun, ohne Zweifel,
Freimuetigkeit genug gehabt haette, wenn er nicht von dem Gegenteile
ueberzeugt gewesen waere.

Chevrier hat mehr solche verkleinerliche geheime Nachrichten. Eben dieser
Abt, wie Chevrier wissen will, hat fuer die Favart gearbeitet. Er hat die
komische Oper "Annette und Lubin" gemacht; und nicht sie, die Aktrice,
von der er sagt, dass sie kaum lesen koenne. Sein Beweis ist ein Gassenhauer,
der in Paris darueber herumgegangen; und es ist allerdings wahr, dass die
Gassenhauer in der franzoesischen Geschichte ueberhaupt unter die glaub-
wuerdigsten Dokumente gehoeren.

Warum ein Geistlicher ein sehr verliebtes Singspiel unter fremdem Namen
in die Welt schicke, liesse sich endlich noch begreifen. Aber warum er
sich zu einer "Cenie" nicht bekennen wolle, der ich nicht viele Predigten
vorziehen moechte, ist schwerlich abzusehen. Dieser Abt hat ja sonst mehr
als ein Stueck auffuehren und drucken lassen, von welchen ihn jedermann als
den Verfasser kennet und die der "Cenie" bei weitem nicht gle