The Project Gutenberg eBook of Suomalaisen taiteen historia pääpiirteissään, by Eliel Aspelin-Haapkylä

Ensimäinen luku.
  Keskiaika
    1. Rakennustaide
    2. Maalaus- ja kuvanveistotaide

Toinen luku.
  Uusi aika Ruotsin vallan loppuun saakka
    1. Rakennustaide
    2. Kuvanveistotaide
    3. Maalaustaide

Kolmas luku.
  Suomen omatakeisen kehityksen aika
    1. Rakennustaide
    2. Kuvanveistotaide
    3. Maalaustaide
       A. Ennen taideyhdistyksen perustamista
       B. Taideyhdistyksen perustus ja senaikuiset taiteilijat
       C. Taideyhdistyksen perustuksen jälkeen

Koska tämä ensimäinen yritys yhdessä jaksossa esittää suomalaisen taiteen historia on kirjoitettu liitteeksi W. Lübken Taiteen Historian suomennokseen, on aineen järjestely toimitettu pääteoksen mukaisesti, mutta määrätessään, mitkä taiteelliset ilmiöt ja taiteen harjoittajat otat mainittavat, mitkä ei, tekijä luonnollisesti ei ole voinut noudattaa pääteoksessa käytettyä mittakaavaa. Kertomus olisi näet supistunut kovin mitättömäksi, jollei hän olisi muusta välittänyt kuin semmoisesta, jolla on merkitystä yleisessäkin taiteen historiassa. Tekijä on sen tähden pitänyt oikeampana yksinomaisesti ajatella mitä meidän oloissamme voi olla huomattavaa, ajatella suomalaista lukijaa, jonka mielenkiintoa yleiseltä kannalta vähäarvoinenkin seikka herättää sen vuoksi, että se on omaa, kuvaa oman maan ja oman kansan entisiä sivistyskausia. Samasta syystä on myös kertomus ulotettu melkein nykyhetkeen.

Puhumatta historiallisista julkaisemista ja sanomista, jotka sisältävät hajanaisia tietoja, on Suomen taidetta ja taideoloja tätä ennen käsitelty seuraavissa teoksissa: Emil Nervander, Kirkollisesta taiteesta Suomessa keskiaikana, I-II. Helsingissä 1887-88. Tämä pieni, mutta ansiokas, kansanvalistusseuran julkaisema, kuvilla varustettu kirja on ainoa nimenomaan keskiajan taidetta koskeva teos. Sekä keski- että uudempaan aikaan kuuluvia tietoja tapaa R. Hausenin julkaisemassa kahdessa kuvallisessa vihossa: Anteckningar under en antiqvarisk forskningsresa (I-II), Helsingfors 1872 ja 1873, ja Eliel Aspelinin kirjoituksessa: Kertomus Rauman, Lapin ja Eurajoen kirkoista (Tiedeseuran "Bidrag tili kännedom af Finlands natur och folk", 33:s vihko, Helsingissä 1880). Uudempaa ja uusinta aikaa koskevat seuraavat julkaisemat: (B. O. Schauman), Fotografien af Finska målares taflor jemte en kort text, 3 vihkoa, Helsingfors 1862, 64, 65; C. G. Estlander, De bildande konsternas historia, Stockholm 1867 (10 viimeistä sivua on tässä kirjassa omistettu Suomen taiteelle); B. O. Schauman, K. E. Jansson's minne, fotografi-album jemte text, Helsingfors 1880; Rafael Hertzberg, Finska konstnärer, första samlingen, Helsingfors 1888; J. R. Aspelin, Muistoonpanoja taiteilijoista Suomessa ennen aikaan (Hist. Arkisto VIII, Helsingissä 1884); Eliel Aspelin, Johannes Takanen, elämä ja teokset, Köpenhaminassa 1888; Eliel Aspelin, Werner Holmberg, elämä ja teokset, Helsingissä 1890. Sitä paitse sisältää Suomen Historiallisen Seuran toimittama Biografinen Nimikirja, Helsingissä 1870, ja Lisävihko, 1880, useimpain suomalaisten taiteilijain elämäkerrat, joista hra B. O. Schauman on suurimman osan joko kirjoittanut taikka antaen tietoja rikkaista muistoonpanoistaan täydentänyt. — Lopuksi mainittakoon S. Muinaismuistoyhdistyksen omistamat, julkaisemattomat runsaat piirustuskokoelmat ja muistoonpanot vuosina 1871, 1874, 1885 ja 1887 toimeenpannuilta taidehistoriallisilta tutkimusretkiltä. Ennenkuin yhdistys kaksikymmentä vuotta sitten ryhtyi näihin tutkimuksiin, ei liene kukaan aavistanut meillä voitavan ajatella Suomen kansan koko historiallista aikaa käsittävää "taiteen historiaa". Nämä tutkimukset ovat nimittäin tehneet tämän kirjoituksen kokoonpanon mahdolliseksi, ja niiden jatkaminen tulee varmaan suuresti kartuttamaan erityistietojen määrää ja epäilemättä paikoittain niitä oikaisemaankin, vaikka luultavasti esityksen pääpiirteet jäävätkin muuttumatta.

Useista yksityisistä tiedoista ja neuvoista ovat herrat B. O.
Schauman, J. O. I. Rancken, Emil Nervander ja veljeni J. R.
Aspelin tässä kiittämällä mainittavat.

Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, jonka tilauksesta tämä kirjanen on syntynyt, on myöntänyt sen varustamisen lukuisilla kuvilla, joita paitse taidehistoriallinen esitys meidän aikana tuskin voikaan ilmestyä. Jos niihin nähden joku johdonmukaisuuden puute on huomattavissa, niin tulee se siitä, että osa kuvia oli valmiina saatavana. Siten ovat n:ris 1, 4, 5, 10, 20 ja 35 lainatut O. Monteliuksen y.m. toimittamasta Sveriges historia ja n:ris 7, 9-11, 14 Emil Nervanderin jo mainitusta teoksesta Keskiajan taiteesta; kaikki muut ovat uusia joko täällä tahi Berlinissä leikattuja enimmältään hra D. Nyblinin tekemäin valokuvain mukaan. M. Toppeliuksen maalauksen Haukiputaan kirkosta on maisteri A. K. Helaakoski valokuvannut.

Maa ja ilmanala semmoiset kuin Suomelle suodut eivät ole kuvaamataiteelle edullisia. Täällä, missä talven hämärä ja pimeys vallitsee enimmän osan vuotta, ja lyhyellä kesäajallakin, jolloin päivä näyttää ijäksi karkottaneen yön, ilma harvoin on oikein selkeä, oikein läpikuultava, ei silmä samalla tavoin totu tarkkaamaan esineiden muotoa kuin etelämaissa. Kansan havaintokyky kääntyy semmoisessa maassa enemmän tutkimaan ilmiöiden sisällistä kuin ulkopuolta, ja jos sillä on luonnollinen taipumus taiteelliseen tuotantoon, niin on runous sille lähempänä kuin ne taiteet, joissa muoto, ääriviivain tarkkuus ja soinnukkaisuus ovat pääasiana. Kun tämän lisäksi tulee, että maassa tuskin nimeksikään on tarjona luonnollista ainesta, hiekkakiveä tahi marmoria, jota kuvaamataide kysyy, sekä että tähdellisimpäin elämäntarpeidenkin hankinta jo vaatii lakkaamatonta työtä ja ponnistusta samalla kuin valtiollinen riippuvaisuus on nykyiseen aikakauteen saakka estänyt kansallistunnon kehittymistä, niin on selvää, että sen synty olisi ollut myöhäistä myöhäisempi, ellei ulkoapäin tuleva vaikutus olisi ilmaantunut. Todellisuudessa tuli kansamme sangen varhain tämmöisen vaikutuksen alaiseksi, mutta siitä huolimatta että taiteellinen toimi ajoittain — eritoten keskiajan viimeisellä vuosisadalla — oli verraten vilkaskin, ei taide sittenkään ottanut juurtuakseen. Vasta tällä vuosisadalla, jolloin Suomen kansa valtiollisesti itsenäisempään asemaan jouduttuansa vähitellen on alkanut kaikilla sivistyselämän aloilla pitää huolta kansallisesta omatakeisuudestaan, on taiteenkin viljelys vakaantunut. On näet ruvettu oivaltamaan ja harrastamaan suomalaista taidetta, taidetta, joka olisi kansan hengen kantama ja siinä asuvan ihanuuden tarpeen tyydyttäjä. Niihin olosuhteihin nähden, joissa kansamme on elänyt, ei siis ole laisinkaan outoa, vaan niihin syvästi perustettua, että suomalaisen taiteen historia on niin köyhäksi ja vaatimattomaksi muodostunut kuin nähdään seuraavasta yleispiirteisestä kertomuksesta.

Jos luomme katseemme yhtä kauas menneisyyteen kuin sen kirjan tekijä, johonka nämät lehdet liitetään, niin on ensiksi huomaaminen, että meidän maan kaikissa osissa on runsaasti löydetty kivikauden aseita ja työkaluja, niin monenmuotoisia ja sirotekoisia, että ne vetävät vertoja missä muualla tahansa tavattuihin. Jopa nähdään niiden joukossa semmoisiakin, jotka viittovat varsinaiseen kuvaamishaluun. Itä-Suomesta on näet talteen saatu omituisia, elävänpäillä koristettuja astaloita ja kiviä, joihin on veistetty arvattavasti epäjumalan kuvaa tavoitteleva kasvojen haamu.[1] Näissä harvinaisissa ilmiöissä luulee muinaistutkimus näkevänsä vaikutusta permalaisen pronssikauden teoksista. Mitä pronssikauden ja varhemman rautakauden tuotteita on maamme povesta poimittu, ovat ne joko suorastaan skandinavilaisia taikka skandinavilaisen vaikutuksen alla syntyneitä, niin ettei niissä ole havaittavana itsenäisiä suomalaisia muotoja tahi koriste-aiheita. Tämä seikka muiden muassa todistaneekin, ettei senaikuiset Suomen asukkaat olleet enemmän suomalaisia kuin tiettävästi kivikaudenkaan. Sitä vastoin on myöhemmän rautakauden löytöjen suomalaisuus epäilemätön. Ne edustavat sitä sivistyksen kantaa, jolle suomalaiset olivat saapuneet pakanuuden loppuaikoina, ja joka myöskin kuvastuu kansanrunoudessamme. Valitettavasti emme uskalla historian arvoisina pitää runojemme sisältämiä viittauksia korkeampaan taiteelliseen tuotantoon; kertomukset eläväin kuvilla koristetuista aseista samoin kuin Ilmarisen kultaneidosta lienevät arvattavasti joko myöhempiä lisiä tai muualta saatuja. Täysin luotettavia tietoja antavat meille yksistään hautalöydöt. Niihin perustetun tutkimuksen tulokset tosin eivät vielä ole aivan runsaita, mutta kumminkin siksi riittäviä, että tiedämme esi-isäimme silloin harjoittaneen teollisuutta, jonka tuotteilta vaadittiin ei ainoastaan yksinkertaista tarpeen, vaan myöskin alkavan kauneudenaistin tyydyttämistä. Siten on tavattu somasti koristettuja keihäitä, miekkoja, vaskihelaisilla varsilla ja tupeilla varustettuja puukkoja, kaula- ja rannerenkaita, monenmuotoisia solkia, sormuksia y.m. Näissä esineissä esiintyvät koristeaiheet ovat joko suora- tahi suikeroviivaisia taikka myöskin eläinmailmasta otettuja. Viime mainittu aiheryhmä, johon kuuluvat koristuksissa nähtävät hanhenhaamut, linnun- ja hevosenpäät sekä ratsastajan kuvat, lienee samoin kuin yhdenlaiset kivikauden muodotkin paremmin idästä päin kotoisin, suikeroviivaiset koristeet jälleen ovat epäilemättä germanilaista alkuperää, vaikka niitä kyllä on itsenäisesti ja huomattavalla taidolla käytetty uusiin tarpeisiin (esim. puukon tuppien koristamiseksi); ensin mainittu aiheryhmä näyttää sitä vastoin olevan Suomen suvun alkuperäisintä omaisuutta. Suoraviivaisia koristeita, vinkkuraviivoja, kolmikulmikkaita y.m. tavataan muutoin vähemmän metalliteoksissa kuin haudoista saaduissa kangasnäytteissä; niiden kuosit ovat aivan säännöllisesti suoraviivaisia. Ja juuri näitä suoraviivaisia kuosia ovat suomalaiset ja suomensukuiset kansat ei ainoastaan yhä edelleen säilyttäneet, vaan myöskin ihmeteltävällä kekseliäisyydellä kutomis- ja ompelutaidon alalla kehittäneet. Vieraatkin tutkijat myöntävät slavilaisten Venäjällä anastaneen runsaan osan tätä suomalaisten kuosien rikkautta,[2] ja kun kansatieteellinen tutkimus nykyaikana on alkanut niitä kerätä, niin on huomattu, että ainakin tällä, totta kyllä varsinaisen taiteen syrjässä olevalla teollisuuden alalla Suomen suku on osottanut jossakin määrin kansanrunoutemme viljavuuteen verrattavaa muoto- ja väriaistin virkeyttä. Sen sijaan näyttää kansamme vähitellen jättäneen siksensä nuo ennen mainitut ulkoapäin saadut koristeaiheet sekä myöskin olleen kehittämättä niitä kristillisen taiteen koristeaiheita (ristiä, apilanlehtiä y.m.), joita niinikään havaitaan myöhemmän rautakauden löydöissä. Kun kristillinen taide varsinaisesti muutti maahan, tuli se muodoltaan kokonaan kirkollisena eikä siis kansan maallisiin tarpeisiin otollisena.

ENSIMÄINEN LUKU.

Kristinuskon muassa tuli länsimainen taide Suomeen, ja koko katolisen ajan, jonka loppuun historiassamme keskiaikakin luetaan, pysyi se miltei yksinomaisesti kirkon palveluksessa. Tosin oli taiteen kirkollisuus muuallakin yleisenä sääntönä; mutta maamme viljelemättömyys ja asukasten köyhyys teki sen täällä luonnollisemmaksi kuin muualla. Ainoastaan kirkolla oli se todellinen tarve, ne varat ja toimintaneuvot, joita taiteelliset yritykset edellyttävät. Yksistään sen ja sen miesten ansioksi on siis luettava, että meillä arvokasta ja maan oloihin nähden odottamatontakin aikaan saatiin. Ymmärrettävää on toiselta puolen, ettei kirkollinen taide Suomessa voinut saada mitään kansallista vivahdusta, vaan oli se kokonaan mahtavampien olomuotojen kajahdusta. Tässä kohden on ainoastaan se seikka muistoon pantava, että taiteellisellakin alalla johtavain kirkollisten vallanpitäjäin joukossa jo varhain ilmaantui kotimaisia miehiä.

Kun Henrik piispa tuli Suomeen uutta uskoa saarnaamaan, oli romanilainen tyyli vielä vallalla länsi- ja pohjoismaissa. Siitä päättäen voisi luulla meillä olevan kirkkoja, joidenka muodot olisivat tämän tyylin mukaisia. Mutta todellisuudessa ei ole ainoatakaan sentapaista rakennusta säilynyt, jollei lukuun oteta Lemböten kappelin raunioita Ahvenanmaan Lemlannissa, jonka pienen suorakulmaisen rakennuksen pyörökaariakkunat viittaavat niin aikaiseen syntyyn. Luultavasti olivat ensimäiset saarnahuoneet. enimmiten halpoja, aikoja sitten hävinneitä puisia rakennuksia, sillä tiedämmehän, että ruotsalainen valloitus alussa hitaasti levisi ja vahvistui. Selvien historiallisten tietojen mukaan rakennettiinkin vanhimmat kivikirkkomme yleensä vasta 1200-luvulla ja on siis tosiasiana pidettävä, että välitystyyli romanilaisen ja gootilaisen taidetavan välillä väikkyvine muotoineen niissä esiintyi, vaikkei rakennusten nykyinen asu sitä aina ehdottomasti todistakaan. Keskiaikaiset kirkkomme ovat näet olleet niin monen muutos- ja uudistustoimen alaisina, ettei ainoakaan ole ihan alkuperäisenä säilynyt. Tämä seikka on yksi syy siihen, ettei ole mahdollista aivan tarkoin ryhmitellä niitä tyylin mukaan; toinen syy on rakennusten yleinen yksinkertaisuus, kolmas vihdoin se, että välityskauden muotoja (esim. pyörökaarisia porttaaleja) tavataan myöhäisissäkin, muuten selvästi gootilaisissa kirkoissa. Jos välitystyylin sanotaan paikoittain Pohjois-Saksassa ulottuvan 14:nen vuosisadan loppuun asti, niin voi meillä väittää, ettei sen traditsionit koskaan tykkänään hävinneet gootilaisuuden tieltä. Seuraava esitys puheena olevien rakennusten suunnitelmasta ja yleisluonteesta tarkoittaa siis kaikkia yhteensä.

Koska rakennustoimi tähän aikaan ylimalkaan oli hengellisten asiana, niin voimme päättää Suomenkin varhempain kirkonrakentajain olleen samaa säätyä ja varmaankin ruotsalaisia sukuperältään. Tämä selittää miksi vanhimmat kirkkomme lähinnä muistuttavat Uplannin ja etenkin Roslagenin vaatimattomia maalaiskirkkoja. Että aikaa voittaen suomalaiset itsekin pystyivät rakennusmestareiksi, todistaa tiedot erittäin oppineeksi ja taitavaksi kiitetystä Josephus munkista, joka ollen Suomesta kotoisin rakensi useita kirkkoja Ruotsin Medelpadissa katolisen ajan loppupuolella. Tähän saakka ei ole kuitenkaan yhdenkään keskiaikaisen suomalaisen kirkon rakentaja nimeltä tunnettu. Eikä niissä myöskään ilmaannu suurempaa vaihtelevaisuutta, joka saattaisi ajattelemaan erityisiä itsenäisemmin kehittyneitä taiteilijoita. Suunnitelmaltaan ovat kirkot enimmiten kolmi- taikka ykslaivaisia, ani harvoin kahteen laivaan jaettuja. Rakennuksen pääosa on säännöllisesti isompi tahi pienempi suorakulmio. Apsiidia ei tiettävästi nykyään ole yhdessäkään kirkossa nähtävänä, vaan on suoraviivaisesti päättyvä kuori leveydeltään ja korkeudeltaan muuttumaton pitkähuoneen jatko — siis sanalla sanoen sen itäisin osa eikä muuta. Harvat poikkeukset tästä säännöstä mainitaan alempana. Lännen puolella on suunnitelma paikoittain siten laajennettu, että tornirakennus on kirkkoon yhdistetty. Ykslaivaisissa kirkoissa on torni tavan mukaan pitkähuonetta vähän kapeampi ja sen alin kerros kirkkoon päin avoinna; kolmilaivaisissa rakennuksissa on jälleen torni keskilaivaa hiukan leveämpi. Kaikkein yleisintä on kumminkin, että kellokastari seisoo ihan erikseen, lähellä kirkkoa. Missä torni on rakennettu yhteen kirkon kanssa, nousee sen kivestä tehty alaosa verraten harvoin tämän ulkokattoa korkeammalle, tavallisemmin eivät sen seinät ole kirkonseiniä korkeammat. Ylin osa huippuineen on näet puusta taikka on joskus torninkatto vaan kirkonkaton jatkona, joten ainoastaan ovelliset äänireiät kellojen kohdalla ilmaisevat tämän rakennuksen-osan erityisen tarkoituksen. Vihdoin kuuluu kirkkorakennustemme suunnitelmaan kaksi säännöllisesti tavattavaa lisärakennusta, nimittäin pohjoispuolella, kuorin kohdalla tahi vähän lännempänä, sakaristo, ja eteläpuolella, noin kolmas osa kirkon pituutta länsipäädystä luettuna, — asehuone — eli etehinen (johon kirkkomiehet sisään mennessään laskivat aseensa) porttaalin edessä. Joskus ovat nämä lisärakennukset kuitenkin asetetut melkein vastakkain ja muistuttavat silloin tavallaan poikkilaivaa, jota muutoin ei yhdessäkään kirkossa ole olemassa. Näistä sivuosista on nähtävästi sakaristo usein samanikäinen kuin kirkko itse, jopa tarinoidaan useasta, että se on kirkkoa vanhempikin; mutta asehuone on monesti myöhemmin rakennettu. Paikoittain lienevät molemmat myöhään rakennetut, sillä ainakin Sund'in ikivanhaan kirkkoon nähden on historiallisesti todistettu, että sekä sakaristo että asehuone ovat 1600-luvulta, jota ennen ei kumpaakaan löytynyt. Mitä laivojen keskinäiseen suhteesen tulee, on keskimmäinen melkein säännöllisesti sivulaivoja leveämpi ja usein myöskin vähän korkeampi; mutta ulkopuolella nousee jyrkkä ja korkea paanutettu katto yhteisenä koko kirkolle, suoden sille omituisen, tyypillisen näön. Rakennukset ovat siis n.s. suojamakirkkoja;[3] ainoastaan Turun tuomiokirkko on basilikamainen rakennus, jossa keskilaiva kohoaa niin korkealle, että sen seinissä on ikkunat, joista valo virtaa kirkkoon.

Sama yksinkertaisuus ja jäsentelyn puute, joka, niinkuin edellisestä nähdään, on sääntönä kirkon yleiseen suunnitelmaan nähden, huomataan niin ikään rakennuksen erityisosissa. Harmaa kivi, jota rakentajat käyttivät — harvemmin kalliosta lohkaistuna ja suorasärmäiseksi hakattuna kuin semmoisena minä se saatiin kivimäistämme —, ei mukautunut muuta kuin (noin 4,5-6,5 jlk.) paksuiksi ja suorakulmaisiksi (korkeudeltaan noin 20-25 jlk.), kokonaan koruttomiksi seiniksi. Tiiliä käytettiin ylimalkaan vaan korkeiden päätykolmioiden yläpuoliin, jotka milt'ei aina koristettiin risteillä, akkuna- ynnä muilla suora- tahi pyöreämuotoisilla syvennyksillä, sekä ovi- ja akkunaläpien kaarroksiin, ilman että tämän rakennusaineen suurempi taipuvaisuus olisi mainittavasti saattanut hienompien muotojen etsintään. Ainoastaan Turun tuomiokirkko ja Hattulan vanha kirkko ovat kauttaaltaan tiilirakennuksia. Ulkoa (Gottlannista) tuotua kalkkikiveä on vaan aniharvoin porttaaleihin ja lattioihin käytetty. Näin ollen ei voi oudoksua, että ne pilarit, jotka erottavat laivat toisistaan ja kannattavat holveja ovat melkein yhtä törkeätekoiset kuin seinien ulkopuolella nähtävät tukipilarit. Aivan yleisesti ovat näet pilarit paksuja nelikulmaisia muuripätkiä ilman jalustaa ja ilman kapiteelia. Näihin yhtyvät vyökaaret ja holviruoteet ihan välittömästi, niin vanhemmissa kirkoissa, joissa holvien raskas mataluus viittaa välitystyylin aikaan ja niinpä usein myöhemmissäkin, joissa kaarrokset nousevat jyrkemmin ja keveämmin ja holviruoteiden lukuisuus tekee välittäväin jäsenten puutteen vielä tuntuvammaksi. Jälkimäisissä, gootilaisissa rakennuksissa ilmaantuu kuitenkin monesti vähän kehittyneempi muotoaisti. Nelikulmaisten pilarien sijassa nähdään joskus kahdeksankulmaisia, ja kaaret ja holviruoteet ovat huolellisemmin ja somemmin muodostetut, ja niiden yhtyminen kantaviin osihin on olkakivillä välitetty. Hyvin yleisesti ovat keskilaivan holvit tähdenmuotoisia tahi joskus vielä rikkaampijakoisiakin, jota vastoin ristiholvit ovat tavallisia kapeimmissa sivulaivoissa sekä sakaristossa ja asehuoneessa. Viime mainituissa rakennuksen-osissa tapaa jolloin kulloin tynnyriholvinkin. Usein lienevät holvit kirkkoa myöhemmät; on näet luultavaa, että monessa aluksi oli laudoista tehty katto, joka vasta aikaa voittaen ja varojen karttuessa sai väistyä tiiliholvien tieltä. Semmoinen on tiettävästi kehitys ollut Ruotsissa, ja meillä on ainakin ollut niin laita Taivassalon kirkossa, jossa holvit nyt lepäävät pilareilla ja pilastereilla, mutta jossa alkuansa on ollut nykyisiä pilastereita korkeampi, keskikohdalta tynnyriholvinmuotoinen puinen katto. Koska muutamissa muissakin kirkoissa holvit samalla tavoin paitse pilareihin nojaavat pilastereihin eikä itse seiniin, niin on täysi syy mainittuun olettamukseen. Paikoittain on vanhoissa kivikirkoissamme vieläkin puinen katto, tavan mukaan tynnyriholvin muotoon laudoista kokoonpantu. Syynä siihen, että porttaalit ja akkunatkin tarjoavat niin vähän vaihtelevia tyylimuotoja ei ole ainoastaan niidenkin osien yleinen yksinkertaisuus, vaan vielä enemmän se seikka, että niitä — etenkin jälkimäisiä — on säännöllisesti myöhemmin laajennettu. Sisäänkäytäviä on oikeastaan kaksi, toinen länsipäädyssä, toinen eteläpuolella, jonka lisäksi muutamin paikoin tulee kolmas, pienempi — papin ovi — myöskin eteläseinässä kuorin rajalla. Porttaalein ainoa tavallinen koristus on siinä, että aukon syrjät kaarroksineen ovat suorakulma-asteilla profiloidut; harvemmin ovat asteet pyörösauvanmuotoisia, taikka vaihtelevat pyörösauvat ja suorakulmat keskenään. Itse kaarros on niinkuin jo ylempänä huomautettiin usein myöhäisissäkin gootilaisissa rakennuksissa kokonaan tahi melkein pyörömuotoinen. Alkuansa näyttää pohjoinen seinä säännöllisesti olleen akkunaton, itäpäädyssä oli yksi suurempi akkuna, joka joskus oli jaettu kahteen tai kolmeenkin osastoon, eteläseinässä pari kolme pienempää, ja länsipäädyssä tavan mukaan yksi, joskus ympyriäinen, harvemmin kaksi rinnakkain asetettua akkunaa porttaalin yläpuolella; mutta uskonpuhdistuksen jälkeen, jolloin seurakuntakin ottaessaan osaa jumalanpalvelukseen tarvitsi enempää valoa, avattiin seinissä uusia akkunoita ja entiset laajennettiin, tietysti rakennuksen tyylistä huolta pitämättä. Tämä on vaikuttanut että nykyään verraten harvoin tavataan pyörö- tahi suippokaarisia akkunoita, jotka ovat alkuperäisiä. Ne taasen, jotka ovat vanhoja, ovat säännön mukaan yksinkertaisia ja koruttomia. Arvattavasti on isoimmissa kirkoissamme löytynyt läpikorustollakin varustettuja akkunoita, mutta nykyään ovat ne melkein sukupuuttoon hävinneet.

Huolimatta arkkitehtuurin yksinkertaisuudesta ei vanhoilta kirkoiltamme puutu mieltä ylentävää vaikutusvoimaa. Se perustuu rakennusten melkoiseen kokoon ja useinkin somihin suhteisiin. Kirkot ovat näet ylimalkaan isoja tiheämmin asuttujen maiden maalaiskirkkoihin verrattuna. Semmoisissa seuduissa, niin esim. Ruotsin Uplannissa, on näet kirkkoja paljon enemmän kuin meillä ja arvattavasti sen tähden ei niitä ole suuriksi suunniteltu.

Yksityisistä rakennuksista puhuaksemme on Turun tuomiokirkko ennen muita mainittava. Se perustettiin jo 1200-luvun keskivaiheilla, vaikka se vasta v. 1300 juhlallisesti vihittiin virkaansa ja pyhitettiin Neitsyt Maarialle ja p. Henrikille, jonka jälkimäisen pyhät jäännökset s.v. muutettiin sinne Nousiaisten kirkosta. Kirkko oli alkuansa melkoista pienempi kuin nyt. Nykyään on se nimittäin 234 jlk. pitkä ja 94 jlk. leveä, mutta muinoin noin 140 jlk. pitkä ja 50 jlk. leveä. Suunnitelmaltaan oli rakennus kolmilaivainen, keskilaiva toisia kaksi kertaa leveämpi, mutta tuskin mainittavasti korkeampi.[4] Itäpääty oli kentiesi apsiidilla varustettu; länsipäädyssä nousi pääasiassa nykyaikaan säilynyt vankka torni. Tämmöisenä ei rakennus kuitenkaan pysynyt vuosisataakaan, ja välitystyyliä muistuttaa tuskin mikään muu kuin kahdentoista nelikulmaisen koruttoman pilarin kannattamat matalat suippokaaret ja länsiporttaalin yläpuolella oleva akkunapari kapeine valoaukkoineen. V:n 1370 vaiheilla pidennettiin kirkko gootilaista tyyliä noudattamalla, sille kun rakennettiin viisikulmainen kuorinpääte, ja lisäämällä kolme paria pilaria aikaansaatiin ajanmukainen kaartokäytävä. Uudet pilarit tehtiin kahdeksankulmaisiksi, pyörösauva kussakin kulmassa ja pari rinnakkain pantua pyörösauvaa kapiteelina. Niitä yhdistävät arkaadit ovat paljon korkeammat ja keveämmät kuin vanhat. Jopa ruvettiin sen jälkeen lakkaamatta rakentamaan kappelejakin, niin että ennen katolisen ajan loppua koko kirkon eteläpuoli, kuoriosa siihen luettuna, sekä läntinen osa pohjoispuolta oli kappeleilla ympäröitty, ja rakennus saavuttanut nykyisen leveytensä. Tämä oli tehnyt kirkon niin pimeäksi, että v. 1466, piispa Konrad Bitz'in aikana, ryhdyttiin erinomaisen tärkeään uudistukseen. Keskilaivan seinät näet rakennettiin entistä korkeammaksi ja varustettiin akkunoilla. Tämä kohotti verrattomasti katedraalin juhlallista vaikutusta, sillä yläholvin tavatonta korkeutta ja sen alta tulevaa kirkasta valoa on siitä etupäässä kiittäminen. Vihdoin pidennettiin kirkko vielä 1600-luvun alkupuolella uudella kahdeksankulmaisella kuorilla, jonka kautta se sai nykyisen pituutensa. Täten on Turun tuomiokirkko monen eri vuosisadan yhteisen työn muodostama, eikä siis yksinomaisesti minkään tyylin puhdas tuote, mutta semmoisenaankin on tämä muistorikas rakennus, huolimatta yksityisosien koruttomuudesta, suurisuuntaisin ja jaloin taiteen luoma meidän maassa. Sodat ja tulipalot ovat hävittäneet kirkon muinaiset maalauksilla koristetut akkunat ynnä koko keskiaikaisen sisustuksen, mutta uudempinakin aikoina on niinkuin alempana saamme nähdä taideteoksilla ja muistomerkeillä sen ylevyyttä lisätty.

Turun tuomiokirkon rinnalla ovat Nousiaisten ja Räntämäen kirkot muistettavat, ne kun sitä ennen olivat piispankirkkoja. Edellisessä on keskilaiva itäänpäin jatkettu noin leveytensä verran ja päättyy kulmikkaasti niinkuin länsipäätykin; kumpainenkin on taitettu kolmeksi sivuksi kahdeksankulmiota. Ainakin osaksi lienee tämä suunnitelma alkuperäisenä pidettävä, vaikka kansantarina väittääkin kuorin myöhemmin rakennetuksi.[5] Hiukan nuorempi on kai Räntämäen kirkko. Laivajaon toimittaa neljä paria pilareita, joista lähinnä kuoria seisovat ovat ympyriäisiä, tiettävästi nykyään ainoat laatuaan vanhoissa kirkoissamme. Holvit ovat gootilaisia ja siis rakennusta nuorempia; kaksi itäisintä keskilaivassa on muodoltaan kaksoistähtiholvia. Tällä tavoin on joskus muullakin rikkaamman holvimuodostuksen kautta koetettu komentaa kirkon itäosaa. Muuten huomautamme kuvassa näkyvästä pienestä, pohjoisen sivulaivan päähän liitetystä kellohuoneesta ja länsipäätyä koristavasta ympyräakkunasta.

Lyhykäisesti mainitaksemme muutamia muitakin yksityisiä kirkkoja, on syytä ensiksi puhua Ahvenanmaan kirkoista, jotka muodostavat jonkunmoisen erityisen ryhmän. Vaikka ylimalkaan kooltaan pieniä, ovat ne säännöllisesti tornilla varustettuja. Vanhimpia on Sundin kirkko (74 jlk. pitkä, 40 jlk. lev.). Kolme pilaria jakaa sen kahteen yhtä suureen laivaan ja holvialat ovat neliönmuotoisia. Lännessä on pilarien suuntaan jätetty muuriosa, jonka molemmin puolin tornin alaosa avautuu kirkkoa kohti. Historiallisten todistusten mukaan on kuoriosa 1600-luvulla rakennettu, joten pilareita alkuaan on ollut kaksi. Tornin alaosassa ja kirkon seinässä nähdään vielä korkealla lattiasta pari ylen kapeaa myöhäis-romanilaista akkunaa (valoaukko 5 jlk. kork., 6 t. lev.), ja tornin yläseinissä on joka puolella pieniä aukkoja (tähystin- ja ampumareikiä). Saltvikin kirkko on niinikään ollut kaksilaivainen, mutta pilarien (2) sanotaan seisseen enemmän pohjoispuolella. Tornissa (129 jlk. korkea), jonka alaosa matalan suippokaaren alta yhdistyy kirkkoon, on samallaisia aukkoja kuin edellä mainitussa; kulmikas kuori on uudenaikainen (samoin kuin Lemlanninkin kirkossa). Finströmin kirkko (65 jlk. pitkä, 37 jlk. lev.) on kolmilaivainen, mutta sivulaivat ovat kapeudeltaan ja mataluudeltaan aivan yksinäisiä. Kuoria läheisin pari pilaria tahi muuripätkiä ovat toisiansa lähempänä kuin muut ja yhdistetyt vankalla kaarroksella, joka avaa pääsön kuoriin. Tornin suippokaariset akkunat ovat parittain asetettuja. Hammarlandin ykslaivaisessa kirkossa on kuori kapeampi ja matalampi kuin pitkähuone ja siitä vankan triumfikaaren kautta erotettu. Nämä rakennukset ovat nähtävästi 1200-luvulta tahi seuraavan alkupuolelta. Jomalan kirkon vanha osa on ykslaivainen; mahtava, leveä kaari kaareilee kirkon ja tornin alaosan välillä. Harvinaisuutena on mainittava suippokaarinen kalkkikiviporttaali, joka profiloittuna pyörösauva- ja suorakulma-asteilla seisoo granitijalustalla.

Jos jälleen palaamme mannermaalle, niin tapaamme Turun lähellä ja etäämmälläkin aina Hämeessä saakka useita kirkkoja, jotka epäilemättä ovat välitystyylin ajalta. Kiitä on esim. Nummen (p. Kaarinan) kirkko (73 jlk. p., 37 jlk. lev.), jonka kahdeksankulmaiset pilarit ja holvit kumminkin ovat gootilaisia. Pitkinpäin käyvät kaaret pilarien välissä ovat kummallakin puolen profiloidut kolmella voimakkaalla suorakulma-asteella. Luettelematta muita mainitsemme lisäksi vaan kaksi merkillisimpää Hämeen kirkkoa. Toinen on Rengon kivikirkko (noin 80 jlk. p., 33 jlk. lev.) joka kentiesi on vanhin koko Hämeessä. Sen molemmat päätyseinät ovat taitetut kolmeksi sivuksi kahdeksankulmiota, joten kirkko peruspiirrokseltaan on kahdeksankulmainen. Tämä suunnitelma muistuttaa Nousiaisten kirkkoa, ja koska rakennuksessa tavattavat pyörökaaretkin viittaavat hyvin varhaiseen syntyyn, niin voinee olettaa sen rakennetuksi tuon vanhimman piispankirkkomme mukaan. Rengon p. Jaakon kirkko, johon keskiaikana tehtiin pyhiinvaelluksia, on vuosisadan tahi pari ollut käyttämättä, mutta aivan nykyään on pitäjä päättänyt ryhtyä sen uudistuttamiseen. Toinen huomattava rakennus on Hattulan vanha kirkko (81 jlk. p., 44 jlk. lev.), joka sanotaan rakennetuksi kohta Hameenlinnan jälkeen linnan rakennuksessa säästetyistä tiileistä, siis 1200-luvun loppupuolella. Monet rakennuksen yksityiskohdat todistavatkin tätä muistoperäistä tietoa. Niin muun muassa jykevät holvit, jotka epäilemättä ovat samanaikuisia kuin itse kirkko, niin tuo tylsäsuipponen kaarros, joka ulkopuolella kaareilee suorakulmaisen kuoriakkunan ylitse ja on suojannut alempana mainittavaa ikivanhaa, maalattua ristiinnaulitun kuvaa. Länsipäädyn koristukseksi on käytetty kaksi naamaria poltetusta tiilestä, jommoisia on parissa muussakin kirkossa nähtävänä.

Puhtaammin gootilaiset rakennukset osottavat suuruutensa ja usein myös somempain erityiskohtainsa kautta, että kirkollinen valta oli maassa vahvistunut ja vaurastunut. Isoimpia ovat Mynämäen (178 jlk. p., 70 jlk. lev.), Halikon, nykyään ristinmuotoiseksi muutettu (132 jlk. p.,39 jlk. lev.), Naantalin, (127 jlk. p., 76 jlk. lev.), Lohjan (122 jlk. p., 61,5 jlk. lev.), Hauhon (115,5 jlk. p., 44 jlk. lev.), Pernajan (114 jlk. p., 56 jlk. lev.), Kemiön (110 jlk. p., 56 jlk. lev.), Sauvon (109 jlk. p., 61 jlk. lev.), Laitilan (108 jlk. p., 56 jlk. lev.) ja Paraisten (107 jlk. p., 49 jlk. lev.) kirkot. Mynämäellä voi vielä nähdä että kuoriseinässä on ollut kolme rinnakkaisakkunaa, jotka laaja valekaari ulkopuolella on yhdistänyt, sekä että etelä- ja länsiseinäin kapeat akkunat ovat olleet parittain asetettuja — nyt on kukin pari tehty yhdeksi. Kemiön[6] ja Sauvon kirkoissa ovat pilarit kahdeksankulmaisia, ja jälkimäisessä tavataan tavallista rikkaammin muodostettu kuoriakkuna. Mitä erityiskohtien somuuteen tulee on Paraisten kirkko siinä suhteessa huomattavin. Siinäkin ovat pyörösauvantapaisella kapiteelilla varustetut pilarit kahdeksankulmaisia, ja samaa muotoa tavoittavat pilasteritkin. Pitkinpäin käyvät kaaret ovat profiloidut suorakulma-asteilla ja pyörösauvalla; holviruoteiden läpileikkaus taasen näyttää suippokärkisen lehden kuvion, ja niiden yhtymistä seinään välittävät pyörösauvanmuotoiset, sirot olkakivet. Keskilaiva on 38 jlk., kumpikin sivulaiva 25 jlk. korkea. Naantalin, tuon suurimman luostarikirkkomme erityisosista on kaunis vuojakiviporttaali ihan yksinäinen laatuaan.

Mutta pienemmätkin gootilaiset kirkot ovat ainakin osaksi luonteeltaan keveämpiä ja miellyttävämpiä. Niin esim. Korpoon ykslaivainen kirkko (85 jlk. p., 38 jlk. lev.), jolla on vankka, yli katon harjan kohoava tornirakennus länsipäädyssä, ja jossa vahvat pilasterit kannattavat kolme somaa tähtiholvia. Samoin myös Rymättylän kirkko (91,5 jlk. p., 37 jlk. lev.), jossa holviruoteet juoksevat pilastereita pitkin alas lattiaan saakka, ja jolla on pieni torni keskellä kattoa.

Niinkuin Naantalissa ovat muuallakin ainoastaan kirkot säilyneet vanhoista luostarirakennuksista. Rauman entisen luostarikirkon pitkälännällä sakaristolla, joka näyttää syntyneen kahden holvatun kammion yhdistämisestä ja sijaitsee eteläpuolella, on kuitenkin varmaan muinoin ollut toinen tarkoitus kuin nykyään. Itse kirkon suunnitelmaa on, niinkuin muuallakin fransiskaanimunkkien toimittamissa rakennuksissa nähdään, supistettu poisjättämällä eteläinen sivulaiva; suorakulmaisesti päättyvä kuori on päälaivan levyinen ja jatko siitä. Muita sen laatuisia kirkkoja ovat Pohjan ja jo ylempänä mainittu Saltvikin.

Paitse kirkkojamme on keskiajalta tuskin muita rakennuksia säilynyt kuin vanhat linnat Turussa, Viipurissa, Hämeessä ja Savossa. Niitä rakennettaessa ei kauneutta katsottu, vaan vahvuutta, sillä niiden yksinomaisena tarkoituksena oli varustus sotaa vastaan. Kun sen lisäksi tulee, että rakennusmestarit olivat ulkomaalaisia — ainakin tiedetään Eerik Akselinpoika Tott'in v. 1475 tuottaneen ulkomaalta rakentajia Savonlinnan perustamista varten — niin on sen vähemmin syytä lukea niitä taiteen historiamme alaan. Milloin taasen ylhäinen asukas lyhyeksi ajaksi asettui linnaan asumaan, niinkuin Kaarle Knuutinpoika Viipurin linnaan 1440-luvulla, niin tyydyttiin kai ylipäätään huoneiden varustamiseen komealla sisustuksella, joka pian jälleen hävisi.

Samoin kuin rakennustaide palvelivat maalaus- ja kuvanveistotaiteetkin kirkkoa. Mikäli näiden taiteiden tuotteita on säilynyt, on niiden alkuperäisenä tarkoituksena yksinomaisesti ollut uskonnollisten tarpeiden tyydyttäminen ja kirkkojemme koristaminen. Toisiinsa verrattuna on kirkoissamme tavattava maalaustaide sisartaidettaan taidehistoriallisesti tärkeämpi, ja koska se samalla laatunsa puolesta on arkkitehtuuria lähempänä, on se ensiksi puheeksi otettava. Tämän maalauksen tehtävä oli nimittäin ei ainoastaan koristeellisesti kirjailla, vaan myöskin suuremmilla tai pienemmillä kuvaelmilla, joissa raamatun ja pyhimystarinain henkilöt ja tapaukset keskiaikaisella laajaperäisyydellä luotiin nähtäväksi, peittää kirkkojen seinät ja holvit. Vaikka mestarit eivät olleet eteviä saatikka nerokkaita taiteilijoita, vaan ainoastaan suunnilleen omasivat taiteensa muistoperäiset tiedot ja säännöt, tuotti kumminkin maalattavain pintain laajuus ja arkkitehtooninen jäsennys tositaiteen kannalta ala-arvoisillekin luomille jonkun suuruuden sävyn, johon vastaavata turhaan etsimme myöhempien, enimmältään puukirkkoja koristavain maalaajain teoksista. Samoin kuin keskiaikainen rakennustaiteemme on kajahdusta Euroopan suuresta kirkollisesta arkkitehtuurista, on katolinen kirkkomaalauksemmekin pidettävä samallaisena kajahduksena siitä maalaustaiteesta, joka kukoisti kaukana etelässä. Suomen niinkuin yleensä Pohjoismaiden kirkkomaalauksia voisi verrata kansankirjoihin, jotka yksinkertaisesti suorasanaisessa muodossa rahvaalle kertovat samat aiheet, joita toisaalla innostuneet runoilijat ovat laulaneet ylhäisten iloksi. Kaikessa vaatimattomuudessaan sallivat ne tarkastajan luoda opettavaisen ja viehättävän silmäyksen keskiajan henkiseen käsitysmaailmaan, jopa luovat elävästi etehemme sen ihmiset omituisine pukuineen ja toimineen.

Hakkaamattomista kivilohkareista kun kirkot rakennettiin, tulivat seinät sangen epätasaisiksi. Sisäpuolella muuripinnat välttävästi tasoitettiin saviseolla ja kalkittiin. Tälle valkoiselle pohjalle toimitettiin maalaus al secco (s.o. 'kuivalle' kalkkikerrokselle eroitukseksi al fresco maalauksesta, joka tapahtui pinnan kosteana ollessa) vesi- tahi liimavärillä. Tekotapa oli mitä yksinkertaisin. Ensin suoritettiin ääripiirustus, ja sitten sivellettiin kuvan ala väreillä. Varsinaista muotoilua ei yritettykään; vaatteiden laskokset kuvattiin tummemmilla viivoilla. Kutka olivat maalaajat ja mistä kotoisin? Valitettavasti ei niistä ole paljo enemmän tietoa kuin kirkkojamme rakentajistakaan. Ainoastaan Turun läänin Uudellakirkolla työskennelleen maalaajan nimi Petrus Henriksson on kalkkipeitteen alta löydetty. Nimen muodosta päättäen voisi hän olla Suomestakin kotoisin, mutta luultavinta on kumminkin, että hän samoin kuin useimmat muutkin kirkkomaalaajamme oli Ruotsista tullut. Tätä olettamusta todistaa silmiinpistävä yhtäläisyys suomalaisten ja ruotsalaisten al-secco maalausten välillä, joka on siksi suuri, että niitä täytyy pitää pääasiassa saman maalaajakoulun teoksina. Ja tiedetäänhän. että Ruotsissa alkuaan Saksasta ja Tanskasta päin tullut kirkkomaalaus keskiajan kuluessa nousi kukoistukseen, joka on jotenkin itsenäisenä pidettävä.

Kaikista muista tykkänään eroavan ryhmän muodostavat Nousiaisten kirkon yläseinillä ja pilareilla, usean kalkkikerroksen alta (v. 1880) löydetyt maalaukset. Ne ovat niin töhrötekoisia ja outoja, että niiden vertaisia tuskin on olemassa. Tulipunaisella tahi paikoittain myöskin kahdenlaisella harmaalla värillä sivellyt kyhäykset ovat joko haaveellisia, linnunhaamua tavoittelevia koristeita taikka eläin- ja muita kuvia, niinkuin peuroja, ykssarvisia. kettuja, hevosia, koiria, susia, lintuja, yksi naispuolinen vedensikiö, vaakunakilpiä ja sädekehän ympäröimiä päitä taikka vihdoin muutamia ryhmäsommituksia. Noita päitä on tässä nähtävä Kristuksen pää, jonka, huolimatta hävinneistä kasvoista, tuntee ristikehästä ja kolmijakoisesta parrasta. Sommituksista, jotka ovat noin pari jalkaa korkeat ja 3-4 jalkaa leveät, esittänee yksi ruotsalaisten uskonsaarnaajain tuloa Suomeen, ja kaksi toista taistelua kristinuskon ja pakanuuden välillä. Toisessa näistä jälkimäisistä näemme kahden ratsastajan keihäät ojennettuina ryntäävän toisiansa vastaan: toinen, jolla on koira muassa, on kai kristillinen ritari, toinen monijalkaisen hevosen seljässä, huippukypäri päässä ja susi apumiehenä, on nähtävästi pakanuuden edustaja. Toisessa[7] jälleen tutaan iso peura (Kristuksen eduskuva), elämän puu, jonka ohella pari pahan suovaa kettua juoksentelee, teloittaja marttyyriä surmaamassa ja marttyyrein päitä ristimerkin vieressä. Nämä hämärät esitykset, joilla ei ole rahtuakaan taiteellista arvoa, ovat siitä merkillisiä, että ne muistuttavat Irlannissa, Skotlannissa ja osaksi Gottlannissakin nähtäviä kalliopiirroksia. Niissä näyttää olevan jotain kristillisten ja pakanallisten aiheiden seoitusta, ja eritoten saapi toinen ratsastaja ajattelemaan Oden'ia ja hänen kahdeksanjalkaista hevostaan. Maalausten tyylittömyys ei salli mitään varmaa sanoa niiden syntyajasta, mutta 1200-lukua myöhempinä on niitä vaikea pitää.

Että jo mainittuun aikaan Suomessa kirkkoja maalauksilla koristettiin, todistaa Hattulan vanha kirkko, jossa kahden myöhemmän maalauskerroksen alta (v. 1886) tavattiin jälkiä myöskin tulipunaisella värillä toimitetusta koristelusta. Koristeet ovat symmetrisiä, risteistä, ympyränosista ja kolmijakoisista lehdistä kokoonpantu. Tämän kirkon vanhimman koristelun määrääminen rakennuksen syntyaikaan on sen oikeutetumpi kuin itäpäädyn ulkopuolella on olemassa maalaus, joka tyylistä päättäen ei voi olla itse kirkkoa sanottavasti nuorempi. Siihen kolmioalaan, jonka suorakulmaisen akkunan ylitse nouseva tylsä suippokaari muodostaa, on näet maalattu ristiinnaulitun kuva, Neitsyt Maaria toisella ja Johannes toisella puolella. Ei ainoastaan Kristuksen kuvan erityiskohdat (esim. erikseen naulatut jalat) viittaa tuohon varhaiseen aikaan, vaan myöskin ryhmää ympäröivä varsin siro kasviköynnös. Hieno tilankäytäntö sekä koko sommituksen yksinkertainen somuus ilmaisee varsinaisen taiteilijan kättä, mistä liekään tullut tänne Hämeen sydänmaihin.

Gootilaisen tyylin varhemmalta aikakaudelta, jolloin sen leimana on puhdas ihanteellisuus ja yksinkertaisen soma muodonsuoritus, on tähän saakka ainoastaan Taivassalon kirkossa tavattu näytteitä. Myöhemmän maalauskerroksen alta paljastettiin näet (v. 1890) viiden yksikseen seisovan pyhimyksen kuvat ja niiden alapuolella lausenauhoja kantavain lasten rintakuvia. Paitse näitä maalauksia voinee 1300-lukuun, vaikka ehkä myöhemmälle, määrätä Hattulan kirkon toisen koristelukerroksen. Sen tunnusmerkkinä ovat erinomaisen uhkeat, rikasmuotoiset kukkais- ja hedelmäarabeskit, jotka muinoin mahtoivat olla häikäisevän komeita, kun kaikki värit, vihriä, valkea, sini, puna ja harmaa, vielä olivat kirkkaita.

Huolimatta siitä, että maalausten löytäminen on suuressa määrässä sattumuksen asia, voimme melkein varmana pitää, ettei kirkkojen koristaminen maalauksilla vielä 1300-luvulla ollut yleisemmäksi tullut. Sitä vastoin näkyy 1400-luvulla ja etenkin sen loppupuoliskolla erinomainen halu siihen heränneen. Sen alkuna oli kai samansuuntainen mahtava virtaus Ruotsissa, mutta asian menestys Turun hiippakunnassa perustui luonnollisesti siihen, että Suomessa silloin oli sarja eteviä piispoja, jotka harrastivat ei ainoastaan kirkkonsa sisällistä vaurastumista, vaan myöskin sen mahtavuuden ilmaantumista ulkonaisessa loistossa. Olivathan ne kaikki ulkomailla opiskelleet, siellä kirkolliseen taiteesen tutustuneet, ja arvattavasti oli heissä samalla myöskin herännyt toivo silläkin alalla jotakin kotimaassa toimia. Emme siis erehtyne, jos oletamme piispojen vaikutuksen piilevän sen harrastuksen takana, jolla maalausten ohella nähtävistä vaakunoista päättäen silloiset aateliset uhrasivat varoja kirkkojen koristeluun. Epäilemättä maalattiin kirkkoja jo piispa Maunu Olavinpoika Tavastinkin (1408-50) aikana, vaikkei säilyneitä maalauksia ole voitu varmuudella hänen pitkään hallitusaikaansa määrätä. Useimman kirkon maalauksellinen koristus lienee kuitenkin syntynyt hänen jälkeläistensä Olavi Maununpojan (1450-60). Konrad Bitz'in (1460-89) ja Maunu Stjernkorsin (1489-1500) päivinä. Nimen omaan näyttää keskimmäinen näistä kolmesta olleen taiteen ystävä.[8]

Enimmät puheena olevista maalauksista ovat uskonpuhdistuksen jälkeen joutuneet kalkkipeitteen alle, ja vasta kahtena viimeisenä vuosikymmenenä tutkimus on niihin kääntänyt huomionsa. Sen johdosta on Uudenkirkon (1884), Lohjan (1886), Taivassalon (1890) ja Rauman (1890-91) kirkkojen maalaukset tulleet paljastetuiksi ja myös uudistetuiksi. Näiden ja lisäksi Hattulan enimmältään peittämättä säilyneet maalaukset ovat siis täydelleen tunnetut. Sitä paitse tunnetaan pienempi määrä maalauksia Sauvon, Paraisten ja Kumlingen kirkoissa, joissa pari tahi kolme holvia on meidän aikaamme pelastanut koristuksensa. Tämä kaikki on kumminkin vaan vähäinen osa siitä, mitä tulevaisuudessa voidaan valloittaa tutkimukselle; sillä al-secco maalausten jälkiä on myöskin tavattu Maskun, Nummen, Korpoon, Laitilan, Pohjan, Rymättylän, Ekkeröön y.m. kirkoissa.

Ylempänä on jo viitattu siihen, että näiden maalausten aiheet ovat yleiskatolisia, raamatusta ja pyhimys-tarinoista otettuja. Suomelle omituista on tuskin muuta mainittavaa kuin Henrik piispa ja hänen tarinansa. Tämä maan suojeluspyhimys nähdään usein kuvattuna Lalli kirves kädessä hänen jalkojensa alla; mutta erityiskohtauksia on vaan nimeksi tavattu. Lähinnä näitä aiheita ovat moniaat pohjoismaalaiset pyhimykset, pyhät kuninkaat Eerik ja Olavi, p. Birgitta y.m.; ne ovat täällä olleet hyvin tuttuja, jota vastoin niiden kunnioitus ei ole ollut yhtä yleinen eteläisemmissä maissa. Mitä kuvien järjestelemiseen tulee, niin huomaa kyllä maalaajain aikansa tapaan koettaneen asemankin kautta ilmaista esitettävän aiheen merkitystä, mutta toiselta puolen näkee myöskin, ettei tässä kohden gootilaisuuden viime aikoina kovin tarkkoja oltu. Tämä ynnä muita erityisseikkoja tulee näkyviin, kun nyt luomme katsauksen eri kirkkojen maalauksiin.

Paraisten kirkon kuoriholvissa nähtiin vielä 1870-luvun alulla esitettynä: Kristus verisenä ("Ecce homo"), kirkkoisät: Augustinus, Ambrosius, Hieronymus ja Gregorius, sekä evankelistain symboolit eli eduskuvat. Keskilaivan kolmannessa holvissa taasen oli useita vaakunoita sekä ruotsin- ja latinankielisiä kirjoituksia. Vaakunoiden joukossa oli myöskin piispa Konrad Bitz'in, joten maalausten syntyaika on selvillä. Lähinnä näitä ovat Sauvon kirkon maalaukset. Siellä on kuoriholvissa evankelistain eduskuvat ynnä neljä kärsimysaseita kantavaa enkeliä; sitä lähimmäisessä holvissa kirkkoisät. Molempain näiden kirkkojen maalaukset ovat piirustuksen puolesta muita hienommat, värit syvemmät ja henkilökuvat tavallista pienemmät. Kasvi- ja kukkaisköynnökset ovat somatekoisia erittäinkin Sauvossa.[9]

Taivassalon kirkko on maalattu samaan aikaan, sillä sielläkin on juuri mainitun piispan vaakuna löydetty. Kuoriholvissa nähdään niinikään Kristus taikka oikeimmin vaan hänen päänsä jumalallisen sädekehän ympäröimänä ja kirkkoisät sekä lisäksi apostolit p. Pietari ja p. Paavali; evankelistain eduskuvat ovat täällä saaneet sijansa toisessa holvissa. Seuraavissa keskilaivan holveissa on yksityisiä mies- ja naispuolisia pyhimyksiä, muiden muassa p. Henrik, p. Margareeta ja pääenkeli Mikael erään vainajan tekoja punnitsemassa. Paitse nykyaikaan saakka häviöstä pelastuneita on kirkon seinillä kalkituksen alta paljastettu joukko maalauksia, joista mainittakoon Neitsyt Maaria ja p. Birgitta molemmin puolin kuoriakkunaa, p. Eerik ja p. Olavi, muuan miespuolinen henkilö, jonka miekassa on skandinavilaisia runokirjaimia, ryhmäesityksiä erinäisten pyhimysten (esim. p. Barbaran) tarinoista ja Kristuksen historiasta sekä viimeinen tuomio keskellä eteläistä seinää. Asehuoneen tynnyriholviin on maalattu esityksiä, joissa kerrotaan, miten piru tunkeupi sekaantumaan ihmisten jokapäiväisiin toimiin. Kirkon sisällä olevain seinämaalausten ohelta on tavattu useita vaakunoita ja niiden vieressä pienempiä henkilökuvia, joita syystä voi olettaa hurskasten tilaajain muotokuviksi. Taivassalon kirkon maalaukset ovat ylimalkaan parempia kuin alempana mainittavat. Niiden mestari on näet ollut siksi taiteilija, että hän on osannut varsin tuntuvaksi luoda kuviinsa sen hiljaisen, maallisesta eroitetun tyyneyden ja naivisen hurskauden, joka on keskiaikaisen kirkkomaalauksen periominaisuuksia.

Lähinnä näitä taasen ovat Uudenkirkon (Turun l.) maalaukset, jotka erään kuoriseinässä löydetyn kirjoituksen mukaan jo mainittu Petrus Henriksson on maalannut v. 1470. Paitse kirkkoisiä ja evankelistat eduskuvia on kuoriholviin maalattu karitsa valtaistuimella; muissa holveissa ei ole kuvia. Seinillä nähtäväin marttiirain (esim. p. Erasmuksen ja p. Laurentiuksen) kuolemankohtauksia kuvaavat ja raamatunaiheisten sommitusten ohella on erittäin mainitseminen maalaus, joka esittää ruotsalaisten uskonsaarnaajain tuloa Suomeen. Vastassaan rannalla on heillä pitkällä kärsällä ja hännällä varustettu, pakanakansaa edustava hirviö. Akkunakomerojen seinämillä ja pilareilla on paljon yksityisiä, osaksi kauniita apostolein ja muiden pyhäin henkilöiden kuvia, joiden jalkojen juuressa nähdään polvillaan rukoilevien lahjoittajain kuvia, sukukilvet nimen osottajina. Koristelu on tavallista rikkaampi ja somempi, ja kasviköynnökset lehtineen kukkineen osottavat suurta luonnonmukaisuutta. Sakariston holvissa lentelee oksasta toiselle tahi istuu usein parittain asetettuja lintuja kukka tai lehti nokassa. Asehuoneessa tavattiin samallaisia kuvaelmia kuin Taivassalossakin.

Edelleen ovat maalaukset Rauman kirkon kuorissa samanaikaisina pidettävät. Niiden mestaria on erittäin kiittäminen siitä, että hän on osannut suurisuuntaiseksi kokonaisuudeksi sommitella kuorin koristelun. Seinillä on kuvattuna: idässä Maarian ilmestys ja Jesuksen syntymä, etelässä Jesuksen sukupuu, joka uhkeamuotoisissa köynnöksissä nousee sängyssä uinailevan Abrahamin rinnasta, kannattaen oksillaan Maarian esi-isät ja ylinnä hänen itsensä lapsi sylissä, ja pohjoisessa apostolit pyhän neitsyen tyhjän ruumiinarkun ympärillä. Näiden esitysten yläpuolella leviävä holviala on koristenauhoilla jaettu kahteen konsentriseen piiriin. Ulomman piirin kuvat täydentävät alapuolella olevat, siten että sukupuun kohdalle on maalattu ristiinnaulittu, ympärillä enkeleitä, jotka kokoavat hänen verensä kalkkeihin, Maarian tyhjän haudan kohdalle pyhän neitsyen vastaanotto taivaassa, itäpuolella "ecce homo" kahden paavillisen pyhimyksen keskellä sekä länsipuolella pyhän neitsyen taivaallinen kruunaus. Sisemmässä piirissä nähdään evankelistain eduskuvat ja neljä liitelevää enkeliä. Akkunan yläpuolella huomataan lopuksi kirkkoisät ja muun muassa Svärd suvun vaakuna, joka mahdollisesti merkitsee, että Pietari Svärd, alisen Satakunnan laamanni (1463-66), on kustantanut nämä maalaukset. Paitse kuorissa on tässä kirkossa ainoastaan parissa paikassa tavattu maalauksen jälkiä.

Edellisiä verrattomasti rikkaammin koristetut ovat Lohjan ja Hattulan kirkot, joiden maalausten välillä on melkoista yhteyttä niin tyyliin kuin aiheisiin nähden. Molemmissa on muun muassa kuvattu noita keskiajan taiteessa vanhastaan tavallisia, uuteen liittoon viittaavia vanhan testamentin kohtauksia. Järjestyskin on suuressa määrässä yhdenpitävä, vaikka kirkot rakennukseltaan ja kooltaan ovat hyvin erillaisia. Siten on kummassakin keskilaivan itäisimmässä holvissa, s.o. alttarin yläpuolella, esitettynä pyhä kolminaisuus (ristiinnaulittu Poika lepää Isän helmaa vastaan ja Pyhä Henki kyyhkysen muodossa hänen rintansa päällä), vaskikäärme, Moses iskee vettä kalliosta ja mannasade, jota paitse Lohjalla vielä evankelistain eduskuvat; toisessa holvissa: Neitsyt Maaria valtaistuimella Pojan ja Pyhän Hengen kera sekä kolme kohtausta pyhän ristin tarinasta; Hattulan kolmannessa holvissa: kolme kohtausta Danielin historiasta, Lohjan kolmannessa ja neljännessä holvissa: neljä kohtausta saman profeetan elämästä; ja läntisimmässä holvissa: Maaria Magdaleena voitelee Jesuksen jalkoja. Samaa yhdenpitäväisyyttä jatkuu sivuholveissakin, joissa osaksi ihan vastaavassa paikassa nähdään esityksiä Neitsyt Maarian ja Kristuksen elämästä, p. Kristoforoksen tarinasta y.m. Vihdoin on huomattavaa yhtäläisyyttä seinämaalaustenkin välillä. Itäseinässä kuoriakkunan ohella on molemmissa kirkoissa nähtävänä p. Henrik, eteläisen sivulaivan kohdalla: paratiisi, Evan luominen j.n.e. ja pohjoisen sivulaivan: viimeinen tuomio. Luettelemista ei käy sen edemmäs jatkaminen, sillä kuvaesityksiä on Lohjalla noin 150 ja Hattulassa lähes 200. Mainittakoon vaan lopuksi, että tuo keskiajan taiteelle omituinen Jesuksen sukuluettelon esitys, joka Raumalla nähtiin kuorissa, on Lohjalla saanut sijansa kirkon eteläseinällä, jota vastoin se Hattulassa melkein täyttää kokonaisen seinän sakaristossa. Sitä paitse on kummassakin sakaristossa muun muassa kuvattu Neitsyt Maarian kuolema ja hautaansaatto.

Jo maalausten suuri luku tekee ymmärrettäväksi mitä niiden vaihteleva taiteellisuuskin osottaa, että näet kummassakin kirkossa useita maalaajia on samaan aikaan työskennellyt. Missä määrin ne ovat olleet samoja, on kumminkin epävarmaa. Muutamat toisia suurisuuntaisemmat ja jalommin suoritetut ryhmäsommitukset ja yksityiskuvat todistavat ainakin johtajan olleen jotenkin etevän taiteilijan alallaan. Jopa semmoisen, joka osasi vanhoja tehtäviä suorittaessaan käyttää uusia tahi ainakin harvinaisia, tehokkaita piirteitä, niinkuin esim. viimeisen tuomion kuvassa Lohjalla, jossa Neitsyt Maaria rukoillessaan ankaraa tuomaria syntisten edestä paljastaa rintansa muistuttaakseen poikaansa, että hänkin niinkuin kurjat ihmislapset on äidin helmassa levännyt ja nauttinut niille kaikille ensi ijässä yhteistä elonnestettä. Näiden maalausten ohella ei ole mitään kirjoitusta, joka ilmoittaisi niiden syntyaikaa. Arvattavasti ja muun muassa senkin johdosta, että Hattulassa näkyy olevan kuvattuna v. 1479 pyhimykseksi julistettu Ruotsin Katarina, ovat ne määrättävät aivan 1400-luvun loppuun, jollei seuraavan alkuun.

Ilman silmäänpistävää yhtäläisyyttä edellisten kanssa ovat vihdoin Kumlinge'n kirkon maalaukset. Ykslaivaisen rakennuksen kolmesta holvista on kahdessa itäisimmässä kuvattu paitse enkeleitä ainoastaan naispuolisia pyhimyksiä, kuoriholvissa: p. p. Helena, Barbara, Katarina ja Dorotea, ja toisessa: Neitsyt Maaria, Maaria Magdaleena, p. Ursula ja p. Agata. Vasta läntisimmässä on kärsivän Kristuksen kuva, apostolit p. Matthias ja p. Bartolomeus sekä pääenkeli Mikael tekoja punnitsemassa. Arvoltaan ovat kuvat keskinkertaisia.

Verratessa pohjoismaista kirkkomaalausta, josta Suomenkin kirkkojen maalauksellinen koristus on eroittamaton haaraus, eteläisempien maiden monumenttaaliseen maalaukseen, huomaa sen tärkeimpiä ominaisuuksia olevan toiselta puolen tavattoman puheliaisuuden toiselta puolen koristelun runsauden. Kuvaesitysten lukuun nähden lienee esim. vaikea mainita pienen Hattulan kirkon vertaista. Koristelu jälleen on sekin harvinaisen viljava. Holvien päätykivet ovat maalatut kukankuvuiksi, holviruoteet ovat mitä vaihtelevimmin mosaiikin tapaisesti koristetut erivärisillä poikkiraidoilla ja niistä leviää holvipinnoille kirjavia lehtikoristeita, kaapujen kulmista nousee köynnöksiä, jotka usein päättyvät somamuotoiseen kukkaan. Nekin pinta-alat, joissa nähdään joko yksityisiä pyhimyksiä tai ryhmäesityksiä, ovat kankaantapaisesti koristeilla kirjatut, ja tämä koristelu peittää sitten yhtä rikasmuotoisena ja vaihtelevana holvikaaret, pilarit ja seinät. Semmoisetkin maalaajat, joiden taiteilija-arvo muutoin on epäiltävä, osottavat tässä kohden merkillistä keksimiskykyä, luoden yhä uusia muotoja ja värivastakohtia. Tämäkin on yksi niitä keskiaikaisten maalausten ansiopuolia, jotka tekevät ne vanhojen kirkkojen ohella taiteellisesti ja sivistyshistoriallisesti tärkeimmiksi muinaismuistoiksi, mitä etenkin siinä kohden köyhässä maassamme on olemassa.

Myös lasimaalauksilla ovat kirkot olleet koristetut ehkä suuremmassa määrässä kuin nyt voidaan aavistaakaan. Se ajatus herää, kun näkee semmoisten jäännöksiä pienissä maalaiskirkoissa, jotka eivät mitenkään ole muita komeampia. Niin esim. on Nauvon, Raision ja Vehmaan kirkkojen kuoriakkunassa vielä muutamia eheitä kuvia tahi koristeita nähtävänä. Erittäin hienot ja kauniit ovat p. Eerikin ja p. Olavin kuvat Nauvossa; keskinkertaisempaa tekoa, mutta suurin, säilynyt lasimaalaus on p. Martti Tours'ilaisen kuva Raisiossa. Siinä nähdään hevosen seljässä istuva pyhimys leikkaavan viitastaan kappaleen vaatetta viheliäiselle kerjäläiselle. Kauniimmat lasimaalaukset olivat kai ne, joiden kehutaan koristaneen Turun tuomiokirkon kuoria, mutta ne ovat aikoja sitten hävinneet. Taulumaalauksia ei muita tunneta kuin kohta mainittavain alttarikaappien ovia.

Varsinaista kuvanveistotaidetta voi tuskin sanoa keskiaikana Suomessa olleenkaan. Ainakin ovat kivestä veistetyt kuvat, jommoisia ainoastaan historiallisten tietojen mukaan ja muutamista pirstaleista päättäen on joitakuita ollut olemassa, nykyään tykkänään hävinneet. Sen sijaan on runsaasti säilynyt puusta tehtyjä, maalattuja eli n.s. polykroomisia kuvateoksia. Se on siis puuleikkaus, tuo varsinkin Saksassa, Alankomaissa ja pohjoismaissa rakastettu, perin keskiaikainen veistotaiteen laji, joka Suomessa yksinään edustaa tätä taidetta. Korkeampaa taiteellista merkitystä ei tälle kuvanveistonhaaralle ole voitu myöntää syystä, että kuvien tuotanto ylimalkaan oli käsiteollisuuden tapaista; mutta koska näissäkin teoksissa, jotka huokeasta hinnasta saatavina levisivät pienimpiinkin maaseutukirkkoihin, raamatun ja pyhimystarinain henkilöt ja tapaukset esitettiin koko katolisessa kristikunnassa yleisellä muistoperäisellä, tyypillisellä tavalla sekä sen ohella taiteen yleinen kehitys niissä kuvastuu, niin on tunnustaminen niilläkin olevan pysyvä arvonsa.

Enin osa Suomessa tavattuja polykroomisia kuvateoksia on ulkomaalta, etupäässä Pohjois-Saksasta tuotu. Sen todistaa kuvien taideluonne, jota paitse tiedetään pohjoissaksalaisissa kaupungeissa ja eritoten Lyypekissä[10] vilkkaan tuotteliaisuuden vallinneen tällä alalla. Samaan suuntaan viittaa pari historiallistakin tietoa. v. 1454 määräsi lyypekkiläinen Henrik Hovemann testamentissaan yhden Johannes von Hagenin tekemän alttarikaapin lahjaksi Naantalin luostarille ja toisen, jonka perillisten tuli tilata, Turun tuomiokirkolle. V. 1511 oli jälleen Naantaalin luostariin alttarikaappi tilattu Michel mestarilta Danzigista, mutta kun hän tuntemattomasta syystä oli myynyt tilatun teoksen muualle, tarjoutui eräs toinen mestari nimeltä Olof Biscop tekemään saman taulun halvemmasta hinnasta. Alankomailta on niinikään pari siipialttaria kotoisin. Edelleen on joku osa kuvateoksia Ruotsistakin tuotu. Sen todistaa muun muassa tieto, että ne rahat, jotka Äyräpään kirkkoherra Henrik Makerland oli pitäjään kirkolle lahjoittanut p. Johanneksen veistokuvan ostamiseksi, lähetettiin eräälle porvarille Tukholmaan. Kumminkin on mainitseminen, ettei puuleikkaus tiettävästi ollut itsenäisesti varttunut Ruotsissakaan, vaan tuotettiin sinnekin kuvia Saksasta. Vihdoin on jommoinenkin osa puukuvia kotimaassa tehtyjä. Tähän ryhmään luemme ensiksikin ne kuvat, joihin on käytetty kotimaista puuainetta, ja joiden törkeätekoisuus ilmaisee kätevän, mutta tämmöiseen tehtävään harjaantumattoman maanmiehen käsialaa. Toiseksi voidaan olettaa, että täällä työskenteli ulkomaaltakin tulleita mestareita, joiden teoksia tietysti ei voi eroittaa sisääntuoduista. Semmoinen nimestä päättäen ehkä Saksasta tullut oli kai piispa Hemmingin aikana mainittu Conrad pictor Turussa. Hän oli näet luultavasti myöskin puunleikkaaja, sillä useimmin sama mies sekä leikkasi että maalasi kuvia, ja mainesana "pictor" (maalaaja) käytettiin monesti yksistään semmoisesta taiteenharjoittajasta. Vähemmän syytä lienee arvata häntä al-secco maalaajaksi, koska 1300-luvulla kirkkojen maalaus oli verraten harvinainen.

Niinkuin jo mainittiin ovat puuleikkauksissakin käsitellyt aiheet nuo koko kristikunnan kuvaamataiteille yhteiset. Samoin kuin ennen puheena olleissa maalauksissa ilmaantuu näissäkin ainoana Suomelle omituisena aiheena maan suojeluspyhä, Henrik piispa. Pyhimys esitettiin säännöllisesti puuhunkin leikatessa seisovana täydessä piispan asussa ja Lalli jalkojensa alla. Koska nämä pystykuvat, joita löytyy sekä yksityisinä että muitten kanssa alttarikaappeihin asetettuina, eivät tekotapansa puolesta ylimalkaan eroa toisista, niin on luultavaa, että niitäkin erityisestä tilauksesta tehtiin Saksassa. Mitään siipialttaria, jossa hänen tarinansa erityiskohtauksia olisi esitettynä, ei tiettävästi ole olemassa. Paitse Henrik piispaa löytyy suuri paljous erinäisiä pyhiä henkilöitä kuvattuna, mutta helposti näkee kumminkin, että suomalaiset erittäin rakastivat muutamia yksityisiä, joidenka kuvat sen tähden ovat varsin tavalliset. Puhumatta joka kirkossa tavattavista ristiinnaulitun ja Neitsyt Maarian kuvista olivat muita yleisempiä: p. Anna, esitettynä pyhä Neitsyt Jesuslapsen kanssa sylissä, pohjoismaiset kuninkaalliset pyhimykset p. Eerik ja p. Olavi sekä edelleen naispuoliset pyhät Katarina, Barbara ja Birgitta ja miehenpuoliset Sebastian, Tapani ja Yrjänä. Mitä taasen siipialttareissa nähtäviin ryhmäesityksiin tulee, niin ei niiden valinnassa huomaa suurempaa omituisuutta. Kuitenkin näyttävät Suomessa Neitsyt Maariaa ja Jesuksen lapsuutta tarkoittavat kuvaelmat olleen paljon tavallisempia kuin kärsimyshistorian kohtaukset. Tämäkin seikka todistaa Suomen kirkkojen kuvateosten enimmiten tulleen Saksasta, sillä juuri sama suunta aihevalintaan nähden vallitsi esim. Lyypekin koulun alalla.

Yksityisistä teoksista puhuaksemme ansaitsee mainita, että meillä on säilynyt kolme puukuvateosta, jotka ovat myöhäisromanilaisia tahi välitystyylin ajoilta, nimittäin pienenläntä istuvan Neitsyt Maarian kuva Korpoon kirkossa (nyt Hist. museossa) ja kaksi alttarikaappia, toinen Kumlingen ja toinen Urjalan kirkossa. Pyhän Neitsyen valtaistuin on romanilaista muotoa ja sen sivulle on maalattu välitystyylin mukainen rakennusaiheinen koristus. Kädet ja lapsi ovat hävinneet, ja muutoinkin on kuva pahoin pidelty, mutta jäykkä asento, ruumiin laiha, litteä muotoilu ja jäseniin kiintyneen puvun maneerinomainen poimuttelu antavat hyvän näytteen veistotaiteen tyylistä 1200-luvulla ennenkuin gootilaisuus oli siihen koskenut. Kumlingen alttarikaapista ovat vaan ovet säilyneet, kummallakin 6 kuvansijaa kahdessa kerroksessa. Vaikka kuvat apilankaarisen kehyksensä kautta ovatkin toisistaan eroitettuja, yhtyvät ne kuitenkin merkitykseltään ryhmiksi ja muodostavat seuraavat Jesuksen syntymisen ja lapsuuden historian kohtaukset: Maarian ilmestyksen, Maarian käynnin Elisabetin luona, enkelin ilmoituksen paimenille, tietäjien kumarruksen ja lapsen tuomisen templiin. Hävinneessä kaapissa oli luultavasti Madonnan istuva kuva taikka p. Anna, niinkuin Urjalassa. Tämä jälkimäinen teos, p. Annan kaappi, on näet ovikuvien puolesta samanaiheinen kuin edellinen, vaikka muutamia yksityiskuvia on kadonnut. Kehykset ovat niin ikään 1200-luvulta. Näiden siipialttarein veistokuvat ovat samantyylisiä kuin Korpoon Madonna. Arvattavasti ovat nämä teokset Saksasta tuotuja, vaikka siellä kotimaassa ei enään näy tavatun ainoatakaan näin vanhaa näytettä siipialttarein alkuajalta.[11]

Seuraavalta vuosisadalta, varsinaiselta gootilaiselta ajalta, on jo enemmän teoksia, ja niissä näkee veistotaiteen, vapautuneena entisestä jäykkyydestään, kehittyvän melkoiseen muodonsomuuteen, mutta samalla myöskin hentotuntoisuuteen, joka näissä toisen tahi kolmannen luokan taideluomissa ilmaantuu hyvinkin sovinnaisena (esim. Lemlannin alttarikaapissa: keskellä Pietà ryhmä Johanneksen ja Maaria Magdaleenan välillä, sivuilla neljä pyhimystä). Sittemmin 1300-luvun loppupuolelta lukien rupeaa esiintymään realistinen virtaus, joka 1400-luvulla kiihtymistään kiihtyy, vihdoin kääntyäkseen gootilaisia muotoja hävittävään naturalismiin. Useimmat puukuvat ovat juuri tältä viimeiseltä vuosisadalta ja 1500-luvun alulta. Somimpain teosten joukosta mainittakoon vaan p. Margareeta neitsyen pystykuva Wehmaan kirkossa, joka ehkä voisi olla saman mestarin käsialaa kuin muuan neitseellisen pyhimyksen hiekkakivestä veistetty kuva Lyypekin Katarinan kirkon kokoelmassa.[12] Tämä arvelu saanee jonkunmoisen todistuksen siitä, että samassa kirkossa on hiekkakivinen (Madonnan?) torso, jonka kaunis puvunsuoritus viittaa samaan suuntaan. Molemmat teokset ovat 1400-luvun alkupuolelta. Saman vuosisadan keskivaiheilta on Naantaalin kirkossa lyypekkiläinen alttarikaappi, jonka keskiryhmänä on Neitsyt Maarian kruunaus ja joka mahdollisesti on tuo ennen mainittu Hovemannin lahja luostarille. Houtskärin kirkon Neitsyt Maarian kaappi on ainoa, jonka syntyaika ja tilaaja on kirjoituksella ilmoitettu. Ulkopuolella ovea on näet vuosiluku 1508. Ovimaalauksena nähdään p. Henrikin ynnä muiden pyhimysten ohella eräs maallinen kohtaus, jossa kuvataan miten iso — arvatenkin alttarikaapin sisältävä — laatikko laivasta lasketaan veneesen läheiseen rantaan kuljetettavaksi. Laivan purjeessa on kirjoitus "Olof Anderson vn Korpe soken" (Olavi Antinpoika Korpoon pitäjästä). Gootilaisen läpikoruston sijasta on kaapin yläreunassa naturalistinen kasviköynnös, ja suuressa Maarian pystykuvassa ilmaikse erinomaisen teknillisen taituriuden ohella barokkomainen luonnottomuus vaatteiden pöyhistyneissä laskoksissa ja liehakoitseva teeskentely tunteenilmauksessa. Se on siis oivallinen näyte tämän taidehaaran loppujaksosta. Samaa käsialaa näyttää eräs suuri p. Katarinan kuva Korpoon kirkossa olevan.

Alankomaalaisia puuleikkauksen tuotteita on Wanajan alttarikaappi ja luultavasti myöskin se, joka Wehmaan kirkosta on Hist. museoon saapunut. Kummankin keskiryhmänä on ristiinnaulitseminen, johon varsinkin edellisessä liittyy paljous pienempiä ryhmäesityksiä. Molemmat ovat kovasti kärsineet ajan ja parantajain käsissä, mutta ovat kumminkin kauniita näytteitä veistotaiteen suunnasta, joka puusta leikatessaan monihenkilöisiä ryhmäkuvauksia koetti elämän todellisuudessa kilpailla mitä realistisimman maalaustaiteen kanssa.

Puiset veistokuvat ovat melkein kauttaaltaan kirkkojemme kosteuden ja huonon hoidon tähden kadottaneet entisen kullasta ja heleistä väreistä hohtavan komeutensa. Vielä pahemmin ovat alttarikaappien maalaukset kärsineet. Ainoastaan harvoin on huomiota ansaitsevia jälkiä jäänyt. Paraimmin säilyneitä ja taiteellisesti arvokkaimpia lienevät p. Olavin kaapin ovimaalaukset Urjalassa, jotka ehkä ovat noin v:n 1480 vaiheilta. Maalaukset esittävät muun muassa Neitsyt Maariaa, p. Henrikkiä, p. Birgittaa ja erästä tuntematonta piispaa, jonka jalkojen juurella lahjoittaja (toivioretkeläisen puvussa?) rukoilee polvillaan. Suomen suojeluspyhän kuva todistaa alttarikaapin olevan suomalaisen miehen kustantaman. Maalaukset ovat tyyliltään pohjois-saksalaisia.[13] Varsin hyvästi on niinikään Uudenkirkon alttarikaappi säilynyt. Sisimmät, puusta leikatut sommitukset kertovat kohtauksia Neitsyt Maarian historiasta, hänen kuolemansa pääryhmänä; kahdella oviparilla jälleen on kahdeksassa kuvaelmassa esitetty p. Agata neitsyen tarina. Veistokuvat, joissa esiintyvät kasvojen tyypit, oudot yksityiskohdat ja muutamat kirjaimet näyttävät viittaavan — omituista kyllä — itäeuropalaiseen tilaajaan (tahi syntyyn?), ovat taiteellisesti vähempiarvoisia kuin somat maalaukset, Ne ovat edistyneen maalauskoulun tuotteita ja muistuttavat lähimmin ala-reiniläistä suuntaa.

Onpa Suomessa kumminkin 1400-luvun alkupuolelta yksi veistotaiteen alaan luettava teos, joka on puuleikkauksia verrattomasti jalompi, nimittäin p. Henrikin arkku kaiverrettuine pronssilaattoineen Nousiaisten kirkossa.[14] Tämä muistomerkki on hiekkakivestä tehty suuntiotahokas sarkofaagi tai oikeimmin kenotaphium s.o. pyhimyksen muistoksi toimitettu tyhjä hauta-arkku, jonka yläpuolelle ja sivuille pronssilaatat on kiinnitetty. Kansilaattaan on kaiverrettu itse pyhimyksen kuva, Lalli kirves kädessä hänen jalkojensa alla, ja vieressä tilaaja piispa (Maunu Tavast?) polvillaan rukoilevana, kaikki mitä rikkaimman gootilaisen, enkelein ja pyhimysten elähyttämän kehyksen sisällä, ja sivulaattoihin pitkä sarja esityksiä, jotka kuvaavat ruotsalaisten tuloa Suomeen p. Henrikin ja p. Eerikki kuninkaan johtamina, taistelua pakanallisten suomalaisten kanssa ja näiden kastamista, miten piispa ensimäisen kirkon edustalla vastaanottaa hurskasta kuningasta (historialle tuntematon tapaus), miten Lalli tekee murhan ja julistetaan pannaan, pyhimysten marttiirakuolemaa ja Lallin rangaistusta, kun hän palaa kotiin vaimonsa luokse, piispavainajan ruumiinsaattoa, hänen peukalonsa löytämistä jäälohkareelta, sekä vihdoin useita pyhimyksen tehneitä ihmeitä. Sommitukset ovat kauttaaltaan somiin kehyksiin ja kankaanmuotoisesti koristetulle pinnalle sovitettuja ja laadultaan mitä etevimpiä. Kuvaustensa runsauteen nähden on Nousiaisten kenotaphium ylen harvinainen, sillä muualla tunnetaan ylipäätään vaan yksityisiä varsinaista hautaa peittäviä pronssilaattoja.[15] Mistä merkillinen teos on kotoisin, ei ole tarkoin tietty, mutta tyylin puolesta, mikäli se ilmaantuu esim. pääkuvaa ympäröivässä kehyksessä, on syytä pitää sitä Flandriasta tuotuna. Tätä arvelua todistaa sekin, että Pohjois-Saksassa ja Englannissa tavattavia, samanlaatuisia teoksia yleiseen arvellaan siellä tehdyiksi.

TOINEN LUKU.

Kun katolinen uskonto hävisi meidän maasta, joutui taide orvoksi. Protestanttinen kirkko näet ei täällä enemmän kuin muuallakaan ottanut sitä lapsenaan rakastaakseen ja kasvattaakseen. Eikä Suomessa ollut hallitsijaa hovineen, joka olisi orpoparan toimeentuloa ja varttumista turvannut, eikä ylimyskuntaakaan semmoista, joka olisi tuon tehtävän suorittanut. Ensimäinen uuden ajan kuningas esiintyi suorastaan taiteen vainoojana, kun hän 1550-luvulla pakotti Suomen kirkot valtiolle luovuttamaan omistamansa, hopeasta ja vaskesta tehdyt astiat ja muut katolisen jumalanpalveluksen tarvekalut, jotka olivat keskiaikaisen kirkollisen taiteen tuotteita, eikä seuraavatkaan hallitsijat ole sanottavaa vaikuttaneet taiteen eduksi maassamme. Tosin oli täälläkin kerran loistoisa hovi syntymässä, kun Kustaa I antoi Lounas-Suomen perittäväksi herttuakunnaksi Juhana pojalleen. Turun linna silloin sisustettiin komeasti ja ruhtinaallisen asunnon koristukseksi hankittiin ulkomaalta taideteoksia. Enimmät kaluluettelojen mainitsemat "taulut" olivat kalliita, kuvallisia seinäverhoja (gobeliineja), mutta mainitaanpa myöskin useita kymmeniä taulumaalauksia, joista moniaita sanotaan "hollantilaisiksi". Missä määrässä tämä hovi, joka perustettiin tuolla taiteita ja kaikkinaista loistoa rakastavalla renässansin aikakaudella, olisi voinut edistää taiteen viljelemistä maassa, jäi kumminkin kokematta, sillä seitsemän vuoden päästä oli se hävinnyt, Juhana herttuan "nuoruuden unelmat" olivat haihtuneet, eikä sen jälkeen senlaista unelmaa ole Suomessa nähty. Mitä maan aatelistoon tulee, ei ollut, niinkuin jo sanottiin, siitäkään koko Ruotsin aikana taiteen holhojaksi. Toisella puolen Pohjanlahtea oli pääkaupunki, hovi ja korkeat virat, ja ne vetivät puoleensa Suomenkin ylimykset, joten heidän kotimaisista tiluksistaan ja läänityksistään liikenevät tulot enemmiten nautittiin Ruotsissa. Entäs alituiset sodat! Ensiksikin ne pitkiksi ajoiksi vieroittivat aateliset herrat kotimaastaan, ja vihdoin kuin Suomenmaa 1600-luvun viimeisellä vuosikymmenellä tapahtuneiden surmaavien katovuosien perästä itsekin tuli tappotantereksi, olivat entisyyden muistomerkit ynnä tulevaisenkin kehityksen mahdollisuus joutumassa auttamattoman häviön alaisiksi. Sanalla sanoen koko tämä pitkä aikakausi oli varsin vähän suotuisa taiteen kehitykselle. Lähes kaikki mikä on mainittavana on vieläkin kirkollisen taiteen alaan luettavaa, sillä kun ei orpo saanut muualta apua, täytyi sen elää siitä armeliaisuudesta, jota kirkko sille osotti enemmän traditsionein nojalla kuin itsetietoisesta harrastuksesta. Luonnollinen seuraus näistä oloista on se, ettei koko aikakauden taiteellisen toimen tuotteissa, joihin nyt on tutustuminen, vielä ilmaannu varsinaisesti edistyvää saatikka itsenäistä taidetta. Erotus entisestä näyttäytyy pääasiallisesti vaan siinä, että taide maallistumistaan maallistuu ja samalla myöskin ajan loppupuolella alkaa taiteilijoiden syntyperään nähden kansalaistua.

Kaikesta päättäen oli rakennustoimi ensimäisellä vuosisadalla uskonpuhdistuksen jälkeen hyvin mitätön. Edellisenä aikakautena oli kirkkoja rakennettu niin paljon, ettei uusia suuresti tarvittu; paitse ehkä etäisillä vähän asutuilla seuduilla, jotka saivat tyytyä puukirkkoihin, Ei myöskään ole tietoa muista rakennuspuuhista kuin hallituksen määräämistä, jotka tarkoittivat linnavarustusten laajentamista ja vahvistamista. Semmoisissa tehtävissä, joihin yhä edelleen paraasta päästä ulkomaalaisia käytettiin, luonnollisesti ei ollut sanottavaa taiteellista puolta. Näytteeksi mainittakoon, että vuosisadan keskivaiheilla kuninkaalliset rakennusmestarit Hannu Mess ja Jean de Port johtivat rakennus- ja linnoitustöitä Viipurissa, Henrik von Köln rakensi tornin Hämeenlinnassa ja Sigfrid Muurimestari "paksun tornin" Savonlinnassa. Paitse rakennus- ja muurimestareita, jotka nimitykset tavallisesti vastaavat nykyajan arkkitehtejä, puhuvat asiakirjat erittäin "torninrakentajistakin". Semmoinen oli eräs Turun linnan töissä v:lta 1560 v:een 1586 käytetty Henrik Antinpoika.

Seuraavan vuosisadan keskeltä alkaen, jolloin Ruotsissa uhkeita aatelislinnoja ja taloja rakennettiin, ilmaantui meilläkin jonkunmoinen virkeys. Täälläkin kohosi herraskartanoita, arvattavasti entistä komeampia, mutta sittenkin varsin vaatimattomia verrattuina ruotsalaisiin. Suomen mahtavin ylimys vuosisadan keskivaiheilla Herman Klaunpoika Fleming on tässäkin kohden muitten edellä mainittava. Johtavana valtiomiehenä oleskeli hänkin enimmältään Tukholmassa, mutta siitä huolimatta hän antoi 1650-luvulla uudistaa ja kahdella kerroksella korottaa Louhisaaren (Willnäs'in) kartanon päärakennuksen. Punaisesta hiekkakivestä veistetty renässansin tyylinen porttaali koristaa rakennusta ulkopuolelta, ja sisällä on "kirkkosalin" katossa maalauksia, joiden joukossa muun muassa nähdään esitettynä meritappelu kuuluisan amiraalin Klaus Laurinpoika Flemingin muistoksi. Samaan aikaan rakennutti Fleming taikka oli osallisena kartanonsa lähellä sijaitsevan Askaisten v. 1653 valmistuneen kappelikirkon rakentamisessa. Kirkko on pieni, ykslaivainen, mutta miellyttävä kaikessa yksinkertaisuudessaan. Holvia kannattavain pilasterein etupuolelle on asetettu puolipylväs, ja poikkikaaret ovat lähes samaan muotoon profiloidut. Pyörökaariset akkuna-aukot laajenevat suuresti sisäänpäin päästäen siten runsaasti valoa kirkkoon. Tämä rakennus, joka ei näy sanottavia muutoksia kärsineen, on muotojen ja suhteiden puolesta varmaankin somin ensimäisen renässansin tyylinen kirkko maassamme. Muutoin tähän aikaan tuskin rakennettiinkaan kivikirkkoja, jotka arkkitehtuurinsa tähden ansaitsevat mainitsemista. Kumminkin on kirkoissamme enemmän renässansin jälkiä kuin luulisikaan. Katolisen ajan jälkeen oli näet sisustus uusien tarpeiden mukaan uudistettava, ja siinä, ennen kaikkea alttarin ja saarnastuolien rakentamisessa ja koristamisessa, noudatettiin ajan tyyliä.

Ison vihan jälkeen koko 18:tta vuosisataa pitkin rakennettiin paljo maalaiskirkkoja, mutta nekin enimmältään vaan puusta. Entiset puukirkot olivat kai pitkän sodan aikana tarpeellisen hoidon puutteessa ränstyneet tahi muuten joutuneet häviön alaiseksi, niin että uusien rakentaminen tuli tavallista pikemmin välttämättömäksi. Sen mukaan mitä tunnetaan ei näillä rakennuksilla ylipäätään ole huomattavaa taiteellista arvoa. Yksinkertaisemmat ovat suorakulmaisia huoneita, jotka muun muassa korkean ulkokaton puolesta näyttävät tavoittelevan vanhojen keskiaikaisten kirkkojen mallia; toiset ja suuremmat ovat jälleen ristinmuotoon suunniteltuja. Poikkeukset ovat harvinaisia niinkuin esim. Westanfjärdin kappelikirkko v:lta 1759, joka muodostaa soikean kahdeksankulmion. Skandinavilaisissa maissa kuuluu muutamissa paikoin löytyvän samanlaisia "laivanmuotoisia" puukirkkoja. Koska näiden kikkojen piirustukset tehtiin taikka ainakin hyväksyttiin Tukholmassa ja siellä vapauden aikakautena ja Kustaa III:n hallitessa verraten eteviä taiteilijoita oli toimimassa rakennustaiteenkin alalla, niin on kyllä mahdollista että maalaiskirkoissamme voisi olla yhtä ja toista arvokkaampaakin, etupäässä suhteiden kauneuteen nähden, mutta sen seikan arvostelemiseksi ovat tarpeelliset tutkimukset tekemättä. Itse rakennustyön suorittamiseksi kykenivät kai kotimaiset miehet. Kuitenkaan emme tiedä olivatko suomalaisia ne kaksi miestä, jotka 18:nnella vuosisadalla asiakirjoissa kunnioitetaan "arkkitehdin" arvonimellä, nimittäin Samuel Berner, joka v. 1744 teki suunnitelman tuomiokirkon tornihuipun kattamiseen ja Kristian Schröder, jonka piirustuksen mukaan Kemiön kellotapuli rakennettiin v. 1781.

Ihan viimeisiltä Ruotsin vallan ajoilta on kolme merkillisempää rakennusta mainittavana. Tärkein on Kustaa III:n v. 1785 perustamalle Waasan hovioikeudelle yli-intendentti C. F. Adelcrantz'in (v. 1776 vahvistettujen) piirustusten mukaan rakennettu kartano. Kakskerroksinen päärakennus on hienojen suhteittensa ja jalon yksinkertaisuutensa kautta kaunis näyte aikakauden arkkitehtuurista, ja sen tähden on kiittämällä muistoon pantava, että se kaupungin muuton jälkeen 1860-luvulla muutettiin Mustasaaren pitäjään kirkoksi ilman että rakennuksen ulkonäkö turmeltiin. Edelleen on huomattava Hämeenlinnan kaupungin v. 1798 valmistunut kivinen kirkko. Tämä rakennus, joka tänä vuonna on joutunut perinjuurisen uudistuksen ja muutoksen alaiseksi, on nähtävästi sommiteltu Rooman mainion Pantheonin mukaan (torni on rakennettu 1840-luvulla). Se on näet pohja-alaltaan ympyriäinen ja puolipallonmuotoisen kupoolin kattama. Kuudella pyörökaariakkunalla varustetut seinät ovat koristamattomat samoin kuin kupoolin holvikin; ainoastaan niiden rajalla on yksinkertainen hammaslista. Sisäänkäytävän edessä on jykevä porttiiki, doorilaisen antatemplin muotoa. Kaikessa yksinkertaisuudessaan on rakennus ainakin mitä ulkopuoleen tulee tyylikäs. Sisustus oli vähemmin onnistunut, mutta ansaitsee kumminkin mainitsemista, koska se luultavasti oli yksinäinen laatuaan kristillisissä kirkoissa. Alttari oli näet aivan keskellä rakennusta ja penkit amfiteatralisesti asetetut sen ympärille; saarnastuoli oli lähellä katon rajaa seinään kiinnitetty. Vihdoin on tässä mainittava Turun akatemian kartano, joka vasta syksyllä 1817 valmiina vihittiin, mutta jonka peruskiven kuningas Kustaa IV Adolf itse laski v. 1802. Päärakennus on kuivakiskoisesti suunniteltu. Ainoastaan juhlasali, jonka keskeltä tynnyriholvinmuotoista, stukkikoristeilla rikkaasti varustettua kattoa kummallakin sivulla neljä parittain asetettua granitipylvästä kannattaa, ansaitsee kiittämistä — aikoinaan kauniin suoja koko maassa. Sen sommittelu ja koristelu on arvokkain muistomerkki mainittuna perustusvuonna maahan tulleen, sodan jälkeen tänne jääneen ja v. 1810 Suomen ensimäiseksi rakennusten yli-intendentiksi nimitetyn arkkitehdin Charles Bassin (s. 1772, k. Turussa 1840) vaikutuksesta.

Uskonpuhdistus katkaisi kerrassaan polykroomisten puukuvain tuonnin, jota on kiittäminen siitä, että meillä keskiaikana levisi jonkunmoista käsitystä kuvanveistotaiteesta. Ettei tämä taide kumminkaan ollut alkanut täällä itää, todistanee se seikka, että tuskin koko Ruotsin vallan ajalta on tunnettu suomalaista kuvanveistäjää, jonka voisi asettaa paraimpain maalaajain rinnalle, vaan ovat nähtävästi kaikki merkillisemmät veistoteokset yhä edelleen ulkomaalaisten käsialaa.

Alusta näyttää veistokuvain tarvekin olleen varsin vähäinen. Tuotteliaisuuden merkkinä on vaan mainittava, että muutamat nimistä päättäen ulkomaalaiset puunleikkaajat Juhana herttuan hovissa tammesta ja lepästä valmistivat kuvia ja koristuksia sekä että 1500-luvulta tunnetaan yksi vainajien kuvilla varustettu hautakivi, nimittäin Kustaa Fincken (k. 1566) ja Märtta Illen Kemiön kirkossa. Sen sijaan olot muuttuivat 1600-luvulla, sillä aikakaudelle omituinen, renässansin yksilöisyyttä vapauttavasta virtauksesta johtuva into koettaa taiteen avulla ikuistaa oman itsensä ja perheensä muistoa, rupesi suuressa määrässä tätä tarkoitusta varten käyttämään kuvanveistotaidetta. Täten syntyi joukko hautamonumenttejä, jonka arvoisia ei maassamme ole ennen eikä myöhemmin toimitettu, ja niin useat 30-vuotisen sodan sankaritkin, joidenka urostyöt ja muu toimi olivat enimmältään tapahtuneet kaukana kotimaasta, kiveen veistettyinä omistivat mainehikkaat nimensä synnyinmaalleen. Näihin teoksiin käytetty aineskin, marmori ja hiekkakivi, estää niitä pitämästä Suomessa tehtyinä, huolimatta siitä, että useimpain tekijät ovat tuntemattomia.

Useimmat näistä muistomerkeistä tavataan Turun tuomiokirkossa. Kaikista kauniin ja ylipäätään hyvästi säilynyt on mainion sankarin Åke Tott'in (k. 1640) ja hänen ensimäisen puolisonsa Sigrid Bielken v. 1678 pystytetty monumentti. Siinä nähdään portiikinmuotoisesti kahden pylväsparin sivustamassa, mustasta marmorista rakennetussa komerossa molempain valkoisesta marmorista veistetyt pystykuvat. Edellinen seisoo jäykkänä sotapuvussa, kypäri maassa, kädet suorana sivuilla, jälkimäinen vienoluonteisena nuorikkona, pitkässä muotipuvussa, kädet yhdistettynä rinnan kohdalle. Nämä kuninkaan kuvanveistäjän Pietari Schultz'in tekemät kuvat ovat taiteellisesti arvokkaita ja verrattavat etevimpiin sentapaisiin teoksiin. Kristuksen pystykuva ja kaksi rukoilevaa enkeliä muistomerkin yläpuolella ovat sitä vastoin heikompia. Toiset tuomiokirkon hautakuvat ovat enimmältään kovin turmeltuneet tulipaloissa. Kuningatar Katarina Maununtytärtä (k. 1612) kuvaavasta hiekkakivirelievistä, joka muinoin on kattanut hänen hautaansa, on vaan yläpuoli jäljellä. Evert Hornin (k. 1615) ja hänen puolisonsa Margareeta Fincken sarkofaagin tapaisella alustalla lepäävät marmoriset korkokuvat ovat pahasti lohkeilleet. Samuel Cokburn'in (k. 1621) punaisesta hiekkakivestä veistetty, sotaisten eduskuvain ympäröimä, yksinään makaava kokonaiskuva on taasen aivan eheä, mutta taiteellisesti arvotonta tekoa. Toisia uhkeampi on urhoollisen Torsten Ståhlhandsken (k. 1644) ja Kristina Hornin pahoin särkynyt, alttaria muistuttava muistomerkki. Vainajien kokonaiskuvat lepäävät alustalla, josta kaksikerroksinen ylärakennus kohoaa seinää vasten. Rakennuksellinen osa on mustaa ja ruskeaa marmoria ja jo mainitut sekä muut, Kristusta ja erinäisiä hyveitä kuvaavat kokonaiskuvat valkoisesta marmorista. Turmeltuneenakin on monumentti mainittava huomattavimpana barokkotyylin näytteenä maassamme. Taiteellisesti arvokkaampi muinaisjäännös on kuitenkin mainitun suomalaisen ratsuväen päällikön, jalopeurain kantama ruumiinarkku, joka on rikkaasti ja somasti koristettu kulmiin asetetuilla sotilaan pystykuvilla, sotaisia eduskuvia esittävillä koruvyöhykkeillä, enkelinkuvilla, jalopeuran päillä, vaakunakilvillä ja kannen päälle asetetulla ristiinnaulitun kuvalla. Itse arkku on tinaa ja koristeet pronssia, ja kaikki kauttaaltaan hopioittu.

Myöskin maaseutukirkoissa tavataan tähän ryhmään kuuluvia muistomerkkejä. Ainoa tunnettu laatuaan lienee hiekkakivestä veistetty korkokuvallinen votiivitaulu, jonka Arvid Stålarm toimitti Tenholan kirkkoon v. 1603 kuolleen vaimonsa Elina Flemingin muistoksi. Siinä molemmat puolisot polvillaan rukoilevat Kristuksen ristin juurella, peremmällä on Jerusalemin kaupunki. Kuvat ja muutamat muutkin taulun osat ovat väritetyt. Suuremmoisin maaseutukirkkojen monumenteista on Henrik Flemingin (k. 1630) ja Hebla Bååtin harmaasta hiekkakivestä veistetty Mynämäellä. Neljä enkeliä toinen polvi maassa kannattaa katafalkin laattaa, jolla vainajien kokonaiskuvat lepäävät. Kummassakin päässä nousee jonkunmoinen renässansin tyyliin profiloittu päätykolmio, joihin on kiinnitetty neljä mitaljoninmuotoista korkokuvaa alabasterista ja joidenka sivuilla nähdään pieniä itkeviä geenioita. Katafalkin alaosassa on kaksi, myöskin kivestä veistettyä luurankoa arkussaan, joiden päällä rottia juoksee ja käärmeitä matelee.[16] Täydessä puvussaan esitettyjen vainajain kuvat ovat arvokkaat ja yleensä taiteellisesti suoritetut; alabasterimitaljonit, jotka kuvaavat Kristusta ristipuulla, ruumiin voitelua, ylösnousemista ja taivaaseen astuntaa, eivät ole huonoja, vaikka kyllä sovinnaisluonteisia, samoin kuin vielä suuremmassa määrässä monumentin arkkitehtuuripuoli enkeleineen. V. 1632 merkityn teoksen kirjoitukset ovat joko saksan- tai latinankielisiä ja viittaavat siis niinkuin tyylikin saksalaiseen syntyperään. Muut maaseuduilla löytyvät hiekkakiviset hautakuvat ovat tiettävästi vähempiarvoisia.

Puuleikkaustaitoa kysyttiin tällä vuosisadalla etenkin saarnastuolein koristamiseksi. Näiden sivuille oli näet tapana asettaa vapahtajan ja evankelistain kuvat, jota paitse ne runsaasti varustettiin ajan tyylin mukaisilla koristeilla ja lahjoittajain vaakunoilla. Saarnastuolejakin on muutamia ulkomaalta tuotu. Ehkä arvokkain on Askaisten kirkon, Herman Flemingin ja hänen vaimonsa Kristina Rosladinin 1600-luvun keskivaiheilla lahjoittama, kenties Parisissa tehty, tamminen saarnastuoli. Sivuilla on Kristus ja evankelistat relievintapaisissa kokonaiskuvissa esitettynä, kulmissa on rikaskoristeiset pilasterit ja apostolein rintakuvia karyatiidin muodossa. Katokseen on lahjoittajain sukukilvet kiinnitetty. Teos on täydellisesti kehittyneen tekniikan tuote, vaikk'ei kuvat kuitenkaan liene itsenäisen taiteilijan käsialaa. Toinen kauniimpia saarnastuolejamme on Henrik Corten v. 1655 Raahen kirkkoon lahjoittama, jonka on tehnyt kuvanleikkaaja Mikko Balt. Koristuksen yksinkertainen maltillisuus todistaa tekijän kauneudenaistia. Balt oli Ranskasta kutsuttu jotakin työtä varten tuomiokirkossa, ja hän asettui sittemmin Ouluun asumaan. Kotimaisia teoksia haittaa usein koristusten sälytys, samalla kuin kuvat osottavat enemmän käsityöläisen kuin taiteilijan tekoa. Muutoin ovat tekijät tavan mukaan tuntemattomia. — Asiakirjoissa mainitaan kumminkin useita kuvanleikkaajia. Semmoisia olivat Yrjö Kuvanleikkaaja (1643 Turussa, 1662 Tammisaaressa), Maunu Laurinpoika (1646-47 Paraisissa, 1652 Turussa), Taneli Sudrovius (1665), Mathias Remas (teki neljä kuvaa tuomiokirkkoon 1672-76, k. 1684), Jaakko Swartz (1684), Rosenstern (k. 1693) ja Juhana Nikkari (teki 1682 p. Henrikin kuvan). 1680-luvulla työskenteli Turussa Monsieur Juhana Ulrik Beurle, jota sanotaan kuvanveistäjäksi (statuarius). Hän oli kai tuomiokirkon parannustöitä varten kutsuttu ja sanotaan muun muassa 6000 talarin hinnasta tehneen uuden saarnastuolin ja 100 talarista ristiinnaulitun kuvan.

Paitse varsinaiseen kuvaleikkaukseen käyttivät luultavasti mainitut ja muut samanlaiset taiturit kykyänsä myöskin vaakunakilpien koristamiseen. Tällä ajalla oli näet aivan yleiseksi tavaksi tullut vainajien muistoksi kirkkoihin asettaa heidän uhkeamuotoisella lehtikoristuksella ympäröidyt sukukilpensä. Muutamissa kirkoissa on niitä vielä kymmenittäin tallella, häviäviä näytteitä aikoja sitten sammuneesta taideteollisuuden haarasta.

Ison vihan jälkeen ei ole puheena olevan taiteen alalta paljo sanottavaa. Eräs Kustaa Serlachius (k. 1738) sanotaan harjoittaneen puuleikkausta, ja kaksi hänen tekemäänsä enkelinkuvaa on Pernajan kirkossa. Vuosisadan keskivaiheilla ja loppupuolella mainitaan Turussa kolme kuvanleikkaajaa, mutta heidän toimestaan ei ole tietoa. Aivan erinäistä pienoisveistotaidetta edusti kapteeni Jaakko Juhana von Bilang (Suomessa s. 1739, k. 1803), joka oli saavuttanut harvinaisen taiturimaisuuden norsunluunleikkaajana. Nuorempana palveltuaan Ranskassa muutti hän v. 1770 luutnanttina Ruotsin sotaväkeen, josta erottuansa hän ajoittain näkyy Suomessa asuneen. Hän leikkasi kokonaisia maisemia rakennuksineen, ihmisineen, eläimineen norsunluuhun. ("Neljä vuodenaikaa ja kävely ihanan näköalan edessä", "Paimenen ja karjan lepo", "Muisto Hoglannin voitosta 17 p. heinäk. 1788" y.m.). Alkuteoksista ei ole tietoa, mutta taulujen muisto on ikuistettu vaskipiirrosten kautta. V. 1796 taiteilija näytteli norsunluutaulujansa Tukholmassa ja nimitettiin taideakatemian jäseneksi; vv. 1800 ja 1801 olivat ne näytteillä Turussa. Bilang, joka myöskin on esiintynyt valtiopäivämiehenä sekä valtiollisena ja tieteellisenä kirjailijana, kuoli Helsingissä.[17] Aivan Ruotsin vallan viime hetkellä tapaamme erään suomalaisen Eerik Cainberg'in pyrkimässä varsinaiseksi kuvanveistäjäksi, mutta hänen pääteoksensa tähden on hänestä puhuminen vasta seuraavassa luvussa.

Se innostus ja taiteellinen toimi, joka katolisuuden viime aikoina oli niin viljalti koristanut kirkkojamme maalauksilla, oli siksi voimakasta laatua, ettei se voinut äkkiä sammua. Uskonpuhdistus vaikutti kyllä sen, ettei kehitystä parempaan tapahtunut — sitä varten olisikin mahtava uudistus ollut tarpeesen —, mutta toiselta puolen ei se kerrassaan traditsioneja katkaissut. Päin vastoin näyttäytyy koko tällä aikakaudella joku muistoperäinen taipumus keskiaikaiseen tapaan peittää kirkkojen seinät ja katot raamatunaiheisilla maalauksilla. Nämä taiteellisesti ala-arvoiset kyhäykset lienevät luultavimmin kotimaista käsialaa. Niissä näet ei enään niinkuin keskiaikaisissa kirkkomaalauksissa ilmaannu perittyä tahi suuriarvoisemman taiteen viljelyksen läheisyydessä saavutettua koulutaitoa, vaan ovat "mestarit" mitä naivisimmalla itseensäluottamuksella ryhtyneet tehtäviin, jotka olisivat olleet omiansa epäilyttämään varsinaista taiteilijaakin.

Merkillisimmät protestanttisen ajan kirkkomaalauksista ja ainoat 1500-luvulta tunnetut löydettiin kesällä 1884 Isossakyrössä monenkertaisen kalkituksen ja saviseoksen alta ja paljastettiin syksyllä s.v. Kirkon seinällä nähtäväin kirjoitusten mukaan maalattiin ne v. 1560 ja kätkettiin jälleen kalkkipeitteen alle v. 1666. Maalaukset kiertävät pitkin kaikkia seiniä kolmessa päällekkäin olevassa rivissä, joista ylimmäinen sisältää vanhan testamentin päätapaukset maailman luomisesta lakitaulujen antoon Sinain vuorella, keskimmäinen uuden testamentin historian Maarian ilmestyksestä Kristuksen taivaasen astumiseen ja alimmainen saarnatekstit uuden vuoden päivästä 13:een sunnuntaihin kolminaisuuden jälkeen, siis vuoden kahdeksan ensimäisen kuukauden ajalta: vihdoin oli viimeinen tuomio, josta ainoastaan alin osa on säilynyt, maalattu ylimmäiseksi itä- eli kuoriseinällä. Luultavasti olivat holvitkin maalatut, vaikka siitä on mahdoton tarkempaa lausua, syystä kun ne jo v. 1712 purettiin, ja sijaan tehtiin puinen katto. Aiheiden puolesta eroavat Isonkyrön maalaukset keskiaikaisista ensiksikin siinä, että pyhimykset ihmetarinoineen ovat väistyneet saarnatekstien tieltä, ja toiseksi siinä, että tuosta rikasmuotoisesta, ilomielisestä koristelusta, jolla entiset maalaajat täyttivät kaikki paljaat paikat, ei näy jälkiäkään; kuvaelmat ovat vaan kömpelösti maalatuilla pylväillä toisistaan eroitetut. Tekniikaan katsoen on eroitus vähempi. Nämätkin ovat maalatut al secco eivätkä ole juuri paljon muuta kuin värillä siveltyjä ääripiirustuksia. Henkilökuvien varjostus ja muotoilu on näet hyvin vaillinainen samoin kuin perspektiivin noudatus taustalla. Siinä että maalaukset tavoittelevat todellisuutta pyytäen olla täydellisiä kuvaesityksiä ilmaantuu kumminkin uudenaikainen realistinen harrastus. Mitä sommitteluihin tulee, on niiden ja erään v. 1483 Nürnbergissä painetun raamatun puupiirrosten välillä huomattu olevan melkoisesti yhtäläisyyttä. Huolimatta siitä on maalauksissa paljo itsenäisyyttäkin, ei ainoastaan kokoonpanoon, vaan myöskin ulkonaiseen asuun nähden. Kaupungit, yksityiset rakennukset ja puvut ovat maalaajan vuosisadan omia, jopa muistuttaa henkilöiden ulkonäkökin (esim. Pilatus ja korkean neuvoston jäsenet) Kustaa I:n aikalaisia. Tämä tuottaa esityksille omituisen sävyn, joka saapi anteeksi antamaan kömpelyyden ja luonnottomuuden henkilöiden asennossa, missä toiminta vaatii vilkkaampaa liikuntoa. Eräs historiallinen muistoonpano mainitsee Pohjanmaan provastin Jaakko Sigfridinpoika Geet'in yksinään omilla varoillaan kustantaneen "koko kirkon" maalaukset. Ja toden totta on tämä pappismies, jonka sanotaan olleen varakkaan, komean ja vieraanvaraisen "sekä kuningas Eerik XIV:n hyvässä suosiossa", ruhtinaallisella toimellaan ansainnut sijan Suomen sivistyshistoriassa. Itse maalaaja apumiehineen on sitä vastoin tuntematon, sillä hän näyttää, vaatimattomasti kyllä, unohtaneen kirjoittaa nimensä teostensa ohelle. Ainoat tunnetut. Suomessa työskentelevät taidemaalaajat tältä ajalta ovat Henrik ja Sigfrid maalarit, jotka molemmat suorittivat tilauksia Juhana herttuan hovissa.

Seuraavalta vuosisadalta tunnemme maalauksia Saloisten, Pyhämaan ja Tornion kaupungin puukirkoissa ja Tenholan kivikirkossa, joiden lisäksi vielä voi lukea Mouhijärven entisen puukirkon maalauksellisen koristuksen. Saloisten kirkko, lähellä Raahen kaupunkia, on rakennettu v. 1632 ja maalattu v. 1641. Maalaukset täyttävät kaikki seinät ja tynnyriholvin muotoisen laenkin. Seinillä nähdään jälleen miten kuten täydellinen sarja raamatunesityksiä paratiisista lähtien viimeiseen tuomioon asti ja sitä paitse evankelistat eduskuvineen ja neljät suuret profeetat kuorissa sekä keskellä kattoa pyhä kolminaisuus, lausenauhoilla varustettuja enkeleitä ympärillä. Sommitukset on rohkeasti ja arvelematta liimavärillä suorastaan puulle sivelty nähtävästi huonojen puupiirrosten mukaan, joita maalaajan kouluttamaton muoto- ja väriaisti tuskin on kyennyt jäljittelemään saatikka parantamaan. Kumminkin polveutuvat nämä kyhäykset selvemmin kuin Isonkyrön kuvat keskiaikaisista kirkkomaalauksista. Täällä nimittäin ilmaantuu jälleen kuvaesitysten ohella tuo juur'ikään kaivattu koristelu, jonka pääaiheina ovat lehtiä, kukkia ja hedelmiä kantavat kasviköynnökset, ja tästä maalausten verrattain paraimmasta osasta näkee, että mestari on ainakin koristemaalarin opissa ollut. Kuvien yleisessä järjestelyssäkin on yhtäläisyyttä esim. Lohjan ja Hattulan maalausten kanssa, ja vihdoin tapaa niiden seasta yksityisiä, puhtaasti keskiaikaisia, jopa katolilaisiakin esityksiä. Kolminaisuus on kuvattuna samaan tapaan kuin Lohjalla, ja Maarian ilmestys raakamaisen aistillisesti, lapsi näkyvänä avatussa kohdussa; mutta tätä kummempaa on, että madonna lapsi sylissä ja p. Dorotea ovat, niinkuin katolilaisessa kirkossa ainakin, kuvatut hyvin näkyvälle paikalle. Pyhämaan pikkuinen ja mitätön, tämän vuosisadan alusta käyttämättä ollut kirkko olisi aikoja sitten revitty alas, ellei sillä "uhrikirkkona" olisi suuri maine. Se maalattiin v. 1667. Katossa on enkeleitä kukin lehtiseppeleen sisällä, seinillä raamatunlauseita ynnä kuvaesityksiä, muun muassa p. Yrjänän taistelu lohikäärmeen kanssa, prinsessa polvillaan vähän matkan päässä — ihmetarinan aihe, jota puunleikkaajat keskiaikana usein käsittelivät kirkkojamme varten. Maalaukset, joiden puhtaasti koristeellinen puoli tuskin on parempi, ovat taiteellisesti kokonaan arvottomia. Ihan samaan luokkaan kuuluivat Mouhijärven v. 1654 rakennetun ja 1870-luvulla puretun kirkon maalaukset. Sitä vastoin on Tornion kirkon koristus ehkä vähän arvokkaampi. Katto on jaettu neljään suureen kassettiin, joista kaksi itäisintä on kirkkoherra Gabriel Tuderuksen ja hänen vaimonsa kustannuksella v. 1688 maalattu. Kuorin kohdalla nähdään kahteen piiriin järjestettyinä, paitse evankelistain ynnä muiden pyhäin henkilöiden kuvia, seitsemän kuvaelmaa Jesuksen lapsuuden historiasta, Nikodemus Jesuksen luona, joka istuu palava kynttilä pöydällä y.m. Toisessa kassetissa ei ole muuta kuin enkeleitä lausenauhoineen tammenlehtiseppelten sisällä. Vuosisadan loppupuoliskolle kuuluviksi saattaa niinikään määrätä ne yksinkertaiset al-secco maalaukset, jotka, koristavat Tenholan kirkon pilareita. Paitse kasviaiheisia koristeita nähdään täällä evankelistat, kaksi kirkkoisää, p. Ambrosius ja p. Hieronymus, ja p. Franciscus sekä Maarian ilmestys, Johannes Kastajan mestaus, Lazarus rikkaan miehen ovella ja Kristus kärsimysvälikappaleiden ympäröimänä. Ei mikään kirjoitus ilmoita maalaajan nimeä, mutta mahdollisesti on se säilynyt Perttilän kirkossa. Siellä näet eräs Pietari Langit on lehterin rintamukselle maalannut apostolein kuvat tavalla, joka värityksen ja koristeiden puolesta selvästi muistuttaa Tenholan maalauksia. Epäilemättä oli kirkkojen maalaaminen tällä vuosisadalla aivan yleistä, sillä ainoastaan siten voi ymmärtää, että niin vähäpätöisiä kirkkoja kuin Pyhämaan ja Mouhijärven täten koristettiin. Ettei useampia esimerkkiä voida mainita tulee kai siitä yksinkertaisesta syystä, että "isoa vihaa" vanhempia puukirkkoja on hyvin vähän säilynyt.

Puheena olleen kirkkomaalauksen rinnalla harjoitettiin muutakin maalausta, jopa semmoistakin, joka paremmin tyydytti taiteellisia vaatimuksia. Kirkoissamme tavataan niin paljo taulumaalauksia 1600-luvulta, että täytyy olettaa tuotantoa aika vilkkaaksi. Nämä maalaukset ovat joko alttaritauluja, jotka esittävät milloin mitäkin pyhää kohtausta, taikka n.s. votiivi- eli lupaustauluja. Edelliset ovat säännöllisesti arvottomia, jälkimäiset sen sijaan suurempaa huomiota ansaitsevia. Votiivitaulut ovat tavan mukaan maalatut jonkun perheen muistoksi, ja sommitus on useimmiten seuraava. Etualan keskellä nähdään Kristus ristipuulla ja sen juurella yhdessä rivissä perheen jäsenet polvillaan rukoilevana kädet ristissä, miehenpuolet toisella ja vaimonpuolet toisella puolen ristiä. Niiden ohella, jotka ennen taulun tilausta olivat kuolleet, on pieni ristinmerkki. Maiseman peräalalle on maalattu Jerusalem, joka joskus on niin esitetty, että se muistuttaa sitä suomalaista paikkakuntaa, johon taulu oli ai'ottu. Perheen jäsenet esiintyvät aikakauden puvussa näköisekseen kuvattuina, niinkuin enemmiten helposti huomaa kaikille yhteisestä perhetyypistä. Muotokuvat ovat muutoin yleisesti taulujen paras puoli, ristiinnaulittu ja maisema kaupunkineen ovat sitä vastoin huonommin maalatut. Koska tämänlaisia tauluja mielellään kustannettiin, tuli muotokuvaajan taito tärkeäksi ja sen tähden kai tapaakin 1600-luvun asiakirjoissa niin monen "muotokuvaajan" (konterfejare) nimen. Vaikka ani harvoin on mahdollista varmuudella yhdistää maalaajat ja huomattavimmat teokset toisiinsa, luettelomme kuitenkin seuraavassa samanaikuiset taiteilijat ja maalaukset rinnakkain.

Vanhin tunnettu votiivitaulumme on v:lta 1572 ja kertoo surullisen tapauksen Rauman kaupungin historiasta. Mainittuna vuonna raivosi kaupungissa ruttotauti, johon muiden muassa pormestarin vaimo Margareeta kuoli. Taudin pelvosta olivat asukkaat paenneet kaupungista, niin että ainoastaan vainajan omat pojat, vanha anoppimuori ja kirkkoherra rouvineen saattoivat häntä hautaan. Taulussa, jonka etualalla yksinäinen rukoileva mies nähdään Neitsyt Maarian ja Johanneksen kanssa ristin alla, onkin kuvattuna, miten ruumissaatto tulee ulos meren rannalla sijaitsevan kaupungin portista. Härkäpari, muorin ohjaamana, vetää ruumisvaunuja, yksi poika käy edellä, neljä poikaa ja kirkkoherra rouvineen jäljessä. Ei taideteoksena vaan aikuisimpana suomalaisena laatukuva-maalauksena ansaitsee taulu huomiota.

Varhaisin samantapainen taulu 1600-luvulta on Sääksmäen kirkosta tullut Hist. museoon. Muotokuvat ovat luonteeltaan todellisia, piirustukseltaan oivia, väritys punavoittoista. Kangas on pinnistetty puitteihin, jotka ovat koristetut kahdella miehen- ja kahdella enkelinpäällä. Taulun takapuolella on puukolla leikattu, saksankielinen kirjoitus: "1619. Hardevicus Henrici Speitz on nimeni, syntynyt Liuttulassa Hämeessä". Vaikka tosin ei tiedetä suomalaisen lainkääntäjän Hartikka Speitz'in harjoittaneen maalaustaidetta, voi tuskin olla olettamatta häntä taulun tekijäksi, sillä miksi olisi hän, joka kuoli kolmatta kymmentä vuotta myöhemmin, muutoin piirtänyt nimensä tauluun? Jos niin on, oli hän arvattavasti tieteellisillä opintomatkoillaan Saksassa saanut hyvän opetuksen taiteessaan. V:na 1633 tavataan Turussa ensikerran varsinainen taidemaalaaja, muotokuvaaja Jokkim Lang, ja hän eli siellä ainakin v:een 1669 saakka. Hän näkyy suorittaneen sekä taiteellisia että halvempiakin tilauksia. Muun muassa hän maalasi professorien muotokuvia (1659 ja 1660). Sundin kirkossa hän (1662) uudestaan maalasi suuren keskiaikaisen alttarikaapin ja liitti siihen huononlaisen ehtoolliskuvan, jonka mukaan ei kumminkaan saa arvostella hänen kykyänsä, sillä se on merkitsemättä. Hänen ajoiltaan on votiivitauluja mainittava Mynämäeltä, Raumalta (kaksi) ja Maskusta. Mynämäellä löytyvä on pahasti pidelty, mutta alkuaan komeimpia noita siellä täällä tavattavia isoja epitafioita, jotka käsittävät koko joukon maalauksia ja veistokuvia yhdistettyinä pylväillä ja pienoilla eri aloihin jaettuun, uhkeaan taulurakennukseen, ja jotka muodoltaan tavoittelevat keskiajan pyhimyskaappein mukaan syntyneitä renässansialttareita. Kahdesta vaakunasta päättäen on se toimitettu Henrik Flemingin ja hänen puolisonsa Hebla Bååt'in muistoksi, ja on se siis 1630-luvulta niinkuin ylempänä mainittu samojen henkilöiden hiekkakivinen monumentti. Kehyksissä on kymmenkunta puusta leikattua kuvaa, ylinnä Kristus, sivuilla evankelistat, Mooses, Aaron ja allegorisia naishenkilöltä, sekä sisempänä yhtä monta erikokoista taulua, joista puolet on käytetty kirjoituksiin puolet maalauksiin. Suurin viimemainittuja on tavallinen votiivitaulu, jossa nähdään ritari rauta-asussa, kypäri maassa, rukoilevan perheensä kanssa; toiset esittävät kuolleiden ylösnousemista, pyhää ehtoollista y.m. Rauman kirkon votiivitauluista on toinen maalattu v. 1640 kirkkoherra Gregorius Clemensin ja hänen lukuisan perheensä (2 vaimoa, 9 poikaa ja 7 tytärtä) muistoksi, ja toinen Henrik Sonck'in kustantama v:lta 1653. Jälkimäinen on moniosainen samoin kuin Mynämäen taulukin, vaikka se on sitä yksinkertaisempi. Muotokuvat ovat molemmissa jotenkin hyvästi maalatut, ja varsinkin Clemensin perheen jäsenissä on yhteinen tyyppi tuntuva. Näitä tärkeämpi on kumminkin Maskun votiivitaulu tahi oikeimmin kaappi, joka säilyttää raamatun suomentajan, Maskun kirkkoherran Henrik Hoffmanin ja hänen vaimonsa Hebla Gallen muotokuvat, edellinen merkitty vuosiluvulla 1652, jälkimäinen luvulla 1640. Kaappi on yhdellä pylväsparilla, enkelinpäillä ja muilla ornamenteilla barokkotyyliin koristettu. Muotokuvat ovat ovelle maalatut, rouvan ulko- ja miehen sisäpuolelle, jonka jälkimäisen väritys sen tähden onkin pysynyt kirkkaana. Molempain taiteellisuutta voitaneen paraiten arvostella tähän liitetyistä kuvista. — Ilman kilpailijoita ei Jokkim Lang suinkaan ollut. Noin v:n 1660-vaiheilla eli Turussa kaksi muutakin muotokuvaajaa, nimittäin Yrjö Kühn, jonka teoksista ei kuitenkaan mitään tiedetä, ja Langin oppilas Abraham Eerikinpoika Myyrä (k. 1684). Tämä jälkimäinen maalasi (1670 ja 1673) Korpoon kirkolle useita nykyään hävinneitä tauluja (p. ehtoollisen, Kristuksen kirkastuksen, Aatamin ja Eevan syntiinlankeemuksen y.m.) ja koristi (1672) Sundin kirkossa muun muassa lehterin rintamukset maalauksilla. Välttävät kuvat ovat vielä nähtävänä ja esittävät paitse vapahtajaa, evankelistoja y.m. myöskin p. Henrikkiä, piispansauva kädessä. Jos pastori Henrik Maununpoika Kiellinuksen, v. 1671 kirkkoon tullut, iso, puulle maalattu votiivitaulukin on Myyrän tekemä, niin oli hän maan paraimpia silloisia muotokuvaajia. — Vähän myöhemmin saapui Turkuun kaksi luultavasti saksalaista muotokuvaajaa, nimittäin Didrik Möllerius (Mulleruum. Mählruum, Molrum), joka työskenteli sekä tuomiokirkossa että linnassa (1685-89) ja Antero Ulich, joka tavataan siellä v:een 1697 saakka. Möllerius on v. 1691 merkinnyt erään kirkkoherra Martti Speitziuksen ja hänen vaimonsa Elsa Rothenian tilaaman votiivitaulun Raahen kirkossa. Iso taulu on jaettu kolmeen osaan, siten että Lutheruksen kokonaiskuva täyttää sen vasemman puolen, ja oikealla puolella on ylempänä tavallinen votiivimaalaus, perhe ristipuun juurella, sekä alempana esitys, jossa nähdään (arvattavasti pastorin) vihreäpeitteisellä pöydällä pergamenttinidoksia, mustetolppo ja tuntilasi. Maalaus on osittain hyvänlainen, vaikkei juuri tositaiteilijankaan käsialaa. Ulich taasen maalasi Gezelius nuor:n muotokuvan ja suuren Kristusta Getsemanessa esittävän taulun Gezeliuksen hautakuoria varten ja lahjoitti tuomiokirkolle Kristuksen kirkastusta kuvaavan maalauksen. Vihdoin on tämän vuosisadan turkulaisista maalaajista mainittava Jokkim Kröger (k. 1697), joka on taitavasti muotokuvannut Tenholan kirkkoherran Jonas Petrejuksen alttarin edessä polvillaan rukoilevana erään votiivikaapin ovelle, jonka tämä on toimittanut edeltäjänsä Petrus Ingemaruksen kunniaksi. Tilaajan tekemä Ingemarusta ylistävä runoelma kaapin sisällä on merkitty v. 1684.

Kirkkojemme tilikirjojen nojalla voisi näiltä ajoilta mainita useita muitakin maalaajia, joidenka taito riitti ainakin maaseutulaisten tarpeita tyydyttämään, mutta koska on mahdoton lähemmin arvostella heidän kykyään, olisi nimien luetteleminen turhaa vaivaa. Sijaa on tässä kertomuksessa kuitenkin suotava Isonkyrön kirkkoherralle Isak Brennerille (s. 1603, k. 1670) ja hänen kuuluisalle pojalleen Elias Brennerille (s. 1647. k. 1717), vaikka jälkimäinen onkin milt'ei koko elämänsä ajan työskennellyt Ruotsissa. Isä oli pienenä poikana ollut kaksi vuotta Juhana Messeniuksen oppilaana Kajaanin linnassa, ja mahdollisesti oli siellä hänessä herännyt taipumus taiteelliseen toimeen ja muinaistutkimukseen, jonka taipumuksen hänen poikansa sai kotoa perinnöksi. Ylistaron kirkossa on hänen muotokuvansa, jonka hän itse on maalannut v. 1661. Meidän aikana tapahtuneen uudistuksen jälkeen ei sitä enään voi tarkoin arvostella, mutta kuitenkin on se merkillinen todistus kaikkina aikoina harvinaisesta seikasta, että nimittäin maalaispappi muiden toimiensa rinnalla käyttelee sivellintä. Elias näyttää jo varhain oppineen piirustamaan, sillä oltuaan muutamia vuosia Upsalan yliopistossa, pääsi hän yhdenkolmatta vuoden vanhana muinaistieteellisen toimiston palvelukseen. Tämän viraston puolesta matkusti hän vv. 1669-70 Ruotsissa ja piirusti hautapatsaita, vaakunoita y.m. historiallisia muistomerkkejä ja muinaisjäännöksiä kirkoissa ja linnoissa sekä seuraavina vuosina 1671-72 samaa tarkoitusta varten, mutta mahdollisesti omalla kustannuksellaan, Länsi- ja Etelä-Suomessa Viipuriin saakka ja sieltä palaten Hämeen halki. Tyytymättömänä palkkaansa erosi hän sen jälkeen piirustajavirastaan ja rupesi miniatyyrimaalaajaksi. Tässä taiteenhaarassa hän edistyi niin, että hän v. 1677 nimitettiin hovin miniatyyrimaalaajaksi, johon virkaan sitä ennen aina oli kutsuttu ulkomaalaisia taiteilijoita. Miniatyyrimaalausta käytettiin tähän aikaan paraasta päästä muotokuviin, ja koska tapana oli lähettää kuninkaallisten muotokuvia lahjaksi ulkomaan ruhtinoille, levisi Brennerin maine laajalle. Jopa koetti Ludvig XIV houkutella pohjoismaista taiteilijaa palvelukseensa — tosiasia, joka yksin riittää todistamaan hänen mestariuttaan. Nuo pienet muotokuvat ovatkin erinomaisen hienosti ja somasti maalatut ja huolimatta mitättömästä koosta on taiteilija osannut niihin luoda suurta elävyyttä ja selvää luonteenilmettä. Että Brenner maalasi suurempiakin muotokuvia osottaa eräs votiivitaulu, jonka hän lahjoitti Waasan kirkkoon v. 1693, samana vuonna kun hän nimitettiin muinaistieteellisen toimiston asessoriksi. Itse taulu on hävinnyt, mutta taiteilija on ikuistanut sen muiston omatekemällä vaskipiirroksella. Tämän mukaan oli keskellä, puusta leikatun, soikean tammenlehtiseppeleen sisällä, maanpallolla ja ristillä varustetun Kristuksen maalattu rintakuva ja sen ympärillä tuollainen, niinikään puusta leikattu, uhkea lehtikehys, joka tavallisesti koristaa tämänaikaisia kirkkoihin asetettuja vaakunakilpiä. Lehtikehykseen oli sovitettu viisi muotokuvaa sekä ylinnä Jumalan heprealainen nimimerkki ja roviosta nouseva feenikslintu:[18] alinna oli tulisoihtuja ja muita eduskuvia sekä latinankielinen kirjoitus. Muotokuvat esittävät paitse taiteilijaa ja hänen toista vaimoaan, runoilijana tunnettua Sofia Brenneriä (s. Weber), hänen isäänsä, isoisäänsä Henrikkiä ja tämän isää Marttia. Molemmat viimeiset olivat Waasan ja Mustasaaren kirkkoherroja ja Upsalan kokouksen päätöksen allekirjoittajia, joten taulun asettaminen heidän entiseen kirkkoonsa virkisti tuon tapahtuman satavuotista muistoa. Tämä vaskipiirros, jonka pienet mitaljonikuvat kooltaan ja piirustukseltaan ovat miniatyyrimaalausten veroisia, on toisen taidehaaran tuotteita, jossa Brenner myöskin oli mestarin kannalle kohonnut. Tätä taitoansa on hän käyttänyt useaan tarkoitukseen. Jätettyään muinaisjäännösten piirustamisen, rajoitti hän muinaistieteelliset harrastuksensa rahatieteesen, keräsi suuren kokoelman rahoja ja julkaisi v. 1686 kirjan Thesaurus Nummorum Sveo-Gothicorum, jossa enin osa Ruotsin valtakunnan rahoja vanhimmista ajoista saakka ovat vaski- ja osaksi puupiirroksissa kuvattuna. Tämän tarpeellisella tekstillä varustetun teoksen kautta tuli Brenner ruotsalaisen rahatieteen perustajaksi. Loppuijällään hän yhä työskenteli kirjansa täydentämiseksi, mutta uusi painos ilmaantui vasta v. 1731 hänen kuolemansa jälkeen. Edelleen oli hän osallisena E. Dahlbergin suuren kuvateoksen, "Svecia Antiqva et Hodierna", toimittamisessa, ja Dahlbergin kuoltua hän kuninkaan käskystä johti töitä valmistukseen saakka v. 1716. Komeassa, valtakunnan kaupunkeja, linnoja ja aateliskartanoja kuvaavassa kirjassa on Suomelle omistettu ainoastaan 13 lehteä, joista 9 nähtävästi on Brennerin käsialaa. Paitse Wiipuria ja Hämeenlinnaa kuvaavat ne Suomen suuriruhtinaanmaan ja kuuden maakunnan vaakunaa, niin että kukin vaakuna on asetettu vapaasti sommitellun maiseman yläpuolelle. Maisemat esittävät milloin asuttua milloin metsäistä seutua ja ihmisiä maan elinkeinoja edustavissa töissä ja toimissa. Paitse näihin ja muihinkin samankaltaisiin tehtäviin on Brenner käyttänyt vaskipiirrosta useihin muotokuviin, jotka eivät ainoastaan todista hänen etevyyttään tässä tekniikassa, vaan myöskin osottavat, että hän ylipäätään muotokuvaajana on saavuttanut korkeimman taiteellisuutensa. Esimerkkinä mainittakoon ystävän kädellä ("amica manu pinxit et sculpsit") tehty Urbanus Hjaernen (v. 1712) sekä Haqvinus Spegelin (v. 1715) kuvat. Ahkeralla ja tunnokkaalla taiteilijalla oli menestyksen ohella paljo vastuksia kestettävänä, ja suurin osa hänen teoksiansa on joko julkaisematta tahi muiden toimittamiin liitettynä. Sitä enemmän raskautti häntä se toivottomuus, jonka Kaarle XII:n aika oli omiansa isänmaan ystävissä, ja hän kuoli Tukholmassa ennenkuin rauha oli maahan palannut. Elias Brenner on ensimäisenä kunniakkaasti osottanut, että meilläkin voi tositaiteilijoita syntyä, vaikka hänen aikanaan ja kauan jälestäpäinkin opetus oli ainoastaan maamme rajojen ulkopuolella saatavana, jossa myöskin yksistään voi hänenmoiselle miehelle olla tarpeellista toiminta-alaa.

Brennerin kanssa olemme saapuneet Ruotsin vallan viimeiseen satalukuun, jonka onnettomalta ensimäiseltä neljännekseltä ei ole pyytäminen paljo lisää kertomukseemme. Sen jälkeen rupeaa kuitenkin taiteellinenkin tuotanto virkoamaan, ja siveltimen käyttäjäin luku kasvaa entistä suuremmaksi, vaikka varsinaisia taiteilijoita on yhtä vähän mainittavana kuin ennen. Muutoin voidaan yhä edelleen jakaa maalaajat kahteen ryhmään. On näet tälläkin sataluvulla olemassa mieltymys kirkkojen koristamiseen seinä- ja kattomaalauksilla, vaikka harvoin keskiaikaiseen tapaan tarkoittamalla täydellisyyttä raamatun historian esittämisessä. Vanhemman koristelun sijaan on samalla astunut uusi, joka halusta käyttää pilvissä väikkyviä enkeleitä tahi oikeimmin siivekkäitä enkelinpäitä katon koristamiseksi. Näihin kirkkomaalaajiin liittyvät ne, jotka yksinkertaisemman maalaustyön rinnalla osaavat evankelistain, apostolein ja profeetain kuvilla koristaa lehterien rintamuksia ja saarnastuolia. Viime mainitut maalaavat alttaritaulujakin, mutta paremmat semmoiset ovat "muotokuvaajain" tekemiä. Muotokuvausta harjoittavia maalaajia ilmaantuu nytkin useita, mutta heiltä ei enään suuresti kysytä kirkkoihin asetettavia teoksia; votiivitaulut ovat tulleet vanhanaikuisiksi.

Etelä-Suomesta ei ole tarkkaa tietoa yhdestäkään varsinaisesta kirkkomaalaajasta, vaikka onkin olemassa näytteitä heidän toimestaan. Maskun vanhan kivikirkon holvit ovat esim. varmaan tällä vuosisadalla koristetut enkelein ja serafein kuvilla. Keltakutrisina ne liitelevät harmailla, punaisilla, keltaisilla, sinisillä siivillään voimatta herättää taiteentuntijan mielenkiintoa. Koko koristelu on ykstoikkoista luonteeltaan. Samanarvoisia olivat maalaukset Asikkalan ristinmuotoisessa puukirkossa, joka oli perustettu v. 1608 ja purettiin pari vuotta sitten. Katossa oli kauttaaltaan siivekkäitä enkelinpäitä. Seinillä nähtiin sekä vanhan että uuden testamentin kuvaelmia ja eritoten sarja esityksiä Ilmestyskirjasta. Taitamaton maalaaja oli ottanut sommitukset vanhoista raamatunpiirroksista. Myöskin Wirtain kirkossa oli 1880-luvun alkuun saakka seinämaalauksia, joissa oli käsitelty Ilmestyskirjan aiheita. Maalausten ohella kuuluu eräs Thomas Kiempe tekijänä kirjoittaneen nimensä v. 1796.

Jos käännämme huomiomme maalaajiin, jotka ryhtymättä seinämaalaukseen kumminkin käyttivät taitoansa kirkkojen koristamiseen, niin on niistä ensimäinen tunnettu ison vihan jälkeinen Klaus Lang, joka v. 1730 naineena miehenä muutti Helsingistä Turkuun. Lempäälän kirkkoon tilattiin häneltä v. 1757 p. ehtoollisen kuva 60 talarista, jota paitse hän suoritti maalaustöitä Saltvikin ja Lumparlandin kirkoissa (1760) sekä Wiipurissa ja Käkisalmessa. Varsin ahkera oli Jonas Bergman Turusta. Hyvin monessa Länsi-Suomen kirkossa on hän maalannut kuvia lehterien rintamuksille (Föglöö 1759, Alastaro, Paimio, Rymättylä 1766), saarnastuoleihin (Teijo y.m.) sekä myöskin suorittanut alttari- ja muiden taulujen tilauksia (pyhän ehtoollisen kuvia Paimiossa ja Teijossa 1755, Nummella 1759; Jesuksen syntyminen Maskussa, Kristuksen taivaasen astuminen Maskussa ja Öfverbyy'ssä, Kristus ristipuulla samassa kirkossa). Hänen taitonsa oli hyvin vähäinen, mutta yksityisillä henkilökuvilla on joskus luonteenilmeistä omituisuutta. Toinen samallainen, ehkä naivisempi maalarimestari oli G. Lukander (Locander), joka esim. on maalannut lehterikuvat Paraisissa ja Notöö'ssä sekä Jesuksen syntymää ja ristiinnaulittua kuvaavat alttaritaulut Notöössä ja Piikkiössä (1776). Neljäntenä mainittakoon eräs Alm Waasasta, joka on maalannut apostolein kokonaiskuvia lehterin rintamukselle Isonkyrön vanhassa kirkossa (1774-1775).

Hartaimmat ja taidokkaimmatkin kirkkomaalaajat lähtivät tähän aikaan Oulusta, joka kumma kyllä esiintyy jonakin taiteellisten harrastusten keskustana. On arveltu tuon harrastuksen perustajan olleen v. 1611 Turussa kuolleen Olavi Maalarin pojan, Juhana Pictoriuksen, joka kuoli Kemin kirkkoherrana (1640). Naimisen kautta liittyi tähän sukuun muotokuvaaja Lauri Gallenius, jonka sanotaan maalanneen Mäntyharjun (v. 1700) ja Luodon kirkot ja ikänsä loppupuolen (v:sta 1742) asui Pietarsaaressa maalaten tauluja yhteiselle kansalle. Oululainen, vaikk'ei kirkkomaalaaja, oli niinikään postimestarin poika Isak Wacklin (s. 1720, k. 1758), joka muutti Tukholmaan ja jolta Ruotsissa ja Suomessakin tunnetaan hänen viimeisinä vuosinaan maalattuja muotokuvia. Taideyhdistyksen kokoelmassa on niitä kolme, kaikki v:lta 1755. Ne ovat luonteeltaan todellisia ja ilmaisevat etenkin järjestelyssä ja vaatteuksen maalaamisessa koulutettua väriaistia ja ajalle omituista siroutta. Seuraavat "Oulun koulun" maalaajat ovat jälleen kirkkomaalaajain ryhmää. Niin Eerik Weslzynthius (s. 1743 — k. 1787), jonka samanniminen isäkin oli ollut maalaaja ja joka vuosina 1780-82 seinä- ja taulumaalauksilla varusti Oulaisten kirkon. Niin myös Emanuel Granberg, syntynyt Vihannissa 1750-luvulla. Hän on tiettävästi maalannut Muhoksen (1773-74), Oulunsalon, Vihannin (ilmaiseksi v. 1787) ja Sotkamon kirkoissa, jossa viimemainitussa hän muistoperäisen kertomuksen mukaan kuoli keskellä työtä. Enimmät hänen maalauksistaan lienevät jo hävinneet; Muhoksen sakaristossa nähdään kumminkin vielä kahdeksan esitystä uudesta testamentista. Miellyttävin sommitus on Jesus Betaniassa, Maaria istuen hänen jalkojensa juurella ja Martha toimien takan edessä. Piirustus on epätarkka, kasvot jotenkin ilmeettömät, keltainen, sininen ja punainen milt'ei ainoat värit. Näitä etevämpi ja kuuluisampi oli Mikael Toppelius (1724-1821), tullinhoitajan poika Oulusta. Hänen taipumuksensa taiteesen ei ollut suvulle vierasta; isällä oli näet luonnolliset lahjat soitantoon, jota paitse hän oli sukulaissuhteissa ennen mainitun kirkkomaalaajan Galleniuksen kanssa. Jo nuorukaisijällään oli Toppelius osallisena Iisalmen kirkon maalaamisessa; sittemmin toimitettiin hän Tukholmaan, missä nautti v. 1735 perustetun piirustaja-akatemian professorin, koristelumaalaajan Juhana Pasch'in opetusta ollen tämän apumiehenä kuninkaallisen linnakappelin koristamisessa (1751-1753). Rakkaus kuuluu saaneen Toppeliuksen jättämään enemmät opinnot siksensä ja asettumaan maalaajana syntymäkaupunkiinsa. Huolimatta vaillinaisista perustuksistaan harjoitti hän sitten koko pitkän ikänsä taidemaalausta elättäen perhettään koristamalla Pohjanmaan ja osaksi Savonkin kirkkoja seinä-, katto- ja taulumaalauksilla. Omien muistoonpanojensa mukaan on hän siten jättänyt käsialansa näytteitä yli neljäänkymmeneen kirkkoon, mutta arvattavasti on melkoinen määrä jo joutunut häviönalaiseksi, semminkin kun hänen (niinkuin edellistenkin) käyttämä tekniikkansa, liimavärimaalaus ei synnyttänyt mitään kestävätä. Seuraavat tiedot Haukiputaan ristimuotoon rakennetun kirkon maalauksista riittäkööt Toppeliuksen mahdottoman laajan toimen arvostelemiseksi. Ne ovat vv:lta 1774-79 ja siis maalaajan keski-ijältä, jolloin hänen kykynsä ja tuottelijaintonsa tietysti olivat korkeimmillaan, sekä paitse muutamia yksityisiä kuvaelmia, jotka joko uusia akkunoita avatessa taikka muutoin (niinkuin osaksi viimeisen tuomion kuvaus) ovat tahallisesti hävitetyt, jotenkin hyvästi säilyneet. Sommitusten luku on suuri, mutta keskiaikaista tai muuta järjestelyä on tuskin huomattavissa. Kuorin puolella nähdään: Kristuksen vaellus Golgatalle, melkein alastomat ryövärit edellä, alasotto ristipuulta, pyhäin naisten vaellus haudalle ja sotamiesten pakeneminen, kylvömies, pyhä ehtoollinen, apostolit Pietari ja Paavali sekä David kuningas harppuineen lukkaripenkin kohdalla; eteläpuolella ainoastaan vanhan testamentin aiheita: Mooses palavan pensaan edessä, Israelin lapset Sinain juurella, Mooses vastaanottaa lakitaulut, vaskikäärme, Simson surmaa jalopeuran ja Esau myypi esikois-oikeutensa; länsipuolella: Eevan luominen, syntiinlankeemus (paratiisissa iso elefantti), paratiisista karkoitus, Abrahamin uhri, Elia profeetta y.m.; ja vihdoin pohjoispuolella: Kain ja Abel, Jesuksen syntyminen, esiintuominen templissä, Getsemanessa, Juudaan petos, ruoskiminen, Kristus ristipuulla ja viimeinen tuomio. Katossa on vaan merkki A ja O; rokokootyylisen saarnastuolin sivuille on evankelistat maalattu harmaalla harmajalle. Kuvaelmain kokoonpanossa huomaa tarkastaja alkuperäisyyden leiman ja somia yksityiskohtia; maalaajalla näet ei ollut tapana orjallisesti noudattaa entisiä raamatunkuvia. Ryövärien astuminen Golgata-saaton etunenässä ei ole tavallista; laatukuvan tapaisesti on kuvattu, miten Jakob seisoen kamiinin edessä, jossa kattila on tulella, ojentaa liemivadin veljellensä; voimakas liikunto vallitsee kuvassa, jossa nähdään Simson taistelun kiivaimmassa ponnistuksessa molemmat kädet kiinni pedon leukaluissa ja jalka pystyyn nousseen jalopeuran vatsaa vasten — siinä on yhtä haavaa satunnaisuuden ja todenmukaisuuden sävyä. Piirustus on enemmiten taiturimaisen hätäistä ja löyhäkkää ja samoin värityskin, jossa ei puna ole niin vallitseva kuin on sanottu. Ehkä paraiten maalatut ovat evankelistain kuvat saarnastuolin sivuilla. Niissä on rokokoomaneeri näkyvin, ja rokokootyylin edustajana kirkkomaalauksessamme lieneekin Toppelius pidettävä, vaikkei hänen hurskautensa suvainnut tämän keveän taidesuunnan liehakoitsevaa aistillisuutta. Niinkuin ylempänä mainittiin on viimeisen tuomion kuvaus Haukiputaan kirkossa osaksi hävitetty ja syyksi sanotaan, että moni vaimo oli pyörtynyt nähdessään palavan helvetin kauhuja, miten pääpirun viinalasia kallistellessa, pienemmät perkeleet ja käärmeet piinasivat syntisiä ihmisparkoja. Muutoin kerrotaan saman sommituksen yläpuolesta, että pikku enkelit nauraen katselivat taivaasta tuota sekamelskaa alhaalla, samalla kuin toiset hyppivät polskaa. Lisäksi kuuluu myöskin tässä kirkossa kolminaisuus olleen kuvattuna niin, että isä ja poika istuivat saman hevosen seljässä pyhän hengen väikkyessä pilvissä.[19] Näistä huumorillisen mielikuvituksen oikuista, jotka eivät näy laadultaan olleen ainoat mestarin luomissa, ei enään liene jälkeäkään nähtävänä, mutta huolimatta niistä oli Mikael Toppeliuksessa sommituskyvyn puolesta tositaiteilijan tahi runoilijan luontoa. Sen tähden hän ei myöskään toimeensa väsynyt; vielä 80-vuotiaana maalasi hän kirkkoja. Hänen taulumaalauksistaan — enimmäkseen olivat ne alttaritauluja ja muotokuvia — joiden lukua niinikään kehutaan suureksi, ei ole lähempiä tietoja. Melkoinen osa hukkui Oulun palossa v. 1822.

Toisen ryhmän maalaajat, joilta ei tunneta muuta kuin varsinaisia taulumaalauksia, ovat jälleen Etelä-Suomesta etsittävät. Ison vihan ajoilla eli Turussa Corelius niminen maalaaja, joka v. 1707 maalasi Kaarle XII:nen muotokuvan ja kaksi ristiinnaulitun kuvaa Sääksmäen kirkkoon. Vuosisadan alkupuolella tavataan toisena maalaustaiteen viljelijänä eräs nainen nimeltä Margareeta Capsius. Hän oli naimisissa provasti Jaakko Gavelinin kanssa, joka Ison vihan aikana oli Waasassa, mutta myöhemmin toimi Turussa. Tämä maalaajatar, jota myöskin miehen nimen mukaan on nimitetty Gavelia'ksi, on Pietarsaaren kirkkoon maalannut hyväksi kiitetyn pyhää ehtoollista esittävän alttaritaulun,[20] ja v. 1751 lahjoitti hän Koivulahden kirkkoon arvattavasti aikoja ennen maalaamansa piispa Witten (k. 1728) muotokuvan. — Vuodelta 1739 on Säkylän kirkossa omituinen votiivitaulu, jossa nähdään ehtoollis-esityksen rinnalla kirkkoherra H. Laihianderin ja kappalaisen S. Fonseliuksen rintakuvat. Entisten votiivitaulujen hurskasta mielialaa kysytään turhaan näiltä suruttomilta, hymyileviltä pappismiehiltä, jotka ovat hienosti ja somasti maalatut niinkuin henkevä Jesuskin opetuslapsineen pääkuvassa. Arvokas taulu on merkitsemättä, ja koska on vaikea sen tekijäksi arvata yhtäkään tunnettua kotimaista maalaajaa, on syytä yhtyä olettamukseen, että Dankwart Pasch, joka myöskin v. 1739 on Tukholmassa merkinnyt naapurikirkossa Eurassa olevan viimeisen tuomion kuvauksen, on tämänkin luoja. Yhtäläisyys värityksessä puolustaa arvelua. Toinen myös tuntemattoman, mutta taitavan maalaajan tekemä votiivitaulu löytyy Kokemäen kirkossa. Siinä kuvataan pitäjään entinen kirkkoherra Niilo Tolpo polvillaan ristiinnaulitun edessä pitäen käsissään kalkkia, johon veri juoksee haavasta Kristuksen kyljessä. Ohimennen mainittakoon tässä arvossa pidetty muotokuvaaja Juhana Ståhlbom, joka oli Uusmaalla syntynyt v. 1712, mutta oltuansa Lorents Pasch vanh:n oppilaana (1733) jäi Ruotsiin ja kuoli Itägöötinmaalla v. 1777. Siellä löytyy paljo hänen maalaamiansa muotokuvia (esim. Vibyholmassa kuusi); mutta Suomessa tiettävästi ei ainoatakaan.

Vuosisadan keskivaiheilta alkaen mainitaan piirustuksen opettajia Turun yliopistossa, joten siis tälle laitokselle tulee sekin kunnia, että se ensiksi maassamme on tarjonnut julkista opetusta taiteenkin alalla. Niitä oli Juhana Yrjö Geitel (s. 1683, k. 1771), joka näyttää astuneen virkaansa 80 vuoden vanhana. Hänen sanotaan veljensä kanssa muuttaneen Braunschweigista Suomeen. Hänen vanhin tunnettu taulunsa on v:lta 1755, eräs ristiinnaulitun kuva Paimiossa. Muutoin on hän maalannut samanaiheisia alttaritauluja myöskin Nousiaisten (1756) ja Lempäälän kirkkoihin; edelliseen oli ehtoolliskuva liitetty alttarikoristuksen alaosaksi. Näistä päättäen oli Geitel vähän kykenevä tämmöisiin suurempiin tehtäviin. Hakkarin kartanossa Lempäälässä kuuluu löytyvän hänen tekemiänsä seinämaalauksia, ja Turun piispankartanossa on kolme allegorista maalausta: Usko, Toivo (merk. 1760) ja Rakkaus. Nämä viime mainitut ovat maneerinvoittoisia, rokokootyylin omaisia kyhäyksiä, ilman todellista tunnetta. Paraiten näyttää Geitel onnistuneen muotokuvaajana sen mukaan kuin useat meidän aikoihin säilyneet teokset osottavat. Tosin eivät nekään kankeanlaisen piirustuksensa ja lihaosissa liian kalpean värityksen tähden ole miellyttäviä, mutta niissä huomaa kumminkin kunnollista koulutaitoa ja huolellista suorittelua muun muassa vaatteuksen puolesta. Paraimpia lienee erään nuoren ajanmukaisessa muotipuvussa esitetyn vallasnaisen kuva, joka on maalattu Turussa v. 1769, kun maalaaja oli 86 vuotta vanha.[21] Toinen aikakauden suosituimpia muotokuvaajia oli Niilo Schillmarck (s. 1745, k. 1804). Hänen syntymäpaikkansa on tuntematon, mutta hänen tiedetään opetelleen P. Fjellströmin luona Tukholmassa ja asuneen Loviisassa, missä kuolikin. Forsby'n kartanossa Pernajan pitäjäässä on useita Schillmarckin tekemiä maisemamaalauksia, näköaloja samalta paikalta, ja niinikään taideyhdistyksen kokoelmassa pari, "Heinolan residensiä" ja "Heinolan virtaa" kuvaavaa, vihriänkalpeaa maisemataulua; muutoin tunnetaan häneltä ylipäätään vaan muotokuvia. Niistä mainittakoon kaksi, nimittäin Runebergin laulamain v. 1808 sankarina kaatuneiden veljesten Ramsayn vanhempien, Majuri vapaaherra O. W. Ramsayn ja hänen rouvansa S. L. Ramsayn kuvat v:lta 1782. Näiltä muotokuvilta tuskin puuttuu yhdennäköisyyttä, mutta vapauden puute piirustuksessa ja hermottomuus värityksessä eivät salli myöntää niille mitään suurempaa taiteellista arvoa.

KOLMAS LUKU.

Suomen eroamisesta Ruotsin valtakunnasta "ura uusi urkenevi" Suomen taiteellekin. Kolme, jopa neljäkin vuosikymmentä on tämä tosiasia hämäränä, mutta sitten alkaa se valjeta. Ymmärtääksemme uutta kehitysjaksoa ja varsinkin sen alkupuolta ei edellinen kertomus kotimaisesta taiteen viljelyksestä ole riittävä, siksi tulee myöskin ottaa lukuun ja suoda oikeutettu arvo sille kauneudenaistin kehitykselle, jonka lukuisat ylempäin kansanluokkain jäsenet olivat saavuttaneet ulkomaalla ja tietysti lähimmin Ruotsissa. Jo 1600-luvulla oli aatelisten kotoihin alkanut keräytyä ulkomaalaisia, sodan oikeudella saatuja taideteoksia, ja 1700-luvulla, jolloin taiteen viljelys alkoi kukoistaa Ruotsissa, lisäytyivät kokoelmat rauhallisemmalla tavalla. Osaksi ovat kai nämät kokoelmat hajonneet, mutta vieläkin on Länsi- ja Etelä-Suomessa kartanoita, joissa tapaa melkoisen määrän muotokuvia ynnä muita maalauksia ja veistokuvia varsinkin Kustaa III:n ajoilta ja joissa voi nähdä, miten Suomenkin ylimykset olivat oppineet taidetta rakastamaan ja miten ainakin paikka paikoin kotimaassakin oli mahdollisuutta taideaistin herätykseen. Kun sitä paitse mainitun kuninkaan aikuiseen sivistykseen kuului piirustuksen ja maalauksen diletanttimainen harjoitus, niin oli ainakin ylemmillä säädyillä enemmän taiteellisia traditsioneja hoidettavana kuin kotoperäisestä taiteen tuotannosta voisi arvata. Noita traditsioneja on ainakin osaksi kiittäminen siitä, ettei vuosisatamme alkupuolella taiteen viljelijöitä puuttunut.

Muutoin on aikakauden alkupuoli omituinen murrosaika taiteen kehitykseen nähden. Toiselta puolen oli taiteen tästä lähtien tyydyttäminen toisenlaisia tarpeita kuin ennen. Taiteen kirkolliset traditsionit olivat näet unohtuneet taikka niin vähäksi supistuneet, että kirkkojen koristukseksi harvoin muuta pyydetään kuin alttaritaulu eikä aina sitäkään; taide esiintyy nyt ylipäätään maallisena sekä tehtäviin että nauttijoihin katsoen. Toiselta puolen on taiteen muuttuminen kansalliseksi. Tämä ei voi täysin tapahtua ennen kuin taiteenharrastus on herännyt itsetajuntaan ja saatuaan päämääränsä selville ruvennut taiteilijoita ja taidetoimintaa tukemaan sekä valmistamaan kotimaassakin mahdollisuutta alkuopetuksen saamiseen taiteen alalla. Taideyhdistyksen perustamisen kautta toteutui tämä uuden taide-elämän pääehto. Mutta sitä ennen oli taiteilijanalkujen täytymys kohta alusta vanhan tavan mukaan kääntyä Ruotsin puolelle saadakseen opetusta, kehotusta ja kannatusta, ja moni jäi sinne ijäksensä. Tulevaisen kehityksen ehtoihin nähden oli eri taiteiden asema jotenkin sama, mutta mahdollisuus päästä oikeaan vauhtiin ei suinkaan ollut kaikille yhdenlainen. Ainoastaan maalaustaide oli niin juurtunut maassamme, että jo sen ensimäiset etevämmät viljelijät olivat suomalaisia miehiä, jota vastoin uuden rakennus- ja kuvanveistotaiteen perustajina ja suunnittajina esiintyi ulkomaalaisia taiteilijoita, yksi kummankin taiteen alalla. Mitä muutoin taiteen kehitystapaan tulee, niin näyttäytyy taideyhdistyksen perustamisen jälkeen vilkkaampi taiteenharrastus erittäin siinä, että yhä taajeneva joukko enemmän tai vähemmin lahjakkaita kykyjä antautuu taiteen viljelykseen ja saatuansa alkuopetusta joko yhdistyksen piirustuskouluissa tai yksityisesti matkustaa ulkomaille opintojaan jatkamaan ja täydentämään. Koska samojen aikojen taiteilijanalut enimmältään ovat lähteneet samoihin taidekaupunkeihin ja etsineet samoja opettajia, on sen kautta kunakin aikana erityinen ulkomaalainen koulusuunta tullut ikäänkuin johtavaksi kotonakin. Maalauksen alalla tapahtui se ensikerran 1850-luvulla, jolloin saksalainen taikka tarkemmin düsseldorfilainen suunta pääsi vallalle noin kaksikymmentä vuotta hallitakseen suomalaisen taiteen yleistä luonnetta. Toinen kehitysjakso, jolloin ranskalainen koulusuunta tulee vallitsevaksi, on luettava 1870-luvun keskivaiheilta. Lukuun ottamatta että samoina aikoina myöskin ilmaantuu välittäviä tahi aivan eri teitä käyneitä taiteilijoita on seuraavassa esityksessä koetettu näiden perustusten mukaan ryhmitellä taiteilijoita.

Ylempänä on jo mainittu, että Charles Bassi oli ensimäinen arkkitehti, jolle yli-intendenttinä uskottiin rakennustoimen johto Suomessa. Tämä hienosti kehittynyt, Roomassa oleskellut taiteilija ei kuitenkaan näy tunteneen itseään kutsutuksi ryhtymään niiden suurten tehtäväin suorittamiseen, jotka maan uusi valtiollinen asema tarjosi rakennustaiteelle. V. 1824 hän pyysi eron virastaan ja palasi Ruotsiin. Silloin oli jo laajaperäinen rakennustoimi alkanut Suomenlahden rannalla, Helsingissä, jonka keisari Aleksanteri I v. 1812 oli määrännyt suuriruhtinaanmaan pääkaupungiksi.

Mainittuna aikana oli Helsinki pikkukaupunki, jonka 6-7000 asukasta viihtyi yhtä ahtaalla alalla ja yhtä vaatimattomissa asunnoissa kuin minkä muun samankokoisen suomalaisen kaupungin asujamet tahansa. Keisarin tahdosta ja hänen jalojen, suurisuuntaisten tarkoitustensa mukaan, oli tämä kaupunki kuitenkin, käyttämällä ihanaa, edullista asemaa mereen pistävällä niemellä alaltaan laajennettava ja kerrassaan varustettava niillä julkisilla rakennuksilla, joiden olemassa-olo oli hallituksen, ylimpäin virkakuntain, sotalaitoksen ylikomennon ja vihdoin myöskin yliopiston uuteen paikkaan sijoittamisen välttämätön ehto. Ja miespolven kuluttua oli työ tehty niin mahtavalla ja loistavalla tavalla, ettei kukaan entisiin oloihin tottunut olisi voinut sitä uneksiakaan. Kunnia tästä tulee ensikädessä hallitsijalle, joka määrätessään varoja rakennuksiin ja niiden tulevaisuutta tarkoittavaa suuruutta, niinkuin älykkäästi on huomautettu, tahtoi siten ulkonaisestikin osottaa ja vahvistaa perustamansa uuden valtiolaitoksen pysyväisyyttä, sekä sille nerokkaalle miehelle, jonka asiaksi tuli toteuttaa hänen aikeensa.

Tämä mies oli Kaarle Ludvig Engel (s. Berlinissä 1778, k. Helsingissä 1840), joka v:sta 1816 saakka toimien Suomen hyväksi oppi pitämään meidän maata toisena isänmaanaan. Hänen nuoruudestaan tiedetään vaan, että hän harjoitteli opintoja Berlinin rakennusakatemiassa samaan aikaan kuin Kaarle Fredrik Schinkel ja perehtyi siihen uusantiikiseen rakennustaiteesen, jonka edustajana Schinkel on saanut ja varmaan Engelkin olisi saanut maailmanmaineen, jollei hän olisi toiminut syrjäisessä maassamme. V. 1809, kolme vuotta sen jälkeen kun hän oli suorittanut arkkitehtitutkinnon, asettui Engel kaupunginarkkitehdiksi Rääveliin, josta virasta hän kuitenkin v. 1815 erosi muuttaakseen Pietariin. Kun samaan aikaan Helsingin uudisrakennustoimikunta kuulusteli arkkitehtiä, sanotaan Suomen silloisen kenralikuvernörin kreivi F. Steinheilin ehdottaneen Engeliä, ja valtioneuvos J. A. Ehrenströmin välityksellä sovittiin tämän kanssa, että hän rupeaisi toimikunnan palvelukseen. Näin oli verraton taiteilija kiinnitetty suureen tehtävään, ja tavattomalla tuotteliaisuuden voimalla kävi hän siihen käsiksi. Kun Engel saapui Helsinkiin, oli tulevan pääkaupungin yleinen suunnitelma pääpiirteiltään valmis, ja oli sen laatimisessa toimikunnan älykäs johtaja Ehrenström osottanut sitä kauneudenaistia, joka hänessä, Kustaa III:n suosikissa, oli kehittynyt ulkomaan matkoilla ja taidetta harrastavan kuninkaan seurapiirissä. Näyttää siltä että arkkitehdiltä samalla kertaa pyydettiin piirustuksia useampaan suureen rakennukseen. Ainakin vahvistettiin jo v. 1818 piirustukset sekä senatin kartanoa että suurta kirkkoa varten. Jälkimäisestä rakennuksesta ei kuitenkaan pitkään aikaan tullut mitään, mutta jo neljä vuotta myöhemmin seisoi pääkaupungin isoimman uuden torin itäpuolella senatin palatsi ynnä siihen kuuluvan eteläisen kylkirakennuksen kanssa valmiina. Kolmikerroksisen 280 jlk. pitkän päärakennuksen ulkoneva keskiosa on pontevasti koristettu porrasten ja sisäänkäytäväin yläpuolelle asetetulla kuuden korinttilaisen pylvään muodostamalla portiikilla, joka otsikkoineen kohoaa kahden ylemmän kerroksen yli ja jonka yltä näkyy palatsin keskiosaa kattava kupooli. Vastaavat, vähemmin ulkonevat kulmaosat ovat jälleen koristetut kumpikin neljällä pilasterilla samaa tyyliä. Seppelsimsin alla juoksee pitkin rakennusta stukkikoristeinen friisi. Kylkirakennus on vaan kaksikerroksinen, mutta yksinkertaisesti suurisuuntaisen järjestelyn kautta merkillinen. Sen 372 jlk. pitkän fasaadin kulmaosina kohoaa näet nelikerroksiset paviljongit ja muuten sitä koristaa 18 pilasteria sekä 6 keskelle asetettua vähän ulkonevaa pylvästä otsikkoineen, kaikki joonilaista tyyliä. Jos laaja rakennus ulkopuolelta on jalojen suhteittensa ja mahtavan suunnittelunsa kautta suuriarvoinen, niin on suojajako ja tilankäytäntö sisäpuolella yhtä ansiokas, ja juuri tässä kohden, mitä erilaisimpien vaatimusten sopusuhtaisessa tyydyttämisessä, väitetäänkin Engelin palatsisommituksissaan osottaneen merkillisintä kekseliäisyyttä ja mestariutta. Sen lisäksi tulee, että arkkitehti itse määräsi rakennustansa koko koristelun niin ulkoa kuin sisältä, jopa irtanaiseenkin sisustukseen asti, yhä pienimmässäkin pitäen kiinni siitä, kreikkalaista taidetta uudistavasta tyylistä, joka hänen henkensä lämmittämällä on luonut hänen teoksiinsa helposti tunnetun, puhtaan taiteellisen leiman. Lähes samaan aikaan kuin senatin asunto, valmistui saman torin eteläpuolella kenralikuvernörin talo eli nykyinen raatihuone, Suomen sotaväen ylitarkastajalle määrätty, nykyinen kenralikuvernörin palatsi Etelä-esplanaadikadun varrella, ja nykyinen kaartin pataljoonan kasarmi sekä vielä toinenkin Katajanokalla sijaitseva meriväen kasarmi. Kauniimmat näistä somista rakennuksista ovat molemmat viime mainitut. Mutta ei tämän Engelin rakennustoimen alkuajan teoksia vieläkään ole lueteltu. Senatintorin pohjoispuolella oli jo v. 1819 valmiina sittemmin Nikolainkirkon suunnattoman suurien graniittiportaitten edestä väistynyt yhä samaan tyyliin rakennettu, pylvästöillä koristettu päävahti (Corps de garde), joten, kun otetaan lukuun muutamat torin eteläpuolella olevat yksityisten kivirakennukset, tämä kaupungin sydänkohta jo 20-luvulla oli kolmelta sivulta suljettu: neljäs oli määrätty yliopistoa varten. Puhumatta yksityisten rakennuksista on vihdoin mainitseminen nykyinen "vanha" puukirkko (1826) ja niinikään puusta, nykyisen "uuden teaatterin" paikalle, rakennettu teaatterihuone, joka myöhemmin siirrettynä muinoisen n.s. Turun tullin tienoille on "Arkadiateaatterina" suonut suojaa suomalaiselle teaatterille ja nähnyt sen kehittyvän eteväksi kansalliseksi taidelaitokseksi.

Tällä ihmeellisellä tuotteliaisuuden ajalla oli Engel Bassin eroamisen jälkeen tullut Suomen yleisten rakennusten yli-intendentiksi, ja kun Ehrenströmin johtama uudisrakennus-toimikunta v. 1825 hajotettiin, joutui jatkuvan toimen johto yksistään hänelle. Eikä uusia tehtäviä puuttunut. Jo ennenkuin Turun palovuosi oli umpeen kulunut, määrättiin näet yliopisto Helsinkiin muutettavaksi, ja Engelin tuli valmistaa sille tarpeelliset huoneukset. Neljä vuotta myöhemmin (v. 1832) oli senatin tori suljettu läntiseltäkin puoleltaan yliopistorakennuksella, palatsilla, joka kooltaan on senatin vertainen ja fasaadiltaan samaan tapaan sommiteltu, mutta suhteittensa ja joonilaistyylisten erityisosiensa puolesta sitä keveämpi ja sirompi. Jopa sisustakin voittaa kymmenen vuotta vanhemman palatsin laitoksen. Rohkeasti ja hienon taiteellisesti mietitty ja suoritettu on kolmen kerroksen läpi kohoava vestibyyli, joka samassa määrässä voittaa senatin etehisen kuin perusalaltaan puoliympyrän muotoinen juhlasali amfiteatralisesti asetettuine istuinpenkkeineen on senatin pleni-(yleisistunto-)salia suuremmoisempi ja ihanampi. Tämän jälkeen kohosivat maasta toinen toisensa perästä yliopiston muut rakennukset, joista vaan mainittakoon verraten pieni, mutta etäältä katsoen melkoiselta palatsilta näyttävä tähtitornirakennus Ulrikaporin vuorella sekä kirjastorakennus yliopiston itäpuolella. Tämä mestarin viimeinen teos on suunnitelmaltaan nerokkaimmin ja taiteellisimmin ajateltu hänen luomistaan. Mahtavaa arkkitraavia kannattaa rivi korinttilaisia puolipylväitä ja pilastereita ja ylinnä kohoaa rakennuksen kupooli. Ulkopuolista järjestelyä vastaa sisäpuolella kolme pylvässuojamaa. Moitittu on, että pylväillä rakennuksen sisällä, jotka ainoastaan kannattavat parvien rintamusta, ei ole tositehtävää, että hyllytiloja on liian vähän y.m., mutta kokonaisuuden komeus, erityisosien hienotuntoinen suorittelu ja korkeissa saleissa vallitseva hiljainen rauhallisuus tekevät siitä kuitenkin todellisen tieteellisen tutkimuksen templin. Kirjastorakennus valmistui vasta v. 1844 Engelin kuoleman jälkeen ja niin kävi Nikolainkirkonkin (1852). Tämä jälkimäinen rakennus oli kuitenkin ollut, niinkuin jo on mainittu, ensimäisiä tilauksia, ja ensimäiset piirustukset varhain vahvistetut. Syyt viivytykseen eivät olleet arkkitehdissa, vaan asianomaisissa asian ratkaisijoissa, jotka useita kertoja vaativat muutoksia suunnitelmaan, sekä erinäiset muut vastoinkäymiset. Semmoisena kuin Nikolainkirkko nyt on nähtävänä ei sitä voikaan pitää kokonaan Engelin luomana. Suunnitelmaltaan on rakennus ristinmuotoinen, kukin haara yhtä pitkä; keskeltä nousee silinterinmuotoinen, pylväiden koristama, kupooliin päättyvä torni. Neljä alempaa, ristihaarain yhtymiskohtiin asetettua tornia lisättiin 1840-luvulla rakenteen vahvistamiseksi. Engelin omaisimmat osat ovat neljän ristinhaaran juhlalliset korinttilaiset pylvästöt, joiden kautta tulija saapuu templin oville. Kokonaisenaan korkeaan asemaan ja ympäristöön verrattuna näyttää kirkko jotenkin pieneltä. Lakkaamaton, rasittava työ, kirkkorakennuksen tuottamat huolet ja kovat perhesurut mursivat vihdoin jalon taiteilijan terveyden ja veivät hänen hautaan 62 vuoden vanhana. Engel jätti Suomelle unohtumattoman muiston miehestä, joka vieraana tänne tultuaan suoritti verrattoman elämäntyön, semmoisen, joka asettaa hänet meidän suurten miestemme rinnalle.

Sitä mahtavain hallitsijain toimeen panemaa ja nerokkaan taiteilijan johtamaa rakennustointa, josta nyt on puhuttu, voisi yhdeltä kannalta arvostellen sanoa liian varhaiseksi. Kotimainen hallitus ja kansa eivät vielä olleet sillä kannalla että olisivat toimen kestäessä täysin oivaltaneet sen merkitystä ja ymmärtäneet käyttää eduksensa sen tarjoamaa tilaisuutta oman maan kykyjen kehittämiseen. Engelin apumiehinä ja oppilaina voidaan näet vaan mainita etevänlainen A. F. Granstedt (s. 1799, k. 1849) ja hänen oma poikansa Kaarle Aleksanteri Engel (k. 1843). Muutoin taukosikin rakennustoimi pitkäksi ajaksi, sitten kun pääkaupunki oli saanut tärkeimmät julkiset rakennuksensa valmiiksi. Tosin Helsingin väkiluvun yhä kasvaessa uusia talojakin rakennettiin, mutta tilaajain puolelta oli käytöllisten tarpeiden tyydyttäminen kauan aikaa milt'ei ainoa arkkitehdille määrätty ehto. Näin ollen ei taideyhdistyksen perustamisenkaan jälkeen pitkään aikaan kuulu sanaakaan rakennustaiteesta, ja vasta v. 1859 ilmaantuu sen näyttelyssä ensikerran arkkitehtonisia piirustuksia (Aug. Bomanin tekemä ylioppilastalon rakennuksen ehdotus). Paitse muutamia ulkomaalla opin käyneitä, mutta suurempaan taiteellisuuteen kehittymättömiä, kotimaisia miehiä esiintyy tähän aikaan useita ulkomaalaisia toimivina arkkitehteinä Suomessa. Semmoinen oli Kaarle Aksel Setterberg (s. Tukholmassa 1812, k. 1871), joka on tehnyt nimensä tunnetuksi uuden Waasan rakentajana. Kun näet kaupunki v. 1852 tapahtuneen surkean palon kautta oli milt'ei tykkänään hävinnyt, muutettiin se v. 1862 nykyiselle kauniille paikallensa meren rannalle ja läänin arkkitehtinä sai Setterberg toimekseen tehdä piirustukset useimpiin sekä julkisiin että yksityisiin rakennuksiin. Edellisistä ovat tärkeimmät tiilikarvalle jätetyt kaupungin kirkko ja "residensi" s.o. hovioikeutta, läänin virastoa ja pankin konttoria varten tehty rakennus. Molemmissa on arkkitehti noudattanut englantilaisia, keskiaikaistyylisiä esikuvia.

Suomen valtiollisen elämän uudestaansyntymis-ajalle oli suotu luoda intoa rakennustaiteenkin harrastukseen. Uusi aika synnytti näet uusia valtiollisia ja yhteiskunnallisia tarpeita, joita tämän taiteen tuli tyydyttää, ja samalla myöskin yhä useampi suomalainen nuorukainen antautui sen harjoittamiseen. Ensiksi oli vielä välttämätöntä etsiä opetusta ulkomailla, mutta 1870-luvun alusta alkaen tarjoaa silloin perustettu polyteknillinen opisto tyydyttävää tieteellistä ja taiteellista perustusta rakennustaiteessa. Sen jälkeen onkin meillä kasvatettu maan oloihin nähden lukuisa joukko arkkitehtiä, niin ettei silläkään alalla enään tarvita ulkomaalaisten apua, johon liian kauan, viimejaksolla 1880-lukuun saakka, toimeen panemalla yleiseuroopalaisia kilpailuja, on turvattu.

Ensimäiset tämän aikakauden mainittavista rakennuksista olivat vielä vanhempain tekemiä. Niin Ritarihuone ja Uusi Teaatteri, molemmat Theodor Chiewitz'in (s. Tukholmassa 1815, k. Helsingissä 1862) piirustusten mukaan, sekä myöskin tarkoitukseltaan ihka uusi ja siis itsenäisesti sommiteltu, mutta raskasluonteinen Ylioppilastalo, jonka rakentaja oli A. Hampus Dalström (s. Helsingissä 1829, k. 1882). 1870-luvun alkupuolelta aina seuraavan kymmenluvun keskelle tuli aimo osa tärkeitä tehtäviä Frans Anatolius Sjöströmin (s. Turussa 1840, k. Rönnskärin saaressa lähellä Helsinkiä 1885) suoritettavaksi. Tämä oli nerokas taiteilija ja alallaan tähän saakka etevin Suomessa syntynyt mies. Oltuaan Chiewitz'in oppilaana kävi hän vuosina 1861-68 Tukholman taideakatemiassa tullen läheisiin suhteisiin opettajansa F. W. Scholanderin kanssa, jonka hienoaistinen taiteellisuus oli aivan Sjöströmin luonteen mukainen. Akatemian suuri kultamitali saaliinaan matkusteli sitten nuori arkkitehti, joka myöskin oli kelpo akvarellisti, neljättä vuotta ulkomailla, v. 1873 lopullisesti kotiutuakseen. Samana vuonna rupesi hän vaikuttamaan rakennustaiteen opettajana polyteknisessä opistossa, jolla siten oli onni tässä aineessa saada palvelukseensa mies, joka osasi oppilaihinsa istuttaa rakkautta taiteesen ja ylevää käsitystä heidän ammatistaan. Tämän toimensa ohella loi hän joukon rakennuksia, joista mainittakoon seuraavat: polyteknisen opiston kartano ja venäläinen kymnaasi Helsingissä, raatihuone Kuopiossa, hollantilaiseen tyyliin sommiteltu uhkea päärakennus (kreivi Creutz'in omistamalla) Malmgårdin tilalla Pernajan pitäjäässä ja Kiteen kirkko harmaasta kivestä, ovet ja akkunat tiilikehyksellä ympäröidyt. Sitä paitse on Sjöströmin rakennustoimistosta (ensimäinen laatuaan Helsingissä ja vapaan arkkitehtitoimen alkaja maassamme) lähtenyt piirustukset monta muutakin julkista ja yksityisen omistamaa kaunista rakennusta varten (m.m. Kiseleffin talo L.-Henrikin ja Andrean katujen kulmassa Helsingissä). Viimeksi teki hän piirustukset Ulrikaporin vuoren rinteelle aiottua säätytaloa varten. Ehdotus hyljättiin muka liian kalliina, ja siten jäi vaan taiteilijaunelmaksi rakennus, josta suojajaon selvyyteen ja kokonaisuuden jaloon taiteellisuuteen nähden olisi tullut jotain harvinaista Pohjoismaissa. Pääfasaadin kreikkalais-renässansintyylinen aihe on kuitenkin tullut käytäntöön siinä pienemmässä ja ahtaampaan paikkaan sijoitetussa rakennuksessa, joka myöhemmin on samaa tarkoitusta varten rakennettu. Teoksissaan taiteilija osottautuu enimmin mieltyneeksi renässansityyliin, jota hän kumminkin vilkkaan kuvausvoimansa johtamana käsitteli vapaasti ja itsenäisesti ottaen koristeellisia aiheita myöskin muiden tyylien varoista. Hänen etevyytensä ilmaantuu kokonaisuuden jäsentelyssä, joka antaa sisustan jaoituksen selvästi kuvastua ulkopuolissa, ja siinä tositaiteellisessa maltillisuudessa, jolla hän karttamalla liiallisuuksia loi rakennustensa hienomuotoisen koristelun tehokkaaksi. Muut vielä toimivat Scholanderin oppilaat ovat A. Theodor Decker (s. Helsingissä 1838), C. Theodor Höijer (s. Helsingissä 1843) ja J. Jaakko Ahrenberg (s. Wiipurissa 1847). Deckerin pääteos lienee Tampereen kaupungin tyyliltään romanilaisvoittoinen kirkko. Höijer taasen on varsin lukuisissa rakennuksissa osottanut rakastavansa viljavaa koristelua, jossa hän halusta yhdistää romanilais- ja renässansintyylisiä aiheita. Tämän lahjakkaan arkkitehdin vähän jykevänluonteisista luomista mainittakoon vaan Helsingin Kansakirjaston rakennus ja Ateneum s.o. Taide- ja Taideteollisuusyhdistysten komea palatsi rautatietorin varrella, jossa taideyhdistys kokoelmineen v:sta 1887 saakka on saanut kauan kaivatun tyyssijan. Ahrenberg, joka kirjailijana on tehnyt nimensä tunnetuksi Pohjoismaissa, on taiteensa alalla erittäin perehtynyt koristelutaitoon ja muun muassa laatinut ehdotuksia koristus- ja uudistustöihin Turun tuomiokirkkoa sekä Turun ja Viipurin linnoja varten.

Osa jo mainituita rakennuksia on valmistunut 1880-luvulla, jolloin suuremmoinen, vieläkin jatkuva rakennus-into vallitsi Helsingissä. Julkisia ja yksityisiä rakennuksia on vuosikymmenen kuluessa kohonnut toinen toisensa perästä. Tosin eivät, entisiin oloihin verraten, suunnattomat kivimuurit aina samassa määrässä osota taiteellisen aistin kuin varallisuuden karttumista, mutta ilman tilaajia rakennustaide vähimmin kaikista voi kehittyä, ja sen tähden on tästä pääkaupungin ulkonäköä lyhyessä ajassa kokonaan muuttaneesta toimesta hyvää toivominen taiteesenkin nähden. Ja tulevaisuus on sen lupaavampi kuin nuorin toimiva arkkitehtipolvi, paraasta päästä Sjöströmin kasvattama, hartaasti pyrkii eteenpäin kunnioittamalla omistaen opettajavainajansa ja Engelin uudestaan viritettyjä traditsioneja. Näiden nuorimpain teoksista mainitsemme vaan (Sjöströmin opettajaviran perineen) Kaarle Kustaa Nyströmin (s. Helsingissä 1856) tekemät Valtioarkiston rakennuksen ja Säätytalon, sekä nykyisen rakennusylihallituksen ylitirehtöörin, vapaaherra Sebastian Gripenbergin (s. Kurkijoella 1850) rakentaman Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran talon, jotka kaikki valmistuivat viime vuonna.

Jos Suomen, rakennustaidetta kysyttäessä, täytyikin kauan turvata ulkomaalaisiin, niin ei suinkaan ollut toisin laita veistotaiteesenkaan nähden. Olipa tämän taiteen asema eduttomampikin, koska näet sillä ei ole sanottavaa käytöllistä merkitystä, joka olisi vaikuttanut sen hyväksi. Kuvanveistäjiä ei välttämättömästi tarvittu kotimaassa, sillä voitiinhan ulkomaaltakin tuottaa taikka varta vasten maahan kutsumalla taiteilijalla teettää ne harvat teokset, joiden tilaaminen tuli kysymykseen.

Ensimäinen tärkeämpi veistokuvan tilaus tapahtui v. 1811, kun H. G. Porthan-vainajan ystävät ja ihailijat Turussa päättivät mainiolla ruotsalaisella kuvanveistäjällä J. T. Sergel'illä teettää suuren oppi-isän marmorisen rintakuvan. Kaksi vuotta myöhemmin tuli kuva Turkuun, mutta hävisi kaupungin palossa, niin että vaan pari kipsivalelmaa on jäljellä (yksi yliopiston rahakammiossa). Samaan aikaan tarvittiin yliopiston valmistuvaa rakennusta varten kuvanveistäjä, joka tekisi juhlasalin koristamiseksi määrätyt kuusi suurta korkokuvaa. Sergelin neuvosta uskottiin tämä tehtävä hänen oppilaalleen, suomalaiselle Eerik Cainbergille (s. Alavetelissä Pohjanmaalla 1771, k. Turussa 1816), joka täten sai tilaisuuden kiinnittää nimensä kotimaan taiteen historiaan. Cainberg (nimi viittaa Kainun taloon, josta hän oli kotoisin) oli nuorena poikana joutunut Tukholmaan ja siellä sattumalta lapsellisilla kuvakyhäyksillään herättänyt Sergelin huomiota. Nerokas taiteilija rupesi häntä holhoomaan, ja Cainberg harjoitteli menestyksellä opintoja taideakatemiassa. Saatuansa pari palkintomitalia tuli hän v. 1798 akatemian agréé'ksi ja sai sittemmin matkarahankin lähteäkseen ulkomaille. Hän olikin jonkun aikaa Roomassa ja edistyi kai taiteessaan, koska v. 1811 nimitettiin akatemian jäseneksi, mutta säännöttömät elämäntavat estivät häntä kuitenkin täyttämästä niitä toiveita, jotka hyvät luonnonlahjansa olivat herättäneet. Sergelin luona työskennellen veisti hän marmorista muun muassa ylempänä mainitun Porthanin kuvan. Turkuun tultuaan teki hän tilatut korkokuvat, jotka aiheeltaan ovat seuraavat: 1. Väinämöisen kanteleen soitto; 2. Pyhä Henrik kastaa suomalaisia Räntämäellä; 3. Kuningas Kustaa I, Juhana poikansa seurassa, vastaanottaa piispa Agricolalta raamatun suomennoksen; 4. Kristina kuningatar allekirjoittaa yliopiston perustuskirjan; 5. Yliopistorakennuksen peruskiven laskeminen, ja 6. keisari Aleksanteri I:n käynti Turun akatemiassa (Apollo Musageteen puvussa tulevaa Aleksanteria vastaanottaa Kristina Minervana).[22] Näiden marmorista veistettyjen kuvateosten sommitus ilmaisee enimmältään kekseliäisyyden puutetta ja kömpelyyttä. Liikunnot ovat kankeita, muodonsuoritus sulotonta ja maneerinomaista kuivan n.s. keisari-(empire-)tyylin tapaan. Nähtävästi oli tehtävä liian vaikea Cainbergille, varsinkin kun hän ei ollut tottunut panemaan tarpeellista huolta työhönsä. Omituista on katsella tässä esiintyvää ensimäistä yritystä veistokuvassa käsitellä kansallisista kertomalauluista otettua aihetta. Viittaan ja pieksuihin puettu Väinämöinen on niinkuin myöhemminkin kuvattu ("jyrkällä kalliolla keskellä koskea"!) istuvaksi kantele polvilla; oikealla on kaksi veneessä istuvaa runolaulajaa, vasemmalla kohottaikse Wellamo vedestä, sitä edempänä seisoo korviansa teroittava karhu takakäpälillään ja viimeiseksi kaksi työstään herjennyttä seppää.

Tämän jälkeen kului toista kymmentä vuotta, ennenkuin tiettävästi Suomessa jälleen ilmaantui toimiva kuvanveistäjä. 1830-vaiheilla oleskeli Helsingissä Tukholman taideakatemian agréé Kristian Arvid Linning (k. 1843), joka on milt'ei yksistään muotokuvaajana työskennellyt ja täällä näkyy suorittaneen tilauksia. Eräs sen ajan harvinaisista arvostelijoista lausuu sen toivomuksen, ettei hän lähtisi maasta ennenkuin Nikolainkirkko ja yliopisto ovat valmistuneet, niin että hän voisi näitä rakennuksia teoksillaan koristaa. Yliopisto kaipaa kumminkin vielä tänä päivänä niitä veistokuvia, jotka Engel oli sitä varten ajatellut, ja 40-luvulla tilattiin Berlinistä Nikolainkirkon ristihaarain katolle asetettavaksi yliluonnollisen suuret apostolein pystykuvat, jotka kuvanveistäjät F. H. Schievelbein ja A. Wredov ovat muotoilleet ja Devaranne valanut sinkkiin. Samaan aikaan paroni Paavali von Nicolaij teetti tanskalaisella kuvanveistäjällä Gotthilf Borup'illa (k. 1879) Väinämöisen pystykuvan Vanhan Wiipurin puistoa varten. Paitse näitä veistokuvia teetettiin muutamia muitakin rintakuvia (m.m. M. A. Castrénin yliopistoa varten 50-luvulla) ulkomaalla; mutta yhä vaan ei kuulu kotimaista kuvanveistäjää.

Silloin sattui tapaus, joka teki käänteen näissä oloissa: ruotsalainen kuvanveistäjä Kaarle Eneas Sjöstrand (s. Tukholmassa 1828) muutti Suomeen, aikaa voittaen ansaitaksensa suomalaisen kuvanveistotaiteen perustajan nimen. Nuori taiteilija oli päättänyt akatemialliset opintonsa Tukholmassa (1848-55) ja Köpenhaminassa H. W. Bissenin oppilaana (1855-56), kun Fredrik Cygnaeus häneen tutustui ja kehotti häntä tulemaan Suomeen, jossa oli ruvettu tuumailemaan Porthanin muistopatsaan pystyttämistä. Sjöstrand, joka jo tätä ennen oli oppinut tuntemaan Kalevalaa ja koettanut käsitellä siitä otettuja aiheita ("Väinämöisen laulu", terracotta-ryhmä), noudatti kehotusta ja tuli syystalvella 1856 Helsinkiin. Hän ryhtyi kohta tehtäviin, jotka olivat kansallisen taiteen omia. V. 1857, jolloin kuvanveistotaide ensikerran esiintyi taideyhdistyksen näyttelyssä maalaustaiteen rinnalla, pani hän jo esille muun muassa Porthanin muistopatsaan luonnoksen ja rintakuvan, (myöhemmin yliopiston tilauksesta marmorista veistetty), J. Tengströmin ja F. M. Franzénin mitaljonikuvat sekä "Kapalonsa repivän Kullervon" ja Lemminkäisen pystykuvan luonnoksen. Kun lisäksi kolme hänen oppilastaan samalla pani näytteille veistokuvaharjoitelmiansa, niin osotti jo tämä ensimäinen näyttely minkaltaisella toimella hän oli voittava katoamattoman nimen Suomen taiteen historiassa. Hänen päätoimensa on näet ollut luoda etevien Suomen miesten muotokuvia, veistoteoksissa käsitellä Kalevalan aiheita sekä opettaa taiteensa perusteita joko yksityisesti taikka taideyhdistyksen koulussa ja myöhemmin myös polyteknisessä opistossa. V. 1857 matkusti Sjöstrand Müncheniin, jossa hän paitse muuta muotoeli pitkän "Väinämöisen laulua" esittävän korkokuva-friisin, joka Helsingin naisten keräämillä varoilla ostettuna nyt koristaa Yliopiston etehistä. Porthanin muistopatsaan lopullinen tilaus tapahtui Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran puolelta v. 1859, sen mallikuva valmistui Roomassa 1861, ja pronssiin valettuna paljastettiin tämä laatuansa ensimäinen, Turussa pystytetty muistomerkki juhlallisesti v. 1864. Syksyllä 1861 palattuansa Ruotsiin oli Sjöstrand v. 1863 saanut kutsumuksen tulla opettajaksi taideyhdistyksen kouluun, ja siitä lähtien on hän täällä oleskellut yhtä mittaa ja oppinut pitämään Suomea toisena isänmaanaan. Opettajatoimi ei ole sanottavasti ehkäissyt kuvanveistäjän tuotteliaisuutta. Lukuisista teoksista emme kuitenkaan mainitse kuin muutamia tärkeimpiä. Hänen tekemistään useista kymmenistä muotokuvista on taiteilijan ystävällisen suosijan F. Cygnaeuksen marmorista veistetty rintakuva ehkä etevin. Kalevalan aiheisista jälleen on suuriarvoisin yliluonnolliseen kokoon muotoeltu "Miekalleen puhuvan Kullervon" pystykuva, jossa hän on voimakkaasti luonut nähtäväksi kovaonnisen urohon synkkämielisen luonteen. Paitse aiheeltaan suomalaisia teoksia on Sjöstrand muotoellut joukon antiikin- tahi yleisaiheisia, laatukuvantapaisia sommituksia, niinkuin "Kanteletta soittava Amor" ja "Paimentyttö", molemmat marmorista, "Italialaiset boccian-pelaajat" y.m. Vihdoin on hän Ateneumia ja Valtioarkiston rakennusta varten tehnyt isoja koristelukuvia. Taiteensa luonteen puolesta on Sjöstrand luettava Torvaldsenin jälkeiseen, antiikiin nojautuvaan kouluun. Ainoastaan muutamiin harvoihin teoksiin (Kullervon pystykuva ja jotkut muotokuvat) on hän kyennyt laskemaan suuremman määrän sitä todenperäisyyttä ja yksilöisyyden sävyä, jota nykyaika taiteelta vaatii. Siis on hän enemmän aihevalintansa kautta, joka liittää hänet R. W. Ekmanin aikuiseen maalaajapolveen, kuin teosten taiteellisuudella voittanut yleisön myötätuntoisuutta ja kunnioitusta.

Walter M. Runeberg (s. Porvoossa 1838) oli yksi noista kolmesta Sjöstrandin oppilaasta, jotka opettajansa kanssa edustivat kuvanveistotaidetta taideyhdistyksen näyttelyssä 1857. Tämä suuren runoilijamme J. L. Runebergin poika oli samana vuonna tullut ylioppilaaksi ja päättänyt ruveta kuvanveistäjäksi. Jo seuraavana vuonna lähti hän Köpenhaminaan, jonka taideakatemiassa hän opiskeli etupäässä jo ennen mainitun H. V. Bissenin johdolla, joka oli Thorvaldsenin oppilas ja hänen jälkeensä Tanskan etevin kuvanveistäjä. J. L. Runebergin ja V. Holmbergin marmoriset rintakuvat syntyivät ennenkuin hän neljän vuoden päästä erosi Köpenhaminasta. V. 1862 matkusti nuori kuvanveistäjä Roomaan, joka vielä silloin ja kymmenkunta vuotta edelleen vastustamattomasti veti pohjoismaiset kuvanveistäjät puoleensa ja jossa hän muutamat kotimaanmatkat poisluettuna oleskeli v:een 1876 saakka. Yhä edistyvän taiteilijan teokset tältä ajalta osottavat, että hän ei ainoastaan muotokäsityksensä puolesta vaan myöskin aihevalintaan nähden pysyi uskollisena sille antiikinsuuntaiselle koululle, johon hän oli Tanskassa perehtynyt. Ainoastaan kotimatkalla 1866 muotoeli hän, kentiesi Sjöstrandin esimerkin viehättämänä, seppo Ilmarisen pystykuvan; muuten olivat aiheet antiikisen mailman omia. Niin kolmihenkilöinen, jotenkin realistinen pystykuvaryhmä "Silenus seuralaisineen" (1864-65, kipsivalelmana yliopiston kirjastossa), niin myös taiteilijan suuriarvoinen pääteos roomalaiselta ajalta "Apollo ja Marsyas", jonka Helsingin naiset tilasivat marmorista veistettynä ja lahjoittivat taideyhdistykselle, sekä keisarinna Maria Aleksandrownan ostama "Nukkuva Amor", kolme pystykuvallisesti esitettyä Psyche-tarinan kohtausta: Suomen Senatin samalle ruhtinattarelle lahjoittama "Psyche Zefyriein kantamana", "Psyche ja kotka" ja "Psyche lampun ja tikarin kanssa", ja ylioppilashuonetta varten sommiteltu korkokuva "Kleobis ja Biton vetävät äitiänsä templiin", kaikki marmoriteoksia paitse viimeistä, joka on sementtiin valettu. Nämä Runebergin vanhemman, tuskin puolentoista vuosikymmentä käsittävän taiteilijakauden tuotteet muodostivat ei ainoastaan lukunsa vaan myöskin arvonsa puolesta kerrassaan hämmästyttävän ilmiön senaikuisessa suomalaisessa taide-elämässä ja varsinkin tätä aikaa silmällä pitäen on kuvanveistäjä luettava taiteemme perustajain joukkoon. Minkä arvon hän oli kotimaassa saavuttanut, todistaa paraiten se seikka, että hän miltei koko myöhempänä taiteilijakautenaan on lakkaamatta saanut työskennellä mitä suurimpain tehtäväin suorittamisessa. Käännekohta Runebergin taiteellisessa kehityksessä tapahtui v. 1876, kun hän muutti Parisiin. Sen jälkeen on hän näet vähitellen irtaantunut entisestä taidesuunnastaan ja antautunut siihen realismiin, joka on nykyajan ranskalaiselle kuvanveistotaiteelle omituinen. Ensimäinen tuote, jossa tämä käännös tuli näkyviin, oli viehättävä lapsiryhmä "Amor ja Bakkus" (1878, marmorista taideyhdistyksen kokoelmassa), joka kuitenkin aiheensa puolesta liittyy edellisiin teoksiin. Tästä lähtien on hän, niinkuin mainittiin, yhä ollut kiinni suurissa töissä. Siten hän ensiksi Suomen säätyjen tilauksesta, jotka tätä tarkoitusta varten olivat toimeen panneet yleisen rahankeräyksen, muotoeli isänsä J. L. Runebergin yliluonnollisen suuren pystykuvan; varustettuna "Suomea" kuvaavalla syrjäkuvalla ja pronssiin valettuna se pystytettiin ja paljastettiin Helsingissä v. 1885. Toiseksi tilattiin häneltä, niinkuin edellinenkin teos ilman kilpailua, Turun kaupunkia varten, myöskin yleisen keräyksen kautta kootuilla varoilla kustannettu, Pietari Brahen kuvapatsas, joka paljastettiin v. 1888. Molemmista näistä teoksista on pienempiä jäljennöksiä muihinkin paikkoihin pystytetty, nimittäin J. L. Runebergin kuva, taiteilijan lahjoittamana, Porvoon ja P. Brahen kuva, asukasten ostamana, Raahen kaupunkiin. Vihdoin on Runebergiltä tilattu keisari Aleksanteri II:n suurisuuntainen, sivukuvilla ja -ryhmillä koristettu muistomerkki. Tätä muistopatsasta varten toimitettiin v. 1884 julkinen kilpailu, jossa ensimäinen palkinto määrättiin Johannes Takaselle, syystä kun tämä oli paremmin onnistunut itse pääkuvaan nähden; mutta koska toisen palkinnon saajan, Runebergin, ehdotuksen allegoriset sivukuvat — "Lex" (Suomi, lakiansa puolustavana), "Labor" (työ ja teollisuus), "Lux" (tiede ja taide) ja "Pax" (rauha) — herättivät melkoista mieltymystä, määräsivät 1885 v:n säädyt muistopatsaan molempain taiteilijain tehtäväksi. Sopimus työjaosta oli jo tapahtunut heidän kesken, kun tilaus Takasen kuoleman johdosta joutui yksinomaisesti Runebergin suoritettavaksi. Taiteilijan myöhemmän kehitysajan muotokuvista, joissa hänen realistinen suuntansa ehkä täydellisimmin ja taiteellisimmin varttuneena ilmaantuu, mainittakoon A. E. Nordenskiöldin, A. Fryxell'in, J. Lie'n, B. Björnson'in ja C. G. Estlander'in rintakuvat. Runebergin taiteen yleisenä tunnusmerkkinä on sommittelussa ilmaantuva älykäs, joskus huumoria tavoitteleva miettely; muodonkäsittely on ylipäätään ihannoitseva, ensi kehitysjaksolla pehmeämpi kuin myöhemmällä, jolloin realismin pyyntö ja taiteilijassa alkuperäisempi idealismi tavasta esiintyvät rinnakkain (esim. keisarin monumentin sivukuvissa).

Monessa kohden edellisen vastakohtana esiintyy toinen syntyperältään suomalainen kuvanveistäjä Johannes Takanen (s. Virolahdella 1849, k. Roomassa 1885). Hän oli köyhän muonamiehen poika, ilman varoja, ilman koulusivistystä eikä tilausten puutteessa koskaan saanut voimiansa kokea, mutta kumminkin on hän pysyväisesti kiinnittänyt nimensä taiteemme historiaan. Takanen herätti ensin huomiota pienillä, puukolla leikatuilla kuvillaan, nautti pari vuotta Sjöstrandin opetusta Helsingissä ja toimitettiin sitten v. 1867 Köpenhaminaan, missä suoritti taideakatemian kurssit. Edistys oli hyvä, niinkuin näkee useasta muotokuvasta sekä isoimmistakin teoksista. "Koiran kanssa leikkivä poika" (taideyhdistyksen oma) ja "Kanteletta soittava Väinämöinen" (1872), jonka viipurilaiset tilasivat Monrepos'in puistoa varten ylempänä mainitun Borupin tekemän, pahantekijäin särkemän kuvan sijaan. Köpenhaminassa oli ensin Sjöstrandin ja Runebergin entinen opettaja H. V. Bissen ja sitten hänen poikansa V. Bissen johtanut Takasen opintoja, mutta ne teokset, jotka kuvanveistäjä v. 1873 Roomaan muutettuaan lähetti kotia, osottivat, ettei antiikinsuuntainen koulu ollut häneen suuresti vaikuttanut. Aiheet ovat kyllä joskus sentapaisia, niinkuin "Venus ja Amor" (1874, marmorista) ja "Andromeda, kallioon kahlittuna" (1879, marmorista 1882), mutta varsinkin tässä jälkimäisessä samoin kuin pystykuvissa, "Aino" (1876), taiteilijan hienoin luoma "Rebekka kaivolla" (marmorista 1877, "Sydämiä kiduttava Amor" (1881) ja "La nuova modella" (1885), esiintyy hän taiteeltaan itsenäisenä. Synnynnäisen neronsa johtamana hän harrasti luonnonmukaisuutta samalla kuin hänen muotokäsityksessään ilmaantuu omituinen, suomalaista kansanrunoutta muistuttava ihanteellisuuteen taipuva kauneudenaisti. Marmorin käsittelyn hienouden oli hän nykyajan italialaiselta veistotaiteelta oppinut, kuitenkaan alentumatta sen useinkin pintapuoliseen taiturimaisuuteen. Mainittujen pystykuvien ohella, joista Aino, Rebekka ja Andromeda kipsivalelmina laajalle levinneinä ovat enimmin rakastettuja suomalaisia veistokuvia, on hän tehnyt useita taiteellisesti eteviä muotokuvia. Paras ja tunnetuin on J. V. Snellmanin rintakuva (1877), kaksi marmorikappaletta, toinen Pohjalaisella ylioppilaskunnalla, toinen yliopistolla), joka syntyi taiteilijan viimeisellä ja ainoalla, Roomasta pitäen tehdyllä kotimatkalla. Kuopion kaupunkilaisten tilauksesta tämä kuva tehtiin uudestaan yliluonnolliseen kokoon ja valettiin pronssiin (1885, paljastettu v. 1886), kuvanveistäjän ainoa monumentalinen teos. Se keisari Aleksanteri II:sen pystykuvan luonnos, jolla hän ylempänä mainitussa kilpailussa voitti ensimäisen palkinnon, on miellyttävä luonnollisen asentonsa ja oivan luonteenkuvauksensa puolesta. Köyhyys ja sairauden kohtaukset olivat kilvan asettaneet esteitä taiteilijan toimelle, ja ainoastaan useat pienet luonnokset todistavat, että hän olisi kyennyt suurempiinkin ja monipuolisempiin tehtäviin kuin valmiiksi saatetut. Takasen liian varhainen kuolema oli herätyshuuto kotimaiselle yleisölle, josta on ollut hyötyä hänen jälkeenjääneille työtovereilleen.

Ulkomaalta tullut Sjöstrand, Suomen sivistyneimmästä yhteiskuntakerroksesta lähtenyt Runeberg ja kansan lapsi Takanen ovat kukin eri tavallaan yhteisesti vaikuttaneet sen, että veistotaide on meidän taide-elämässä saanut sille tulevan yhtäarvoisen sijan maalaustaiteen rinnalla. Sen johdosta on heidän jälkeensä yhä uusia kykyjä antautunut tämänkin taiteen harjoitukseen, ja tilaajain vähitellen kasvama määrä todistaa, että yleisökin kehittyy sitä kannattamaan. Lyhyesti mainittakoon tärkeimmät tästä nuoresta taiteilijapolvesta.

Juhana Erland Stenberg (s. Orimattilassa 1838) jätti kolmenkymmenen vuoden vanhana kansakoulunopettaja-toimen Tukholman taideakatemiassa opiskellakseen veistotaidetta. Roomassa valmistuneet "Orestes Eumeniidein ajamana" y.m. teokset viittasivat aikoinaan suurempaan toimintaan, mutta myöhemmin ei häneltä ole muuta sanottavaa nähty kuin muotokuvia, joista mainitsemme Oulun kaupungin tilaaman yliluonnollisen suuren pronssiin valetun F. M. Franzénin rintakuvan (paljastettu v. 1881) ja A. Kiven marmorisen rintakuvan. Robert Stigell (s. Helsingissä 1852) matkusti v. 1872 suoraa päätä Roomaan ja tuli siellä S. Luca nimisen taideakatemian oppilaaksi. Kolme vuotta harjoitteli hän siellä opintoja työskennellen yhdessä atelierissa Takasen kanssa. Saatuaan valmiiksi marmorisen kuvateoksen "Amor ruusun kanssa" muutti hän Parisiin, jossa teki työtä J. P. Cavelierin atelierissa. Sittemmin oli hän kauan kotimaassa, mutta 80-luvun loppupuolelta on hän jälleen työskennellyt Parisissa. Hänen omatakeiset teoksensa "Linkooja" ja "Jousimies" (kipsivalelmina taideyhdistyksen kokoelmissa) ja "Työmies" (rintakuva) sekä Väinämöisen ja Ilmarisen sementistä valetut pystykuvat ylioppilastalon fasaadin komeroissa ovat luonteeltaan realistisia ja omituisen voimakkaita. Samaa suuntaa on Stigellin viimeinenkin rohkeasti sommiteltu teos, "Haaksirikkoiset" (1891), joka "kiitoksella mainittiin" Parisin salongissa ja jossa suuressa, taidokkaasti rakennetussa maalauksellis-luonteisessa ryhmäesityksessä taiteilija tehokkaalla tavalla on kuvannut mitä draamallisimman kohtauksen.

Etevin nuorista kuvanveistäjistämme on kieltämättä Vilhelm Wallgren (s. Porvoossa 1855). Oltuansa Helsingin polyteknisen opiston oppilaana alkoi hän v:sta 1878 harjoittaa taideopintoja Parisin Ecole des Beaus Arts'issa ja J. P. Cavelierin atelierissa. V:sta 1880 on hän joka vuosi näytellyt teoksiansa salongissa. Hänen ensimäisen kehitysjaksonsa tuotteita ovat pronssiin valettu "Kalastaja poika" (1883) sekä seuraavana vuonna valmistuneet "Haravoiva tyttö" ja "Poika, joka leikkii kravun kanssa" (marmorista), molemmat taideyhdistyksen omat. Käissä samoin kuin muutamissa rintakuvissa (A. Strindberg) ilmaantui kotona ennen näkemätöntä realismia; mutta toisissa myöhemmissä teoksissa on taiteilija luopumatta tästä kannastaan osannut suuresti jalostaa muotokäsitystään. Huomattavimmat toisen jakson teokset ovat: Viipurin kaupunkia varten tehty Torkel Knuutinpojan yliluonnollisen suuri pystykuva (1887), joka vastaiseksi on jäänyt pronssiin valamatta, "Kaiku", kannolla istuva poika, (marmorista sekä luonnollisessa että pienennetyssä koossa), "Marjatta" (1888, pienennettynä marmorista keis. palatsissa) ja "Aino" Kalevalan mukaan (1889), marmorinen Kristus (1890) — relievinmuotoon kuvattu ristiinnaulitun pää — taideyhdistyksen oma, "Äidin rakkaus" (1890), rintakuvan tapainen sommittelu, josta marmorikappale on tilattu Ranskan valtionkokoelmia varten, "Ophelia" (1889) ja "Volubilis" (1890) nimiset mitaljonirelievit sekä K. L. Engelin monumentalinen pronssinen rintakuva ja A. Edelfelt'in, Fredrik Paciuksen ja Ida Aalberg-Kivekkään marmoriset muotokuvat. Näillä teoksilla, joista syvätunteinen Kristuksen kuva ja kaunis Marjatta ovat etevimmät, on tämä lahjakas ja tuottelias kuvanveistäjä astunut suomalaisten taiteilijain eturiviin.

Viimeksi on vielä mainittava Emil E. Wikström (s. Turussa 1864), joka ensiksi sekä kotimaassa että pari vuotta Wienissäkin opetteli puupiirrostaitoa, mutta v. 1885 päästyään Parisiin vakaantui päätöksessään antautua kuvanveistäjäksi. Helsingissä hän talvella 1887 muotoeli "Mansikkatytön", joka palkittiin taideyhdistyksen ensimäisellä palkinnolla, ja seuraavana talvena Wienissä, sikäläisen taideakatemian oppilaana, Tampereen kaupungin tilauksesta lahjoittajan G. F. Ahlgrenin pronssisen rintakuvan. Sittemmin työskenteli Wikström jälleen Parisissa, nauttien Chapun ohjausta ja teki "Kullervon paimenena" sekä ruiskukaivosommituksen, joka kuvaa Kalevalassa kerrottua taistelua Ilmarisen takoman kotkan ja Tuonelan hauen välillä (1889). Pystykuva "Tukinuittaja" valmistui niinikään Parisissa, ennenkuin hän palasi kotimaahan tehdäkseen "Säästäväisyyttä", "Kauppaa" ja "Teollisuutta" esittävät yliluonnollisen suuret pystykuvat, jotka koristavat säästöpankin uhkeaa rakennusta Turussa. Paitse mainituissa teoksissa on tämä nuori taiteilija useissa muotokuvissakin osottanut omistavansa varttumistaan varttuvaa kykyä ja luontaista taipumusta taiteesensa.

Jo ylempänä puhuttuamme muutamista suomalaisista maalaajoista, jotka toimivat Ruotsissa, esitämme nyt yhdessä jaksossa ne taiteilijat, jotka tällä aikakaudella liittyivät heidän muodostamaansa ryhmään, ennenkuin kansallistunto ja taide-elämä olivat täällä niin varttuneet, että ne pidättivät taiteen harjoittajat kotimaassa.

Etevin näistä myöhemmistä oli Aleksanteri Lauraeus (s. Turussa 1788, k. Roomassa 1823), rykmentinpastorin, sittemmin Lohjan provastin A. Lauraeuksen poika. Yhdeksäntoista vuotiaana hän toimitettiin taideakatemiaan Tukholmaan, missä Suomesta syntyisin oleva eversti J. A. von Gerdten rupesi hänen suosijakseen, ja yhdeksänkolmatta vuotiaana oli hän jo hovimaalari ja akatemian jäsen. Lauraeus alotti omatakeisen tuotteliaisuutensa jo ennenkuin oli akatemialliset opintonsa päättänyt, ja kun hän, ensin yritettyään historiamaalausta, v. 1806 melkein yksinomaisesti antautui laatukuvamaalauksen alalle, oli menestys erinomainen. Hän loi suuren joukon pieniä, vilkkaita, sirosti suoritettuja kuvia, joissa henkilöt säännöllisesti esiintyvät valkeanvalaistuksessa milloin sisällä milloin taivasalla. Aiheet olivat muutoin hyvin vaihtelevia, milloin ahvenanmaalaisia tahi taalalaisia, milloin metsästäjiä tahi matkustajia nuotion ympärillä tahi tulisoihtujen valossa, milloin ilta- tai yökohtauksia krouvissa tai hiljaisessa kodissa. Maalaajalla oli tarkka havaintokyky ja tositaiteilijan lahjat todellisen elämän kirjavaa moninaisuutta kuvaamaan. Tekniikan puolesta oli hänellä kumminkin opittavaa, ja v. 1817 hän sen tähden läksikin Ruotsin valtion antamalla matkarahalla ulkomaille. Kolme vuotta oleskeli hän Parisissa tutustuen silloiseen ranskalaiseen maalaukseen. David'in koulun kylmähkö, hienosti muotoileva suunta ei kuitenkaan voinut aivan terveellisesti vaikuttaa todellisen elämän kuvaamista harrastaneeseen Lauraeukseen. Mutta kun hän myöhemmin asettui Roomaan, osottivat lukuiset kuvansa roomalaisesta elämästä, että hän eduksensa sulattaen vieraita aineksia oli täydellisesti palaamassa itsenäiseen luonnonkäsitykseensä. Silloin kuolema katkaisi hänen elämänlankansa. Varsinkin viimeisen jaksonsa teoksissa oli hän kohonnut aikansa etevimpäin laatukuvamaalaajain joukkoon, jopa kerrassaan kilpailemaan hollantilaisten maalaajain kanssa, joita nuorena kopioidessaan hän oli oman alansa löytänytkin. V. 1845 Suomen yliopisto osti 8 ja v. 1850 taideyhdistys parikymmentä hänen varhaisempia taulujaan; muita löytyy yksityisten hallussa.

Muut mainittavat ovat työskennelleet varsinaisen maalauksen rajamailla, mikä piirustajana, mikä piirrosten tekijänä. Everstiluutnantit Ulrik Thersner (s. Kirkkonummella 1779, k. Westerås'issa matkalla ollessaan 1828) ja Vilhelm Maksimilian Carpelan (s. Lohjalla 1787, k. Tukholmassa 1830) ovat kenties oikeastaan dilettanttein luokkaan luettavat. Molemmat olivat kumminkin eteviä maisemanpiirustajia ja harjoittivat n.s. aqvatinta-piirtämistekniikkaa. Thersner ryhtyi v. 1817 suuren kuvateoksen, "Fordna och närvarande Sverige", julkaisemiseen, sitä varten itse piirustaen Ruotsin etevimmät herraskartanot, jotka kuvat sitten painettiin useiden muiden tekeminä aqvatinta-piirroksina. E. Dahlbergin ennen mainitusta kuvateoksesta, jonka toimittamisessa Elias Brenner oli ollut osallisena, eroaa tämä siinä, että Thersner on pitänyt kartanoja ympäröiväin maisemain kuvaamisen tärkeämpänä, jota vastoin entisessä arkkitehtuuri on pääasiana. Teosta, joka toimittajan kuollessa oli keskieräinen, ovat muut taiteilijat ja vihdoin Thersnerin tytär Tora (s. 1818, k. 1867) jatkaneet. Carpelan, joka on piirtänyt muutamia lehtiä edelliseen teokseen, julkaisi itse aqvatinta-piirrosteoksen, nimeltä "Pittoresk resa tili Norska fjällen" (1821-23), itse alusta alkain valmistaen useimmat Norjan ihanaa luontoa kuvaavat lehdet. Hän oli myöskin tunnettu taitavana kartanpiirtäjänä. Kolmas arvossa pidetty maisemanpiirustaja oli kenralimajuri, vihdoin kenrali Juhana Pietari Lefrén (s. Turussa 1784, k. Tukholmassa 1862). Näihin eteläsuomalaisiin liittyy neljä savolaista Kaarle Kustaa Lundgren (s. Kuopiossa 1779, k. Tukholmassa), Juhana Henrik Strömer (s. Pielisjärvellä 1807), Aadolf Hård (s. Kuopiossa 1807, k. Tukholmassa 1855) ja alempana veljestensä muassa mainittava Vilhelm von Wright. Lundgren, taideakatemian oppilas, oli erittäin taitava kartanpiirtäjä, mutta on sitä paitse tehnyt paljo vaskipiirroksia kuvallisiin teoksiin. Maunu von Wrightin lintukuvat Suomessa ja sittemmin Lundgrenin vaskipiirrokset Tukholmassa herättivät Strömerissä luontaisen taipumuksen taiteesen. Köyhänä papinpoikana oli hän lähtenyt Ruotsiin ryhtyäkseen kauppatoimeen, mutta päätti siellä ruveta taiteilijaksi. Saatuaan ensimäisen opetuksen Lundgrenilta suoritti hän (1827-32) hyvällä menestyksellä akatemian kurssit. Kun juuri tähän aikaan kivipiirrostaitoa ruvettiin Ruotsissa viljelemään, antautui Strömer tälle alalle. Hän oli aikanaan etevin litograafi Tukholmassa ja sai sekä kuninkaallisten että muiden huomattavimpain henkilöitten (Berzelius) muotokuvat tehtäväkseen. Yhteen aikaan oli hänellä Hårdin kanssa oma kivipiirros-painokin, ja silloin hän alotti julaista "Svenskt Album" nimistä kokoelmaa suuria kivipiirroksia ruotsalaisten taiteilijain taulujen mukaan. Strömer työskenteli sittemmin Tukholmassa litograafina aina 1870-luvun loppuun, jolloin hän vihdoin palasi kotimaahan (Waasaan). Ylen suuri on hänen teostensa luku — muoto-, maisema y.m. kuvia —, jotka hän osaksi itse on luonnon mukaan piirustanut ja sommitellut ja joista usealla on taiteellista arvoa. Hård oli myöskin kivipiirtäjä, mutta ei niin taitava eikä taiteellinen kuin Strömer.

Jos Suomenmaa täten luovutti taiteilijakykyjä Ruotsille, niin on toiselta puolen tunnustaminen, ettei se ollut muuta kuin kohtuullinen korvaus siitä hyvästä, minkä suomalainen taide sai sieltä päin vastaan ottaa. Vuosisadan alkupuolella työskenteli näet täällä useita ruotsalaisia taiteilijoita, mikä lyhemmän, mikä pitemmän ajan, ja muutamat jäivät tänne ijäkseen, jota paitse useimmat sen aikakauden suomalaiset maalaajat harjoittivat opintoja Tukholmassa. Tähän vuorovaikutukseen nähden on kumminkin syystä huomautettu, että Suomella entisyyden perustuksella oli oikeutettu osuutensa ruotsalaisissa taiteen edistystä tarkoittavissa laitoksissa ja kokoelmissa — osuus, josta se väkinäisesti oli erotettu. Ensin mainituita oli Emanuel Thelning (s. Ruotsissa 1767, k. Pietarissa 1831), joka pääteoksensa tähden on tähän aikakauteen luettava, vaikka hän jo menneen vuosisadan lopulla oli muuttanut Suomeen. Hänen sanotaan olleen taideakatemian oppilaana ja nauttineen C. G. Pilon johtoa. Suomessa hän maalasi paraasta päästä muotokuvia, ainakin yhden alttaritaulun (Vihdin kirkkoon, 1798) ja omasta harrastuksesta historiallisesti tärkeän taulun, joka esittää Porvoon valtiopäiviä sillä hetkellä, kun keisari Aleksanteri I tuomiokirkossa vakuuttaa säilyttävänsä Suomen perustuslait. Valmistettuansa tämän, nykyään Porvoon lyseon huostassa olevan teoksen, muutti Thelning Pietariin, jossa 1820-luvulla samasta taulusta sai vuotuisen eläkkeen. Cygnaeuksen gallerissa on hänen tekemänsä maalaus, joka kuvaa Kangasalan terveys-lähdettä vuosisadan alulla. Thelningin teokset osottavat kerrassaan riittämätöntä taiteellista oppia. Samaa ryhmää oli edelleen miniatyyri- ja akvarellimaalaaja Erik Vilhelm Lemoine (s. 1780, k. 1859), joka muutti Turkuun v. 1813 ja jätti maan vasta joku vuosi ennen Turun paloa. Hänen tekemiänsä muotokuvia sekä maisemamaalauksia (öljyvärisiäkin) on vielä yksityisten hallussa. Häntä paljon etevämpi ja aikansa paraimpia ruotsalaisia muotokuvanmaalaajia oli Kaarle P. Mazer, mutta hän toimi täällä vaan lyhyen ajan (1837) muuttomatkallaan Venäjälle. Vielä myöhemmin kävivät Suomessa maisemanmaalaaja Kaarle Juhana Fahlcrantz, historiamaalaaja Juhana Sakari Blackstadius ja vihdoin 60-luvun alussa Markus Larsson, kaikki jättäen tänne teoksia muistoksi käynnistään. Laajemmassa esityksessä voisi näiden maalaajain ohimenevään vaikutukseen maassamme liittää luettelon osaksi etevänlaisista alttaritauluista ja muotokuvista, jotka näihin aikoihin tilattiin Ruotsista sikäläisiltä maalaajilta.

Kun tämän jälkeen käymme puhumaan maalaustaiteen varsinaisista edustajista maassamme, muistutettakoon, että Mikael Toppelius aina kuolemaansa saakka (1821) ylläpiti kirkkomaalauksen traditsioneja. Ainoastaan ohimennen on vähemmin taitava ja tuottelias "koristelumaalaaja" Samuel Elmgren (s. Turussa 1771. asunut enimmän aikaa Leppävirroilla, k. Ilomantsissa 1834) mainittava saman suunnan edustajana Itä-Suomessa. Turussa oli Ruotsista tullut Juhana Eerik Hedberg (s. 1767, k. 1823), akatemian piirustusopettaja (1799-1823), taiteen ainoana viranpuolisena edustajana. Hän on maalannut muotokuvia (H. G. Porthamin y.m.), pari alttaritaulua ja laatukuvia (esim. "Pesijä"), kaikki jotenkin ala-arvoisia.

Silloin esiintyi Kustaa Vilhelm Finnberg (s. Paraisissa 1784, k. Tukholmassa 1833) uudestaan osottamaan, kuinka lahjakkaita miehiä maallamme oli vara menettää. Merimiehen poikana tuli Finnberg v. 1801 Turkuun maalarinoppiin ja edistyi ammatissaan kisälliksi. Hänessä oli kuitenkin herännyt halu taidemaalaukseen ja hänen onnistui saada apua lähteäksensä Tukholmaan taideakatemiaan. V. 1811 sai hän siellä kilpasommituksesta ("Icarus ja Daedalus") ensimäisen palkinnon ja seuraavana vuonna suuren eli Tessinin mitalin. Noin v. 1817 palasi hän Turkuun ja oli nyt Suomen etevin maalaaja kaupungin paloon saakka. Hänen toimeentulonsa lienee ollut huononlainen tiettävästi omastakin syystä, mutta säilyneet teokset osottavat hänen ansainneen parempaa kohtaloa. Finnbergin maalaamista muotokuvista ovat muun muassa arkkipiispa J. Tengströmin (sen mukaan on laajalle levinnyt kivipiirros tehty) ja vapaaherra Fabian Wreden (taideyhdistyksen kokoelmassa) tunnetut. Olematta mestariteoksia osottavat ne sekä piirustuksen että värityksen puolesta melkoista, odottamatonta taiteellisuutta, joka ei seisahdu ulkonaiseen, vaan yrittää tuomaan henkilön luonnettakin näkyviin. Akatemiassa tutustuttuaan antikinsuuntaiseen muodonkäsitykseen itsenäistyi hän niin sanoaksemme tunteellisen realismin suuntaan, joka luonteeltaan ja lopulta raittiin värityksen kautta on lähempänä nykyaikaa kuin Krafft'ia tai muita 1700-luvun muotokuvaajia. Paitse lueteltuja teoksia on mainitseminen uskonnolliset maalaukset Kemiön ja Kakskerran kirkoissa. Kemiössä on Finnberg lehterin rintamukselle maalannut Kristuksen ja apostolein kuvat vanhaan tapaan kunkin eri alalleen. Näissä täydentämättömissä kuvissa näkee mikä taiteilijanero oikeastaan piili tuossa maalarinkisällissä. Jos luetaan pois siellä täällä esiintyvä maneerintapainen kohta, osottavat ne kauttaaltaan itsenäisesti luovaa, rohkeanluontoista, alkuperäistä taiteilijaa, joka vilpittömällä vakavuudella on ajatellut tehtävänsä. Eri-ikäisten ja luontoisten henkilöiden yhdistävänä siteenä on uskon ja hartauden ilme. Tekotapa on reipas ja väritys usein tehokas. Kakskerran pienessä saarikirkossa on ehkä ainoa Finnbergin maalaama alttaritaulu.[23] Se esittää pyhää ehtoollista. Itse ryhmityksessä ilmaantuu Lionardo da Vinci'n mainion, samanaiheisen kuvan vaikutusta, mutta ulkonaisen asun puolesta on maalauksessa omituista uutta entiseen verrattuna. Maalaaja on näet muutamia henkilöitä jopa Vapahtajaakin varten käyttänyt uudenaikaisia alhaisemman kansan pukuja, esittäessään ne merimiehen eli kalastajan röijyssä eli paidassa. Toisilla on kyllä muistoperäinen viitta, mutta taiteilija ei ole ainoastaan osannut kauniisti yhdistää nämä eriaikaiset yksityiskohdat, vaan myöskin kyennyt luomaan realistiseen sommitukseen uskonnollisen mielialan. Yksityiset päät ovat syvällisesti harkittuja ja huolellisesti muotoeltuja (Johannes heikoin, vanhaan maneeriin kuvattu), ja värityskin tavoittaa mahtivaikutusta. Maalaus on laadussaan aikansa edellä ja viittaa vasta vuosikymmeniä myöhemmin ilmaantuneeseen tapaan realistisesti käsitellä raamatun aiheita. Turun palon jälkeen lähti Finnberg Tukholmaan, jossa kuolemaansa saakka eli köyhänä ja puutetta kärsivänä, haaveksien suurta taidetta, tehden luonnoksia tilaamattomiin maalauksiin ja ikävöiden Roomaan.

Viimeinen tähän jaksoon kuuluva taiteilija oli presidentin tytär Matilda Vilhelmiina Rotkirch (s. Stenbölessä Porvoon pitäjässä 1813, k. Turussa 1842). Hän opiskeli Tukholmassa 30-luvulla, ainakin aluksi nauttien taideakatemian professori J. G. Sandbergin ja maanmiehensä R. W. Ekmanin johtoa. Käytyään v. 1840 Italiassa tutki ja kopioi hän seuraavana vuonna Van Dyk'in ja Murillon maalauksia Parisissa. Kaksi vuotta myöhemmin rintatauti lopetti hänen elämänsä. Lahjakkaan maalaajattaren harvalukuiset muoto- ja laatukuvat ("Vingåker'in maalaistyttö" 1837; "Nuori rukoileva nainen" 1838 y.m.) osottavat hienoa, luontaista taideaistia ja teknillistä kehitystä, jotka täydellisesti oikeuttavat hänen poismenonsa herättämän suuren kaipauksen.

Tähän saakka mainitut taiteilijat eivät nähneet ja tuskinpa he edes tiesivät toivoakaan paremman ajan koittavan Suomen taiteelle. Todellisuudessa oli kumminkin itsetietoisen taiteenharrastuksen herätysaika tullut, sama aika, jolloin kansamme alkoi toipua siitä horrostilasta, joka oli seurannut väkinäistä asettumista uusiin valtiollisiin oloihin, Lönnrotin, Runebergin ja Snellmanin keväinen kylvöaika. Jo v. 1834 allekirjoittivat V. Klinckovström, J. J. Tengström, J. G. Linsén, I. Ilmoni ja J. L. Runeberg — kentiesi Finnbergin kohtalon herättäminä — kehoituksen seuran perustamiseen, jonka toiminta "pääasiallisesti tarkoittaisi kotimaisten taiteilijakykyjen auttamista". Mutta tuntemattomasta syystä jäi asia silloin sikseen. Kuusi vuotta myöhemmin professori N. A. Gyldén paremmalla menestyksellä rupesi samanlaista yritystä harrastamaan. V. 1843 senati vahvisti uuden seuran säännöt, ja 10 p. maaliskuuta 1846, nykyisen keisarin, Aleksanteri III:n syntymäpäivänä, joka yhä edelleen oli vuosipäivänä pidettävä, oli Suomalainen Taideyhdistyksen perustava kokous. Siinä valittiin johtokunnan ensimäisiksi jäseniksi salaneuvos C. J. Walleen (esimieheksi), professorit I. Ilmoni ja J. J. Nervander, konsuli H. Borgström (rahavartijaksi) ja insinööri M. von Wright. Yhdistyksen tarkoitus oli ja on edelleenkin näyttelyjä toimittamalla ja taideteoksia levittämällä yhä laajemmissa piireissä herättää taiteen ymmärrystä ja harrastusta, tarpeellisia opetusneuvoja hankkimalla "tehdä suomalaiselle taiteilijalle mahdolliseksi ansaita tuon nimen muunkin kuin yksistään syntymisen kautta", palkinnoilla kehoittaa, matkarahoilla ja teoksia ostamalla auttaa taiteilijanalkuja ja taiteilijoita sekä myöskin perustaa ja yhä lisätä suomalaisen taiteen kehitystä kuvaavaa julkista taidekokoelmaa. Tehtäväin monipuolisuus yksistään osottaa mikä merkitys yhdistyksellä on ollut taide-elämässämme, semminkin kun se, senkin jälkeen kun valtio on ruvennut taidetta kannattamaan, pääasiassa on saanut olla tämänkin kannatuksen välittäjänä.

Nyt on meidän tutustuminen niihin miehiin, jotka harjoittivat taidetta silloin kuin tämä olosuhteiden muutos tapahtui ja jotka olivat osallisina niiden perustamisessa. Milt'ei ainoa, joka tähän aikaan kokonaan eli taiteestansa, oli Juhana Eerik Lindh (s. Ruotsin Roslagenissa 1793, k. Helsingissä 1865). Hän oli tosin saanut jonkun määrän opetusta Tukholman taideakatemiassa, mutta muutti kumminkin ammattimaalarina Suomeen. Lindh tuli ensin Kokkolaan, josta hän, maalattuaan alttaritauluja m.m. mainitun kaupungin, Oravaisten ja Munsaian kirkkoihin, kahdeksan vuoden päästä (v. 1823) muutti Turkuun. Tämän kaupungin palo karkoitti hänet vihdoin Helsinkiin, johon hän asettui ijäkseen. Jo Turussa oli hän alkanut maalata muotokuvia ja antautui nyt yksinomaisesti tälle alalle Helsingissä ja matkustaen ympäri maata paikasta paikkaan suoritti hän lukemattomia tilauksia. Tosin hänen teoksensa osottavat vaillinaista kykyä luonteen ilmi luomisessa, mutta kun hän ylipäätään onnistui ulkonaisen yhdennäköisyyden kuvaamisessa ja kun hänen työnsä oli huolellista eikä hänen väritykseltäänkään puuttunut valoisuutta, niin olivat tilaajat tyytyväisiä. Taideyhdistyksen ensimäisessä näyttelyssä oli hänellä 8 eri teosta, mutta hän joutui niin ankaran arvostelun alaiseksi, että hän sen jälkeen vaatimattomasti vetäytyi kilpailemasta etevimpäin kanssa. Taideyhdistys omistaa hänen tekemänsä R. H. Rehbinderin ja C. J. Walleenin muotokuvat. Pietari Aadolf Kruskopf (s. Pietarissa 1805, k. Muolan pitäjässä 1852) oli häntä lahjakkaampi, mutta riittävän opetuksen puutteessa jäi hän dilettantin kannalle. Koulua käydessä (Pietarissa) oli Tukholman taideakatemian entinen oppilas F. J. Sedmigradsky — joka kauan aikaa (1812-40) oli nimellisenä piirustuksen opettajana yliopistossamme, vaikkei hän koskaan tätä virkaa hoitanut — opettanut häntä piirustamaan. Sittemmin oli hän lakitiedettä tutkinut, ja oli hänellä joku alempi virka senatissa samalla kuin hän v:sta 1830 hoiti juuri mainittua piirustuksen opettajan virkaa. Kruskopf harjoitti vähemmin öljy- kuin pastellimaalausta ja kivipiirräntöä. V. 1837 ja sitä seuraavina vuosina hän julkaisikin kokoelman somatekoisia "Finska vyer" (suomalaisia näköaloja), jotka hän itse oli luonnon mukaan piirustanut ja kiveen piirtänyt, sekä melkoisen joukon muitakin kivipiirroksia. Thomas Legler (s. Throndhjemissä 1806, k. Turussa 1873), Juhana Knutson (s. Helsingborgissa 1816) ja Lennart Forstén (s. 1817, k. 1886) ovat näitä lähinnä taiteellisen kykynsä puolesta. Legler oli opetellut maisema- ja koristemaalausta Norjassa, Tanskassa ja Ruotsissa ennenkuin hän v. 1833 lähti Pietariin ja sieltä palatessaan jäi ikipäiviksi Turkuun. Siellä vaikutti hän piirustuksen opettajana ja maalasi näöltään hienotekoisia, mutta luonnon tutkimuksen puutetta ilmaisevia maisematauluja (yksi taideyhdistyksen kokoelmassa). Knutson tuli 24 vuoden vanhana Suomeen, käytyänsä jonkun aikaa sekä tanskalaisessa että ruotsalaisessa taideakatemiassa, ja on melkein koko ikänsä ollut piirustuksen opettajana Porvoossa. Hän oli ensin parhaasta päästä muotokuvanmaalaaja, mutta kääntyi myöhemmin maisemamaalaukseen. Saavuttamatta korkeampaa taiteellisuutta on hän yhä nykyaikaan saakka pysynyt tuotteliaana. Samanlaisella innolla everstluutnantti Forsténkin elämänsä iltaan saakka piti kiinni taiteestansa. Syystä kun ei ollut harjoittanut perusteellisempia opintoja, ei hän kyennyt kohottamaan maisemamaalaustaan dilettanttimaisuuden kannalta. Kruskopfin, Knutsonin ja Forsténin sekä kohta mainittavan Maunu von Wrightin avulla rupesi kirjakauppias A. C. Öhman v. 1844 toimittamaan suurta kuvateosta "Finland, framstäldt i teckningar" (Suomi, kuvissa esitettynä). Kaikkiaan 120 (Dresdenissä tehtyä) kivipiirroslehteä käsittävä teos tuli Z. Topeliuksen (ja A. Reinholmin) kirjoittamalla tekstillä varustettuna valmiiksi 1852 ja ansaitsee muun muassa sen tähden mainitsemista, että se suuntasi taidettamme maisemamaalaukseen.

Edellisiä etevämmät ovat veljekset von Wright, Maunu (s. 1805, k. Helsingissä 1868), Vilhelm (s. 1810, k. Ruotsin Bohuslän'issä 1887) ja Ferdinand (s. 1822), joista ensimäinen ja kolmas ovat olleet Suomen tunnetuimpia ja kunnioitetuimpia taiteilijoita. Veljekset olivat syntyneet Haminanlahden tilalla Kuopion pitäjässä, paikkakunnalla, joka luonnonihanuuteen nähden on meidän maan etevimpiä. Heillä ei ollut halua lukemiseen, mutta varustettuina harvinaisilla luontaisilla taiteilijalahjoilla, joita he itseksensä kehittivät, antautuivat he kaikki luonnon tutkimiseen sekä metsän ja veden asukkaiden kuvaamiseen. Tekniikan puolesta tyytyen piirustimeen ja vesiväriin kohosivat he jo varhain mestariuteen tällä heidän omituisella alallaan. Maunu lähti kuitenkin v. 1826 Tukholmaan ruvetakseen taideakatemian oppilaaksi, mutta tämä ei saanut häntä eroamaan hänen alkusuunnastaan. Päin vastoin ryhtyi hän siellä, kutsuttuaan Vilhelm veljensä avukseen, kreivi Niilo Brahen kustannuksella julkaisemaan suurta kuvateosta "Svenska foglar" (Ruotsalaisia lintuja), luonnon mukaan kiveen piirustettuina (1828-30), teosta, jota kaikkiaan ilmaantui 120 isoa kuvalehteä ja joka teki toimittajain nimet kuuluisaksi molemmin puolin Pohjanlahtea. Alkuperäiset akvarellit ostettiin myöhemmin Suomen yliopiston kirjastoon. Maunu palasi jo v. 1829 kotimaahan, mutta Vilhelm jäi kuolemaansa saakka Ruotsiin, jossa yhä edelleen taiteellansa palveli luonnontieteitä. Hänen etevin luomansa lienee kuvateos "Skandinaviens fiskar" (Skandinavian kalat, 1836-38), jolle kuvien uskollisuuteen ja hienoon tekolaatuun nähden on vaikea löytää vertaa. Tauluja on tämä veli vähän, tuskin nimeksikään maalannut. Maanmittausylihallituksessa kartanpiirustajana (v:sta 1829) ja yliopistossa sekä luonnontieteellisten kokoelmain konservatorina (v:sta 1845) että piirustuksen opettajana (v:sta 1849) ollen Maunu von Wright lakkaamatta toimieli taiteensa alalla. Puhumatta muutamasta kivipiirrosmaisemasta pysyi hän tekniikaltaan ja aihepiiriltään kauan entisellään. Vasta ruvettuaan ylempänä mainitun kuvateoksen (Suomi, kuvissa esitettynä) toimitukseen, alkoi hän suuremmassa määrässä käyttää taitoansa maisemain kuvaamiseen, ja taideyhdistyksen perustamisen jälkeen, 40 vuoden vanhana, rupesi hän öljyllä maalaamaan, siten pysyväisesti kiinnittäen nimensä taiteemme historiaan. Tässä kohden hän noudatti nuoremman veljensä Ferdinandin esimerkkiä, joka myös silloin ryhtyi öljymaalaukseen. Niinkuin hänen veljensä oli Ferdinandkin jonkun aikaa oleskellut Ruotsissa. Seitsentoista vuotiaana hän sinne lähti ja asui milloin veljensä Vilhelmin luona Bohuslän'issä milloin Tukholmassa. Ollen autodidakti niinkuin vanhemmatkin veljet maalasi hän muun muassa vesivärillä kasvia luonnontieteellistä tarkoitusta varten. V. 1844 hän palasi isänmaahan ja sen jälkeen on hän enimmäkseen asunut Haminanlahdella. Ennen taideyhdistyksen perustamista oli von Wright veljesten pääansiona se, että he olivat mestarillisia luonnontieteellisten kuvain tekijöitä, mutta sen jälkeen pyrkivät he maiseman- ja eläintenkuvaajinakin korkeammalle taiteelliselle kannalle. Toistakymmentä vuotta ja enemmänkin olivat heidän ylen lukuisat teoksensa huomatuimpia taideyhdistyksen näyttelyissä, ja lähes yhtä kauan olivat heidän maisemataulunsakin sekä yleisön että kritiikin silmissä mitä etevintä Suomen taide kykeni tuottamaan. Eikä se ollutkaan aivan väärin, sillä maisemanmaalaajinakin olivat he uskollisia kotimaisen luonnon esittämisessä. Toista on jos varsinaisen taiteen kannalta arvostelee heidän maisemiaan. Ne ovat tarkkoja ja hienotekoisia, mutta niiltä puuttuu se vapauden leima, joka on tositaiteilijan tuotteiden tunnusmerkki. Erityistä huomiota ansaitsevat ehkä kuitenkin Maunu von Wrightin maisemapiirustukset (taideyhdistyksen kokoelmissa), joissa hän varsinkin avaroita näköaloja kuvatessaan on osottanut sekä kauneudenaistia että varmaa kättä suomalaisen maiseman omituisuuden tavoittamisessa. Verrattomia ovat veljekset niin hyvin myöhemmin kuin varhemminkin olleet ainoastaan elävien ja varsinkin lintujen puvun ja värin esittämisessä. Edistystä suorastaan taiteelliseen suuntaan osottavat ne teokset, jotka kuvaavat eläinten elämää keskenään (esim. F. v. Wrightin "Rauhalliset olot" ja "Taistelevia metsoja" taideyhdistyksen kokoelmassa). Maunu veli, kuolemaansa saakka taideyhdistyksen johtokunnan jäsenenä, oli aikoinaan Helsingin taide-elämän arvokkaimpia edustajia, jota paitse hän on luonnontieteen alalla julaissut havaintorikkaita kirjoituksia ja isomman teoksenkin (Finlands Foglar I). Ferdinand von Wright, joka taulumaalaajana on ollut Maunua tuotteliaampi ja taiteellisesti etevämpi, elää vielä, ahkerana kuten aina. Maisemamaalaus on kuitenkin jäänyt syrjään. Hän asettaa tosin kotkansa, kyyhkysensä, teerensä, peipposensa, pulmusensa keskelle kotimaista maisemaa, mutta jos tilaajat tyytyisivät siihen, maalaisi hän ne mieluummin yksistään vaan. Kuinka lieneekään ovat hänen taulunsa yhtä tavallisia kuin rakastetuita koristuksia suomalaisissa kodeissa.

Lopuksi kuuluu taideyhdistyksen perustamis-aikakauteen kaksi maalaajaa, jotka, vaikka he lahjojensa ja yleisen merkityksensä puolesta erosivatkin toisistaan, kuitenkin ovat yhdessä mainittavat sen tähden, että nuoremman taiteilijapolven opettaminen on molempain pääansioita. Ne ovat Berndt Abraham Godenhjelm (s. Mäntyharjulla 1799, k. Helsingissä 1881) ja Robert Vilhelm Ekman (s. Uudessakaupungissa 1808, k. Turussa 1873).

Godenhjelm kääntyi jo v. 1827 virkamiesuralta taiteesen, jossa Heideken Tukholmassa oli ollut hänen ensimäinen opettajansa. Mainittuna vuonna lähti hän Pietariin, opiskeli taideakatemiassa, muun muassa harjoitellen vaskipiirräntöä, ja jäi sitten sinne maalaamaan kopioita Eremitage'ssa, muotokuvia sekä pyhäin kuvia venäläisiin kirkkoihin. V:n 1848 alussa muutti hän Helsinkiin ja vaikutti täällä taideyhdistyksen (samana vuonna) perustaman piirustuskoulun opettajana v:een 1869. Tämän sekä yksityisenkin opetustoimensa kautta on hän parhaasta päästä ansainnut sijan taiteemme historiassa. Hänen itsenäinen tuotteliaisuutensa on ollut verraten vähäinen. Omituisella, nuorempien päiviensä miniatyyrimaalausta muistuttavalla, hurskaalla tekotavalla käsitellen Kalevalasta ja Runebergin runoelmista otettuja aiheita (esim. "Väinämöisen laulu" ja "Kuningas Fjalar") on hän kuitenkin edustanut ajan isänmaallismielistä taidetta. Myöskin alttaritauluja on hän maalannut joitakuita (Janakkalassa: ristiinnaulitseminen; Dragsfjärdissä: Kristus Getsemanessa).

Vaikka Ekman ei saanutkaan toimia taiteenharrastuksen puolesta vilkkaammassa pääkaupungissa, vaan ainoastaan Turussa, on hän kuitenkin muitten edellä pidettävä taiteen tienraivaajana tässä maassa. Jo varhain orvoksi jääden sai hän nuorena kovaa kärsiä. Ensimäinen opettajansa piirustuksessa oli Finnberg Turussa. V. 1824 lähti hän Tukholmaan tullakseen taideakatemiassa J. G. Sandbergin oppilaaksi. Tukalista taloudellisista oloistaan huolimatta edistyi hän hyvin ja sai palkintomitaleja toisen toisensa perästä. Laatukuva- ja historiamaalauksen harjoittamiseen antauneena herätti hänen maalaamansa soma "Taalain tyttö" ensiksi suurempaa huomiota. V. 1836 tuli hän akatemian agréé'ksi ja seuraavana vuonna sai hän matkastipendin kolmeksi vuodeksi. Sitä ennen täytyi hänen kuitenkin ruveta Ruotsin alamaiseksi. Niin tapahtuikin, ja hänen käyntinsä Suomessa 1837 (jolloin hän muun muassa osaksi harjoitelmia tehdäksensä matkusteli Savossakin) näytti siis hyvästijätöltä ikipäiviksi. Kuitenkaan ei mikään todista asian herättäneen huomiota hänen isänmaassansa. Akatemian holhottina harjoitteli Ekman taiteellisia opintoja Tanskassa, Hollannissa ja varsinkin Ranskassa Delarochen oppilaana. V. 1841 matkusti hän Italiaan, josta hän vasta v. 1844 palasi Ruotsiin. Ulkomaalta oli hän Tukholman taidenäyttelyihin lähettänyt useita yhä jatkuvaa edistystä osottavia tauluja, muun muassa "Hollantilainen sisusta" ja "Majoituskohtaus 30 vuoden sodan ajoilta", joista taideyhdistys Tukholmassa osti edellisen ja kuningas Kaarle XIV Juhana jälkimäisen. Nämä molemmat oli hän maalannut ennen Italian matkaansa. Siellä alppien eteläpuolella hän mieltyi tuon niemimaan pittoreskiseen maalais- ja kaupunkielämään, joka tarjosi niin runsaasti aiheita ajan romantillis-ihannoitsevalle taiteelle. Hänen maalauksiaan kiitettiin silloin Ruotsissa samoin kuin myöhemmin Suomessakin värinsä ja loistavain valaistuseffektiensä vuoksi. Maalaajan taipumusta luonnonkaunistamiseen ei tuona romanttisuudenkaan aikana hyväksytty. Hänen ensimäisiä teoksiaan Tukholmaan tultuaan oli "Kansanjuhla Södermanlannissa", joka sekin joutui kuninkaalliseen kokoelmaan. Ekman valittiin nyt akatemian jäseneksi, mutta ei se eivätkä muutkaan kunnianosoitukset voineet häntä Ruotsiin ainaiseksi kiinnittää. Syyskuulla 1845 tuli hän Turkuun muka käymään vaan, mutta sinne hän sentään elinajakseen jäikin. Ekman oli todenperäinen taiteilijaluonto, täynnä elämän voimaa ja intoa, ja hänen jäämistään kotimaahan ei saata toisin selittää kuin siten, että tuo silloiselle Suomelle omituinen isänmaallinen innostus oli häneenkin tarttunut. Hän huomasi nimittäin itsellään olevan jotakin tehtävää täällä ja tarmonsa takaa hän siihen ryhtyikin. Jo v. 1846 perustettiin piirustus-koulu Turkuun, jonka opettajana hän on ohjannut lukuisien taiteilijanalkujen ensimäisiä askeleita. Se sekä ylimalkaan nuorten innostuttaminen taiteesen oli toinen hänen tehtävistään, toinen taas oli saattaa kotimainen taide isänmaalliseksi sisällykseltään; sen vuoksi hän itse käsitteli ja koetti esimerkillään saada muita käsittelemään suomalaisia aiheita. Näiden perusohjeiden mukaan toimi hän elämänsä loppuun saakka, ja hyvä tarkoitus onkin usein lukuun otettava, kun hänen lukemattomia teoksiaan arvostelee. On näet myöntäminen, ettei Ekman, yksin kun oli — jollei koko maassa niin ainakin kotiseudullansa — taiteen lippua kantamassa sekä pakotettuna miltei yksistään taiteestansa elämään, jaksanut pysyttäytyä sillä taiteellisella kannalla, jolla hän Suomeen palatessaan oli ollut. Ainoastaan yhden kerran oleskeli hän vielä pitemmän ajan ulkomaalla, Parisissa (1857-58), jossa olisi voinut virkistyä taiteilijalle raskaasta koti-ilmasta. Totta puhuen ei Ekmanin maalaus ollut koskaan kohonnut täydellisesti itsenäiseen vapauteen; hänen paraimmatkin teoksensa ovat harvoin vapaita kankeudesta ja tahallisuudesta järjestelyssä, vapaita sovinnaisuudesta muodon- ja kasvojen tyypeissä (huomaa esim. ruusuiset, muhkeat kaunottaret). Kun myöhemmin kilpailun ja kritikin puute sekä tilaajain tyytyväisyys totutti maalaajaa asettamaan yhä vähempiä vaatimuksia omiin teoksiinsa, tulivat nuo entiset heikot puolet yhä tuntuvammiksi — sitä enemmän mitä painavampi aihe oli, niinkuin alttaritauluissa, joissa heleät värit ja kaikenpuolinen sovinnaisuus liian usein esiintyvät tositaiteellisen sopusoinnun ja omaperäisen vilpittömän hartauden sijasta. — Suuremmoisin toimi, joka Ekmanille uskottiin, oli Turun tuomiokirkon kuorin koristaminen al-fresco maalauksilla (1850-51). Paitse raamatunaiheisia kuvia loi hän tätä varten kaksi historiallista sommitusta: "Pyhä Henrik kastaa Suomalaisia" ja "Agricola antaa Kustaa Waasan käsiin Uuden Testamentin suomennoksen", jotka molemmat olivat arvokkaimpia siihen saakka meillä nähtyjä yrityksiä historiamaalauksen alalla. Muut teoksensa jakaantuvat aiheen puolesta seuraaviin pääryhmiin: laatu- ja kansanelämänkuvia, ensi aluksi vielä italialaisia, mutta sitten kotimaisia, niinkuin "Pentti Lyytinen lukee runojansa savolaisessa pirtissä" (1848), "Kreeta Haapasalo soittaen kanteletta talon väelle" (1868), "Venhematka kirkolle" y.m.; Runebergin ja Topeliuksen runoelmiin liittyviä, esim. "Tanssi pirtissä" (1845) ja "Laukkuryssät tarjoovat tavaroitaan talon naisille" (1856), molemmat Hirvenhiihtäjäin mukaan, "Vänrikki Stål ja Runeberg", "Kohtaus Regina von Emmeritz'istä" y.m.; Kalevalan aiheisia, joista merkillisin on kolossimainen sommitus "Väinämöisen laulu" (1866); sekä vihdoin noin 80 alttarilaulua, jotka suureksi osaksi ovat samanaiheisia (m.m. Kristus Getsemanessa ja Kristuksen ylösnouseminen, kumpanenkin vähintäin 6 kertaa maalattu) ja joista paraimpia ovat "Jesus siunaa lapsia" (1849) Helsingin vanhassa kirkossa ja "Kristus Getsemanessa" (1871) Perttilässä. Taiteemme kehityksen puolesta ovat isänmaallisaiheiset tärkeimpinä pidettävät, vaikka Ekmanilla ei ollut sitä alkuperäistä luomiskykyä, jota Kalevalan aiheet ennen kaikkea vaativat. Se ankara kritiikki, joka kohtasi hänen uskaliainta, mutta taiteellisesti heikkoa yritystänsä kuvata, miten Väinämöinen laulullaan ihastuttaa maan, veden ja ilman asujamia, lienee ollut taiteilijan loppuijän katkerin kokemus. Vaikka Ekman ei saanut paljo semmoista toimeen, jolla on pysyvää taiteellista arvoa, on hänellä kumminkin oleva himmentymätön kunnia siitä, että hän on osottanut Suomen taiteilijoille ne kansalliset aiheryhmät, joita käsitellessä he voivat antaa teoksilleen ei ainoastaan teknillistä vaan myöskin kansan kehitykseen vaikuttavaa aatteellista arvoa.

Kun Ekman etsi aiheitaan Suomen historiasta, Kalevalasta ja kansanelämästä, ja veljekset von Wright kuvasivat Suomen luontoa, noudattivat he Runebergin ja Topeliuksen runoudessa ilmaantuvaa mahtavaa isänmaallista virtausta. Samaa suuntaa astui Werner G. Holmbergkin (s. Helsingissä 1880, k. Düsseldorfissa 1860), etevin niistä nuorista taiteilijakyvyistä, jotka esiintyivät taideyhdistyksen ensi aikana. Arvossa pidetyn ja varakkaan virkamiehen poikana Holmberg tuli ylioppilaaksi v. 1848. Jo sitä ennen olivat Kruskopf, M. von Wright ja Lindh opettaneet häntä piirustamaan ja maalaamaan, niin että hän samana vuonna ensi kerran esitti kaksi taulua taideyhdistyksen näyttelyssä. Vaikk'ei sitä näistä eikä vielä myöhemmistäkään nuoruuden aikana kotimaassa maalatuista teoksista näekään, oli Holmberg todellinen taiteilijanero, joka vaan kaipasi myötäisiä oloja täydelleen kehittyäksensä. Useilla matkustuksilla maan sisäosissa hän ijäksensä rakastui Etelä-Satakunnan ja Hämeen ihanaan luontoon alkaen yhä selvemmin käsittää maisemamaalauksen varsinaiseksi alakseen, mutta kuitenkin kului viisi vuotta ennenkuin hänen hehkuva intonsa voitti isän vastustuksen, ja hän kesällä 1853 pääsi ulkomaalle taideopinnoita harjoittamaan. Holmberg suuntasi matkansa Düsseldorfiin, joka, kohottuaan Saksan ehkä etevimmäksi taidekaupungiksi, tähän aikaan oli alkanut vastustamattomasti vetää puoleensa pohjoismaisia maalaajia. Rupeamatta taideakatemian oppilaaksi sai hän ensi vuonna ohjausta Eerik Bodomilta ja sittemmin Hans Gudelta, joka mainio norjalainen maisemanmaalaaja v. 1854 nimitettiin taideakatemian professoriksi ja joka oli entisestä historiallis-tyylillisestä maisemamaalauksesta eronneen "naturalistisen", todellisuutta harrastavan taidesuunnan johtaja. Erinomaisen ahkerasti työskennellen, talviajat Düsseldorfissa ja kesät milloin missäkin läntisessä Saksassa, edistyi Holmberg niin, että hän jo vv. 1856-57 loi pääteoksia, niinkuin "Syysaamu", "Puisto keväällä", "Westfalilainen maalaistalo", (Helsingin keis. palatsissa) ja "Poppelikujanne", jotka sekä yleisössä että taiteilijoissa herättivät ihastusta ja kunnioitusta maalaajaa kohtaan. Jopa ilmaantui Holmbergin taide jo näissä tauluissa yhä vapaampana sovinnaisuudesta, kun näet nuori taiteilija valitsi ennen vältettyjä aiheita ja luodessaan entistä enemmän valoa tauluihinsa osottautui itsenäiseksi värityksen kehittäjänä. Tehtyään kesällä 1856 Guden seurassa pitkän matkustuksen Saksassa ja muun muassa oleskeltuaan ajan Baierin Berchtesgadenissa, palasi hän kesäksi 1857 kotimaahan. Tehdäkseen harjoitelmia oleskeli hän enimmän aikaa Kurun kappelissa, ja siellä isänmaan luontoa väritykseen nähden yksinkertaisissa, mutta piirustuksen ja käsityksen puolesta erinomaisen taiteellisissa akvarelleissa kuvatessaan Holmberg saavutti täyden itsenäisyytensä. Düsseldorfissa käsitteli hän tästä lähtein lähes yksinomattain suomalaisia aiheita ja talvelta 1857-58 mainittakoon erittäin "Suomalainen hongisto", "Näköala Kurun kappelista, aamuvalaistus" ja vallan kaunis "Näköala Kurun kappelista, iltavalaistus", molemmat jälkimäiset taideyhdistyksen kokoelmassa, "Torppa kylätien varrella", Porvoon lysein oma, "Hatanpään kartano" y.m. Kesällä 1858 lisäsi maalaaja harjoitelmavarastoansa Norjassa ja loi, Düsseldorfiin jälleen palattuansa, kaksi pääteostansa "Syysaamu Ringerikessä" (prof. Gudella Berlinissä) norjalaisten ja "Metsä sadeilmalla" (Helsingin keis. palatsissa) pääasiallisesti suomalaisten aiheiden mukaan. Viime mainitun johdosta tunnusti ulkomainen kritiikki taiteilijan astuneen etevimpäin saksalaisten maisemanmaalaajain rinnalle. Kesällä 1859 kävi Holmberg viimeisen kerran kotimaassa. Huolimatta kalvavasta keuhkotaudistaan ja raskaanlaisista taloudellisista oloistaan maalasi hän seuraavana syksynä, talvena ja keväänä düsseldorfilaisessa kodissaan hämmästyttävällä ahkeruudella parikymmentä maisemaa, joista noin puoli määrä valmistui, toinen puoli jäi enemmän tai vähemmin keskieräiseksi. Näiden joukossa tavataan mestarin kauniimpia teoksia niinkuin "Talo Kurussa" ja "Näköala torpan tienoilta Kurussa" (taideyhdistyksen omat), "Aihe Torisevalta", "Postitie Suomessa" ja "Sadeilmanaihe Näsijärveltä", "Rajuilma Näsijärvellä" ja "Humalatarha" sekä lopuksi "Helteinen kesäpäivä" (Yliopiston piirustussalissa) ja "Ihanteellinen maisema" (taideyhdistyksen kokoelmassa). Useissa Holmbergin viime ajan maalauksissa vivahtaa väritys hopeanharmajaan, jota vastoin varhemmissa kullankarva on voitolla. Kevätpuolella 1860 tapahtui taiteilijalle se kunnia, että hänelle tarjottiin professorin virka Weimariin perustettavassa taideakatemiassa — tarjoomus, joka suuriruhtinaan oikusta myöhemmin peruutettiin. Seuraavana syksynä vei säälimätön keuhkotauti hänet hautaan, ennenkuin hän oli täyttänyt kolmannen kymmenennen ikävuotensa. Holmbergin maisemamaalaus oli aikansa oma varsinkin siinä, että jokainen hänen taulunsa on huolellisesti ajateltu sommittelu, samalla kuin jokainen erityiskohta oli luonnosta otettu. Sommittelutaidossa, valojen ja varjojen valitsemis- ja järjestämiskyvyssä sekä ihanien viivojen keksimisessä, jossa hän oli omakseen ottanut ja kehittänyt paraimman mitä Düsseldorfin koulu voi hänelle opettaa, tuskin kukaan onkaan häntä etevämpi. Tämän taitonsa kautta, joka joskus johti häntä paikallisluonteen todellisuutta himmentävään ihanteellisuuteen, oli hän kouluun kuuluva; muuten oli hän muita suorempi "naturalisti" ja astui siten korkeimmilleen kehjettyänsä edistyksen etunenässä. Akvarelliharjoitelmissaan aikaansai hän tehovoiman semmoisen, jonka vertaista ei silloin oltu nähty. Niissä oli hän enimmin aikansa edellä. Muutoin oli Holmberg maisemanmaalaajana lyyrikko puhdasta suomalaista luonnetta; kotimainen luonto määräsi ikäpäiviksi hänen aihevalintansa. Mieluimmin hän maalasi metsää taikka taloa, milloin järven rannalla milloin viljellyssä seudussa, josta ei koskaan puita puutu; elolliskuvia hän käyttää säästäväisesti. Mitä ylimalkaan suomalaisen maiseman luonteesen tulee, ei tähän saakka yksikään ole sitä todellisemmin eikä alkuperäisemmin kuvannut.[24] Holmberg, ensimäinen suomalainen taiteilija, joka on kohonnut aikansa edistyneimmän taiteen kannalle, on suuresti vaikuttanut taideoloihimme: suoranaisesti siten, että hän mahtavasti kohotti meillä vallitsevat käsitykset ja vaatimukset taiteesen nähden sekä välillisesti siten, että hän perusti 1850-luvulta luettavan düsseldorfilaisen suunnan taiteemme kehityksessä.

Yhdessä jaksossa lueteltakoon muutkin tämän suunnan vanhemman taiteilijapolven jäsenet, nimittäin ne, jotka 1850-luvun kuluessa opiskelivat Düsseldorfissa. Etevin näistä oli historia- ja muotokuvanmaalaaja Eerik Juhana Löfgren (s. 1825 ja k. 1884 Turussa), joka taideyhdistyksen matkarahan saatuansa saapui Düsseldorfiin samana vuonna kuin Holmberg. Hän oli jo v. 1842 päässyt Tukholman taideakatemiaan, siellä yhä edelleen opiskellut ja sieltä pitäen kotimaahansa lähettänyt ensimäisen huomiota ansaitsevan teoksensa, "Psyche" (1851). Düsseldorfissa oli Löfgren viisi vuotta, työskennellen Hildebrandtin ja Mengelbergin ohjaamana, mutta saamatta paljoa tehdyksi. Hän oli näet hyvin lahjakas, mutta hidasluontoinen henkilö. Tämän ajan maalauksia ovat suuri alttaritaulu "Kristus Getsemanessa" (Jaakimvaaran kirkossa), F. Cygnaeuksen muotokuva (yliopiston oma) sekä "Hagar ja Ismael erämaassa" (1858, taideyhdistyksen kokoelmassa). Palattuansa kotimaahan asettui hän Helsinkiin, jossa enemmiten maalasi sekä tekotavan että luonteenkäsityksen puolesta osaksi sangen eteviä muotokuvia, niinkuin paroni K. Munckin, kreivi A. Armfeltin ja kenties vähemmällä menestyksellä J. L. Runebergin (kaikki kolme Yliopistossa), F. Cygnaeuksen sekä Z. Topeliuksen (Ylioppilastalossa) y.m. V. 1862 hän lähti Parisiin, jonka matkan kypsynyt hedelmä oli taiteilijan kaunis ja kiitetty historiamaalaus "Eerik XIV ja Kaarina Maununtytär" (1864), ja myöhemmin v. 1879 Müncheniin, missä valmisti kaksi suurempaa teosta, "Kristuksen kirkastus" (Someron kirkossa) ja "Vallasnainen menneen vuosisadan puvussa" (taideyhdistyksen kokoelmassa). Tosin ovat molemmat teokset jääneet viimeistelyä vaille, mutta kumminkin ne osottavat maalaajassa olleen kehityskykyä silloinkin kuin hautaan hivuttava kivulloisuus jo oli alkanut. Taiteilijana oli Löfgren haaveksivainen, alati ihanteellisuutta tähtäävä. Hänen maalauksensa eivät ole piirustukseltaan eivätkä ylimalkaan teknilliseltä kannalta katsoen nuhteettomia, mutta kun niissä kuvastuu alkuperäisen taiteilijan omituinen hienotunteinen käsitystapa, on niiden arvo pysyvää laatua. Vaikutukseltaan taiteen kehitykseen ei Löfgren ole verrattava Holmbergiin, siksi oli hänen tuotteliaisuutensa liian vähäinen, mutta kuitenkin on hän omalla alallaan vielä luettava taiteemme tienraivaajain joukkoon, sillä kaikkine omituisuuksineen oli hän ensimäisiä todellisia taiteilijoita meidän maassa.

Sitten kun paljon lupaava laatukuvanmaalaajan-alku, R. W. Ekmanin veljenpoika Kaarle Andreas Ekman (s. Wiipurissa 1833, k. Düsseldorfissa 1855), oli tuskin vuoden oltuaan taideakatemian oppilaana, kuollut, tuli v. 1857 Düsseldorfiin neiti Aleksandra Frosterus, sittemmin rouva Såltin (s. Ingossa 1837), ruvetakseen myöskin hän laatukuvanmaalaajaksi. Tämä R. W. Ekmanin oppilas antautui Mengelbergin johdannon alaiseksi ja edistyi hyvästi. Hänen teoksensa taideyhdistyksen kokoelmassa "Venematka kirkkomaalle" (1861), "Äiti nukkuvan lapsensa vuoteen ääressä" (1862) y.m. sitä todistavat, vaikka niissä enemmän huomaa silloisen koulusuunnan kuin itsenäisen taiteilijaluonteen leiman. Mentyänsä v. 1866 naimisiin ja jouduttuaan leskeksi 1873, on maalaajatar tämän jälkeen ollut opettajana Turun piirustuskoulussa ja maalannut toistakymmentä alttaritaulua, siis enemmän kuin tiettävästi kukaan muu paitse R. W. Ekman.

Taideyhdistyksen näyttelyissä 1850-luvulla nähtiin paljon maisemamaalauksia, mutta melkoinen määrä oli lähtenyt nykyään unohtuneiden dilettantein käsistä. Kaksi naista, Augusta E. Soldan (s. Lappeenrannassa 1826, k. Sortavalassa 1886) ja U. Viktoria Åberg (s. Loviisassa 1824), tuli kuitenkin Holmbergin aikana Düsseldorfiin, edellinen v. 1857, jälkimäinen v. 1858. Neiti Soldan näytteli aikoinaan taideyhdistyksen näyttelyissä monta sekä suomalais- että norjalaisaiheista maisemaa, mutta rupesi myöhemmin opettajatareksi. Sitä vastoin on neiti Åberg pysynyt taiteelle uskollisena, vaikka hän, ulkomaalla kun asuskelee, on kotimaassa melkein tuntematon. Taideyhdistyksen kokoelmassa on hänen maalaamansa "Savonlinnan näköala" (1864) ja keis. palatsissa "Monrepos" (1865).

Tässä on tilaa suotava muutamille taiteilijoille, jotka eivät kehityksen ja ajan puolesta sovi ennen mainitsemiin suomalaisten taiteilijain pääryhmiin. Taideyhdistyksen ensimäisissä näyttelyissä herätti Edla Gustava Jansson (s. Helsingissä 1817), Lindhin ja Tukholman taideakatemian oppilas, hyviä toiveita laatukuvillaan, joista "Kehräävä muori" on taideyhdistyksen kokoelmassa; mutta avioliitto (ruots. historiamaalaajan N. J. O. Blommerin kanssa) ja kivulloisuus vieroittivat hänet taiteesta. Huomattavaa taipumusta maalaukseen oli myöskin myöhemmin koulunopettajattareksi ruvenneella Elisabet Blomqvistilla (s. Helsingissä 1827), joka, opiskeltuaan ainoastaan kotimaassa, herätti suurta ihastusta taulullaan "Hanna kangaspuissa" (Runebergin mukaan) 1851 v:n näyttelyssä.

Vaikka vaan puoleksi suomalainen on Vladimir Swertschkoff'kin (s. Loviisassa 1821, k. Firenzessä 1888) muistettava. Kenralimajurin poikana rupesi hän ensin sotapalvelukseen, mutta ryhtyi sittemmin v:sta 1844 taiteen viljelykseen, jossa Legler ja Kruskopf olivat olleet hänen ensimäisinä opettajinansa. Hän harjoitteli myöhemmin opinnoita Pietarissa, Roomassa, Münchenissä ja Parisissa (Couture'n luona) ja vietti milt'ei koko elämänsä ulkomailla. Tässä mainittakoon vaan mitä hän on tehnyt Suomessa tahi Suomea varten. V. 1854 hän julkaisi kivipiirrosteoksen "Kuvia sodasta Suomessa 1854" sekä maalasi saman sodan johdosta ison sotamaalauksen ja pari muotokuvaa (Helsingin keis. palatsissa). V. 1867 perustettuansa Schleissheimissä Münchenin lähellä tehtaan lasimaalausta varten, teetti hän siinä muutamia mitä kauniimpia koko ikkunan täyttäviä lasimaalauksia Turun tuomiokirkkoa varten, nimittäin "Kaarina Maununtytär laskien pois kruununsa", "Kristus ristinpuussa" ja "Kustaa II Aadolf Eevert Hornin kuolinvuoteen vieressä". Tällä taiteellisesti ja muutenkin kallisarvoisella lahjalla, puhumattakaan hänen muista lahjoituksistaan on Swertschkoff ikipäiviksi kiinnittänyt muistonsa synnyinmaahansa ja erittäinkin Turkuun, jota hän nuoruudessaan oli oppinut rakastamaan. Viime vuosinaan maalasi hän oivallisia "Stilleben"-kuvia, joista yksi, "Kaaliksia kellarissa" (1883) on taideyhdistyksen kokoelmassa. Melkein päin vastaiseen tapaan muodostui Severin G. Falkmanin (s. Tukholmassa 1831, k. Helsingissä 1889) elämä, hän kun näet oli ulkomaalla syntynyt ja täällä suomalaistui. Perhe muutti näet 1840-luvulla Helsinkiin, missä Falkman tuli ylioppilaaksi v. 1850. Hän oli jo ennen tuloansa nauttinut opetusta piirustuksessa ja lähti v. 1857 useaksi vuodeksi Parisiin. Myöhemmin oleskeli hän monta vuotta Roomassa, jonka luonto ja taide valtavasti vaikutti taiteilijaan ja josta hän v. 1870 palasi Helsinkiin. Falkman on ylipäätään harjoittanut laatukuvamaalausta; useimmat taulunsa ovat aiheeltaan italialaisia. Paraimmissa (esim. "Kaksi munkkia" 1864) on tuon kuuluisan T. Couturen koulussa opittu värityksensä jotenkin sopusointuinen, mutta toisissa "Italialainen talonpoikaisperhe Subiacon seuduilta", (1864, taideyhdistyksen kokoelmassa) ja etenkin myöhemmissä ei voimakkaita raskasluontoisia väriaineksia ole riittävästi toisiinsa sulatettu. Hänen muotokuvistaan mainitsemme suomalaisen näyttelijän O. Vilhon, esitettynä Molière'n saiturina. Taiteilija oli muutoin vähän tuottelias. Sitä vastoin rakasti hän tutkia entisten aikojen tyylimuotoja ja pukuja. Tätä hänen taipumustaan on kiittäminen suuresta historiamaalauksesta "Kaarlo Knuutinpoika Bonde, lähtiessään Viipurin linnasta kuningasvaaleihin Tukholmaan 1448" (1885, taideyhdistyksen kokoelmassa) ja kansatieteellisestä kuvateoksesta "Itä-Suomessa". Falkman oli viimeisenä kahtena vuosikymmenenään hienona taiteen ja taideteollisuuden tuntijana Helsingin taide-elämän johtavia henkilöitä.

Pari vuotta myöhemmin saapui Parisiin laatukuvanmaalaaja Aadolf von Becker (s. Helsingissä 1831), joka jo virkamiesuralla oli ehtinyt Turun hovioikeuden palvelukseen, ennenkuin hän lopullisesti päätti ruveta taiteilijaksi. Opiskeltuansa muutamia vuosia Köpenhaminassa sekä muutaman kuukauden Düsseldorfissa, asettui hän Parisiin, tullakseen Suomen ensimäiseksi maalaajaksi, jonka koko varsinainen kehitys on ollut ranskalaisen vaikutuksen alaisena. Ensiksi ja pisimmän ajan maalasi hän T. Couturen, myöhemmin myöskin Cogniet'in, Hebert'n ja Bonnat'in ateliereissä. Helsinkiin palattuansa on hän v:sta 1869 ollut opettajana yliopiston piirustuskoulussa, joka hänen toimestaan on asetettu nykyajan vaatimuksia vastaavaan kuntoon, ja sen ohessa ahkerasti vaikuttanut yksityisenä opettajana. Sillä välin on hän tavan takaa käynyt Parisissa. Hänen lukuisat taulunsa, joista melkoinen määrä on ollut näytteillä Parisin salongissa, kuvaavat pääasiallisesti pikku kohtauksia ranskalaisen työväen sekä Suomen talonpoikain elämästä. Mielellään on hän kuvannut lapsia, milloin missäkin toimessa. Vaikka maalausten sommitus usein tuntuu enemmän mietityltä kuin välittömästi luonnosta otetulta, ovat tämän taitavan maalaajan sekä piirustukseltaan että väritykseltään huolellisesti suoritetut teokset ulkomaallakin herättäneet huomiota. Kotimaassa oli hän kauan ja oikeudella enimmin kiitetty laatukuvamaalauksen edustaja, sillä niinkuin Holmberg maisemamaalauksessa oli v. Becker laatukuvamaalauksessa ensimäinen aikansa kehityskannalle kohonnut maalaaja. Ranskalaisuudellaan on hän muutoin viitannut siihen suuntaan, jonne nuorin taiteilijapolvemme oli kääntyvä, v. Beckerin tauluista mainitsemme pääteoksina taulut "Korttipeli ranskalaisessa kapakassa" (1869, taideyhdistyksen kokoelmassa) ja kotimaisaiheinen "Sairasvuoteen ääressä" (1874, keis. palatsissa). Molemmissa hän esittäikse eteväksi, värityksen puolesta Couturen atelierista tulleeksi taiteilijaksi. Muita ovat "Après le diner" (keis. palatsissa), "Pienokaisen esittely", "Kahvilassa" ja "Ennen metsästystä" (1880). Viime mainittu taideyhdistyksen omistama maalaus sekä muut myöhäisemmät osottavat värityksen käyneen raskaammaksi ja tummemmaksi samalla kuin tuotteliaisuus on vähennyt.

Vihdoin on tähän ryhmään luettava maisemanmaalaaja Julia F. de Cock-Stigzelius (s. Turussa 1840), joka R. W. Ekmanin oppilaana oltuaan opiskeli Tukholmassa ja Parisissa ja mentyään (1880) naimisiin belgialaisen maisemanmaalaajan Cesar de Cock'in kanssa silloin tällöin on lähettänyt kotimaahan uusimman ulko-ilmamaalauksen tapaan suoritettuja maisemakuvia, sekä laatukuvan- ja maisemanmaalaaja Sigfrid Aukusti Keinänen (s. Kuopiossa 1841). Jälkimäinen on, saatuaan taiteellisen opetuksensa kotimaassa, Köpenhaminassa ja Tukholmassa, toiminut piirustuksen opettajana Helsingissä, mutta sen ohella 1870-luvulta alkaen maalannut aiheeltaan itäsuomalaisia, luonnollisen todenperäisiä laatukuvia ("Juttutuvassa käräjillä", 1880, taideyhdistyksen kokoelmassa) ja maisemia. Sitä paitse on hän Kalevalan kuvittamista varten toimitetuissa kilpailuissa saanut palkintoja sommituksistansa.

Jo edellisessä on mainittu monta vielä elävää ja työskentelevää maalaajaa. Nyt kun käymme tutustumaan düsseldorfilaisen koulusuunnan nuorempaan taiteilijapolveen, tapaamme yhä useammin täydessä toimessa olevia maalaajia. Se pakoittaa lyhentämään esitystä ja rajoittamaan arvostelua, mahdollista vähimpään.

Werner Holmberg oli kuollut liian nuorena kasvattaaksensa oppilaita; mutta kuitenkin oli hänen loistava jos lyhytkin taiteilijatoimensa pääasiassa syynä siihen, että kaksi nuorempaa kykyä etsiessään opetusta Düsseldorfissa tuli niin sanoaksemme hänen maisemamaalauksensa perilliseksi. Ne ovat M. Hjalmar Munsterhjelm (s. Tuuloisissa 1840) ja Berndt A. Lindholm (s. Loviisassa 1841), jotka vielä tänä päivänä ovat suomalaisen maisemamaalauksen pääedustajat. Munsterhjelm tuli Düsseldorfiin pari kuukautta ennen Holmbergin kuolemaa ja sai kohta Guden opettajakseen. Kun tämä mestari erosi Düsseldorfin taideakatemiasta, kääntyi oppilas Oswald Achenbach'in puoleen, mutta v. 1866 muutti hän Karlsruheen, jossa jälleen kolme vuotta nautti Guden ohjausta. Itsenäiseksi taiteilijaksi varttuneena on Munsterhjelm toiminut Helsingissä, ollen kuitenkin 1870-luvun keskivaiheilla pari vuotta Münchenissä ja käyden 1880-luvun alussa Düsseldorfissa ja Parisissa. Jo 1860-luvulla oli maalaaja tehnyt nimensä tunnetuksi ulkomailla, jonne hän silloin ja myöhemminkin on myynyt suuren osan taulujansa; suurempi osa on kuitenkin jäänyt tänne kotimaahan, missä hän jo kauan on ollut yleisimmin suosittuja taiteilijoita. Munsterhjelmin useimmat taulut kuvaavat Suomen sisämaan, eritoten Hämeen luontoa, josta hän mieluimmin valitsee aiheeksensa järven, joen tahi puron elähyttämiä maisemia. Näitä maisemiaan hän erinomaisella taidolla ja tekotavan siroudella esittää, milloin minkin vuoden- ja vuorokauden ajan valaistuksessa, milloin kirkkaan, milloin pilvisen taivahan alla; mutta säännöllisesti on idyllimäisen vieno runollisuus kuvan päätunnusmerkkinä. Hän on ylimalkaan koko aikansa noudattanut tuota Düsseldorfissa opittua tapaa sommitella taulu atelierissa osaksi harjoitelmain, mutta vielä enemmän muiston avulla. Maiseman muoto ja viivat eivät kuitenkaan ole hänen teoksissaan läheskään niin tärkeä puoli kuin väritys, johon hän ennen kaikkea luottaa Suomen luonnon vaihtelevaa mielialaa tulkitessansa. Ainoastaan viime aikoina on hän joskus yrittänyt n.s. ulkoilmamaalaustakin. Arvattavasti näiden kokeiden johdosta ja tietysti myöskin uusimman maalauksen vaikutuksesta ylipäätään on maalaaja viimeisellä vuosikymmenellä teoksissaan noudattanut yhä heleämmäksi viritettyä väriasteikkoa. Munsterhjelmin taulut ovat niin lukuisat — noin 5-600 — että eri teosten mainitseminen tuskin voi tulla kysymykseen; taideyhdistyksen kokoelmassa on useita eriaikuisia, niinkuin "Suomalainen maantie" (1865), "Hämäläinen talo talvimaisemassa" (1866), "Laiduin Hämeessä" (1881), "Maantie Hämeessä" (1883), "Ehtoo saaristossa" (1886). "Marraskuunilta" (1889) ja keis. palatsissa "Järvimaisema" (1880). "Ensi lumi" (1886) on yksityisen oma. — Lindholm oli, ennenkuin tuli ylioppilaaksi 1862, harjoittanut piirustusta ja maalausta Knutsonin ja R. W. Ekmanin johdolla. M. Holmbergin teokset saivat hänen lopullisesti valitsemaan maisemamaalauksen alakseen, ja mainittuna vuonna lähti hän Düsseldorfiin. Käytyänsä pari vuotta taideakatemiassa, hän matkusti 1864 Baieriin ystävänsä Philip Rothin kanssa, joka siellä ohjasi hänen työtänsä. Vv. 1865-67 oli hän Karlsruhessa Guden oppilaana, mutta työskenteli sitten v:sta 1868 aina 1870-luvun keskivaiheille saakka Parisissa, jossa mainiot maisemanmaalaajat Daubigny ja Corot ovat enimmin vaikuttaneet häneen. V:sta 1875 asuu hän Göteborgissa. Vaikka Lindholm täten on enimmältään oleskellut ulkomailla, ei hän kuitenkaan ole maastamme vieraantunut. Paitse viime aikoina on hän käsitellyt paljo kotimaisia aiheita ja usein lähettämällä taulujansa näyttelyihin Helsinkiin osottanut itsensä Suomen taiteilijapiiriin kuuluvaksi. Jo aiheiden valinnassa ilmaantuu Lindholmin eroavaisuus Munsterhjelmista, jonka rinnalla hän muutoin on valloittanut pysyväisen sijan yleisömme suosiossa. Lindholm rakastaa enimmin raikas-ilmaista havumetsää ja saaristo- tai merenrannikko-maisemia. Hän on suorempi ja tarmokkaampi tosiluonnon kuvaaja, vähemmin kysyen onko aihe itsessään entiseen tapaan runollinen. Tämä hänen taiteensa realistisempi ja uudenaikaisempi luonne on saanut vahvistuksensa ranskalaisista opinnoista, jotka myöskin ovat johtaneet hänen teknilliseen mestariuteen ja siihen ulkoilmamaalauksen raittiuteen, joka nykyään on hänen teoksilleen omituinen. Etevimpiä taulujansa on "Havumetsiin sisusta" v:lta 1882 (yksityisen omistama Helsingissä); muita löytyy taideyhdistyksen ja keis. palatsin kokoelmissa, nimittäin: "Metsämaisema Itä-Suomesta" (1866), "Höyrylaiva jäässä" (1875), "Näköala Hisingen saaressa Göteborgin lähellä" (1876), "Laksen järvi Ruotsin Dalslannissa" (1885) y.m. ja yksityisen hallussa "Metsälampi" (s. v:lta).

Paitse näitä ovat useat muutkin suomalaiset maalaajat 1860-luvulla opiskelleet Düsseldorfissa ja Karlsruhessa. Oskar C. Kleineh (s. Helsingissä 1846), oli siellä vuosina 1866-70. V. 1869 kävi hän Bretagnessa, josta otti aiheita sekä meri- että arkkitehtuuri maalauksiin. Erottuaan Karlsruhesta ja Gudesta, nautti hän 1870-luvun alkupuolella merimaalaajan Bogoljubow'in ohjausta Pietarin taideakatemiassa. Vv. 1879-80 oleskeli hän Norjassa, josta niinikään on valinnut monta aihetta käsitelläkseen, mutta muutoin on hän asunut Helsingissä melkein ainoana merimaalaajanamme saavuttaen melkoista suosiota yleisön puolelta. Taideyhdistyksellä on "Katu Quimper'istä Bretagnessa" (1871), "Katu Quimper'istä Bretagnessa, yö-valaistuksessa", "Douarnenez'in satama Bretagnessa" (1873). Torsten A. Waenerberg (s. Porvoossa 1846), joka suoritettuaan ylioppilastutkinnon v. 1865 antautui taiteilijaksi, on ollut edellisen toveri molemmissa noissa taidekaupungeissa. Myöhemmin on hän pari kertaa käynyt Hollannissa, jonka rannikoilta hän on tuonut aiheen useaan tauluun. Opettajatoimi Turun piirustuskoulussa (1874-87) sekä taideyhdistyksen taidekokoelman intendentin virka v:sta 1887, jolloin suomalaisen taiteen ja taiteilijain harras ja toimelias ystävä B. O. Schauman siitä luopui, ovat jossakin määrin ehkäisseet maalaajan tuotteliaisuutta. Hänen maisemistaan mainittakoon "Ilta Hoglannissa" (1974), "Sydänkesä Hoglannilla" (1891) ja hollahtilaisaiheinen "Ilta rantavalleilla" (1889). Näihin liittyy kaksi naispuolista maisemanmaalaajaa nimittäin Emma von Schantz, synt. Gyldén (s. 1835 ja k. 1874 Helsingissä) ja Fanny M. Churberg (s. Waasassa 1845). Edellinen, joka Godenhjelmin ja ruotsalaisen maisemanmaalaajan E. Bergh'in johdon alta vihdoin tuli Guden oppilaaksi, esiintyi jo v:sta 1861 taideyhdistyksen näyttelyissä teoksilla, jotka huolimatta teknillisistä puutteista runollisen mielialan ja yksinkertaisen somuuden kautta herättivät mieltymystä. Jälkimäinen nautti muun muassa Lindholmin opetusta, ennenkuin hän v. 1867 moneksi vuodeksi lähti Düsseldorfiin. Hänen taulujensa rohkeassa, jyrkistä vastakohdista omituisessa värityksessä ilmaantuu peräti itsenäinen luonnonkäsitys ("Auringonlaskun jälkeen, talvimaisema", 1880, taideyhdistyksen kokoelmassa). Kun kivulloisuus esti häntä maalaamasta, ryhtyi hän "Suomen käsityön ystäväin" nimisen yhdistyksen perustajana suurella innolla ja menestyksellä harrastamaan alkuperäisten suomalaisten kuosien käytäntöä nykyajan tarpeisiin — asia, jota tämä lahjakas nainen on sanomalehdissäkin taidokkaasti ajanut. — Vielä myöhemmin ovat samoja polkuja käyneet J. Fridolf Weurlander (s. Kuopiossa 1851) ja Elias Haukka (s. Lemin pitäjässä 1853), molemmat alkuansa taideyhdistyksen ja Hj. Munsterhjelmin oppilaita.

Ensimäisenä henkilömaalaajain joukossa sopii mainita A. Fredrik Ahlstedt'in (s. Turussa 1839), koska hän samalla on maisemanmaalaaja ja siis oikeastaan molempain ryhmäin välillä. Jo 1850-luvun alkupuolella rupesi hän opettelemaan maalausta R. W. Ekmanin johdolla, mutta täytyi sittemmin kauan muun muassa muotokuvia maalaten harjoitella taidettaan omin päin, siksi kuin hän 1860-luvun loppupuolella pääsi ensin Tukholman taideakatemiaan ja E. Bergh'in oppilaaksi ja vihdoin (1869) Düsseldorfiin, jossa hän, sota-aika poisluettuna, on ollut neljä vuotta. Kotimaassa hän on ollut ahkerimpia opettajia. Ahlstedtin etevimmät ja tunnokkaan suorituksensa puolesta arvokkaat teokset ovat joko muotokuvia niinkuin talonpoikaissäädyn puheenjohtajan A. Mäkipeskan, tohtori N. H. Pinellon, arkkipiispa T. T. Renvallin ja kenralitirehtöri F. Saltzmanin taikka maalauksia, joissa nähdään henkilöitä maisemassa, niinkuin "Lepo leikkuun aikana" taideyhdistyksen kokoelmassa, "Luistelijat" y.m. Varsinaista henkilömaalaajaa esiintyi samaan aikaan ainoastaan kolme. Ensimäinen niitä oli neiti H. A. Viktorine Nordensvan (s. 1838 ja k. 1872 Hämeenlinnassa), yksinäinen siinä, että hän sisällisestä taipumuksesta suorastaan ryhtyi uskonnolliseen maalaukseen. Kotimaassa olivat Godenhjelm ja Löfgren hänen opettajansa, mutta v. 1864 tuli hän Düsseldorfissa ensin Mengelbergin ja myöhemmin Virossa syntyneen realistisista uskonnollista maalauksistaan tunnetun E. von Gebhardtin oppilaaksi. Neiti Nordensvanin harvoissa valmistuneissa tauluissa ("Evankelista Johannes" 1866, taideyhdistyksen kokoelmassa) ilmaantuu hyvä koulutus ja hurskas mieli. Kaksi vuotta myöhemmin lähti R. W. Ekmanin oppilas E. Arvid Liljelund (s. Uudessakaupungissa 1844) Düsseldorfiin, perehtyäkseen laatukuvamaalaukseen, jota taiteen haaraa hän 1870- ja 1880-luvuillakin eri matkoilla on harjoitellut Münchenissä, missä hän m.m. on maalannut "Kirkkoon hankkiaiset" (1872), ja Parisissa sekä taas uudelleen Düsseldorfissa. Tämä maalaaja on menestyksellä käsitellyt aiheita kotimaisen maalaiskansan elämästä, niinkuin tauluissa "Säkylän pukuin osto", "Kellonvaihtajat", aihe Pohjanmaan Korsnäs'istä, y.m. Hän on vaikuttanut opettajana Helsingissä, Wiipurissa sekä viime aikoina oleskellut milloin missäkin maaseutukaupungissa etupäässä maalaten muotokuvia.

Edellisen toverina Düsseldorfissa oli Kaarle Emanuel Jansson (s. Ahvenanmaalla Finströmin pitäjäässä 1846, k. 1874), joka on luettava Suomen nerokkaimpien taiteilijain joukkoon. Provasti F. K. von Knorring, joka ensin huomasi mitkä luonnonlahjat piilivät tässä talonpoikaisista vanhemmista syntyneessä taiteilijanalussa, toimitti hänelle taideyhdistykseltä apurahan, millä hän pääsi Turkuun R. W. Ekmanin oppilaaksi. Vuosina 1862-67 kävi hän Tukholman taideakatemiassa erittäin historiamaalaaja J. C. Boklundin ohjaamana ja muutti v. 1868 Düsseldorfiin, missä sai kuuluisan laatukuvanmaalaajan B. Vautier'in opettajakseen. Täällä hänen varhain ja nopeasti kehinnyt taiteensa vakaantui, ja hän alkoi luoda pikku laatukuviansa ahvenanmaalaisesta kansanelämästä. V. 1870 tuli hän vuoden ajaksi Suomeen, mutta lähti sitten uudestaan Düsseldorfiin ja sieltä Italiaan ja Schweitziin etsiäkseen parannusta uhkaavaan keuhkotautiinsa. Toivottamana hän vihdoin palasi kotia kuollakseen. Ne taulut, jotka sekä kotimaassa että ulkomailla ovat tuottaneet Janssonille alkavan mestarin nimen, ovat "Risti-ässä", kohtaus ahvenanmaalaisessa kajutassa (taideyhdistyksen kokoelmassa), "Kosinta" ja "Ropo haaviin" (J. L. Runebergin kodissa Porvoossa), kaikki aiheeltaan taiteilijan kotiseuduilta. Niissä on luonteva sommittelu ja raitis, lämmin väritys, sanalla sanoen teknillinen suoritus yhtä etevä kuin luonteiden kuvaus, ja lisäksi se nimittämätön alkuperäisyyden sävy, joka antaa tositaiteilijan tuotteille tehokkaimman viehätyksen. Janssonin varhainen poismeno oli suurin tappio minkä Suomen taide oli Holmbergin jälkeen kärsinyt.

Niinkuin edellisestä näkyy ovat useimmat "düsseldorfilaiskoulun" taiteilijat olleet maisemanmaalaajia, samoin kuin suunnan perustaja Werner Holmbergkin oli ollut, emmekä erehtyne, jos pidämme tämän seikan melkoisessa määrässä hänen taiteensa aikaansaamana. Viisitoista vuotta mestarin kuoleman perästä ei kuitenkaan hänen jälkensä enään houkuttele nuorinta polvea, ja se isänmaallinen innostus, jonka vallitessa oli ruvettu kotimaan ihanuutta kuvaamaan, on luonteeltaan muuttunut. Sekä valtiollisella että yhteiskunnallisella alalla on ryhdytty tosiasioihin, heränneen kansanhengen vaatimia uudistuksia ja parannuksia harrastamaan, ja entinen, kaikille yhteinen, ihanteellinen isänmaallisuus on vaihtunut vastakkaisia puolueita kannustavaan intoon. Sanalla sanoen uusi realistisempi aika on koittanut, ja ihan kuin itsestään tapahtuu myöskin käänne taiteemme kehityksessä. Ranskan virkeintä elonvoimaa uhkuva taide vetää vastustamattomasti taiteilijanalut puoleensa, ja 1880-luvulla ovat lähes kaikki nuoret ja nuorimmat uuden, ranskalaisen koulun miehiä. Ikäänkuin rajapyykkinä, josta uusi suunta alkaa, voidaan pitää 1876 v:n yleistä näyttelyä. Siinä Suomen taide ensikerran esiintyi julkisesti tavalla, joka osotti, kuinka odottamattomasti oli edistytty taideyhdistyksen perustuksen jälkeen. Kun kymmenen vuotta myöhemmin taiteilijat kutsuttiin 1885 v:n näyttelyyn oli tuo muutos tapahtunut. Muutoin on vuosi 1876 taideyhdistyksenkin historiassa käännekohtana muistettava. Silloin näet sai tämä yhdistys kauppias Victor Hovingin tekemän testamentin kautta noin puoli kolmatta sataa tuhatta markkaa suuren pääoman käytettäväkseen, joten se voi ruveta entistä vaikuttavammin toimimaan taiteen hyväksi.

Syynä mainitun taiteensuunnan muutoksen äkkinäisyyteen lienee kai osaksi sekin, että nyt niinkuin 1850-luvullakin ensimäiseksi uuden suunnan maalaajaksi ilmaantui harvinaisen lahjakas taiteilija. Se oli näet Albert G. A. Edelfelt (s. Kiialan kartanossa Porvoon pitäjässä 1851), joka Janssonin kuolinvuonna ensiksi asettui Parisiin ja verraten lyhyessä ajassa saavutti sellaisen nimen ja maineen, jonka vertaista ei ainoallakaan Suomesta lähteneellä taiteilijalla ja harvalla pohjoismaisellakaan on ollut. Jo koulunkäynnin aikana olivat hänen taiteelliset taipumuksensa herättäneet huomiota, ja niin varhain oli hän opetellut piirustamaan ja maalaamaan, että hän kohta ylioppilaaksi tultuaan (1871) voi esiintyä taideyhdistyksen näyttelyissä, mutta vasta kaksi vuotta myöhemmin hän lopullisesti päätti antautua maalaajaksi. Hän lähti silloin Antwerpeniin ja v. 1874 Parisiin, missä pääsi "Ecole des Beaux-Arts'iin" ja Gérômen oppilaaksi. V. 1877 rupesi hän työskentelemään omassa atelierissaan, ja jo samana vuonna herätti historiallis-peräinen laatukuva "Kuningatar Blanka" huomiota Parisin salongissa, soma hienotunteinen nuoruuden teos, jota ei taiteilijan myöhemmät maalaukset ole saaneet unohtumaan. Tästä lähtien on taiteilija säännöllisesti joka vuosi näytellyt yhtä tai useampaa taulua tuossa maailman taiteen tärkeimmässä kilpailunäyttelyssä, siten jakaen vuoden ajan, että hän on viettänyt kesänsä kotimaassa ja täällä myöskin tavan mukaan maalannut vuoden pääteoksen salonkia varten ja talvikaudet työskennellyt Parisissa. Jo 1870-luvun loppupuolelta lukien on hän siellä saanut ostajia ja tilaajia tarpeen mukaan, ja hänen teoksiansa on levinnyt ei ainoastaan useimpiin euroopalaisiin maihin, vaan myöskin Amerikaan. Tutustuakseen eri maiden ja aikojen taiteesen ja samalla harjoitelmia tehdäkseen, on hän eri aikoina matkustellut milloin Italiassa ja Wälimeren rannoilla, milloin Espanjassa, milloin Englannissa ja Hollannissa. Suomessa on hän pääasiallisesti valinnut aiheensa Uusmaalta, Porvoon seuduilta, sekä myöskin Itä-Suomesta ja Hämeestä. Edelfeltin nuoruuden teoksiin ovat vielä luettavat historiamaalaukset "Kaarle herttua herjaa Klaus Flemingin ruumista" (1878) ja "Poltettu kylä, kuvaus nuijasodasta", joista edellinen kumminkin on luonteenkuvaukseltaan tehokas ja teknillisesti ansiokas luoma. Kun hän sen jälkeen rupesi nykyajan kansanelämää kuvaamaan teoksissa, joissa henkilöt tahi kohtaus säännöllisesti ovat asetetut taivasalle, oli hän joutunut alalle, jolla hän oli entistä paremmin menestyvä. Semmoisia tauluja ovat Parisissa 3:nen luokan mitalilla palkittu "Ruumiinsaatto saaristossa" (1881, Botkinin gallerissa Moskovassa), 2:sen luokan mitalilla palkittu ja Parisin Luxembourgin galleriin ostettu "Jumalan palvelus Uudenmaan saaristossa" (1882), "Merellä" (1884, Furstenbergin gallerissa Göteborgissa), "Lauantai-ilta" (1886, Köpenhaminan kunink. gallerissa), "Leikkiviä poikia merenrannassa" (s. v:na, kolme melkein saman aiheista, joista yksi on Venäjän keisarinnalla ja toinen Johnssonin gallerissa Philadelphiassa) ja "Kirkkomäellä" (1887, taideyhdistyksen kokoelmassa). Aiheisen nähden on toinen mainittuja suurisuuntaisin ja "Merellä" niminen, joka kuvaa purjehtivaa luotsia tyttärineen, ehkä välittömin ja raitishenkisin, mutta jokaisessa näkyy teknillisen mestariuden leima. Muita tämän ryhmän lähellä, vaikkei kansanelämää kuvaavia ovat lisäksi keisarinnan ostama "Koivujen alla" (1882), suuri monihenkilöinen "Luxembourgin puutarhassa" (1886, yksityisellä Helsingissä) ja pari kuvaa Köpenhaminan satamasta (1890, keisarillisten tilaamia). Näiden luomien rinnalla on monipuolinen taiteilija, joka paitse öljymaalausta myöskin suurimmalla taidolla harjoittelee vesiväri- ja pastellimaalaustakin, maalannut toisia, jotka eivät ole vähemmin taiteellisia. Niin on hän esim. tehnyt erittäin eteviä, osaksi mestarillisia muotokuvia, joista sikseen jättämällä ulkomaalla maalatut, ainoastaan mainittakoon muutamat kotimaassakin tunnetut nimittäin taiteilijan äidin (1884), mainion tiedemiehen Pasteur'in (1885), joka tuotti maalaajalle kunnialegionan ritariristin (1880 v:n mailmannäyttelyn johdosta hän nimitettiin saman ritarikunnan upseeriksi) ja ostettiin Parisin yliopistoon, Sorbonne'en, Z. Topeliuksen (yliopistolla) ja kauppaneuvos J. Kurténin (säätytalossa). Kolmessa viimeisessä on hän enentänyt luonteen kuvauksen tehoa asettamalla kuvatun semmoiseen ympäristöön ja tilaan, jotka ovat sopusoinnussa henkilön kanssa. Kolmas runsaslukuinen teosten ryhmä näyttää aiheiden puolesta olevan täydellisessä ristiriidassa noiden kansanelämää kuvaavien taulujen kanssa. Niissä näet hienosti ja aistikkaasti kuvataan milloin laatukuvan, milloin muotokuvan tapaan säätyluokan lapsia ja naisia joko nykyajan Parisista taikka vallankumouksen ja 18:nen vuosisadan ajoilta. Semmoisista mainitsemme vaan Keisarin omistaman "Kaksi ystävää" (1881), Amerikaan myydyn "Isoäitini 10 vuoden vanhana" ja "Pianon ääressä" (Göteborgin museossa). Neljännen ryhmän muodostavat maisemakuvat, joihin taiteilija milt'ei säännöllisesti käyttää vesiväriä. Aivan viime aikoina on Edelfelt luonut kaksi teosta, jotka viittaavat ihan uuteen suuntaan nimittäin uskonnolliseen maalaukseen. Ensimäinen oli varsinkin värityksen puolesta soma "Jouluaamuksi" nimitetty Madonnan kuva (1889) ja toinen "Mataleenan vesimatka", jossa taiteilija Kantelettaren samannimisen runon mukaan on esittänyt keskellä suomalaista syysmaisemaa syntisen vaimon polvillaan Jesuksen jalkojen juurella, molemmat suomalaisessa puvussa (1890). Erinomaisella teknillisellä taidolla ja tarkalla miettelyllä on hän antanut sommittelulle sen ylevyyden, joka oli tarpeellinen rohkean yrityksen oikeuttamiseksi. Kun tämän lisäksi tulee, että Edelfelt tänä vuonna kilpailun jälkeen on saanut yliopistolta tilauksen maalata sen juhlasalia varten suuren, yliopiston vihkimissaattoa v. 1640 kuvaavan seinämaalauksen, on ehkä syytä toivoa, että tämä maalaaja, joka taiteensa puolesta kilpailee aikakauden etevimpäin mestarien kanssa, perehtyy alaan, joka on tuottava hänen teoksilleen aatteellisesti painavamman sisällyksen kuin niillä tähän saakka ylipäätään on ollut.

Tässä seuraa muut tärkeimmät, Parisissa opiskelleet, nuoret maalaajamme. Gunnar F. Berndtson (s. Helsingissä 1854) opetteli piirustamaan taideyhdistyksen koulussa ja maalaamaan saksalaisen, ahkerana muotokuvaajana tunnetun, muutaman vuoden Helsingissäkin asuneen maalaajan B. Reinholdin johdolla jo ennen kuin oli ylioppilastutkintonsa suorittanut (1872). Käytyänsä jonkun aikaa polyteknisessä oppilaitoksessa lähti hän v. 1876 Parisiin, jossa hänkin nautti opetusta Ecole des Beaux-Arts'issa ja Gérôme'en luona ja sai v. 1878 ensimäisen taulunsa salonkiin näytteille. Berndtsonista on kehittynyt laatu- ja muotokuvanmaalaaja, jonka omituisuus on sekä piirustukseen että väritykseen nähden erinomaisen hieno ja siro, melkein miniatyyrimaalausta muistuttava tekotapa. Hänen etevimpiä teoksiaan ovat seuraavat, osaksi Parisissakin huomiota herättäneet maalaukset: "Taiteentuntijoita Louvre'ssa" (1879, yksityisellä Helsingissä), "Morsiamen laulu" 1881, kuvaus parisilaisesta keskisäädystä (yksityisen suomalaisen oma, Parisissa), v. 1882 Egyptiin tehdyn matkan hedelmät: "Arapialainen värjäri" ja "Almée", keisarin ostama "Vakoilemassa" 1885, jota on seurannut muitakin suomalaisen sotilaselämän kuvauksia, "Lepo matkalla" (1886, taideyhdistyksen kokoelmassa) y.m. Kivulloisuus on melkoisesti ehkäissyt tämän maalaajan tuotteliaisuutta, joka siitä huolimatta on viime aikoina alkanut opettajana vaikuttaa Helsingissä.

Vuotta myöhemmin matkusti talokkaan poika, yhden vuoden ylioppilaana ollut Aukusti Uotila (s. Urjalassa 1858, k. Ajaccio'ssa Corsican saaressa 1886) Parisiin jatkaakseen taideyhdistyksen koulussa ja yliopiston piirustussalissa aloitettuja taideopintojaan. Hän pääsi Ecole des Beaux-Arts'iin ja Lehmann'in atelieriin oppilaaksi. Varojen puute ja lisäksi sairaalloisuus piti hänet myöhemmin neljä vuotta kotimaassa, josta hän keväällä 1885 lähti Nizza'an ja sieltä Corsican saareen turhaan parannusta etsimään. Jo ensimäinen Suomeen tullut taulunsa "Apelsiinityttö" (1879) herätti toiveita, jotka kotona, taudin ahdistaessa, maalatut maisemat "Metsässä" (1883), taideyhdistyksen kokoelmassa, ja "Vallinkoski" (1884) y.m. kuvat ylläpitivät ja viimeiseltä matkalta kotiin lähetetyt todistivat oikeutetuiksi. Tosin eivät nämäkään olleet kypsyneitä, mutta "Nizzan tori" (taideyhdistyksen oma), "Kalastajia Välimerellä", "Ajaccio" y.m. sekä keskieräiseksi jäänyt "Kalastajia Corsican rannalla" osottavat alkuperäistä ja erinomaisen hienoa väriaistia, joka olisi taannut Uotilalle itsenäisen aseman taiteessamme.

Paitse näitä on toista kymmentä suomalaista naista 1870- ja 80-luvuilla Parisissa opiskellut paraasta päästä laatukuvamaalausta. Niistä mainitsemme seuraavat H. Amelie Lundahl (s. Oulussa 1850), Maria K. Wiik (s. Helsingissä 1853), Elin Danielson (s. Normark'ussa lähellä Poria 1861), Helene S. Schjerfbeck (s. Helsingissä 1862) ja Hanna Frosterus (s. Helsingissä 1867). Kaikki ovat saaneet ensimäisen opetuksensa Helsingissä ja Parisissa työskennelleet eri taiteilijain ateliereissa; 1880-luvun keskivaiheilla oleskelivat suomalaiset naismaalaajat halusta Bretagnessa, josta ovat monta aihetta ottaneet. Neiti Lundahlin pienet taulut kuvaavat tavan mukaan kohtausta tai henkilöitä kesämaisemassa; taideyhdistyksen kokoelmassa on hänen maalaamansa "La jardinière" (1885). Taiteessaan edistynein ja vakaantunein on neiti Wiik, joka on luonut sekä huomatuita laatukuvia niinkuin "Vastus" (1884), "Kukkien keskellä" y.m. että oivallisia muotokuvia, niinkuin Ida Basilier-Magelsenin, B. O. Schaumanin ja Th. Reinin. Neiti Danielson on niinikään tullut tunnetuksi raittiisti maalattujen laatukuviensa kautta, joissa on oma miellyttävä sävynsä: "Nuori äiti" (1885) taideyhdistyksen kokoelmassa. Suuria toiveita on lahjakas neiti Schjerfbeck herättänyt, vaikka itsenäistyminen näyttää hänelle käyvän sangen vaikeaksi. Hänen teoksistaan mainittakoon "Linköpingin vankilan pihalla v. 1600" (1882), "Kurjuuden lapsia" (1883), "Wilhelm von Schwerin" ja taideyhdistyksen omistama "Taudista parantuva" (1888). Neiti Frosterus, nykyään rouva Segerstråhle, vihdoin on ilmaissut synnynnäistä kauneudenaistia "Hartaus" nimisessä ja muissa tauluissaan. Näiden naismaalaajain ryhmään liitettäköön lopuksi Margareta E. W. Kiseleff (s. Münchenissä 1862), vaikka hän, joka on oppinsa saanut etupäässä Schweitz'in Vevey'issä Rosalie Gay'n luona, kukkaismaalaajana heistä eroaa.

Kaikkia muita 1880-luvulla Parisiin lähteneitä huomattavammat ovat kumminkin seuraavat kaksi maalaajaa, nimittäin Eero N. Järnefelt (s. Wiipurissa 1863) ja Aksel W. Gallén (s. Porissa 1865). Helsingin suomalaisen alkeiskoulun läpikäyneenä Järnefelt tuli ylioppilaaksi v. 1881 ja päätti silloin etenkin Lindholmin, Munsterhjelmin ja Holmbergin maisemamaalauksen viehättämänä ruveta taiteilijaksi. Ensin hän opiskeli neljä vuotta Pietarin taideakatemiassa, mutta vasta v:sta 1886, jolloin hän muutti Parisiin ja tuli T. Robert-Fleuryn oppilaaksi, pääsi hänen taiteilijakehityksensä oikeaan vauhtiin. 1888 v:n salongissa Järnefeltillä oli näytteillä laatukuva "Kapakassa" ja taideyhdistyksen näyttelyssä s.v. useita teoksia, joista etevin oli "Savolaisvene". Jo näissä teoksissa hän osottautui ranskalaisen koulun taitavaksi oppilaaksi, jonka vakavanluontoinen realismi kuitenkin on omatakeinen ja käsitykseltään terve. Myöhemmistä teoksista mainitsemme hienoa väriaistia todistavat, raitisluontoiset maisemakuvat "Pyykkiranta" (1889) ja "Maisema Pohjois-Savosta" (1891), sekä A. Ahlqvistin, A. Meurmanin ja J. Ph. Palmenin muotokuvat. Talvikautena 1890-91 ollessaan Parisissa on nuori taiteilija muun muassa työskennellyt kahden alttaritaulun suorittamiseksi ("ristiinnaulitseminen" Keuruun ja "Jesus käypi veden päällä" Jyväskylän kirkkoa varten) ja kilpailussa yliopiston juhlasalin seinämaalauksia varten saanut palkinnon luonnoksistaan. Vaikka samasta taidekoulusta lähtenyt on Gallén taiteilijaluonteeltaan melkoisesti eriävä. Erottuaan ruotsalaisen normalikoulun neljänneltä luokalta nautti hän neljä vuotta Helsingissä tarjona olevaa alkeisopetusta taiteessa ja lähti sitten v. 1884 Parisiin tullakseen Bouguereau'n y.m. johdon alaiseksi. Gallénin teoksissa ei kuitenkaan opettajain vaikutusta ole huomattavissa, vaan on hän koko luontonsa vilkkaudella omistanut Parisin taiteen edistyneimmän realismin perusjohteet. Jo kotona näytteillä ollut "Akka kissan kanssa" oli hänen ensimäinen taulunsa salongissa (1885). Vv. 1888 ja 1889 on hän Parisissa ja myöhemmin Lontoossakin näytellyt "Kansanelämää" ja "Ensimäinen oppitunti"; ja v. 1891 "Johanna kirkossa" ja "Haavakuume", jonka viimeisen taulun tähden hän nimitettiin sen taiteilijaseuran jäseneksi, joka v:sta 1890 alkaen toimittaa näyttelyjä Marskentän palatsissa. Näihin kaikkiin kansanelämän kuviin taiteilija on etsinyt aiheet Suomen sisämaista. Hänen mieltymyksensä perisuomalaisiin aiheisiin osottaa myöskin suuri kolmiosainen, valtion tilaama maalaus, jossa hän on kuvannut Kalevalan Ainotarinaa. Gallén'in tekemistä muotokuvista ovat seuraavat kaksi tärkeimmät, nimittäin tehtaanisännän G. A. Serlachiuksen, jonka hän on kuvannut keskellä tehdastansa, ja talonpoikaissäädyn puhemiehen K. J. Slotten. V. 1891 annettiin taiteilijalle ensimäinen palkinto savokarjalaisen osakunnan toimeenpanemassa kilpailussa Kalevan kuvittamista varten sekä palkittiin hänen soinnutuksensa juur'ikään mainitussa yliopiston toimittamassa kilpailussa. Tämän lahjakkaan taiteilijan teosten tunnusmerkkinä on paitse erinomaista teknillistä taitoa impressionismin tapainen realismi, väriaistin tuoreus ja harvinainen kuvitusvoiman virkeys.

Ulkoilmamaalaus, jota nuoret taiteilijamme ovat oppineet Parisissa yksinomaisesti suosimaan, on vaikuttanut sen, että useimmat heistä maalaavat samalla aikaa sekä henkilö- että maisemakuvia. Varsinaisia maisemanmaalaajia on sen tähden taiteemme myöhimpänä kehitysjaksona tuskin ilmestynytkään. Ainoa mainittava on Viktor A. Westerholm (s. Turussa 1860), joka saatuaan alkuopetusta R. W. Ekmanin ja Th. Waenerbergin johdolla opiskeli Düsseldorfissa taideakatemian ja Eug. Dückerin oppilaana. Tämän ajan huomattavimmat teokset, henkilömaalaus "Atelierin sisusta, sanomia lukeva mies" (1888) ja maisemakuva "Lokakuunpäivä Ahvenanmaalla" (1885), molemmat taideyhdistyksen kokoelmassa, ja "Ekkeröön postilaituri" (1885), ovat voimalliseen tekotapaan ja maiseman mielialan käsittämiseen nähden arvokkaita, mutta kuitenkin on Turun piirustuskoulun johtajana toimiva taiteilija sen jälkeen parin Parisin matkan johdosta kerrassaan antautunut ulkoilmamaalaajaksi tavoitellakseen välittömimpää luonnon tulkitsemista.

Vaikka Suomen taiteen kehitys entisyyteen verrattuna on ollut hämmästyttävän nopea, ja sen historialla siis on eteviä taiteilijoita ja kauniita teoksia mainittavana, on toiselta puolen myöntäminen, että näiden ilahuttavain ilmiöiden hajanaisuus vielä tekee vaikeaksi huomata sitä yhdistävää "punaista lankaa", joka osottaisi ne yhden maan ja yhden kansan tuottamiksi. Tosin voisi luetella yhteisiä piirteitä ja niiden etupäässä huomauttaa siitä suoruudesta ja teeskentelemättömyydestä, joka on suomalaisten taiteilijain kiitettävin puoli, mutta ylipäätään on kehityskausi liian lyhyt sentapaiseen arvosteluun.

Kuitenkaan ei ole syytä epäillä, että tuo yhtenäisyys kerran selvästi ilmaantuisi. Jos myönnämmekin että ulkomaalaisen taiteen mahtava vaikutus ja se uudenaikainen oppisääntö, joka unohtamalla aatteellisen sisällyksen asettaa tekniikan taiteen pääasiaksi, yhteen aikaan näytti johtavan kehitystä harhaan; niin on viime aikoina jälleen ilmaantunut vastakkaisia oireita. Nuoremman polven etevimmät maalaajat ja kuvanveistäjät osottavat näet jälleen kasvavaa taipumusta palata kotimaisten aiheiden käsittelemiseen. Tämä onkin ilahuttavin puoli nykyaikaisessa taiteessamme, sillä jos taiteilijat verrattomasti edistyneemmällä teknillisellä taidolla varustettuina alkavat noudattaa Ekmanin ja hänen aikalaistensa osottamaa aihevalintaa, niin on taiteemme suomalaisuus taattu.

[1] J. R. Aspelin, Suomen asukkaat pakanuuden aikana, Helsingissä 1885. sisältää tietoja ja kuvia näistä ja kohta alempana mainituista muinaisesineistä.

[4] Vanhempien pilarien yläpuolelle jääneet entisten holviruoteiden olkakivet ja muurissa nähtävät jäljet niiden kohdalla sekä akkunain korkea asema osottaa, että keskilaivan seinät ovat yhtä myöhäisiä kuin v. 1466 rakennettu uusi holvi.

[5] Seinissä nähdään pyörösauvoista muodostettuja pilastereita, jotka nykyään ovat virattomia, sillä holviruoteet yhtyvät seinään niiden yläpuolella olkakivien välittämällä. Pilasterit ovat muodostukseltaan gootilaisia, ja on siis tällä kirkolla, joka todennäköisesti on jo 1100-luvulla perustettu, niitä ennen ollut kolmas, arvattavasti puinen katto.

[6] Kemiön kirkon rakensi, kertoo paikallistarina, kolme munkkia, jotka olivat Ruotsin Wreta luostarista kotoisin, ja on heidän muistonsa säilynyt muun muassa kirkon lähellä olevan Wredabyn nimessä.

[8] Jo Turun tuomiokirkon johdosta mainitun Konrad Bitz'in muistoksi oli v. 1823 revityn Siuntion sakariston päädyssä seuraava kirjoitus:

Thä Biscop Conrad Bidze then Finska kyrkan styrde Och kyrkor öfveralt i Finland bygga lät, Thä blef jag byggder och jag Petri namnet ärfde. 1460.

[9] Hra Emil Nervander, joka vanhojen kirkkomaalaustemme tutkijana ja uudistustoimen johtajana on suorittanut ansiokkaan työn Suomen sivistyshistorialle, huomauttaa main. kirjasessaan s. 42, että jotenkin "omituiset kasvojentyypit Paraisissa tuntuvasti muistuttavat Bellingen kirkon holvimaalauksia Odense'in amtissa Tanskanmaalla."

[10] Kts. Goldschmidt, Adolph. Lübecker Malerei und Plastik bis 1530. Lübeck 1839. Sisältää 43 isoa valopainos-kuvalehteä.

[11] Samoilta ajoilta eli tarkemmin 1200-luvun alkupuolelta on myös Porvoon tuomiokirkon suuri kullattu hopeakalkki, yksi merkillisimpiä keskiaikaisia taideteoksia Suomessa, vaikka arvattavasti 1600-luvulla tänne tuotu. Kahdeksalla relievikuvaelmalla ja kasviaiheisella koristuksella ja emaljilla ylen rikkaasti peitetty teos on etevimpiä laatuaan ja vallan harvinainen. Kalkin tekijä, Sifridus nimeltä, muutoin tuntematon Saksan taiteen historiassa, oli varmaan ala-reiniläiseen kouluun kuuluva mestari ja ehkä Trier'in kaupungista kotoisin, jossa on syntynyt pari muutakin tekotavaltaan yhdenlaista teosta. Kts. minun julkaisemaani kuvallista kirjoitusta, Suomalaisia kalkkeja I-II S. Muinaismuistoyhdistyksen Aikakausk. VII ja VIII: sekä Aikakauskirjan "Zeitschrift f. bild. Kunst" liitteenä ilmaant. Kunstgewerbeblatt, 1885, s. 97 ss.

[13] Vrt. p. Birgittaa Goldschmidt'in kuvaamaan triptykoniin Schwerinin museossa (main. t. Taf. 16).

[16] Tämä kammottavan naturalistinen osa muistomerkkiä on nykyään laudoilla suljettu katsojilta.

[17] Vaskipiirroksiin on nimen jälkeen jollakin itsetunnolla liitetty sanat "natif finnois" (syntynyt suomalainen).

[18] Kun Brenner aateloitiin v. 1712. pani hän vaakunakilpensä yläpuolelle kypärin ja sen päälle roviosta nousevan feenikslinnun.

[19] S(aara) E. W(acklin). Hundrade Minnen från Österbotten. II, s. 65 ss. Siinä kerrotaan myöskin, että Toppelius olisi Lumijoen kestikievarissa maalannut paratiisin kuvan, joka peitti kokonaisen seinän. Paitse Aatamia ja Eevaa oli maalauksessa nähtävänä kaikellaisia eläviä, pulkassa istuva, peuralla ajava lappalainen ja alastomia poikia luistelemassa lammen jäällä.

[20] Tätä taulua varten tilasi Elias Brenner v. 1705 veistoksilla koristetut puitteet kuvanveistäjältä Casper Schröderiltä Tukholmassa. Aspegren, Pedersöre socken II. s. 71-72.

[21] Tämä samoin kuin kaksi alempana mainittua N. Schillmarck'in maalaamaa muotokuvaa myytiin C. Eichhorn'in huutokaupassa v. 1890 Tukholmassa, ja tulivat ne kaikki silloin suomalaisen omistajan haltuun.

[22] Kirjallinen, 30 p. Kesäkuuta 1813 kanslerin vahvistama ohjelma on pääasiassa prof. J. F. Walleniuksen tekemä. Määräykset olivat osaksi liian seikkaperäiset kuvanveistotaiteen noudatettaviksi. Niin esim. vaadittiin että Räntämäen seutu Aurajoen rannalla on luonnon mukaan kuvattava.

[23] Taulussa ei näy tekijän nimeä eikä myöskään kirkon arkistosta ole saatu tietoja siitä: mutta kuitenkaan ei Finnbergin muitten teosten tuntija voi epäillä, että se on hänen kädestään lähtenyt.

[24] Lähes kolmekymmentä Holmbergin maalaamaa taulua ja harjoitelmaa on kuvattu teoksessani "Werner Holmberg, elämä ja teokset", 1890.

*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK SUOMALAISEN TAITEEN HISTORIA PÄÄPIIRTEISSÄÄN ***

Updated editions will replace the previous one—the old editions will be renamed.

Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright law means that no one owns a United States copyright in these works, so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the United States without permission and without paying copyright royalties. Special rules, set forth in the General Terms of Use part of this license, apply to copying and distributing Project Gutenberg™ electronic works to protect the PROJECT GUTENBERG™ concept and trademark. Project Gutenberg is a registered trademark, and may not be used if you charge for an eBook, except by following the terms of the trademark license, including paying royalties for use of the Project Gutenberg trademark. If you do not charge anything for copies of this eBook, complying with the trademark license is very easy. You may use this eBook for nearly any purpose such as creation of derivative works, reports, performances and research. Project Gutenberg eBooks may be modified and printed and given away—you may do practically ANYTHING in the United States with eBooks not protected by U.S. copyright law. Redistribution is subject to the trademark license, especially commercial redistribution.

START: FULL LICENSE

PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg™ mission of promoting the free distribution of electronic works, by using or distributing this work (or any other work associated in any way with the phrase “Project Gutenberg”), you agree to comply with all the terms of the Full Project Gutenberg™ License available with this file or online at www.gutenberg.org/license.

Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg™ electronic works

1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg™ electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to and accept all the terms of this license and intellectual property (trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by all the terms of this agreement, you must cease using and return or destroy all copies of Project Gutenberg™ electronic works in your possession. If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a Project Gutenberg™ electronic work and you do not agree to be bound by the terms of this agreement, you may obtain a refund from the person or entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.

1.B. “Project Gutenberg” is a registered trademark. It may only be used on or associated in any way with an electronic work by people who agree to be bound by the terms of this agreement. There are a few things that you can do with most Project Gutenberg™ electronic works even without complying with the full terms of this agreement. See paragraph 1.C below. There are a lot of things you can do with Project Gutenberg™ electronic works if you follow the terms of this agreement and help preserve free future access to Project Gutenberg™ electronic works. See paragraph 1.E below.

1.C. The Project Gutenberg Literary Archive Foundation (“the Foundation” or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project Gutenberg™ electronic works. Nearly all the individual works in the collection are in the public domain in the United States. If an individual work is unprotected by copyright law in the United States and you are located in the United States, we do not claim a right to prevent you from copying, distributing, performing, displaying or creating derivative works based on the work as long as all references to Project Gutenberg are removed. Of course, we hope that you will support the Project Gutenberg™ mission of promoting free access to electronic works by freely sharing Project Gutenberg™ works in compliance with the terms of this agreement for keeping the Project Gutenberg™ name associated with the work. You can easily comply with the terms of this agreement by keeping this work in the same format with its attached full Project Gutenberg™ License when you share it without charge with others.

1.D. The copyright laws of the place where you are located also govern what you can do with this work. Copyright laws in most countries are in a constant state of change. If you are outside the United States, check the laws of your country in addition to the terms of this agreement before downloading, copying, displaying, performing, distributing or creating derivative works based on this work or any other Project Gutenberg™ work. The Foundation makes no representations concerning the copyright status of any work in any country other than the United States.

1.E. Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1. The following sentence, with active links to, or other immediate access to, the full Project Gutenberg™ License must appear prominently whenever any copy of a Project Gutenberg™ work (any work on which the phrase “Project Gutenberg” appears, or with which the phrase “Project Gutenberg” is associated) is accessed, displayed, performed, viewed, copied or distributed:

This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this eBook or online at www.gutenberg.org. If you are not located in the United States, you will have to check the laws of the country where you are located before using this eBook.

1.E.2. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is derived from texts not protected by U.S. copyright law (does not contain a notice indicating that it is posted with permission of the copyright holder), the work can be copied and distributed to anyone in the United States without paying any fees or charges. If you are redistributing or providing access to a work with the phrase “Project Gutenberg” associated with or appearing on the work, you must comply either with the requirements of paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 or obtain permission for the use of the work and the Project Gutenberg™ trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.3. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is posted with the permission of the copyright holder, your use and distribution must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any additional terms imposed by the copyright holder. Additional terms will be linked to the Project Gutenberg™ License for all works posted with the permission of the copyright holder found at the beginning of this work.

1.E.4. Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg™ License terms from this work, or any files containing a part of this work or any other work associated with Project Gutenberg™.

1.E.5. Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this electronic work, or any part of this electronic work, without prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with active links or immediate access to the full terms of the Project Gutenberg™ License.

1.E.6. You may convert to and distribute this work in any binary, compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including any word processing or hypertext form. However, if you provide access to or distribute copies of a Project Gutenberg™ work in a format other than “Plain Vanilla ASCII” or other format used in the official version posted on the official Project Gutenberg™ website (www.gutenberg.org), you must, at no additional cost, fee or expense to the user, provide a copy, a means of exporting a copy, or a means of obtaining a copy upon request, of the work in its original “Plain Vanilla ASCII” or other form. Any alternate format must include the full Project Gutenberg™ License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7. Do not charge a fee for access to, viewing, displaying, performing, copying or distributing any Project Gutenberg™ works unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8. You may charge a reasonable fee for copies of or providing access to or distributing Project Gutenberg™ electronic works provided that:

• You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from the use of Project Gutenberg™ works calculated using the method you already use to calculate your applicable taxes. The fee is owed to the owner of the Project Gutenberg™ trademark, but he has agreed to donate royalties under this paragraph to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation. Royalty payments must be paid within 60 days following each date on which you prepare (or are legally required to prepare) your periodic tax returns. Royalty payments should be clearly marked as such and sent to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation at the address specified in Section 4, “Information about donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation.”
• You provide a full refund of any money paid by a user who notifies you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he does not agree to the terms of the full Project Gutenberg™ License. You must require such a user to return or destroy all copies of the works possessed in a physical medium and discontinue all use of and all access to other copies of Project Gutenberg™ works.
• You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of any money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the electronic work is discovered and reported to you within 90 days of receipt of the work.
• You comply with all other terms of this agreement for free distribution of Project Gutenberg™ works.

1.E.9. If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg™ electronic work or group of works on different terms than are set forth in this agreement, you must obtain permission in writing from the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the manager of the Project Gutenberg™ trademark. Contact the Foundation as set forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1. Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread works not protected by U.S. copyright law in creating the Project Gutenberg™ collection. Despite these efforts, Project Gutenberg™ electronic works, and the medium on which they may be stored, may contain “Defects,” such as, but not limited to, incomplete, inaccurate or corrupt data, transcription errors, a copyright or other intellectual property infringement, a defective or damaged disk or other medium, a computer virus, or computer codes that damage or cannot be read by your equipment.

1.F.2. LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the “Right of Replacement or Refund” described in paragraph 1.F.3, the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project Gutenberg™ trademark, and any other party distributing a Project Gutenberg™ electronic work under this agreement, disclaim all liability to you for damages, costs and expenses, including legal fees. YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE PROVIDED IN PARAGRAPH 1.F.3. YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH DAMAGE.

1.F.3. LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a written explanation to the person you received the work from. If you received the work on a physical medium, you must return the medium with your written explanation. The person or entity that provided you with the defective work may elect to provide a replacement copy in lieu of a refund. If you received the work electronically, the person or entity providing it to you may choose to give you a second opportunity to receive the work electronically in lieu of a refund. If the second copy is also defective, you may demand a refund in writing without further opportunities to fix the problem.

1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set forth in paragraph 1.F.3, this work is provided to you ‘AS-IS’, WITH NO OTHER WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT LIMITED TO WARRANTIES OF MERCHANTABILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5. Some states do not allow disclaimers of certain implied warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages. If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by the applicable state law. The invalidity or unenforceability of any provision of this agreement shall not void the remaining provisions.

1.F.6. INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone providing copies of Project Gutenberg™ electronic works in accordance with this agreement, and any volunteers associated with the production, promotion and distribution of Project Gutenberg™ electronic works, harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees, that arise directly or indirectly from any of the following which you do or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg™ work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any Project Gutenberg™ work, and (c) any Defect you cause.

Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg™

Project Gutenberg™ is synonymous with the free distribution of electronic works in formats readable by the widest variety of computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg™’s goals and ensuring that the Project Gutenberg™ collection will remain freely available for generations to come. In 2001, the Project Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure and permanent future for Project Gutenberg™ and future generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4 and the Foundation information page at www.gutenberg.org.

Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit 501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal Revenue Service. The Foundation’s EIN or federal tax identification number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by U.S. federal laws and your state’s laws.

The Foundation’s business office is located at 809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up to date contact information can be found at the Foundation’s website and official page at www.gutenberg.org/contact

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

Project Gutenberg™ depends upon and cannot survive without widespread public support and donations to carry out its mission of increasing the number of public domain and licensed works that can be freely distributed in machine-readable form accessible by the widest array of equipment including outdated equipment. Many small donations ($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating charities and charitable donations in all 50 states of the United States. Compliance requirements are not uniform and it takes a considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up with these requirements. We do not solicit donations in locations where we have not received written confirmation of compliance. To SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any particular state visit www.gutenberg.org/donate.

While we cannot and do not solicit contributions from states where we have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition against accepting unsolicited donations from donors in such states who approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make any statements concerning tax treatment of donations received from outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg web pages for current donation methods and addresses. Donations are accepted in a number of other ways including checks, online payments and credit card donations. To donate, please visit: www.gutenberg.org/donate.

Section 5. General Information About Project Gutenberg™ electronic works

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project Gutenberg™ concept of a library of electronic works that could be freely shared with anyone. For forty years, he produced and distributed Project Gutenberg™ eBooks with only a loose network of volunteer support.

Project Gutenberg™ eBooks are often created from several printed editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper edition.

Most people start at our website which has the main PG search facility: www.gutenberg.org.

This website includes information about Project Gutenberg™, including how to make donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.